Está en la página 1de 11

1.5

Mes¿n: ARIES Y SUKANIDADES

Lector: 34064000816901

Noithre: USUARIO 8700

INTRODUCCION

SOCIOLOGIA DEL ARTE Y PROBLEMÁTICA DE LO IMAGINARIO

Este libro chocará a todos los especialistas. No se encontrará en él ni sociología, ni historia, ni historia del arte en el sentido corriente del término. Y los aficionados a los libros de arte lo encontrarán abstracto. Sería insolente presentarlo como abriendo el camino a una nueva disciplina o como realizando una síntesis —tan frecuentemente afirmada como deseable, pero tan difícil de realizar— entre varias disciplinas mayores:

la sociología, el arte y la historia. Su designio es más mo- desto. No pretende constituir una demostración definitiva de método que abre el camino a trabajos originales. Por otra parte, está constituido por trabajos ya publicados en artículos o presentados en Congresos. Pero plantea un cierto número de problemas que parecen susceptibles de orientar la reflexión de todos los que comprueban, por una parte, el lugar cada vez mayor que ocupan las artes en la cultura y, por otra, la insuficiencia de los métodos de acercamiento empleados hasta ahora. Desde hace ciento cincuenta arios la historia del arte se ha propuesto como objetivo hacer un inventario de las obras del pasado, registrarlas, conservarlas, restituirlas y constituir al mismo tiempo, series de tipos basadas en una clasificación calcada de la botánica o de la biología, enteramente descrip- tiva y sin tener en cuenta las funciones sociales ni las signi- ficaciones diferenciales de la obra en relación con sus creadores, con sus usuarios o con la posteridad. Por su parte, la historia sólo atribuye valor decisivo al documento escrito. Curiosamente, acuerda a éste un valor absoluto mientras rechaza el documento figurado o el monumento; a los que sólo utiliza para "ilustrar" una verdad establecida en función de las únicas fuentes escri- tas que el azar le ha entregado. Por su parte, la sociología com- parte con la historia su desconfianza por el documento no escrito o no verbal y, haciendo del presente su campo de in-

I2

FIERRE FRANCASTEL

vestigación privilegiado, desconfía de una fuente de informa- ción que no ofrece elementos fáciles de incorporar entre los datos funcionales, económicos, "sociales" que ella considera

como únicos valederos en el presente. Es posible elaborar una sociología del arte inspirada en los métodos corrientes de la sociología. Pero hasta ahora no ha producido más que obras de las que, lo menos que se puede decir, es que son decepcionantes. Tratando de definir la razón de ser de las obras de arte, se comete el error de admitir como punto de partida que esta razón debe de ser buscada fuera del arte. Entre los sociólogos y los historiadores se con- sidera que una sociedad posee intrínsecamente su estructura económica, política y social. Los artistas no hacen más que materializar los valores del medio en que viven; los expresan con más o menos felicidad pero no desempeñan papel alguno en la elaboración de los imperativos económicos, institucio- nales o sociales. Y como, por su lado, los "historiadores del arte" se jactan de tener acceso a las obras en un plano inme- diato, por intuición de una Belleza que escapa a las misera- bles contingencias de la vida, se comprende la poca atención y el escaso progreso realizados en el estudio de las relaciones que unen el arte a las otras actividades. Unido a esto va el curioso sentimiento de desprecio que los hombres de acción, tanto técnicos como eruditos, experimentan con respecto a los

indolentes cuya necesidad en el mundo no

artistas, gentes

comprenden y cuyos éxitos financieros los irritan. En la mejor de las hipótesis el artista es un artesano; y se descuenta que una sociedad seria puede prescindir de esos hombres que trabajan para un lujo superfluo. A lo sumo se piensa en nues- tros días que se puede hacer un uso legítimo del arte para llenar los largos momentos de ocio que proporciona la técnica soberana y que los promete aun más largos a los felices habi- tantes de un planeta enteramente organizado y motorizado. Se asegurará una mejor situación a las artes en el seno de la sociedad futura en la medida misma en que ésta reserve un mayor lugar para las actividades gratuitas. Como se ve, el problema de la posibilidad de una sociología del arte no se refiere exclusivamente a las relaciones de hecho existentes entre algunas disciplinas intelectuales más o menos vecinas. Lleva también a plantearse el problema general de la situación del artista en la sociedad. Desde que reflexionamos

,•es¿n: RF:IES Y IUMANIIkADES .:,1'11,5 A )

Lector: 3 Hombre'

691

LA REALIDAD FIGURATIVA

acerca de esto, desde que poseemos el menor conocimiento del tema, nos damos cuenta de que el problema no se refiere exclusivamente a la cuestión de saber cómo los hombres han ocupado sus ocios a fin de hacerlos más gratos. Es necesario admitir que, desde hace cuatrocientos años, lo escrito —lo impreso, libro y estampa— ha llegado a ser si no el único testigo, por lo menos el mayor modo de comunicación entre las sociedades. Sin embargo es pueril pensar que los únicos valores creados por la historia son aquéllos consignados por la escritura. Es indigno del historiador dejar de lado, o simple- mente considerar como accesorios, los testimonios relativos a la vida de los hombres del pasado en nombre de una elec- ción arbitraria entre sus modos de comunicación. El arte no es solamente el dominio de satisfacciones fáciles e imaginarias, también informa de las actividades fundamentales. Inmensos aspectos de la vida del tiempo presente, así como del pasado, se manifiestan en sectores vinculados al arte. Sin hablar del problema de la arquitectura —que constituye una de las acti- vidades más universales y también más determinantes del hom- bre— las artes figurativas, a las que está consagrada la mayor parte de este libro, cumplen una función permanente y com- pulsiva que actúa sobre aquellos mismos que la desconocen más. Las artes sirven, a lo menos tanto como las literaturas, de instrumento a los maestros de las sociedades para divulgar e imponer creencias. La estética penetra en cada uno de nues- tros pensamientos y de nuestras acciones. Un lazo estrecho existe entre las especulaciones más libres y en apariencia más gratuitas de los artistas y la disposición representativa del universo que nos rodea. Jamás, en época alguna, la técnica sola ha determinado la forma de nuestras acciones; ella provee siempre los medios, pero no es más que una virtualidad o un proceso de aplicación; al igual que el arte, la técnica oscila entre la distinción fundamental de la serie y del prototipo; pero en cuanto el técnico superior crea no sólo un objeto sino una forma, actúa como artista, es decir, como creador, no sólo de conceptos o de objetos, sino de esquemas de pensa- miento. En una palabra, existe un pensamiento plástico como existe un pensamiento matemático o un pensamiento político y es esta forma de pensamiento la que hasta ahora ha sido mal estudiada. Que al escribir un libro sobre la epistemología genética y al analizar sucesivamente las diversas formas de

