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Introducción
La idea de un museo central ha hecho pensar, por otro lado, que sin el
edificio no puede existir la museología, restringiendo los alcances de esta
ciencia, cada día más desarrollada y versátil, a la práctica intra-muros de
una museografía preciosista. Nuestra realidad, sin embargo, exige una
actitud muy distinta: pasar del nuevo depósito al museo en todas partes,
en los colegios, en las plazas y hasta en los centros comerciales. Romper
de ese modo con la noción del museo cerrado y pensar, como alternativa,
en llevar el museo a un público más popular y amplio que lo necesita
para recuperar su imagen cultural.
“La quimera del museo peruano” reúne artículos publicados a raíz del
controvertido intento de crear un gran Museo Nacional de Antropología
y Arqueología en Lima. Fueron respuestas reales y precisas que los
responsables no quisieron entender, en medio del ciego tanteo que
practicaban como método: el proyecto se había realizado sin el concurso
de un museólogo y evidenciaba, aun con las últimas enmiendas, un
sobredimensionamiento de áreas que implicaba un gasto exagerado para
nuestro país. Lo hemos dicho y lo repetimos en esta oportunidad:
queremos un museo para Lima, pero también museos provinciales que
den lugar a la descentralización cultural. Después de la polémica y en
vista del rotundo fracaso del Patronato Pro Museo, siento que los hechos
han terminado de darme la razón, amargamente: no lo tomo como una
victoria sino como un golpe bajo a la cultura del país.
Aparatos culturales
3
García Canclini, op. cit., p. 41.
4
Ibidem, véase especialmente “Cultura, reproducción social del poder”, p. 48 y ss.
Los museos del Perú han contribuido a la reproducción de la cultura en el
poder, es decir al manejo del sentido para apuntalar una ideología que
presenta nuestra historia como un hecho acabado que se mira a través de
las vitrinas y que nada tiene que ver con el presente. Un hecho
conscientemente alejado del quehacer científico con el fin de deshistorizar
sus objetos: de esta manera el museo se convierte en depósito mudo o en
vitrina de lujo que sorprende al turista pero no guarda ninguna relación
con el peruano de hoy.
Museología y museografía
5
Castrillón Vizcarra, op. cit.
museografía? Como los dos términos se prestan a continuas confusiones,
aun en el campo profesional, examinemos unas cuantas definiciones.
Iker Larrauri la define como “La ciencia de los museos. Estudia la historia
de los museos, su papel en la sociedad, los problemas específicos de
conservación, educación, relaciones con el medio físico y clasificación de
diferentes tipos de museos”6.
[GRÁFICO 1]
[GRÁFICO 2]
8
Por diseño ambiental entendemos aquel que abarca al diseño ecológico, regional, urbano, arquitectónico,
de interiores, industrial y gráfico.
es que un museo, hoy día, no lo hace una sola persona, sino el aporte de
varias en un abierto juego interdisciplinario.
C. Por fin, el diagnóstico significa una evaluación crítica del análisis que
antecede, donde sale a la luz el “mal” que padece la institución museo en
nuestro medio y que hay que combatir haciendo una nueva propuesta. Se
entiende que la finalidad del método del diseño museológico no consiste
en individualizar sólo los defectos o males, sino en seleccionar
positivamente las propuestas que mejor se adapten a las funciones del
museo en una síntesis estructural o proyecto.
Una vez que el diagnóstico ha permitido ubicar los problemas, y por lo
tanto vislumbrar las posibles soluciones, el equipo está en condiciones de
realizar su propuesta teórica señalando: a. cómo debe ser el museo (tipo,
funciones, política, etc.) y b. cómo debe ser el edificio (tipología abierta,
cerrada, versátil, etc.). De acuerdo a las opciones que resulten, también se
estará en grado de presentar la propuesta operativa, en la que se
comienza a determinar los tipos de espacios necesarios según los
requerimientos ambientales y de equipamiento de cada actividad. Se
puede confeccionar una ficha E. V. M. (Espacio vital mínimo) que
ayudará notablemente a conocer las necesidades y el movimiento del
personal que trabaja en el edificio, salas y depósitos. Con esta ficha se
pasa a calcular las superficies por actividad, que a su vez permiten la
elaboración de los esquemas de correlación de los espacios o zonificación.
