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Letra & Música
Un comentario a Black Music. Free jazz y conciencia
negra 1959-1967, de Leroi Jones / Amiri Baraka.
COSA DE
NEGROS
Fernando Aiziczon
Historiador, UNC.
“Uno respira, el corazón late, se acelera con el pulso de la música, los pies
se mueven: son las cosas en las que uno ni siquiera piensa. El punto es en-
tonces mover esto, desde lo que ya sabemos, hacia –o dentro de– lo que
solamente sentimos. La música es para los sentidos. La música debería
hacernos sentir. Pero, finalmente, a menos que te deshagas de todas las
interferencias del afuera, todas las reacciones serán sociales, como la gen-
te que escucha Mozart porque es ‘de clase alta’, ¿no? Pero el objetivo de la
vida es, en mi opinión, llegar a nuestros propios sentimientos del mismo
modo que estos músicos quieren llegar a los suyos. Si uno puede encontrar
quién es (uno no es una cosa), entonces se puede descubrir qué se sien-
te. Puesto que nosotros somos nuestros sentimientos, o nuestra falta de
ellos. La música, sentimiento posible, está aquí. Dondequiera que estés.
Solo hay que escucharla. ¡Escuchen!”.
Leroi Jones / Amiri Baraka
¿Cuál es la música de nuestro tiempo?
Hace unos años asistí a una charla en Córdoba
sobre “la música y los músicos hoy” o algo pa-
recido, no importa ahora el título; lo que me in-
teresaba escuchar era cómo artistas de diversos
géneros (rock, pop, indie, reggae, fusionados
con ska, folclore y cuarteto, excluyendo lógi-
camente gente que hace música clásica y jazz,
porque casi nunca hablan de nada) se pensaban
y actuaban en torno a ese tensor constitutivo
del arte: su relación con la época, su posición
frente a lo que considera esencial para compo-
ner, su actitud de cara al público, el tema de las
canciones, el proceso creativo, las presiones de
Ilustración: Hidra Cabero
la industria musical y cosas por el estilo. Por su-
puesto, poco y nada de eso nadie planteó (ex-
cepto las presiones de la industria musical, un
ítem discutido con una liviandad espantosa), y
debo confesar que estaba preparado para que
esa ausencia no me sorprendiera; sin embargo,
la cuestión es que tanto los músicos –en su ma-
yoría “emergentes” de la escena contemporánea
local– como sus comentaristas –estudiosos del
tema– ni se inmutaron de algo que se mencionó
y que, supongo, constituye un consenso den-
tro del universo musical actual, incluso más allá
de Córdoba y su mentado cordobesismo1: “3/4
partes de nuestra actividad artística consiste en
gestionar nuestra imagen” lanzó al aire un mú-
sico, y todo siguió igual.
Nadie pone en duda el hecho de que hoy efecti-
vamente se hace buena música y buenas tapas de
discos, de que esa música se siente y por lo tan-
to expresa algo, ni tampoco se duda que exista un
Tema (contenido) que circula en el aire, o que las
melodías dominantes se proponen movilizar al-
guna zona corporal del público; pero, después de
leer y fundamentalmente escuchar la música y los
músicos que habitan el libro Black Music2 no se
puede abandonar la pregunta, sin dudas difícil de
responder, respecto de qué música busca decir al-
go hoy o, si no existe actualmente una respuesta a
ese interrogante (porque nadie pregunta), asumir

que la creación artística hoy descansa tan relaja-
damente –y se expresa de modos tan pasteuriza-
dos– que justifica la absorción final del músico (y
el arte) en la mezquina escena de una imagen.
