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;! ,ni la-tr;i.nsrñíSión. de ninguna forma o por cualq,uier medio,
.) . - ya sea:ctec,a:óni~.
mcCánico..por fotocopi1l.
• 11cir registrt?-ti otros métoqos, •,;
Traducción :• .......... _, __ ;, ..,,·:·
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Fábrica de Cristal en Creusot, Ca. 1785, 2'. .· · . . . ~.... ·
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Toma de la Bastilla {Colección Wafder), 4 . '" ·. · •· ·;::
'.G;:;\3;·-,.~~ 1:2:2 - ,2'k"! J~hann Rudolf Holzhalb; Concierta de clave''en u~a sida dé música .de Zurich, 1m (Zen- ,""\
tralbibliorhek; Zurich), 7 .
gec ;_;o~ :.:.:..::-?,.~?/.
John Cliesell Buckler, Holywell Music Room, Oxford CBiblioteca de Bodieian., Oxfotd); 8 .
··\. ll

'• Piano KOnicke, 1798 (Colección áe


Instrumentos Musicales de ia· Uruversldád de Yale),9 \'tí
Willlam Blake, Portada para Europa, una Profecía, 15 .
Página manuscrica de J. S. Bach, de la Pasión según San J\1ateo , con modiflcadones reali-· · ;-~-
',_
za.das por l\-1endelssohn: 18
Leonid Pasrernak, Ludwr.'g van Beethouen1 24
!
Palacio de lobkowitz (Historisches Museum dcr Stadt Wien), 25 t:-
. : Página_ manuscrita de la Sonata para Piano1 qp: 26, dé"I3eethov~Jl, 29 1-.i
1• :..1
Portad:i. de la primera edición de las Sonatas, Op. 31; de Beethoven, 33
Penada de ia Sinfonía Eroica, 44
·¡-1
Theatcr-an-der-\Vien, 45 ·
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Escena de Fidelio, 47 . - - ~
__ F,:ranz Ka·seh.ke, -~na under slege, 1809, 50
...... ....·

