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El río en la obra de Juan Carlos Onetti y William Faulkner:

referencialidad, figuración, artificio narrativo

Erminio Corti
Università degli Studi di Bergamo

La afinidad de Juan Carlos Onetti con la obra y la figura de William Faulkner es cosa
sabida. Fue el mismo autor uruguayo a subrayar públicamente, y en repetidas ocasiones, su
admiración por el creador de la saga de Yonkapatawpha. A empezar por el famoso necrologio,
escrito el día siguiente de la muerte de Faulkner y publicado en julio del 1962 en el semanario
Marcha,1 hasta las entrevistas concedidas en sus últimos años de vida, en las que reitera que
“Faulkner sigue siendo una de mis adoraciones”2 o “yo he leído páginas de Faulkner que me han
dado la sensación de que es inútil seguir escribiendo. ¿Para que corno? Si él ya hizo todo. Es tan
magnífico, tan perfecto…”.3 La crítica ha retomado puntualmente las declaraciones de Onetti,
instituyendo entre la obra de los dos autores un paralelismo que, con el tiempo, se ha transformado
prácticmente en un lugar común. Algunos estudiosos han observado que entre la obra de Onetti y la
de Faulkner hay analogías estilísticas; otros, en cambio, con mayor prudencia han puesto de relieve
una afinidad más general entre las correspondientes producciones literarias debida al uso de un
artificio narrativo común. Es decir, la fundación de un universo imaginario pero, al mismo tiempo,
profundamente vinculado a las realidades geográficas en que los dos escritores vivieron; un mundo
en el que cada autor sitúa y proyecta los eventos novelescos elaborados, un mundo que refleja,
cuanto menos en parte, el deseo de refugiarse en una dimensión inviolable, y que por eso es
percibido como un cosmos privado, gobernado por la voluntad suprema del escritor/demiurgo.
Faulkner se proclamará en efecto “sole owner & proprietor” de aquel “little postage stamp of native
soil”4 que corresponde a Yoknapatawpha, así como Onetti, aludiendo al nacimiento de Santa María
en La vida breve afirmará de la haberla concebido “porque yo no me sentía feliz en la ciudad en la

1 Juan Carlos Onetti, Requiem por Faulkner y otros artículos, Calicanto, Buenos Aires, 1976 [Arca,
Montevideo, 1975], pp. 164-67.
2 Ramón Chao, Un posible Onetti, Ronsel, Barcelona, 1994, p. 158.
3 Entrevista de 1980 con Eduardo Galeano, “El borde de plata de la nube negra”, en Rómulo Cosse, al cuidado
de, Juan Carlos Onetti, papeles críticos. Medio siglo de escritura, Linardi y Risso, Montevideo, 1989, p. 233.
4 Expresión que el autor usó en una entrevista con Jean Stein (Paris Review, Spring 1956) y reproducida en
James B. Meriweather and Michael Millgate, eds., Lion in the Garden: Interviews with William Faulkner, 1926-1962,
University of Nebraska Press, Lincoln, 1968, p. 255.
que estaba viviendo [Buenos Aires], de modo que se trata de una posición de fuga y del deseo de
existir en otro mundo”.5
Entre los numerosos rasgos ambientales que caracterizan la geografía de los dos mundos
ficcionales, el río no parece asumir, cuanto menos a primera vista, una importancia particular en el
contexto de la relación de afinidad entre Onetti y Faulkner. Al contrario, la presencia del elemento
fluvial en las respectivas obras puede aparecer como una mera coincidencia, como un factor
contingente y casi inevitable pues resulta atribuible a la geografía de los lugares reales a los cuales
los dos escritores se inspiran para elaborar las dimensiones imaginarias de Santa María y
Yoknapatawpha.
Sin embargo, hecha esta necesaria observación, se puede decir que al reflexionar más a
fondo sobre la representación física del río, su valor simbólico y la función narrativa que éste asume
en las obras de Faulkner y Onetti se entreven indicios interesantes sea a nivel de las
correspondientes modalidades de representación mimética de la realidad sea a nivel de la empatía
artística que se establece entre los dos escritores.
El río y, más en general, su entorno, pueden en efecto ser interpretados como la cifra de
aquella afinidad auténtica y profunda que existe entre Onetti y Faulkner. Una afinidad que,
rebasando factores estilísticos o temáticos, revela un sentimiento común con respecto a la esencia
misma de la escritura, entendida como acto de poiesis que re-crea, a través de la fabulación
narrativa, la realidad fascinante, pero al mismo tiempo contradictoria y lacerante, del Sur de los
Estados Unidos y del Río de la Plata.
Para demostrar la tesis apenas planteada se intentará trazar un camino de lectura que pase en
reseña la presencia del elemento fluvial en la obra de los dos autores desde tres puntos de vista,
intrínsecamente vinculados y consecuentes entre ellos. El primero se refiere a la representación
estrictamente referencial y mimética del río, tal como resulta descrito en el corpus narrativo integral
que constituyen las sagas de Yoknapatawpha y Santa María. El segundo, exige dar un enfoque
sobre el valor metafórico y simbólico que el río adquiere en las correspondientes producciones
narrativas, un aspecto que, a nivel comparativo, revela una significativa divergencia entre los dos
autores. El tercero, en fin, delinerá algunas consideraciones respecto al papel funcional que el río,
en cuanto ámbito físico y espacio mítico-simbólico, desempeña en las obras de Faulkner y Onetti,
delimitando el umbral que separa el mundo de la realidad contingente de la dimensión ficcional
engendrada por el poder de la imaginación creativa.

