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Isabelle Graw entrevista a Mike Kelley

I.G: Sos uno de esos artistas que asume la responsabilidad de analizar y hablar de su obra.
Las ventajas son bastante claras: tal exposición evita la mistificación del trabajo, lo hace
más accesible, y niega la creencia común de que los artistas son incapaces de hablar de su
propia práctica. La desventaja posible es que acotas las posibilidades de recepción. Los
críticos quizás se limiten a repetir lo que dices, potencialmente como si se tratara de la
conclusión final de tu trabajo. Debido a que tus explicaciones son muy densas, alusivas e
inteligentes, resulta atractivo citarlas. Me hace pensar en qué lugar le queda al crítico.

M.K: Cuando era mas joven, yo estaba tan descontento con lo que los críticos decían de mi
trabajo que me vi forzado a escribir sobre mí mismo. No se trataba de algo que yo quería
hacer, pero lo que los críticos decían empezaba a ser repetido una y otra vez, citado como si
yo lo hubiera dicho, como si esas fuesen realmente mis intenciones. Creo que logro lo
contrario: al hablar pongo al crítico en la situación de tener que estar en desacuerdo
conmigo. Muchas veces los críticos hablan como si estuviese hablando el artista, y eso es
falso.

I.G: Tus textos no siempre son critica de arte, pueden ser manifiestos, como “Goin´ Home,
Goin´ Home”, el texto que escribiste para tu catálogo de la muestra “Thirteen Seasons...”
exhibida en Jablonka Galerie, Cologne, en 1995.

M.K: Contrariamente a lo que intenta un ensayo de catálogo, ese texto intentaba reflejar la
estética de la instalación.

I.G: Era como un poema, pero al mismo tiempo operaba como una figura adicional dentro
de la propuesta visual. Muchas veces empleas el texto de la misma manera que la imagen,
como oportunidad para decir algo.

M.K: El uso de lenguaje en mi trabajo no es solo palabrerío. Muchas veces hay bromas
referidas a cierto asunto crítico o histórico, y eso se ve si uno mira cuidadosamente.

I.G: Por lo cual el texto no esta allí para explicar el significado del trabajo sino para agregar
otro nivel a la proposición?

M.K: Correcto, se plantean discusiones. A veces hay que saber diferenciar las discusiones
reales de los engaños, y esto pide un escrutinio cuidadoso. Espero que el espectador le
dedique un tiempo a cada obra. No me interesan las lecturas rápidas y superficiales. Esto es
particularmente cierto de las piezas que tienen una veta social, que aparentan ser una
reiteración de cánones de la cultura de masas.

I.G: También examinas cuidadosamente lo que se escribe en tus catálogos sobre tu trabajo,
mediante discusiones con los autores de los textos. Alguna vez deseaste que la recepción e
interpretación fuese más impredecible, más distante de tu manera de pensar el trabajo?

M.K: No. Cuando no digo nada sobre mi trabajo encuentro que las interpretaciones se haces
más angostas, porque generalmente adscriben a la moda intelectual contemporánea. No
creo que plantear mis intenciones bloquee las posibilidades de expandir la lectura. Creo que
mi trabajo definitivamente permite una lectura muy abierta.

I.G: Creo que es legitimo relacionar tu trabajo al de otros artistas y modas de arte, debido a
que tu trabajo es específico respecto a ciertos debates(debate specific), un termino que la
artista Mary Kelly ha usado para hablar de su práctica. Tu trabajo aborda debates centrados
en, por ejemplo, la commoditificación del arte, como contexto que permite abordar tus
piezas relacionadas al craft(Nota del Traductor: obras hechas con materiales comprados en
negocios como “Easy” o “Home Depot”), o el uso neo-minimalista de aglomerado. Ciertas
convenciones estéticas muy específicas conforman tu trabajo.

M.K: En relación a la commoditificación, mi trabajo nunca hubiese sido discutido en esos


términos si no fuera por que yo planteé la discusión. Mi trabajo suele discutirse desde la
idea de que mi intención es mas populista que crítica. Yo mismo tuve que contradecir eso.
Tuve que destacar la manera en que mi trabajo operaba en relación a varios discursos,
porque nadie más lo habría hecho. He dicho esto muchas veces ya: si no escribes tu propia
historia, alguien lo hará, y esta historia satisfará sus necesidades personales.
Los lectores pueden proyectar cualquier significado sobre las obras, pero si me atribuyen
esas proyecciones a mí, eso me molesta. Deben responsabilizarse de sus propias lecturas.
Por ejemplo, uno podría decir que “Sod and Sodie Sock Comp O.S.O.”(con Paul McCarthy
1998), con su fetichización de la estética militar, podría ser pro-militar, sin embargo
muchos aspectos de la instalación atentaban en contra de esa lectura.

I.G: Cuando vi por primera vez la instalación me divirtieron las diferentes instancias de
arreglos estetizados, como las pilas de sábanas, que recordaban a la estética minimalista. Es
al mismo tiempo ordenado y totalmente excesivo. Tiene una preocupación formal que lo
atraviesa, en su uso obsesivo del color, por ejemplo. El énfasis en el verde me recordaba
una de tus primeras performance/instalaciones, Confusión(1982), donde hay una
preocupación similarmente sistemática respecto a las convenciones estéticas, cruzado con
diversas temáticas, y una testaruda insistencia en un “look” modernista. Puedo ver una
relación formal entre ”Sod and Sodie...” y Confusión.