Fragmento autógrafo del Egmont de BeethovCn, 52 . .
---····--
Faber Du Four, Restos de la Gran Armada en dirección a.Smolensko, ;3' ~~
Penada de Ja Wctoria de. Wellington (S,._dtb!biiorhek,Vietia), ;4 · e_,,
AuguSt v0n KlOber, Ludwig van Béetboven, 1818 (<;:asa de Be~thoven en Bonn), ;7 ,....,.
~ i\10dling, 61 · . . · . .. · . · · · · _· . .. · - • · ·p;;..,¡
\j\•{; ~'::._;
Penada de la Novena Sinfonía de Beerhoven, 63. . "·: ' ·· ·.'- 1
J. N, HOchle, Despacho de &etboven Cfü,ti,;iSclies Museum der s6.cit Wienf70 ,;ij
Un ·conciei:to. de: música inSttl.unental, .ca.--1820 Wúsikbibliothek Haags Gemeent~useum); ., .-1
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Meno
Rieder, Franz Scbubert, 1825
.
~~~es Miiseum i:lerStadt
Conci2rto familiar, 1800 (Kurisfüa¡pmjungeri Veste Cobllrg), 87 .. . . .
w,:.ni~ ·~i' .,_ ,: '· i.::::'l
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i Piano de E&endorfer .(Coleé:ci6n de Instrumentos Musicales de la Universidad de Yale), I'"""<
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i' Girodet'-Trios.on, Ossian recibiendo a los Oficiales napbkmtcos (musée Nacional du Cbate- . - f
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¡ _.:6 USTA DE ll.ustRA~ONES
) . . 1!S!ADE~USTRACONES 7
"La Muerte cabalga rápido" (Musee di!$ Beaux Ans, Lille), 114
"Ary Scheffer, I.eonore a
..-.)\ucógrafo 9-e la cmción, Heidenrósle!n de Schubert, 118 . W. Becl<mann, Richard Wagner en su casa en Bayreutb, 1882 (Musep de !licbard Wagner,
. -,I.eopotd Kupclweiser, Scbubert y sus amigos (Historisches Museum der Stadt 'Wi.en), 125 Triebschen), 295
Moritz van Schwind, Una Sébubert!ada en casa dejosepb von Spaun (Historisches Museum La &aalla de San Martina, Junio de 1859· (Museo del llisorgimento ll:lllan~, Florencia) 299
·'-'. der Stadt Wien), 126 Giuseppe Verdi (Musco Teatrale alla Scala), 300 . • · '
¡-~Lúgl Lablache en El Barbero de Seuilla, 131 ' La Scaia, ca. 1850, 301
il:delina Patti en El Barbero de Sevilla, 131 Porta.da de la pamtura para canto y piano de irlacbetb , 1847, 3(,)6
·r-·Tacqucs-;1.ouis David, Juramento de /os Horacios, 1784 (?.l!~e-du Louvre, Pañ.s), 137. Escenario de Rigoletta, Acto 1, escena 2 (Biblioteca Carrer, Venecia), 311
. .''Gaera!ió :oonizetti 'y Simon6 Lv!ayr, 138. Esceno. de la producción del Mecropoll1:1n de Ai<la (Copyright IC Beth Bergman, 1984), 313
r ;La escena del bosque sagrado de Norma (Nadoruilbibllothek, Vienrui.l, 141 Vetdi y Victor Maure! (Operp:l'{ews), 316
1 ¡we.bach-Desfontaines, lnauguraci6n del '"Culto del Ser S~mo" (Musée Carnavalet; Pa- Escena del Acto Ii de Otello, producci6n de 1887, 318
.•ns),146 . . Enrice e.ruso en su papel de Canio en Pagliacd (Opera news), 325
\ jTemplo de Ves1:1 en La Vesta/e de Spontini. (Nationalgalerie, Berlín), 149 Gran escalera de la ópera de París, 334
.. Di.seña del escenario de Undlnede E. T. A. HoffmMn (Nadorui!galerie, Berlfn), 156 Carmen, Acto l (Copyright IC Beth Bergman, 1984), 33'7
\ .)C:.i..s}Y.lr David Fricdrich, Dos hombres mirando la htna (Gemfild~galcrie, Drcsde), 160 Johaon ~i:rauss el joven y su Orquesta, 343
\,~_¡Cbngi:e:so de Viena Cfüstorisches J).l!_useum der .Srad.t Wien), 166 · · ' . ?.-Iar~ en la ópera de Smetana la novia vendida, .en,1886 349
· · ·;La· Ri:volui:ión de Julio, Pat!s, 1830 cMusee Camrvale~· P:als},i.~~~i:'. · · .. Primera p:.1..'gina autógrafu de 12' Sinfonía deiNuevo .Nlttndo de Dvorak 355
·. ·· 'Diseño del escenario del Acto m de Robert-ie-diable de ·Mey.,flefr(Bil:illothi:que de !'Ope- Una página de El convidado de piedra de Pushkin, 367 .. '
ra, Pañs), 169· · · 1 • • ...:::.:¡_"'."'" ~.:.:~::-..=:; Boceto de Victor Hamnann para "La Puerta de Kiev", 373
, -··Escena fina1. de Les Hugue~ots >le Mey~er (Biblíothequ_<i:;~rís), 172 George 'London en Boris Godunov, 376
~)EugC:ne Delacroi.-c. Retrato de~Paganihi (Focogr.iphie.BullO~~~:-~··§; . Tchaikovsky a la edad de 33 años, 388
;Fr"J.nz t.iszt por I.chmann "(l\o1usée Carn::i.val.e~ París), 177 · :· ·~, ·· · ,··: :-:.:~~ · Un anuncio de la represenmci6n inminente de Jenny Lind etl un teatro de Londres, 392
·'·: Joseph Dann.hauser, Franz Liszt al piano. (Bettm;J.nn Arclli~<?J;; 1i(;;;;:i: ~:;,.;: Primera edición de "Home, sweet Home" de Clarl, 1823, 398
)Raphael, Lo spas:.tlizio della Vi.rgine (.Are Resource), 189 " ·::~ Interior del Palacio de Cristal (Illustrated News, Londres, 1857), 401
.- · .- 1EUgerie Del2o:oi."<, Re~to de Chop.in (J.\o[usée du ,;.ouvre, ~1~.~~ Jean-F~is Millet, Las espigaderas (Musée du Louvre, París), 405
•/Página amógtafa del Waltz en iVli bemol, Op. 18,.de.Chaw~~ Llszt dirigiendo en Pest, 186; (Illustrirte Zeitung, Lei~zig), 409
"...-) Gusmve Courbet. Re~co ele BerUoz (lY!usée .du LouvrC; Patís);· 2o6:, ·: ~ fi.~."' El Scaatsoper de Viena, 414
, ,-· 1Eugi:ne Delacroix, Fausto y Mefatófeles en.la Taberna, ,215___ :. ·----·· Primera página autógrafa del Quix¡teto con P;ano de J>raluas, 416
_ "Róberc Schumann (Musée de Carpen~}r222 · . - -~r- ~··~~­ Wt!ly van Beckerath, Brahms al plano (Archlvos de Betlmlnn), 434
r.) Po1tada ele! Zeitscbrljt far Musik, 3 de Abril de 1834, 224 Feny Baracon, Anton Bruckner (Historisches .tv!useum der Sta de Wien), 435
r', Un baile de trulscaras en el Hofburg, 181; (Historísches Museum der S,tadt Wienl, 276 Claude Monet, La merienda (Museo du Louvre, París), 446
··Página autógrafu de-J'\l!ondnacbtde Schumann, 235. .., . . < llichatd Strauss, 1888, 447 .
(.. ·;·Catedral de Colonia en 1837, 237 ,. ·· Auguste Rodin, Busto de Mahler, 1909 (Pogg Art Museuml, 4;1
_.. Autógrafo'de:la:prunera ¡r.lgina de la Sinfonía N" 1 de·Schun'Jahn; 24; ·· . Boceto de una página del primer mov.imiento de la Segunda Sinfonía de Iv!ahler, 453
,C "La Gewandhal.IS de Leipzig dibuj:tda por Me"delssohn (Bildarchiv Preus51Seher Kulturbe- Wt!liam Unger, Hiigo Wolf(Kupferstichkabinen, Vierui), 4;5
cJ· sitz), 247 . . ·• /
1
. •
Henry Füssll, TltaniayLasProftmdidades()_a Galerla Tate de Londres), 248·: ,
\:'.'.) Clara Schumann y Josepb Joach!m (Richafd..Schumann-Haus, ZwÍckau), 254 · . .
·l" .. ¡ Carl Heinrich A.rnold, Un cuarteto en. casa d.tf·Spobr(Coleccióo. priyada, Donauesqhing~n).
,., 255 . " , ...
"- · !lichard Wagner en 1864 (Archivo personal de Richard Wagner), 261
( i¡ Escena final de El Holandis Emznte, 1843, 262
"'°' Esce"" fina1 del Tannbauser, 1853, 265 · ·•·,
:_,,Porrada de Lobengrtn, 1850, 266 "·
~ .. , "El juramento de Wotan" de Die Walkare (Festspielleitung Bayreuth), 274
·, · · Vista de Zurlch donde •e ve la villa Wesendoack, 1857, 2f>J .
"¡ Diseño del ~eoot;1,;lo ~ ~ 1)1 de Tristan und Iqo/¡ie,_1§?2 §Ric)lard-W:agner-Gede!¡ks~t-

·-;Cc~:,~~~~~!°.J.'. '"':'.:':l93 ' ' . ,..,-- i " J.. _:_j__j'---·. ' l __ >.~-- '-·'--·,._ ..... - . ..1 ·'----·--t .. _-< ... fi_,_. ___. _).·_ -·----·¿ ·,_ .-..:......:J.___._.:. . . . . L...,_...._.--~.;-
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1 Prefacio / -
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En este libro intento dar una visión de la música cultá del siglo Xix en Europa. ' .....
Los límites cronológicos que se han observado, resultan, en cierto moOo, inevitaM
blemente arbitrarios y son, a grandes rasgos, aquellos qú<: marca el propio siglo. "\
El límite inicial; sin embrugo; se retrotrae una década antes 'de 1800 de forma que '\
podamos abordar determinadas obras, esi:ritas en la déc:áda de 1790por13eed10-~·
. ' ::::·. ven y aqucllos contemporáneos suyos más progresjstas, que pertenecen ·mc~s ~:.. l
nuevo siglo que ha de llegar que al siglo xvm. El· límite aonológico fmal, que he-'
.- mes siruado en 1900, puede parecer especialmente caprichoso; divide la obra de·_. -
/vlahler aproximadamente en la mitad de su producción y separa drasticnmente J
los poemas sinfónicos de Richatd Strauss de sus óperas posteriores. Pero rastrear
las huellis de la música i:omántica en el siglo ::e< ·nos conduciría a un lntréPi<lo~ ./
viaje que no tendría fm: Saint-Sai!ns vivió hasta 1921; Puccini, hasta, 1924;. Rach- , /
maninov, hasta 1943, y tanto Strauss como Pfitznér seguirían componi<r\dO hasta
/•
1949. Y si bien los viefos estiles musicales,· junto con todo su arsenál de credos
estéticos, no hab~ cesado. aún. no es menos cierto que los nuevos estaban ya A

. clal'!!!"!Jente af¡¡gizados¡. );!. L"-nguaje .del Jmpr.esionismo...musicaL .desar:rol!ado_en


-------.-· Francia, así como los e..xperimentos más radicales que tenian lugar en Viena, tetll~
an un carácter. absolutamente nuevo, y su estímulo e influencia un podeño tal
que deben figurar ~ri la historia de la música europea como fuerzas ópetati.vas
duraJ).te la última década y .media antes de la Primera Guerra Mun?ial. El análisis
de cómo estas nuevas ideas·y estilos musicales se comportaron y convivieron con
los antiguos es Y.. un capítulo'de la historia de la.,música del siglo'=
Restrirtgir nljestl;l ':liio.i$ión: a Ji música europe. no signifü;a que ia prácti.cá ai- : :..
tístico-"1us¡cal en otros lugares del mundo fu~e esenciá!mente ilistinta e'!. a:i.¡¡dad
y en tipolcl"gras. En realidad, requiere Ja confesión· >le mis propias limitaciones en ·
un campo·y tin'momeriio espeeífico de especialización. La música del'siglo XIX en. -....:
las Américas es un área de investi8ación compleja y extensa que merece la dedi-
caci6'n de un libro entero -preferentement~ escrito por alguieii versado en la }•
materia.
De un modo deliberado, el análisis de. la música y de la vida musical que se l..
ofr:ece en este libro iricorpora 1 po'r una parte,· mOOestas incursiones en la historia
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). '") 10 PREFACIO PREFACIO 11

¡l social y de las ideas, y, por otra, la discusión y profundización en com~iciones J tonales en una obra musical, adoptaremos la tradicional división que utiliza las
,')individuales más que un análisis generalizado, qµe suele ser lo habitual en los li- letras del alfabeto y los números romanos. Otras veces, como cuando el docu~
bros de· historia de la música --este último, facilitado por el volumen de partitil- mento a tratar sea, por ejemplo, la naturaleza de la ornamentación chopinia.ná so-
1Jras disefutdo p:ara acompañar a este libro, Antbology o/Ramantic Musid--. En un bre lis estructuras tonales tradicionales, será suficiente la dependencia sobre los
,''")ensayo =aordinario de 1960, escrito como réplica a una historiografia "científi- · modelos analíticos de Heinrich Schenker (que muy pocos compositores am~-
ca', Sir lsaiah Berlín incide repetidas veces en esa metáfora. que considera a la nos de música tonal resisten hoy. en día). ··
·/ Jhlsroria· como· una mmebSa fábrica de tendencias muy elaboradas e interconecta•·" .•.. ., El presente libro ha tardado mucho en ·llegar. Por tal motivo, pido perdón a
)das 'entre sí,.'donde-nci son adecuadas las explicaciones unívocas y esquemáticas. mis colegas y· amigos -y editores-- quienes llevan mucho tiempo esperap.do.
Es una · Peio más que tratar de argumentar todo tipo de razones para este retraso (el al-
) cance y complejidad de la materia, la dificultad de escribir una obra sinóptica en
actividad de ~ecd6ó: y reajuste, la búsqueda de coherencia y unidad, junro con el un campo que está siendo objeto de una auténtica expJ9sión de activid.atl investi-
)
. intento de pulirla al.máximo con la ayuda de nuestra ª1:1t9<=Qncie~. trayendo en. s,u. gadora, etc.), sCña más adecuado agradecer su colaboración a todas aquellas per-
,_;,. , . ayuda .todo aqµell9 que: creamos sea .útil -i:~ las .ciencias, codo el conocimienco e sonas sin cuya ayuda la espera habría sido mucho más larga aún. Colegas a los
ingenio, y todas la.s.teórías queñayamos adquirido, de ct.talq1:Jier procedenci;t.~ que debo muchas criticas y sugerencias, y entre los que incluyo a Pa;il Henry
)
Lang, cuyqs e.'Ctensos comentarios han sido de valor incalculable, Alan Tyson, Jo-
) Tal punto de-vlsta,.pµ~e resultar p<>SitiVo; aslrnismo1ipara-la·-¡)iácticade Ja his- · ,., -· --·--! .. seph:Kerman, ·Claude Falisca; Alll!n'Forte, David J:ewin y Jan Radzynski. Urr ·gru-
,toria .de ¡,,, mlísica; dcincleJa respuesta riiáS satisfactoria- depende en: muchas 'oca,- po de alumnos muy capaces me han ayuda.do en varias ocasiones; encre eUos
. 'sienes. de la naturaleza :de la pregunta que haya sido formulada ..:..,es decir, sobi:e . debo cic:ar a Deborah Stein1 Irene levenson, Michael Cherlin, Robin Wallace, Ra-
A,ué. '..cawent~~- ~-:~ien_§.9 objeto_ de nuestro ~js-. _Un par de eje_mplos· !J:!UY' · phael Atlas y, más recientemente y sobre todo; a Judith Silber. Caro! Pl:intinga.
· · -l'encillos: pueden: clai:iíicari este concepto. Si UIJ,O se pregunta por qué esas progre-· . Elizaberh Dailinger y Elizabeth Frione han colaboraao conmigo ayudándome a
. sienes armónicas de Schub~ tan características de su sinca..'1Cis armónica, se asew preparar el texto. También merecen mi agrad~cimiento una serie de personas re-
.-tnejan tan. claramente a,, cierros procedimientos excepcionales de Mezan,' podria- · . lacionadas que me han prestado una colaboración total. en las bibliotecas donde
. "jllos-anotar.-que Schuben tilvo la oportunidad y el motivo par:i, modelar sus obras he trabajado; de todas ellas desearía dcdiC<lr un agradecimiento esf>ecial al Doctor
. sobre·Jas de. S1;1S,_p¡ede~egOres (es decir, que tilVO acceso ·a ellas Y las ,acimiry.ba Harold E. S:arnuel, Kenneth Suzuki; Vicror cardell, Kathryn Mansi y Wairen Ca!L .
')rofundamente);.·d ,camp9 que-hace.posible esta explicación es.:Ja·biograffa, un. de la Biblioteca de Música de Yale; y al Dr. Anthea M. Baird de la Biblioteca de
· i -1rea de investigación bastante. menospreciada hoy en día. ·Si nos preguntásemos lv!úsica de la Universidad de Londres. Asimismo, mi editor en la Norton, Claire
· .po 0_qucó el Opus_lQj (Seis Tema y Varia<¡iones p:ara.Pianoccon.Wl, aco!Ilpañami•n-.. Brook, ha.sido muy paciente y de gran ayuda. Tambicón agradezco la beca de in-
1 lo opcional de· flauta o violín) de Beetlioven es tan diferente ~tjcamente ·tre
vestigación obtenida del National Endowment para Humanidades en 1979-80. Sin
)u Opus 196 (La Sonata.ruimmerklavier), _la réplica posible estaña _en u,na ~ara.... en1bargo, el :ipoyo constante que he tenido en todo mon1ento .se lo debo :i ffii7i
Jiferenciación- que se .establece entre el publico para el -9-t1e. csián pensa~ am- padres, quienes siempre han ~do mis esfuerzos para reZllizar este rrabajo: fue
,l,as obras -que ·lógicamente nos conduciría a penetrar, al menos, en el. campo el ejemplo de mi padre, Come!ius A. Plantinga, el que despertó en m1 el amor
)le la historia s~ , . · . .· . . hacia la música y la investigación.
. Muchas de· las preguntas implícitas que se proponen en este estudio son.de llr!' -
' .. btrácter mucho más específico, como, por ejemplo, del tipo: '.¿Qué clas_e de pieza
;::::;Js esta?" Y, en realidad, no importa el modo de responder que.adoptemos:-4oi•'1
- 'ea desde el punto de vista "critico" o desde el "análisis [musical]" u otro ·cual-
. 4uiera- puesto que el único corpus unitario y exacto d~ ,~~rminos y co~~eptos
. ,\ue podemos- aportar a la discusión 5on los de _la teci~rilÜSi~c~~~-.sú =,itido · ... : :•:_..,
~:amplio). Ll1 orientación teórica en este libro es.de · ~V.mente _ec éc;t~~ .. Si .el,:-: .: . ·. ''·
--objetivo inmediato es mostrar la disposición del material temá_tico .y "<;!e· las áreas . ·
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Antología de la il1úsica Romdntlca. Not:1. de:!' traducrot..Este vorum~ de p'1.rtlru:éas ~no. Se".~é$~-:~ ...::..::= :.... :.-..
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...,or.i. en la pre:serue edición er¡ c:i.stell:mo, ya. que loz derech'os no·tlltn sido (..-edldO!! .PPr ..!a No,r¡:~.A ...": , ·~··' . ;. , .
· 6 \:u:go del libro se h:tc:e referencia repctichts Vecc3 a las sigki.s ~ que son la :U;>revi:u:u.r:t de· Ahtbo"(: ~·.::-::"' r;. ·.~... - • •
(°1?8Y ofRomanti~ •'rfuslc. refi.rléndo3C a obrz cuy.i. parcitur:t apare1:e en·la dtnch :mc~!ogfu .y que el :wto~.: . • _,..J
.naiizn mu.stc:Urilence. .. . · \. · . i _ ·-· -.
~¡" 2 Sir Csa!ah Berlin. ~~ concspt of Sciendf.Plt;l{.- ....,,..en W.JH. Or.t}~· Pbfl~pJ?JE!!i.:t:EE.!Y§_fs._\;.,.:..~-··..:.·~.· .. -~----
~v.i."·._i:-..1'-··'·- ,_....,..,.,.,~ ...... _ .. , ~--··-·-··· -·· '--'----- ---~

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Capítulo I
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Introducción "· .. <.


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El ;istem.a d~ itlentiñc~ci6n d~ al~· que .se ha seguido
. ' . ·, • • '

·Las n1íces sociales y cuitúr-al~ tie !~1. 111PSica:románti(;a co~eni3n a despÚ:O.éru" · - . ·(: /,
. . ·· .. '~-e~. obp. es el siguiente": : . . . · ya. en el,7iglo XVIIt,ciY[ediad9_ él· siglb~ ftcerza1;_proJ:t1i:iclª5_~ irreversibles es~
' ·····
··:>~. cambiáridó·k~·naruraleza )'.. el sentido de la vida de loi. europeos. Estos camb,ios se . ·( J
rriáiiifeSta~?-11 de formas diVersas 1 afeCta!ldo ·Cr.i. m:aYo·l- OroenOr m~da a todas las
• faccms de la Vida: a veces de forma casi imj>erceptibie y cri otras ocasion~ a tra· · (. ;
" "+ e'~- b vt:s· de giaves trastornos, lo cierto es que'.' sociedades, gobiernos, econorn:i.as:=::isí ( ;
... -~ .B ·:e• .b' e" - r-~
como la S:ensibilic.b:td y la n1entalido.d de· 'toao el continente se transform~fon de
forma irreversible.
i. ./

{
Ai\i"TECEDENTES HI!>IÓRICO:\
{
.... .'""'Er'¿_TeChníCnt~~ª~;~~d9·. de·· ia".TiiCfü.~ma-·y~· et··c·o·mercto·;····y-1a·-trnnsre.renci; }ZR0 ·t
'!.1:1.af'.c\~Ji.riqci<Za y ,ei.pod~! 4~.0,_ la _qobl"'~.~J!!.,!l,<;rrn l);g:jui.e.w..o¡¡¡;Jl:\.Qll:.Oi'"'/ i.
-·-~-·~ - '" ---··· . en una.actiVic.l~d.~COn6rnic(.~J?-...;.tJi;;:;..rsortüOS aspectos ~ísicos que ayudun a t:xpli- '·
. t'.ft"~ms caiñElos: -~'té-pr&'eso~~tiVó-Iugitrcornmrr_c~i::BPl\iS3.!'n el OCS!e-G¡ue..en C
el este; lt1glatemr fuel:rpienera;-,'legurcta-cte-térca p<>r F=ci.a_yIOS""1'aísesc&jo.~,. ,. . ,
LosJ1retcmtre5"'in"gl~se.<>.crederon-descle-UproXímactam;;;;¡e 3,300· barcos en 11oz-·r
hasta los 9.400 en los años de la Revolución Americana. y en 1800 cl valor de $US f"
' ... impOrtaciOnés y expürtacióñ:es era. casi el cuádruple de lo que había Sic.lo en 17;0.. ;:'":\
En Fcinciil, en-1789, año ·de·la'·Gran Revolución Francesa, la textil Van Robais, en
. Abb.e,ville, empleabi a unos 12.000 trabajadores, empre&~ ~sta que contmsta drlsti- r ··r
¡ camen~e con .ra tradición. 1del pequeño taller, regentado generalmento:• por una fu- "! _)

milill y-sujeto a las restricciones de las guildas desde la época mecli~aL .
LoS"·r;rlse:s Bajos (tamói~ conoCi<los con el norilbre de Provincias Unidas Ho- \. ) ·
lande~as·), ·&igaii.re~marltir;iiO a Jo largo de generaciones y genetacionies, se rezaga- r )
··ror.i, en cUestl.ones de ccimefcio y transportC de mercancías tt:lS el empuje de Gran.
füediil:i y Fr_ir¡cia., aunqúe Amsterdam siguió siendo uno d~" los centros de ope- f 1¡
raci9nes .ffuar)<;ierns más impdrtantes de Europa. En 17Tl se estimaba que los ho- 1 '·
· 1a~deieS eran los debitarios del .omrenta por ci<mto de la deuda externa de los
;o
: · "U1gi~séS_. Hubo .ptros centros de poder polltico y comercialien Europa qu.e tam- '( ./
.... ., ',." ~ " . ,, '·
. •,,
.~: ..... ·:>.·'"""'·'·.:..:: .. J:_:;;.i.::,~.
'
. . .) . . .... '
·~:,._ k'.~..:·_· •. -~-: ...::::~;J;jj_·,,~·::·..".~~.:·;: .:.:::·~--.~~L._~ . -· ,{:'""~-=- .! ~: ·: . ;;:-~.: ~: . '-7.~::~~.:.~:'1:···~
... -··-·· ...... --···· -····--..:·------ ·-:: ... ---. . -- -·----- - ·- - ·-·-··-. -

·'' l.
) 14 INTRODUCCIÓN
~.

PerO.era inevitable.que cambi<Js.socia!es.de tal magnittid sembrasen también


,--., las semillas de di.Scordia•. Las.legí§Htgrras y gebiu~ vez se hahía~igido
., en bepeficjo· del ciudadano coniente. (ni siquiera del. acaudallldo)o En''FranCiala
(
,. -,;¡ · obleza·(noblesse.d'épée)-~taba.exen · estos· niás·oner0sos.has-
ta: los·tiem Revouo. n... es.de·esa fecha~:~olaffiente en·G'ran"Bretai)a
se !litado realmente la antigua· diStinción entre los Lores y loo Corrúiries
ante la ley: Por toda Eµropa.se extendía el' descontento entre aque!](is· 'l~'< .~i:iití- . -.
an qµe·canto los· gobiér'n~!'O;inO:Süiili'tuier·c¡rro gófler flietico estaban:fundariieri='
· tados soDre laMbasC' dle-~te'rios no· iazonab Y.,.que los. viejos· pnVlUEgiOS:nó· pe-:.
ser. aceptados ·por. ·· " · .. · · · . · " -. ·/
resentimiento se articulaba e iba cobiando fuerza en torno. a.ra. in~·~<:-,:i,.~
tualidad·ilustiada. El'sentimienro de los principales-escritores. de.finales dcl-siglo:.JcYDI · . . ·
era·de. un Wfundo·.eyrept¡cjsmo... hacia.!;'13.· autorida.d".lmpUcsta de cua}óüier c:Jftq.··., ·.
·iibr16 . de ."~cal ·•de ¡, .... · cuYa:'·sensibilidad pareéía más propia de "la--Edad Oscura2, eran Jos fcx:os p;;i.Pcifi;J.::
1 ··
\· Reioa .en_.Creuso.t. Frnn~ 1ese:;de su ?ri~onr~. . Edward. Gibbon:;-:.~~~· p~p.g:':5º ~qtj?..s!.s~·-~)~·":;W.. .· . _,.
1 ;?'da. ·c,a¡,ado de úli!C ca; !1UI\~'.perg9~ana::... ' esia: .Gat· ca:Ja.r · on.Slrbilidacf:·de.'.li.ab'°"sub~~-.- '-..•. ,.
•: i·::ii.·:i,! i.::f.'.::.~:~··:~.;;~:-··-::~-.::~~~ ;._,r....:::í~ ......:· ~· :::·:::2'-:.:r~ ~·~·· ~- ~::.::.:-::-:·{:·~ ·.:.;, :·,:=-.:-:'.~:·::~~:..:·:~·:..~.~:: ·:: ..~ : .·.. . · -· ... .,, ... dó" y· · es ca o a llls., antiguas civi!i;:aci9nes · paganas. Y rep os·' ...
.;-.,..,Gfoii":éontribtil'~rori! ~9.i:i:Minenre a· lll· ""-paruil'ón. indilstriaLy 'eeoniímici:: las ciu-· ,, :rntefi:erw·, jeatt~j:a.cques Róusseau escnb'ra lo siguiente. (y esto fue antCs dé· su
