Sopthe, 5. SeRRE CA Fo Toceapya” 4 eee En la caverna de Platénnen La humanidad persiste irredimiblemente en la caverna platénica, atin deleitada, por costum- bre ancestral, con metas imagenes de la verdad. Pe- ro educarse mediante fotograffas no es lo mismo que educarse mediante imagenes mds antiguas, mds artesanales. En primer lugar, son muchas mis las imagenes del entorno que reclaman nuestra aten- cién. El inventario comenzé en 1839 y desde en- tonces se ha fotografiado casi todo, o eso parece. Esta misma avidez de la mirada fotografica cambia las condiciones del confinamiento en la caverna, nuestro mundo. Al ensefiarnos un nuevo cédigo vi- sual, las fotografias alteran y ampl{an nuestras no- ciones de lo que merece fa pena mirar y de lo que tenemos derecho a observar. Son una gramitica y, sobre todo, una ética de la visién. Por ultimo, el resultado mds imponente del empefio fotogré- fico es darnos la impresién de que podemos con- tener el mundo entero en la cabeza, como una an- tologfa de imagenes. Coleccionar fotografias es coleccionar el mundo. El cine y los programas de televisi6n ilu- minan las paredes, vacilan y se apagan; pero con las fotograffas fijas la imagen es también un obje- wow esnips.com/web/Linotipo16 to, ligero, de produccién barata, que se transpor- ta, acumula y almacena ficilmente. En Les Cara- biniers «Los carabineros»] (1963), de Godard, dos perezosos lumpencampesinos se alistan en.el ejér- cito del rey centados con Ja promesa de que podran saquear, violar, matar o hacer lo que se les antoje con el enemigo, y enriquecerse, Pero la maleta del botin que Michel-Ange y Ulysse llevan triunfal- mente a sus mujeres, afios después, resulta que s6- lo contiene postales, cientos de postales, de Mo- numentos, Tiendas, Mamiferos, Maravillas de la Naturaleza, Medios de Transporte, Obras de Ar- te y otros clasificados tesoros del mundo entero. La broma de Godard parodia con vivacidad el en- canto equivoco de la imagen fotografica. Las foto- grafias son quizds los objetos ms misteriosos que constituyen, y densifican, el ambiente que recono- cemos como moderno. Las fotografias son en efec- to experiencia capturada y la cdmara es el arma ideal de Ja conciencia en su talante codicioso. Fotografiar es apropiarse de lo fotografia- do. Significa establecer con el mundo una relacién * determinada que parece conocimiento, y por lo tanto poder. Una primera y hoy célebre cafda en fa alienacién, la cual habitué ala gente a abstraer el mundo en palabras impresas, se supone que en- genndré ese excedente de energfa faustica y deterio- 10 psiquico necesarios para construir las modernas sociedades inorganicas. Pero lo impreso parece una forma mucho menos engafiosa de lixiviar el mun- wow. esnips.com/web/Linotipo17 do, de convertirlo en objeto mental, que las imd- genes fotogrdficas, las cuales suministran hoy la ma- yorfa de los conocimientos que la gente exhibe so- bre la apariencia del pasado y el alcance del presente. Lo que se esctibe de una persona 0 acontecimien- to es llanamente una interpretacién, al igual que Jos enunciados visuales hechos a mano, como las pinturas o dibujos. Las imagenes fotogréficas me- nos parecen enunciados acerca del mundo que sus fragmentos, miniaturas de realidad que cualquie- ra puede hacer 0 adquitir. Las fotografias, que manosean la escala del mundo, son a su vez reducidas, ampliadas, recor- tadas, retocadas, manipuladas, trucadas, Enveje- cen, atacadas por las consabidas dolencias de los objetos de papel; desaparecen; se hacen valiosas, y se compran y venden; se reproducen. Las foto- grafias, que almacenan el mundo, parecen incitar elalmacenamiento. Se adhieren en dlbumes, se en- matcan y se ponen sobre mesas, se clavan en pare- des,-se proyectan como diapositivas. Los diarios y revistas las destacan; los policias las catalogan; los museos las exhiben; las editoriales las compilan. Durante muchos decenios el libro fue el modo més influyente dé ordenar (y por lo comtin de reducir) fotografias, garantizando asi su lon- gevidad, si no su inmortalidad —las fotografias son objetos fragiles que se rompen o extravian con facilidad—, y un publico mas amplio. La fotogra- ffa en un libro es, obviamente, la imagen de una www.esnips.com/web/Linotipo18 imagen. Pero ya que es, para empezar, un objeto impreso, liso, una fotografia pierde su cardcter esen- cial mucho menos que wn cuadro cuando se la re- produce en un libro, Con todo, el libro no es un arreglo enteramente satisfactorio para poner en cit- culacién general conjuritos de fotografias. La su- cesién en que han de mirarse las fotografias la pro- pone el orden de las paginas, pero nada obliga alos lectores a seguir el orden recomendado ni indica cuanto tiempo han de dedicar a cada una. La pelicu- la Si javais quatre dromadaires |«Si vaviera cuatro dromedarios»] (1966) de Chris Market, una medi- tacién brillantemente orquestada sobre fotografias de todo género y asunto, propone un modo més su- tily riguroso de almacenar (y ampliar) fotografias fijas. Se imponen el orden y el tiempo exacto'de