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XX Congreso Nacional de Literaturas de la Argentina 2019

“Los mataderos del naturalismo en Buenos Aires: entre Esteban Echeverría y


Emile Zola”
Leandro Ezequiel Simari
FFyL- ILH (UBA) – CONICET
simarileandro@gmail.com
Eje temático: Literaturas argentinas y extranjeras: vínculos, desplazamientos y
(re)apropiaciones.

Entre 1879 y los primeros años de la década siguiente, la escena cultural porteña asiste a
un intenso debate librado por partidarios y detractores del naturalismo literario, en
buena medida derivado del impacto que alcanzan, en este contexto, las novelas de su
representante más célebre, Émile Zola. Similar y casi contemporánea a la polémica que
había tenido lugar en Francia, esta inflexión inicial del naturalismo en Buenos Aires
tendrá, sin embargo, como apunta Alejandra Laera, un rasgo distintivo: se jugará en una
toma de posición estética, a través de la prensa periódica antes que exista una
producción efectiva de novelas que reclamen o merezcan el mote de naturalistas (2004:
156).
Enfrentados a esa carencia, los primeros impulsores de la nueva corriente en el Río de la
Plata combinan la defensa de Zola y la promoción de sus ideas con el ejercicio de
prefigurarle una estirpe local de discípulos, ideando, a la vez, los lineamientos que
habría de seguir la novela futura. En un artículo en cuatro entregas, publicado por La
Nación durante 1880, el médico y periodista Luis Tamini asumirá, además, un desafío
complementario: encontrar, sin un nombre y una obra que esgrimir como emblema
consumado de su profesión de fe literaria, la figura de un precursor célebre en el medio
argentino. En sus propios términos: “puesto que el naturalismo lo ostenta a Balzac en
Francia, por seguir el ejemplo, también buscaremos nosotros a un precursor en nuestra
historia literaria” (Tamini, 2011: 32).
La clave para que el naturalismo argentino encuentre su Balzac autóctono radica, desde
luego, en dar con un germen realista dentro de la todavía magra literatura nacional. En
esa búsqueda, el nombre privilegiado será el de Esteban Echeverría: el mismo autor que
“nos llevó a la revolución romántica” (2011: 32), deviene ahora en antepasado de esa
suerte de naturalismo todavía conjetural. El punto de apoyo de la argumentación habrá
de recaer, entonces, sobre su legado menos reivindicado hasta el momento: “Apología
del matambre” y, sobre todo, “El matadero”.
Habitualmente analizada como una curiosidad subsidiaría de la polémica mayor que la
abarca, la lectura que Tamini hace de Echeverría no deja de reclamar un lugar en la
serie de avatares que “El matadero” experimentó dentro de la cultura argentina desde su
publicación diferida y póstuma en 1871. Se trata, en definitiva, de una primera y
temprana aproximación al texto en clave literaria, contradiciendo el protocolo de lectura
adosado, desde su aparición en la Revista del Río de la Plata, por la ya célebre
Advertencia de Juan María Gutiérrez. En ella, como es sabido, Gutiérrez lee, por
primera y última vez, a “El matadero” en y desde su manuscrito original: con base en la
caligrafía precipitada y casi ilegible, no sólo le sobreimprime el estatuto de borrador, de
apunte irreflexivo destinado a ser refundido luego en obras mayores, sino que también
proyecta una improbable escena de escritura en la que Echeverría, como su personaje
unitario, se arriesga hasta los lindes del Matadero del Sud para testimoniar, de primera
mano y con mano temblorosa, la barbarie rosista en su máxima expresión.
Boceto apresurado y documento histórico: ambas etiquetas acompañarían a “El
matadero”, con mayor o menor pregnancia, hasta mediados del siglo XX. Será entonces
cuando un doble movimiento terminará de instalarlo, de manera definitiva, dentro del
terreno de la literatura, en un estrado privilegiado del canon nacional. Por un lado, son
esos los años en que nuevas aproximaciones críticas reivindican su paradójico carácter
de texto fundacional desplazado: aun publicado a destiempo, “El matadero” es
reposicionado como primer cuento nacional, primer atisbo de ficción en prosa, primera
y crucial intersección entre la ficción narrativa y la violencia política. Por otro lado,
como señala Gabriel Giorgi, una constelación heterogénea de versiones y reescrituras,
dentro de la cual convergen nombres tan disímiles como los de Borges y Bioy Casares,
Lamborghini, Walsh o Pino Solanas, replica y reformula la apuesta mayor de Echeverría
en su figuración de la violencia simbólica, política y sexual: la exploración de los
límites y distorsiones que separan o confunden vidas y muertes humanas y animales
frente al régimen del poder soberano (Giorgi, 2014: 132).