.' fadl:_S \>Íenia\i.,._libres ,d<; j\¡ankfurt y Harnburgo, y Viena, centrc·imperial' del Sa, :....~- ·:, >°)', ; - conversión al catoll&mo, y su siguiente reconversión al protestantismo): '"Un..1. re-
. ·cro¡·linperio.•Roma¡:¡o;.tl'<l<!• cllas· proeagocizaron .el surgimiento: podep,~o-de'!a ... .::.. J ·.; '~- 'Ye-) volució~ era necesaria· para .de-Volver al h9ml;>re el ·sen~do comúnn4 • La,..é,piste#l.0:-:. ·.
,,-:.foil:¿._w:actividad( ~o!]leici•1foSe forjaion y destruyeron mtichas. forturias.en aventti" logía extremadamente· excéptica de· David Hume· (a pesar de su intento·.de.ºStiaV.i_: ·
;as· ecbnón'licas tan varia.das como el comercio del ton, la manufactura del Uno o 1 zar las conclusiOnes, .impregnadas· de agnosucismo, a que Ie. con,du~·:. s.~·. ·
1
f, a~o~~ocl.e!:~:;~;rtqueza
habíá sido siempntsiq~ii.igio-~deJáeiR~eiu razonamientos) 1 no d · 00· ueco-:a una·jus~cación racional ra 1aS creen~
religiosas, mi~tras·en-.América;"Thomas . e anza sobre el Cristjanisfu.o i.¡nós·
fo.fa O~!~W mr resu~fáctraéceáer a una posición ácO:,.iJ· .. ·.. , a"""""'"'
.....'-i._.:._,_públi~os.sm.preceu..::;.¡+tes
. . "~
.. .. :.. :. .-..--.
. ..,:,·.···:·~ ...·....
. . ·" . .. "..... ."··. ...
.'· ·...
';riodada_ur¡¡yg~ la OOS!:$i6n de..mc=das. y capital...;.Jl!QsiUWi.,q¡¿_e Gambi;1::;/ ..... •.~: ... .-;.. ::·_;,¡-:--·.-::~~ 1os:.:prfriCipaieS·~·escm:ores···de1a.n~ci6n no se ponían de acuerdo¡ s~·cm:.
,ian'ráei\'.L:u:nence:de..ma11Q§..Y.Jl::!liQ.,~º'l sin obstáculosJas Yi!'iai;.b~~~~., . .í , ?'º:: '. . ~ bargo, ·en Jo. que a teoña polítiéa. se refiere. Monresquieu,, siendo· él l)listi¡o .i.in . ··":"
~·IÍ""dases socia)~._~eza. ibo. ~~.Yitablcmente: at:poder yp~gip, . ... . • .. ~ miembro de liCruta: riobleia; declaraba ·que ·· · ·
·;añLO-s1 se concentraOa en manos·Funa 'btl.tigUa:famjlja de ·Ia.no~l~ como en ·~i
nanas de un oscuro i;:!genz:g que se _había ennc;i.uecido _en,,.l.a ~~.~e.1:1P-.~-~-1 .M, • .:-·•... . ·, En un estado hay _sie.aipre. alguna persona¡.que se distingue por su h::i.dmienro, riquez:a
.- !úentoc para.. el,.pecho¡· p<>i"tp'Oner un .e¡emplo. como un·:gn¡p.p..:cada.:i.:ez .•·
)lli.o.,3.b.tindaru~ci~...Qru¡q¡¡~::_i!lf!qw.iajes, y i!'.!!..11úmei:o.aút1'.maypr-de. peque:/·
A§~e
¡
u honores; pero si ési:os se mezdan cori el resto de los individuos, si tienen un sólo
vaco al lgua.l que los demás, la hbCltad ~omún será una esdavirud pam aquéllos,· y·.no.
tendr:in inceré.s en defenderla. .. Su participación en las labores legislativ:l.s debería, púes,.
\os com~¡oancesremergiero¡¡..Qara . desafiar los privilegios y el p¡:es~gio·.~ ~.!_ri¡;, .. . ~
ser proporcional. a :SUS o'tras.\Í:entaj?s·e.n·el-estado'. ·
\ .~eutop~ Iiumnre Un tiempo, huoo una cierta· tendenciá..:por parte de· Ja. !'..
1 ¡obleza de absorber, o al menos tolerar, a aquellos cuya ri.queza procedía del Rousseau mo~trab:¡.tl(l. p\l1ltQ·.de vis.ta Ínuy distinto en su Contrató Socia<
.::..::.~undo de los neg9cios. Hijas de comerciantes sallan. cas=e .con.hijos· de viejos- · · · · · ·
l.. -:-lrísi:óc'rarasi en·
Piime!a., or Virtue Rewarded [Pamela o la· Virtud. recómpensaCia],
1
'? Supongan;LOS que ri.~ PJ:'.Cgt.\l_ltáramos; el- más' grande de nuestros bienes~ el b~en qu<!
, te Samuel Richardson, una. de las novelas más leídas de la ·época, la recompensa . debeóa. sei el objc:tivo··de·ci.ta.lqt#er sistema· de·ley~;. ¿eq qué consiste. ~n~.~0'..~~9? ..
• -ie l:> heroí= ;le clase médla ·era, precisamente, aquello.<¡u.e.la,sóciedá&entóii~és . ..;..:-." :·,··, oe~ci:,idj,¡itii:iÍ.µe'l"euB:se·.Jeé\uee:'.a'd'o,5 'é1emonto5 prind~es; libertad,e)gua.t-·
1i_
·:~· ... ~~:-~oqia. alg?· ~eri.~: ·ella se cbriv~ ~ esposa·?-¿·~.~-. ~ñ;~~~~eiª= §0::~~::~,·; ::~;;_'.~·~;.. ··~- ~ ·· ·:~>:>'".'1~~.;::_?\~:·~~.:.~. :"if:p'~·~:~: ::,~·-~··.:.?:~·!~·:: ·:'.'..!"_~·?-;; ·~ .:-. ·· ·· : • ~ . ·• · · · ·: · '. · "
. ,sala única Vi.a de fusiónentre clases sociales: en Viena, Da10.Ia .mon.arqu1a.ilus- ·
· '"""t!i dejosé-II (1J8Cl,~b)';:·:¡JB!!nos títulos· de n~~· ._.. · -: · 1
con la·~~~cf2i!f:C::~~~~~~M~·~=t~=:0::ºa!~·A.ges
2

' N'. dd.'·:r.<E>-.autor;utlli2,i CQMcieri~¡~á;-J~íe:<:oloquial en i. .expresión ·"1 ·fua: lhe


.. ,¿·en base· ·a la ·:nqueza·'acumulaoa-:_--y-eti'VeñeO.a ·los: nom.brCs:dC~laS~U:CYas- faini..::~-: :=: ~:::~;·. ,- · : .'. ·:~ ..:: ' brunt. .qi.té;.S"eiw.iduCC~Roc:-Ui -c::(prt!$:l60·~~~~·~fpato": Hemos optad~ en b. ~~ón por
.+- '"iS eiiii~daSN.~n insC:ritos oiemnemcnte err er álltlgi.Icitibíci.('éfé :&=oae ~cii·· ":' ~·" ·· ·~·. ·· '· ·. · urui. exp_rCSi6a·:oQ".'001~Liful:. . :.-·~i.-k= ¡,..::':".,:_.:. ,;:;...~r.~-,:_::.;:.:::.;.::~~..:·...:.,.:·..~....:.'"·· :·:-:· . . ·.•...:.. ·-•.: . · . ·· .
·: ¡~~e:·=··,. pa~?tn..::;_':-Cl"'.os:. ~é· ~·ciudad. s· ·· ::·.. • . · :.-:.::.t;::t· ""· ·'~ "j.,:·~f~.::·.¿.-t:;.-.:-. ,:;,:;:~.; ·::i··:'.'.;~·~~-&'.~.~~-~:~~~i...~'.~.-.~:.:J:,~: . .4 .D!ScOilr,s"sti;"res.sCii:nces.eFki artes, eñ-OilVres.aJmpl~tlJi, ed. ·~ymond Gagnebln (Pañs, 1~~ .
u 69), 3, p. 6. . . . . . . . . •. . •
.r ~ :·~;:'·N:~·:~~:~~~~~r.· -~ ·~~:~~ "ut1iii:i-1~p;i:tbra fr.i~~. ~~o ~cad-~ ~e~! ~ .¡~~¿-~;'·y·;~.-~-~-'.~~:~,~:±:_" ~ 195 ~p7tsp: d';,,~ofs, cit:t de R. R. Palmer en su obr-.l; Tbc Ase o/ Dtlmocratlc ReuotuJion (Princeton, ~.. J-
~ '..:i€eif~te caso podrfaIDOll tr.r.dücir por'"'advcnedizo~. · · .:· · ·" ··:":~M:: ·.\.·:-:--· "';'::'- ·:·..:. ~ ·,.·J~..::. :L.:¡....:...:..::...___;:.¿
. _____ .'... ..:.. • .. ·-~- . ·-··· -·--· .... __ .......... _. -· ··-·-··--· .•..• _ _,_, ........ -
·--- --····-··-------·-
·';""·· ·-.-,-. -~·-----··

:<-;?
¡
- ~
INTRODUCCIÓN
EL PA'I_'RC>NAZGO Y EL PÚBLICO MUSICAL 17

r
;· ·
dad: libert:icl, porque cualquier dependencia ~:sonal representa ex:icmmenre aquel
conjunto de recursos de los que el cuerpo del e$taclo es d~poiado; igu:i.kl::td, porque
11
la IibcrtaC: l}O puede existir sin ella • ~ , ..,~~-' r. ~.,;.-:. .. ,. ._ , , .:....._ "f"<--;.,,·.-:- vasi
~ asistencia ofr~cida por 13. Francia revolucionaria.se fue
g, uran·e os c ictos
· 'ende en in-
ces su ·guientes, '"'.-ºoscuro oficial de
_...,, .
~' ,_.... __:./'.,,..,... --·::~ ('.' ....~..,-- -':;.-- ::-.;:.;_¡;:;¿_ - · · arinada corsa a le6 " · , asdendíO.meteóricamenre hast:l,. ci:lnvertirse
:· Si blen existe uri profÚ:Í:ido d6á"cuerdo entre; los ·historiadoreS en a.ianro a la· -.... ., "· ':~-- t:. - en el j~f~ ·tr;lili~· ábsoluto de Ftanc'ia, Ypos.teriormente (y en directa c00tradi~gjñP
, valoración del impacto que tu.va el tratado iconoclllsiil de Rousseau acerca de los -----:- -~ - con cualquier ideal revolucionario), ~su Emoerad<;>r. La resistencia_ ante los ejér-
.' acontecimientos polrticos qUC se produjeron seguidamente en Eüropa, rio hay citos napoléQnicos, tras su expansióQ..-por Europa, no fue secundada por aquellos
duda,.de que ñ.ie giripliamente leJclwoco después de 511 p11 h!icaci~n 1760,'con~ que los conside.rarq¡{ como libertadores. ~unque Ja vida del Imperio ~rancés :Ue
· • virtiéñdose· ,en 11 ná~·:esoetie.:,di"'e biblia pagjos.:Iíé6i:es de la fi:volución Francesa. corca sus consecl.l'.éncias fueron duraderas. LOs liberales que se hab1an sentido ·= .. '
-Un notó'rio historh:).dor, ha califita.do las últimas cuatro ~el-.si-g.lt)Xvrrr 1denfil~cados con.Aes ideales humanitarios de- la Revolución, aunque desil~iona: ,
como la."Edad:d,~·1a·R"evo!usi6n Democrática"'l-: !s§ es6 erzns ~ 1 dos ante. la tra1_t6n napoleónica-infligida a tal ideario; se sintieron partícipes_ de ,
forma mástdemocrática de ¡(Qhierno ces
decir, aquella que reconoce: una igualdad un. nuevo laz,1;i de cosmopolitismo. Los anhelos democráticos estaban _tan a~ga; ..; ' .
gérteral en¡¡:e Ios ciuda~os y qüe decmra operar con el consenrimiento de Jos dos ue los,e fuerzas del Congreso de v1éílll (1814=15)' ara a·
~be~dos)~~e~qf¡¡/ui; ~w:ante este período_y_J!s:ga¡:on-a- stt:pt!tito re- v · e os pes3.r e os mcentos de ""restauraciónn; lqs \

ciJ.1.ro.iruírice· duranre · a e;yoluc16n. Fra..n.<:=sa y las Gue~~uconanas de efectos del"'C6diea i\ln.,170/eónico, .. un sistema de leyes C!(Ue ~rn-Ka·las.rajces más:
··.·:·::r:~\;)O. ·@g¡f,! Hnht<l¡ yisto co'q fascmac160 cón16 las colonias a.rñC'.fiQfui.ºsaé- profunda,lde los v· · · s feudales de bi \ tuvie t · de " ' )
~I't.sti·.libertad···e:úiaepeñdCncia· frente a la corona ingles:.t en 1776. Y míen~ rma en la organiUci6n lítica v social de reci.Samente todas las··
tras!a Francia r€VQ'h.1Cíb.raai1a clamabá por sus. 14frOnteí-:is naturales" y por k1 aYuda e s1g o x:rx. ·-~~.
)'
a "toclaf ~qüéll:is pei'Sonas ,qpe se !~vantabail contra sus g:obemantesn, se dejaron
\._

:>entir e!j_lretneCin1Jep.tos ele .rebelión contra los- gobiernos constituidos, clesde Ná- i l./
. peles h~~~ '.\"~..,.,~~~ 1 desde AnlSt!!rdam' hasta Atenas. ,.
Et. PA-fRONAZGO Y EL PÚBLICO MUSICAL
'_)
1
' ... ·:;::~··:·.~~~: . . :. .
·. L<,!. lOt;1fu'í,Ci<:~·1i.1.- B:i:still:i; un ¡.::ralxido conc(!mpor-.:ibt::a. /~t:.:.ts ~oUtica
dr.arnátic:is alteraciones en ta vida e intelectual de Europa a fina-·
: . ...,"('.~ ¡· ·. ·•·.".::- . .-; ' . ' '
le:./ dc:::l siglo xv1n. tendrían como const!Ctlencia un nuevo ~~~en to. d,el cultivo tle ( _,.
l'is artes que. se revelarl .como a!g9 .fundamenta!. Desde tiempo inmemorial l'1s
up.1at1iteStáciOriCS aftístlcas, tal y como entendernos .el término ·actualmente, habían i ....

~
perado c;:isi exclusivamente .dentro <lel sistema de patronazgo, y por lo tanto esta-
11 an sujetas a sus ventajas y rescricc. iones. Pintores, escultores, e incluso pee~-~­ '-
. í.'!l' sido D~jadQt~.3j~- órdep~ de aq~~~os-,q~e pa~an .P-Ql' s~ §t'f".IC10S.
Coi'nq es nan1.ral, la~ e.r.P-~9gg.le~ jn::;tj~ciRfl~~. P.C?liti?S. y~ ~sl.C!Si~~C"&§.. de la sqc1e..
· · dad elljopea ejercían el patronazgo artístico. Especialmer:i~e ~ la inve9ció~- del
grabac;lo\,v la ill'fprenta en eT ;iglo >.~·. fa clieriida de lo$ artistas era limitada. Así, un
modesto "<úmero de grab-•dos en madera y cobre de. Albeno Durero 0471-1528)
fueron reproducidos y vendidos a sus conciudadáno5 de Nüremberg. Sin embargo, .-~ ''\
este' artis.rri ejerció una .labor .,más característica. áe su tiempo como minian1rista de
los libros de salmos de su patrón (y amigo);-'éÍ emperador Maximiliano !.
El brillante florecimiento de las anes durante el Renacimient0Jta!ian9 t}IYO lu-_ -
gar bajo .la égida de dos _instituciones, 3jglesia y ías_cp¿;c~_d¡¡_Cales..Borticel!i Y
)
"1il1guel Angel fueron ambos empleados de los·Medicis; auques de Florencia; Y.
también 'ambos reali;¡aron diversas obras para la Capilla Sixtina en Róma. Torctia-
to Tásso ú549sl, autor de Amtnta y·de Gerusalemme liberata, <:on\:aba para su
mant~to .C9·n ·ia protección de la co·rre de los Este, familia que.re~ía: la :iu"" ... ·(
dad de Ferrar•. Un-siglo. después, y en otro país, la fonuna de otro·esaitor, el ·__¡
dramatÚrgo fi-anc~: Moliere, aún· dépendia de su habilidad para esCribir sátir.!S
' que no fuesen ofensivas a la persona de Luis XIV. · · . . l.. /
E/Cmura10Social, trJduddo por.W. K~nd.ill (Qiic.":tgo. 19)..i), Pr· i5-76. . . , ~ ·mú$ica,..guizá más que ningun~. otra manifc:;i"taci'ón artística, h~bía estado t',.,1
manifestbaciodnaesd~"i..s
1 '. ~-<'·:
b
7
R. R. Pahnt:r. ob. dt. : siemPfé-'iiSoc1áaaConer-patroñazgo. Exce9to en sus !enci.:
'. '.m:s'.Ja_ip"':'.~;~~ ~-~:?:,"._':~~ie~po ~~tori~me~te car:i: !u _:UsP';"i i '._ ª_ ~ mto~~~·-~:
1
• , • ·- _ / , •
• _.:~ -:_ _ _'_:_.:_;" -·~-~' _<>_' .h...~..:..::..:_:_~ ..:..:::.._,[,;_~-·_.:...._~-----L- ----- - - ~-- - --~- --
\,
!8 INTRODUCCIÓN F.L PATR.ONAZGO Y EL P0BUCO MU!HCAL 19
)
J.CS e inst:rumentos, la· copja de partituras, y, .en el caso de la .música..dramátka, la .
,1eccsidad-de un escenario, eran.los responsables de tal situación. DeSde.siempre,
'r•p.s elaboradas. intetpretaciones musicales habían. contribuido al ~B.ll"Jdor 'f b.ijo
de. cuilqwe.r.fes~d·:q:mesana, a<,lemás· de añadir solemnidad a las giáíiqe.s. ce-
1 /ebraciones ae llr"lgl-esiJCkos mui;icos europeos, desde Machaut y iVloñtev""'arhas::
)'. J. S. Baai; encontt¡U"On un lugar apropiado en aquellas dos. instituciones: la
~OJ\!'.'Y::..lil:~lgle.si•_Ct:gi~ente, sería.en"el seno de.la 6pera, el ejemplo más c)a-
1'0 d~.lujo y ostentación',.1Ílusicales 1 donde.el s~s~ema de patronazgo comenzó a
' ·;Iesintégra.rse. En 1637 se· .inaugur6:" pdmer tq_!!:Q público de 6pera en Venecia;
""aquella ciudaCQ!lQt..primera ve"l:~era posible para un ciüfilidaño ofdúj¡¡no co¡n-
1·prar una entrada para asisti¡' a ti'na representaci6n dramático-musical,.un·:tipo de
, .mtretenimiento ·que .ba$ta.i 'eiitonCes había sid6 patrimqniO e..:Cclusivo de lis cortes
···arincipesca.S,·Izeipe'ricndia. Jüe un ..éxito (que con toda probabilidad se· debi6, al
·!nenas eii.fiiicé;·;,.·ia re'Sp"üesca· ¡x;sitiva de la nobleza. local) y a fin'1les del "siglo 011
)eis co,mpaiilas de ópera .actuaban sim).lltfut~ente ~ ]a ciudad..El ejemp)o ~e
. · YeI\eciá:~fue,$egtJido .einodas partes. A:.fmales del" JfVJ!' YN\9~i::aqo&..c!e._óper;i.
:~briéi'Oii.'Si.i$ pli~ hlpilblico· en ·las ciudades.de N.ápOl<i. 'p1i:@:y Hamburgo¡ en
: 1'1 siglo siguiente. en: Jiuropa la ópera se convirtió en,;el:cesr.é;tá_<:¡ílo público más
-7opular. - : . . ..... :·,.:·•.:·..':::.:::.·;e_,;;
··<· .Elrra insiiruci9\i -rilusiqil que nps resulta a(\n: má~~~oncierto Q!\bll·
l:o, ~Qllf.ia..má.s'.-~.lll!!'~l:l'·-Por diversas motivaciones·. Y. en·.i.upariado espectro

1
(¡;as crea s.en os.sigosl!Ylo.::cvn ~lí ~
=
,. ieográfico, lós conciertos públicos constituyeron un prodücto ~a-et_:~~-~~~~-
.. c:irnbios sociales del siglo xvn¡~Jtalia, los principales responsaOles en la orgaN
: ~oóo'!ConfertOSNeroff las j~de:;} =~·s.9.g~::~~<f~ <i;i~a~
~~:>W&¡l an t
~de materias: ciencias narurales, historia, arqueologia, hcerarura y artes. ~cade-
·--·--
un concierto par:i. .clavecín ~n
un :;alón de músic:i de. Zurich:
un grnbado de _jT!7.
.
·~.
. _ .
en tas ciudades atemaoas y suizas ·desde el ·~?_rg.iepz~·:d~l siglo xyIJ:i ~9~~-~n ·
.
···.
...
. ::·::. ·~.:.i( .'·
.·: .:·,, .·'.-::·'--'····.· ...

r iiua-científica· r~presencati~·füe, iii:ir-CiemplO,-la-A.c_ii~~ <kT.:qrniO'~cademia gradual.mente .á .f'.ecabif{la iiyuda ~e .músic_c..s erof~~Lo~!es;·~r tiempo·'que .!a.:Fiill-
dad de sus u:;~erp~ec-:c1ones tb:i mc¡orando, amiie~on a ·::i.~d1~ncias de_pag?,::.E·~·.
1
( }e EriSayo},·funda.da·en :Flote!lcia en·1657. Un Du'eniiUffieroO.e;·tales Organizado-
nes se relacionaban específicamente con la música. Entre las más famosas destaca • Leizpig, en Ja ·~::ada ae
1730, J. S. Bach fue director de.l collegium musicum lo-··
r .ta Aca:demia del Cardenal:~i~tt.o:....O_t~9_b_o.nL(conocid.a-como-la.-Acade.nlla-de-la....A:t:~~ --"-Z· - cal, y·como tal, Ct;>inpus.O. música instrumental .Y cint?-tas·'pro~ para sus in~e~;;'=' ·
1 mdli), que se fonn,(LClléRoma-a-eomienzos-del-sígloxvm; entre SJ.I.:Unil'L1J.br_os~es"- · pretaciones.públi~ .. G. I\ Telemann (1681-1767), uno de los m~iS~s más.acfou- ,;-
·-:at;;¡ñ Arcangelo Corelli (1653-1713U'. Alessandro Scarlatti (1§60-1725). La Acade- · · radas de su:·tiempo, "fundó y dirigió dos collegia musica· en dos ciudades Hb.,e .
\, Jijía Fiiannónica de::Bolorui admitió. al joven Mozart en sus filas en 1770, tras alemanas, Fran}iu;t::y. Hafilbttrgo. Ambos co~positore~ se v~eron eii;'V)leltcp:S,. P,qr.:.
1 .i:ompletar los correspondientes ejercicios de composición. En fecha tan temprana canto, en diChQ; procesO ~órlco, en un inomentó en· el que: se Lba clarificando, ..
...:Oomo la de 1715, otra academia romana, cuyo responsable era el cardenal Rus- un hecho deti:rn:;inar¡re;. el' futuro de la mili;\91..~J.ln.:>Pea-no habñaJ;l!'..eScar-en-e.l
"":".ÍJoli, disponla..conciertos:semanales dirigidos por el compositor Antonio Caldara servicio de ésili a.)a Ig~éS~.:q .~~ l~. coit:e,...s1:no.en el.~m~~9_ Y~. ~PJ~tjq~#~-~~:n._:.
í.1670-1736). ~fines del xVTll _se convjrtj§~-~-11ª-~.!?:"tumbre habitual de l~.fl<:- . público educado cjU:>· perte.l)e.9".~. !!'--~m..e_rgente.clase.~~!L.. ·i.. ;.._· • ·
¡ni~. ~u_S_!?-l~J.a_a.Jlñición de cottd=s..<egtiw<1S-iruotando a qlf'_i:@rto pú_\llig;l.c. · En·Iriglatem.;;C:üyo ·c9i\1ercio e industria d~ó a todos sus compeJtdores en , .. -.
Así, poco··fr poco¡ algwias de estas sociedades se fueron transforman en· · el siglo xvm, s~ ..d~arrolJ.ada.aOtes- que en· nin~n ·cero país europeo ~ púb~cq,.. · . · ·
des oíl@!l!~.ó~'.1=oó;ciettos. Esta patemida conaerto público :·por parte perienecience··~. o;¡, c · .eJ>t~ffü¡· fl.!'E!~"E..~J'. prós@?),~· lo..IJlismo ocumó.ronJ;i~ -·:e' ·
de Italia se manifestaba ·cte manera patente en el mismo idioma; en Itruia. (e inclu- · ··iñsñrücioñes musicale$"' diseiiadas· para él. Ya en i:'iiñ"se organizaban interpr~tli- .
~o en ~ena), .hasci.bien entrado el siglo XIX, la voz habitual que designaba lo que clones musiCi\es.-pú.bfi~· -e-D:. algunos hogares londinenses por un ral·John Ban-
hoy·es·un "c6'nderto~.ei-a:"Academia". . nister; poco dCspUés Th6nla'S.Britton, uO. com~ciante de carbón, ofr~ci~ r~g~-
1· • ¡ .. End-0S"estadiJS. se~paclanl:eSr],~oii.ciCrtqs...s1 Jrgjáan ·a ~q~~~-=-- ffiente conciertos en su .casa previa suscripción. Durante los· años s1gu1ente5) ·~e
~ ,ces ..ihás ·plebeyos: .~~-~~-~~~~~~~ ~ Up~~~.E.~.SQ.O.~erto.. púl;ilico. desarrollru:on-numerosas actiVidades concertísticas en una dinámica típica c!e. la P.-
I •stln ~c¡iieJta.ui~ªc..i9E~.. s:i:ea<(alL¡<at". <;IJ5lgi~q,Q_<!~.!~-~º!'.1E'..~I1-.a.~ bre empresa: los Conciertos de Música Antigua (Concerts of Ancient Music) en .
v-·.·.::i'?J:.~-~~~~~=~n.:el nombre de collég~_-m_·_'m_·c_a_._Es_t,_as__ins_ti_·ru_c_i~on_es~·~eX\S~-·
.'_t_e_nLf~~··~-~-~·~·1~-~--~·_17_1_0_,_.lo~s_._Cas_.~~-e_Co~··-n~·c_e._rcs_.e_n_l_724•. . Y.. ~· .:2.~~~l°.5-.~.i-~~. ~~-c~n_a_:erc
__os_·~-:~~-do_~_ .."'"'""'&'" ·""_.,
1 '
--.... ~t'.
)
/

'20 rNTRODU~CIÓN EL PAJ'RON.A.ZGO Y EL PÚBUCO Mt:iSICA!. 21


/
'

preso ~ino ·S!l~ asimismo ci~ E~esi~~~t.....d~~~'-tr~_.ic:l~s ~<:l::_ctivas; l:i


1

_;!'R1esT<ffi :"<;,p.(l:>,i,ó¡t.J>l'.\b.ll"'!.~ entró. a..,forin~p'!;~arte ·del:voca_bülario de m-;chas "l!'i\- · ·:~'


· guas aproxiI¡iada,nente en estos años.· El desarrOU() de \.\n púb!ico '?J'l.é!.Í!'tico y U!) ..
públlC<? de°<;o:;é\ertos fÚe quizás.e! ~f:l.F<e'!.la:triAs..s!ar\i:p.<iJa réSP.Uésta de. lo~ m)l- .,.:_ :: ·'
. sicos e ·in:st¡¡uci.6nes musigl~: ~tul,._~]ei_<> ~d~J'?~~~qcfé se o;sraba ..<?¡¡~- . ;-
dOen la .sociedádéüropea. Pero ·también hubo otros síntomas. Conforme se iba · - .'. , .
iñCTemeni:a:n'cfoei"ñif"nier0d.e persona$ que disfrutabán del piac~r (¡ue sul?orlía.e! .. · 1 ,
penñitirse un interéS en el arte, a imitación de fa actitud propia de la nobleza has- ' ·,
raerrn1n"Ccs;Sé.-pro9Üfo~-áSirniSiii0:UillriCTeinemo dra~O. ae_t~-~Ier.é~..fi-~I!:.
(y composición) musical en el h'bgaCEiro pi'OVbCOüñ giiñ...aumento en la actiyi-
é!áaae miiÍistrias-ñiüsici!les·'sul:iSidiar1as "como lis d~ construéción de·instruinen-. !. '
tós,-po-,e¡·ein.-pio: la. ma1ciia de ellas ofrecían instrumentos ·,;~xs. á¡il~ que pudié-
- '·r 1
-:señ·-·e¡ercer · ianio !;aS labores·' de acompañante como de solista, p,ara la
. interpreradón de milsic2,liogarCñii. un-
iñ&rwñéiiti'i" "d(f ¡al~s.'):ieCullaiidáde;;, como . (
la guitarra_,_,c!i§té\l!!? -~ l!!1 enorme 5ito en to& Europa pO<:o después de media-
_dos-éieG°igLoJ';mo los. instrumentos que· eii:edieron a todos los demás en _popula, · ;.
ii.Oád.1iiéron, sin Jugar a dudas, los instrumentos de teclado; su registro amplio y . )
~d:J>rabili~ª:~~ .~§üíer tí.pi:iae-i~ ñ.2(f:';i?l;-i:ontrapuntísnc:as ü. Iióm~f~
_.····\.::::·:··.,~~:·.;.:-/''.1':::::. . ; nicas, les había convertido en instrumentos de gran'utilidad. En la segunda mirad: .)
['

. .. !?;i.16r: ..9.e·:M.ú,si~ dC:Holywdl, 0:-;ford, Ja ~ala pública de conci~rtos ~antigua·: .. del sigio =··mientras .el piano-fone suplantaba gradualm.ente al viejq clavicor- r" /
.... ~-.c91r E~rOp,;ii,_.inat.1zyi-a<la ~n 17~$. . ":::-.. dio 1"Ta ampliación de las P.OSibilidades expresivas del n'.ue\.-9 instrumento le. hicie~. · t

c;,~~posi~ores j~v~.
0

rori i"rreSistible··ante los intérpretes aficionados. . ' ,.,.


por lp_s ;¡emanes]. C. &ch (el lj.ijo má; S. Bach) y Car! -1> · · ¡::_n .".l siglo xvm existían esencialmente d~ tip9s ·de pian6s, llamados Cco;í (,
Fnedncl: Abel. A~emás de !!seos y otros ciclos.d:e conciertos~(para cuya adiñisión
era frec:u~te la si:tscripcióp. pfevia), se celebraban innumerables conciertos indivi::-
cierta imprecisión) "Vieneses" e "Ingleses". Los planos vieneses·eran de golpe ra-
. ·---..:..-~. --· .... -- .. ..... . ·-~--·
(
---·--
duales oi~za~os para el beneficio monerario de sus principales intérpretes. De
= a¡aneia, durante la mayor parte de la segunda.mirad del siglo ~"VIII, en.Lon-
dres, era posible en temporada de conciertos (que discurrí~ desde enero.a ma~fo)
asistir a un concii::rro disrinco casi todas las noches de la semana.
L_c:s c?.nciertos franc~ .!?e .X~.erqn fp~yirtiensl.9 po~o. a .PO~o ~D un sustituto .
~~~~~ . {.ipe~a. ~ Conciertos ~pirituales ( Concerts Spin"tue!s), los más prestigiosos
entre todos los organizados en París, fueron fundados por el distinguido n1úsico
(y jugador de ajedrez) A. D. Philidor-en 1725. Aunque originariamente e~taban
<lestinados a adornar ~C!n· m.úsica devocionaf aqÜeU3S ~EiStividáOes""i.nlj)Oita"nces
\
con10 la Cu:iresm~ y ocras, durante las cuales la actividad operística estaba prohi~
bidu.-Jos S:onciertC?S Espirituales pronto ofn;cerían un espectro variado de música