con- templacién, y se gana en legibilidad visual e impac- to emocional. Pero las fotografias transcritas en una pelicula dejan de ser objetos coleccionables, como Jo son atin cuando se presentan en libros. Las forografias procuran pruebas. Algo que sabemos de ofdas pero de lo cual dudamos, parece demostrado cuando nos muestran una fotografia, En una version de su utilidad, el registro dela c4- mara incrimina. A partir del uso que les dio la po- licta de Parfs en Ja sanguinaria redada de los com- munards en junio de 1871, los estados modernos emplearon las fotografias como un instrumento ‘worw.esnips.com/web/Linotipo‘ util para la vigilancia y control de poblaciones ca- da vez mis inquietas. En otra'versién desu utilidad, el registro de la camara justifica. Una fotografia pasa por prueba incontrovertible de que sucedié algo determinado. La imagen quizs distorsiona, pero siempre queda la suposicién de que existe, o existié algo semejante a lo que esté en la imagen. Sean cuales fueren las limitaciones (por diletantis- mo) o pretensiones (por el arte) del propio fotégra- fo, una fotografia —todla fotografia— parece en- tablar una relacién mds ingenua, y por lo tanto mds precisa, con la realidad visible que otros objetos miméticos. Aun los virtuosos de la imagen noble como Alfred Stieglitz y Paul Strand, al componer fotografias vigorosas ¢ inolvidables un decenio tras otro, buscan ante todo mostrar algo «alld fuera», al igual que él duefio de una Polaroid para quien las fotografias son un medio practic y rapido de tomar apuntes o el entusiasta del obturador que con una Brownie hace instantdneas como recuer- dos de su vida cotidiana. Si bien una pintura o una descripciénen prosa nunca pueden ser mds que estrechas inter- pretaciones selectivas, una fotografia puede tratar- se como una estrecha diapositiva selectiva. Pero a pesar de la supuesta veracidad que confiere auto- ridad, interés, fascinacién a todas lds fotografia, la labor de los fotdgrafos no es una excepcidn ge- nérica a las relaciones a menudo sospechosas en- tre el arte y la verdad. Aun cuando a los fordgrafos www.esnips.com/web/Linotipo20 les interese sobre todo reflejar la realidad, siguen acechados por los técitos imperativos del gusto y la conciencia. Los inmensamente talentosos integran- tes del proyecto fotografico de la Farm Security Ad- ministration [Direccién del Seguro Agrario], a f- nes de los afios treinta (Walker Evans, Dorothea Lange, Ben Shahn, Russell Lee, entre otros) ha- cfan docenas de fotografias frontales de uno de sus aparceros hasta que se sentfan satisfechos de haber conseguido el aspecto adecuado en la pelicula: la expresién precisa en el roscro del sujeto que respal- data sus propias nociones de la pobreza, la luz, la dignidad, la textura, la explotacién y la geometria. Cuando deciden la apariencia de una imagen, cuan- do prefieren una exposicién a otra, los fotégrafos siempre imponen pautas a sus modelos, Aunque en un sentido la c4mara en efecto captura la reali- dad, y no sélo la interpreta, las fotograffas son una interpretacién del mundo tanto como las pintu- ras y los dibujos. Las ocasiones en que el acto de fotografiar es relativamente indiscriminado, pro- miscuo o modesto no merman el didactismo de to- do el empefio. Esta misma pasividad —y ubicui- dad— del registro fotografico es cl «mensaje» de fa fotografia, su agresién. Las imagenes que idealizan (como casi to- das las fotografias de modas y animales) no son me- nos agresivas que la obra qjure hace de Ir Hlaneza una virtud (como las fotografias clasistas, las naturale- zas muertas del tipo mas desolado y los retratos de wow. emnips.com/web/Linotipo21 criminales). Todo uso de la c4mara implica una agtesién. Esto es tan patente en 1840 y 1850, los primeros dos gloriosos decenios de la-fotograffa, como en todos los sucesivos, cuando la tecnologfa posibilité una difusién. siempre creciente deiesa mentalidad que mira el mundo como un conjun- co de fotograflas en potencia. Aun en los primeros maestros como David Octavius Hill y Julia Mar- garet Cameron, que emplearon:la cémara como medio de obtencién de imagenes pictdricas, el pro- pésito de hacer fotograflas fue un inmenso aleja- miento de la meta de los pintores. Desde sus inicios, la fotografia implicé la capcura del mayor nimero posible de temas. La pintura jamés habia tenido una ambicién tan imperial. La ulterior industria- lizaciéni de la tecnologfa de la cfmara s6lo cumplié con una promesa inherente a la fotografia desde su mismo origen: democratizar todas Jas experiencias traduciéndolas a imagenes. Aquella época en que hacer fotografias re- queria de un artefacto.incémodo-y: caro. —el-ju- guete de los ingeniosos, los ricos-y los obsesos— parece, en efecto, muy remota de la era de elegan- tes cdmatas de bolsillo.que induce a todos a hacer fotos. Las primeras c4maras, fabricadas en Francia c Inglaterra a principios de la década de 1840, s6- lo podfan ser operadas por inventores y entusiastas. Como entonces no habia fotégrafos profesionales, tampoco podia haber aficionados, y la fotografia