144 ENSAYOS SOBRE LA SIGNIFICACIóN EN EL
demos simplemente que distinguíamos seis tipos principales: el plano
nomo, la escena propiamente dicha, la secuencia propiamente dicha, el
tagma descriptivo, el sintagma alternante (con tres subtipos: altern
ternativo, paralelo) y el sintagma frecuentativo, también con tres su
frecuentativo pleno, frecuentativo <<seriado>> y semifrecuentativo.
Entretanto, hemos trabajado a fin de establecer una segunda versión,
cuadro general de la sintagmática cinematográfica. Fue la que se expuso
el número 20I de la revista Image et Son (1967),2r así como en la C
cia de Semiología de Kazimierz, Polonia, septiembre de 1966;22 esla
tomaremos aquí de manera algo más extensa. Es, también, la que nos
ráparc analizar, un poco más adelante,23 el filme Adieu Philippine (1
de Jacques Rozier.
Dicha versión difiere de la primera en dos puntos específicos y en
cuestión de método general. Los puntos específicos son los siguientesl
primer lugar, se puso de manifiesto que el <<frecuentativo>> por
parte es relativamente inusual-2{ no eraun tipo de ordenación -que
de i
que pudiera situarse en el mismo plano que el resto, sino más bien una
dalidad específica susceptible de afectar en determinados casos a algunos
los tipos restantes;2s en segundo lugar, el estatuto unitario que
21. Se trata del artículo titulado <Un probléme de sémiologie du cinéma>, que es
los tres que el presente texto <<refunde>>.
22. Comunicación titulada <Problémes de denotation dans le film de fiction:
tion á une sémiologie du cinéma> (tercero de los textos que éste <refunde>).
23. En un estudio que constituye la tercera parte (textos n" 6 y 7) de esta
(págs. 69-203).
24. Así, veremos que no aparece ni una sola vezenAdieu Philippine.
25. Lo que denominábamos <frecuentativo pleno>> (Communications 8, pá9. 122) ecl
hecho, con sus imágenes altemando por series, una variante frecuentativa del sintagma
lo o del sintagma altemado, según los casos; se puso de manifiesto, en efecto, que la
cercana de imágenes repetitivas> que invocábamos (Ibíd., pág. l2l) no podía distinguirsc
una alternancia de imágenes por series (que caracteriza a los sintagmas paralelo y
mediante una rigurosa conmutación de partida, es decir, por una conmutación efectuada ón
momento en que se supone que el analista no está aún en posesión del significado dela
nancia. Es precisamente el hecho de que el espectador habituado al cine conoce en todo
mento los significados, 1o que nos había llevado a no reconocer que en el plano puramento
mal (es decir, distribucional), una alternancia /A B A B.../ es siempre una alternancia /A B
8.../, de modo que la diferencia pertinente entre las alternancias <<ordinarias> (= sintagmae
ralelo o altemado) y las alternancias <frecuentativas>> (= variantes frecuentativas de esos
mos sintagmas) debe buscarse en otro nivel, y de ahí que desemboquemos en el rango de
subtipos. (Es un hecho conocido, en lingüística, hasta qué punto la excesiva familiaridad
los significados oculta o deforma determinadas caracterfsticas del significante,
muy visible; asf sucede cuando analizamos una lengua extrnqjel'n, pero que hablamos
tualmente con categorfas grrmaticoles inconscientenlento t(lmedar rle ln lcngua materna),
PRoBLEMAS DE DENOTACIóN EN EL FILME DE FICCIÓN 145
el <sintagma alternante> (que reagrupaba sobre todo a los sintagmas alter-
hndo y paralelo, rebajados ambos al rango de subtipos) nos parece hoy un
tento artificial, ya que la presencia en la pantalla de imágenes que alternan
por series es un fenómeno bastante frecuente y susceptible de significacio-
ne¡i muy diversas;26 así pues, el sintagma alternante y el sintagma frecuenta-
tlvo no figuran ya como tales en nuestro nuevo cuadro.
Veamos ahora la diferencia de método: parece que los distintos tipos y
¡ubtipos que componían el primer cuadro y que allí se presentaban bajo la
forrna puramente enumerativa de una lista, pueden reagruparse en un siste-
$ñu de dicotomías sucesivas, según un procedimiento habitual en lingüísti-
C6, y que dicha presentación pone mejor de relieve la estructura profunda
de las opciones alas que se enfrenta el cineasta en cada una de las <<se-
Cucncias> de su filme. Así, una clasificación empírica y puramente induci-
da podía ser recubierta más tarde por un sistema deducido; en otros térmi-
ño¡i, una situación de hecho, al principio simplemente constatada y
Gl¿rrificada, se revelaba luego como más lógica de lo previsto (véase cuadro
flrróptico, pá9.167).
En el estadio actual de la elaboración, distinguimos finalmente ocho
Enuldes tipos de segmentos autónomos, es decir, de <<secuencias>>
(aunque
l,o que denominábamos <semifrecuentativo>> (Communications 8, pá9. 122) es asimis-
fnn una variante frecuentativa, pero esta vez de la secuencia por episodios: sobre este punto,
véa¡re más adelante, págs. 153-154. De igual modo y por idénticas razones,lo que denomi-
ñilbnmos <<frecuentativo seriado>> es una variante frecuentativa del sintagma seriado: véase
Fd¡ rrdelante, p6gs. 147-149.
lil reagrupamiento unitario, en un gran tipo sintagmático situado en el mismo plano que
lo¡ dcmás, de múltiples variantes frecuentativas que afectan de distinto modo a construccio-
ñes rle imágenes diferentes, presentaba además otro inconveniente, al provocar unificaciones
Éflll'iciales que deforman parcialmente la realidad de los hechos de la ordenación ffmica; al-
tllnos tests analíticos efectuados en pasajes de varios filmes demostraron en particular que si
ble¡t ltr modalidad frecuentativa se acompañaba de una alternancia de imágenes por series en
El r,rrso de nuestro ex-<frecuentativo pleno>,la misma modalidad del significado llegaba a es-
lálllcccrse perfectamente lejos de todo efecto de alternancia en el caso de nuestros ex-<fre-
:'t¡Fnlutivo seriado> y <<semi-frecuentativo>. De este modo, la unidad relativa que sin duda
tlelx.r'l conservarse en el conjunto de las variantes frecuentativas de los üversos segmentos
élrlónornos habrá que buscarla en otro hecho que no sea la altemancia.
16. Para este problema, véase más arriba, págs. 127-128,nota43. Que en nuestro nuevo
srrarlrrr ya no haya un gran tipo sintagmático que se deftna únicamente pot el hecho de la al-
lenr¡urciu no implica que el criterio de Ia alternancia no exista (el problema consiste en sa-
trer err qué nivel debe intervenir), pues es evidente que en los filmes hay pasajes donde las
Itttágcnos alternan por series y otros donde no 1o hacen. Sin embargo, se reveló poco operati-
vo urlilr> esta pertinenciadesde eL principio de la clasificación, porque otros criterios, situa-
d¡¡¡ e n esc lugar, permiten llegar mfis rípidamente a proposiciones generales (véanse los pro-
bletttrr¡ tlc <<unv¿,nience>> y <<simplk'ltv> cn lu fillmnlizución lingüfsticu).
 er pnoBLEMAs DE DENorAcróN BN EL FILME on prccróN r47
t46 ENSAyos soBRE LA sIGNIFICAcTóN sN