Mucho antes de esa transformación crucial y decisiva en los modos de ubicar a “El
matadero” dentro de la cultura nacional, y a menos de una década de su publicación,
Tamini ya entabla una abierta confrontación con los principales preceptos de la
Advertencia. A través de ella, rechaza el doble estatuto textual dispensado por
Gutiérrez, pero también invierte el lugar asignado al texto dentro del corpus
echeverriano: de boceto preparatorio para obras mayores a cumbre creativa en la que
Echeverría encuentra su “numen” y se revela como “maestro” (Tamini, 2011: 33). Sin
embargo, y paradójicamente, esa primera operación crítica replica el gesto de aquella
que pretende rebatir: también apuntala una valoración convenientemente sesgada del
texto a través de la invención de una cierta figura de autor. En este caso, Tamini
ficcionaliza a Echeverría como “un hombre que no tiene conciencia de su genio”, un
creador incomprendido hasta por él mismo que “o bien se recogía porque estaba solo y
tenía miedo, o creía que no cabía entonces un maestro en el Plata” (2011: 33). Así
explica que el propio Echeverría haya decidido ocultar su obra máxima, para darse a
leer, en cambio, a través de poemas románticos y ensayos dogmáticos. Casi se diría, por
lo tanto, que el Echeverría naturalista de Tamini encarna, quizás más que ninguna otra
figuración o autofiguración de autor, el papel romántico del genio creador, arrebatado
por una inspiración que excede incluso su propio entendimiento.
Subsidiaría de la primera, una segunda operación crítica transmutará el “desnudo
realismo” (Gutiérrez, 2006: 98), índice, según Gutiérrez, del carácter testimonial del
texto, en la principal de sus herencias estéticas. Siguiendo esa lógica, la representación
del “pueblo bajo” (Tamini, 2011: 26) de la Federación, en términos que la sensibilidad
de Gutiérrez sólo había podido reivindicar como registro histórico de las costumbres de
una época, se reconvierte, bajo los parámetros de Tamini, en tema propio de la literatura
y en ejemplo para futuros novelistas. Así y todo, como trasfondo de tal reivindicación,
el realismo literario no pierde su condición instrumental. Es cierto que ahora deja de ser
un elemento que respalde la lectura de “El matadero” como documento histórico, pero
lo hace sólo para convertirse en pieza propiciatoria de la alianza entre literatura y
ciencia, fundamento el programa zoliano. El realismo, entonces, ingresaría en la
literatura para conducirla hacia la forma del estudio social. El realismo en el siglo XIX
argentino, entonces, parece conducir indefectiblemente a la literatura hacia los
márgenes, y más allá.
Zola como el modelo directo y foráneo, y Echeverría como el precursor inesperado y
cercano: Tamini convoca a los cultores locales del naturalismo al amparo de esa doble
tradición. Sin embargo, cuando, hacia 1882, la escuela naturalista comience a cosechar,
de manera efectiva, sus primeros adeptos entre los novelistas argentinos, la afiliación
perseguida será exclusivamente la del referente europeo. La otra veta en la genealogía
imaginada, en cambio, se perderá en la especulación crítica.
Así y todo, más que en la fallida construcción de un precursor a la manera de Balzac,
donde Tamini no encuentra correspondencias parece ser, especialmente, en las
ambiciones ideológicas, pedagógicas y científicas que pronostica para la ficción
naturalista. Su convicción le aventuraba una vocación por representar al pueblo bajo, en
su “naturaleza, hábitos, usos, costumbres, carácter y lenguaje” (2011:33), siguiendo el
ejemplo estético de Echeverría, aunque aderezado con un voluntarismo didáctico y
reformista del que “El matadero” carece. Las novelas del ciclo naturalista, en cambio,
habrían de, o bien priorizar temas y escenarios vinculados con el ámbito social burgués,
o bien estructurarse como rígidos y esquemáticos relatos para sentar posición sobre
dilemas urgentes de la agenda nacional: la modernización acelerada y los saberes y relatos
que la atraviesan; la ciudad creciente y sus desafíos higiénicos, políticos y sociales; la
inmigración y los perjuicios o beneficios que podía reportar a la conformación de una
identidad argentina.