10
Claude Pecquet, “La programación al servicio del conservador, del promotor y del realizador”, en
Varios, op. cit., p. 33.
F. Práctica y uso: el museo terminado entra en una fase de revisión y
estudio, ya que como edificio no es eterno y los usos y funciones varían
de generación en generación11.
11
El diseño museológico, tal como lo hemos presentado desde 1979, es pues un método que articula
ideas, funciones y espacios como selección y síntesis de una realidad determinada. Requiere de una larga
práctica. No es tan simple como ha querido presentárselo en alguna oportunidad (Diseño museológico,
Lima, Instituto Riva-Agüero, julio de 1982, 2 p., multicopia) haciendo uso más del atractivo título que del
contenido de un método que con seguridad no alcanzó a comprenderse.
valiéndose de recursos lógicos y del lenguaje; el museólogo explica los
hechos culturales recurriendo al diseño.
Museo y ciencia
12
Mario Bunge, La ciencia, su método y su filosofía, Buenos Aires, Siglo veinte, 1973, p. 16 – 17.
13
Alfonso Castrillón Vizcarra, op. cit., 1983.
Condujeron hábilmente un imperio y fueron reconocidos militares, pero
de esto nunca se habla por temor a desdorar la imagen cultural que de
ellos tenemos. Problemas similares acosan a los museos de historia
republicana, donde encontramos sobrados ejemplos de mistificación. En
el campo de las llamadas bellas artes la mistificación es aún más notoria
debido a que la ideología estética prima sobre cualquier explicación
histórico-social14.
Los conceptos anteriores han sido utilizados por Jean Clair para explicar
el poder de connotación que emana de los objetos culturales y la forma
cómo se los utiliza. Para romper con las mistificaciones, para evitar los
paradigmas y la explicación histórico-lineal, Clair echa mano a otro
concepto: La intertextualidad como disolvente de los códigos en uso que
14
Allan Wallach y Carol Duncan, “Ritual and Ideology at the Museum”, en Marxism and Art, N° 2, Los
Angeles, 1978. Traducido al español en U-tópicos, N° 2/3, Lima, enero 1983, p. 10-11.
15
Jean Clair, “Erostrate ou le musée en question”, en Revue d’Esthétique, Nº 3/4, París, 1974. André
Malraux, Le museé imaginaire, París, Galimard, 1965.
16
Jean Clair, op. cit., p. 192.
devuelve la obra a la libre circulación del deseo17. Este museo intertextual,
“el museo eclaté, que escapa a todo lugar definido y a todo tiempo
asignado” es la culminación de un proceso cultural que tiene validez en
Europa y sobre todo en Francia, pero que no es practicable en nuestros
países latinoamericanos. Para nosotros intertextualidad significa otra
cosa, quizá diametralmente opuesta: significa devolver a los objetos sus
significaciones originales, lograr un mínimo de condiciones históricas
para que el objeto pueda “leerse” desde diferentes puntos de vista, es
decir, considerar al objeto como susceptible de varias explicaciones o
“textos”, que tengan en cuenta los aspectos de la producción, distribución
y consumo, y dentro de éstos, los aspectos de la tecnología, clases
sociales, religión y estética. Por ejemplo: un manto Paracas puede
explicarse desde el punto de vista de la tecnología, de quiénes trabajan y
para quiénes, es decir, las fuerzas de trabajo y las relaciones de
producción; también es indispensable una aproximación desde el punto
de vista de la religión y del arte, sin las cuales el mundo del hombre
Paracas quedaría sólo parcialmente analizado. Así entendida, la
intertextualidad permite una explicación abierta que el público visitante
utilizará para sacar sus conclusiones.
[GRÁFICO 3]
Exposición y comunicación
17
Ibídem, p. 204.
Siguiendo a McLuhan, el medio exposición sería caliente, como el cine, ya
que el público “est{ bien abastecido de datos”18 y por lo tanto participa
menos; es decir, su actitud en el momento de la recepción es pasiva,
aunque luego comience a procesar la información. El medio frío, según
McLuhan, es el que, como el teléfono, “proporciona una cantidad
mezquina de información”. Ahora bien, el mensaje científico, debido a su
especificidad, tiene que ser transmitido completo, explicado, y en este
sentido deja poco margen a la participación del receptor: es un medio
caliente. Esto no excluye que, para exponer ciertos temas, se utilice un
medio frío donde se ofrezca poca información al espectador, con el fin de
que durante la visita vaya completándola por deducción, asociación o
investigación del momento.