de secuencia para dos de El plano autónomo consta de varios subtipos: por una parte, el famoso
de ahora en adelante reservaremos el nombre aplano secuencia>> del cine moderno (= toda una escena ttatada en un solo
los tipos 7" y
o"tro iip"t que verdaderamente lo me19c.e1t 9 l'^ r^, rir* plano; lo que otorga al plano su autonomía es aquí la unidad de una <<ac-
etsegmentoautónomoeslasubdivisióndeprimerranggdelfilme; ción>); por otra parte, diversas clases de planos cuya autonomía se debe a su
una parteldel filme, y no una parte de
una parte film;,qiT^t^t:::
$et e$tatuto de interpolaciones sintagmáticas, y que se podrían reagrupar bajo el
cada uno de ellos constil
autónomo consta de cinco planos sucesivos' nombre de insertos; si se elige como principio de clasificación la causa de
una parte de una parte del hl-", esto es'
un segmento
de
T::::1T:):
los segmentos autónomos ese carácter interpolado, se advierte que hasta ahora en el cine no han exis-
obstante, está claro que la <<autonomía>
ticlo más que cuatro tipos de insertos: el inserto no diegético (= imagen con
uno de ellos sólo adquiere su
mos no es independencia,puestoque cada vulor puramente comparativo, y que presenta un objeto exterior a la acción);
este último
L"" i"o"rtítl"il *iu"io" "on el filme en su totalidad, siendo el inserto subjetivo (= imagen que no se experimenta como presente sino
sintagma máximo del cine' como ausente2s por parte del protagonista de la acción, como por ejemplo
habitual
Al distinguir entre <<plano>> y <<secuencio>' el lenguaje de eve los recuerdos, ensoñaciones, temores, premoniciones, etc.); el inserto diegé-
qi" el cinó hay dos cosas distintas (sin prejuicio
claramente
"n el segmento-mínimo' el plano( tln desplazado (=i^uf"n que, siendo plenamente <<real>>, es sustraída de su
les niveles intermedios¡: por una parte,
y' por la otra' el segmento i Fmplazamiento fílmico normal y deliberadamente enclavada en el interior
ponto, véase más urribu, págs' 129'130)
"ri" momento' que un dc un sintagma de recepción ajeno. Ejemplo: en mitad de una secuencia re-
no-o. Ello no impide, como veremos dentro de un lativa a los perseguidores, una imagen única de los perseguidos); por último,
mento mínimo pueda en ocasiones ser autónomo'
el inserto explicativo (= detalle ampliado, efecto de lupa; el motivo es sus-
Pasemos ahora a nuestros ocho tipos sintagmáticos'
trnftto de su espacio empírico y emplazado en el espacio abstracto de una in-
telccción. Ejemplo: tarjetas de visita o epístolas en primer plano).

a los segmentos autono II Y III

Una primera pertinencia permite distinguir
formados por un solo plano il'
decir' Ios p-lanos t"'!""*::
!:)21"i
todos ellos formados por múltlf En el interior de los sintagmas (segmentos autónomos formados por va-
tipos restantes de segáentos autónomos' - flrrs planos), un segundo criterio permite distinguir entre los sintagmas acro-
PrcuuD' Estos
piurror. e¡! ¡¡^vv'en consecuencia' son siempre y:*:yt^9::?:\
vulvu últimos,
nto mínimo)' En el caso del nológicos y los sintagmas cronológicos. En los primeros, la relación tempo-
autónomos que constan de más de un segme
expone por sí solo un <el f€l entre los hechos presentados por las diferentes imágenes no es precisada
no autónomó, por el contrario, un plano único
pues' elúnico caso €l por cl filme (= defección provisional del significado de denotación tempo-
áio> d" la intriga. El plano autónomo representa'
no una *bdiütiórr fal)l en los segundos, dicha relación sí se precisa.
que un plano único
"oi^,il"v" i::l-,lt:tffi::r*1
ranso' De igual modo' en literatt Hasta ahora hemos encontrado dos tipos principales de sintagmas acro-
#t-il;;;áiti.ió" de primer
alg-unoslT"fol ttológicos. Uno de ellos es muy conocido de los estudiosos de la estética del
frase es una unidad de rangoinferior al pímafo'pero
1o mismo' en lingüística' a lag
formados por una ,otu ituí" (Se aplicaría
monema y se trat8 drUttlc se lrata desde el principio con <discursos)> que son siempre sintagmas de mayores o
laciones entre fonema y monema, o entre "nunóiudo;
fesumsn, algunos segmentog AlCtr(l'cs <limensiones, pero donde las unidades que se van segmentandopor el camino no son
on r"no-"no habitual Ln semiología). En fttr¿(ls[mente sintagmas en todos los casos, ya que algunas de ellas pueden ser <indivisibles>
son sintagmas'; y otros no lo son; a la
inversa' algl
tónomos del filme hqf o rlctcrrninadas relaciones.
planos del filme son autónomos y otros no' l,¡t cxistencia de planos autónomos es lo que nos ha llevado a denominar a nuestros tipos
:lnlrrgnrlticos <<segmentos autónomos> (y no <<sintagmas autónomos>), para disponer así de
Un tlnnino aplicable al conjunto de los ocho tipos (<segmento autónomo> tenía, además, la
2T,Nuestro<cuadro>>consta,pues,deochotipossintegmóticos'perocontienesol¡l
por definición' no er un nlltlg1f vetrtujrr tle oponerse claramente a (segmento mfnimo>).
te siete sintegmas. El plano autónómo' i::::::H,
lu.sint
cle tori tipon que sp¡uecen cn
ztl, Sohre este punto, véase <Le cinému, monde et récit>, en Critique, no 216, mayo de
irnü, un tipo-rintagmático, puestr.l quo e$ uno
,¡ r,, .r¡rr¡amdtl¡o a¡ rrn¡r nurtc dc l¿¡ lgoi lnrtlculo no renroducido en lu Dreflento recopilnción)'