“Cómo es qué. Pero si se pone demasiada
atención en el cómo, entonces la cosa se vuelve
‘performance’, en el sentido más tonto”, apunta
Leroi Jones. No es el malinterpretado tema del
compromiso, ni tampoco la relación técnica-ex-
presión. Se trata de la búsqueda vital, expresi-
va, que abre caminos y rompe formas, la que
perturba o incomoda las zonas de lo aceptable
o lo audible (de allí que tengamos que hablar
de vanguardias, de revolución), no por pose si-
no porque el impulso innovador, ese que avan-
za y hace temblar la chatura estructural a que
tiende lo humano, es el que permite saltar ha-
cia adelante, cosa que no es una simple evolu-
ción etapista (tocar velozmente, o componer
bajo el látigo de la complejidad) sino un bucear
en esa música que es, como sentencia Leroi Jo-
nes, “sentimiento posible”…
Izquierda negra
Sucede que esas búsquedas profundas no ocu-
rren cuando se flota en el aire, sino al revés,
cuando se experimenta la opresión absoluta al
nivel del subsuelo. Esa opresión puede generar
conciencia política y ser expresada a través de lo
que llamamos arte. No es casual entonces que,
cuando hablemos de música, lleguemos muchas
veces al mismo lugar: los negros en EE. UU.,
opresión racial y opresión de clase. Imposible
repetir la ecuación o encontrarla desarrolla-
da de igual modo en otro lugar (plantear que
opresión=desarrollo artístico es un absurdo, al
contrario, la norma es opresión=anulación de
lo humano).
Everett Leroi Jones (1934-2014), profesor uni-
versitario, dramaturgo, músico, poeta ligado a
la generación beatnik, ensayista y fundamental-
mente, negro activista por lo derechos civiles,
contra el colonialismo, el imperialismo yanqui
y el racismo, es la conciencia política negra que
se expresa en lenguaje poético, espiritual y musi-
cal. Fundador de la Black Arts Repertory Thea-
tre /School (1964, aliada al movimiento Black
Power), del Congreso del Pueblo Negro y organi-
zador de la Convención Política Nacional Negra
(1972), se lo suele incluir dentro de los poetas
“desconocidos”, aunque no para el FBI que lo
tenía marcado por negro, comunista, poeta y por
haber sido expulsado del ejército yanqui al en-
contrársele libros de Marx y Lenin (ya cuando
viajó a Cuba para saludar la revolución era un
poco más conocido).
Luego del asesinato de Malcom X –un gol-
pe tremendo al movimiento negro– Leroi Jones
busca romper todo vínculo con la cultura blan-
ca, al punto de divorciarse de su esposa (blan-
ca) para entablar relación con Sylvia Robinson
(poeta negra), cambiando ambos sus nombres
en Amiri Baraka y Bibi Amina Baraka respec-
tivamente, marcando también su acercamiento
al Islam3. Son rupturas radicales. Hay un poe-
ma tremendo de mediados de los ‘60, “Black
Dada Nihilismus”, donde Amiri Baraka se des-
pacha con una furia descomunal contra los
blancos que, sin perder reflejos, ya identifican
en este movimiento un llamado de los negros
revolucionarios a asesinar y violar –literalmen-
te– la cultura blanca. El desprecio y odio am-
plificado hacia el opresor yanqui-blanco lo
conduce a combatir posiciones naif como las
del “arte por el arte” o a cuestionar poses pa-
cifistas como la hermandad entre blancos y ne-
gros; nada de eso, el ahora Amiri Baraka (AB)
pide “poemas que maten” y revolución4. Y los
pide porque ya están ahí, en esa atmósfera so-
cial que dice: “queremos un cambio”, y esos
cambios ya ocurren en el territorio más fértil de
la expresividad negra norteamericana: el jazz.
La “new thing” (cosa nueva)
“Jóvenes guerreros de nuestro ejército de mú-
sica libre” les llama AB a los precursores del
movimiento conocido como “free jazz” (“new
thing” antes de esa etiqueta); a mi entender, la
búsqueda más osadamente espiritual, libre y
descarnada que jamás ninguna otra música ex-
perimentó, simplemente por el hecho de partir
de una tradición (el blues) ligada a una situa-
ción de opresión social que pudo ser resistida y
expresada bajo la poderosa arma de la improvi-
sación musical negra. Cada músico de ese mo-
vimiento es un universo inabarcable, cada uno
lega armas al que sigue, y los que las toman pe-
gan saltos creativos descomunales: Thelonious
IdZ
Marzo | 43
Monk, Ornette Coleman, Cecil Taylor, Don
Cherry, Archie Shepp, Paroah Sanders, Sun-Ra,
Billy Higgins, Sonny Rollins, Eric Dolphy, John
Coltrane, éste último, al decir de AB, “el espí-
ritu más pesado”. Las formas de la opresión-re-
sistencia se revelan acá más sutiles, pues se trata
de reacciones ante el sonido formal del funk y
las versiones trilladas del cool jazz, movimien-
tos internos de la cultura negra imperceptibles
a la crítica blanca que se desarma practicando
una crítica sociologizante, tecnicista, estilística
o, en el más honesto de los casos, intentando
una apropiación de los códigos que encierran el
secreto (un “rito de sangre”) de la música negra.