· i,i, , .,.,°"~
( "\
vocal e instnuAc;ntal, tanto francesa como extranj~ra. y contioµarian siendo un·
ejemplo de variedad y riqueza· interpretativa hasta los días de la Revolución. Ha- 1 )
ic-
:bía, sin ~inbargo~ otros mucl:ios coÍlciertos en París. Los fabulosamente ricos Le ,-·
)
Rich_e de la. Poupliniere patrocina,on. u!'os cicios de carácter semi-público y, de
L - .
( )
la.rga duración a purrir de 1.a déeai:Ia. ,ie. J. 730; entre sus· airector.e:; musicale:; esJ'a.-. '
l;mn compositores como]. P. Rameau, Joah!ll). Sramitz y F. LG:ossec. Además tam~' ·>-- >"-'"' ~ )
bién estaban los ·'°nciertos de' la Société des Enfants d'Apollon (que comenzaron
en 1784),_Jos de la Logij¡__s;ilímpica_iésra-fue-la._or~ción que encargó. las Sin' S:.~- .... · .. :
fonias "Pans~aaydn en 1786) y muchos otros. - - - · - ····----·-·- · -
- A finales dcr~iglo Xv!n tomaba ferina un "p,úbllco", en el moderno se"nado'del •.. i·.- Un pl:ino coaso:iÍidq por K5ni- (
.t~rniñO.-ESt<, público. ño so§üeñtiO-.ñii/lejalJ.a:~!_~oder_~nó_ll!LcS': l'. 9-?J.í~~~ "3:. •. .. _ ,izps".. .,.
cke d~ V~~·?'.
.......... ,__ ······-·--·- ·-. -- -~-·--------.:_~ ... ·-~· _. __ ... - ~~-.'~:;::_:,:. ;:...:.~:..::.::-.~.:~- .:...~-'"'' ;,;.·.:..~.'.';_. .'::. ~ ...>.~.~::...1: :. __. __ ;:.._~_...:.::.__·._·_,-2_~~~~----.'.'...-'---·---------- ~ . -
..
~