18
Mashall McLuhan, La comprensión de los medios como las extensiones del hombre, México, Diana,
1969, p. 46.
condicionamientos de la vida urbana; tampoco sabemos acerca del modo
de ver del costeño o del selvático.
El aporte de la semiología
Pero los textos escritos no son los únicos medios de que nos valemos para
transmitir mensajes dentro del museo. Sabemos que existen otras
maneras de comunicación o lenguajes codificados, por ejemplo señales,
colores, imágenes, etc. Formas de significar que analiza la semiología,
definida por Ferdinand de Saussure como “la ciencia que estudia la vida
de los signos en el seno de la sociedad”19.
19
Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique général, París, Payot, 1916. Umberto Eco, Tratado de
semiótica general, Barcelona, Lumen, 19, p. 43.
20
Nikolaus Pevsner, Historia de las tipologías arquitectónicas, Barcelona, Gustavo Gili, 1979, p. 136.
Frente a la tipología clásica se colocan algunas experiencias de tipología
gótica en Europa a mediados del siglo XIX, cuyo ejemplo más interesante
es el Museo de Oxford del arquitecto Benjamín Woodward. El interior del
museo semeja la nave de una iglesia gótica, pero con arcos apuntados de
hierro colado que suscitaron las inevitables comparaciones con los
hangares ferroviarios21. Esta tipología, sin embargo, no alcanzó el éxito
que los museos tipo templo griego tuvieron en Europa durante muchos
años. El fierro “cara vista” se asociaba quiz{ a la f{brica, al desarrollo
industrial y la m{quina, “significantes” rechazados por la burguesía
ilustrada de entonces. La “cultura” debía estar asociada a la antigüedad y
no al presente.
21
Ibídem, p. 157 – 158.
sistema comparativo de edades y estilos ausente en la colección cerrada
del studiolo y comparable al modelo historiográfico entonces planteado
por el propio Vasari, en su famosa obra, Le Vite… (1550 – 1568). La rotonda
o galería circular es la zona reservada a las mayores deidades o mejores
piezas de la colección (como en el caso de la rotonda del Museo de Pio
Clementino)22. Otras veces invita a centrar la atención en el objeto que se
exhibe en el medio y connota egocentrismo, culto a la personalidad, idea
de Imperio (como en el caso del “Carlos V dominando el Furor”, de
Leone Leoni, en el Museo del Prado). La gran sala, tipo Louvre, es un
espacio ahora de uso democrático, pero de tipología cortesana.
Contradicción que la burguesía de la época de Napoleón asume
rebautizándola como el lugar donde se muestra la libre competencia
artística (Salones) a un público totalmente nuevo.
El hall, vestíbulo o recibo, por ser el primer espacio con que se relaciona el
visitante, tiene una importancia sobresaliente desde el punto de vista de
la significación. El vestíbulo es la boca del museo y en algunos, de
tipología tradicional, se pone especial énfasis en hacerlo grande e
imponente, quizá por un remanente mítico ancestral: subir grandes
escaleras, cruzar enormes pórticos, podría significar – para decirlo a la
manera e Bachelard25 – convertirse en “majestad”, en los reyes infantiles
que quisimos ser o quizá en los escogidos de un apartado paraíso. En
cambio el vestíbulo del Pompidou no es una sola boca sino muchas bocas
que fagocitan a los visitantes: una vez más la cultura de masas quiebra el
22
Ibídem, p. 138.
23
Luc Benoist, Musées et muséologie, París, Presses Universitaires de France, 1960.
24
Fernando Checa Cremades et al., Guía para el estudio de la Historia del Arte, Madrid, Cátedra, 1982
(segunda edición), p. 34 – 35.
25
Gastón Bachelard, El aire y los sueños, México. F.C.E., 1958.
mito de la individualidad majestuosa. La organización del espacio en sí es
una propuesta significante: gracias a los referentes que el público tiene y
que toma de la cultura que participa, es capaz de comprenderlo (a veces
“adivinarlo”) y vivirlo familiarmente.
