Universidad del Salvador

Facultad de Filosofía, Letras y Estudios Orientales

Acción y performance: funcionamiento de la estética camp

y el habla subalterna en El beso de la mujer araña de
Manuel Puig

Obligación académica: Seminario de Literatura Argentina

Tipo de trabajo: Artículo académico

Profesores: Dra. Marina Guidotti y Lcda. María Soledad Herrera

Alumna: Ailén Pomés Bargas

Fecha de entrega: 15/07/2019

 Acción y performance: funcionamiento de la estética camp y el habla
subalterna en El beso de la mujer araña de Manuel Puig

La edición original de El beso de la mujer araña (1976) nos ofrece una interesante
portada: una mujer de clásica belleza, vestida con una toga vaporosa, mira al sol. De perfil
al observador, la figura humana domina el cuadro. Su túnica se confunde con las
montañas y las nubes, hacia la derecha una línea de fuga se pierde en el horizonte,
recordándonos los aclamados paisajes amplios del Renacimiento. Sin embargo, esta es
una pintura del siglo XX: Ecstasy, de Maxfield Parrish (1930).
Parrish fue un artista norteamericano dedicado a pintar figuras humanas y paisajes con
fines ilustrativos y comerciales. Su estilo, vinculado al art nouveau, hace uso de una
estética clasicista idealizada y sentimental. Sabemos que una de sus técnicas preferidas
consistía en capturar la imagen de una modelo para luego proyectarla sobre el lienzo y
trazar sus contornos. Este uso de las nuevas tecnologías para reproducir el estilo
reconocible del fine art, así como su producción generada para propósitos publicitarios y
comerciales (por ejemplo, ilustró ediciones populares de obras literarias clásicas), ubican
a este artista en las líneas del kitsch y la cultura de masas. Esta primera aproximación a
El beso nos sugiere una lectura del texto desde la estética camp, la cual emplea
elementos kitsch en sus composiciones.
En los siguientes apartados abordaremos, desde la recientemente desarrollada
perspectiva de los estudios de género y de la subalternidad, el uso de la estética camp
(con sus componentes kitsch y paródico) en El beso de la mujer araña. Pensamos que,
en el marco de la producción situada de la obra de Puig, el empleo del camp se articula
con innovadoras una innovadora técnica compositiva para generar un texto de gran
potencial contestatario.
Comenzaremos explorando el acercamiento de Spivak (1988) y Foucault (1982) a la
cuestión de la constitución del sujeto en la subalternidad. Luego, presentaremos algunas
definiciones operativas para los conceptos estilísticos de kitsch, pulp y camp, así como
su vinculación con los discursos de la homosexualidad. A continuación, realizaremos un
recorrido por el texto de la novela para registrar algunas instancias en las que se emplea
el camp en el plano verbal así como en el estructural o compositivo. Concluiremos esta

1
lectura proponiendo los efectos de sentido producidos por el empleo de esta estética en
el texto de El beso, reinscribiéndolos dentro del contexto sociopolítico de producción y de
la posición de Puig con respecto a la construcción de una identidad subjetiva centrada en
la homosexualidad.