M.K: Uso varias estrategias para darle una sensación de cohesión para el espectador. Una
imagen o cierto color se pueden repetir constantemente, y puedo usar cómodos
ordenamientos formales o criterios decorativos para lograrlo. Estos son simplemente
mecanismos comunicacionales para que el espectador no sienta que se trata de una
acumulación arbitraria. En Confusion es muy simple: Todo es verde o blanco y negro.
A través de estos patrones restrictivos aparecen ciertos linajes temáticos que pueden hacer
referencia al patrón, aunque a veces no. “Sod and Sodie Sock...” puede ser descrito como
un campo militar; no es una pila de cubos abstractos, pero definitivamente hay un orden
muy claro que podría hacer que se lea una intención muy formalista. Este orden no es
sorprendente, debido a la temática militar de la pieza. Esta dualidad de referencias formales
y políticas producen una obra que es inherentemente contradictoria.

I.G: La posibilidad de una lectura literal es inmediatamente quebrada por la aparición de


abstracciones, complicaciones y capas de deterioro. Ya dijiste como, a fines de los 80 y
principios e los 90, tus proyectos surgían de anotaciones y escritos; ahora cada vez más,
haces cosas solo por el atractivo visual(visual kick), mientras que antes sentías que hacia
falta otro tipo de legitimación.
Esto se corresponde con un cambio en los debates de crítica de arte. Ha surgido una
tendencia a destacar la importancia de la materialidad del trabajo, o la especificidad visual
del trabajo artístico.

M.K: Mi creciente interés en la visualidad comenzó a mediados de los 80 cuando comencé


a trabajar con materiales “craft”. Antes mi trabajo estaba muy influenciado por mi
entrenamiento conceptualista en CalArts. Aunque mi trabajo temprano era un tipo extraño
de conceptualismo, yo me imponía muchas restricciones en cuanto al uso de materiales.

I.G: Cómo describirías estas restricciones? Qué estaba prohibido?

M.K: Raras veces usaba color, y si lo usaba era solo de manera codificada, como lo hice en
el proyecto Confusion, Por años casi todos mis cuadros eran en blanco y negro. Y raras
veces usaba materiales que poseían, a mi criterio, demasiada presencia cultural o asociativa.
Quería evitar que el trabajo sea percibido primariamente como formalista en su intención.
Yo sabía, al comenzar a usar materiales “craft” y objetos encontrados que existía la
posibilidad de que mi trabajo sea encasillado dentro de la tradición del Arte Povera, por
ejemplo, y sentía que eso era un problema. Yo sentí que esos artistas usaban ciertos
materiales por ser exóticos, relativo a su uso que era primariamente formal. En contrate a
esto, yo quería presentar estos materiales “pobres” como texto en si mismos, para intentar
expandir mi noción de textualidad.

I.G: Por lo cual la investigación implicada por la palabra “proyecto” ya no era dominante?

M.K: Fue colapsando. Comencé a organizar el trabajo mayormente en torno a los flujos
visuales y ya no tanto lingüísticos. Cuando dejé de hacer las performances, sentí que había
un problema debido a que la gente no tenía acceso a mis anotaciones y flujos lingüísticos
para información de apoyo. No quería que el trabajo se torne duchampiano, que su
significado se sostenga mediante información escondida a la cual el espectador no tiene
acceso. Temía que sin esa información adicional el trabajo no tuviese significado más allá
del que el espectador le pudiese proyectar. Estoy en contra de eso: eso no es arte, es una
condición de la naturaleza. Creo que la relación entre espectador y artista es
“conversacional”; aunque permito una lectura abierta, no es totalmente libre.

I.G: Vos establecés los parámetros.

M.K: Yo establezco los parámetros, exacto. Es por esto que me separo del arte Neo-Pop que
está en boga en este momento. Últimamente veo muchas obras que imitan la cultura
popular, el “look” de la publicidad o la fotografía de moda, diseño modernista, etc. Me da
la impresión que la mayoría e estos trabajos se preocupan por el dominio de estas técnicas
visuales, que hay cierta inversión en cultura de masas en un nivel de deseo. Yo soy de otra
generación. Tengo una relación más crítica hacia la cultura de masas. No me interesan
simplemente, una visualidad impactante; me interesa mas cuestionar las convenciones de
lectura existentes dentro de tal o cual género. Constantemente doy indicios de que hay
cierto interés crítico retórico operando en mi trabajo. Eso es lo que se torna nublado; y ahí
es donde aparece la poética lo cual incluye la cr4ítica. No soy un artista anticrítico, como
algunos postularían.

I.G: parecería haber un cambio metodológico entre tus piezas relacionadas al “craft” y tus
recientes instalaciones, que son más espaciales. Cómo describirías esta transición.