Dada esa orientación, la novela naturalista prescinde del gesto reivindicador de
Echeverría que Tamini auguraba: la primera lectura de “El matadero” en clave literaria
no resultó acompañada, a diferencia de la posterior y más contundente del siglo XX, de
una apropiación y reinvención contemporáneas del texto en el terreno de la escritura de
ficción. Así, el naturalismo provee de un antecedente decimonónico para las lecturas
críticas de “El matadero” que llegarían promediando el siglo XX, pero no para lo que
Giorgi denomina como los “mataderos de la cultura” (2014: 132). Más aún, si el rasgo
sobresaliente en las textualidades heterogéneas que recogen la herencia de “El matadero”
radica en sus modos de explorar y resignificar las distinciones e indistinciones entre lo
humano y lo animal, ese mismo elemento es el que permite percibir cómo las ficciones
del naturalismo se alejan del texto de Echeverría precisamente en el punto en el que más
parece aproximarse. El límite irregular, difuso y permeable que une y separa humanidad
de animalidad constituirá uno de sus ejes cruciales, pero no ya como un terreno donde se
exhiben las violencias del poder soberano, sino, de un modo más asimilable a la narrativa
de Zola, como una frontera médico-biológica sobre la que operan otro tipo de violencias,
más sutiles y diversificadas. Ese desplazamiento, que conduce a la literatura del terreno
de la política facciosa a un ámbito de implicaciones biopolíticas, también hace que la
concepción de la frontera entre humanidad y animalidad se internalice en el propio cuerpo
del hombre, convirtiéndose menos en una dicotomía tajante que en una cuestión de
escalas. Al calor de la teoría de la degeneración y la antropología criminal, en un clima
cultural marcado por el biologicismo que contagian las apropiaciones locales del
positivismo y las teorías transformistas de Darwin, esa amenaza de indistinción entre lo
humano y lo animal no es ya un peligro circundante a la vida humana, capaz de alterarla
desde el exterior: es un peligro constitutivo de ella, interior al hombre, inscripto en la
composición biológica del individuo y en el trayecto evolutivo de la especie.
En un triple sentido, Irresponsable, del médico higienista Manuel T. Podestá, puede ser
considerada, dentro del naturalismo argentino, la novela emblemática de esa articulación
triple entre medicina, biopolítica y animalidad. En primer lugar, su protagonista, el
llamado “hombre de los imanes” repite los lugares comunes de la galería de personajes
naturalistas en los que, a tono con el imaginario de época, la animalidad asoma como
índice de degradación física y moral. En segundo lugar, a diferencia de lo que ocurre en
otros relatos y con otras figuras de factura similar, cuando la novela promedia, la
narración misma se demora en un diálogo esquemático entre el protagonista y un antiguo
compañero de estudios, a través del cual se permite explicitar sus presupuestos teóricos.
El primero de ellos asume, a mitad de camino entre la anagnórisis y la confesión, su
irrefrenable decadencia: “de la vida no me queda más que la animalidad” (Podestá, 2000:
99). Su interlocutor, acto seguido, rematará la escena con un prolijo diagnóstico que
introduce disparadores en la conducta del protagonista hasta ahora inexplorados por el
relato:
Has envenenado tu organismo con el alcohol, para que tu cerebro y tus
nervioso fuesen siempre rebeldes (…) por una copa de licor, entregabas un
jirón de tu organismo moral, que has ido destrozando y enajenando poco a
poco, para quedar reducido, como tú decías hace un momento, a la
animalidad. (2000: 101)
Finalmente, en tercer lugar, la novela no sólo modela a sus personajes y estructura su
trama narrativa en diálogo abierto con el saber médico-científico: también ofrece una
puesta en ficción de sus prácticas y mecanismos institucionales. En el derrotero del
“hombre de los imanes”, el pasaje de una juventud que preanuncia en su exterioridad las
tendencias degeneradas de su organismo a una adultez que confirma en su conducta el
colapso mental también puede ser leído como un deambular incesante por un entramado
de instituciones públicas.
