Críticas de Esculturas de Monumentos

La escultura ecuestre de José Antonio de Sucre

“…es más digno de los lauros que los potros que galopan en los cánticos
triunfales con que Píndaro celebra las olímpicas disputas entre el vuelo de
los carros y la fuga de los aires.”

José Santos Chocano

No creo que se haya llegado a terminar un párrafo describiendo artístico-estilísticamente

a la escultura ecuestre dedicada a José Antonio de Sucre del escultor peruano David
Lozano. Esto, en contraposición al interés que concitó el neoclasicismo del italiano
Adamo Tadolini, escultor de la estatua ecuestre de Simón Bolívar o el realismo del
español Mariano Benlliure quien esculpió la de José de San Martín. Ambas, ubicadas
en Lima, en las plazas que llevan nombres homónimos.

Para la escultura ecuestre de Sucre se apuntaron dos definiciones: figurativa (Gamarra)1

y “gran realismo” (Hamann)2. Mas, según Villegas, el estilo de Lozano se limita a retratar
el parecido3; aunque para Castrillón, el escultor chalaco, era “un retratista excelente”4.

Se trata de la tercera escultura ecuestre alzada en Lima, inaugurada el 9 de diciembre

de 1924, con la que, desde un punto de vista escultórico, se cerraron las inauguraciones
escultóricas conmemorativas por el Centenario de la Independencia5.

El personaje elegido completa el trío independentista formado por San Martín, Bolívar y
Sucre. Aunque de acuerdo a la cronología de las esculturas serían: Bolívar (1859), San
Martín (1921) y Sucre (1924). Desde el punto de vista de los estilos artísticos tendríamos
neoclasicismo (Bolívar), realismo (Belliure) y el estilo de Lozano (Sucre). Justamente,
nos interesa saber cuál fue ese estilo.

La definición “figurativa” no singulariza la originalidad del escultor pues, las tres

esculturas mencionadas son figurativas: aquellas imágenes que se pueden reconocer.
Una mejor definición de figurativa es aquella que define a una obra como opuesta al arte

1 (GAMARRA, 1996), p 64.

2 Aquí, “realismo” alude a la segunda acepción de su categoría nominal: “modo de expresión
artística o literaria que pretende representar fielmente la realidad”. De ninguna manera habría
relación con la corriente artística europea “realismo”. (HAMANN, 2011), p 36.
3 (VILLEGAS, 2016), p 366.
4 (CASTRILLÓN, 1991), p 20.
5 La escultura de San Martín hecha por Mariano Benlliure sería la primera, inaugurada en Lima

el 27 de julio de 1921.
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abstracto. Aunque, el arte abstracto nace en Europa con Kandinsky entre 1909 y 1912,
tomemos en cuenta que será todavía asimilado en el Perú recién entre 1954 y 19556.
Por lo tanto, para cuando Lozano talla su modelo en cuestión no hay necesidad de
“figurativismo” pues no existe obra abstracta para contraponer, sencillamente todas son
obras figurativas con lo cual podemos descartar tal adjetivo.

Respecto al realismo de Lozano, definitivamente no es el propio que Benlliure propuso

en Lima con su escultura de San Martín donde el pedestal forma con el modelo ecuestre
un todo7. Lozano no fue ajeno al trabajo del español Benlliure y, quiérase o no, la
escultura de San Martín se le presenta como reto en su intuitivo arte (Lozano nunca tuvo
preparación académica).

Luego que fuera aceptada su maqueta en el concurso para la elaboración de la escultura

de Sucre8 es evidente la intencionalidad del pedestal, como intentando que sea parte
de la figura ecuestre, aunque también es conminado a que

“corrija defectos de detalles en el pedestal y el caballo, dé mayor importancia

a la figura del mariscal y sujetándose a la verdad anatómica consiga darle
impresión de vida que corrija la rigidez inerte que ofrece el personaje en la
maqueta”9

Pero Lozano no logra la unidad entre su estatua ecuestre y el pedestal puesto que la
base no remite a un lugar geográfico de la Pampa de la Quinua como en cambio
Benlliure sí lo hace con su San Martín cruzando el Paso de Los Patos; por lo cual al
analizar la escultura de Sucre, descarto el basamento aislando al caballo y al jinete para
mí inspección. Aprovecho en reiterar que si no analizo los relieves y detalles demás
detalles la obra como monumento es porque considero que desde mis análisis (advertí
ello en la escultura ecuestre de Simón Bolívar) trato de disociar monumento-escultura
para enfatizar esta última.

Difiero de Hamann cuando dijo que la posición del Sucre escultórico es “tres cuartos a
la derecha”. Si tratamos de interpretar esa posición podríamos empezar describiendo
que la invariable mano derecha de Sucre es la que sostiene la espada y la mano
izquierda, las riendas. Pero, para el espectador que está frente a la obra, la “derecha”
es más bien la mano izquierda de Sucre. Aceptando lo último, percatémonos que Sucre

6 (DANCOURT, 1998), p 163.

7 Ver “La escultura ecuestre de Don José de San Martín” en este libro
8 Revisar la “Ficha de Registros de Monumentos Públicos” número 14 elaborada por Hamann.