*
5 Juan Carlos Onetti, "Por culpa de Fantomas", citado en Teresita Mauro, "Conversaciones de Onetti", en Juan
Carlos Onetti. Premio "Miguel Cervantes" 1980, Editorial Anthropos/Ministerio de Cultura, Barcelona, 1990, p. 70.
Como todos los lectores de Onetti saben, la geografía de Santa María se caracteriza por la
imprescindible presencia del río. La ciudad surgida de la imaginación de Juan María Brausen,
narrador y personaje principal de La vida breve y futuro numen tutelar al cual los protagonistas del
ciclo novelesco lanzarán sus invocaciones y maldiciones, se presenta por primera vez a los ojos del
lector desde la ventana del consultorio médico de Díaz Grey, y enseguida se caracteriza por ser un
“río ni ancho ni angosto, rara vez agitado; un río con enérgicas corrientes que no se mostraban en la
superficie, atravesado por pequeños botes de remo, pequeños barcos de vela, pequeñas lanchas de
motor y, según un horario invariable, por la lenta embarcación que llamaban balsa”. La presencia
del río en un mundo que, por cuanto imaginario, se halla vinculado explícitamente a la región
rioplatense, constituye un rasgo ambiental casi ineludible. Además, la referencia al elemento fluvial
aparece, como es lícito esperar, también en otros dos escenarios en que se colocan las narraciones
de Onetti, es decir Buenos Aires y Montevideo, las metrópolis dónde el autor transcurrió casi toda
su existencia y a las cuales estuvo estrechamente ligado por recuerdos, amistades y profundos
vínculos afectivos. En La vida breve, novela parcialmente ambientada en la capital argentina, Juan
María Brausen alude a sus reflexiones solitarias cerca del puerto de la ciudad, donde recoge
tornillos, tuercas, pedacitos de alambre y trozos de vidrio,6 emblemáticas escorias aparentemente
insignificantes de existencias anónimas y sumergidas en el olvido que metafóricamente serán
recompuestas para dar vida al mundo de Santa María. El elemento fluvial que caracteriza la realidad
geográfica rioplatense aparece de manera mucho más imponente en la primera parte de Dejemos
hablar al viento, cuyo escenario es la ciudad de Lavanda, topónimo detrás del cual se esconde
Montevideo.7 En este caso el río manifiesta en efecto los carácteres morfológicos y ambientales8 de

6 La vida breve, pp. 186, 197.


7 Onetti, en una entrevista de 1970 con Rodríguez Monegal, hablando de Medina y de su destierro a Lavanda
afirma que el personaje "dispara hacia algo que podemos llamar Montevideo. Puede ser que sea Montevideo. […] Se
reconoce que es Montevideo, se puede declarar que es Montevideo". Emir Rodríguez Monegal, "Conversación con
Onetti", en Pedro Amorín e Beatriz Pereda, eds., Onetti, Ministerio de Educación y Cultura, Montevideo, 1985, pp. 15-
34 [ya publicado en ECO, Revista de la Cultura de Occidente, Nro. 119, Tomo XX/5, marzo de 1970].
Refiriéndose a la ciudad en la que se desarrolla la primera parte de Dejemos hablar al viento, el crítico Hugo
Verani confirma que muchos elementos descriptivos la asimilan a la capital de Uuruguay: "Lavanda está descrita para
que se reconozca a Montevideo. Nombre de lugares (el Cementerio Central, la Plaza Ramírez, el Parque Hotel) y de
calles (Isla de Flores, Carlos Gardel) de los alrededores del Barrio Sur, donde vivía Onetti, u otros lugares típicos de la
ciudad (el Buceo, el restorán Morini, la Plazoleta del Gaucho, la óptica Ferrando, la Avenida Agraciada, el Teatro
Solís), están impregnados de la nostalgia de la patria perdida". In Hugo J. Verani, “Dejemos hablar al viento: el
palimpsesto de la memoria”, en Rómulo Cosse, al cuidado de, Juan Carlos Onetti, papeles críticos. Medio siglo de
escritura, Linardi y Risso, Montevideo, 1989, p. 228.
8 En sus frecuentes vagabundeos a lo largo de la costa de Lavanda a la búsqueda del sujeto ideal para sus
pinturas, el comisario Medina recorre en efecto un paisaje marino hecho de playas y dunas arenosas, dónde las aguas
lo que, como precisa el mismo Onetti, “los uruguayos llaman el mar y los habitantes de Buenos
Aires el río”.9 En fin, hace falta señalar el tercer elemento geográfico, también vinculado al río, que
contribuye a componer la síntesis rioplatense representada por Santa a María; es decir, la referencia
a un episodio biográfico que se relaciona directamente al origen de la ciudad epónima. Volviendo a
evocar las circunstancias extraliterarias que atañen a la creación del mundo imaginario concebido
por Brausen, el escritor declara como: “Cierto día, en pleno invierno, uno de mis amigos […] me
pidió que lo acompañara a la provincia de Entre Ríos. […] Tuve allí una sensación de felicidad […]
aún recuerdo el aire, los árboles frente al hotel, la placidez con que se desplazaba y abordó la balsa.
[…] Más tarde necesité una ciudad para situar la acción de La vida Breve. […] Entonces me acordé
de aquel viaje a Entre Ríos, del río Panamá y su barranco, con sus dos balsas que lo unían con Santa
Fe”.10 De este breve momento epifánico, el autor uruguayo tomará en efecto la idea de ambientar
los hechos imaginados por Brausen en “una pequeña ciudad colocada entre un río y una colonia de
labradores suizos, […] porque yo había sido feliz allí, años antes, durante veinticuatro horas y sin
motivo”.11 En primera instancia, por lo tanto, la ciudad mítica nacida gracias a la imaginación de
Onetti aparece como un re-creación literaria de Paraná o Santa Fe, dos grandes centros urbanos
cuya economía y cultura gravitan alrededor del río.12 Sobre esta primera matriz sacada del mundo
real se superponen, como ya se ha señalado, imágenes y atmósferas de Montevideo y Buenos Aires
y, más en general, de la cuenca del Río de la Plata.
La compuesta naturaleza de Santa María aparece exactamente en la morfología heterogénea
y, en repetidas ocasiones, ambigua de su río cuya presencia se manifiesta a menudo sólo en virtud
del sustantivo desnudo. Significativamente, en efecto, el curso de agua que casi circunda la ciudad
imaginaria no tiene un nombre propio, como si se tratara de un arquetipo, de la esencia misma de la
fluvialidad, o bien de un ámbito geográfico que, en el mapa del Río de la Plata, representa todos los
lugares pero que, específicamente, no corresponde a ninguno de ellos.
Si en la memoria del lector de Onetti la imagen de Santa María está asociada automática y
naturálmente a la presencia del río, no se puede decir lo mismo en el caso de la Yoknapatawpha de
William Faulkner, dónde el elemento fluvial no constituye el rasgo morfológico más característico.