rq

PIERRE FRANCASTEL

acción de su época, un hombre como M. Jean Piaget hay podido ignorar pura y simplemente él problema planteado por la existencia del arte, constituye un escándalo intelectual que mide la necesidad de una reflexión sobre estos proble- mas. Y salta a la vista que es imposible confrontar entre sí disciplinas como la historia, la sociología y la historia del arte reducida a una especie de herbario, si no se ha llegado de antemano a dilucidar la naturaleza del hecho artístico en sus relaciones con la sociedad. Es de escaso interés establecer una suerte de término medio entre disciplinas que separadamente permanecerían invaria- bles. Ni la historia, ni la sociología pueden imaginarse que poseen su forma definitiva. Como todas las actividades inte- lectuales, están destinadas a evolucionar en función del des- arrollo general de la humanidad. Además, no existe conoci- miento valedero que pueda desarrollarse en función de los adquiridos por otras ciencias. El pensamiento plástico no se limita a reutilizar materiales elaborados. Es uno de los modos , mediante el cual el hombre informa al universo. En conse- cuencia debe ser necesariamente captado en actos particulares —que jamás son autónomos, sino siempre específicos. Si las obras que son producto de las actividades propiamente estéticas de las sociedades no constituyeran más que una suerte de doble de los otros productos de nuestra conducta, sería legí- timo no conservar estos trabajos más que como una fuente de información complementaria. Entonces, una sociología del arte sería fácil de escribir; puesto que sólo se trataría de con- firmar —de ilustrar— conocimientos adquiridos al término de investigaciones de un interés y alcance superiores. Como no se trata de esto, las obras de arte aportan ,al historiador, tanto como al sociólogo, elementos de información que no poseería de otra manera. Las consecuencias que pueden sacarse para el conocimiento del pasado y del presente, de una apto- ' ximación estética de la vida, transforman y completan las observaciones que se puedan deducir de un conocimiento pura; mente sociológico —en el sentido actual del término—, o histórico o económico, o político, o geofísico del mundo que nos rodea. Una sociología del arte implica así básicamente un método para el desciframiento sistemático no sólo de las obras de arte que se presentan como tales, sino también de numerosos sectores de actividad. Ella supone, una vez más, el

LA REALIDAD FIGURATIVA

15

reconocimiento de un pensamiento plástico o estético tan funda- mental como las otras formas, mejor estudiadas hasta ahora, de actividades primarias del hombre. No se trata de hacer revivir, bajo otra forma, las categorías del espíritu. Pero es evidente que existe entre las gestiones del hombre, un cierto número de procesos irreducibles unos

a otros. Así, aunque el pensamiento matemático mantenga

relaciones con los otros modos de aprehensión y de expresión que se encuentran en todas las épocas y en toda sociedad, se revela como homogéneo desde sus orígenes. Lo mismo sucede con el pensamiento político o con el biológico. El pensamiento estético es, sin duda alguna, uno de esos grandes complejos

de reflexión y de acción en que se manifiesta una conducta que permite observar y expresar el universo en actos o lengua- jes particularizados. La única sorpresa consiste en la indiferencia de que los historiadores y los filósofos han dado prueba a su respecto. Pero, en el fondo, no es difícil encontrar la razón de tal actitud. Lo que ha mantenido al pensamiento plástico

al margen de otras especulaciones, durante muchas generacio-

nes, es el hecho de no utilizar el lenguaje como vehículo de

expresión. El artista crea, y al crear piensa tanto como el matemático o el filósofo, pero para manifestar en conductas

el producto de sus intuiciones utiliza una herramienta distinta

a la de los demás. El error fundamental que se comete consiste

en creer que los valores que el artista pone de manifiesto deban ser traducidos al lenguaje para que lleguen a la sociedad. Ya

se trate de música o de arte figurativo debe comprenderse que la obra constituye por sí misma el medio que hace posible la comunicación. Parafrasear una sinfonía de Beethoven es tarea tan vana como la descripción de un Cézanne. Con tal recurso sólo se pone de manifiesto lo que es común al arte

y a las otras formas contemporáneas del conocimiento: se

vuelven a encontrar valores, no se consiguen novedades, y es evidente que hay fundamento para concluir que el arte no hace más que ilustrar otras formas de la acción. Pero cuando Mozart escribe una frase musical, o cuando Tintoretto bosqueja una composición, no se propone repetir en otro lenguaje lo que ha sido dicho o podría decirse de otra manera. En un libro olvidado, Milton C. Nahm ha citado una frase de Men- delsohn: "Lo que expresa una música que me gusta nunca es para mí un pensamiento vago como para ser encerrado en

'

I

I

FIERRE FRANCASTEL

una palabra, sino un pensamiento demasiado preciso

S

me preguntáis qué he pensado en esa ocasión precisa, os res pondería que en la frase musical justamente tal cual está escri