148 ENSAYOS SOBRE LA SIGNIFICACIóN EN EL
cine y se denomina <<secuencia de montaje paralelo> (preferimos decir s
ta.gma paralelo, para reservarnos el término <<secuenciu)' Definición:
montaje aproxima y enlrelaza dos o más <<motivos>> que reaparccen por
ternancia, sin que esta aploximación asigne relación precisa alguna
(ni te
poral, ni espacial) entre los mencionados motivos, como mínimo en el pl
no de la denotación, pero con un valor simbólico directo (escenas de la vir
de los ricos y escenas de la vida de los pobres, imágenes de calma e i
nes de agitación,la ciudad y el campo, el mar y los trigales, etc')'
El segundo tipo de sintagma acronológico nunca se había señalado
ta ahora (que nosotros sepamos), pero resulta fácil aislarlo en los filmes.
finición: una serie de pequeñas escenas breves que representan
mientos que el filme ofrece como muestras típicas de un mismo orden
realidades, absteniéndose'a propósito de situarlas unas en relación temp<
con las otfas,2e para insistir por el contrario sobre su supuesto parentesl
dentro de una categoría de hechos que el cineasta tiene precisamente la i
tención de definir y hacer sensible por medios visuales. Ninguna de
evocaciones es tratada con toda la amplitud sintagmática a la que hubi
podido aspirar (= sistema de alusiones); es su conjunto, y no cada una
L[as, lo que el filme toma en consideración, lo que es conmutable con t
secuencia más ordinaria y constituye, en consecuencia, un segmento
nomo (se da aquí un equivalente fflmico balbuciente de la concep¡taliz¿
o la categorización).Ejemplo: las evocaciones eróticas iniciales de
Une
*, *orié" (1964), de Jean-Luc Godard, esbozo mediante variaciones y
peticiones parciales de un significado global como <<amor moderno>>- O ta
Üién lu, evocaciones sucesivas de destrucciones, bombardeos y duelOS
principio de Valahol Európában (1947), de Géza Radványi, il
ejemplar de la idea <<Los desastres de la gueffa>>'
Damos a esta construcción de imágenes el nombre de sintagma
porque sugiere entre los acontecimientos que reagrupa el mismo tipo de
iu"iáner que la seriación de palabras entre llaves o claudátores. En el t drrd:'es el sintagma descriptivo (= descripciones fílmicas diversas)3l' único
29. Esta circunstancia (= ruptura provisional de la temporalidad vectorial que
el régirnen más común en los filmes) es la que nos había llevado, en nuestra primera vOt
del cuadro de la gran sintagmática (véase communications 8, p6g. 122)' a vincular esto
<frecuentativa>>. Pero en realidad, resulta cada vez mág (
de montaje con una categoía
de una
que, en ei cine, el régimen del tiempo consecutivo se puede intemrmpir de más
nera (véase por ejemplo el sintagma paralelo o el sintagma descriptivo)
y que la construt
mismo orden'
seriada no iene de por sí nada de iterativo (aproxima varios hechos del
sin sugerir especialmente que cada uno de ellos tenga lugar varias vecesi paralelament¡r
(retornos de motivos>, que no están excluidos de ellu, tsmpoco $c presentan como
Ello no impide que el sintagma seriado, por su mismu nstur$le?,u, upolczca con
.,.t,..-...4.. .-.-t,,li,l,,.lli.nr,r¡anrqtivul¿lerhfnr¡cnlto¿rfltrlnlclttl).
I'ROBLEMAS DE DENOTACIóN EN EL FILME DE FICCIóN
r49
tagma seriado es frecuente que las distintas evocaciones suceslvas se vean
ligadas entre sí mediante efectos ópticos (fundidos encadenados, cortinillas,
harridos y, con menor frecuencia, fundidos a negro...). Este uso, que tiene un
valor redundante, otorga cohesión a la secuencia y confirma al espectador
que debe tratarlacomo un todo, y no vincular directamente al resto del rela-
ti¡ una u otra de las breves escenas parciales tomadas por separado. Ejemplo:
en Capricho imperial (The Scarlett Empress, 1935), de Josef von Sternberg,
el pasaje que evoca la imagen terrorífica y fascinante que la futura soberana,
todavía una chiquilla, se hace de la Rusia de los Zares (los prisioneros ata-
dos a gigantescas campanas, el verdugo con su hacha, etc')'30
Así, lo que permite distinguir en el interior mismo de los sintagmas
ncronológicos entre el sintagma paralelo y el sintagma seriado (presencia =
nintagma paralelo; ausencia = sintagma seriado) es la presencia o ausencia
rle una altérnancia sistemática de las imágenes por series entremezcladas' El
rintagma seriado feagfupa directament¿ a todas las imágenes; el sintagma
imágenes cada una, y estas Se-
¡ruralelo consta de dos o más series de varias
rics alternan en la pantalla (A B A B, etc').
IV
En los sintagmas cronológicos, las relaciones tempolales entre los he-
chos presentados por las imágenes sucesivas están precisadas en el plano
de la denotación (= temporalidad literal de la intriga y no sólo un tiempo
¡ilnbólico o <<profundo>). Sin embargo, estas relaciones precisas no son
fprzosamente de consecución, también pueden ser relaciones de simulta-
neiilud.
Sólo hay un tipo sintagmático en el que la relación entre todos los moti-
vos presentados sucesivamente en la imagen sea una relación de simultanei-
Cüso en que la sucesión de imágenes en la pantalla no corresponde a ningu-
nn sucesión diegética (recordemos en este sentido que q5r"*Utl'fi1rrrc-la-R?"gl5
t!¡r e¡-e_1]_r¡gsxlejnienifrcanssrdadne,effssl*ll-g-9"9:-Lpi€*J*.?,go).
Ejemplo
rte c*io óónit-cción: la descripción de un paisaje (primero un ráibol, luego
tunu vista parcial de ese iárbol, luego un arroyuelo junto a éste, luego una co-
10. En este ejemplo, los efectos ópticos son fundidos encadenados' Por otra pafte' esta
I¡i¡ntn sccuencia es un buen ejemplo de sintagma seriado con modalidad frecuentativa'
,l l. Ya hemos hablado de la descripción y de sus relaciones con la narración
y la imagen,
<Notas pafa una fenomenología de lo narrativo> (texto no 2
! ¡rtrr¡rósito cle otlo tema; véase
rle lu ulesente recooilnción), pát¡s.45-47.