presentan "crestas de olas". Además, escudriñando "el mar, aguardando la ola imposible", él divisa en la lejanía "el
subir y bajar de los delfines". Dejemos hablar al viento, pp. 85 e 86.
9 Ramón Chao, Un posible Onetti, cit., p. 218.
10 Ramón Chao, Un posible Onetti, cit., pp. 209-10.
11 La vida breve, p. 18.
12 Vale la pena también señalar que a lo largo del curso del río Paraná, en los aprietas de Rosario, había uno de
los astilleros del armador que inspiró a Onetti el personaje de Petrus y la historia de El astillero. El tema del astillero en
ruina que aparece en la novela homónima y su relación con cierto Du Petrie que el autor conoció, aparecen en la ya
mencionada entrevista de Onetti con Emir Rodríguez Monegal, "Conversación con Onetti", cit., pp. 22-23.
En efecto, son otros los elementos del escenario geográfico del condado apócrifo que tienden a
sobresalir fijándose en la imaginación del lector (a este propósito se pueden citar dos ejemplos: la
escenografía urbana de Jefferson y el ámbito salvaje de los bosques y las colinas en que se
desarrollan las partidas de caza que aparecen en la colección de cuentos Big Woods o en la novela
Go Down, Moses). Sin embargo, prescindiendo de los aspectos más superficiales e inmediatos, la
presencia del río en la escenografía dentro de la cual se desarrollan los acontecimientos narrados en
la saga de Yoknapatawpha es, en cierto modo, tan importante cuanto la presencia del río en la saga
de Onetti, sea desde el punto de vista de las referencias narrativas, sea desde el punto de vista de las
correspondencias miméticas con la geografía del Misisipí septentrional.
Como es sabido, la Yoknapatawpha imaginada por Faulkner es una proyección ficcional en
el espacio y en el tiempo de la real Lafayette County así como la ciudad de Jefferson, el centro
administrativo del condado mismo, constituye la contraparte apócrifa de Oxford, lugares en los que
el escritor estadounidense transcurrió casi toda su vida y cuya historia y cultura celebró con una
mezcla de cariño y desengaño a través de su obra literaria. Ahora bien, observando la topografía del
condado de Lafayette y de su contraparte ficcional, resulta evidente como los límites territoriales
aparezcan definidos por el curso de dos ríos, el Tallahatchie a norte y el Yoknapatawpha-Yocona a
sur,13 que hacen parte de la vastísma cuenca hidrográfica del Misisipí. Además, el nombre mismo
que Faulkner atribuye a su condado apócrifo corresponde exactamente a uno de los dos ríos apenas
nombrados. En la lengua de los Chickasaw, los antiguos habitantes de aquel territorio,
Yoknapatawpha significa, según la etimología más acreditada, “tierra dividida”.14 Se trata de una
expresión cuyo sentido no es claro pero que trae consigo muchas sugestiones simbólicas que
parecen prefigurar la tragedia de la guerra civil estadounidense, y, al mismo tiempo, pueden haber
sugerido al autor la imagen emblemática de un territorio “otro”, es decir el reino de la ficción
literaria que el curso de los dos ríos metafóricamente separa del mundo real circunstante.
Aunque el río no pueda ser considerado el elemento ambiental de mayor relieve en el corpus
de novelas y cuentos que constituye la saga de Yoknapatawpha, su presencia se manifiesta sin
embargo con cierta frecuencia. Los ríos Yocona/Yoknapatawpha y Tallahatchie además de sus
arroyos tributarios, aparecen en efecto en las novelas The Hamlet, Absalom, Absalom!, The
13 Para comprobar las correspondencias entre realidad y ficción es suficiente confrontar el mapa del condado
de Lafayette con uno de los dos mapas de Yoknapatawpha que el mismo Faulkner dibujó y que aparecen en apéndice a
la edición de 1936 de Absalom, Absalom! y en la antología The Portable Faulkner. Las dos topografías imaginarias casi
son idénticas y, a parte de una aparente reducción de la superficie representada, se sobreponen sin discrepancias
sobresalientes al mapa del auténtico Lafayette County.
14 Con respecto a la etimología de la palabra y a sus posibles sentidos metafóricos y simbólicos vinculados a
su adopción por parte de Faulkner, véase Don H. Doyle, Faulkner’s County: The Historical Roots of Yoknapatawpha,
The University of North Carolina, Chapel Hill and London, 2001, pp. 24-5, 74 y 76.
Unvanquished, As I Lay Dying, Intruder in the Dust, The Reivers y en muchos cuentos entre los
cuales vale la pena señalar "Hand Upon the Waters" y, naturalmente, "The Bear". En algunas
ocasiones, el elemento fluvial transciende su función escenografica para transformarse en artificio
narrativo que rige la estructura misma del cuento, como en el capítulo titulado "Raid" de The
Unvanquished o en As I Lay Dying, dónde la creciente del río Yocona obliga a Anse Bundren a
emprender un largo y aventuroso viaje hacia Jefferson para enterrar a su mujer Addie.
El elemento fluvial también aparece en las narraciones ambientadas más allá de los confines
de la imaginaria Yoknapatawpha, donde el río desarrolla un papel importante no solamente a nivel
referencial sino también, y sobre todo, a nivel simbólico. Es suficiente recordar cuentos como
"Delta Autumn" o "Race in the Morning", la prosa de "The Golden Dome" que abre el segundo acto
de Réquiem for a Nun o, fuera del ciclo de Yoknapathawpha, una de las dos historias referidas en la
novela The Wild Palms que se desarrolla en el desierto de agua producido por la gran inundación de
1927 del río Misisipí.
Véanse a través de algunos ejemplos cuales son las modalidades descriptivas que los dos
autores adoptan para representar el río y su entorno.
Aunque la ciudad imaginada por Onetti está inequivocadamente vinculada a la presencia del
curso de agua, este no constituye un rasgo del panorama sanmariano sobre el cual narradores y
personajes detienen con intensidad sus miradas. Las referencias al ámbito fluvial son sí frecuentes,
pero las descripciones siempre aparecen bastante escuetas, reducidas a lo esencial, como si las
interacciones humanas con este elemento esté limitadas a su utilización como vía de comunicación
(en efecto, muchas de las referencias textuales al río atañen precisamente a los desplazamientos de
los personajes) o como lugar de diversión típicamente moderno. La presencia del río resulta por lo
tanto sutilmente ubicua pero no particularmente evidente en términos de representación mimética.
Se trata de una entidad que es más percibida que vista. El lector sabe perfectamente que el pequeño
puerto fluvial constituye el centro neurálgico de la ciudad de provincia que el propio Onetti describe
cómo casi circundada por las aguas15 y que es el río el elemento natural que regula los ritmos de
vida de los habitantes e influencia sus actividades, aunque la evocación de su presencia sea muy a
menudo sujetada al mero sustantivo: "el río".
Brausen imagina al principio de su creación “un río ancho, un río angosto, un río solitario y