no tenfa un uso social claro; era una actividad gratuita, www.esnips.com/web/Linotipoes decir artistica, si bien con pocas pretensiones de serlo, Sélo con Ia industrializacién la fotografia al- canz6 la plenitud del arte. Ast como la industriali- zacién confirié utilidad social a las operaciones del fotdgrafo,.la reaccién contra esos usos reforzé Ja inseguridad de la fotografia en cuanto arte. Recientemente la fotografia se ha transfor- mado en una diversién casi tan cultivada como el sexo y el baile, lo cual significa que la fotografia, como toda forma artistica de masas, no es cultiva- da como tal por la mayoria. Es sobre todo un rito social, una proteccién contra Ja ansiedad y un ins- trumento de poder. La conmemoracién de los logros de los in- dividuos en tanto miembros de una familia (asi co- mo de otros grupos) es el primer uso popular de la fotografia. Durante un siglo al menos, la foto- grafia de bodas ha formaco parte de la ceremonia tanto como las formulas verbales prescritas. Las cd-. maras se integran en la vida familiar. Segdin un es-: tudio sociolégico realizado en Francia, casi todos los hogares tienen cmara, pero las probabilidades de que haya una c4mara en un hogar. con nifios comparado con uno sir nifios es del doble. No fotografiar alos propios hijos, sobre todo cuando son pequefios, es sefial de indiferencia de los pa- dres, asf como no posar para la foto de graduacién del bachillerato es un gesto de rebelién adolescente. www.esnips.com/eb/Linotipo& 23 Mediante las fotografias cada familia cons- truye una crénica-retrato de s{ misma, un estuche de imagenes portitiles que rindetestimonio de la firmeza de sus lazos. Poco irhporta cudles activida- des se fotografian siempre que las fotos se hagan y aprecien, La fotograffa se transforma en rito de la vida familiar justo cuando la institucién misina de la familia, en los paises industrializados de Europa y América, empieza a someterse a una operacién quittirgica radical. A medida que esa unidad claus- trofébica, el nticleo familiar, se extirpaba de un con- junto familiar mucho més vasto, la fotografia la acompafiaba para conmemorar y restablecer sim- bélicamente la continuidad amenazada y el ocaso del cardcter extendido de la vida familiar. Estas hue- Ilas espectrales, las Fotografias, constituyen la pre- sencia vicaria de los parientes dispersos. El bum familiar se compone generalmente de la familia ex- tendida, y a menudo es lo Gnico que ha quedado de ella. Si las fotografias-permiten la-posesién ima- ginaria deun pasado irreal también ayudan a to- mar posesién de un espacio donde la gente est ini- segura. Asf, la fotografia se desarrolla en conjuncién con una delas actividades modernas més caracte- risticas: el turismo. Por primera vez en la historia, grupos numerosos de gente abandonan sus entor- nos habituales por breves periodos. Parece decidi- damente anormal viajar por placer sin Hevar una cdmara. Las fotografias son la prueba irrecusable www esnips, com/web/Linotipo24 de que se hizo la excursién, se cumplié el progra- ma, se goz6 del viaje. Las fotografias documentan secuencias de consumo realizadas en ausencia de la familia, los amigos, los vecinos. Pero la dependen- cia de Ja. camara, en cuanto aparato que da realidad alas experiencias, no disminuye cuando la gente via- ja més. El acto de fotografiar satisface las mismas necesidades para los cosmopolitas que acumulan trofeos fotograficos de su. excursién en barco por el Nilo o sus catorce dias en China, que para los tu- ristas de clase media que hacen instantaneas de la Torre Eiffel o las cataratas del Nidgara. El acto fotografico, un modo de certificar la experiencia, es también un modo de techazarla: cuando se confina a la busqueda de lo fotogé- nico, cuando se convierte la experiencia:en una imagen, un recuerdo. El viaje se transforma en una estrategia para acumular fotos. La propia activi- dad fotografica es tranquilizadora, y mitiga esa de- sorientacién general que se suele agudizar con los viajes. La mayorfa de los turistas se sienten obliga- dos a poner la cAmara entre ellos y toda cosa des- tacable que les sale al paso. Al no saber cémo reac- cionar, hacen una foto. Asi la experiencia cobra forma: alto, una fotografia, adelante. El método seduce'sobre todo a gente subyugada a una ética de trabajo implacable: alemanes, japoneses y.estadou- nidenses. El empleo de una cdmara.atentia su an- siedad provocada por la inactividad laboral cuando estan en. vacaciones y presuntamente divirtién- www. esnips.com/web/Linotipo /0a5 dose. Cuentan con una tarea que parece una sim- patica imitacién del trabajo: pueden hacer fotos. La gente despojada‘de su pasado parece la més ferviente encusiasta de las fotografias, en su pais y en el exterior. Todos los integrantes de una so- ciedad industrializada son obligados poco a poco a renuiiciar al pasado, pero en algunos paises, co- mo Estados Unidos y Japén, la ruptura hasido es- pecialmente traumdtica. A principios de los afios setenta, la fabula del impetuoso turista estadouni- dense de los cincuenta y