En lo que no concuerdo en absoluto con Milton C. Nah es en la conclusión según la cual la obra sería un símbolo d - pensamiento moldeado en un signo equivalente. Una obra d- arte no es jamás el sustituto de otra cosa; es en sí misma la cosa, simultáneamente significante y significada. Volveré a ocuparme ampliamente de este punto capital; por el momento sólo deseo insistir en el hecho de que la obra de arte no es doble de alguna otra forma, cualquiera que sea sino verdade ramente el producto de uno de esos sistemas a través d los cuales la humanidad conquista y comunica su sabiduría al mismo tiempo que realiza sus obras.

ta".1

Acabamos de dar la razón por la cual esta verdad ha sido demasiado descuidada. El arte, que crea y expresa tanto como cualquier otra forma de acción, es por definición, institucion y no reflexivo. Los artistas nunca han dejado de decir lo qu tenían que decir y nunca han dejado de ser escuchados y com- prendidos. Su acción ha sido y es aún inmensa. Sólo que, por definición, no aparece a través de esos otros ciclos de activi dades conscientes que constituyen las grandes síntesis especulati vas que condensan, en términos verbales antes de ser escritos el saber colectivo de la humanidad. Ahora bien, por un curiosa paradoja, mientras la masa de teóricos está tan poc i. informada de los hechos artísticos, todos se imaginan con un maravillosa inocencia tener un acceso directo a obras cuyo al cance desconocen, sobre todo porque las ignoran. Conoz hombres que admiten no oír la música; en cambio conozc muy pocos que admiten no ver; y sin embargo conozco mu . chos, y entre las gentes más inteligentes en el plano del penr

samiento teórico o los más hábiles en formar un pensamiento verbal, que están atacados de una verdadera ceguera intelec- tual. Cuántas veces he oído alrededor de mí a buenos amigos proclamando su intención de, en adelante, tener en cuent

a las obras de arte, pero "excluyendo" toda atención prestad

a su belleza. Basta con leer obras enteras consagradas al cin

1 Milton C. Harper, 1946.

Nahm, Aesthetic experience and its presuppositions. • -,

LA REALIDAD FIGURATIVA

17

para ver lo que da el comentario de las imágenes por hombres que no las ven. En realidad, la relación de este sistema de expresión con los otros no es diferente en sí del que relaciona, por ejemplo, las matemáticas con el pensamiento y con los sistemas de expresión verbales. Aquí también tenemos el caso de un sistema cohe- rente de pensamiento que posee su modo de expresión propio,

enteramente suficiente, pero que sin embargo, en la etapa de la difusión, necesita ser transpuesto en términos de lenguaje para aportar su legítima contribución al desarrollo teórico del pensamiento colectivo. Digamos más precisamente que cada una de las grandes formas de acción desempeña perfecta y totalmente su papel sin recurrir a otros medios de expresión que los que le son propios: álgebra, geometría, pintura, arqui-

En cambio, este papel no consiste en

elaborar de una manera directa doctrinas económicas, políticas o sociales. El verdadero problema al que nos vemos abocados se encuentra más allá de una simple transferencia de los sen- tidos a un sistema privilegiado —quedando bien entendido que cada uno de los grandes lenguajes, en principio, es capaz de proveer una expresión aproximada de los valores adquiridos en los otros ciclos de especulación intelectual o activa que poseen su especificidad. No nos corresponde plantearnos la cuestión de saber si el pensamiento matemático o plástico gana —o pierde— al ser transpuesto y necesariamente vulgarizado, al ser traducido a términos de lenguaje verbal. Pero es un hecho que las sociedades humanas utilizan ampliamente el lenguaje verbal para sus comunicaciones usuales y, sobre todo, para la elaboración de doctrinas políticas, religiosas, culturales y sociológicas que determinan la presión de los grupos dirigen- tes sobre la masa —quedando por averiguar si una sociedad que elaborara sistemas sin crear objetos y sin definir simul- táneamente conductas poseería el menor valor o el menor cré-

dito. Si bien es cierto que en las sociedades actuales la ins- trucción y la educación tienen como base la lengua — aun cuando se constate un evidente retroceso de lo escrito. Se impone pues un esfuerzo para integrar el arte en el conjunto de informaciones de que disponen los que hacen no la socie- dad sino las doctrinas en función de las cuales juzgaremos los valores pasados y presentes de la sociedad, quedando bien establecido que una sociología del arte que se contente con

tectura, música, etc

I I

ji

18

PIERRE FRANCASTEL

recoger vagas informaciones sin comenzar por analizar función de sus proyectos las obras mismas; una sociología d arte que se contente con pedir a las artes ejemplos para justi- ficar sus teorías, está desprovista de todo interés y de toda verdad. Una sociología del arte sólo tiene significación s' gracias al análisis muy preciso de ciertas obras considerad como el producto de una actividad original del espíritu, n permite enriquecer los datos fundamentales en función de 1 cuales se elaboran una historia y una cultura del mundo m. derno. La posibilidad y la oportunidad de una sociología del arte aparecen así como la coronación de los desarrollos actuales de la cultura. Pero en el mismo momento en que aparece como necesaria, podemos preguntarnos si no estamos llegando al fin de un cido. No cabe la menor duda de que para un egipcio el problema del arte no se planteaba en términos hist& ricos. El arte no era el testigo de un pasado con respecto cual se valoraba el presente. Tampoco lo era para el griego ni para el hombre medieval. En esas sociedades, el arte constituía, sin duda alguna, una de las técnicas según las cuales se reali- zaba un programa de organización del universo conforme a datos intelectuales. Lo mismo ocurre con la China y con e. conjunto de sociedades no occidentales en las que el arte expresa y materializa un orden político que refleja un orden divino, revelado, universal e inmutable. Fue el Renacimiento el que introdujo la noción de una cultura que se planteaba en función de un conocimiento diferencial de la posición d hombre en el universo. Fueron necesarios varios siglos par que la historiografía general de la sociedad se llevara a ca pero hoy asistimos a la divulgación de la idea que, en nomb del progreso, hace del hombre el artesano de su destin sustituyendo la antigua creencia, según la cual las sociedad humanas cumplen todas más o menos un plan benéfico con bido originariamente por la divinidad, por una marcha haci adelante, hacia lo eficaz. Todo hace pensar que la ola de pseudo-cultura que se expande actualmente en el universo a privar de todo valor a los principios deformados que d su impulso a la sociedad actual. Por lo demás, la sustituci del hombre histórico por un hombre operativo, que fabripara sí mismo el universo en vez de insertarse en él, no mar ni el fin del arte ni de su estudio. El desarrollo del arte co'