M.K: mi trabajo temprano, influenciado en parte por la generación de conceptualistas de


fines de los 60 y los 70, se rehusaba a aceptar la existencia de un yo histórico dentro del
trabajo. Solo existía la voz de lo social, por lo cual lo autobiográfico no estaba permitido.
El significado fluía en una especie de tercera persona mística como si yo, el productor,
estuviese ausente y el lector históricamente contextualizado también estuviera ausente.
Entonces comprendí que esto era una mentira, una reiteración de la voz de la cultura
dominante. Por lo cual intenté ocuparme mas de las estéticas específicas de mi propio
trasfondo de clase media baja. Antes de eso mi trabajo adoptaba la imagen de una
ilustración común en blanco y negro como signo de su condición socializada. Pero no
funcionó, el mundo del arte en ese momento estaba tan preocupado con las distinciones
alto-bajo que este tipo de ilustración de uso generalizado no era percibido como genérico si
no como bajo. Y de alguna manera confrontacional. Nunca comprendí porque la gente
habla de mis dibujos en blanco y negro como “bajos” ya que esa forma de comunicación
visual no se limita a la cultura popular. Ese modo de ilustración utilizado en los comics
también es el utilizado en diccionarios o manuales técnicos. No estaba intentando elevar
una forma “baja” de comunicación al status de gran arte como lo hacía el pop; simplemente
estaba intentando utilizar un modo de ilustración genérico y trabajar en contra de su lectura
supuestamente convencional y transparente.

I.G: Obras tempranas como las esculturas en forma de casas para pájaros pertenecen a esa
etapa. Estas esculturas tienen un aspecto genérico y lacónico, sugiriendo sus propias
narrativas.

M.K: Si, pensaba esas casas de pájaros como un tipo de producción muy genérica, las
primeras que hice eran literalmente copiadas de manuales de craft. Luego cuando empecé a
utilizar otros crafts, especialmente material tejido, supe que mucha gente vería eso como un
acto de crítica, como algún tipo de juego relacionado a los cánones del arte feminista, por
ejemplo, aunque esa no era mi intención. Esos materiales estaban mas cargados porque no
me eran “naturales” al ser yo una artista masculino, y quería intentar discutir con eso,
trabajar en contra de esas nociones escencialistas.
Al hacer ese trabajo fui más consciente de la mentira del productor anónimo. Descubrí que
la gente constantemente intentaba leer del trabajo la psicología de su productor, aunque era
bastante obvio, al menos para mí, que se trataba de objetos encontrados y no hechos por mí.
A pesar de que mi enfoque utilizaba estos materiales como significadores sociales, la
mayoría de los espectadores deseaban leerlos a través de lo personal. Comprendí que debía
trabajar abiertamente con mi vida personal como si fuera cierta ficción. En mis últimos
shows especialmente”towards an utopian arts complex” llevado a cabo en Metropictures en
1995 me he ocupado cada vez mas de tratar el material biográfico. Aún así gran cantidad
del material es mentira.
I.G: En “the trajerctory of light in plato´s cave” existe una preocupación por lo personal, la
construcción de una situación íntima. En las referencias a la pintura monocromática
existentes en ese trabajo puedo ver tres niveles operando, 1° el reconocimiento del
modernismo y la estética sobredeterminada de la abstracción post pictórica, con la cual uno
puede tener algún de tipo de relación emocional. Segundo, existe cierto tipo de momento
sexual, la obra sugiere algo escondido, un espacio privado que ha sido creado. Tercero, la
instalación parece generar un escenario.

M.K: En “the trajerctory of light in plato´s cave” fue uno de mis primeros grandes trabajo
en los que utilicé el color. Me estaba revelando conscientemente en contra de mis propias
restricciones que me limitaban a la paleta en blanco y negro. El foco central de la pieza
estaba en estas grandes pinturas compuestas de muchos paneles monocromáticos. Era algún
tipo de chiste hacia la pintura de campo de color. Era parte de un proyecto más grande
titulado “Plato´s cave, Rothko´s chapel, Lincoln´s profile”, por lo cual había algún tipo de
juego entre la religión y lo abstracto. Desde luego los cuadros fracasan como abstracción
real ya que tienen título. El título hace que los monocromos sean ilustrativos y por lo tanto
terrenales.
Me sorprende que veas ese trabajo como personal, era muy similar a un juego en su
concepción. Gran cantidad de las relaciones se construyeron de un modo aleatorio, el
mismo título del proyecto era una agrupación aleatoria de palabras, conectadas entre sí
solamente por el uso del posesivo. Todas las conexiones metafóricas de la pieza surgían de
esos arbitrarios pares de posesivos. Estaba intentando producir algo que aparentaba ser
misterioso y arcano pero era solo una fachada; es una pieza seudo mística, en los tempranos
ochentas me interesaba el misticismo como forma alternativa del conocimiento, que podía
ser tratada como dada, y utilizada irresponsablemente. En ese momento en el mundo del
arte el uso de esos materiales era poco común por lo cual la gente lo tomó como un intento
serio aunque fallido de hacer obra mística. Supongo que uno podría decir que las piezas
representan la construcción de una mitología personal, pero sería una mitología construida
a partir de elementos provenientes de lo social. Lo personal no preocupaba mucho en ese
momento.
No hace mucho tiempo hice una serie de fotos tituladas “timeless/authorless” (1995), para
las cuales usé libros de autoayuda para determinar cual es mi psicología patológica.
Simplemente inserte mis datos en el esquema disfuncional estandarizado. Quería responder
a un interés general hacia la psicología de la victima. Sentía que esta era la manera en la
cual la gente entendía mi obra, por lo cual porque no hacer una obra que apele al interés de
esos espectadores. Pero joder con ello (“fuck with it” en el original). En los trabajos
anteriores especialmente en los que utilizaba muñecos de peluche, muchos espectadores
proyectaban escenarios de infancias perturbadas. Esa no era mi intención sin embargo
encontré que las piezas no podían escapar a esta lectura. Tuve que dejar de hacer piezas
utilizando esos materiales, pero pensé que debía ocuparme de los asuntos que estas piezas
planteaban. Fue ahí donde comencé a hacer piezas que trataban sobre mi “abuso”.