En los primeros tres capítulos, el protagonista es caracterizado como poco más que un
mediocre estudiante de Medicina: fracasa en un examen preparatorio de la Facultad, asiste
a una clase de anatomía porque está enamorado de la prostituta que será diseccionada y
es cobijado por sus compañeros en una habitación del Hospital de Hombres, donde los
estudiantes hacen sus prácticas. Hasta entonces, cada capítulo se insinúa como un cuadro
descriptivo, enfocado desde la perspectiva de un narrador que, en tono evocador, enuncia
desde la primera persona, alternando el singular y el plural. Al respecto, sin embargo, un
episodio del cuarto capítulo hará las veces de punto de inflexión. Se trata del encuentro,
entre una pila de libros de su biblioteca, con dos novelas de Zola: La taberna y Nana
(2000: 67). Además de un mecanismo para que Podestá explicite su profesión de fe
estética, la escena revela en el “hombre de los imanes”, a través del indirecto libre, una
identificación automática entre su estado y el de los personajes que pueblan ambos textos
cruciales del naturalismo francés. Desde este momento, la novela, como su protagonista,
también parece encontrarse con el naturalismo: el “hombre de los imanes” y su caso se
convertirán en ejes excluyentes de la trama y la voz narrativa se reconfigurará, en
consecuencia, para aproximarse al objetivismo reclamado por el programa zoliano.
Esta segunda zona de la novela completa el tránsito del “hombre de los imanes” por el
aparato institucional. Luego de un violento ataque de epilepsia, es confinado en el
“depósito” (2000: 147) adjunto a una comisaría, donde se entremezclan los casos de
difícil clasificación médica y jurídica: vagabundos, ebrios, delincuentes menores,
dementes en potencia. Zona de tránsito e indefinición, el depósito es la antesala ocasional
de la libertad, la cárcel o el manicomio. Para “el hombre de los imanes”, lo será de este
último destino, dando así un punto final a su derrotero y confirmando, a la vez, que su
animalización en curso era síntoma efectivo de la locura en ciernes.
A pesar del desacople de tono y estructura que la segmenta en dos, Irresponsable
mantiene una precaria conexión a través de una serie acotada de elementos que, en un
orden especular, se duplican e invierten en una y otra zona de la novela. Así ocurre, en
primer lugar, con el destino del “hombre de los imanes”, que se convierte de potencial
sujeto del saber médico en su objeto, conforme su papel en la narración pasa de
secundario a protagónico y su condición humana cede terreno frente a la animalidad
emergente. Al mismo tiempo, saber médico y animalidad acompañarán tal
desplazamiento. En los capítulos finales, la animalización del protagonista se ratifica, en
sintonía con las teorías médicas al uso, como el síntoma de locura y degeneración que
asoma en la materialidad del cuerpo viviente. En el cuadro descriptivo del segundo
capítulo, en cambio, medicina, cuerpo y animalidad ya se habían interceptado en un
ordenamiento diferente: el sustrato animal del organismo humano no emergía de un
cuerpo viviente, sino de un cadáver, y no constituía un síntoma a decodificar según los
cánones médicos de la época, sino el resultado de la práctica médica en sí misma. En
efecto, la descripción del anfiteatro de autopsias tematiza lo que, según Foucault,
constituye una requisitoria de la mirada médica, desde Xavier Bichat en adelante: pedir
“a la muerte cuenta de la vida y de la enfermedad” (Foucault, 2004: 208). El episodio en
cuestión, concretamente, enfatiza el resultado de tal proceso: la deshumanización,
despojada de pruritos éticos o religiosos, del cuerpo muerto, que pierde su forma humana
y se emparenta con el resto animal. “[M]anchas de sangre negruzca y pegajosa, de trecho
en trecho”, “despojos inservibles” arrojados en un cobertizo, “piernas que les faltaba la
piel” colgando de clavos, “pulmones enjuntos (sic), sin aire, colgando como dos jirones
de trapo”, un “corazón (…) hinchado”, “una cabeza desprendida del tronco, arrojada allí
como al acaso”, “malos olores”, “piezas en descomposición” (Podestá, 2000: 36-37): la
atmósfera del anfiteatro recuerda al caos de materia orgánica informe, de cuerpos
reducidos a carne, de restos y fluidos esparcidos por el suelo del matadero rosista. La
simetría, de hecho, se refuerza a través de uno de los personajes, el ebrio y bestial
encargado del lugar, a quien se atribuye la costumbre de hablar “de los muertos, de los
restos humanos, como hubiera podido hacerlo de las achuras de un matadero” (Podestá,
2000: 41).