LA REALIDAD FIGURATIVA

19

temporánea testimonia ya que los artistas se encuentran a la vanguardia del mundo del porvenir. Nos aproximamos al tér- mino de un gran ciclo cultural. Tengamos cuidado de no con- cebir una historia y una sociología del arte en función de valores que se agotan. Una aproximación sociológica al arte actual no podría ser plenamente valedera sino a partir del estudio del pasado y recíprocamente.

Una doble perspectiva se abre ante nosotros: reconstituir, por una parte, los procesos, los significados, los valores técni- cos y figurativos de las artes antiguas tratando de situarnos lo mejor posible en el punto de vista de los contemporáneos,

e interpretar las artes actuales en función de los valores vivos del presente. Los ensayos que se encontrarán reunidos en este

volumen son ensayos de sociología histórica. Constituyen ten- tativas de captar realidades estéticas en una perspectiva de reconstitución de mentalidades del pasado. Otras investigacio- nes, orientadas a captar en vivo, según la perspectiva del pre- sente, la inserción de la estética en la vida moderna aparecie- ron en otras publicaciones y serán motivo de nuevas inves- tigaciones. Por más diferente que pueda ser del pasado, el presente se aclara con su conocimiento, siempre que no se pierda de vista la separación que existe entre el conocimiento histórico y el conocimiento inmediato de una función como

el pensamiento plástico. El orden de las génesis sigue siendo

necesariamente distinto del de las estructuras que no evolu- cionan. Estas reflexiones nos llevan a observar que todo análisis directo de un conjunto de obras de arte debe tomar conciencia de una doble dificultad de principio. En primer lugar, ¿puede considerarse, como se hace a menudo —tanto entre los histo- riadores de arte como entre los sociólogos—, que toda obra debe ser considerada en el mismo plano que su vecina? His- toriadores y sociólogos coinciden en este punto. Para los histo- riadores la obra de arte sólo cuenta cuando se reduce a un signo susceptible de integrarse en los sistemas verbales de significación. Para los sociólogos, el objeto de sus estudios es la captación de hechos independientemente de su valor en sí, únicamente en la perspectiva en que la sociedad los considera; se niegan a aceptar otra escala de valores que no sea el juicio de la colectividad. ¿No implica, acaso, aceptar un juicio abso- luto de valor el adoptar así el punto de vista de la masa de

20

PIERRE FRANCASTEL

21

LA REALIDAD FIGURATIVA

las obras poseen un carácter de ambigüedad, se e ncuentran, por definición, en el punto de reunión de varias series de acti- vidades. Pero cada uno de nuestros actos participa de ese carácter. La existencia de un tipo de actividad especializada al punto de definirse y manifestarse de una manera pura es impensable. De otro modo, las actividades estarían constitui- das por cuerpos aislados unos de otros sin ninguna posibilidad de comunicación entre sí. No existen categorías reales del pensamiento de la acción. La situación del arte no es particular. Otra forma de pensamiento, provista de un medio específico de ,expresión, como las matemáticas, plantea el mismo dilema. Lle- 'gados al último grado de abstracción, los matemáticos abordan el problema de la realidad de su especulación. Y una reflexión un poco profunda nos llevaría con la misma lógica a examinar el problema del realismo del pensamiento plástico. Problema eminentemente actual. Pero tampoco lo trataremos en este vo- lumen porque será objeto de estudio en una obra próxima y también porque implicaría análisis más profundos de la situa- ción actual de las artes en la sociedad. Sin embargo, importa precisar desde ya que la teoría de la Forma, tal como ha sido expuesta desde Wólfflin y Focillon, no podría ser la nuestra. No podríamos considerar la Forma como una cosa en sí. Las Formas no viven de su vida autónoma; la cadena de Formas no constituye un universo que se desarrolla aparte; las For- mas no poseen un contenido determinado e inmutable; las Formas no nos remiten solamente a su propia génesis. Dos puntos son decisivos. Ninguna Forma se identifica absoluta y definitivamente con un sentido; las Formas no son sistemas constituidos de una vez para siempre. Por otra parte, las For- mas no constituyen objetos, cosas; deben ser distinguidas de los soportes materiales que utilizan. Tanto Wólfflin como Focillon omitieron tener en cuenta la noción de estructura. Pues la Forma no es el objeto, sino precisamente la estructura.• Aquí también las matemáticas vienen en nuestra ayuda. Una Forma consiste en el descubrimiento de un Esquema de pen- samiento imaginario a partir del cual los artistas organizan diferentes materias. Se ha confundido la Forma y las formas. Además, las formas son innumerables, pero la aparición de una Forma es un acontecimiento en la historia. Finalmente, la manera en que se encadenan las formas es muy diferente según se considere la serie y la matriz. La actitud del artista que