AB es ácido, implacable y corrosivo con el blan-
co cada vez que éste pretende comprender esos
movimientos; a ellos les dice: la música de los
negros es esencialmente la expresión de una ac-
titud acerca del mundo, y solo secundariamente
un modo de hacer música (“ustedes los negros
sí que tienen ritmo”, repiten incansablemente
los críticos blancos).
Cada nota significa algo, cada grito, alarido o sa-
cudida corporal de Coltrane, de Ornette Coleman
o de Elvin Jones, devela expresiones de la “psi-
quis negra”, intraducibles en una partitura, sopor-
te por excelencia de la inteligibilidad musical de
Occidente. Pero lo que AB busca no es, aunque
parezca, instalar la idea de la imposible compren-
sión de lo negro, sino justamente proponer crite-
rios de valor y excelencia estética que dependan
del conocimiento “nativo”, que contemplen la fi-
losofía y la cultura negra para, desde allí, intentar
una escritura crítica válida. Y eso es lo que hace
en este pequeño pero intenso libro titulado Black
Music, una joya dentro del cuidado catálogo de la
editorial Caja Negra.
Este libro propone 3 tipos de abordajes posi-
bles de la música negra: la forma de ensayo his-
tórico-sociológico (“El jazz y la crítica blanca”),
la presentación de músicos de la avant-garde del
momento o de figuras notables que incluye frag-
mentos breves de entrevistas (“La oscura dama
de los sonetos: Billie Holiday”, ó “Habla Archie
Shepp, el nuevo saxo tenor”), y los sugerentes
“Apple Cores”, una serie de notas críticas, co-
lumnas editadas en revistas especializadas como
la Down Beat o la Wild Dog, donde AB desplie-
ga toda su profundidad crítica y presenta lo que »
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Letra & Música
“New Black Music: la conexión espiritual, expresadoa en
lenguaje musical, con una época que reclamaba cambios a
gritos.
denomina la New Black Music: la conexión es-
piritual, expresada en lenguaje musical, con una
época que reclama cambios a gritos. Ser espiri-
tual es estar en contacto con el “magnetismo vi-
vo de la vida”; ser contemporáneo es “estar con
el sentimiento de nuestro tiempo”. ¿Cómo se
toca esto?, con toda la expresividad, la tradi-
ción de fondo y la improvisación moderna posi-
ble: cuartetos dobles (Ornette Coleman), duetos
de saxo y batería (Roach-Shepp), “familias ne-
gras” formando nuevos tipos de big band (Sun-
ra Myth-Science Arkestra) o la evolución clásica
que tuvo el jazz: innovadores y virtuosos del sa-
xo a lo John Coltrane. Generalmente, al ser van-
guardias de sonoridad compleja, los lugares para
tocar son escasos, el trabajo es poco, el público
reducido: pequeños clubes, pubs, bares, depar-
tamentos privados, y con suerte, algún gran tea-
tro. Es común que se toque y se lean poemas o
intervenga algún artista, siempre con la misma
actitud: expandir la expresividad a zonas nuevas
bajo el imperio de la ruptura, el riesgo estético y
el buceo en las profundidades identitarias de lo
negro: “de esto se trata la New Black Music: en-
cuentren al yo, y luego mátenlo”.
Una crítica musical de este escenario social no
puede repetir el canon de la “apreciación mu-
sical” blanca, por eso, las notas críticas de AB
remiten a una escritura que intenta poner so-
bre papel la actitud de esta música, aunque mu-
chas veces se escape la posibilidad (nuestra) de
comprenderla. Del baterista Sonny Murray, por
ejemplo, dice: “No mantiene el ritmo; lo hace,
lo mueve”, o desarrolla argumentos en torno a
frases significativas de algunos músicos, como
el saxo Paul Allen, cuando dice: “el tiempo no
es velocidad, es distancia, y el sonido es movi-
miento medido”.