Contexto de producción: doble subalternidad

Como ya hemos mencionado, situamos nuestro análisis en el campo de estudios de la
subalternidad, considerando esta como doble. En primer lugar, subalternidad del individuo
inmerso en un locus sociocultural periférico, el cual es relegado ya a la producción de
materia prima (en el plano del discurso tanto como el material), ya al simple consumo de
bienes culturales producidos en la metrópolis. En segundo lugar, consideramos al
individuo homosexual como subalterno ya que, en este momento histórico (años ‘70),
aún se constituye a sí mismo como subsidiario de las concepciones de género y
sexualidad hegemónicas, incluso en el acto de cuestionarlas.
Spivak, en su ensayo Can the subaltern speak?, afirma que el individuo subalterno no
puede acceder a una voz propia dentro de los canales de subjetivación y creación de
conocimiento tradicionales, ya que estos llevan en sí la impronta del sujeto eurocéntrico
y colonialista que les dio origen. De acuerdo a esta autora, todo saber o textualidad
producidos sobre o por individuos subalternos reproduce su Otredad y reificación con
respecto al sistema global hegemónico (espejado, por supuesto, en la dominación a nivel
de cada estado-nación tercermundista) y no ofrece un camino hacia la liberación.
Por otro lado, Foucault, en “The subject and power”, propone que toda relación de
poder—moderna y, por lo tanto, de corte confesional e internalizado—, a diferencia de las
relaciones de mero ejercicio de la fuerza, contiene y presupone potenciales estrategias
discordantes u opositivas. Es decir que, mientras que sí es posible producir discursos a
partir de un locus enunciativo marginal, estos entran en el juego de la relación de poder y
pueden ser cooptados por esta. Esto se comprueba en el funcionamiento de nuestra
cultura hegemónica, hábil para cooptar voces discordantes, domesticarlas, e
incorporarlas a la lógica de consumo. El discurso que se erige como potencial estrategia
de liberación es el mismo que puede constituirse en una reproducción de la hegemonía.

2
Esta es la batalla que se libra en el ámbito del uso del camp.

Kitsch, camp, pulp: estéticas de la cultura de masas

Consideramos necesario definir y deslindar los conceptos de kitsch, pulp y camp.
Calinescu, en Five faces of Modernity (1987), describe al kitsch como el estilo romántico
y sentimental que construye sus productos, sin ironía, a partir de clichés tomados de la
institución del Arte autorizado. En fin, un estilo típico de la burguesía en la sociedad de
masas que pretende imitar el buen gusto. Según Neyret (2007), corresponde en
Latinoamérica a la “cursilería” y (aquí retoma un planteo de Santos, 2001) se constituye
en metáfora de la marginalidad sentida con respecto a los productos culturales
provenientes de la metrópolis. El pulp, por su parte, refiere a productos culturales masivos
(típicamente revistas y películas de bajo presupuesto) con un contenido sensacional:
concentración de escenas de sexo y violencia, así como una apelación a los clichés
sentimentales del kitsch. Estos productos son considerados de baja calidad y
eminentemente comerciales. Es decir, se piensa que su valor es sólo el de la mercancía
masificada, producida para el mercado y sin gran realización artística ni politización.
El camp, por otro lado, no es un estilo o una idea sino una sensibilidad (Sontag, 1964)
o modalidad crítica que apropia estereotipos y clichés hegemónicos para exhibirlos y, en
esa exhibición, construir un espacio de acción independiente. El discurso camp se
construye a sí mismo como exceso de superficie, de artificiosidad, visibilizando una
incongruencia irónica entre lo que se dice y lo que se quiere significar. Recicla los
elementos kitsch de la cultura popular masiva, pero exponiendo su trivialidad y su
mecanismo de domesticación a través de una performance repetitiva e hiperbólica.
Observamos, entonces, que los elementos kitsch y pulp se encuentran, por así decirlo, en
un primer plano de complejidad, mientras que el camp implica una actitud
conscientemente combinatoria y acumulativa en un plano secundario y paródico.
Comprendemos, con Hutcheon (1981), que la parodia contemporánea puede presentar
una faz evaluativa negativa o despreciativa así como otra faz de homenaje. El camp
amalgama ambos aspectos en una actitud ambigua y lúdica.
Autores como Harvey (1988) y Sontag consideran que la estética camp es
característica del discurso y la performance de grupos homosexuales marginados tanto