sesenta, cargado de déla- tes y materialismo, fue reemplazada por el enigma del gregario turista japonés, nuevamente liberado de su isla y prisién por el milagro del yen sobreva- luado y casi siempre armado con dos cdmaras, una en cada lado de la cadera. La fotografla se ha transformado en uno de los medios principales para experimentar algo, pa- ra dar una apariencia de participacién. Un anuncio a toda pagina muestra un pequefio grupo de apre- tujada gente de pie, atisando fuera de la fotogra- fia; todos salvo uno parecen aturdidos, animados, contrariados, El de la expresi6n diferente suijeta una cAmara ante el-ojo, parece tranquilo, casi sonrie. Mientras los demas soni espectadores pasivos, ob- viamente alarmados, poscer una cAmara ha wansfor- mado a la petsona en algo activo, un voyeur: séto él ha dominado la situacién, {Qué ven esas perso- nas? No Jo sabemos. Y rio importa. Es un aconte- cimiento: algo digno de verse, y por lo tanto digno ‘www.esnips,com/web/Linotipo26 de fotografiarse. El texto del anuncio, letras blan- cas sobre el oscuro tercio inferior de la imagen.co- mo el despacho.noticiosa de un teletipo, consiste sélo en seis palabras: «... Praga... Woodstock... Vietnam... Sapporo... Londonderry... LEICA». Es- peranzas frustradas, humoradas juveniles, guerras coloniales y deportes de invierno son semejantes: la.cdmara los iguala. Hacer fotograflas ha implan- tado en la relacién con el mundo un voyeurismo ‘erénico que uniforma la significacién de todos los acohtecimientos. Una fotografia no es el mero resultado del encuentro entre un acontecimiento y un fotégra- fo; hacer imagenes es un acontecimiento en si mis- mo, y uno que se arroga derechos cada vez mds petentorios para interferir, invadir o ignorar lo que esté sucediendo. Nuestra percepcién misma de la situacién ahora se articula por las intervenciones de la camara. La omnipresencia de las cAmaras in- sintia de modo persuasive que el tiempo consiste en acontecimientos interesantes, dignos de foto- grafiarse. Esto a su vez permite sentir facilmente que a cualquier acontecirniento, una vez en mar- cha, y sea cual fuera su car4cter moral, deberfa per- mitirsele concluir para que algo mas pueda afia- dirse al mundo, la fotografia. Una vez terminado el acontecimiento, la fotografia atin existiré, con- firiéndole una especie de irimortalidad (e importan- cia) de la que jamés habria. gozado de otra manera. Mientras personas reales estan por ah{:matindose www esnips.com/web/Linotipo lI27 entre s{ o matando a otras personas reales, el fotd- grafo permanece detrds de la cAmara para crear un diminuto fragmento de otro mundo: el mundo de imAgenes que procura sobrevivir a todos. Fotografiar es ‘esencialmente un acto de no intervencin. Parte del hortor de las proezas del fotopetiodismo contempordneo tan memorables como las de un bonzo vietnamita que coge el bidén de gasolina y un guerrilfero bengali que atraviesa con la bayoneta a un colaboracionista maniatado proviene de advertir cémo se ha yuelto verosimil, en situaciones en las cuales el fotégrafo debe optar entre una fotografia y una vida, optar por la foto- grafia. La persona que interviene no puede registrar; la persona que registra no puede intervenir. La gran pelicula de Dziga Vertov Cieloviek’s Kinoapparatom {sEl hombre de la cémara»] (1929) nos brinda la imagen ideal del fotégrafo como alguien en movi- miento perpetuo, alguien que atraviesa un panora- ma de acontecimientos dispares con tal agilidad'y celeridad que toda interyencién‘es imposible, Rear Window («La-ventana indiscteta»] (1954) de Hitch- ‘cocknos brinda Ja iniagen complementaria: el fotdgrafo interpretado jor Jathes Stewart encabla una relacién intensa con un suceso a través de la cAmara precisamente porque tiene una pierna rota y estd confinado a una silla de ruedas; la inmovili- dad temporal le impide intervenir en lo que ve, y vuelve atin mds importante hacer fotogtafias. Aun- que sea incompatible con la intervencién fisica, el www.esnips.com/web/Linotipo26 empleo de la camara sigue siendo un modo de par- ticipacién.: Aunque la. c&mara sea.un puesto de observacién, el acto de fotogtafiar es algo mds que observacién pasiva. Como el voyeurismo sexual, es una manera de alentar, al menos tdcitamente, a me- nudo explicitamente, la continuacién de lo que esté ocurtiendo, Hacer una fotografia es tener interés en Jas cosas tal como est4n, en un statu quo inmutable (al menos por el tiempo que se tarda en conseguir una «buena» imagen), ser c6mplice de todo lo que vuelva interesante algo, digno de fotografiarse, incluido, cuando ése es el interés, el dolor o el infor- tunio de otra persona. «Siempre me parecié que la fotografia era una cosa traviesa; para mi fue uno de sus aspectos favoritos —escribié Diane Arbus—, y cuando lo hice por primera vez me sent{ muy perversa». Ser fordgrafo profesional puede parecer «travieso», por usar la expresién pop de Arbus, si el fotdgrafo bus- ca temas considerados escandalosos, tabties, mar- ginales. Pero los temas traviesos son més dificiles de encontrar hoy dia. ;Y cudl es