[GRÁFICO 4]
26
Resulta instructivo citar aquí al Superintendente de los Bienes Culturales de Nápoles, Nicola Spinosa,
quien hizo las siguientes declaraciones en relación a los objetivos de la muestra “Civiltá del 600”
inaugurada en el Museo Capodimonte en octubre de 1984: “Lo que quisiéramos es restaurar la unión
entre Nápoles y sus habitantes. Se produjo una fractura. La población no piensa en su ciudad como un
lugar donde pueda alegrarse, por el contrario, ha comenzado a odiar su pasado y aquello que lo
representa: sus monumentos. Mientras que los napolitanos no se reconozcan en su historia, no habrá
porvenir para Nápoles. Hay que provocar a la ciudad”. Le Monde, París, 9 de diciembre de 1984, p. VIII.
a. Encabezamiento, o lugar que se llena con los datos del museo, el
nombre de la exposición que se prepara, el número de la secuencia
y la fecha. Las secuencias, como en el cine, son unidades de sentido,
imprescindibles para la comprensión del conjunto; son unidades de
significación.
[GRÁFICO 5]
Las alternativas son muchas, como hay muchas maneras de explicar las
cosas, pero el museógrafo escogerá una que, según él, será la más
apropiada, aunque como es natural puede equivocarse. Por eso e
recomendable que una vez que su trabajo está en fase de pre-proyecto, se
tome contacto nuevamente con el equipo de especialistas, para afinar las
propuestas y luego proceder a proyectar.
Museo y Cultura27
Pero sería un error pensar que esta crisis sólo afecta las funciones
exteriores del museo: que el público no visita sus salas porque están mal
montadas y oscuras, porque no hay restauradores, ni archivistas o porque
no se ofrecen visitas guiadas. La preocupación predominante de América
Latina ha sido la de querer salvar el museo en términos administrativos,
sin percibir que el mal es más profundo y ha tocado directamente a la
27
Publicado en El Diario Marka, suplemento El Caballo Rojo, Lima, 7 de septiembre de 1980, p. 10.
institución cultural en sí, al modo cómo se maneja y dirige la cultura. Y el
museo como “manipulador” de la cultura es uno de los primeros
culpables.
Existe pues un clima propicio para iniciar acciones múltiples que cubran
las diversas necesidades del museo peruano. Una preocupación digna de
tenerse en cuenta es la que han demostrado los estudiantes de
arquitectura de varias universidades de Lima, al tomar como objeto de
sus estudios y proyectos la institución museal. Se preparan numerosas
tesis en las que se aborda el tema con bastante seriedad.
Estamos de acuerdo, pero pienso que existen otras razones para invalidar
el proyecto, ya que la alternativa que propone el título de su artículo –
“Museos: edificios o colecciones” –, no alcanza un grado suficiente de
contundencia. Stastny tiene básicamente razón en su honesto llamado a
formar colecciones que, como todos sabemos, son la base de los museos;
su celo se explica ante la depredación irrestricta de que es objeto nuestro
patrimonio. ¿Pero tiene sentido formar colecciones, e incrementarlas para
no saber dónde ponerlas? ¿Para tenerlas en depósitos mal
acondicionados, presa de insectos y de roedores? La experiencia nos ha
enseñado que desenterrando cientos de fardos funerarios Paracas, con
laudables fines científicos, se le hizo un daño a nuestro patrimonio.
Cuando no se tienen lugares apropiados y personal especializado es
mejor dejar a los objetos culturales enterrados esperando el momento
propicio para exhumarlos. La difícil empresa de formar colecciones debe
surgir en el seno mismo del museo establecido, como lugar apto para el
estudio y la exposición de su acervo y con el personal idóneo para su
cuidado.
Un proyecto obsoleto
Primero, la ubicación del nuevo museo era inadecuada por estar en lo que
fue un centro urbano prehispánico construido a base de adobes y barro.
(Zona elegida: esquina Riva-Agüero y Venezuela, Ciudad Universitaria).