150 ENSAYOS SOBRE LA SIGNIFICACIóN EN EL CINÉ
lina a lo lejos, etc.). En el sintagma descriptivo, la única relación in
de coexistencia entre los objetos que las imágenes nos presentan suces
mente es una relación de coexistencia espacial'
Ello no implica en absoluto que el sintagma descriptivo pueda apl
únicamente a objetos o personas inmóviles. Un sintagma descriptivo
perfectamente tratar acciones, siempre y cuando se tfate de acciones c
único tipo de relaciones inteligibles sea el paralelismo espacial en cualq
momento del tiempo en que se tomen, es decir, acciones que el
no pueda situar mentalmente de forma sucesiva en el tiempo. Ejemplo:
rebaño de ovejas en marcha (imágenes de las ovejas, del pastor, del pe
etc.). En el cine, como en todas partes' la descripción es una modali$3.{ !
nó üná propiedád s'uStancial del objeto de ese discurso; el misn
discurso,-y-d.escriptibk-o
'objüó es náriá'Uile, según la lógicá proiria de lo que de él
nos dice.32
Todos los sintagmas cronológicos distintos al sintagma descriptivo
sintagmas narrativos,es decir, sintagmas en los que |a relación temporal
tre los objetos vistos en la imagen supone consecucion¿s y no sólo ún
mente simultaneidades.33 Pero en el interior de estos sintagmas narrativoS
presentan dos casos: el sintagma puede entremezclar varias consecucl
temporales distintas o por el contrario consistir en una única consecu
que englobe a la totalidad de las imágenes. De este modo se distingue el
tagma nanativo alternado (o sintagma alternado a secas) de los distintos
pos de sintagmas narrativos lineales.
El sintagma alternado es bien conocido por los teóricos del cine con
nombres de <<montaje alternado>>, <<montaje paralelo>>, <<sincronismo>>,
según los casos. Ejemplo-tipo: imagen de los perseguidores, a conti
imagen de los perseguidos, luego imagen de los perseguidores, etc'
ción: el montaje presenta por alternancia dos o más series de acont€
tos de manefa tal que en el interior de cada serie las relaciones
son de consecución, pero entre las series tomadas en bloque la relación
32. Veremos un buen ejemplo de ello en el segmento autónomo n" 45 del filme
Philippine (véase más adelante, págs. 1 88- I 89)'
¡f, yu que en las narraciones fflmicas también encontraremos ¡rimultaneidades: el
incluso cuando narra, emplea la imagen, y esta última se CAractoriztt por molrtrar muy a mgt
ausencld
do varias cosas a la vez, No es, por lo tanto, la PrdJ'dlr elA de lo ilmultdneo tino la
pRoBLEMAS DE DENoTACIóN sN EL FILME pe uccróN t5r
poral es de simultaneidad (lo que se puede traducir con la fórmula: <Alter-
nancia de las imágenes = simultaneidad de los hechos>>).34
VI
En el interior de los sintagmas narrativos lineales (= una consecución
única que enlaza a todos los actos vistos en la imagen), una nueva pertinen-
cia permite distinguir, además, dos casos: la consecución puede set continua
(sin <<hiatos> ni <elipses>>) o discontinua (<<momentos saltados>). Desde lue-
go, no es necesario contar como verdaderas elipsis --es decir hiatos diegé-
lit:os- lo que denominaremos simples hiatos de cámara (= la continuidad
temporal se intemrmpe por una <<dislocación de cámaro> o por un <<plano de
corte>, para ser retomada a continuación en el punto cronológico exacto al
r¡ue había llegado entretanto).
Cuando la consecución es continua (= sin hiatos diegéticos), nos halla-
mos frente al único sintagma del cine que se asemeja a una'<<esceno> de tea-
tro o incluso a una escena de la vida cotidiana, esto es, que presenta un con-
(P'or' <fallas> üray que
,lunto espacio-temporal que se experimenta sin fallas
entender esos bruscos efectos de aparición/desaparición, cofolarios frgcuen-
tes de la propia multiplicidad de los <<planos>>, que estudiaron los filmo-psi-
$élogos3s y que representan una de las mayores diferencias entre la percep-
eiCrn fflmica y la percepción real). Se trata, entonces, de la escena
propiamente dicha (o escena a secas). Erala única construcción conocida
por los cineastas primitivos; todavía existe en la actualidad, pero como un
tipo entre otros (se ha hecho, pues, conmutable). Ejemplo: lls escenas de
qg¡¡ae-r;qgión (Que la banda sonora se vea ocupada por enunci?cló-s"lüiltiils-
¡lÑr.cüiil"s,tieflq como efecto hacer más probable no obligato-
-aunque
rin- una construcci'ón visual unitaria y sin lagunas).
Así, la escena reconstituye por medios ya fflmiCos (tomas de imágenes
rc¡ruradas y ulteriormente ajustadas en raccorQ una unidad todavía experi*
ntetttada como <<concreto>: un lugar, un momento, una pequeña acción par-
.14. Junto al sintagma alternado, existe una (y qtizávarias) ordenación(es) específica(s)
de irnlgenes cuyo lugar exacto en la <lógica del filme> no se nos aparece aún con claridad.
Vet'c¡rros un buen ejemplo en el segmento autónomo n" 32 delfl/rme Adieu Philíppine (véase
p¿g, ltt4) y discutiremos la cuestión a tal propósito. Hemos vinculado provisionalmente este
ll1lr, con un interrogante, al sintagma alternado, del cual se encuentra menos alejado que los
rletr rós.
.t.1. Sobre todo, A. Michotte van Den Berck: <Le caractére de "réalité" des projections
Ulnérrrutographiques>, en Revue Internationale tle Filnologie, tomo I, no 3-4, octubre de
l94tl. pdes, 249-261, en especial las pÁgs. 252'254 (el <efecto-pantallu).
 153
PROBLEMAS DE DENOTACIóN EN EL
FILME DE FICCIóN
EN EL CINE
t52 ENSAYOS SOBRE LA SIGNIFICACIóN