exactamente el as- pecto perverso de la fotograffa? Si los fordgrafos profesionales a menudo tienen fantasfas sexuales cuando estén detrds de la cdmara, quizds la perver- sidn reside en que estas fantasfas son verosimiles y muy inapropiadas al mismo tiempo. En Blow-up (1966), Antonioni muestea al fotégrafo de modas worw.esnips.com/web/Linotipo29 tondando convulsivo el cuerpo de Verushka mien- tras suena la cémara. jVaya travesura! En efecto, el empleo de una cdmara no ¢3 buen modo de tentar aalguien sexualmente. Entre el fotdgrafo y el tema. tiene que mediar distancia. La cdmara ho viola, ni siquiera posee, aunque pueda atreverse, entrome- terse, invadir, distorsionar, explotar y, en el extre- mo de la met4fora, asesinar: actividades que.a di- ferencia de los empujes y tanteos sexuales pueden realizarse de lejos, y con alguna imparcialidad. Hay una fantasia sexual mucho més inten- san la extraordinaria Peeping Tom («El fotégrafo del panico») (1960) de Michael Powell, una pelicula que no trata de un mir6n sino de un psi- cépata que mata a las mujeres al fotografiarlas, con un arma escondida en Ja cémara. Nunca jamés las toca, No desea sus cuerpos; quiere la presencia de esas mujeres en forma de imagenes filmicas —las que las muestran en trance de muerte— que luego proyecta en su casa para su goce solitario. La peli- cula supone-correspondencias entre la impotencia y la agresién, la mirada profesional y la crueldad, que sefialan fa fantasfa central relacionada con Ja c4mara. La cdmara como falo es a lo sumo una tf- mida variante de la ineludible metéfora que todos emplean sin advertirlo. Por brumosa que sea nucs- tra conciencia de esta’ fantasia, se la nombra sin sutilezas cada vez que hablamos de «cargat» y “apuntar» una cdmata, de «apretar el disparador». Era mds complicado y dificil recargar una cAmara antigua que un mosquete Bess marrén. La ‘www esnipé.cori/web/Linotipo30 cdmara moderna quiere ser una pistola de rayos. Se lee en un anuncio: La Yashica Electro-35 es la cmara de la era espacial que encantard a su familia. Haga hermosas fotos de dia o de noche. Automati- camente. Sin complicaciones, Sélo apunte, en- foquey dispare. El cerebro y obturador elec- trénicos de la GT hardn el resto. La cimara, como el automévil, se vende co- mo un arma depredadora, un arma tan automatica como és posible, lista para saltar. El gusto popu- lar espera una tecnologia cémoda ¢ invisible: Los fabricantes confirmani a la clientela que fotografiar no requiere pericia ni habilidad, que la m4quina es omnisapiente y responde a la més ligera presién de lavoluntad. Es tan simple como encender el arran- que o apretar el gatillo. Como las armas ¥ los automéviles, las cd- maras son mAquinas que cifran fantasias y crean adiccién, Sin embargo, pese a las extravagancias de Ja lengua cotidiana y la publicidad, no son letales. En la hipérbole que publicita los automéviles co- mo armas hay al menos un asomo de verdad: sal- vo en tiempos de guerra, los automéviles matan a mas personas que las armas. La c4mara/arma no mata, as{ que la ominosa metéfora parece un me- ro alarde, como la fantasia masculina de tener un fusil, cuchillo o herramienta entre las piernas. No -wonw.esnips.com/web/Linotipo1 obstante, hay algo depredador en la accién.de ha- cer una foto. Fotografiar personas es violarlas, pues se las ve como jamds se ven a sf mismas, se las co- noce. como nunca pueden conocerse; transforma alas personas en objetos que pueden ser posefdos simbélicamente. Asi corno la cmara es una subli- macién del arma, fotografiar a alguien es cometer un asesinato sublimado, un asesinato blando, dig- no de una época triste, atemorizada. Quizds con el tiernpo la gente aprendaa des- cargar mds agresiones con cdmaras y menos con ar- mas, y el precio serd un mundo atin mds atragan- tado de imégenes. Una situacién donde la gence estd sustituyendo balas por pelicula es el safari fo- togréfico que est4 reemplazando los safaris armados en Africa oriental. Los cazadores empufian Has- selblads en vez de Winchesters; en vez. de mirar por fa mirilla telescépica para apuncar un rifle, miran. a través de un visor para encuadrar la imagen. En la Londres finisecular, Samuel Butler se lamenta- bade que «hay:un fordgrafo detrds de cada arbus- to, merodeando como un leén rugiente en busca de alguien al que devorar», El forbgrafo ataca aho- ra a bestias reales, asediadas y-demasiado escasas para matarlas. Las armas se han uwansformado en cdmaras en esta comedia formal, el safari ecolégi- co, porque la naturaleza ya no es lo que siempre habfa sido: algo de lo cual la gente necesitaba pro- tegerse, Ahora la naturaleza —domesticada, ame- nazada, fragil— necesita ser protegida de la gente. www. esnips.com/web/Linotipo32 Cuando sentimos miedo, disparamos. Pero cuan- do sentimos nostalgia, hacemos fotos. Esta es una época nostilgica, y las forogra- flas promueven la nostalgia activamente. La foto- grafia és un arte elegiaco, un arte crepuscular. Ca- si todo lo que se fotogra‘la, por ese mero hecho, est impregnado de patetismo. Algo feo 0 