'.
lZ INTRODUCCIÓN EL PATRONAZGO Y EL PÚBUCO MUSICAl 23

... pido y ligero, de sonoridad característica y penetrante, v de un timbre nasal. Mo- año 1798 lfi}84S·;pareci~i:Qi:t;~nas d11;5"fierilas sesenf!t'p~bJicáci~nes:de O:;¡¡¡ índO: .
...-.~eiogitl estos pianos e 0 "1777-euiñdq los probó en Aogsburgo·en·Ji ticndi"de· le. Muchis' de ellas.. fueron fundadas· pal" Ios:propio.s editores· musicales, YdlSl 'ttr
,r \ohann Mdreas Stefu. Tris .el m&iclo. de Stein y durante las décadas sigliientes, das estaban. destin;.3;fia.s .&_n~~Q.,:12,i.J.Qli.¡;;.o..,an.zjcyl: aouel ·sectC!f crecifpre· de· la~~
.Yieha se convirtió en ~l' c~ntro Oe una pujante industria de la qonstrucción de . .~aé!"6 ... a:i~ CK?.istía ·.~.1~. 5 ó~::c:on~~·· y pe'\~ ser eersuadido para '.~on¡prar
,:)ianos. ·Algunos constructores cuyos. nombres conocemos son J. W. s&anz, ·Ap.- : parorurng"mus1cáteS e 1nsro1mentos ~so do~t¡!'.:Cl,. -~: .. . '· ·~··"· _ ·..J,
¡on W:i!tcr.(quien construyó 'un piano para Mozart); C! hijo de.Stcm; Mdtca, y 5u · - Las· a).te~9,].ones ci.úe hemós:v_i~iO. en:. r.~!.socied~d:·iurop·eá·~de·__.fui!IeS -del ~i(: ... :
yemo Joban ·Mdrcas ·Streicher, de quien .se dicé que sti trabajo ·se beneficio de·.-. glo XV1Il a~eiieif9n a)os T1lúsicc$ 3;-;iieshac~ de los ·raz6s (jhe.les uniii.\\·ír''stiS·,~a< ..
:os·· coilsefó<;'°él麕B.éi!tli:o'iei1': la constrúcción de pianos en IÍ:tglaterra. comenzó. Sf>I\ · tronos-e~~tlcoJLY,,.)QJ:i~nos: ahora, por vez primera·, se ha.c;ia:·R0$ible.'\ll(Íló·.:·
ar
, '¡a llegada de-· c(inStiücfures emanes irumgrantes que ~donaron Sajonia du- del ejercicidJibre:-cte: la 'pr.ofes.\60' de n¡ús¡q¡¡_una.··vez más, esto octirrió\antes ·.en
. ·rañte la Gudta de los Siete Años (1756"63); Johannes Zumpe abnó una uendaen · ?, ._.: .~~ferri;§ic¡,,~"ii cual'l'!i~. otro sitio., En el i.ond,~ ¿e ;po,_ ddcenas <;l~ ~µs'iéps;
,_Londres alrededor de 1760, y su ejemplo fue seguido ·por. un buen ñúmJ'~º de ct51ñO"erV!9f~tá'WtlMm Grame,, el b}ioísta J. C..~!st:her,,y el·.¡ch~f¡á;LCt9s¡:lill,
, ;ompatrio\35, enr:re los Cuales los más conocidos fuerqn ¡,_ugusto Pohlmann y acarreaban su$". instrumentos d~:un coricíeJ'!:o a qtro; los·n¿ai:r:es·y).q.s..sá~aos ~Q..
··Burkhart·Tschudi (o-.Shudt, tal~ como los ingleses deletreaban su nombre). En cab.an en· la orquesta de la ópeia en el Háymarket, y aumcntabán' SilS' jj:ig§~ó~ . ,. ". :
-b81·;' i.in jÓved'esccl<:éS llamado¡: ol!h ·Btoadwo~entró á trabajar en la tienda de dando lecciones (sobre todo en. temporada baja). Este ca·mt¡io de;orientácigri ~e '·.........
'.fschudi;. aproximadamente· óchoanos·más-tai'de se casó con la hija de ~· patrón, aprecia plenamente también Cn.Jas .carrera:{>[e lós más .farnoSos·:compbsitqres. de .
·se ·hizo dueño de la-firma·.y. creó la. constructora de pianos ·Broadwood, que ai;in la época. las ·discusiones:.·¡¡e Moz:jrl>¡cpn ·Su. patrón el Arzob.~ ...tQJJ.o~~i:l~.de
-hofiligue -&ástil!iido~Erpiimo "Inglés' (tuy.6 mecanismo en realidad proceclfu de. Sa!zburgo fi~aJ-on con'·la rep.uii.i'fa':aej'~¡:om¡Íqsi¡or ·dupt~te !a¡;pi:i!l'.laV,~¡;.::ª~. · · .
1taliiC.Vía''Aliimania) :...iodüOiiºún so
··-··· ··--·--- I' .. ---·---!9!l!SlQ.JmuC!io°íñáS -ooeróSo-.
.. _ ....... P ........Y.P
rofundo' . ero
,.p 1781; los diez años restantes d~ su·vida los "ijledicari~ al ejereicio'libre•dc'li·:éom-
. ·n:i.eoQsLD.ltido;.,qu~~;)~J2."1ii<>' vienés. Este mo~l.o.J;.e_convertiría e.n la iJ?se sobre la posición, interpretación y docencia en ia ciudad de Viena. Pero ia viqa musj@..
que·se ·d~~ente d sonido pcrcusivo y aterciopelado del ¡ii:lnO:for' :? ~~·quel ex;_~~~~~:~~~~~ en gran ~e~~· d~~~p_o~~. ~~. la. nobleza:~)~. 1$~~~ .:;;_: .1;. !
:ecra·slg\Q •xix:üi'r .sorii~o'que se considera como uñ 'ejemplo-de ta sonoridádpe- §l!b .YJ9d;:e'21.s.~ C!e M9E!rr. !la~J;Q~sgi¿\r_ ru,_ ~p_qy~l.~ g~E~ a ··l<>:~.J:>rofu;?~ .' .
~etrante y la .vit31lidad de 1'r música romántica. -~-n1~.~ria. Beethoven, -aunque aún dependiera de ciertos encargos y csti~ndiqs
·Otro tipo de', negocioS1 que se vieron inevitablemente ben§i~99.§..B~l cre- de la aristocraaa, nunca. estuvo· ~uL·_R'iltr.9.m~gq_~rect6_c!_~ ..nridie tras su mar..: · .;
l:imiento del pUblíco,·115í tom~or el desarrollo de .una afición a las a.ctiviCfadés· · - - cha de la corte de·-Sorµi-hJra-¡¡-<;'íena en 1792, ·y en su caso la arriesgada ~¡¡aj~
. ;rosucas;~fü_<:;~l.._g.é'Jii-:-!i)iy~i~.n. ~<:.P.~tif.i:ürn: ·A]rei:ledórdefiJ\o :176; el impre~or de vivir como un artista' libre fue del todo satisfactoria. Haydn, por sü' parte, fu.Pía
!:té Le1p21g lmmanüel Bfeitkopfinventó un nuevo ··método de tipograffa que hizo vivido en ambos mundos; continuó como maestro de· capilfa del Principe.:Nikcr,: ·\ .
1 pOi_l~Q\!biicadÓO. de.,8raP.~cantiqad de música para teclado y cariciones a un laus Esterháza al iñisrno tieinpo que sus obras publicadas le granjeaban fania lli- ··
( fre.cio.sustanQ¡¡.\I):l~~ ~jl¡_ó.<;.bajo. Ello COñiribuy6º'iJ dei:live de los viejos métodos ternacional. Fin.i.Imente, durante la década de 1790, abrazá con entusiasmo l,a ·~s-: . :'.· ~
-~Je grabado canco ci:Jmb de· ia· copia manuscrita con fines comerciales que utiliza- tividud de un compositor público al dirigir él mismo sus sinfo~,.y co.r:derc6s en· .... ~
( ,bun los editores ...así coi;n9 a· una ampliación en la circulación de música impresa la ciudad de Londres. . ...
1 ?'"ª el consumo aficio"!'do: .,-. fin~e: .d~_:;~~~.l'.15 colecciones~d~ .. '!\úsji;a
Los cambios sufridos en la vida de los músicos, al igual qÜe aquellos que :la
....moderadamente fácil· para canto cOn acompanamiento de piano, para piano cap. sociedad experimentaba en si misma, ~J::eve~ibl~. A partir de la era napole-
1
.~ftcompmiami~.ntO::.cre::Viollii}:-füiUta;· Y· para teclado s6lo, constituyeron el núcleo ónica, al músico le será precisamente imposiJ?íe sustentar una e.osición seguq y .
1
)~!isote'ti:iis·.-de:fa mayi:írparteCl:é.los-eOifóreS-C!fl:Ondres, Paris, Lelpzig y V\ena: ~~ente lu~~va bajo el sistema del patronazgo. Habla· pocas é.orres~ e
··ta pu1<Ji.ca.s[ó.l).i!~JJlÚ§ici.:'.RJ:Qfc¡;~<;>fl!ll:,. ~~Lmo_pa!'ituras orquestales y piezas de iglesias en Europa con la importancia y prestigio suficientes para mantener _insti~
<::Conélíci'"-IJ~-sinlilaJ;es_fuer,Q.i:i..~ux poco frecuentes hasta el segundo cuarto..del-si- tuciones musicales desarrolladas 6 Para acra:er a compositores importantes .. inciu-
·-· ··-·--·· .....
I'