(es decir' cuando los episodios

es fragmentario: variog segmento autónomo' En su forma exffema
ticular y condensada. En la escena, el significante
(Abschattungen); el significadot sucesivosestánseparadosporunalargaduracióndiegética),esaconstruc-
planos que no son sino <<perfiles> parciales evoluciones lentas y de sentido úni-
y Todos los perfiles se ción sirve para pfesentar sintéticam enie
sin embargo, se percibe á" fo,*u o"itaria continua' Kane' 1941)' de Orson Welles' la
masa común' pues lo quo co. Ejemplo : en Ciudadano Kane (Citizen
interpretan como si se hubieran extraído de una que presenta p'og'"tlvo deterioro de las relaciones afectivas
un fenómeno más complejo secuencia
denominamo, *ulriOn" ¿"liit-" ", de hecho "t
nnA pñ iuego tres actrvidades distintas (percepcionest cntreelprotagonistaysuprimeraesposa'atravésdeunaseriecronológica
queconstantementeponeenjuegotresacíVldaoesolstllltas\PgrvwPwrvl¡vg' por la pareja en un clima
que interactúan sin cesal de rápidas arusiones a las comidas compartidas
reestructuraciones del campo' memona rnmediata) lut sucesivas panoriámicas en ba-
proporcronan' cadavezmenos uf""too'o, alusiones qoé
y van ffabajando con los datos que ellas mismas se de varios meses de desgaste
rrido encadenan directamente entre sí a lo largo
sentimental'Defbrmamenosespectacular,peroestructuralmenteidéntica,
sín-
p'u mediante una serie de
VII VIII la secuencia por episodios sirve '"pt"'"ntar'
Y
tesis(menos<<impresionantes>>)regularmentedistribuidas'distintasclases
narrativos de progresion", oi"gJti-u' *"no'"i
y de duración total más modesta' ais'
A la escena se le oponen las distintas clases de sintagmas <<momentos>> sucesivos' (En breve
hechos presentados es di¡ kmdo sistemáticamente algunos de sus
les en las que la conseiución temporal de los pasajes del filme Adie.u P.hilippine')
vcremos varios ejemplos en diferentes
nua'Son|assecuenciaspropiame:ntedichas.(Enelambientecinematogriürc por episodios son se-
una construcción Tanto Ia secuencia ordinaria como la secuencia
el término <<secuencia> se consolidó para designar
mente fílmica, y por oposición a la <<escena>> del
teatro; *t ruenciasenelsentidopropio-inclusoextracinematográfico-deltérmi
.p"t: "lll
de planos que ron lttl:ideadeconsecuclonri,,ica+ideadediscontinuidad'Noobstante,enla
término ha acabado por designar a cualquier sucesión de la con-
que participa
a excepción del plano se.u"n"iu por episodios, cada una de las imágenes
una unidad, es decir, cualquier segmento autónomo resumen simbólico de un estadio en
pues' 1o que nosotros del necución aparece netamente como el
tónomo; la <<secuencia> en el ."niido habitual es' que la secuencia global condensa.
cuadrg incluye siete clases una evolución de considerable longitud
minaríamos tn sintagmn autónomo,y nuestro
término <secuenclas proPl F]nlasecuenciaordinaria,cadaonud"lasunidadesderelatopresentasim-
sintagmas autónomos; por ello emplearemos el por alto (no saltados) de la ac-
que definiremos a continuación') plemente uno de to, ,,,oÁ"ntos no pasados
mente dichas>> puru pr"óir- las dos clases
(= consecución eión.Deellosederivaqueenelprimercasocadaimagenvalemásquepor
En el interior de las secuencias propiamente dichas co^mo si hubiese sido extraída de
un grupo de
la discontinuld"U:Tn-::l ¡Í rnisma3T y
ca pero discontinua) se presentan dos cásos: ", "*p"ri-irrtada
dispersa; nos contentaremos ('trasimágenesposiblesquerepresentasenunafasedeunproceso,'lloque
de'quedar sin organizary en cierto sentido
carentes de int
tonces con <<saltarnos>> los momentos que se consideran
para la intriga; se trata entonces dela secuencia
ordinaria'tipo sintagm 3T.Ello,desdeelniveld'eIad'enotación(sentidoliteraldelfilme)yporqueconstituye,
de que en el nivel de las
misma de este tipo de sintagmas' El hecho
la discontinui!1f nuede ¡rolasí decirlo, la regla
co muy corriente en los filmes' Por el contrario' r.rttlttotaciones(resonanciasafectivas,prolongacionessimbólicas,etc,)todaimagenvalga
mismo de construcción e il
tar organizada y convertirse en el principio rtttis c¡ue por sí misma es otro problema'
ajeno al presente análisis'
gibilidad de la secuencia; nos enconffamot-,11':l:.":^i:"it:,,i,];, .}ti'Estacircunstanciaexplicaque,ennuestraprimeraversióndelcuadrodelagransin-
una ca-
episod'ios' Definición: la secuencia
alinea
tirp,rrrírica 1véase communiráion, á,pág.
ll2),vinculásemos este tipo de montaje a
á;;;;;;; Á ,rruu"rio por
lu' no obstante' que implicaba la denominación
de
la mayoría de casos separal It'golfa <fiecuentativa>) i"o"
cierto número de pequeñas escenas breves, en '"'"toJ*'
etc')' y que se sucoo
entre sí por efectós ópticos (fundidos encadenados' ",\.'rri-frecuentativo>).Pero,dehecho'estaconstrucciónconsistenteencierlomodoendele-
j;
por orden cronoló gico rllnionu de esas evocaciones
grll'cllunaimagenlatareadeejempliJtcarunconjuntovirtualdeotrasimágenes,reposaen
qr" cualquier forma de iteración (y la iteración tampo-
:t"llry1::i,:"it ¡lrrrr l,t¡rma d" ,ordrnroriór, *á,
ffiü;^*;!o|;,'"" qu" ñobi"r" podido. adquirir; el filme sólo tiene "n
tltlilttorvieneenelnive]delsirrtagmatomadoenconjunto,yaquelasimágenes,comolasfa.
por separado-' un conju filme pretende resumir' t" en orden cro-
cuenta su conjunto y-no cada uná de ellas ¡c¡ r,t¡rrcspondientes de la evolución que el :T:tl
conmutable con una slcuencia .rdinaria y que por t¿tnto constlruyel' rrrrlirgico). El tipo sintagÁático que aiuí analizamos no tiene, en consecuencia, en sí misnto
ocho grandes tipos
lrntlu de liccuentativo.
gn es susceptible, como algunos de los
"u,ouiu, es-
y el sirrtugrnu seriado' iu,r,','r"* rre rnontuje
jr1. Fls ésr* l¿r r¡run dilbrencin entre lu sccuencin por apinotlion
 t54 ENSAYOS SOBRE LA SICNIFICACIóN EN EL C
no impide que, respecto al conjunto del sintagma, cada una de esas
ciones se sitúe en su lugar sobre el eje temporal), mientras que en la