15 "Santa María […] es pequeña, sí. Cerca de un lugar donde hay suizos, y además un río la sitia". Citado en
Alfredo Barnechea, "Sé que todo va a acabar en fracaso. Yo mismo. Vos también", El Mundo, 10 de agosto de 2001.
Esta imagen de una ciudad casi cercada por el río aparece también en un pasaje de Juntacadáveres, cuando uno
de los narradores anónimos, imaginando de observar desde lo alto el mundo creado por Brausen/Onetti, afirma que: "la
ciudad, la Colonia, el paisaje total que puede descubrirse desde un avión, baja sin violencia, llenando un semicírculo
hasta tocar el río" [p. 114].
amenazante […] un río con embarcaciones empavesadas, multitudes con trajes de fiesta en las
orillas”.16 De esta breve descripción resulta evidente la intangibilidad de la dimensión física y
material del río (amplio y estrecho al mismo tiempo, lugar de diversión pero también presencia
hostil y casi aciaga) que concentra en sí una serie de lugares heterogéneos, así como también, a
través del elemento fluvial, Santa María se va configurando como una ciudad constituida por
muchos fragmentos de la realidad rioplatense, un mosaico de imagenes y recuerdos que rehusa a ser
reducido a una sola precisa entidad topográficamente identificable.
A trechos, el espejo de agua frente al cual surge Santa María se presenta con los carácteres
típicos del río: en algunas ocasiones los textos aluden a su corriente, invisible pero fuerte (el
narrador de la “Historia del Caballero del rosa y de la Virgen encinta que vino de Liliput” imagina
la llegada de los dos protagonistas sobre un buque que “empezó a empinarse sobre la correntada de
la mitad del río y viró hacia Santa María” [p. 193], mientras que en el cuento “Presencia”, un Jorge
Malabia exiliado en Madrid recuerda “la casita [que] estaba cerca del río bullicioso” [p. 419] en las
vecindades de Villa Petrus, lugar balneario de Santa María), a su fluir de norte a sur, a sus riberas a
veces cenagosas (el narrador de Dejemos hablar al viento lo describe como “el río que arrastraba
por entonces muy poco fango, que se hacía profundo y translucido al sol de mediodía” [p. 159]) y
escarpadas, a veces arenosas, o a sus crecientes de las que la mansión de Petrus lleva las señales (la
hija del magnate recuerda así el acontecimiento: “Cuando vino la inundación en la casa vieja […],
empezamos a subir las cosas al piso de los dormitorios […]. […] Los muchachos pasaban en los
botes entre los árboles y nos querían traer comida […]. Ahora, en la casa nueva, puede subir el
agua". [p. 261]); en otras ocasiones, en cambio, particulares descriptivos y otras referencias parecen
representarlo como un entorno marino o salobreño: las mareas (a propósito del antiguo edificio que
domina la isla Latorre, que se encuentra frente a la costa de Santa María, el narrador de El astillero
habla de “la relación entre las mareas y la solidez de los cimientos” [p. 321]), las dunas arenosas de
sus riberas (mencionadas sea en el capítulo 16 de La vida breve sea en el cuento “La casa en la
arena”), la presencia de los barcos de vela o términos explícitos que los narradores en algún caso
usan (por ejemplo, el ámbito cerca del chalé en que Díaz Grey queda desterrado – un lugar que
podemos imaginar próximo a la ciudad imaginaria – posee las características de la costa marina: “El
coche llegó al camino y fue aumentando su velocidad hasta mezclar el ruido del motor con el mar,
hasta dejarlo solo [Díaz Grey] escuchando el mar” ["La casa en la arena", p. 164]).
Excepción hecha de estos esquemáticos detalles físicos – por otra parte ambiguos, si no
contradictorios – el río queda en todo caso como una entidad poderosa pero casi invisible.
Probablemente esto depende de la peculiar escritura de Onetti, concentrada esencialmente en las

