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Armonc3ada Bc3a1sica 1 PDF
Armonc3ada Bc3a1sica 1 PDF
Javier Cabañas
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Escrito y diseñado por Javier Cabañas — 2013
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ARMONÍA BÁSICA 5
FIGURAS RÍTMICAS 34
Corchea de swing 39
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ARMONÍA BÁSICA
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INTERVALOS: ESCALA MAYOR DIATÓNICA
T — 2ª — 3ª — 4ª — 5ª — 6ª — 7ª — 8vª1
1
T=tónica, primera nota de la escala; 8vª= tónica 6 tonos más aguda.
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Si tomamos la escala de C como modelo por no contener
alteraciones, podemos hallar los intervalos—el número de tonos que
separa una nota de la siguiente— que origina la escala mayor
natural:
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En la tabla tenemos los 7 intervalos principales, y su carácter—
mayor, menor, justo, aumentado o disminuido.
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Veamos ahora todas las posibilidades desde la tónica2:
2ª — ½ tono — 1 tono 1 ½ t.
3ª — 1 ½ t. — 2 ts. —
4ª 2 tonos — 2 ½ t. — 3 tonos
5ª 3 tonos — 3 ½ t. — 4 tonos
6ª — 4 tonos — 4 ½ t. —
7ª 4 ½ t. 5 tonos — 5 ½ t. —
8vª 6t. — — — — —
2
En negrita y rojo los 7 intervalos principales: Los que surgen de la escala
mayor natural. En cursiva las excepciones.
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Así, si consideramos, por ejemplo, la nota D como tónica, su escala y
todos los intervalos que se generan son:
D—E—F#—G—A—B—C#—D
2ª — Eb — E F
3ª — F — F# —
4ª F# — G — G#
5ª Ab — A — A#
6ª — Bb — B —
7ª B C — C# —
8vª D — — — — —
T — 2ª — 3ª — 4ª — 5ª — 6ª — 7ª — 8vª
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Círculo de quintas
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Ver Relativos, pág. 24.
4
Los doce tonos existentes forman la llamada escala cromática.
Subiendo desde C, con sostenidos: C-C#-D-D#-E-F-F#-G-G#-A-A#-B
Bajando desde B, con bemoles: B-Bb-A-Ab-G-Gb-F-E-Eb-D-Db-C
Las notas alteradas, son iguales en afinación por pares, es decir, que, por
ejemplo, Ab es la misma nota que G#. Se utiliza un nombre u otro
dependiendo del contexto.
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A partir de ahí, se avanza por quintas —intervalo más consonante
después de la octava—ascendentes; pasando por todas las
tonalidades existentes y cerrando el círculo en la nota C inicial.
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Regla del 9:
Saber cuántos tonos hay desde una nota hasta otra o qué intervalo se
forma con un número determinado de tonos, es muy útil cuando estamos
analizando escalas, construyendo acordes o armonizando melodías. En
general es necesario para organizar y adquirir una visión completa del
entorno de una nota, intervalo, escala, acorde o tonalidad.
Encontrar la nota que forma un intervalo corto con la que tomamos como
punto de partida o hallar la distancia en tonos desde esa nota hasta las
más cercanas es relativamente fácil. La cosa se complica cuando la nota
que buscamos forma un intervalo largo con la de referencia.
Ejemplo:
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Nota de referencia C. La nota que buscamos está a una 7ªmayor (5 ½ ts.)
de distancia.
C más 5 ½ tonos = B
¡Está claro que es mucho más fácil y rápido bajar ½ tono que subir y
encontrar una nota a 5 ½ tonos!
Intervalos largos:
Intervalos cortos (La regla del 9 para los intervalos cortos, no es necesario
aplicarla en la práctica):
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Orden Sostenidos:
Por ejemplo:
Tonalidad de E: Está en el nº de orden 4. Contamos
cuatro desde F hasta llegar a D:
F, C, G y D son los cuatro sostenidos que tiene la
tonalidad de E.
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Orden Bemoles:
Por ejemplo:
Tonalidad de Eb: Contamos desde C hasta Eb; hallamos
que está en el número de orden 3º: Eb tiene tres bemoles.
Por ejemplo:
Tonalidad de Eb: Está en el nº de orden 3. Contamos tres
desde Bb hasta llegar a Eb:
Bb, Eb y Ab son los tres bemoles que tiene la tonalidad de
Eb.
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ACORDES: TRIADAS Y TÉTRADAS
TRIADA6 T 3ª 5ª —
TÉTRADA T 3ª 5ª 7ª
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Es importante explicar que la denominación «tónica» hace referencia a la
función que desempeña el grado I de una tonalidad y que su uso aquí es
erróneo aunque se haya extendido por costumbre: El término apropiado
sería fundamental o en su defecto raíz. Aun así, en este manual y en la
segunda parte (manual 2), usaré el término tónica (en minúscula) para
designar la nota 1ª de una escala o la raíz de un acorde y Tónica (en
mayúscula) para referirme a la función.
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TRIADA 3ª 5ª 7ª Nom.