~.. .. .:.:· . . so la venemble Ópera de París, que tradicioriaimente actuaba bajo el control .c!i- •,
·· A finales del· sigk;··Xvru los editorCs musicales comenzaron a· dirigirse a_.s.u recto de la corcha, fue arrendada "en 1831 al em'presario Louis Véron. Había;.·par
l:Iieñfüli:a'é"fñRDTCiiSfúlc~r· a rr:ivéS Oe períOd1coS f.tla~~.-:crpñfuei:-ó'de es- supuesto, ciertas excepciones: Johann Nepomuk Hummel (177!3-1837) :.\!j"!.ci.ó .. .i
. ·-;s periódiCos, ·que ~e..a6bruÍll~onvirtfendo en unOd~ Íos ~gos distintivos de como director de la corte en Weimar p.µrante: lós últimos años de su vidft;.. ~qui;;.,:.
\ªvida musical. deéin:iqn_óruca, fue.,cl A}!.WJJ!lii:ze musika/iscbe Zeitung, (Revista de Spohr mantuvo una posición similar en la corte de Kassel; Liszt trabajó en !á Corte
Noticias· .Musicales),. fundado· en )J98~~el_de..._gi¡>:zi.8: la de Weimar un gran número de años, y \Vagner (sin que su posición fuera oficial) ·
; ·méiclfal·CiC' ~tcículos--.r~dOs a_marerias musicilr4_reseñq,s...§.q,l;>r~-~?:1ris p~Q.ll7___ :· obtendría importantes ayudas fmanderas del e."<'.céntrico rey Ludwig II.de.~?-v;e;ra.· .. ::\..., ,¡
' """~i':riticas·i:le·concieit®· (y .ocasionalmente. llb.r.Q$)~QOrtajes de corr~onsa- Pero incluso para estos cuatro músicds, al igu:al que~ el resto de sus __<;:Ql!!~· :,':: .. :: .. j
·1 .~ewo~:ctuéiidesi·sup!e~entos musicales-~ammoios..ii.iittll~ÍiQSde laiaI-· en el siglo XIX, r;.l~da.dero éxito er~_necesatiam~n!.~".1:!!1_$cito. ante el púb:llco, y.. ·. , . : !
{ V...e_~~- :·eruco'fiales::_ e$.ta6Iecerá . rápi~ep.te el modelo para· est.e tipo ·de "todos ellos forjaron suS-.repucaciones en l:a Sala de condertos as! como en ros:cea; · :. ·.
~~ l
... ,periódicos, que· florecerán en rodas-las-ciúdades europeas importantes. Entre ~l
. ·······-- ·----··-----·----·-------~~~-
-~~~tros_ d_e ~_J'era,.~~i~~~~~~al-~-~~~lico.. .------ - - - - - _ ·.. J
._

~
/

.,, ~

ES'ItrÍCA ~!c'Ar. • 2S
24 INTilODUCC!ÓN 1, <
-
'
LA FORMACIÓN DEL COMPOSITOR
.~.'·· :· :f·~ ~-- ..
tinta a ai:¡ue!Ja;; a )aS qÚ<; ~· d~dicába la gente co•~ente, era
~fin recientl': "' \<¡ ¡;,,;,_ ... •
,'
~

go del. siglo 'xvm lil' idea de un sistema de .B~a$ A:I!eS_ ~ fu.e. rup.9J#n?o cada Y.~Z .
El :yirtul>l colapso qel siSteilla <je #atronazgo·en"el''.~undo de las artes tjerd6' más a "l:IavéS de' lóS escrfto5 de Charles Batteux q:e:c Beap; Ano Redúits µ un ., . ~

. una clara fufluencia ..solii)<'la Yida di: los miJiiéos:qu~.Se extendió, asimismo, al memeprihcipe; 1746), Alexander Baum~i:;n (.Acitbetica, 1150), e Ininanuel)(mt ~

campo"dc•la.educación en el ofició. 'Las instituciones' musicales en el seno de la (Critica de la Raz6n 'pura,. 1790)., A cqrcienzos de) siglo. l$. era _\m!~.!'Sª1meDJ:e
. ¡:orte .:/ de la Igle8b.' ~ab~ intentadCY perp~~~ P.., 'sí mismas proporcionando ac:,~t:ada la nece.;jdad de habw Oe"'Alte.. b 'de "Bellás Artes" como ~~il;!t~ . ~

formaci.ón y experier)~ia ·"'"los fuP!foS coo;¡g9sifures. Hijos y sobrinos her;:;dá.ban. sra!ifes. (llterarura, esi:ulrura,' arqüiiéc'Cüii;-j)iñtiira;"lni'.tslca"y.' tjuitáSñ:íéluso la jár.. ,..
las habi!i:_~:il..Z;i\ .v~~: fr.<. Q.ó$f'i6ri' §.~ !q .P..a!'!r~ ... llrwYez: a,i.a..nzaao~ií.l.l cierto
.. clinería·piliaj!stica)...lllld.esen.calgQ.en común. y los filósofOs del wo.mento._como
8."'!c;lo.de.~egu;idac;l'ga'°:!:~da.P~~~-~titu~J?e esta forma; en el siglo XVII Kant, Schel!irig, H;:gel y Séhopenhauer, se at'Jij_aróg:e.ii'la_taréi.dc..dearu,;.l!i>S-prin-
" ~

y corruenzos- del~ a tne:n1::1:1º ~~ontfamos:a.4.95 o inás aut9res que ostentan el "ciplos,-fines-y S~<;!Q9.. ~~ )a§_"~~j'?:füi;í_1'i.i_S§'"1i\l!'!~. c_~erente. . .., .
mismo .apellido: l(;s G'á'brielí ~ Venecia, los Scarlatti dé Nápoles, ·1os Cou¡ierin y Para los és~t'?E~ d~. aquell~ _é.~ lii-~~ca-'lf"...\l.\13--~P~.
Pfüljdots· ert"Francia;.¡r.é( énoñlré clftil.de los.·Baéh.en Turingia y Sajonia. Muchos
-
porqmn•!"'Aite, repentinamente, parecía tener mayor importancia que .nunca hasta ,
.oi:ros ~01np6sitores in~.~r~es.i'ntes;..ria'cidÓS ~· el siglo·~' como· Mozarr: y Beethe:- enton~es.. Tras el deterioro ·sistemático de los viej95 li.¡ndam~ntcis de la cre""cia re-
ven, a)?rendi~Q.CUiU..o.ficif°.:.desd":"filos..~¡f..&_~"!!,9_<;!c' U!J.~"-lll\.\~W-:-G ligiosa por parte de las principales figuras del siglo i\Ytrr, fa "l'"cionalidad" de las 1.
iw!Y9fc p~lOs..c:omRo5\1o~e5· c;lel s.íglo XDI: acced}eroil a la música mucho má¡; doctrinaS iluStradas ofrecían en ,su lugar sólo un refuglo de caráctéi temporal. La . J·
tarde:i p_g~ .~ d~tint;!!I,, ios. pad=.;Je .llchübez:. y jOhopirl 'eran maestros de ..... devastacion causada por fa revolución y la guerra desde 178Qj¡~l5...d~on.a
CUCla. Stj'n.i~pn era ,l;rljO de tin librero '".{ sy fat±fi,l.ia te empujaba constantemente la comunidad .intelectÜal europea inmen;a"eñüii "~z desilusión cqnsj;:¡;;;a:" ' )

a.'lo.': estucJ,¡os :ae. Der$cl:t0; el padre' de Berlioz, niédico, estaba empeñado en que ~~;5º q;>. ~~o~. -c;ó.rfü:i fñ'eañm: Sélire@Y. 'J'.ran~ois Cliát§i~l:iiiañ~r~•­ 1
I
.su. hiio,:.sjg'i.iiese"sus.. pas&~ !.Os padres ~ ·ovorák eran posaderos, y esperaban ron de nuevn.a..lª_i:~ión: ~ In aterra en aqueUosmómeñtos el movin'liento me-
q1Je 1ólé:l9, fu~~ tambi~.n. !.:<identidad del;padre de Wagner qo está totalmente da- t9.filSü estaba haciendo grandes progi:esos. ara otros, es~o .. .~~CP.--~i /

ra.. P?'SLei~:·~?:Lquler p..s.q ·ning~no de stiS padres era' músico. ~.brt~ a1,,..m:a-iina..i.Úlportanciatal que· se convirtió eñ:Una;~especie de religión d,e. /