16 La vida breve, p. 21.


vicisitudes atormentadas de sus personajes y que implica una constante reflexión sobre la naturaleza
humana, sobre los sentimientos, sobre el aislamiento del individuo y sobre su lucha por la
sobrevivencia material y espiritual en el mundo contemporáneo. Por otra parte, este interés tibio por
la dimensión natural no resulta raro en un autor que manifiesta una particular afinidad por la estética
y las temáticas existencialistas. En efecto, también otros elementos físicos del entorno geográfico de
Santa María permanecen casi desconoscidos y los pocos detalles que de ellos se conocen, se deben
a referencias extemporáneas, a imágenes fugaces que de vez en cuando protagonistas y narradores
introducen en sus reflexiones. Esto no significa que Onetti excuse las connotaciones ambientales o
no provea una adecuada escenografía a los acontecimientos narrados. Al contrario, a menudo la
narración se detiene de manera casi maniacal sobre detalles materiales aparentemente irrelevantes
por sus minuciosidad. Pero estos detalles que los narradores se demoran en describir son casi
siempre representaciones de ámbitos interiores o imágenes vinculadas a los eventos atmosféricos,
elementos que de todas maneras reflejan, a menudo como auténticos correlativos objetivos, los
humores, las sensaciones, las personalidades, las emociones de los personajes, o sea las tensiones y
los estados de ánimo que señalan sus recíprocas interacciones, asuntos que constituyen el principal
interés del hombre y del escritor Onetti.
El río aparece así como un ente evocado no a través de sus carácteres físicos sino por la
presencia de los seres humanos que con él interactuan, casi que su existencia fuera exclusivamente
funcional a sus actividades o a sus vidas interiores. La proximidad del curso de agua está señalada
en muchas ocasiones por el movimiento de las embarcaciones y por obras de construcción como
muelles, instalaciones industriales y balnearios: "Se veían los grupos de gente que aumentaban y se
empequeñacían, más abajo, junto al muelle blanco de sol" [p. 88], cuenta Brausen en La vida breve,
deteniéndo la mirada sobre "el club de remeros, los barcos de vela, las lanchas empinadas, las
pesadas embarcaciones que traían fruta desde el norte" [p. 30]. Y de nuevo, son las embarcaciones
que transportan pasajeros y mercancías los elementos que caracterizan e identifican al río en cuanto
arteria acuática que comunica con el mundo de la realidad empírica: "Una balsa cargada de
pasajeros, con un par de automóviles sujetos con cables, trayendo los matutinos de Buenos Aires,
transportando tal vez canastas de uvas, damajuanas rodeadas de paja, maquinarias agrícolas" [p.
23]. La dimensión natural del elemento fluvial queda en suma casi oculta.
Un ejemplo emblemático de esta mirada, por así decir, antropocéntrica se encuentra en un
pasaje de Juntacadáveres ambientado cerca de la casa de campo de Marcos Bergner que surge en la
ribera del río. El narrador representa el despertarse del personaje observando como éste "se volvió
para mirar el día, el río" [105], pero su mirada resulta impenetrable al lector y el panorama
anunciado queda como una pura evocación. Poco más adelante se encuentra una detallada
descripción de las sensaciones físicas y de las emociones que el personaje advierte nadando en las
frescas aguas del río, pero, otra vez, del río mismo, de su aspecto, se tiene en todo el capítulo
sólamente la imagen fugaz de una superficie "despoblada y espumosa" [p. 108].
Consideraciones en cierta medida similares se pueden aplicar también a la obra de William
Faulkner, aunque en el caso del escritor norteamericano se nota un trabajo descriptivo más
articulado y destinado a focalizar algunos rasgos peculiares del elemento fluvial.
La imagen más memorable del río Yoknapatawpha aparece en la novela As I Lay Dying y
constituye un ejemplo de la peculiar modalidad de representación mimética adoptada por el autor.
La creciente que obliga Anse Bundren a buscar un punto de paso a lo largo del río después de que
todos los puentes han sido derribados por la furia de las aguas, constituye, como ya se ha señalado,
el artificio narrativo que determina el trayecto de la primera mitad de la novela. Los protagonistas
llegan con su carro delante de un vado y deciden intentar la arriesgada travesía afrontando el peligro
de la corriente. Este episodio se narra a través de seis monólogos interiores expresados por tres
personajes diferentes. Debido a la técnica narrativa adoptada, el punto de vista es por lo tanto
siempre subjetivo y dependiente de las acciones de los protagonistas. A través de la mirada de Darl,
Tull y Vardaman se percibe la fuerza desbocada de la corriente que arrastra consigo troncos y otros
objetos flotantes; pero, más que cualquier otra cosa, se advierte con intensidad la concitación, el
miedo y la fatiga del ser humano en su lucha contra el elemento líquido.17 Narrador y lector
observan, antes, y penetran, luego, la superficie agitada y amenazante del río, mientras que el
paisaje circunstante casi se desvanece entre las dos riberas que representan respectivamente la
salvación, la frustración y la paralisis. El río se reduce por lo tanto a un remolinar de aguas
espumosas y fangosas, a lo que uno de los protagonistas define como "the waste and mornful
water".
El río Yoknapatawpha aparece, aunque no citado explícitamente, en otros lugares del
macrotexto faulkneriano, permaneciendo de todas maneras como una entidad poco definida desde el
punto de vista descriptivo, a diferencia de otros elementos del paisaje natural que, a menudo, son

17 Un ejemplo emblemático de esta representación subjetiva, casi expresionista y señaladamente imaginatíva


de la creciente del río se encuentra en el siguiente pasaje, donde la percepción auditiva desempeña un papel de igual
importancia con respecto a la percepción visual: "Before us the thick dark current runs. It talks up to us in a murmur
become ceaseless and myriad, the yellow surface dimpled monstrously into fading swirls travelling along the surface for
an instant, silent, impermanent and profoundly significant, as though just beneath the surface something huge and alive
waked for a moment of lazy alertness out of and into light slumber again.
It clucks and murmurs among the spokes and about the mules' knees, yellow, skummed with flotsam and thick
with soiled gouts of foam as though it had sweat, lathering, like a driven horse. Through the undergrowth it goes with a
plaintive sound, a musing sound […]".
William Faulkner, As I Lay Dying, p. 134.
representados con una precisión casi documental. En el cuento "Hand Upon the Waters", por
ejemplo, el río Yoknapatawpha es el teatro del hallazgo de un cadáver sacado de sus aguas. Sin
embargo, también en ese texto, que adopta incluso una narración mucho más convencional y
cercana a una referencialidad de tipo mimético, el lector no encuentra una descripción clara,
panorámica del elemento fluvial y de su entorno.
Pero en el ciclo narrativo de Yoknapatawpha la representación de la dimensión fluvial está
vinculada sobre todo al curso de agua que delimita al norte el condado imaginado por el escritor
estadounidense. El Tallahatchie18 es, en la realidad, un río bastante ancho y parcialmente navegable,
así que, en la primera mitad del siglo XIX, en sus riberas fue fundada la ciudad de Wyatt, donde se
construyó un puerto destinado principalmente al comercio del algodón. 19 En la narrativa de
Faulkner, en cambio, esta función mercantil y de vía de comunicación es casi ignorada y la cuenca
del Tallahatchie aparece, como el arquetipo del entorno natural y salvaje. El "Big Bottom" – así
aparece definido el ámbito boscoso circunstante el álveo del río – constituye el escenario del
memorable cuento "The Bear" y es el reino del cazador, el que en un mundo amenazado por la
destrucción que la explotación económica del territorio trae consigo puede todavía esperar de
sostener una relación simbiótica con la naturaleza. Sin embargo, aunque el corazón de este entorno
casi inviolado sea representado por el curso de agua y el clímax de la caza al mítico Old Ben se
desarrolle exactamente en sus riberas, las descripciones del río aparecen una vez más como
fragmentarias y subjetivas. En efecto, cuanto más el cuento se fija en la acción de montería – la
persecución de la presa, su fuga, la vehemencia de los perros y de los cazadores – tanto más el
punto de vista del narrador tiende a asimilarse al del cazador. De esta manera, el entorno natural, y
en particular el río, aparece a los ojos del lector como una sucesión caótica de cañaverales y matas
más allá de las cuales aparecen de modo repentino y concitado las riberas y el agua, donde el
cazador y la presa se tiran, el primero en la tentativa de poner punto final a su persecución, la
segunda para intentar su última, desesperada fuga. Se puede decir que en estas circunstancias no
hay posibilidad para una contemplación sosegada del paisaje natural o para su representación de
conjunto.
En el caso de cuentos como "The Bear" o "Race at Morning", que ponen al centro de la
narración la montería en cuanto última actividad capaz de mantener el hombre en contacto con el
mundo de la naturaleza, no sorprende la adopción por parte del autor de un punto de vista
marcadamente subjetivo. Faulkner fue realmente un aficionado de la caza y cada año asistió a
partidas realizadas en las cercanías del río Tallahatchie. La participación emotiva que él expresa a