TÉTRADA 3ª 5ª 7ª
Xmaj7(#5)
Triada aumentada + 7ª mayor aumentada mayor
X+maj7
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ESCALA ARMONIZADA
7ª B C D E F G A
5ª G A B C D E F
3ª E F G A B C D
T C D E F G A B
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Los acordes resultantes son:
I, IV y V ----- Mayores
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La representación genérica de los acordes de una tonalidad se hace en
números romanos.
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Los grados V y VII son únicos, no se repiten. Son exclusivos de
cada tonalidad; es decir, que si encontramos una combinación de
acordes donde aparezca cualquiera de estos dos grados,
automáticamente sabríamos definir la tonalidad fuente. Por ejemplo:
b) III de la tonalidad de Bb
c) VI de la tonalidad de F
b) IV de la tonalidad de G
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Ver Acordes determinantes, pág. 30.
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ÁREAS Y CADENCIAS
Área Subdominante: IV
Área Dominante: V
Área de Tónica: I
Área Supertónica: II
Área Mediante: III
Área Submediante o Superdominante: VI
Área Sensible o Subtónica: VII
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El área de Tónica, el grado I de una tonalidad, es el punto más
estable; y el V, área dominante, el más inestable:
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Resolución: es el punto final donde «reposa» una secuencia de acordes o
notas.
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Se refiere más bien al número de acordes que se ejecutan en un mismo
compás y a la relación armónica entre ellos: Varios acordes en un mismo
compás y que no resuelven, pueden dar una sensación de mayor velocidad
que una secuencia de acorde por compás que acabe en un acorde de tónica.
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Cadencia Perfecta:
V—I; De Dominante a Tónica. Resolución perfecta.
Cadencia Plagal:
IV—I; Resuelve de manera menos clara sobre el Iº porque se
obvia la resolución del Dominante.
Cadencia Compuesta:
IV—V—I; Resolución perfecta y progresiva. La sustitución del
IV por el IIº, forma la progresión II—V—I.
Cadencia Rota o Deceptiva:
V—VI o V—III; El Dominante no resuelve sobre el grado
esperado. Se puede utilizar para resolver en acordes fuera de la
tonalidad principal.
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RELATIVOS
Primarios:
Son aquellos acordes menores relativos que comparten con el
mayor origen dos o tres notas —dependiendo de si son triadas
o tétrada—, una de las cuales debe ser la tónica del mayor.
Sus funciones son intercambiables. Veamos un ejemplo en la
tonalidad de C mayor:
T 3ª 5ª 7ª
Cmaj7 C E G B
A-7 A C E G
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Extensión se refiera a cualquier intervalo que se añada al acorde, que no
sea 3ª, 5ª ó 7ª, y que provocan cierta «tensión» en su sonoridad. Por
ejemplo: 9ª, #4ª, 13ª, etc.
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Secundarios
Son aquellos acordes menores relativos que comparten con el
mayor origen dos o tres notas —dependiendo de si son triada o
tétrada—, sin que figure la tónica del mayor. Un ejemplo en
la tonalidad de C mayor:
T 3ª 5ª 7ª
C maj7 C E G B
E-7 E G B D
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El conjunto de grados relativos, sus relaciones y sustituciones12 es:
Extensión Extensión
PRIMARIO SECUNDARIO generada por generada por
el primario13 el secundario
Triada: Triada:
TÓNICA
add6ª 7ª
VI- III-
I
Tétrada: Tétrada:
13ª 7ª+9ª
SUBDOMINANTE
Triada: Triada:
add6ª 7ª
II- VI-
IV
Tétrada: Tétrada:
13ª 7ª+9ª
Triada: Triada:
DOMINANTE
add6ª b7ª
III- VIIø
V
Tétrada: Tétrada:
13ª b7ª+9ª
12
Los colores indican las posibles sustituciones en función del área tonal.
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MODOS
Aunque las notas que utilizamos para construirlas son las mismas
siete que conforman la escala principal —la que comienza desde la
tónica de la tonalidad—, cada una de las escalas tiene una
sonoridad y unas características particulares y diferenciables.
I Jónico 1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª
IV Lidio 1ª 2ª 3ª #4ª 5ª 6ª 7ª
V Mixolidio 1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª b7ª
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Ahora comparemos cada uno de los modos según su carácter
tomando de referencia, respectivamente, el I y su relativo
menor, el VI-; que ejercen su función en al área de Tónica:
Grados mayores:
I Jónico 1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª
IV Lidio 1ª 2ª 3ª #4ª 5ª 6ª 7ª
V Mixolidio 1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª b7ª
Grados menores:
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Si nos fijamos:
1. En los mayores:
El modo Lidio es como el Jónico pero con #4ª.
El modo Mixolidio es como el Jónico pero con b7ª.
2. En los menores:
El modo Dórico es como el Eólico pero con 6ª (mayor)
El modo Frigio es como el Eólico pero con b2ª.
3. En el semi-disminuido:
El modo Locrio es como un Eólico pero con b2ª y b5ª.
O más fácil: Es como un Frigio con b5ª.