3
en la metrópolis (considerar el trabajo de Harvey en los Estados Unidos y el de en Gran
Bretaña y Francia) como en países periféricos (Valis, 2004). De acuerdo con Harvey, “los
mecanismos críticos del camp son desarrollados específicamente para burlar, esquivar y
deconstruir los múltiples binarismos en nuestra sociedad que surgen de la postulación de
las categorías natural/antinatural” (p. 304). Sin embargo, consideramos que en sujetos
doblemente marginados como Molina (no sólo homosexual sino también habitante de la
periferia global), el camp adopta un significado particular.
En Latinoamérica— y en esto ciframos nuestra propuesta— el sujeto constructor de
camp está abriendo la puerta a un discurso y una acción contestatarios no sólo con
respecto a los binarios roles genéricos y sexuales. Además de ejercer esta acción
lúdicamente transgresora, también está abriendo la puerta a un potencial de contestación
política que cuestiona las jerarquías institucionales de manera más peligrosa.
Específicamente, construye un locus de enunciación propio que esquiva la impotencia
discursiva caracterizada por Spivak en el mismo acto de exhibirla en una performance de
tipo “bricolage” (Merrim, 1985, p. 303). Si el mecanismo irónico generado por la
sensibilidad camp también sirve para construir un espacio propio para la develación del
sentido y excluir a aquellos que no comprenden el juego (Horn, 2017, p. 32), aquí se
busca excluir a los representantes de la hegemonía. Esto es una acción discursiva
desestabilizante y peligrosa.

Camp verbal y camp estructural en El beso de la mujer araña

Consideramos que, en esta obra, Puig hace uso de la estética camp tanto en el plano
de las estrategias de construcción de la voz de los personajes como en el plano del
ensamblado de la línea narrativa. En el primer caso, hallamos el camp en la constitución
verbal del personaje de Molina, preso por corrupción de menores y homosexual,
perteneciente a la pequeña burguesía porteña y partícipe (en mayor o menor medida) de
una subcultura identitaria homosexual.
Se autoidentifica como una “loca” y señala a sus amigos homosexuales de la misma
manera (“yo y mis amigas somos mujer”, p. 178, “tengo amigas locas como yo”, p. 188).
Su habla presenta elementos típicos del camp homosexual como nominación y
adjetivación femeninas. Por ejemplo, dice: “fui sola al restaurant” (p. 58), “una se ve

4
reflejada en la otra y sale espantada. Nos deprimimos como perras” (p. 188). Con sus
amigos, se dan nombres como “Carmen, la de Bizet” (p. 61), “Greta, Marlene, Marilyn,
Gina, Jedi” (p. 231). Usa vocablos elaborados (Harvey, p. 299): “regia” en vez de
“divertida” (p. 163). Además, profiere expresiones explícitas como “yo soy una mujer”
yuxtapuestas a otras masculinas— “estoy muy cansado” (p. 188), “estoy enamorado” (p.
44), “¿querés que me vuelva loco? Porque loca ya soy” (p. 72)—.
Condensa sobre su propia construcción subjetiva lugares comunes vinculados a los
roles de género en la sociedad argentina convencional y patriarcal: “yo quisiera casarme
con un hombre para toda la vida” (p. 43), “[soy] una señora burguesa” (p. 44) y “nos
ponemos dramáticas” (p. 189). Asimismo, al ser el personaje que lleva la mayor parte de
la carga dialógica y se constituye como “hombre relato” de acuerdo a la terminología de
Todorov, Molina ocupa el papel de la función narradora borrada del relato realista,
invirtiendo sus características (Ezquerro, 2002, p. 490) e insuflando en esta su propia
sensibilidad camp. Está orientada al detalle artificioso y describe minuciosamente
elementos en los que los filmes originales no ponen atención.
Pensamos que esta construcción de una voz yuxtapositiva, no-binaria e intersticial es
altamente contestataria, ya que implica la desautorización lúdica de las categorías
hegemónicas que buscan definir a los sujetos. Parte de la racionalidad hegemónica
contenida por el narrador realista borrado es asumida por Valentín: perteneciente a la
clase burguesa, Valentín inicialmente desprecia los productos de “baja cultura” con los
que Molina se envuelve, así como su intersticialidad de bricoleur camp (“no tenés ningún
rigor para discutir, no seguís una línea, salís con cualquier macana” p. 60) y su aparente
aceptación de los roles de género convencionales “es una inmundicia nazi” (p. 54),
“hablemos a cierto nivel o no hablemos nada” (p. 59), “no hables como una señora de
antes” (p. 72). Y, confirmando casi explícitamente la hipótesis del camp, “es romanticismo
ñoño” (p. 119).
En este sentido comprendemos la articulación del camp en la construcción del
personaje con la práctica del camp en el montaje de la línea narrativa. Molina introduce
en el texto numerosas instancias de narración en segundo grado articuladas sobre la
presentación camp de películas de serie B, marcadamente kitsch y pulp. Las más