cia ordinaria cada imagen sólo representa aquello que representa.
Con todo, la secuencia ordinaria constituye, ya de por sí, una unidad
rrativa más específicamente fflmica y más alejada de las condiciones
percepción real que la escena de cine (y afortiori la escena de teatro); a
ferencia de la escena, la secuencia no es el lugar donde coinciden
sólo sea en principio- el tiempo de la pantalla y el tiempo diegético (
po del significante y tiempo del significado). La secuencia se basa en la
dad de una acción más compleja (aunque sigue siendo única, a diferenci
lo que tiene lugar, por ejemplo, en el sintagma paralelo o en el sintagma
riado), acción que <<pasa por alto> aquellas de sus propias partes que
de pasar por alto, y que, por consiguiente, puede desarrollarse en lugares
tiples (contrariamente a la escena). Ejemplo-tipo: las secuencias de
(donde se da una especie de unidad de lugar, pero esencial y ya no li
el <lugar de la huidu, es decir, la paradójica unidad de un lugar móvil).
el interior de la secuencia, pues, encontramos hiatos diegéticos (y no
hiatos de cámara, como en la escena), pero esos hiatos se consideran
nificantes ----como mínimo en el plano de la denotaci6n-3e, y se disti
así de los que señala el fundido a negro o cualquier otro efecto óptico
dos segmentos autónomos;{ estos últimos se consideran sobre-si
tes, incluso en cuanto a la denotación: nada se nos dice de ellos, pero sin
bargo se nos dice que habría mucho que decir sobre ellos (el fundido a
gro es un segmento que no muestra nada, pero que es muy visible), y
considera que los <<momentos pasados por alto> que de este modo se
yan han ejercido (a diferencia de los hiatos diegéticos interiores a la
cia) una influencia en la evolución de los acontecimientos narrados pof
filme, y que en cierto modo son necesarios, pese a su ausencia,parala
lección literal de lo que viene a continuación.
Esta segunda versión de nuestro cuadro de la gran sintagmática no
forzosamente la última,ot ya que la investigación siempre se caracteriza
39. Ya que para captar los significados de connotación (y especialmente del estilo dc
distintos filmes y cineastas), el número y la naturaleza de estos hiatos son evidentement!
gran importancia.
40. Ello no implica, evidentemente, que haya siempre un efecto óptico entre dor
mentos autónomos contiguos.
41. Es posible, en particular, <¡ue el plano autónomo (actualmente el tipo n" I del
sea una clase de tipos más c¡ue un tipo definitivo, puc$to que nbarc0 construccioner do
qencs muv numcfosÁs v vnrlndn¡¡: ca ¡l rlnicn de nn¡rlrn¡ tlnnr ¡n ln¡.|¡ir tunrr¡o
I'ROBLEMAS DE DENOTACIóN EN EL FILME DE FICCIÓN 155
tter progresiva y la semiología por ser un trabajo paciente. Además, las exi-
gencias conocidas en lingüística con el nombre deformalización casi siem-
pre pfovocan que el trabajo se desarrolle en etapas, sobre todo en un territo-
rio aún mal explorado semiológicamente. A fin de cuentas, quizá lo más
importante no es que una determinada construcción de imágenes, conside-
ruda aquí bajo un solo tipo, sea un día analizadamás acertadamente (por no-
Botros o por otros) como coffespondiente, según los casos, a dos tipos dis-
tintos o cualquier otro ajuste similar. La semiología del cine se encuentra
¡ólo en sus inicios. Precisamente por eso, sin embargo, nos propusimos aquí
dur una idea de los problemas que deberá afrontar quien pretenda aplicar los
tnétodos de inspiración lingüística a un territorio como el del filme, donde
Irdavía no han sido aplicados.
ó, Rer.rcroNEs ENrRE LA GRAN sINTAGMÁTICA
Y LA NOCIóN DE <<MONTAJE>> CINEMATOGR]fuICO
Cada uno de los ocho grandes tipos sintagmáticos el plano au-
-salvo
tónomo, para el cual el problema no se plantea- puede realizarse de dos
muneras: recurriendo al montaje propiamente dicho (como sucedía casi
Hicmpre en el cine del pasado) o bien recurriendo aformas de ordenación
sintagmótica más sutiles (como suele ser el caso en el cine moderno). Las
quizá esta especie de <hernio> esconda una insuficiencia de formalización en el punto co-
flclpondiente. Por otra parte, veremos en breve (véase más adelante, págs. 155-156) que el
plnrro autónomo, en cierto modo, es un tipo susceptible de <<contener> a todos los demás. Por
llhilno, podemos señalar que la primera de nuestras dicotomías la que <aís-
-precisamente
lno nl plano autónomo de los siete tipos restantes, es decir de todos los sintagmas- se basa
Fn rrna característica del significante 1= <¿Un solo plano o múltiples planos?>), mientras que
lcri tlcmás, que permiten realizar distinciones entre sintagmas mismos, operan a partir del sig-
¡il ic¿ulg (pese a diversas marcas identificables en los significantes conespondientes). Por es-
ld¡ lrcs razones, puede que sea necesario revisar el estatuto del plano autónomo, y que ello
r,¡¡tl)oÍe en consecuencia ciertos cambios en la economía general del cuaüo. ¿Es posible in-
r'lrrnr que existan dos cuadros de la sintagmática de la banda de imágenes (eventualmente
ntrry similares entre sí, o como mínimo homólogos en muchos puntos), el de los sintagmas y
el rle las combinaciones interiores al plano autónomo (sintagmática <libre> y sintagmática
rli¡¡¡rlu>, como para los morfemas de la lingüística americana)? La situación se asemejaría
cllonccs si no sustancialmente- a la de muchas lenguas cuyo sistema fo-
-metodológica,
tlrlógico se deja aprehender más claramente si se lo concibe como constituido por dos sub-
rl¡tfllllr$, el de las <vocales>> y el de las <<consonantes>'
llccordemos igualmente que los problemas planteados por el conjunto de nuestros ex-<sin-
lngrrttrs nlternantes> (véase más arriba, págs. 127 -128 con la nota 43, y pág. lM con la nota 25)
n¡ e¡tón del todo resueltos, como demuestra la discusión en torno al segmento at¡tónomo no 32
.lal l'llrrr,. A,li¿tt Phll inninc ( vÉcce ml¡r A¡lclnnte. nár¡s, | 84- I 85 con la nota 9),
 t64 ENSAYOS SOBRE LA SIGNIFICACIóN EN EL