Destaca en la investigación los documentos obtenidos en el archivo “AMTC” (HAMANN, 2011),

pp. 5-32.
9 HAMANN. Ídem., p 26.
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está de frente (verificar posición de hombros) y solo gira la cabeza (el cuello) hacia su
izquierda (mano de la rienda), aunque el espectador la puede llamar “derecha”. Para
que sean los “tres cuartos a la derecha”, la figura tendría que hacer un giro mínimo
desde la cintura, con todo el pecho hacia la izquierda (que el espectador, cuanto
Hamann, llaman derecha). Disgregando, esto sí sucede con la estatua ecuestre de
Simón Bolívar de Adamo Tadolini, que en cambio está en un auténtico tres cuartos10
hacia la derecha (que ya sabemos que para el espectador sería izquierda). Regresando
al Sucre, éste solo gira la cabeza. Pero lo importante es que el espectador debe
colocarse en una posición intermedia entre el frente y el lateral izquierdo (derecho) de
la escultura para la contemplación inicial de la obra.

En cuanto al aparente estilo “realista” de Lozano, existen algunas contradicciones. El

Sucre está modelado idealistamente (lo contrario al realismo) no se exalta a la persona
(como sucede con la estatua de San Martín) sino al héroe (tal cual la de Bolívar): la
espada desenvainada, el ánimo inquebrantable, la actitud victoriosa; sin ápice de temor
o de duda vacilante propia de todo inicio de batalla, poniéndonos en el caso que Lozano
pensó en ese momento. Pero si el momento que escogido es el posterior a la victoria de
Ayacucho, tampoco se atisba el agotamiento de la jornada, ni la preocupación de los
saldos de la batalla: los muertos y heridos. La composición no es realista, sino idealista.
Respecto al tratamiento del rostro de Sucre, comparando continuamente esta escultura
con las anteriores de Bolívar y San Martín, la cabeza lleva el sombrero puesto lo que no
sucede con las dos anteriores con lo cual el realismo en Sucre es menor. Según los
datos, hasta ahora no se ha consignado cuáles fueron los retratos que consultó el artista
para sujetarse a la “verdad anatómica” por lo cual no hay que especular demasiado para
entender que se trata de una alegoría.

Sin embargo, el tratamiento del caballo convence más: ni se trata de aquel ficticio equino
en el que Tadolini sentó a su Bolívar, ni del cuadrúpedo infatigable montado por San
Martín según Benlliure; al no estar limitado a la exigencia documental, el caballo le

10 En este punto, no sé a qué le llamó “tres cuartos” Hamann, descripción más propia para el
tamaño de la figura humana cuando, por ejemplo, en cine, se usa el plano ¾ o plano americano:
el tamaño que va desde la cabeza a las rodillas: un intermedio entre el plano medio y el plano
entero. Intentando entender a la escultora e investigadora el epicentro de la figura humana
tendría una posición natural de frente, el primer cuarto sería el ángulo de 90 hacia la “derecha”
(por usar como positivo el giro horario), dos cuartos serían 180 grados: mirando hacia atrás o
que la figura nos dé la espalda, también llamada media vuelta. Finalmente, tres cuartos vendría
a ser, continuar con el giro, sobre el eje de la figura, unos 270 grados desde la posición inicial,
para que la escultura mire hacia su mano izquierda. Pero la figura no hace eso, en todo caso,
llega a los tres cuartos y sigue medio cuarto más. Además, la figura gira (como el cuello o la
cintura) indistintamente a la derecha o a la izquierda. Es absurdo dar una vuelta de “tres cuartos”
empezando por la derecha cuando puede ser de un cuarto girando por la izquierda (incluso no
se trataría ni de un cuarto).
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resulta más cómodo y lo desarrolla casi en galope, presto para la batalla, emotivo y
airado. No es un gran caballo anatómico como los anteriores pero recuerda que Sucre
fue más un personaje de acción, que estuvo frente al enemigo, que es un estratega
militar. Es el caballo que encaja perfectamente con la descripción de los equinos de la
oda a Los caballos de los conquistadores de José Santos Chocano. Es la escultura
ecuestre vista por fin desde los ojos y las “manos peruanas”, lo que no había sucedido
con los dos caballos anteriores. Efectivamente, es una obra intuitiva en la que se
combina la alegoría, el idealismo del personaje y cierta forma realista entendida
únicamente como el desarrollo anatómico de los cuerpos (ya sabemos que el realismo
no se limita a la descripción, tiene que ver además con la composición). Se trata de ese
estilo híbrido que hemos hecho y hacemos en nuestra patria, imitando o persiguiendo
las lecciones europeas mal aprendidas o mal entendidas, intuyendo lo que son los
estilos foráneos y dando nuestra versión local, nunca autónoma, siempre subordinada.

Referencias
CASTRILLÓN, A. (1991). Escultura monumental y funeraria en Lima. En Banco de
Crédito del Perú, Escultura en el Perú, Colección Arte y Tesoros del Perú (págs.
325-385). Lima. Recuperado el 30 de noviembre de 2017, de
https://es.scribd.com/document/269235795/escultura-monumental-y-funeraria-
en-lima-pdf

DANCOURT, C. (1998). La polémica del arte abstracto en el Perú: el proceso de

asimilación de la modernidad. América : Cahiers du CRICCAL, n°21,(21), 163-
171. Recuperado el 1 de 12 de 2017, de http://www.persee.fr/doc/ameri_0982-
9237_1998_num_21_1_1377

GAMARRA, A. (1996). Obras de arte y turismo monumental. Bronces ecuestres -

estatuas (de pie y sentadas) Bustos - obeliscos. Lima: Talls. Gráf. de Impr. Ku.

HAMANN, J. (2011). Monumentos públicos en espacios urbanos de Lima 1919 - 1930.

[Ficha de Registros] Tesis Doctoral. Barcelona: Universidad de Barcelona.

VILLEGAS, F. (2016). Vínculos artísticos entre España y el Perú (1892-1829). Lima:

Fondo Editorial del Congreso.