18 En la lengua de los Chickasaw la palabra significa "río rocoso". Cfr Don H. Doyle, Faulkner’s County: The
Historical Roots of Yoknapatawpha, cit., p. 24.
19 Véase Don H. Doyle, Faulkner’s County: The Historical Roots of Yoknapatawpha, cit., pp. 71-3.
través de sus narradores es por lo tanto veraz y surge de la reelaboración de recuerdos y
experiencias vitales y autobiográficas. Para él, "the Big Bottom" fue un lugar sagrado donde, a
pesar de todo, el espíritu auténtico de la naturaleza continuó a sobrevivir y el río, en cuanto entidad
indomable, fue su baluarte último, su sancta sanctorum. Esta observación implica un aspecto que
transciende la dimensión mimética y referencial del elemento fluvial y pone de relieve su valencia
figurada.

Si el análisis de la representación mimética del elemento fluvial en la obra de Faulkner y


Onetti ha revelado la existencia de cierta afinidad, por lo que atañe en cambio a su transposición en
el plan figurado es menester aclarar enseguida que entre los dos autores se registra una sobresaliente
divergencia. Mientras en el mundo de Yoknapatawpha (aunque el discurso vale también por la
novela The Wild Palms) el río adquiere evidentes connotaciones simbólicas y alegóricas, en las
obras que constituyen el ciclo de Santa María tal implicación resulta casi ausente y solamente en un
caso, como se verá, es posible atribuir al elemento fluvial una vaga función extrareferencial de tipo
simbólico.
Como han observado muchos críticos, el sentido figurado que el río adquiere en la obra del
escritor estadounidense está vinculado esencialmente con el entorno natural y el curso de agua
puede ser considerado una suerte de correlativo metonímico. Antes de pasar brevemente en examen
este aspecto, vale sin embargo la pena observar que en algunas circunstancias20 su valencia
alegórica aparece casi desvinculada de tal matriz referencial.
Es el caso, por ejemplo, del río Yoknapatawpha tal como aparece en As I Lay Dying, y cuya
función scenografica es marginal con respecto a la función que absuelve en la estructura profunda
de la novela. Existe sin embargo, además de este papel actancial asimilable al antagonista o al
oponente del modelo narratológico propuesto por Greimas, un tercer nivel de significación que el
elemento fluvial asume dentro de la novela, es decir el nivel simbólico/alegórico. Se trata de una
clave interpretativa que el mismo Faulkner activa a través de frecuentes alusiones, más o menos
explícitas, a la mitología clásica21 y que, primeramente, asimila el curso de agua en crecida al río

20 Además del ejemplo propuesto, es preciso también señalar el tercer capítulo de la novela The
Unvanquished, donde una multitud de negros puestos en fuga por el régimen esclavista del Sur y la guerra asimilan un
anónimo curso de agua al río Jordano, símbolo de libertad y de una vida nueva (esta idealización se basó en un hecho
concreto, puesto que, antes de la guerra de secesión, el río Ohio marcaba el confín entre los estados esclavistas y los
estados abolicionistas así que, para un esclavo fugitivo, lograr atravesarlo significaba conquistar la libertad).
21 El título de la novela alude en efecto a un verso de la Odisea en que el espíritu de Agamenón se dirige a
infernal que divide el mundo de los vivos del reino de los muertos. En efecto, el valor simbólico del
río Yoknapatawpha es más sutil y complicado. Por medio de la imagen evocativa del Estige, el río
representa también una temática que atraviesa toda la novela, es decir el paso, peligroso y anhelado
al mismo tiempo, desde el mundo arcaico y rural en que la familia Bundren vive a la modernidad
socioeconómica representada por el contexto urbano de Jefferson.
Pero en la obra de Faulkner, la dimensión simbólica por excelencia alcanzada por el río
coincide con el marco natural dentro del cual se desarrollan los cuentos de caza. Aquí, en efecto, el
río y el ámbito circunstante se manifiestan como un espacio sagrado donde por dos semanas cada
año los protagonistas de "The Bear" y sus descendientes emprenden una auténtica romería. Los
cazadores que dejan atrás el mundo de la civilización para dedicarse a las actividades venatorias,
establecen un tipo de microsociedad rigurosamente masculina y jerárquica asimilable a una
organización monástica en la que todas las ocupaciones se desarrollan respetando una forma de
liturgia laica. En estos cuentos la voz de los narradores y protagonistas, en primer lugar Ike
McCaslin – al que el autor real remite a menudo su punto de vista – siempre oscila entre la
celebración de un mundo edénico donde el ser humano logra casi volver a un estado de perfección y
la elegía por la progresiva devastación de la naturaleza virgen causada por una civilización que
avanza inexorable. De hecho, la colección Big Woods que reúne cuentos temáticamente afínes,
presenta en su conjunto un desarrollo cronológico y espacial basado exactamente en la geografía
fluvial de la región. La narración se abre con la escenografía de la cuenca del Thallahatchie, donde
el adolescente Ike McCaslin inicia a finales del siglo diecinueve su actividad de cazador;22 cuando
ya, años después, los aserraderos y los campos labrados han sitiado los bosques del "Big Bottom",
el pabellón de caza se desplaza a la confluencia del río Yazoo con el Misisipí;23 en fin, sesenta años
más tarde, cuando ya el protagonista es un hombre muy anciano, el campo de caza se traslada aún
más al sur, en el inmenso delta del Misisipí, el "Gran Padre de las Aguas", ya el último e inviolable
santuario de una naturaleza que sólo la fuerza desmedida e incontenible del río puede proteger de la
destrucción causada por el hombre.24