los usuarios, necesariamente diferente de la del creador y d ordenador de la obra? Tal actitud sólo se justifica, una vez si se admite que las obras de arte sólo son la transferencia a materia, según modalidades prácticas totalmente independient de su uso y de su sentido, de ideas o de representacion ' formadas fuera del artista y que se imponen a él; punto vista que implica una concepción completamente superfici de la naturaleza del lenguaje, puesto que exige la identificaci' a priori de lenguajes plásticos y de lenguajes verbales y sup• la idea de que el artista no es más que un fabricante, incap —al crear formas— de participar en la elaboración de 1 contenidos. Cada uno de estos presupuestos es absolutament falso y nos lleva a la consideración del problema tan impor tante de la distinción necesaria entre arte y palabra, repr sentación y figuración, problema que es objeto en este volU men de un estudio teórico preliminar. El primer error qu debe evitarse es reducir la estética a una teoría del signo. La segunda dificultad que se presenta cuando se quier estudiar no ya las condiciones objetivas de producción o d' génesis de las obras de arte en relación con el artista que la concibe y que las realiza, sino las modalidades de inserción d. las obras una vez realizadas en la sociedad contemporánea com• en las otras sociedades, consiste en el hecho de que la obra es, a la vez, un elemento constitutivo de esos conjuntos coorde-, nados de actividades que son las sociedades humanas tomadas', en conjunto en un momento preciso del desarrollo general de la humanidad y un elemento constitutivo de una de esas, cadenas de acción que son las diferentes actividades fabula- doras e informadoras de la materia, asimilables a través del tiempo a diferentes funciones del pensamiento. En este punto, la oposición entre los sociólogos e historiadores del arte es absoluta, ya que mientras los primeros se interesan principal- mente por el estudio de los grupos de hecho, sobre todo contemporáneos, los segundos se interesan por el desarrollo casi lineal de su disciplina, fundada en el inventario de una serie de objetos ubicados de una vez por todas en la catego- ría de obras de arte —a punto tal que existe entre algunos , de ellos una cierta vacilación en reconocer a la arquitectura, sospechosa de estar demasiado comprometida con la materia, como perteneciente a ese dominio. No puede negarse que el problema es difícil y complejo. No hay duda alguna. Como

22

PIERRE FRANCASTEL

descubre una nueva conducta no tiene relación con la que

luego repite e imita, aun desarrollando el sistema. Todo o

II jeto es forma; pero sólo existe transformación cuando aparec una Forma. El artesano que fabrica una forma tiene ante s ojos, o en su memoria, un modelo concreto, un ejemplo; tr baja para reproducirlo o para modificarlo. En cambio, el que:

imagina una Forma no tiene ante sus ojos ni en su memoria modelo alguno; parte de un programa, de un principio, exp rimenta con el propósito de hacer que la materia se isome

li

y

conforme lo mejor posible no a un tipo cualquiera, abstract

o

concreto, previamente dado, sino al solo designio de inven,

tar un nuevo orden en el que impondrá una cierta disposició' de las partes tanto a los elementos materiales como a los imagi narios. En una palabra, no solamente realiza sino que tambié inventa. Poco le importa que quienes le rodean encuentren fácilmente un punto de referencia. En la medida en que crea un sistema coherente, un conjunto, las relaciones de causali-, dad que le hayan sugerido traducir tal intención —Bach decía una "invención"— por tal signo aparecerán fatalmente al pú- blico; sobre todo a través de la sucesión de obras análogas que La

él mismo o sus imitadores multipliquen posteriormente. obra de arte no propone a la sociedad objetos figurativos de sus certezas previas; al contrario, le ofrece matrices en las que se revelan nuevas relaciones y nuevos valores. Es absurdo negar a priori la capacidad de crear estos valores al estudio de las Formas puestas en relación con su medio. Y es legítimo pen- sar que el estudio de las Formas, cuando se realiza metódica- mente, es capaz de revelarnos numerosos puntos de contacto entre fenómenos hasta ahora mal relacionados unos a otros, ya sea en la historia o en el presente. La relación existente entre la Forma y las formas se vincula en particular con el problema, de gran actualidad para los ehistoriadores, de la naturaleza de los hechos propiamente his- tóricos. Como reacción contra la historia "acontecimientista", ,existe una tendencia a no tomar en cuenta más que las situa- ciones que por su larga duración han interesado a un gran número de hombres. AI mismo tiempo, una consideración pseudo-marxista de los problemas lleva a muchos historiadores a no considerar como históricas más que las situaciones que interesan o han interesado a capas muy amplias de participan- tes. De tal modo sólo habría historia de las situaciones durables

LA REALIDAD FIGURATIVA

y colectivas. Todo lo que en el pasado no ha interesado más que a un pequeño número de hombres debe ser considerado como despreciable. Recientemente he oído sostener que la

arquitectura religiosa no representaba nada de la Edad Media,

y que solamente las ferias o los mercados eran representativos.

Se añadía que en nuestros días la única arquitectura repre-

sentativa era

bricada y que las especulaciones acerca de las formas nuevas deducidas del manipuleo de los nuevos materiales sólo consti- tuían juegos del espíritu, sin incidencia en el modo de vida de l'as masas, única realidad de la historia. Evidentemente cuando estas teorías son exageradas por portavoces desprovistos de cultura no tienen ninguna trascendencia y no pasan de ser puros juegos, un poco elementales, de la imaginación. No ocurre lo mismo con tomas de posición que son a estas nimie- dades lo que la Forma es a las formas. Indudablemente, el mayor progreso que la historia ha hecho desde hace cuarenta dios consiste en el desplazamiento de su problemática y en la toma en consideración de todo lo que concierne al modo de vida, material o intelectual, del mayor número posible de individuos. Sin embargo, los creadores de la nueva historia jamás han renunciado a considerar a los individuos y nunca pretendieron que existiera para una época dada, un comporta- miento tipo sin diferenciación de todos los hombres. Su objetivo ha sido abrir la historia y no cerrarla o más exacta- mente diluirla. Han querido y sabido introducir en nuestras perspectivas la toma en consideración de categorías de hechos que, hasta ahora, habían sido escatimados a los investigadores. A los acontecimientos han añadido los mecanismos económicos del intercambio, han tomado en cuenta no ya solamente las

la de las HLM 1 construidas en forma prefa-

instituciones oficiales sino las relaciones humanas en todos sus niveles; han insistido en las devociones y en las prácticas de

la vida diaria, en una palabra, han tratado de darnos una

imagen lo más compleja posible de las modalidades de la vida de los tiempos pasados. Se academiza su investigación cuando

se pretende utilizar su ejemplo para reducir y no para ampliar,

y cuando se insinúa que en vez de enriquecer nuestras fuentes

de ideas han querido limitarnos a la toma en consideración de las generalidades. ' Habitations á loyer modéré (Habitaciones de alquiler moderado).