5
llamativas de estas inserciones son, para nosotros, Cat People (1942), Destino, un film
dudoso de propaganda nazi, y I walked with a zombie (1943).
Como señala Amícola (1998), Cat People es “bastión de una mentalidad Camp, en
tanto film apto para ser recontextualizado a partir de sus elementos de horror y en virtud
de las pulsiones que afectan al bienestar de un individuo y que la película tematizará” (p.
36). La rememoración imaginativa que Molina realiza al contar el film intensifica estos
elementos pulsionales, sacándolo a la superficie y repartiendo, por así decirlo, los papeles
de la performance que se llevará a cabo en la celda: Valentín, el analista, Molina, la mujer
pantera trocada, finalmente, en araña pero igual de aniquilada y aniquilable. En Destino,
Molina vuelve a identificarse con la heroína, modificando la trama de manera tanto
explícita (evitando reproducir el momento berlinés) como implícita, minimizando la carga
política y otorgando más peso al aspecto sentimental y a los decorados superficiales. La
segunda película de Tourneur, I walked with a zombie, es reformulada en términos de
lucha de clases y de géneros. La película es nombrada aquí como “La vuelta de la mujer
zombie”, privilegiando el elemento femenino que será el que, finalmente, realice la acción
revolucionaria. Quizás, pensamos, los zombies del film constituyan una alusión velada a
los compañeros de lucha de Valentín: animados por una filosofía metropolitana, no
lograrán cambiar el orden sin la colaboración del elemento femenino. Es decir, del locus
performático que Molina gradualmente construye para sí mismo.
En general, todos estos filmes sostienen roles de género tradicionales y caen en los
lugares comunes del romanticismo kitsch. Sin embargo, sirven de espejo de la situación
de los protagonistas, como reducto de realidad alternativa y como construcción discursiva
de la performance activa de Molina. Este construye su propia superficie de sujeto: al
mismo tiempo la Scheherezade camp que crea una nueva realidad contestataria a partir
del descarte de los medios masivos y la heroína que mantiene su correspondiente papel
en la trama sentimental, no políticamente cargada. Observamos aquí ambos lados de la
moneda camp: tanto el homenaje apegado a los tropos de las películas kitsch como el
potencial de agenciamiento individual y de núcleo de cohesión social contrahegemónica.
Aquí, insistimos, lo más sugerente es el empleo del camp en el mecanismo de inserción
de las historias secundarias. Molina toma productos masivos y, regulando el flujo de la
narración, va construyendo un significado oculto que evade las censuras y es sólo

6
accesible para los participantes de la situación comunicativa: los personajes mismos y,
en un grado mayor, el lector. Realiza esta acción a través de un significante que sabe
problemático (“te creés que no… que no me doy cuenta que es de propaganda na… nazi”,
p. 54) y hasta superficial (“es que la película era divina […] no puedo hacer otra cosa que
pensar en cosas lindas”, p. 72). Frente a la voz de la alta cultura representada por
Valentín, quien lo acusa de escapismo (p. 72), Molina va creando “un contrasistema o
sociedad aparte en la celda” (Merrim, 1985, p. 303, nuestra traducción), poblando y dando
forma propia a la celda— telaraña textual— con estas historias en apariencia inofensivas.
Sabemos que este mismo tejido textual y performático es el que finalmente lleva a la unión
de los protagonistas y a la acción asumida por Molina quien, “como la heroína de una
película” (p. 243) pero también en papel de agente revolucionario, es aniquilado por las
fuerzas del mundo exterior.