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Acordes determinantes
Debido a que hay grados que tienen una estructura de acorde básica
igual —triada o tétrada—; para enfocar de manera apropiada el
carácter y características de un acorde y su escala en un grado
determinado, necesitamos una serie de referencias que
eliminen cualquier tipo de cercanía sonora con otro grado
similar. Estas referencias son acordes que centran el oído en
cualquier modo de manera inconfundible, permitiendo distinguirlo de
otros similares. Para componer secuencias de acordes centrando la
sonoridad en un modo concreto; los acordes determinantes para cada
grado son:
1. Modos mayores:
Jónico:
Al ser la tónica de la tonalidad, cualquier acorde determina su
grado. El oído tiende a asociarlo como modo principal.
I II III IV V VI VII
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Lidio:
a. Dominante a distancia de 2ª
b. Semi-disminuido a distancia de #4ª
IV V VI VII I II III
Mixolidio:
Si la estructura es tétrada, no se necesitan acordes
determinantes, pues este grado es reconocible al ser el único
acorde mayor que tiene séptima menor, en cualquier
tonalidad mayor. Pero, en el caso de que la estructura sea en
forma de triada:
a. Menor a distancia de 2ª
b. Menor a distancia de 5ª
c. Mayor a distancia de b7ª
V VI VII I II III IV
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2. Modos menores:
Eólico:
a. Todos; menos Mayor a distancia de b3ª ( I )14.
VI VII I II III IV V
Dórico:
a. Menor a distancia de 2ª
b. Dominante a distancia de 4ª
c. Semi-disminuido a distancia de 6ª
II III IV V VI VII I
14
Un acorde mayor a distancia de b3 del modo Eólico es el I de la
tonalidad; su relativo mayor. Como los dos pertenecen al área de Tónica y
el I grado es mucho más definitorio de la tonalidad que el Eólico, el oído
identifica primero el Jónico que el Eólico. Se perdería así la focalización en
el grado Eólico.
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Frigio:
a. Mayor (no dominante) a distancia de b2ª
b. Menor a distancia de b7ª
III IV V VI VII I II
3. Modo Semi-disminuido:
Locrio:
Obviamente, no hay otro modo con sus características y, por
lo tanto, no necesita acordes determinantes.
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FIGURAS RÍTMICAS
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Para estudiar las figuras se toma como referencia el compás de 4/415,
que es el más frecuente en la música popular.
1. Redonda
Figura que representa una nota que dura la totalidad de un
compás
2. Binarias
Dividen el compás y subdividen cada pulso, en grupos pares.
Son:
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Compás: Conjunto compuesto por varias unidades de tiempo (negra o
corchea) organizadas de manera que unas son acentuadas o fuertes y
otras átonas o débiles. Se representan con una fracción donde el
numerador es el número de figuras y en el denominador el tipo de figura
(se emplea la notación americana: 4 sería una negra y 8 una corchea)
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Semicorchea: Dieciseisava parte de un compás. Es la
mitad de una corchea.
Fusa, Semifusa y Garrapatea: Van dividiendo la figura
superior en su mitad y son la 32, 64 y 128ava parte de un
compás respectivamente.
3. Ternarias
Subdividen cada pulso en grupos impares de tres figuras. Son:
Tresillo:
Subdivide la figura superior en grupos de tres figuras
iguales. Dependiendo de cuál sea la figura que subdivide
serían:
a. Tresillo de negra: Subdivide la Blanca en tres
figuras iguales llamadas Negras de tresillo.
b. Tresillo de corchea: Subdivide la Negra en tres
figuras iguales llamadas Corcheas de tresillo.
c. Tresillo de semicorchea: Subdividen la Corchea
en dos grupos tres figuras iguales llamadas
Semicorcheas de tresillo.
Seisillo:
Subdivide la Negra en un grupo de seis figuras iguales
llamadas Semicorchea de seisillo16.
4. Silencios
Un silencio es una figura rítmica que representa una ausencia de
sonido con la misma duración que la figura rítmica que viene a
sustituir. Sus caracteres difieren de los símbolos que se utilizan
para representar las figuras rítmicas convencionales equivalentes.
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La diferencia entre un Seisillo y dos Tresillos de semicorchea es la
acentuación: El seisillo se acentúa la primera de cada seis; y en el Tresillo
de semicorchea las primeras de cada grupo de tres.
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Veamos su representación en un pentagrama17:
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Las representaciones de los silencios son las últimas y están ordenadas
de más a menos duración de manera respectiva a las figuras
convencionales.
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Corchea de swing
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De esta manera creamos:
Así sucesivamente.
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La corchea de swing es el resultado de interpretar dos grupos de
notas, originalmente binarias, de forma que la primera se alargue un
poco más que la segunda, provocando una sensación de retardo en
patrón rítmico general.
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Otra cuestión importante es la notación. A la hora de escribir una
partitura, para ahorrar trabajo, se escriben las figuras como si fueran
binarias, es decir, negras, corcheas, semicorcheas, etc., pero se
anota una salvedad al principio del compás donde queremos
que la interpretación sea atresillada.
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Estas anotaciones indican que desde del compás en el que aparecen,
la interpretación de las figuras binarias se hará en modo Shuffle.
Javier Cabañas
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