1, 1

1.

I

t.,_:7=1.2

,.:: .:

,-

=-

-- ••

24

FIERRE FRANCASTEL

Al fijar nuestra atención en la relación entre la Forma y las formas, dicho de otro modo, en el pasaje del esquema o del modelo a la serie, la historia de las artes nos provee de un terreno particularmente interesante para la captación de este fenómeno que es sin duda el más importante tanto para la historia general cuanto para la historia particular de ' las diversas actividades humanas: la inserción en lo colectivo del acto individual. Todas las veces que en un cuerpo social una situación de hecho se prolonga, arrastra consigo la inercia y la pasividad, de acuerdo con la ley misma de la vida física según la cual todo conjunto que no recibe aporte exterior tiende inelu- diblemente al equilibrio, a la inercia, a la muerte. La vida sólo se mantiene por renovados aportes de energía. Todos los actos no se encuentran en un mismo plano. Hablando de la juventud del niño, Valéry ha observado que el día que da su primer paso sin duda prolonga sus gestos, un impulso anterior, pero que, sin embargo, una vez cumplido el primer paso introduce en su vida un elemento irreversible que transforma todo su comportamiento. El mismo acto, cuando es primero, se distin- gue de todos los que le siguen. No hay historia sino en la medida en que los grupos introducen nuevos gestos, nuevas representaciones, nuevas finalidades en la koiné de las activida- des humanas. Si el cambio es constante, las mutaciones son raras, y, sin embargo, sin ellas no habría historia. En la actua- lidad nos encontramos amenazados por una folklorización ge- neral de la cultura; los seguidores de la historia de vanguardia amenazan con llevarla a la inmovilización. Partiendo de tér- minos medios no se pueden calcular los elementos, a menudo muy divergentes, que han servido para establecerlos. Aun si admitimos que las formas adoptadas por los principios para divulgarse ampliamente en la masa humana constituyen uno de los objetos de la historia, no debe olvidarse que esos prin- cipios fueron originalmente sacados a la luz por actos aislados. Lo latente, lo virtual no constituye lo real y, siempre, la ins- tauración es captada como un acto preciso. Toda serie artística parte de un modelo que posee los atributos esenciales de la serie; pero ésta aparece como un desarrollo y como una mul- tiplicidad mientras que el tipo, el esquema, no se concibe sino globalmente y como una unidad. En ningún otro campo —salvo

tal vez el de

relación no de cantidad sino de calidad que caracteriza a la

las matemáticas— se puede captar tan bien la

------- - -

LA REALIDAD FIGURATIVA

25

Forma. El arte y las matemáticas son los dos polos de todo pensamiento lógico, los mayores modos de pensamiento de la humanidad. Uno y otro concluyen no en actos sino en es- quemas institucionales de pensamiento y de acción totalmente irreductibles a ningún otro. La palabra es el testimonio de las actividades abstractas del espíritu, el arte lo es de sus activi- dades informantes de lo real, es decir, no expresivas sino figurativas. Una problemática de lo imaginario que no engen- drara de vez en cuando una Forma sería vana; lo que carac- teriza al pensamiento es un poder de selección. Este poder se encarna en conceptos a través de la palabra, en esquemas lógicos a 'través de las matemáticas y en objetos de civiliza- ción a través del arte. Ninguno de estos tipos de pensamiento es reducible a los otros, no son equivalentes. No es posible ninguna transferencia de significado de uno a otro. Caracte- rizan igual pero parcialmente a una sociedad. Toda sociedad reúne a la vez a hombres para los que una de estas vías resulta la más natural y hombres que, por otra parte, pertenecen a di- ferentes edades mentales. La cultura es un tesoro pacientemente acumulado. Ciertas formas de pensamiento que se remontan

a la Antigüedad aún tienen vigencia. Los diversos modos• de

expresión no sirven a los hombres para vestir pensamientos originados fuera de su espíritu. En ningún momento de la historia ha existido una sociedad unánime. Cada forma remite

a tinos de pensamiento —verbal, lógico o figurativo— cuyo

número no es infinito, y a instantes precisos del pasado. Cuando

aparece una nueva Forma, ésta no anula la validez de las antiguas. Cada uno de nosotros es múltiple; la audiencia de una Forma no puede ser referida a un único momento de la historia. Todos somos aún en cierta manera primitivos, hom- bres de la Edad Media y del Renacimiento, y algunas carac- terísticas señalan a algunos de nosotros como hombres del porvenir. El sentido y el destino de una Forma sólo se fija a

través de generaciones. El presente no tiene realidad alguna, ni individual ni histórica. En este sentido la historia está verdade- ramente en la duración, y no por la llamada estabilidad de cier- tos tipos inmóviles. Toda creación establece no una relación simple de causalidad con los impulsos exteriores sino una rup- tura en un equilibrio de elementos que nunca son homogéneos.

Si la permanencia de hábitos no cediera a veces el paso a actos

26

PIERRE FRANCASTEL

u obras del espíritu fundados en una problemática de lo ima- ginario, aún estaríamos en la edad de las cavernas.