Efectos del uso camp en El beso de la mujer araña

Pese a ya haber presentado algunos de los efectos que produce el uso de la
sensibilidad camp en el texto, consideramos pertinente recapitular y expandir el planteo
de estos desde la perspectiva de Puig sobre la relación entre homosexualidad, identidad,
y lucha política. En su artículo de 1990 “El error gay”, este autor rechaza la estrategia
consistente en construir una identidad— personal o colectiva— sobre algo que considera
banal, “una actividad de la vida vegetativa” (p. 139). Asumir esa identidad tangencial como
esencial resultaría, afirma Puig, en un ghetto homosexual. Esto impediría la integración a
la sociedad más amplia con sus luchas y su necesidad de liberación.
Amícola nos dice que “los activistas argentinos de 1973 [...] despreciaban a los
homosexuales” (p. 33, nota al pie). Pensamos, con este autor, que “el texto ansia corregir
la discriminación de lo diferente a través de la colisión de los discursos” (p. 41)
revalorizando el potencial de agencia de este grupo en Argentina. Esto es, a través de la
acumulación camp de los productos culturales masivos en contraposición al discurso aún
eurocéntrico marxista. Sólo así puede comprenderse y problematizarse la situación
particular de doble subalternidad del individuo homosexual en un país tercermundista.
La revalorización que este texto realiza de la cultura masiva no es independiente de su
crítica de lo que hay de kitsch y “ñoño” en la alta cultura. Puig realiza un cuestionamiento

7
de las categorías binarias y diferencialmente evaluativas que rigen la cultura hegemónica.
En el arriba mencionado artículo, propone “me parece necesaria una posición más radical,
si bien utópica: abolir inclusive las dos categorías, hetero y homo, para poder finalmente
entrar en el ámbito de la sexualidad libre” (p. 141).
Creemos haber demostrado que, al emplear la plástica sensibilidad camp en la
construcción de esta novela, el autor busca deconstruir múltiples binarismos simétricos y
esencialistas: masculino y femenino, alta y baja cultura, valor de la realidad documentada
y valor de la fantasía, acción y performance discursiva.

Conclusiones
Ya insistimos en la creación de un espacio propio en la celda del presidio a partir de la
construcción de una voz y una narrativa camp. Completemos esta propuesta: se trata de
la creación de un locus enunciativo independiente del mundo externo, aún cuando la
materia prima de la nueva creación provenga de este. Como observamos más arriba, el
camp es un procedimiento en segundo grado, que transforma y exhibe aquello que toca
como propio. Este locus posibilita construir una identidad no cerrada sobre sí misma, sino
dialéctica y total. Un reconocimiento de Sujeto a Sujeto en lugar de la asimetría
Sujeto/objeto característica de las relaciones de poder post kantianas.
La acusación tan frecuente hacia el camp, aquella de ser pura estética y nula acción,
concluimos, es demostrada falsa. En El beso de la mujer araña, se constituye como una
estrategia potente, conducente a la acción. ¿Cómo lo sabemos? Porque las relaciones de
poder, articuladas en binarismos, quedan fuera de su juego paródico. No puede afrontarla
ni entenderla. Como la muerte de Molina, es tanto performance estética como acción
objetiva. Su ambigüedad mutante respecto al observador es su poder. King Slutzky (2010)
afirma: “los textos camp, entonces, están imbuidos de infinitas posibilidades de
resistencia, siempre que el observador decida construir su sentido de esa manera”
(nuestra traducción).
Entonces, jugando con el retaceo de superficies discursivas a través del artificioso
bricolaje camp, Puig formula una estrategia que involucra tanto a los protagonistas de la
novela como a los lectores. Nosotros, lectores, también sujetos subalternos— ya con
respecto a la hegemonía global, ya frente a la hegemonía de los roles de género—,

8
ventrílocuos involuntarios de la voz hegemónica. Nosotros, necesitados de un espacio
propio para dar alas a la fantasía y soñar con un futuro utópico sin opresores ni
discriminación. Y, después de soñar, como Molina, actuar, aunque en ello se nos vaya la
vida.