Ese hábito atribuido al encargado del anfiteatro, e imputable, por otra parte, al conjunto
de estudiantes del que la misma voz narrativa forma parte, define la lógica a través de la
cual Podestá configura su matadero, al menos en dos sentidos fundamentales. Por un
lado, en Irresponsable, el matadero opera como término de una analogía que completa la
descripción de la sala de autopsias, enfatizando la operatoria sobre el cuerpo muerto que
allí rige y la atmósfera resultante, lejana al ideal ascético frecuentemente asociado a las
instituciones médicas: el cadáver se descompone, se segmenta, una parte de su
materialidad se convierte en insumo del saber médico; la otra, se desecha y esparce en
manchas, desperdicios, podredumbre y malos olores. Por otro lado, si Echeverría,
emparentando las violencias ejercidas sobre el ganado con las padecidas por los enemigos
del régimen rosista, figura la indistinción entre vida y muerte humanas y animales a partir
del cuerpo de estos últimos, la novela de Podestá apela a la lógica inversa: es el cuerpo
humano, ya sin vida, el que resulta empujado a su linde con la animalidad cuando es
reducido a su materialidad orgánica para ser objeto de estudio, convertido en tejido,
hueso, órganos, miembros amputados, apilados en rincones o colgados de ganchos.
Mientras que, en el discurso de la crítica, el naturalismo dio lugar a una lectura de “El
matadero” en clave literaria, en el terreno de la narrativa de ficción, en cambio, el
matadero naturalista de Podestá se aleja de la versión echeverriana para asentarse sobre
algunos de los puntos nodales que articulan este ciclo de la literatura argentina: la práctica
y el saber médico, la enfermedad y la higiene, el cuerpo y su materialidad. Así, los dos
momentos del naturalismo argentino, el del ensayo, la apología y la polémica, y el del
surgimiento efectivo de ficciones afines a esta corriente en el medio local, construyen,
bajo sus parámetros respectivos, dos variantes del matadero naturalista. La primera, con
“El matadero” de Echeverría como estandarte, pretende instalar, a través de su lectura, un
modelo de representación realista de los sectores populares para los naturalistas por venir.
La segunda, distanciándose de la primera, retoma la figura del matadero en la elaboración
de uno de sus principales núcleos de interés: la representación de una institución, una
praxis y un modo de acceder al saber sobre el cuerpo que permite su estudio, clasificación
y regulación. En otras palabras, en Irresponsable, el matadero naturalista completa la
puesta en ficción de la mirada medicina, ofreciendo incluso su contraparte menos visible:
la que ata necesariamente la conservación de la vida con la exploración de la muerte y el
estudio y protección de la vida humana con el innegable sustrato de su naturaleza animal.

Bibliografía:
Foucault, Michel (2004). El nacimiento de la clínica. Buenos Aires: Siglo XXI.
Giorgi, Gabriel (2014). Formas comunes. Animalidad, cultura, biopolítica. Buenos Aires:
Eterna Cadencia.
Gutiérrez, Juan María (2006). “Advertencia”. En: Esteban Echeverría. La cautiva / El
matadero. Buenos Aires: Colihue.
Laera, Alejandra (2004). El tiempo vacío de la ficción. Las novelas argentinas de
Eduardo Gutiérrez y Eugenio Cambaceres. Buenos Aires, Fondo de Cultura
Económica.
Podestá, Manuel T. (2000). Irresponsable. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes.

Tamini, Luis (2011) [1880]. “El naturalismo”. En: Fabio Espósito, Ana García Orsi y
otros (eds.). El naturalismo en la prensa porteña. Reseñas y polémicas sobre la
formación de la novela nacional (1880-1892). La Plata, Universidad de la Plata.