Desde el punto de vista de la conservación acarrearía grandes problemas
ya que en la zona – huacas de adobe erosionado – abunda el polvo. Su
cercanía al mar trae problemas adicionales de alta humedad y salinidad.
Cuando digo que es “la ciencia que se ocupa de dar sentido a los objetos
culturales”, me refiero a que el museólogo, como científico social, tiene
que resolver dos problemas: 1. dar sentido (contextualizar), 2. en el
ámbito arquitectónico (forma), es decir guardar el delicado equilibrio
entre la forma y el contenido.
Por otro lado parece que se interpreta que quiero un museo “chico”; nada
m{s absurdo. El museo ser{ del tamaño que revele el “programa” de sus
necesidades. Si es un museo centralizado, con las funciones previstas y
32
“Por fin tenemos un proyecto”, en El Observador, Lima, 7 de abril de 1982, segunda sección, p. II.
Entrevista al Dr. Luis G. Lumbreras.
con gran abundancia de objetos, lógicamente que será, a ojo de buen
cubero, un museo grande. Pero una cosa es un museo grande y otra un
museo dispendioso.
Tampoco comparto la opinión de los que piensan que hay que hacer un
museo en Lima para que el turista que va al Cuzco se quede siquiera un
día con el fin de visitarlo. El museo no se puede hacer pensando en el
turismo, sino en cómo nos sirve a nosotros y en la imagen que de
nosotros da. Si luego los turistas vienen lo harán por lo que somos y para
eso no tenemos por qué deslumbrarlos con extravagancias, ni darles por
unos dólares lo que buscan ávidos como consumidores hastiados en sus
metrópolis, es decir el palacio de Las mil y una noches, colmado de tesoros
para sus sueños vacacionales.
Por último, no quisiera que se interprete esta crítica como crítica a las
personas, cosa muy común en nuestro medio, donde la divergencia de
opiniones suele hacer enemigos mortales. Tengo en gran estima a quienes
apoyan el proyecto, pero considero que su defensa es más coyuntural que
científica. Resulta evidente, sin embargo, el gran esfuerzo humano que
están realizando para sacar adelante el proyecto y ese esfuerzo merece
todo mi respeto.
33
Publicado en La República, Lima, 27 de julio de 1983.
A más de un año de haber realizado la encuesta sobre los museos
cuzqueños, el autor de estas líneas ha vuelto a la capital arqueológica
para hacer una visita de rutina por ellos. Se ha podido constatar que los
museos del Cuzco permanecen en el habitual estado de abandono e
inercia que los caracteriza, ofreciendo a sus visitantes las imágenes
desoladoras de un patrimonio que se pierde sin remedio y, algo más
trágico, que desaparece sin haberlo comprendido.
34
Publicado en U-tópicos, N° 4/5, Lima, diciembre de 1984.
Sin embargo – las noticias nos han dejado perplejos – como por falta de
dinero cada día se hace más difícil echar a andar la construcción, se ha
pensado adaptar un local diseñado para otros fines (el Ministerio de
Pesquería) y reubicar allí las colecciones del museo de Pueblo Libre.
Con los últimos cambios del gabinete ministerial también esta alternativa
ha sido puesta de lado, hecho habitual cada vez que el entusiasmo del
gobierno se debilita frente a dos carencias, aparentemente insalvables: la
de recursos y sobre todo la de un proyecto arquitectónico que se adecúe a
nuestras reales necesidades, cosa que hubiese facilitado la obtención de
fondos. Pero en lugar de “cortar por lo sano”, como se dice, se sigue
desperdiciando dinero en una empresa que lo fagocita cada vez con
mayor avidez: la total modificación de los planos antiguos, así como el
pago de consultores, personal técnico y otros especialistas, ha encarecido
los costos de un proyecto que se torna así aún más irrealizable.
Es cierto que la drástica definición del ICOM poco tiene que ver con esa
suerte especial de institución que nosotros llamamos museo y que en
realidad son colecciones de objetos, gabinetes de amateurs del siglo
pasado. Podría parecer que lo imperativo de la definición proviene de
35
Publicado en La Crónica, suplemento cultural. Lima, 31 de marzo de 1982, p. VI-VII.