I.G: Cuándo hacías piezas sobre tu “abuso” por mas que este ocurría en el terreno de lo
artístico y ficticio, se refiere a una realidad psíquica?

M.K: Pensé que yo debía discutir el abuso que recibí del sistema de educación artística, en
vez de ejemplos más comunes, como por ejemplo el hogar, porque así era más evidente que
se trataba de un ejercicio estético. Fue por esto que construí el 2Educational Complex”
1995, una gran maqueta arquitectónica construida a partir de todos los colegios a los cuales
asistí. Con las secciones que no puede recordar dejadas en blanco. Las secciones en blanco
son supuestamente el resultado de algún trauma que ocurrió en esos lugares, lo cual hizo
que, los reprima. Sin embargo es obvio que existen consideraciones formales en la
organización de estas áreas en blanco, esto apunta a mi formación formalista de arte misma
como un posible trauma.

I.G: Es interesante ver cuanto tu trabajo se preocupa sobre como será su recepción. Pienso
en Martin Kippenberger, quien también respondía agresivamente a ciertas lecturas de su
trabajo, ya sea llevándolas a un extremo o generando una disrupción. En tu instalación
Sublevel(1998) lo personal vuelve a ponerse en escena. Eliges medios que aseguran el
estatus del trabajo como “gran arte”, como el túnel moldeado a partir de recuerdos de
planos de tus escuelas, o las tapas de revistas presentadas con paneles decorativos, de
colores correspondientes, o los lienzos en formas con los pequeños grupos de potes de
pintura. Siempre abundan las proposiciones formales, las sugerencias respecto a lo que
podría estar siendo discutido en el trabajo. Tu trabajo se está tornando más denso y con
mayor número de niveles.

M.K: Esto se debe a mi inhabilidad para acotar la complejidad de mis trabajos. Por ejemplo
cuando empecé a trabajar con el abuso, me comenzaron a interesar varios lugares donde la
victimización ocurre. Encontré tres áreas principales. Abuso de menores, lo cual es “la
familia”; segundo, abuso en cultos satánicos, lo cual coloca al abuso dentro de un contexto
de “conspiración social”; tercero, abducción y abuso por parte de alienígenas, lo cual está
más relacionado a lo sobrenatural y a lo religioso. Me intrigaban las diferencias en las
estéticas de estas tres arenas y traté de identificar que estética visual era apropiada para
cada genero de abuso.
En mi trabajo constantemente mezclo varias categorías estéticas. Me cuesta mucho
encontrarle el sentido a estas diferencias porque en muchos sentidos son los resultados de
cruces casuales. Hasta donde yo sé, se ha hecho muy poca investigación respecto al origen
de estos cánones visuales. Puedo señalar hacia los lugares donde estos cánones se juntan y
separan, pero no puedo explicarlos a nivel simbólico. Debido a que se hayan tan mal
definidos, mi uso de ellos es muy abierto. Creo que en el futuro estos fenómenos serán
mejor investigados y serán presentados en términos más definidos, por lo cual mi trabajo
perderá sentido en relación a estos asuntos. Por el momento estos temas están fuera del
interés de la comunidad crítica. Y gracias a que estos cánones están tan mal definidos puedo
utilizarlos de manera imprecisa sin penalización.

I.G: Volviendo a Sublevel, esta instalación parece contestar la noción participatoria


histórica del arte, al pedirle a un espectador que se humille a arrastrarse por un oscuro y
angosto túnel. Es una opción pero existe esta posibilidad de participación literal. Siempre
dudé de la noción de participación, por ejemplo en el contexto del arte Minimalista, como
si esta hubiese sido realmente la intención de artistas como Robert Morris. Cuál es tu
actitud hacia esta posible sumisión del espectador, en este aspecto de tu trabajo?

M.K: The Trajectory... era parcialmente un comentario del arte participativo. Era necesario
arrastrarse para penetrar en la obra, sometiéndose uno a su falsa grandiosidad. En Sublevel
no pensé en eso. Quería plantear la posibilidad de experimentar una pieza en varios niveles;
el acto de arrastrarte por un túnel no es necesariamente degradante, Es simplemente parte
de una serie de metáforas que operan en la obra. Tenés un Subnivel y un Sub-Subnivel;
cómo se puede generar esa distinción sin una alteración psicológica potente? Sin esa
experiencia, los dos planos serían demasiado similares. No estoy diciendo que la obra no
está completa hasta que el espectador se mete en el túnel, porque estoy en contra de esas
obras que se apoyan en una demanda; me resultan autoritarios. Necesito generar una
alteración psicológica, y la manera más fácil de lograrlo es mediante un cambio kinético.
Un cambio en la orientación del cuerpo del espectador anuncia que existen diferentes áreas
en la escultura. No creo que sea necesario entrar al túnel. Simplemente ver el túnel ya logra
su función, pero arrastrarse hasta la sala de examinación metálica definitivamente expande
experiencia de la pieza.
Es lo mismo con Sod and Sodie... , que también posee un túnel. Aquí, lleva a un lugar
donde hay un agujero por el cual espiar una sala de duchas. Pero en vez de meterte en el
túnel, uno puede ir al cuarto de duchas y mirar por el agujero hacia el espacio del túnel. No
hay sorpresas. El punto de arrastrarse por el túnel es simplemente el placer de hacerlo. El
hecho de que el túnel esta conectado a las duchas simplemente sexualiza levemente la
experiencia. Personalmente disfruto mucho el arrastrarme por túneles.