grotes- co puede ser conmovedor porque la atencién del fordgrafo lo ha dignificado. Algo bello puede ser ob- sjeto de sentimientos tristes porque ha envejecido 0 decafdo 0 ya no existe. Todas las fotograffas son memento mori. Hacer una fotografia es participar de la mortalidad, vulnerabilidad, mutabilidad de otta persona o cosa. Precisamente porque seccio- nan un momento y lo congelan, todas las forogra- fias atestiguan la despiadada disolucién del tiempo. Las cAmaras comenzaron a duplicar el mun- do en momentos en que el paisaje humano empe- zabaa suftir un vertiginose ritmo de cambios: mien- tras se destruye un ntimero incalculable de formas de vida bioldgica y social en un breve periodo, se obtiene un artefacto para registrar lo que estd de- sapareciendo. El Parfs melancélico ¢ intrincado de Atgety Brassai ya casi no existe. Como los parien- tes y amigos. muertos conservados en el élbum fa- miliar, cuya presencia en fotografias exorciza algo dela ansiedad y el remordimiento provocados por su desaparicién, las fotografias de barrios hoy demo- lidos, de zonas rurales desfiguradas y estériles, nos procuran una relacién de bolsillo con el pasado. ‘www esnips.com/web/Linotipo 1§eww 33 Una fotografia es a la vez una pseudopre- sencia y un signo de ausencia. Como el fuego del hogar, las fotografias —sobre todo las de personas, de paisajes distantes y-ciudades remotas, de un pa- sado desaparecido— incitan a la ensofiacién. La per- cepcién de lo inalcanzable que pueden evocar las fotografias se suministra directamente a los senti- mientos erdticos de quienes ven en la distancia un acicate del deseo. La foto del amante escondida en la billetera de una mujer casada, el cartel fotogra- fico de una estrella de rack fijado sobre Ja cama de una adolescente, el retravo de propaganda del po- litico prendido a la solapa del votante, las instan- tineas de los hijos del taxista en la visera: todos los usos talismdnicos de las fotograflas expresan una actitud sentimental e implicitamente magica; son tentativas de alcanzar o-apropiarse de otra realidad. Las fotografias pueden incitar el deseo del modo imds.directo y utilitario, como.cuando al- guien colecciona im4genes de ejemplos anénimos de lo deseable como est{raulo para la masturbacién. EL asunito es mds complejo cuando se emplean fo- tografias para estimular el impulso moral. El de- sco no tiene historia, o por lo menos se vive en cada instancia como puro primer plano e inmediatez: Es suscitado por arquetipos y en ese sentido es abstrac- to. Pero los sentimientos morales estén empotra- dos en Ja historia, cuyos personajes son concretos, www.esnips.com/web/Linotipodounidenses si tuvieron acceso a fotografias del su- frimiento de los vietnamitas (muchas de ellas pro- cedentes de fuentes militares y producidas con una intencién muy diferente) porque los periodistas se sintieron respaldados en su esfuerzo por obtener aquellas imAgenes, pues un conjunto importante de personas habia definido el acontecimiento como una guetta colonialista salvaje. La guerra de Corea fue entendida de otro modo —como parte de la jus- ta lucha del Mundo Libre contra la Unién Soviéti- cay China—y, dada esa caracterizacién, fotogra- fiar la crueldad de la desmedida potencia de fuego estadounidense habria sido irrelevante. Aunque un acontecimiento ha llegado a sig- nificar, precisamente, algo digno de fotografiarse, atin es la ideologfa (en el sentido mas amplio) lo que determina qué constituye un acontecimiento. No puede haber pruebas, fotograficas o cualesquiera, de un acontecimiento hasta que recibe nombre y. se lo caracteriza. Y las pruebas fotograficas jamés los estructuran —més propiamente, identifican—; la contribucién de la fotografia siempre sigue al nom- bre-del acontecimiento. Lo que determina la posi- bilidad de ser afectado moralmente por fotograffas es la existencia de una conciencia politica relevan- te. Sin politica, las fotograffas del mataderé de la historia simplemente se viviran, con toda probabi- lidad, como irreales 0 como golpes emocionales des- moralizadores. La indole de la etnocién, incluido el agravio moral, que la gente puede acopiar ante las fotogra- www.esnips.com/web/Linotipo37 ffas de los oprimidos, los explotados, los hambrien- tos y los masacrados también depende del grado de frecuentacién. de estas imagenes.’ Las fotografias de los biafrefios demacrados que Don McCullin hizo a principios'de los afios setenta fueron para algunas personas menos impacrantes que las de las victimas de la hambruna en Ia India realizadas en los afios cincuenta por Werner Bischof porque esas imAgenes se habfan vuelto triviales, y las fotogra- flas de familias tuareg muriendo de inanicién al sur del Sahara difundidas eri revistas del mundo ente- ro en 1973 debieron patecer a muchos una inso- portable repeticién en una ya familiar exhibicién de atrocidades, Las fotograffas causan impacto en tanto que muestran algo novedoso. Infortunadamente el in- cremento del riesgo no cesa; en parte a causa de la proliferacién misma de tales imagenes de hortor. El primer encuentro con el inventario fotografico del horror extremo es una suerte de revelacién, la prototipica revelacién moderna: una epifanfa ne- gativa. Para m{, fueron las fotograffas de Bergen- Belsen y Dachau que encontré por casualidad en una librerfa de Santa Moaica en julio de 1945. Na- da de lo que he visto —en fotografias o-en lavida real— me afecté jams de un modo tan agudo, profundo, instantdneo. En efecto, me parece po- sible dividir mi vida en das partes, antes de ver esas fotografias (yo tenfa doce aiios de edad) y después, si bien transcurrieron algunos afios antes de que www.esnips.conv/web/Linotipocomprendiera cabalmente de qué trataban. ;Qué mérito habia en verlas? Eran meras fotograffas: de un acontecimiento del que yo apenas sabfa algo y que no podfa afectar, de wa sufrimiento que casino podfa imaginar y que no podfa remediar. Cuando miré esas fotografias, algo cedié. Se habfa alcan- zado algiin limite, y no sélo el del horror; me sen- 1 irrevocablemente desconsolada, herida, pero una parte de mis sentimientos empezé a atiesarse; al- go murié; algo gime todavia. Suftir es una cosa; otra es convivir con fas imagenes fotograficas del suftimiento, que no nece- sariamente fortifican la conciencia ni la capacidad de compasién, También pueden corromperlas. Una vez que se han visto tales imagenes, se recorre la pen- diente de ver mds. Y mas. Las imagenes pasman. Las imagenes anestesian. Un acontecimiento co- nocido mediante fotografias sin duda adquicre mas realidad que si jams se hubieran visto: piénsese en Ja guerra de Vietnam. (Como ejemplo inverso, piénsese en el archipidlago del Gulag, del cual no tenemos fotografias.) Pero después de una exposi- cién repetida a las imagenes también el aconteci- miento pierde realidad. Para el mal rige la roisma ley que para la por- nografia. El impacto ante las atrocidades fotogra- fiadas se desgasta con la repeticidn, tal como la sor- presa y el desconcierto ante una primera pelicula pornografica se desgastan cuando se han visto unas cuantas més. Ese tabti que nos provoca indignacién yafliccién no es mucho més tenaz. que el tabri que verw.esnips.com/web/Linotipo I}39 regula la definicién de lo obsceno. Y ambos han sufrido riguros{simas pruebas en los iltimos afios. El vasto catdlogo fotografico de la miseria y la in- justicia en el mundo entero le ha dado a cada cual determinada familiaridad con lo atroz, volviendo més ordinario lo horrible, haciéndolo familiar, re- moto («es sélo una fotografia»), inevitable. En la época de las primeras fotografias de los campos de concentracién nazis, esas imagenes no eran trivia- les en absoluto. Después de treinta afios quizds se haya llegado a un punto de saturacién. En estas til- timas décadas, la fotografia «comprometida» ha con- tribuido a adormecer la conciencia tanto como a despertarla, El contenido ético de las fotografias es fré- gil. Con la posible excepcién de imagenes de horro- tes como los campos nazis, que han alcanzado la categorfa de puntos de referencia éticos, la mayor parte de las fotografias pierde su peso emocional, Una de 1900, que entonces conmovia a causa del tema, quizds hoy nos conmiueva porque es una fo- tograffa hecha en 1900. Las peculiares cualidades c intenciones de las fotografias tienden a'ser engu- llidas en el pashos genetalizado de la aftoranza. La distancia estética parece incorporada a la experien- cia misma de mirar fotografias, si no de inmedia- to, sin duda con el paso del tiempo. El tiempo ter- mina por elevar casi todas las fotograffas, aun las mds inexpertas, a la altura del arte. www.csnips:com/web/Linotipo40 Laindusttializacién de la fotografia permi- tid su ripida absorcién en los usos racionales —o sea burocraticos— que rigen la sociedad. Las foto- grafias dejaron de ser imagenes de juguete para for- mar parte del decorado general del ambiente, hitos y confirmaciones de esa aproximacién teduccio- nista a la realidad que se considera realismo. Las fotografias fueron puestas al servicio de importan- tes instituciones de control, sobre todo la familia y la policia, como objetos simbélicos ¢ informati- vos. Asf, en Ia catalogaciér burocrdtica del mundo, muchos documentos importantes no son vlidos a menos que se les adjunte una muestra fotogrd- fica del rostro del ciudadano. La visién «realistay del mundo compatible con la burocracia redefine el conocimiento como técnicas ¢ informacién. Las fotografias se valoran porque suministran informacion. Dicen qué hay, hacen un inventario. Para los espias, meteordlogos, jueces de instruccién, arquedlogos y otros profe- sionales de fa informacién, tienen un valor inesti- mable. Pero en las situaciones en que la mayoria de la gente usa las forograffas, su valor informati- vo es del mismo orden que el dela ficcién. Lain- formacién que pueden suministrar las fotografias empieza a parecer muy importante en ese momen- to dela historia cultural cuando se piensa que todos tienen derecho a algo llamado noticia: Se tenfa'a las fotograftas por un modo de suministrar infor- macién a gentes no muy habituadas a Ia