Pero de todos ellos es John Coltrane, “Trane”,
por lejos, la mayor síntesis religiosa, musical y
”
expresiva de la época: Trane combina el acerca-
miento al Islam, la búsqueda de raíces africanas
y una profunda espiritualidad en la ejecución.
“A love supreme”, “Ascension”, “Meditations”,
“Africa Brass”, “Afro Blue Impressions”, “Om”,
“Stellar Regions”, “Interstellar Space” son títu-
los que hablan por sí mismos. La religión como
culto al espíritu está en la raíz de la música ne-
gra, de cualquier arte negro: la forma “llamado
y respuesta” (voz principal y coro), la figura del
líder-profeta y la música como reflexión del es-
píritu, pero de un espíritu oprimido, y esto es lo
que AB señala con claridad: lo que uno escucha
es el lugar adonde uno se dirige…, en otras pa-
labras: así como existe el movimiento de y ha-
cia una Black Music, también existe el negro de
clase media que reniega del grito duro de James
Brown y solo escucha el R&B comercial, el rit-
mo “blanqueado”… Allí es donde emergen las
implicaciones del contenido: la Black Music es
conciencia (“con qué estás”), expresión con di-
rección. Reflexión. Poesía: “Cambio. Libertad.
Y finalmente, Espíritu. Pero el Espíritu hace po-
sible las otras dos. ¿Un ciclo otra vez?”.
La espiritualidad negra, tan difícil de asir, tan
fácil de ser confundida con la religiosidad frígi-
da de Occidente, es otra cosa: es canto-poema-
gemido rítmico y antifonal (canto alternado), es
la búsqueda puesta en la mítica y quizás inexis-
tente África libre, un lugar que persiste en ser el
faro hacia la libertad del pueblo negro oprimido.
“Alcancen a esta música si pueden. Alcánce-
la y ella los alcanzará a ustedes”. Al final del
libro hay una entrevista donde AB aclara un po-
co más el contenido de aquella apuesta musical
de la New Black Music, hoy confinada a curio-
sidad de expertos y críticos de jazz que escri-
ben como si AB no hubiera existido. Aquella
fue una época dorada, un momento de turbu-
lencia política que fue capturada, reformulada
y “tocada” por la conciencia negra más politi-
zada, la que habita en el país capitalista por ex-
celencia, esa conciencia que busca aún la forma
de la libertad que, lo sabemos, no puede res-
tringirse a la acción musical “pura”, aunque, si
los músicos se esfuerzan por acercar lo que es-
tá ocurriendo a su público, entonces la tarea del
momento, al menos de parte del arte, habrá re-
comenzado:
Cuando muera, la conciencia que poseo la le-
garé a los negros. Podrán ellos entonces despla-
zarme y tomar lo que es útil, la dulce pulpa de
mis sentimientos, y dejar las alegrías y pútridas
partes blancas (Leroi Jones/Amiri Baraka).
1. Algo similar ocurre en el campo literario, por ejem-
plo puede pensarse en el éxito del libro Escolásti-
ca Peronista Ilustrada, del cordobés Carlos Godoy
(2007), recientemente reeditado. Aunque se lo lea
desprovisto de propósitos políticos, el autor traba-
ja sobre una idea perezosa: todo y nada es o puede
ser “peronista”; en eso descansa su (des)compromi-
so con la densidad del Tema, y su éxito editorial (o
compromiso) en el campo de la literatura emergente
o periférica. En una entrevista publicada en febrero
de 2014 en el diario La Voz del Interior, el autor acla-
ra su posición y plantea que, en realidad, la pregunta
sobre qué es un “peronista” para él carece de sentido.
2. Buenos Aires, Caja Negra, 2013.
3. Amiri (“príncipe”), Baraka (“el bendecido”).
4. En esos convulsionados años Mao Tse tung lanza
un llamado a los pueblos del mundo para unirse “en
contra de la discriminación racial que ejerce el im-
perialismo yanqui y apoyar a los negros de ese país
en su lucha”; el impacto de ese llamado puede verse
en el tremendo disco que grabaron el baterista Max
Roach junto al saxofonista Archie Shepp, titulado
Force, y en cuya tapa se muestra al líder chino junto
a un gigantesco puño negro que emerge de las aguas.