Una sociología del arte no consiste pues necesariamente en,

la confrontación de una serie de obras con ciertas visiones hi

tóricas o teóricas sobre los valores en vigencia en una socieda, dada. Puede pretender despejar relaciones que se nos escaparí si se continuara excluyendo a todo ese sector de actividad humanas que, desde los orígenes de la historia, ha engendrado innumerables monumentos e innumerables figuras. No es una , justificación de la historia o de la sociología, sino su comple mento; nos aporta elementos originales de conocimiento tant a::

con respecto a la apariencia actual o antigua de las culturas. cuanto con respecto a un mecanismo importante del espíritu. Dadas la amplitud y la novedad del propósito, el presente libro se limita a proponer algunos temas de reflexión, ya que{ algunos ejemplos de análisis históricos conducen a perspectivas estéticas y sociológicas. Su única ambición sería mostrar la imposibilidad de desarrollar este tipo de estudios sin un cona cimiento directo de las obras, abordadas en función de s carácter propio y no a través de una asimilación completamen superficial a los sistemas significativos que utilizan el soporte del lenguaje. La fase puramente filológica de la cultura ya ha pasado. Y no es casualidad que al mismo tiempo se haga sentir la necesidad de un estudio de los significados del arte y de una teoría de las estructuras del pensamiento, especulativo o en acción. Si, como ha sido señalado, el período en que 1 noción de historicidad ha dominado, es decir, el período en q se pensaba en una cierta finalidad del progreso social de humanidad, parece deber terminar, no debe deducirse que, debemos olvidar la historia y sus lecciones y descuidar los ob- jetos que ha inventariado y descripto. El pensamiento no pr gresa más porque haga tabla rasa del pasado ni tampoco si se desarrolla según una serie de direcciones no entremezcladas. Utilizando series de hechos y de obras que, al precio de una paciente búsqueda, han llegado a sernos accesibles y familiar importa insertarlas en una nueva problemática de lo imaginario. Naturalmente, ninguna disciplina mejor que la de los artistas puede ofrecernos el medio de penetrar más profundamente en los resortes de la vida del espíritu, aprehendido no en sí, como una realidad intrínseca, sino en el momento mismo en que se

LA REALIDAD FIGURATIVA

27

inserta en una materia para imponerle un orden de ningún modo sobrenatural sino imaginario.

Los estudios que forman el presente volumen han sido re- dactados a lo largo de quince años de reflexión y búsquedas históricas realizadas en el marco de mi enseñanza en la Escuela práctica de Altos Estudios de la Sorbona. Durante ese tiempo me he esforzado en reunir un material de información destinado

a formar la materia de varias obras, algunas de las cuales ya

han aparecido y otras que están aún en preparación. Como hace algunos años me pareció que, reunidos, estos textos harían más

claro el objeto general de mis estudios y también las razones que me habían sugerido unos métodos, pensé reunirlos. Pero previamente redacté algunos nuevos ensayos destinados a des- tacar problemas fundamentales. Más que refundir la materia, me ha parecido interesante reimprimir todos los textos sin

cambios. Mediante las fechas indicadas al final de los capítulos

el lector podrá seguir la marcha de la reflexión. Por otra parte

me he cuidado de no reunir más que textos teóricos. Numerosos textos presentan tentativas de búsquedas históricas emprendidas con espíritu sociológico. Para mí, sólo una sociología histórica comparativa es capaz de fundar una sociología moderna del arte, puesto que la misma obra de arte es producto de una cierta problemática de lo imaginario. Registrar, como se ha hecho muy a menudo, testimonios como si la naturaleza del hecho artístico fuera evidente y reducible a otros tipos de objetos sólo conduce a trabajos sin valor cuyo carácter pseudo-científico a

menudo raya en la caricatura. No puede haber una sociología del arte sin una consideración —en la actualidad completamente rudimentaria—. de las formas específicas y de las cualidades propias de un pensamiento plástico hasta ahora ignorado por la mayoría de los historiadores y de los sociólogos. Se encontrarán primero cuatro estudios que definen las rela-

ciones teóricas del arte con la sociología, la técnica, la historia

y

el lenguaje. El primero de estos estudios es el más antiguo,

y

constituye una de las primeras consideraciones del problema

definido en las páginas precedentes; al confrontarlo con los otros ensayos se verá cómo la investigación ha progresado más por superación que por abandono de las hipótesis de partida. El último ha sido escrito para esta colección de artículos y les aporta su conclusión actual.

Les sigue un grupo de cuatro estudios que demuestran el

28

FIERRE FRANCASTEL

interés que presenta la confrontación de las formas del art

figurativo con los sistemas lógicos y significativos comunes

las artes y

estudios más destacan el interés particular que despierta noción de objeto figurativo; es una introducción a la vez siste mática e histórica —todos los ejemplos han sido tomados de Renacimiento-- al problema de la dialéctica de lo real y de lo imaginario. Siguen luego cinco ensayos consagrados a problemas iconográficos religiosos. Demuestran la relación que existe entre las sociedades y los artistas que actúan tanto como agentes de propagandas oficiales cuanto como intérpretes de resistencias a menudo desconocidas. En esos textos se estudia la relación entre las formas del arte y la mutabilidad social contemporánea.