Si el lenguaje verbal presenta unidades específicas desde el nivel de
menores elementos (rasgos pertinentes fónicos y semánticos, fonemas,
nemas, etc.), es porque analiza y reconstruye la experienciahumana en
totalidad, proporcionando a diferentes aspectos de esta experiencia
sustitutos fónicos que en sí nada tienen en común con lo que se encargan
designar; a la inversa, si el <<lenguaje cinematográfico>> comienza a
tar unidades específicas sólo a partir de sus elementos de dimensiones
considerable tamaño, es porque sólo constituye un análisis y una
trucción parciales de la experiencia humana, que ordena y enuncia a su
pia manera distintos aspectos de esa experiencia que al principio retoma
forma de bloques en gran medida preexistentes a su empresa.
mos así, formuladas de otro modo, algunas de las constataciones predi
de los estudiosos de la estética cinematográfica: el cine es un renguaje
realidad, el cine se caracteriza por transformar el mundo en discurso
vando su <<mundanidaó. Se observará también que es en gran parte
a ese carácter de reconstrucción radical que el lenguaje verbal es el
je propiamente dicho, el lenguaje humano por excelencia, y que la a
de una virtud equivalente es en buena medida la responsable de que el
guaje cinematográfico (semejante en ello a muchos otros conjuntos si
cantes) no pueda aspirar a una importancia antropológica tan vertebral,
permanente, tan antigua y tan universal como el lenguaje propiamente
cho, incluso en ciertas sociedades industriales recientes donde las
cas <<audiovisuales> desempeñan un papel de considerable importancia.
11. Fnur y uÉcpsrs. Ssr,riorocía DEL crNE
y snurorocín DEL RELATo
Quizá el conjunto de esta exposición (y en concreto la definición de
diferentes tipos de segmentos autónomos) haya puesto de manifiesto quo
resulta fácil decidir si la gran sintagmática del filme se refiere al cine o al
Iato cinematogr:ífico. Ya que todas las unidades que hemos señalado son
calizables en elftlme,peÍo en relación conlaintriga. Este constante
de la instancia de la pantalla (significanre) a la instancia diegética (
cado) debe aceptarse e incluso erigirse en principio metódico, pues es el
co que permite la conmutación y, por consiguiente, la identificación do
unidades (= aquí, segmentos autónomos).
Hablar directamente de la diégesis (como en algunos cine clubes,
la discusión apunta directamente al argumento y a los problemas
que implica) no nos permitirá nunca analiza¡ el tilme, porque eilo equi,
drfa a examinar sienificarlos sin tomar en cuentn srs sionifir:antps A l¡
pRoBLEMAS DE DENorAclóN rN EL FILME oe rrccróN r65
Versa, pfetender segmentar unidades sin tomar en absoluto en consideración
¡ la diégesis (como en los <<cuadros de montaje>> de algunos teóricos, en la
época del cine mudo) equivale a operar sobre significantes sin significados,
ya que lo propio del filme narrativo es narar.
Los segmentos autónomos del filme corresponden a otros tantos ele-
mentos de diégesis, pero no a <la diégesis>> a secas. Esta última es el signifi-
t'ado lejano del filme tomado en bloque: así, diremos de determinada pelí-
eula que <<cuenta la historia de un amor desgraciado en el marco de la
I.rancia burguesa y provinciana de finales del siglo xlx>>, etc. Los elementos
pruciales de diégesis, por el contrario, constituyenlos significados cercanos
rle cada segmento fflmico. El significado cercano está unido al segmento
mismo por vínculos indisolubles de reciprocidad semiológica, que constitu-
yen el fundamento del principio de conmutación.
La necesidad del vaivén aquí descrito no es sino la consecuencia de un
gran hecho cultural y social: el cine, que hubiese podido servir para múlti-
ples usos, sirve de hecho casi siempre para contar historias, hasta el punto
do que incluso los filmes teóricamente no narrativos (corno los cortometra-
jes documentales, didácticos, etc.) obedecen esencialmente a los mismos
rnecanismos semiológicos que los <grandes filmest.5a
Es muy cierto que si el cine no se hubiese hecho nanativo en su totalidad,
ru <gramática> sería completamente distinta (y qlu¡izá ni existiría). Pero a la
inversa, un relato dado recibe en el cine un tratamiento semiológico muy dis-
tinto del que recibiría en una novela, un ballet programático, un cómic, etc.
Existen, pues, dos empresas distintas y que no pueden sustituirse mu-
tur¡mente: por una parte,la semiología del filme narrativo, como la que no-
ñotros pretendemos hacer; por otra, el análisis estructural delanarratividad
en sí, es decir, del relato considerado independientemente de los vehículos
tlue lo toman a su cargo (filme, libro, etc.).s5 Como se sabe, el estudio de la
nnrratividad suscita actualmente gran interés, y un investigador como Clau-
dc Brémond concentra sus trabajos en esa <capa significante>> muy precisa
t¡rre constituye el relato antes de la intervención de los <<soportes>> narrati-
vns; compartimos plenamente las conclusiones de dicho autor en cuanto a la
errltrnomía de la capa propiamente narrativa:s6 el acontecimiento narrado,
54. Sobre este <<encuentro entre el cine y la narratividad> y su importancia, véase más
nirilru, cn los textos n" 3 (págs. 70-74)y n'4 (págs. l16-119)'
5.5. En el texto n" 2 de la presente recopilación, titulado <<Notas para una fenomenología
¡le kr nurrativo>>, hemos adoptado esta segunda perspectiva.
5(r. Véase, en especial, <Le message nanatif> (Communications, n" 4' l9ó4, número es-
<La logi-
¡relirrf nRecherches sémiologiques>, págs. 4-32),y en particular las págs. 31-32,y
qurr clet possibles narratifs>, misma revista, no 8, 196ó, número especial <L'analyse structu-
 166 ENSAYOS SOBRE LA SIGNIFICACIóN EN EL
1 Plano autónomo (Subtipos: el plano secuencia + los 4 tipos de insertos)
que constituye un significado para la semiología de los vehículos
(y, especialmente, del cine), se convierte en un significante para la
2 Sintagma
gía de la narratividad.
paralelo