9
 Referencias bibliográficas

Amícola, J. (1998) El fort-da del discurso amoroso. En Hispamérica, Año 27, No. 80/81 (Aug. - Dec.,
1998), pp. 29-45. Recuperado el 10/7/2019 de http://www.jstor.org/stable/20540067.
Calinescu, M. (1987) Five faces of modernity. Durham: Duke University Press.
Ezquerro, M. (2002) “Shahrazad ha muerto”. Las modalidades narrativas. En Puig, M., El beso de la
mujer araña, ed. Crítica, coord.: Amícola, J. y Panesi, J. Buenos Aires: Sudamericana.
Foucault, M. (1982) The subject and power. En Critical Inquiry, Vol. 8, No. 4 (Summer, 1982), pp.
777-795. Chicago: The University of Chicago Press. Recuperado el 10/7/2019 de
http://www.jstor.org/stable/1343197 .
Harvey, K. (1988) Translating Camp Talk. En The Translator, 4:2, pp. 295-320. London: Routledge.
Horn, K . (2017) Women, Camp, and Popular Culture: Serious Excess. New York: Springer.
Hutcheon, L. (1981) Ironía, sátira y parodia. Una aproximación pragmática a la ironía. Recuperado
4/7/2019 de tallerletras.files.wordpress.com/2013/02/ironc3ada-sc3a1tira-y-parodia.pdf
King-Slutzky, J. (2010) Camp. The Chicago School of Media Theory. Recuperado 10/7/2019 de
https://lucian.uchicago.edu/blogs/mediatheory/keywords/camp/.
Lewton, V. (prod.) y Tourneur, J (dir.). (1942) Cat People. EE.UU.: RKO Pictures.
_____________________________. (1943) I walked with a zombie. EE.UU.: RKO Pictures.
Merrim, S. (1985) Through the film darkly: Grade "B" Movies and Dreamwork in "Tres tristes tigres"
and "El beso de la mujer araña". En Modern Language Studies, Vol. 15, No. 4, Fifteenth
Anniversary Issue (Autumn, 1985), pp. 300-312. Recuperado 10/7/2019 de
http://www.jstor.org/stable/3194672.
Neyret, J. P. (2007), Entre acción y actuación: La politización del kitsch en El beso de la mujer araña
de Manuel Puig y Tengo miedo torero de Pedro Lemebel. Espéculo: Revista de Estudios
Literarios, Nº. 36, 2007. Recuperado 10/7/2019 de
https://webs.ucm.es/info/especulo/numero36/puiglebe.html.
Parrish, M. (1930) Ecstasy [Litografía en papel]. Colección privada.
Puig, M. (1976) El beso de la mujer araña (7a edición, 2018). Buenos Aires: Emecé Editores.
_______(1990) El error gay. El Porteño. Recuperado 10/7/2019 de
http://www.debatefeminista.pueg.unam.mx/wp-content/uploads/2016/03/articulos/016_08.pdf.
Santos, L (2001) Kitsch tropical. Los medios en la literatura y el arte de América Latina. Madrid :
Vervuert.

10
Sontag, S. (1964) Notes on “Camp”. Recuperado 10/7/2019 de https://monoskop.org/images/5/59/
Sontag_Susan_1964_Notes_on_Camp.pdf.
Spivak, G. C. (1988) Can the subaltern speak? Recuperado 4/7/2019 de
https://pdfs.semanticscholar.org/8ef4/754a50d813b847ce8bd52ed52b1493cc2977.pdf?_ga=2.1
34289137.147124628.1563172128-1529847825.1563172128.
Todorov, T. (1973) Gramática del Decamerón. Madrid: Taller de Ediciones Josefina Betancor.
Valis, N. (2004) The “cursilería” of camp in Ana Rossetti's Plumas De España. Journal of Spanish
Cultural Studies, 5:1, pp. 67-81. London: Routledge.

11