Ulises durante su bajada al mundo de los muertos, mientras que en los personajes de Addie Bundren, Dewy Dell y Cora
se puede reconocer la tríada Demetra, Persefone y Kora.
Entre las contribuciones críticas que examinan la reelaboración de los mitos clásicos en As I Lay Dying se
destacan Mary Jane Dickerson, "Some Sources of Faulkner's Myth in As I Lay Dying", Mississippi Quarterly 19 (1966),
pp. 132-42 y Margaret Boe Birns, "Demeter as the Letter D: Naming Women en The Sound and the Fury and As I Lay
Dying", Women Studies 22(1993), pp. 533-541.
22 Cfr. los capítulos 1, 2, 3 y 5 del cuento "The Bear" y "The Bear Hunt".
23 Cfr. el capítulo 4 de "The Bear" y el penúltimo de los interludios, definidos por Faulkner "interrupted
catalysts", que unen los cuatro cuentos.
24 Cfr. el cuento "Delta Autumn" que cierra a Go Down, Moses y los dos últimos interludios de Big Woods (el
La esencia simbólica del río, alrededor del cual la naturaleza animal y vegetal prospera
siguiendo sus ciclos estacionales, se revela a través de algunos aspectos textuales que remiten a la
esfera del sagrado y de los que se tomarán brevemente en examen los más importantes. Primero hay
que observar que el "Big Bottom" – "the cradling hills and the river valley which they cradled",25 así
lo describe el narrador – aparece como una suerte de templo pagano en que acontece la iniciación
de Ike McCaslin a la actividad venatoria por parte de Sam Fathers, "son of a Negro slave and a
Chickasaw king [who] trained and taught him to use a gun with care and respect, in order to be
worthy to enter the Big Woods when his time came".26 En este contexto, la caza es asimilada a una
forma de ceremonia palingenésica a través de la cual el cazador, gracias al sacrificio de la presa, se
enfrenta a la naturaleza, aprende sus leyes y se adapta a ellas. Hay por lo menos dos episodios
significativos que avalan esta lectura. El primero atañe a una fase del adiestramiento del joven Ike,
que, para acercarse al oso, sigue el ejemplo de su mentor Sam Fathers y abandona antes el fusil y
sucesivamente el reloj, la brújula y el cuchillo, colgándolos a una rama como si se tratara de una
ofrenda al poderoso e invisible espíritu del lugar. El segundo episodio se refiere en cambio a la
matanza del oso que, significativamente ocurre a lo largo de la ribera del río, donde Old Bien, según
cuanto Sam Fathers cuenta, suele atraer a sus acosadores sabiendo de poder encontrar su
salvación.27 La muerte del oso, símbolo patente de la naturaleza primeva e indómita que capitula,
implicará también la muerte ritual de los dos seres más afínes a él, es decir a Sam Fathers, el
arquetipo del auténtico cazador y el perro sabueso Lion. En esta circunstancia, las aguas del río, que
la presa y los cazadores atraviesan frenéticamente, parecen suministrar una suerte de bautismo al
revés, un bautismo de muerte. Se trata sin embargo de una muerte en último análisis temporaria, ya
que la naturaleza, a diferencia de la civilización – así afirma Ike –, es cíclica y se regenera. De este
modo, aunque el espíritu de la naturaleza encarnado por el "great invincible and almost inattentive
"interrupted catalyst" que concluye la colección es en efecto un fragmento de "Delta Autumn").
A este propósito es interesante señalar un pasaje del monólogo de Ike que representa de modo ejemplar la
visión del viejo cazador y, al mismo tiempo, evoca el escenario apocalíptico de la gran aluvión del Misisipí ocurrida en
el 1927 y contada en The Wild Palms: "[t]he Old Man didn't care about cotton, didn't give a damn about cotton in fact;
the Old Man and all his little contributing streams levee'd too, himself paying none of the dykes and heed whatever
when it suited his mood and fancy, gathering water all the way from Montana to Pennsylvania every generation or so
and rolling it down the artificial gut of his victim's puny and baseless hoping, piling the water up, not fast, just
inexorably, giving plenty of time to measure his crest and telegraph ahead, even warning of the exact day almost when
he would enter the house and float the piano out of it and the pictures off the walls, and even remove the house itself if
it were not securely fastened down". Big Woods, pp. 166-67.
25 Big Woods, p. 170
26 Big Woods, p. 170.
27 "He do it every year […] he'll let them follow him to the river. Then he'll send them home". The Bear, p.
140.
River"28 es desterrado del condado de Yoknapatawpha, puede todavía manifestarse en otros lugares
a lo largo del Misisipí, ya que, como declara el cazador, "He – the Old Man – would withdraw, not
retreat".29
La valencia sagrada del río y la experiencia venatoria que se desarrolla a lo largo de sus
riberas y en sus cenagales, se manifiesta también por medio de algunos elementos léxicales que los
narradores expresan en repetidas ocasiones y que pertenecen a la esfera semántica de la liturgia.
Refiriéndose a su iniciación a la caza, Ike emplea en efecto fórmulas que pertenecen o aluden al
ceremonial de la investidura caballeresca como "víspera de armas", "humilde aprendizaje",
"noviciado" o "acolada" y define explícitamente la caza al mítico Old Ben "the ritual of the old
warp-footed bear".30 Además, la expresión a través de la cual Ike imagina su propio mundo –
"himself, the old hunter, and the hills and the vast River" – parece establecer una forma de trinidad
pagana que vincula indisolublemente el hombre, el río y su entorno.

A frente de la riqueza simbólica y metafórica que el río adquiere en la saga de


Yoknapatawpha, y que aquí ha sido sumariamente delineada, en la obra de Onetti el río parece
asumir una posible connotación figurada solamente en la novela El Astillero. Si se toma en examen
la figura de Larsen, es posible observar que su última aventura en Santa María está marcada de
manera sistemática por sus desplazamientos a lo largo del río, entre la ciudad ribereña y el complejo
industrial en ruina de Puerto Astillero. Se trata sin embargo de un movimiento que no produce nada
o, quizás, de un "falso movimiento". De hecho, el espacio dentro del cual el protagonista se mueve
aparece como una dimensión cerrada, cuya naturaleza claustrofóbica está subrayada a lo largo de
toda la narración por un recurso casi obsesivo a imágenes y elementos léxicales pertenecientes a la
esfera semántica de la circularidad y de la inmovilidad. El proxeneta, desterrado algunos años antes
de Santa María y que regresa para buscar su último, improbable desquite, se encuentra míseramente
enredado en una dúplice farsa – la dirección del fantasmagórico astillero de Petrus y el cortejo de su
hija mentalmente retrasada – cuyo epílogo coincide con la muerte del mismo Larsen. Es lícito sin
embargo preguntarse si, por lo menos a nivel figurado, esta muerte, en vez de representar el acto
final de la historia, es una condición que ya le pertenece al protagonista desde el momento mismo
en que regresa a la ciudad imaginaria.
Esta interpretación no se basa solamente en el sentido de general descomposición que invade
el entorno y que parece condensarse alrededor de la figura del protagonista. En efecto, en el texto se