I.G: Arrastrarse no es necesariamente una actividad degradante pero es algo regresiva. Si


sos claustrofóbico puede generar miedo, es mas extremos que simplemente caminar dentro
de una instalación, pero al mismo tiempo no se lo asocio con nociones de acciones
extremas o las experiencias de trabajo de por ejemplo Chris Burden. Tampoco es similar a
caminar a través del performance corridor de Bruce Nauman .

M.K: Uno puede ver cuan largo es el pasillo de Nauman y sabes que podes atravesarlo
fácilmente, quizás la gente tiene miedo de entrar en mi túnel y encontrarse con una picadora
de carne o algo así! Creo que los aspectos desconocidos de la obra pueden dar miedo, pero
en “sub level” esto era necesario.
Quería generar una sensación subterránea con dos tipos de profundidad, algo similar
a la relación entre el subconsciente y el inconsciente: un subsignificado y algo aun más allá
una zona inaccesible. Pequeñez, proximidad, y oscuridad en la arquitectura siempre evocan
este tipo de efecto psicológico , esto es con lo que yo estaba trabajando.

I.G: Me interesa la relación entre el color y la sexualidad en tu trabajo. Usas el color


simultáneamente como elemento formal y como un elemento que codifica un significado
sexual. Es difícil de determinar qué específicamente en tus instalaciones recientes genera
esta sexualización especialmente en Sod and Sodie... en el cual el verde militar es un color
predominante. Hay formas obvias de referirse al sexo; aquí , es difícil definir porque la
sexualidad parece ser el asunto en discusión,

M.K: Es complicado. Creo que mis trabajos se están haciendo cada vez más sexuales, antes
me mantenía alejado de lo sexual, o lo enterraba, ahora se hace muy obvio que existe una
sexualidad enterrada por lo cual uno sabe que se está mirando objetos sublimados , “huelen
a sexo” sin embargo nada es abiertamente erótico. Siempre me interesaron los signos de la
sexualidad reprimida.
I.G. : Hay momentos de caricatura o de exageración , como en la serie “missing time color
exercise” donde aparecen revistas de humor adulto. Las tapas de estas revistas son
demasiado obvias como para ser realmente sexuales.

M.K: Qué tipo de sexo está representado en esas revistas? Es la ecuación de lo sexual con
lo sucio, lo disfuncional y el “otro” de nivel bajo, el jovencito sexualmente exaltado. En las
pinturas que utilizan esas tapas de revista existe un sofisticado juego de arreglo de colores,
por lo cual estas imágenes “sucias” se hacen lindas, compositivas y armónicas. Con estos
cuadros , intenté hacer una pintura aparentemente sobre simplificada. Están compuestas en
una grilla, uno de los dispositivos mas explotados en el modernismo, sin embargo me tome
muy seriamente las relaciones de color . Traté de producir un balance entre los colores de
las tapas de las revistas y los paneles que representaban los fascículos faltantes, lo cual
puede ser visto como análogo a las secciones reprimidas del “educational complex”. Cada
panel de color funciona como intermediario entre las tapas de las revistas que la circundan,
mientras que las relaciones de color en las otras pinturas de la misma exhibición como las
de “free gesture frozen yet refusing to submit to personification” (1998) son muy simples.
Los colores eran las sobras de las complicadas mezclas de colores que acabo de describir.
Simplemente las agrupé por espectro. Hay un grupo rojizo, un grupo verdoso, y así. Los
pigmentos fueron aplicados sobre un soporte y tiene formas no solamente en su contorno
pero también en su perfil, los paneles son muy barrocos, en contraste a la serie de las
grillas, están pintados con los dedos, y tarde una hora en hacerlos como máximo.

I.G: Estos paneles con formas son muy exagerados y graciosos, me recuerdan a algunos de
los cuadros de Carroll Dunham.

M.K: Dunham juega mucho con elementos que hacen pensar en dibujos de niños,
elementos que un podría suponer que son anti compositivos ; pero el cuadro finalmente esta
compuesto de una manera muy elegante. No compararía mis pinturas a las de Dunham,
pero existe una similitud en términos de imagen particularmente en la trayectoria
modernista del arte, en el cual la idea de que las formas floridas son “bajas”. Jugendstil, por
ejemplo es mirado con mucho desprecio, y la psicodélia ni siquiera se la incluye dentro de
la historia del arte. Ya he usado muchas veces estas formas “pegajosas”, sin embargo, ya no
puedo verlas como “no compositivas”. Antes las usaba como referencia a lo abyecto, lo no-
formado. Ahora las veo simplemente como formas complejas.