a otros modos de pensamiento y de expresión. Cuatr

Los estudios que siguen prueban que el conocimiento de las formas de arte aporta elementos de información necesarios a aquellos que quieren conocer una época y que no se conforman con pensar que cada treinta años el gusto cambia superficial. mente en función de las otras actividades humanas. No se puede presentar más la historia de las culturas como una sucesión de fórmulas únicamente deducidas de los desarrollos internos de la forma y encarnando, en último análisis, la intuición indivi- dual o colectiva de valores absolutos preexistentes tanto al arte cuanto a la acción. AI mezclar elementos de realidad elegidos en la percepción inmediata con elementos sacados de las tra- diciones imaginarias del individuo o de la sociedad, el artista utiliza las técnicas para informar una materia. De tal modo crea objetos para permitir a la sociedad tomar conciencia de sí misma y comunicar a otros sus hipótesis. El epígrafe de este libro no debe prestarse a equívocos. Al rechazar un intuicionismo que reintroduce en último análisis los imperativos categóricos de la espiritualidad, no niego el papel que desempeña la intuición ni en la génesis de la obra ni en su aprehensión. Tal posición sería tan absurda como si se negara el papel de la intuición en matemáticas bajo el pre- texto de que se trata ante todo de una ciencia racional y lógica. He hecho aclaraciones al respecto y haré más en las páginas que siguen. Si existe un pensamiento plástico que constituye una función completa del espíritu, es una verdadera doctrina de la intuición estética la que nos guardará de creer en el carácter pasivo de la invención artística confundida con la imitación. El artista no capta en la naturaleza ni en el espíritu conjuntos

LA REALIDAD FIGURATIVA

29

organizados que no tendría más que transcribir. Cuidémonos de sustituir el mito del realismo —tan poderoso desde el Quat- trocento— por el de un estructuralismo que aceptaría la idea de modelos en cierto modo prefabricados y que el artista debería descubrir en vez de crear. No existen más órdenes conclusas co- mo tampoco realidades anteriores a la comprensión. La intuición estética descansa sobre una problemática de lo imaginario, y de ningún modo sobre el inventario de algún universo sensible o mental susceptible de ser englobado en un sistema cualquiera. El arte no reproduce, en un sistema formal separable de sus signifi- cados, entes de razón preexistentes al acto que a través de una Forma materializa esquemas de reconocimiento y de interpreta- ción. Pensar o figurar no es transcribir o expresar. Es integrar en un sistema, a la vez material e imaginario, elementos cuya yuxtaposición crea nuevos objetos susceptibles de reconocimien- to, de unión y de interpretación. El estudio simultáneo de los elementos y de las estructuras de la obra funda así necesariamen- te una sociología del arte, puesto que el diálogo del artista con la obra implica la participación del espectador y puesto que los elementos del objeto figurativo no existen solamente en la conciencia y la memoria del creador sino en las de todos aquéllos, presentes o alejados en el tiempo o en el espacio, que convirtiéndose en usuarios de ese objeto le confieren en definitiva su única realidad. El libro habrá cumplido su objetivo si ayuda a comprender que no puede haber sociología del arte sin una consideración previa de los problemas de comunicación planteados por un lenguaje, el lenguaje, o mejor, los lenguajes artísticos —figura- tivo, plástico, monumental o decorativo— totalmente irreduci- bles a estructuras y a esquemas de pensamiento verbales o ma- temáticos. La obra de arte, en particular la imagen, no es el reflejo de algo real recortado antes de cualquier intervención del espíritu humano en objetos conformes a nuestras nomencla- turas. El hombre no agrega intelecto a estructuras ajenas a su pensamiento. No se trata de reconstituir objetos dotados de una realidad en sí y permanente, sino de despejar los principios de una conducta propia del hombre en el marco y los límites de sus poderes y de sus conocimientos, en un cierto momento de su historia y en un cierto círculo de civilización. La obra de arte no constituye una señal de una realidad que puede ser referida Por otras vías y expresada por otras técnicas. No remite a un

30

PIERRE FRANCASTEL

universo de formas inmutablemente recortadas, sino que dese cadena un proceso de representación dialéctica entre lo perci • do, lo real y lo imaginario; nunca es analógica sino como u suerte de constelación de varios elementos que asocian lugar

y tiempos no homogéneos. No nos remite a un absoluto sin

a los devenires humanos.

Como toda cultura, el arte no puede ser considerado co as. un proceso de información, sino que integra en una ambigü dad de naturaleza elementos variables, contrastados y pere deros. El vínculo, la estructura que asocia, en un momento dad en un sistema figurativo o monumental, escultórico, o decor•' tivo, estos diversos elementos es más fuerte que la configur ción material que lo encarna; sigue siendo inteligible a cuando las referencias al accidente sean imposibles. En res men, el arte nos informa mejor de los modos de pensamient de un. grupo social que de los acontecimientos y del marc material de la vida de un artista y de su medio. La obra est en lo imaginario. En fin, un conocimiento más fino de la naturaleza del a debe ayudarnos a comprender mejor la relación que existe ent '

la Forma y las formas, dicho de otro modo, entre los prototip

y las series, relación fundamental para la comprehensión gener•

de las leyes que presiden todas las clasificaciones humanas d signos representativos de valores. En ninguna otra parte aparee

tan netamente como en el arte la distinción entre las matrices

y los ejemplares. Se dará particular interés a los ensayos d

clasificación de las obras de arte por el hecho de que las form• de serie nunca son verdaderas réplicas del modelo ni de ningu

otra forma secundaria. Mientras el lenguaje verbal es susce tibie de ser analizado en función, por ejemplo, de una dobl articulación que lo caracteriza como tal, las obras de art hacen interferir a distintos niveles variables un número m' considerable de elementos, teniendo en cuenta el hecho de qu desarrolladas en el espacio admiten más complejidad que 1 formas que se sitúan en el tiempo. La presente obra no pretend en modo alguno dilucidar el conjunto de problemas plantead por el reconocimiento de la especialidad de los lenguajes artí ticos en sí y tomados en su conjunto; todos los problemas d clasificación serán objeto de otros estudios. Sólo se ha querid afirmar aquí la autonomía del arte considerado como uno d los modos mayores de expresión del hombre.

PRIMERA PARTE

DIMENSIONES DE LA EXPRESIÓN FIGURATIVA