28 Big Woods, p. 166.


29 Big Woods, p. 169.
30 "[H]e, the old hunter, had fifty years ago made his squire's vigil to the Big Woods and been accepted,
accoladed." Big Woods, pp. 167 y 171. La palabra "novitiate" aparece en "The Bear", p. 138.
pueden señalar algunos pasajes que aluden, o se refieren de modo bastante explícito, a la condición
ultratumbal de Larsen. A empezar por el juicio de algunos sanmarianos que, mirándolo en los
lugares que él solía frecuentar, "insisten en su actitud de resuscitado", 31 o a la manera con que el
mismo Larsen se define como "este pobre gordito, este difunto sin sepelio".32 A la luz de estas
citaciones, la última permanencia de Juntacadáveres en la ciudad creada por Brausen se puede
interpretar como un detenerse en una dimensión límbica, en un mundo suspendido entre la vida y la
muerte así como los estériles desplazamientos fluviales entre Santa María y Puerto Astillero pueden
ser asimilados al vagar de un alma traspasada a lo largo de la orilla del Estige. Y efectivamente, el
errar de Larsen acaba solamente cuando él acepta la derrota y el desastre resignándose a buscar en
la otra orilla del río su muerte definitiva después de haber ofrecido a los barqueros el óbolo de su
reloj.33

Para concluir este sumario análisis dedicado a la presencia del elemento fluvial en las sagas
de Yoknapatawpha y Santa María, es imprescindible hacer algunas observaciones sobre un último
aspecto que, si bien aparece vinculado en cierta medida a la esfera de la figuración, no pertenece al
discurso hecho hasta ahora ya que transciende el nivel de la diégesis y atañe más específicamente a
la naturaleza del proceso creativo puesto en ejecución por los dos autores. A través de la fundación
de Santa María y de Yoknapatawpha, Faulkner y Onetti engendran, como se ha afirmado, dos
espacios de la imaginación marcadamente autorreferenciales y autosuficientes dentro de los cuales
no solamente toman vida personajes y acontecimientos narrados, sino en los cuales los autores
parecen reconstruir sus mundos privados y proyectar parte de su propios seres. Desde el punto de

31 El astillero, p. 251.
32 El astillero, p. 271.
Es interesante notar como el protagonista de la novela se considere el único ser viviente en un mundo de
difuntos, mientras los otros personajes - los vivos - parecen percibirlo como un difunto, una presencia espectral.
Angélica Inés afirma de pensar "en Larsen muerto muy lejos" (p. 274); el médico Díaz Grey nota que durante su visita
al consultorio Larsen "estirò [en la camilla] el sobretodo como a un muerto - el sombrero encima de una plana cara
invisible" (p. 303); mientras que el narrador anónimo refiere que los ojos de Larsen "[m]iraban como si acabaran de
rescuscitar" (p. 307). Por su parte Larsen, que intenta convencer a sí mismo y a los otros de ser "el único hombre vivo
en un mundo ocupado por fantasmas" (p. 312), admite progresivamente de sentirse "separado de la vida, sin ánimos
para inventarse entusiasmos" (p. 275) e imagina "el día remoto en que su muerte dejara de ser un suceso privado" (p.
366) para poder aceptar "sin reparos la convicción de estar muerto" (p. 365).
33 "Eran tres los lancheros, y […] Larsen les ofreció el reloj y lo admiraron si aceptarlo. […] Murió de
pulmonía en El Rosario, antes que terminara la semana". Ivi, p. 372
vista de la estructuración escenográfica de estos universos literarios, el río constituye un elemento
fundamental ya que coincide con el único límite físico claramente perceptible y materialmente
connotado que separa la dimensión ficcional – el reino de la libre invención artística – del mundo de
la realidad, o sea de su reelaboración literaria. El río representa en fin, entre otras cosas, el artificio
narrativo que le señala inequívocamente al lector la existencia de un ámbito de la imaginación
donde todo está bajo el albedrío y la vis mitopoietica del autor. Aunque estas observaciones acerca
de la naturaleza funcional del elemento fluvial se aplican tanto en el caso de Onetti cuanto en el
caso de Faulkner, en la producción literaria del escritor suramericano este aspecto resulta más
llamativo por la presencia de explícitos indicios metanarrativos que estimulan al lector a
interrogarse respecto a las estrategias textuales adoptadas por el autor.
La naturaleza emblemáticamente liminal del curso de agua que parece aislar y proteger a
Santa María de la realidad rioplatense circunstante se revela en la ausencia de cualquier referencia
visual o toponímico respeto a lo que se encuentra en la orilla opuesta del río sin nombre. En una
sola circunstancia al lector le es concedido echar desde el muelle de la ciudad ribereña una mirada
más allá de la extensión del río, pero lo que aparece al horizonte es nada más que "la forma nublada
de la costa de enfrente" (El astillero, p. 254). Y en este sentido aparece significativo que para ir de
Santa a María al mundo real de Buenos Aires o El Rosario los personajes de Onetti se valgan a
menudo de la embarcación, definida por Michel Foucault como el heterotopia, el no-lugar por
excelencia.34 Un no-lugar, por lo tanto, que recorre el espacio indeterminado del río – quizás un no-
espacio – sobre cuyas dos orillas surgen dos dimensiones distintas. Para el lector de Onetti atravesar
metafóricamente el río y entrar en el mundo de Santa María significa reproducir el mismo proceso
ejecutado por Brausen en La vida breve y acceder a una suerte de esfera onírica, al reino de la
invención fantástica, de la imaginación, de la creación. Y es el autor mismo el que parece
incitarnos, a través de las palabras con que un Larsen ya difunto se dirige al comisario Medina, a
cumplir este paso: “Tírese en la cama, invente usted también. Fabríquese la Santa María que más le
guste, mienta, sueñe personas y cosas, sucedidos”.35

34 Michel Foucault, "Eterotopia", en AAVV, Eterotopia. Luoghi e non luoghi metropolitani, Milano, Mimesis,
1994, pp. 11-20.
35 Dejemos hablar al viento, p. 124. La misma frase, un poco modificada, aparece en una de las entrevistasts
recogidas en Ramón Chao, Un posible Onetti, cit., p. 238.