36
Varios, Les problemes de musées dans les pays en vie de développemente rapide, Berne-París, ICOM-
UNESCO, 1964, p. 28. (La traducción es mía).
una mentalidad europea intolerante hacia otros patrones que no sean los
suyos aun para medir una realidad ajena. Pero comprendemos que el
tono tajante quiere operar sobre las autoridades de los países en
desarrollo que no han puesto ninguna atención en las instituciones
culturales. Y esto es cierto, porque en la misma declaración de Neuchatel
se dice: “En la mayoría de los países en vía de desarrollo, no existen
todavía estatutos de museos; los museos son dirigidos, en algunos casos
por disposiciones legislativas de circunstancias, en otros casos por leyes
heredadas de las colonias, más o menos adaptadas a las necesidades del
país”37.
37
Ibidem, p. 29.
conscientes del rol moderno del museo universitario, pero atados de
manos por razones administrativas y presupuestales. Contestando la
encuesta en Trujillo, uno de los directores me dijo que en cierta manera
ella le resultaba humillante y lo avergonzaba por tener que consignar
tanta carencia. En el fondo tenía razón, es humillante llegar a ciertas
constataciones y no poder cambiar el estado de las cosas. Le contesté que
era necesario pasar por el mal rato del examen para poder diagnosticar la
enfermedad y hacerla conocer públicamente. En este sentido los
directores de museos pueden actuar positivamente, a favor del cambio,
proporcionando datos reales que sirvan para evaluar debidamente sus
instituciones. Mal harían ocultando la información necesaria para hallar
la medicina.
Como ve el lector, hay mucho que aprender, hay mucho que hacer por
nuestra cultura, pero hay que actuar rápida y enérgicamente antes de que
desaparezca irremediablemente.
Volver al Cuzco todos los años es ciertamente un privilegio, pero para los
limeños una medicina insustituible. Los largos y grises inviernos en la
capital adormecen los sentidos hasta el punto de facilitar una percepción
anodina que se alimenta de hábitos. Llegar al Cuzco es pues romper con
estos hábitos perceptivos, es llegar a su imprevisible panorama y sus
colores violentos. Levantar la vista y ver grandes y algodonosas nubes
viajando lentamente a su destino; o más allá, la iglesia de tejas rodeada de
eucaliptos y olorosas retamas. Oh, my city, / he dejado los carros y la ansiedad
38
Publicado en La Crónica, suplemento cultural, Lima, 28 de abril de 1982, p. V.
de los días; / tú me bautizas y me curas/ con tu lluvia caliente / y el airecillo que
seca mis ojos en la tarde.
Pero volver al Cuzco es sorprenderse cada año por el cambio violento que
se opera en la ciudad, es observar atónitos cómo se va haciendo cada vez
más cosmopolita y cómo el turismo la ha tomado por dentro. Oh, mi city, /
una vez más mi confidente, entre tejas y eucaliptos / y el rumor de otras lenguas /
de tanto buscarte/ casi / no te encuentro.
39
Publicado en Nueva universidad, Nº 3, Lima, diciembre de 1982, p. 7.
En la historia de los museos europeos el primero con espíritu moderno, es
decir cuyo objetivo era la educación de un público, nace en Oxford, en
1659. Según Benoist, la colección de John Tradescant compuesta por un
gabinete de objetos raros, colección de etnografía, pintura, mecánica y
jardín botánico, pasó, gracias a Elías Ashmole, a la Universidad de
Oxford, quien desde entonces comenzó a dotarla de salas, laboratorio y
biblioteca, hasta integrarla a sus programas.
Esfuerzos dispersos
La Propuesta
El Método
Si pasamos revista a los títulos de las tesis, nos damos cuenta que los
temas más atractivos son los museos de arqueología y de arte, pero
también los hay que se refieren a la historia natural, a la historia agrícola
y al museo de sitio.
42
Publicado en La República, Lima, 14 de mayo de 1985, p. 13.
planteamiento de Delgado establece la total desmembración de las
funciones del museo conformando volúmenes autónomos unidos por
pasarelas que llevan a un punto focal o centro de actividades (teatro al
aire libre o plaza). Lo que significa que el público puede visitar las salas
del museo, salir, pasearse viendo las huacas para llegar a la plaza central
y, siguiendo el diseño de puentes, a la biblioteca, los talleres o servicios,
según desee.