I.G: A lo largo de tu trabajo uno puede ver un cambio respecto a una sexualización obvia
que se va haciendo más sutil. Por ejemplo en el video “Banana Man”(1982), te pones un
gracioso traje amarillo que tiene un pene exageradamente largo hecho de tela. Te
transformas en un chiste personificado. Luego, en Nostalgic Depiction of the Innocence of
Childhood(1990) te refieres a las Antropometrías de Yves Klein(1960), junto con la
coprofilia. Estas son obvias referencias a la sexualidad.

M.K: Esas imágenes son obvias, sin embargo el juego en esas obras era de color. La idea de
la obra era presentar dos fotos monocromas casi idénticas cuyo sentido cambiaba en virtud
de su color. Una era documentaria y “marxista” y la otra dulce y nostálgica. La imagen era
una típica representación de infantilismo, aunque hay un componente sexual ya que se
puede ver un hombre y una mujer simultáneamente, lo cual nunca ocurre en erótica
infantilista. Aun así, esas obras no estuvieron pensadas para operar de manera erótica. Son
las estéticas de la sexualidad reprimida.

I.G: También me recuerda obras como Orgone Shed(1992), exhibida en Documenta IX. Por
un lado, esta instalación hace alusión a la estética minimalista; por otro lado, hace
referencias fuertes a las teorías de Wilhelm Reich y el uso de un “acumulador de energía
orgone” para la curación sexual.

M.K: Esa obra debía tener un aspecto algo juvenil. Instalé un expendedor de papel
higiénico dentro del Orgone Shed como si fuera un baño público. Estaba extremando esa
conexión entre lo sucio y lo sexual. Muchas de mis esculturas en Documenta IX eran
aglomeraciones de varios objetos. El Orgone Shed, por ejemplo, es un “acumulador de
energía orgone” hecho de una casilla de herramientas prefabricada. Quería jugar con esas
referencias cruzadas: la “energía sexual” del acumulador, mezclado con la asociación de
que una casilla para herramientas puede ser el lugar adonde te llevan para darte una paliza.
Me interesaba también la naturaleza teatral de esas piezas; hay una tendencia a proyectarles
un creador ficcional. Varía tanto su concepción que no parece posible que una sola persona
los haya hecho todos.

I.G: Parecería que alimentas tanto las sensibilidades estéticas como las expectativas.

M.K: Siempre fue muy importante para mí que mi trabajo tenga una veta social. Nunca
quise que mi trabajo sea asociado a la sensibilidad Dada- ser percibido como negacional.
Quiero que la percepción inicial genere confort, el cual luego comienza a descomponerse.
Te empiezas a dar cuenta que no es lo que creías, los trabajos que son muy negacionales en
su superficie repelen a los espectadores antes de que conecten con el trabajo. Quiero que el
espectador le dedique suficiente tiempo a la obra como para que descubra todas las bromas
y perversidades que están operando. Si la obra inmediatamente insulta al espectador lo
ignorarán .

I.G: Comprendí este aspecto de tu trabajo por primera vez cuando vi tus esculturas
colgantes (1991). Aglomeraciones de muñecos de peluche colgaban de poleas, rodeados de
unos relieves lisos y brillantes colocados en las paredes de la galería, de igual forma y
diferente color cada uno.

M.K: Ese fue el final de la época en que utilicé materiales craft. Estaba cansado de que se
me asocie a muñecos de peluche. Estaba tratando de alejar a la gente de su conexión
empática con los muñecos mediante diversas estrategias. En Craft Morphology Flow
Chart(1991) exhibí estos muñecos de una manera simple, de la manera en que se exhibirían
herramientas en una feria. En contraposición, en las esculturas colgantes, los juguetes
fueron tratados como si fuesen puro color, casi como manchas de pintura en un cuadro
abstracto.

I.G: La pieza Craft Morphology Flow Chart estaba ridiculizando algún tipo de
clasificación?
M.K: Si, los juguetes estaban apoyados sobre mesas, agrupados según uso de material y
técnica de construcción. Estaban acompañados por una serie de fotos de cada juguete con
una regla al lado, como si fuesen descubrimientos arqueológicos. Las esculturas colgantes
estaban organizadas de una manera más formal: una cantidad de color balanceaba a la otra.
La noción pictórica de balance de color estaba literalizada. Los aglutinamientos de
muñecos estaban colgados de poleas por lo cual se hallaban balanceados por su peso, y no
su color. A pesar de estas tácticas, yo sabía que la audiencia sentiría empatía por los
muñecos, por lo cual los hice mirar hacia adentro, para que sus caras no fueran visibles. El
ver a los animales de peluche tratados como meras masas de tela sucia generaba mucho
incomodidad en los espectadores. Para llevar el efecto al límite, puse esas estructuras
prístinas que parecían autos futuristas en las paredes. Adicionalmente, estos objetos
echaban un desodorante de ambiente. Hacía que los muñecos parezcan aún más decrépitos.
Toda la instalación podía ser leída como una reflexión sobre la personificación y lo
abyecto, lo sucio y lo limpio, y como esto es aplicable al diseño. La gente le proyecta
conclusiones morales a las piezas por virtud de los diversos códigos sociales que se asocian
con varios motivos abstractos. Líneas limpias cerca de líneas borrosas y entrecortadas serán
leídas como formas en conflicto. Considero que esas interpretaciones morales son una parte
intrínseca de la composición. Existen convenciones dentro de la historia del arte modernista
que suelen significar lo abyecto, lo confrontacional, lo puro. Estas convenciones están tan
naturalizadas que parecen aleatorias. Juego con ellas y las invierto.