CoNcrusróN
Sintagmas
La noción de <gramática cinematográfrca>> se encuentra hoy muy acronológicos
prestigiada; se tiene la impresión de que no existe. Pero es porque no
ha buscado donde debiera buscársela. Siempre se ha hecho referencia i
taala grarnática normativa de lenguas particulares (= las lenguas
de los teóricos del cine), mientras que el fenómeno lingüístico y
es infinitamente más vasto y se refiere a las grandes figuras
de la transmisión de toda información. Sólo la lingüística general y la
miología general (disciplinas no normativas, simplemente analíticas)
Sintagmas
den suministrar <<modelos> metodológicos apropiados para el
lenguaje cinematográfico. No basta, por lo tanto, con verificar que no
te nada en el cine que corresponda a la proposición consecutiva 4 Sintagma
al adverbio latino, fenómenos lingüísticos infinitamente particulares, no descriptivo
cesarios, no universales. El diálogo entre el teórico del cine y el semi
no puede establecerse más que desde un punto situado muy por encim¿
esas especificaciones idiomáticas o esas prescripciones Esint"g-"
obligatorias. Lo que se necesita comprender es el hecho de que los Sintagmas I lnanativo)
comprendan. La analogía icónica no podría dar cuenta por sí sola de esta cronológicos
teligibilidad de las co-ocurrencias en el discurso cinematográfico. Ésta e¡
tarea de una gran sintagmática. l"rt"'""a"

tt
('UADRO GENERAL DE LA GRAN
SINTAGMÁTICA DE LA BANDA
I)E IMÁGENES
Sintagmas
narrativos I [6 E.".,,"

sn negrita: los tipos sintagmáticos

identificables de entrada en los fil- lsinrug-u, I

mes (método inductivo), pero re- I nurrativos.l

encontrados en última instancia en
el sistema (método deductivo), es
l¡neae, I

decir, los 8 grandes üpos sintag-

móticos.
lq""u"n",^,
Cnda uno de ellos lleva el mismo
nrimero que en el cuerpo del ur-
Cuadro general de la gran tfculo.

sintagmática dc la banda de
ln náolna .eloillonto-