· · :~6lo \'.~. é~.posi~ór;:O:d siglo XIX . il~ ~~r '~'°.nsiderado como una excepsi?" carácter i<rol'ano; se consideraba que era capaz de proporcionar el aéceio á ¡;¡,·ni: .
respeC!? ·a ·l~: qti<;. soh?-. ~er frecu~te: Fe:hx MendelsSohtr,· aunque descendiente de ::el .dé ~Cálidad_que §C.~<!lá lo,p!i)iit~. d~!á ~eñcia de una_.pers'.ón,i, corri~~:
de.
di.stii18t.UdóS ·banqut!tas· Y leµ:adOs v no· rñi:iSICós; r'ecibió una fonnación n1usical te. Hegel, en sus Ensayos.sobre Estética (publicado coti'éará'.o!Cl"~¡n.o en 1835- (
sis~en)áti4'fy. deStj~. ce:mprana edad~· c6ffien~nclo. 99n las leécio11~ de' su madre, -3$J, consideraba. a las A.tte~ .como la persorÍi.ficatjón ·del. Geis,, que· P!"'l él era
quleli tenii¡,un·gntri~tlllento. 'Y.;en fecha tan tardía 'como 1838 Schumann escribía comotiñaT.~9e'·¿e ·entidad primordial que encerraba en sí misrha a ·la rllCnte de
'esrii cán.dklá' éo,np#ción ~¡¡rré el paiado de Mendelssohn y el suyo propio: losliombres y al "rñisffió 'üiilverso. Shelley; en una ro~tiea e intrépida. vi.siói:i."'del.
poeta -él ffiis:mo- como r~encamación del .Dio~ AP,910, escrib,ió: ..,
. .Sé .gr:rfc,i;r:am~te. có!:l'lo. c·ompararme ::i. él como mC.sico: podría estudiar durante :añus
h~:;.ta lli::gar :i. donde: él llegó en sus estudios. Pero el mmbién podría aprender '1lgu- Soy el ojo can el que el Universo
n:is cosa~ <lt: m~: .si ~o h1:1...b~~se_ :!.ec:ido ~jo circurl$1ncias similares a las suy:is .. desti~ se·con~mpla-y conoce· a si mismo··como·divtnu;--··---- ··
·-n<ido ai3: ITT'CiSi'Ch desde niña. les habría aventajado :a tod~~. ¡ Toda Arman1a del instrumenta o del verso,
' Toda profecía) toda medicina,~ m:ía ·
La formación musical de Schumann se parece mucho más a Ja del compositor i
decimopópico. ·Generalm~nce no solían tener un contado tan directo con el oficio j
ToCio resplandor de Arte o de Naturaleza; ·a mi hijo
la Vietaria y Alaba!:'lza le p~rtenecen por derecha propiaSI.
'
,'1

ta:
musical Ct?-P.9.. tal.. Y. con_ l~..t~S.Pi.... inÜsical, comO sí ·10 hablan hecho los corilPOsl-
En el marco de estas concepciones tan exaltadas ~obre el papel del Arte y .de
toresae los siglos precedentes; l'..!''1."-$S_~9"-9~.Ias razones que explicari la .desa-
pa;itjQn· e\~. un "'único estilo" en e~ siglo XIX, así. como la extraordinaria diverSidad 1 los Artistas (y que resultaban a veces un tanto sombfias), la música pasó a ocupar
1 )
un lugar central. En 1813 E. T. A. Hoffmann declaraba que la música instrumental
de la.música romántica. . - ... . .
.~· . . . . - .. . . .
)
1 es-~~.~ iomán.trq .. ~ .~oc41s las ~-una ..cas"i inchi"ia puede afirmar que es la
única· genuinamente rornántici-, y:t. que su única materia es el infinito. La lira de
,, Orfeo abrió las puertas de Orcus -la músic rCve!a aI li.oinbie·d dominio de lo dl!S-
conocido, un mundo que na tiene nada en común con el mundo en~or y sensual' I
que le rodea, un·m·undo en el cual abandona tras de sí todos 'lOs sentimientos deter~
· ~~.Jr!~l~~tµ,a.l..de .comienzo5 del..siglo .¡px.imponia al músico (espedal- ~adós para r~dirse al anhelo de lo inexpresablelo. ·
-~ente._al_~?.~P.C?.:!~~r~· i:~ nueva visi(:>n de sí mismo-y 9e su trabaj6. La 'nOción de
"qu~1:-~~.i~Jl.&1::.1:a-ba en~e la_.s "Bellas Artes" y era, por tanto, ur_ia actividád dis- 9 Him~o. de·Apqlo, en :zbo Complete P~Hcal Works of Porcy·Byss~ SbeO,,;, :éd.. ~oriia:s Hutching-
"'°º10(londof>, 196ol1 p. 6;3,.- ... . ·_ . ·· , .· " · · ··
·. ª juget:dbriefe ron Robert Schumann, i::d. Clacl SCii.umann Cleipzig, 1886), p. is.s. · •. O!JvCr StruoJC; c:d., Source Raadings in M:uslc Hfstory (New York, 1950), pp. 775.-76 . r ·~
...... ,. . ,. · . ;_,,;,,_Le:_,----·-·-·---.. ·-·__,,,_:_e-'-'""'·-'- . -·---""·-'e-V
. )
-6 INTRODUCCIÓN 1, ESTETICA MUS!~ 27.

; Unos seis años rms tarde, en su Die We/t als WiJ/e u:ru:I, Vor.stelltmg, el filósofo .
.chopenhauer expresaba,"sin necesidad de un lenguaje tan metafóric;o, algo que
'""l>arentemente estaba _en la mente de· Hoffinann. .Al iguai que tcx!os _los· filósofos
/· tradidón platónica, Scllo¡:ienhauer creía que el mundo poseía varios· nivi;!~. de .
~~da~ LOS· cibjetqs' tal "Y ,como·1os vemos 1 o~os y senci:m:os alrededo.r pe .no- ...
. J~ .son meros fenómenos ,.-datos de percepción sensitiva- y por tanto inca-..
.i-ces de informiii-tib..-S'(>füe'hi verdadera naturaleza de l'!S -~; 1ln .!:! o~; Cxtr~-
"10; y. cpl!ld.;ja ¡,ru;~>'·,más "real". en el universo, ·scllopenhauer ápunia a: una·
·-Jp~cie'.(\e"fü~ce!éfüe{iiai,' ciega y ¡;óderosa gue él~ Voluntad, la cual estli, ·•·.
. )presentada en diferénces• grados de. imperfección en ~ perso(laS, obj<!tós, idea$

1
acontecimientos ~e ~ós: ocurren en este mund~. :ra ~~~~tió~, ~fa. ~d~­
·,.Jada de la Voluntad- e5 la tradicional Idea platónica, el pensamiento origi¡)ario
)le es la:raión fundamental de tbdos los fenómenos CJ!ie experi¡neittiunos. Perp . ·,, . "'
r.\cluso· ·ésti: iios~resU!ti· inaccesible·..,...excepto a través ':del .Arte, ya que el .Ñ:te . ,., 'f •
..-··-''

.,fu' proporcfüná ¡,¡ posibuidild de'ci)nfemplar él nivel de la realidad fundariieñ¡;,:¡ .·.


:Dr-encÍ!lla de los.objetes particulares--. Y un Arte en especial, la Música,-sobrer,
, nf.i.~.. in'ci~C?~~J.~dafi;·ya:que es; tj.e a.2Uerc:roC""on.§..9i:openhauer, Ii 4.'rep~en-_
.,
. ~ h~ de-:ta~·Volu~\;a~ De este modo, esta def.iñIOOnOéf'Aite se· some¡<
' ~-.mn~n~.~rp_~J?;lc_raj'.ís,ico con;io ~! .. religioso:· ~a-b.e!leza talJ
., .. ".)roo· ocurre·. ei:i J.?...·Qdq a Un Jarrón (]riego de Keat, se convjerten en nea %!la ~-
J '·······'········· •• , •• - '
. :'l"'l:'.Y·. ra"inúsic:t~~·?fi:OFe· )Jn .reflejo· de-~naturaleza ·™O<.l.flª--.ll!!ivew,
' S?roo•ia~cuiilqm~ .
1 , Es improbaófe:qüe-la ¡Myor parte !'le. los compositores de comienzos. del XIX
3tuviesen de acuerdo~~: ~¡~s análisiS filosóficos y literarios sob'e su profesión
aobra de.Schopenhaúer;publicada·porvez P.rimera en 1819, es raramente men- Pormda de Europa, und-profecia
p~d:! pcir o~ .fil6!;óf~· antes ,ie 11?-r::Ua'd:O.S .de siglo). Sin emb_argo, Sclluman,n, re:1Liz::td:i por el artist:l, .y. poet:t
or·eíCrripIO, era uri áYido 1e'étOi y ácimlrador'de Hoffmann; e ideas acerca de la
4

romáaci~ WU!i.am Blake.


! -~SiC<l similares a aquellas de Hoffmanti y Schapenh¡uer se_ es;nchahan en rod:s
, l!!~S, especialmente ..en -Alemania, al menos desdVfil!L La cita 'de Hoffrnann -~chó el canto de un pastor y, c.lt! nuc::v<.J, yo no oí ~c.b. ·E.~ tip'o de inddenttd;'·:._mi:
"-;.ie hemos seleccionado aparece por primera vez en el Allgemeine musikaliscbe condujeron ClSi :i. lü desesperación, a poco más y hub~i~ :.i.ca~*do cc;>n t?J.i "'.~?a .-Y
' ..emmg en 1810, en un ensayo sobre la Quinta Sinfonía de Beethoven; del testi- -,. fue sólo mi arte· lo que me.lo impidió-. Ah; ~-par~ 1mR~sibkd~¡:u:_es~e..p.up~~
sin haber antes parido todo aquello qui! estaba deI}~_!JJ..C... . .
,_,onio de una carta que Beethoven envió a Hof.fmann en 1820 se infi~_re. que .cl
¡mpositor estaba más o menos informado de lo que Hoffmann op,iruilia sobre su. ~ cQnsideradón dei ~is~
co::-:1 especie de figura. prometeic:a en· 1:i- so'- ·
'·~~ra. ;pero mucho antes c;ie eso, parece claro que Beethoven albergaqa la idea d;e ciedad, ·coi:rio si fuese el portador de un n1ensaje enviado al ho1n?re poi-' tos -~~o--.-: ·
, Ji e s· romántica- mis· ~ ue era.· n ""\ ses -y aun así rechazado por aquella sociedad u la cual está destinado a serv:r-
· '!fo1, en un estado de mala salud y. bajp la ·amenaza de perder el oldo, eetho- · se fue afianzando cada vez más entre los. músicos y cñücos ~usicales de co~en."'.
'"7l!n se tr"'5lada. al. pueblecit0 de HeilingenStadt, a las afueras de Viena, para des- zos del sigtéí.iax. Al rriismo 'tiempo le adjudicaba una posición especial ;¡ue de-,
. :nsar y meditar. En un momento de desesperación que casi le lleva al suicidio, ;:__. , . . _,._-::;."""-"', e>.- -~ mostraba la compensación a su llamada. Tales puntos de VJ.Sta cgndu~+an a la
P.l se abstuvo de quitarse la vida, tal y como nos cuenta en el "1,'esta.mento de _; . 1 oposición entre "ane1•_y "entretenimi " ·e~parao6n cnda.
.ciugensradt", 'porque la continuación de su trabajo como artista erá. de impor: · vez mas ra ·cal entre a m sica ..seria" l:i "' o ular" ue . . te est~
.O<+a rrasceñdental: 'tiempo. Tam i n · o que el compositor se ·empezase a plantear ciertas ·presun-
tas: , uién e!ltaban destinadas sus obras: a s! mismo a un ru o sel'.'ct~ de co-
Oh, homb~ i:J.~e pe~ o decís que soy malévolo, testarudo y mis4ntropo, .cuán.'
nocedores O· · s . ;reri~ · ustrada? ¿O bien a a . úbli~o an6- ....
, ¡ equivocados estáis conmiSo:. No sabéis Cuál es la causa secret:l que me hace paret:er
·'de ese ril.ódó"ante 'voSóttos... Debci viVir casi en sOledad. como aquel que h3. sido rumo cuya .aprobación podria proporcionarle popularidad e incluso un !OOO!J_ de
confinado, y puedo relacionarme con la sociedad sólo en tanto en cuanto la necesi-
dad de verdad lo demande... Q"!é humillación para mi cuando.aquel que estab::r.-sen- '
tado· al lado mro escúch6 .Urnl fui.uta a lo lefos y Yo no o{ nada, o cuando alguien es-
- ·- ·--- n Ale:ci.nder Thayer, Tbayar's Life of B('r!tból'l-1"11, rev.' Elliot Forbcz (Princetoo 196'~1. pp. 3~5.
... :·~ . !

.. .
:___ __,,,_ __ ,:.. · - ' - - - - - - - ·j ___. _:.,_ __
. ..:....-......:·---··--"""--····- ...... __ J
>':28 INTRODUCCIÓN EL HISTORICISMO EN MÚSICA 29

· vida? Las ca;reras de muchos de los c~mpositores más importantes del siglo XIX, y luego olvidac1"5. Es significativo que a comienzos del siglo XVIII, en una institu-
~eber, Berlioz, S~~' Lis~ y Wa~er, entre ellos, .muestran ~- consecuenM ~- ci.4n con tan poca'tradición ·como. la Ópera de París1 fuese· necesario .realizar revi~ .,
_o.as de est~;Prob1~. -~ne E"'eba de_;i;J16' e¡;· ;~'?rf~o..vo!~~ de prgs~:­ e! siÓnes y m<ider¡llzáCiones. de obraS'·camp,uesta;; a ·finaies de ~o xvir, antes de Sér ' "
de carácter ap~lo~étlco,,;¡Jidá~'.:5' y Prt)pagan~c?.- ~scnta por los composi.tores · lleyadas a la es~:úura;;te· éGda. éi 5ig¡óexvm la~·cofu.posiiO?eS prOdu~ mrisica .-~
de la época (precisam~e los··cmco anteri'?res· f¡'.\~fbn ~utq~~ Prolíficqs); s( el .. destinada a!..~ervicio ~gioSO doii:iinicil, Obr3§_p:ara::conciertos semañales, Y ob¡¡¡;;. ·.
tr!unf~ ty la .superv¡".enoa depend!an del póolic~,~quizás aquel p>íblico ,tebía ser · . 'ÓestinadaS a repféS¿¡¡tlilié "11 e.l;t~trO cte· Ópera durante el i¡ies CUrSO. H:ii'11d~f ·en