I.G: De donde surge este impulso para desafiar la comprensión dominante respecto de
cómo debería funcionar el arte?

M.K: Creo que la práctica artística es una examinación de la comunicación visual. La gente
debe reconocer a la cultura visual como un lenguaje construido, un leguaje que adquiere
significado mediante su construcción. El espectador de arte no debería ser simplemente un
fulano que actúa respuestas reflejas en reacción a cierto grupo de convenciones visuales. El
arte debería ser más complejo que eso.

I.G: Tu trabajo parecería ser disruptivo de las tendencias anti-estéticas que prevalecen en el
arte Norteamericano de los 80.

M.K: Para muchos artistas de mi generación, existía una tendencia en la cual el arte era un
análogo visual a la palabra escrita- pero no es tan simple. La palabra, ya sea escrita, hablada
o leída, opera de una manera y el lenguaje visual de otra. Tiene que ver con la tactilidad, la
materialidad, y la presencia, los cuales acarrean significado. A menudo hay una gran
discrepancia entre el significado simbólico superficial y las cualidades asociativas del
material que acarrea ese significado. En el arte conceptual, y de ahí en adelante, a habido
un fuerte impulso anti-óptico.

I.G: Un ataque que esta bien fundamentado, dirigido hacia la idea del colegio de Nueva
York que predicaba la inmediatez, la autenticidad y la mirada privilegiada.

M.K: Pero desde el decaimiento del New York School, ha habido una perpetuación inútil de
la idea de que la opulencia visual es negativa. Esta idea aun persiste y me resulta muy
puritana. Además simplifica excesivamente la recepción del arte al decir que el medio
visual no posee un lenguaje propio; y eso está mal. Hay una relación muy compleja entre el
lenguaje visual y el verbal. Es la manera en que resuenan estos dos elementos lo que genera
la complejidad del arte.

I.G: Existe una instancia en tu trabajo donde la especificidad del lenguaje visual se
superpone con la especificidad del discurso lingüístico: tus dibujos.

M.K: Es más fácil con los dibujos, porque tanto los escritos como los dibujos son vistos
como formas de lenguaje primarias. No se percibe que posean materialidad. Mis primeros
cuadros nunca fueron percibidos como pintura debido a que eran en blanco y negro y
estaban hechos sobre papel. Eran vistos como ilustrativos, pero en realidad no ilustraban
nada. Jugaban con la equivalencia entre la letra y la imagen como medios para acarrear
significado; el significado surgía en el espacio intersticio entre estas dos funciones. Ahora
me interesa más la escultura; su referencialidad es más es más compleja ya que está
construido a partir de materiales “reales”. Pintar es difícil. En este momento mi pintura se
ocupa de cuestiones históricas mas que a alguna consideración material. Los cuadros de la
serie The Thirteen Seasons... y los de las obras Timeless (1995) y Missing Time(1974-76),
todos discuten mi entrenamiento escolástico de técnicas de pintura.

I.G: Es más fácil determinar los momentos de sexualización en Sod and Sodie..., debido a
las reliquias de ropa que los soldados se quitaron, o a las duchas. Me gusta la escalera que
lleva a ninguna parte, donde cualquier cosa podría pasar.

M.K: Es un lugar adonde tu imaginación puede volar. Hay elementos que son
evidentemente para usos sexuales o médicos, o que sugieren acciones grupales, quizás
sexuales quizás abusivas. La instalación se siente como un espacio abandonado; promueve
la especulación narrativa. Paul McCarthy y yo estamos trabajando en un video que
filmamos usando la instalación como escenario. La cinta revela los eventos que ocurrieron
allí. Los escenarios son una mezcla de piezas que siguen un guión y otras improvisaciones
grupales. Hay rituales militares, una abducción alienígena, una escena de transexuales en la
ducha; la verdad no se como quedara todo junto. Esta cinta probablemente no será exhibida
conjuntamente con la instalación, para que la instalación no pierda su identidad escultórica.
Para mi, la interacción crítica siempre fue una interacción sexual. Es típico del estudioso
confundir interés intelectual con deseo sexual. Eso es obvio en las estéticas sublimadas de
los adolescentes. Cuando uno habla de la sexualidad en el arte, uno habla generalmente de
anti-arte. Como en el trabajo de Otto Muehl, donde el trabajo artístico parece ser un apoyo
para pasar a lo sexual. Eso no es lo que yo hago. Mi trabajo aún está investido con su
estatus de arte, en su naturaleza sublimada. Me interesa la forma en la cual la sexualidad
queda atrapada en los juegos del lenguaje, ya sea este visual o lingüístico. Qué es la
sexualidad fuera de eso?

I.G: No pareces pertenecer al grupo de artistas actuales que, o escencializan la sexualidad o


se aferran a la idea de que uno puede exhibir lo sexual como un planteo en si mismo, como
actividad radical o política.