lectura. www.esnips.ccmAveb/Linotipo [6ge wees 41 El Daily News todavia se denomina a si mismo el «diario ilustrado de Nueva York», una clave de su identidad populista. Eni el extremo opuesto de la escala, Le Monde, un diario disefiado para lectores sagaces, bien informados, no publica fotografta al- guna. Se presume que, ppara tales lectores, una fo- tograffa sdlo podrfa ilustrar el andlisis contenido en un articulo. En torno de la imagen fotografica se ha ela- borado un nuevo sentido del concepto de infor- macién. La fotografia no es sélo una porcién de tiempo, sino de espacio. En un mundo goberna- do por imagenes fotograficas, todas las fronteras (cl «encuadre») parecer arbitrarias. Todo puede volverse discontinuo, todo puede separarse de lo demés: sélo basta encuadrar el tema de otra ma- neta. (Por el contratio, todo puede volverse adya- cente de lo demés.) La fotografia refuerza una vi- sién nominalista de la realidad social que consiste en unidades pequefias en cantidad al parecer infi- nita; pues el-ntimero de fotografias que podria ha- cerse de cualquier cosa es ilimitado. Mediante las fotografias, el mundo se transforma en una serie de particulas inconexas ¢ independientes; y la histo- tia, pasada y presente, cn un conjunto de anécdo- tas y faits divers. La cdmara atomiza, controla y opaca la realidad. Es una visién del mundo que niega la interrelacién, la continuidad, pero con- fiere a cada momento el carécter de un misterio. Toda fotografia tiene multiples significados; en www esnips.con/web/Linotipo4 efecto, ver algo en forma de fotografia es estar an- te un objeto de potencial fascinacién. La sabiduria esencial de la imagen fotografica afirma: «Esa es la superficie. Ahora piensen —o més bien sientan, intuyan—~ qué hay més alla, cémo debe de ser la realidad si ésta es su apaziencia». Las fotografias, que en sf mismas no explican nada, son inagota- bles invitaciones a la deduccién, la especulacién sy Ja fantasta. La fotografia implica que sabemos algo del mundo si lo aceptamos tal como la cémara lo re- gistra. Pero esto es lo opuesto a la comprensién, que empieza cuando no se acepta el mundo por su apa- tiencia, Toda posibilidad de comprensién estd arrai- gada en la capacidad de decir no. En rigor, nunca se comprende nada gracias a una fotografia. Por su- puesto, las fotografias colman los vacfos en nues- tras imdgenes mentales del presente y el pasado: por ejemplo, las imagenes de Jacob Riis sobre la sordidez de la Nueva York de 1880 son bruscamen- te instructivas para quienes ignoran que la pobre- za urbana en los Estados Unidos decimonénicos era en verdad tan dickensiana. No obstante, la re- presentacién de fa realidad de una cdmara siempre debe ocultar mas de lo que muestra. Como sefiala Brecht, una fotografia de las fébricas Krupp pricti- camente no revela nada acerca de esa organizacién. Al contrario de la relacién amorosa, que se basa en la apariencia de algo, la comprensién se basa en su funcionamiento. Y el funcionamiento es tempo- ‘www.esnips.com/web/LinotipoB ral, y debe ser explicado temporalmente. Sélo aque- Ilo que narra puede permitirnos comprender. El Ifmite del conocimiento fotografico del mundo reside en que, si bien puede acicatear la con- ciencia, en definitiva nunca puede ser un conoci- miento ético o polftico. El conocimiento obteni- do mediante fotografias fijas siempre consistir4 en una suerte de sentimentulismo, sea cinico o huma- nista. Seré. un conocimiento a precios de liquida- cién: un simulacro de conocimiento, un simulacro de sabidurfa, como el acto de fotografiar es un si- mulacro de posesién, un simulacro de violacién. El silencio mismo de lo que, hipotéticamente, es com- prensible en las fotografias constituye su atractivo y ptovocacién. La omnipresencia de las fotografias ejerce un efecto incalculable en nuestra sensi dad ética. Al poblar este mundo ya abarrotado con su duplicado en imagenes, la fotograffa nos per- suade de que el mundo est4 mds disponible de lo que esta en realidad. La necesidad de confirmar la realidad y di- latar la experiencia mediante foto; es un con- sumismo estético al que hoy todos son adictos. Las sociedades industriales transforman a sus ciudada- nos en yonquis a las imagenes; es la forma més irfe- sistible de contaminacién mental. El anhelo pro- fundo de belleza, de un término al sondeo bajo la superficie, de una redencién y celebracién del cuer- po del mundo, todos estos elementos erdticos se afirman en el placer que nos brindan las fotogra- www.esnips, com/web/Linotipo44 flas. Pero también se expxesan otros sentimientos menos liberadores. No seria erréneo hablar de una compulsiéna fotografiar: a transformar la experien- cia misma en una manera de ver. En lo fundamen- tal, tener una experiencia se transforma en algo idéntico a fotografiarla, y la participacién en un acontecimiento ptiblico equivale cada vez més a amirarlo en forma de fotografia. El mds Iégico de los estétas del siglo x1x, Mallarmé, afirmé que en el mundo todo existe pata culminar en un libro. Hoy todo existe para culminar en una fotografia.