M.K: Ya ha habido una generación completa de artistas feministas que intentaron examinar
los rituales de la vida cotidiana y de la cultura, seguido de otro grupo que intento hablar de
las políticas de la identidad- ya sea racial, sexual o de clase social- en relación a la
producción artística. A pesar de mi reacción a ciertas obras que surgieron de esos
movimientos, siento una gran afinidad con sus intenciones. En este momento, veo que gran
parte del arte parece aceptar complacer a los medios masivos. Es una reiteración no crítica
de esa industria de producción de deseo. Me aburre como la mierda.

I.G: Pero en relación a tu trabajo, dijiste antes que lo biográfico es cada vez más
importante. Aceptas el altamente mediado imaginario de lo que supuestamente es tu vida
privada.

M.K: Me sentí obligado a ir a lo biográfico cuando me cansé de l ahistoricidad generalizada


del mundo del arte. A pesar del hecho de que mi biografía esta fabricada, no es ahistórica.
Todos los caminos para comprender mi trabajo vienen de linajes históricos específicos.
Hice mis últimos cuadros específicamente como respuesta a cierta historia muy particular
de la pintura. Imitan la manera de pintar en la que fui adoctrinado, reiteran una
institucionalización. Mi control de esta, quizás fatalista, visión del mundo es a través de mi
obvia construcción de él a través de una ficción, este es mi único poder.

I.G: Identificándote con un tipo de clase obrera o...

M.K: ... o siendo victima de abuso por parte de mi padre, o estando en un mal colegio, o
cualquier escenario común que pudiere “explicar” mis motivaciones artísticas de alguna
manera narrativa. Entonces el trabajo toma esta construcción como su sujeto ostensible,
pero aún así, su significado surge de la manera en la cual las cosas no terminan de cerrar.
Los métodos de construcción son mucho más reveladores que las narrativas, porque son
simplemente un grupo de convenciones.

I.G: Cómo describirías los mecanismos de defensa que construiste para evitar este tipo de
lecturas “patológicas”?

M.K: Hay un número de estrategias que empleo para evitar que la gente se termine de creer
estas narrativas. Una es la discontinuidad; otra es la exageración. Estas podrían ser vistas
como mecanismos e defensa en el contexto de referencias patológicas del trabajo, pero
también trabajan para lograr que el espectador sienta que estas referencias son sospechosas.

I.G: Cuando describís tus procedimientos parecen muy sistemáticos. Pero sospecho que
comienzan simplemente con, digamos, una preferencia por cierta forma?

M.K: Parte de mi metodología es detenerme en cierto punto y cambiar de dirección. Parte


de mi estética sublimatoria es quitar el foco de algo cuando esto se empieza a revelar. Si,
puedo tener una preferencia por los cristales rozados, pero la cuestión es, que hago con
ello? Cómo hago arte a partir de ellos? Podría contarte una historia autobiográfica que
explica mi amor por los cristales rozados pero eso cerraría la lectura y lo haría demasiado
específico a mi biografía.
Prefiero jugar juegos donde difiero, para prolongar el erotismo de la experiencia visual.
Con algo de suerte, entonces, el erotismo es experiencial y no definicional.
I.G: Tus títulos eran vehículos, en los tardíos 80 y tempranos 90, para agregar otra capa.
Nunca usaste demasiado el “sin título”. Siempre asocié el “sin título” con una falta de
coraje o miedo de ser excesivamente explícito. Como si el artista no quisiese
responsabilizarse del significado.

M.K: Creo que implica que la obra es una cosa en si misma, a lo cual no adscribo. Me gusta
pensar en la percepción de una obra como una serie de desdoblamientos, siendo el título la
primera instancia. Cuando he usado “ sin título” fue generalmente para mostrar esta ficción
de autosuficiencia material.

I.G: Aun son tus textos una parte integral de tu quehacer?

M.K: El uso de textos en mi trabajo ha cambiado varias veces. Mi trabajos tempranos


dependían mucho de textos; luego se fueron independizando. A fines de los 80 escribí más
textos de crítica de arte, por lo cual había menos relación entre lo que escribía y lo que
hacía. Estaban diseñados para el lector promedio del mundo del arte, pero ahora que no
tengo tiempo para la investigación necesaria para este tipo de textos, siento que mis
anotaciones son mi practica de escritura. A menudo son solo una lista de planteos. Los tomo
y los trabajo. He efectuado performances donde simplemente leo estas anotaciones,
acompañado de algún sonido. Muchas veces las he presentado en forma de ensayos. Ahora
estoy pensando en usarlos como letras para canciones. He hecho mayormente música
instrumental estos últimos años. Quizás esta sea una manera de conectar texto y sonido que
no sea tan intensiva en términos de trabajo como las performances, las cuales tomaban
meses para escribir. Echo de menos el aparejar texto y sonido que tenían mis performances.

I.G: Tu texto Goin´ Home, Goin´ Home (1995) era medio como una canción, me pareció.
No tan discursivo.

M.K: Si, más condensado, a diferencia de los guiones para performance donde la duración
es realmente importante, donde uno sigue una idea a medida que esta cambia con el tiempo.
Ahora siento que está bien presentar compresiones de ideas. En el pasado sentía que algo sí
no estaba suficientemente bien trabajado- ahora siento que está OK.

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