sed 1.1ci~o a. ~vés de~ pe~en~es explicadqp.~ e·.in~entivos' apcirtunos., . en Londresi.BaCfi;en.Jfopzig, Y.~af® en ESteibfu,se vier~ iiimersos en \li;lª !ii-.
' . .
... .:.
• ' ~- ' '. i. ....:.:r námica tal .9.\:1e'" del:?Jin co~poher ob;as coris~temehce -:-e fuclUso, si era necesa~ ·
ria, realizar los. arreglospertinentes ..de ólrasanteriores. según la ocasión. ,. . .•
EL HISTORICISMO EN MÜSI!=A. . 1:·
'· ')
A comienzos .del· siglo )<IX todo ell6..Cambió radicalmente, a consecuencia del ; '\.
.,.·Otro é!em~to:lmpo":"nie.. ~rl la:".f~ intel~áü;,J del in~m~to: que ejerció una efecto del historicismo en· mósi~.:L I.cis dbnciert6s de mósica de é cas preceden,
tes se extendieron por toda Europa e · · terce ·----:e¡;;_ . ' )
poder~a. influenoa..s?.bre los comFt?res y sU lllúsial; .ª comienzos de siglo, es
el fep.ól¡le1;o- .c':nOC11d -~n.. el l',l.Ombre. d~ "historicismo". Durante este período neraliñente . ,esta)Jan or~ ar erudit6s musícales como F¡:an¡:ois F.élis en·
.~uchas !"'1tacms,human:isias r<¡.~ejaban en sr. mis~ ~perspectiva hist6riea al-' Paris, Rap.hael Kiesevi<itter en Vjena y Carl van Winterfeld en Berlín. El efecto
terada 1' ~."~n~~ ~eaf~o~n de. l~ !,\Jgrqs;~~ ép=s P'!Sadas. La civiliza- ·más importante a 13.rgo plazo fue la amj?liación del rersrorJo del m"aoerto" póbli:· , \ ,!
ción de l'l_Edac!.Medi~. ~"ntgAAes·· . · .·.· · . : · ii: ob'eto de tooa.tlpa.iie- .-- ,e Al~nas veces _ello 0~3: simplemente porque las ObraS de ciertos composi..: · 1 ) .
rein~ . . . . a.on . in.vas: o. o ti.u~ :e;:.~ a:üt~I:l#ca admiración' hacia _escn- '· .., ~· tores, como es el casó de; las siñfoolas .di!. Bé'ethbveri, nun~ hábíáñ llegaO.o a set
tores_ .~omq Da~te,: ' ... ~are y .enrai;i~,.,..,qtJ;_e0;~ se.. ttIVi~Oh al ~en . -:- ~·~"' eliminadas del repertorio ordinario. En Inglaterra ocurriría lo· mismo con cierras . /

de la 1ñp~e;icill! dé.!~ tradíoón,~ási~ cappnizada p0r las reglas d~ !¡¡ academia :-. •-•· '- '~. oratorios de· Haendel,- con lai d6s oratorios de Haydn y, en cierto: medida; con ,.
,fraric~3:· ·Est~.~ovmuento tamb1en tµvo unas consecuenQas profundas y perma- X\i.'_.. f.!:.,.:,.~: sus sinfoníis londinenses. . ·
n~ ei;> )a.m~ica. .. . · · ·· ,•. -- ~~' :-- --:- Pero sistemáticam~te 1 durante el ~nscurso dei siglo ~.se aprecia un efecto,
. .:.:.: J'.as .obra.". ~e an:e:.c~Y:a eiistencla, en ~¡ ~estricto sentido del término, de- aún más evidente del historicismo en música: ~os reVivals de música antigua que' ..
pendi~.e. i:lé. :\\~ CC:ntl;'i';:ª·· recrea~ón a'•~vés de ):a. ii,iterpr~tación continuada rení- l m entonces había sid~!llen~reciada..y_obddada..J.:t máS esp~ctacuiar de es' : ··
. an una.ex~~ti~ de ~~aa más b1e71 ef'rgiera. µ;¡núsica en virtud de su naturaleza ·nr.s recuperaaones, .Y l~. de _más trascendeii.cia. en el Rom:tnticismp, fue la "res.u-: .
l más frfgd9-ue lps objet9s ~erdurabl.es como;l(i$ 'esculturas Y. pin".-1"'5, por ejem-
.Po. ~ la Edad.Media.Jos estilos musici!es P"n.P'IIl"CJan v¡gent~r tal).
~ión de Bach". Durante su vida, J. S. ~ach dejó tras de sí.muy pocas publica-
Ci(7nes, y sus ~anuscritos fue~on pueStos a ·la ..yenca de manera masiva tras su
~Ja notaoon ae $ª gener,i..$2_n resllita.ba muy~dil'ídl a;, deSCil'rar muerte, en 1750, como si apenas tuvieran' ningún valor. Los cuarenta y Ocho Pre-
"-:'.~los"--:i'm:;;=ós::¡:.:icÓ"'"sd""'O'lii:se_,,,_.,::s!W..~~ ..s~era967:!i· l0$ manuscritos mus1ciles de tañ sólo hu:lios y Fugas de El Clave Bien Temperado circularon en copias manuscritas a fi-
t1l1"S déca'!as .de. <1ntigü_ec:!ild eran a menudo desme!I\brados para r6ilizar antepor- nales del siglo xv;m; el joven Beetl¡oven practicó con ellos en Bonn, y se dice que . ...:.:·
tadas Y pasras para volumenes nuevos. En 1447 el influyente compositor y teórico la Reina Carlota tenía una copia. P'lf'l su uso personal en Londres. La publicación
muswal]ohannes
__ . ... Tinc:toiis
. ,. capellán
~ del rev
. 1· Femand o ...... ~"·
'de-N.,<:1.p01es 1·'€$1;...Lru16: · ·· ·
··-· i,mpxesa .&!.e es.~. colección !ie obras,..al¡:~~eñal:i..4iciCío:ae:::u:ti:;í'e­
rr6Vádo e"imporuntt:e )títeres en ~c.i Qe-&cb Ta primera biografia importan- \
Aunque _p::trezca ~ci::íble, no existe una sola Pieza de música ciue no haya sido te fuelaoeTofü\ññNilfü1auSForkel, que aparece en 1802. y muchas· de sus obras
compuesra en los ultunos curu-enta años, que sea estimada por los instruidos como para teclado fueron. recuperadas en las tres primeras décadas· del nuevo siglo; es
de d1gna de ~~r escucl'iada~i.
entonces cuando, en: 1829. Mendelssohn dirige la Pasión según Sari Mateo -en
'. Durante las ;res dé"'.'das. que sucedieron ,a la múerte de Tin.~toris, las obras una versión muy bien documenrilda-, cien años después de su primera interpre-
mus'.cales _segu~ co'.'"1derándose como al.g_<> efünero, tal y cómo quecia patente tación. Para entonces el r~!lOVado int~en la obra de Ba~ <..
·· ~nmoruo; Hab1a1 desd~ lu~~?· algunas excCpciones. En La igles~a Católica ya en uh"irs · · la vida musical.alemana. En 1827, C. F. Zelter, profe-
' /
,, .. ·~W~~no d.e la Edad. Media contin~ó utiliziínd6se, de una u otra forma, pa,ra. sor endelssohn y consejero musica e e, comparaba el fenómeno con
'-'->O ~a!'l:<?· r ~ co~pOSl¡~~nes po~6rucas d~ autores. del s1glo XVI como Palestri~
na, aprobadás.. por el -Concilio de Trento-(1545-1563) fueron conscientemente pre·
el rev;illf}i de Shakespeare o de Caldei;Qp.
La recuperación .de estilos antiguos y su injerencia en las corrientes rnusi€ales
·. )

/
servadas:e ~ta<;las '.'ll e! seno de la Iglesia .(coexistiendo. al.misma tiempo. con. del momento a comienzos del siglo XIX tuvo una serie de consecuencias cruciales
otros estilos) hasta bien entrado el siglo XIX. · . · · · . para el c.omposito¡ romántico. En primer lugar; le enfrentaba ·a un desafio sin p~
Pero. a~de esto, los eurooeos rara ~''"'~ "e ""'cas re- C~,!Ontes: sus obras estaban obligadas a competir no soilimente con las ~
cl"'l"fenres ~en --:-.1 ~.:;t'"" P. ~! ·~/r;;.. ·., Gontempoiáñeos, sino taffi~on los mndes roaesEros de las generaciones pre-
-c7 . . · - P~a;,.eran compuesras. represenradas alg:iiña<:~
12 Stiunk, ed., Source Reddtnis, p. 199 . ,
cr '·":?- , '-" ceClep¡es Cuando Schubert, ~chumann y Brahms expresan su desánimo ante la
>~,::-i,, perspectiva de t~er qne ·componer sinfonías y cuartetos tras la sombra de- Beet-

. ·.·.
. ,/. ·<"
-, ·..J
----·· ---~··'··· C..;.;,____ ;c..:.::0..•. --".:.•.:c.~".J.~~~~.;<-..~;_.,__:·i.---""'-"- .::____._· ___ ..'_.1... :--~.- ...... __;_,__ , ··-- ... ,. -·'-- ,_ -.- .. _•.•
r-¡

INTROOUCCIÓN '· EL HISTQ..R)CISMo EN MÚSICA 31


. r-~ .
res ejerdió al ~mo tiempo :·do, estímulo ímpo~te;· y ~'¡ xesulcido sería wsitivo.
_Es dificil sobreestimar la influencia de l~ rectéi!'recup~da música .de Bach. en la
conciencia musical i:lc RornantidS;:¡i9. '.Beeilioven, Sch~JW!rahm<'est?n · eri
.deuda _con"Bach. ·en:·J? que respccra·:tanto.. a la ~ormaci6n como a la maduración ., ..
.1' ~ co!lfposítores de.!'omi=os del.siglo Xix.solían ver a Bach.-como
a un genio asilado, como una fuente singular e inagotable de téeruca musiq.],
pero también como el creador de calidadeii ·poéticas inefables similares a las . ql¡'é
obsetv®atl en la mus1ca de su tiempo. Robeft &humann; ·charlando· en una; oca-·
\.) sión sobre una colección de fE!ld,siw páíi teclado de los sig!.os xvn y xvm, no pÚ.do
resistirse a realizar cpmp~_ciones ·con la :música d~. Bach: ·· . · ·· .. .. .·· .
~ ~-
' ..) J • • • • ' "

En un momento en el que todos IOI<!>J~i ~tán pue:st:ÓS. intensamenb(sobre 14no t;ie los .
,_)' más grandes croi.dores de todos' lbs!! ti~os, Jobann Sebaslfun Bach, debo minbién '·
llamar ta atenCi.ón sobre sus-con~c;tnP9pjn.eCi~. En lo que:
se tdicre a l:i. Cdmposicióñ:...,.:_:;;J
de múslc:i parn órgano y pCano,. *-f#p; con t6cal seguridad que ningún 'músi<;p ·ae~su· · .,-
) siglo puede compararse con éL De. heai0r en lo que a mí. coi;tcieme, codo lo. d~
me ~rece infantil, en compat:tci6n a.las. real¡zaciones de esta figi.u:a gigantesCaI~.: ·
Y en una carta escrita a un aniigo··;Jy~; rl~s proporC:fona·l:l~~ .ar~cióJ::-e::c-'' ·~. ·
·:·', .......;:_ \' .:·;·--:·<..... ·, ..• ,.. •.:.' ... ··' .... .
plícita -quizás una· exageración- aceica de:'la, deuda que el· coP,.positor rcia0."Ii.- " , ...
.. ,· .... tico había contraído con Bach: . ... : " ,:"'·. .. ·. . . . .
'7.

', . lvlozart y H:iydn ruvieron ·un· conocimiento P.arcial y unilateral d_e t:i: obr:i :p.e ~:aTu:fi:
Ninguno de.. ellos pudo .tnmg? t:w-sra qué puntO Bach hubier.i p~ido ,¡nflúir en sU
productivicbd, s! realmente.le hubiesen conocido en toda si,.1.-gr:llideza. Los··enormes·· ....
poderes de combinación así como la poe:ña y el humor que exhibe la .música de" fe-·
FrJ.gmenco del nt:lnuscrico de l:1 Pasión seglin San iYlateo de Bach. uciliz:ldo pOr chas recientes tienen sus orígenes sobre todo en Bach. Men<lelssohn, Bennén, . Chó- ·
t-t!endel'isohn p:lf:l su incerpremción de 1829. L:ls modifica.ciones r~..diz:J.cl::Ls a lá- pin, Hiller Ylos llamados románticOs (me refiero a los ale~es, ·por ;3Upuest6) Csl:án.
piz (por 6te último} reflej:ln el gusto e::;pecífico del siglo :ax. · mucho más cerc::i. de Bacb de lo.. que nunca estuvo Mpz::i.rt; .todos ellbs tienen Uh ·ce-- · " ··
) nacimiento mis c6mpleto de la obra de Bach1"i, • · ·· · ·
\1oven, no. les. falt'.iba razón; las ::;infonías de Becthoven aún se escuchaban en las
Schumann y, cOfno él, muchos otros músiCos ro~ánticos r~zaio·n. .una'iri~e~­
<...
~alas de. co11c1erro de toda ·Europa, estableciendo un listón muy :ilto a partir del
\ _,.1:ual se 1uzgnbµ, lu ob~
del resto de los composftores. Lo mismo les ocurría, aun- pretación muy específica y personal de la historia que ello~ conocían. Engrande-
cieron a algunas figuras históricas como Bach; Beethoven e inciuso Palestrína,
' 'f!Ue i=n menor mec.lickt, :.t los compositores de música p-..i.ra órgano en relación a
._.~ach y a los compositores de oratorios con respecto a Haendel. Los géneros;··cra- considerándolas como espejos donde mirars.e y encontrar tan sólo pálidos· I'eflej6s ·
de sí mismos. En algunos casos -por ejemplo, en el conocido Ave JYlarfa dé'
\_...tliciana.les de música instrum·ental no fueron cultivados sistemáticamente por los
•. J.:ompositores jóvenes en las primeras décadas del sigla XIX. Las sinfonías, las so-
Gounod, basada en el primer Preludio de El Clave Bien Temperado, los iire- oen
1
_natns_ y los conciertos fueron desplazados en gran medida. por una intensa proli- glos de las sonaras pam plano de Mozart realizados por Grieg- los modelos hi§."
~ferac1ón de obras d~ pequeñas dhnensiones y de v-ariada procedencia: música re-
tóricos fueron desfigurados a través de una recreación románrLt=a .. Pero ~n ..el cle-
satrOl!O· generiil de un escila mus1cil romanb:Có, ta "'iporcación de la músi
'..acionacta con ta danza, fantasías, baladas, intermezzos y· similares. La mayor
,parte de los primeros románticos tardaron mucho tien1po en familiarizarse con la.S épocas anrei:i.cres -es · ente las prácticas sttivas del barróco- fue .
. grandes formas tradicionales; y l:is formas que se habían convertido en símbolo· · u e y esenciaj. ~ a,rin~ as ue son con.si era · S como un
·;ie la. t~d.ición parecían Ser ,patrimonio de aquellos compositores que las habían . guaje específico, Ji~ de la músíéa del sí o iax. hab
bl~iE;-el-<mJ · · P""f'. as ommantes secundarias de Bach. La integridad~
..convertldo en lo que eran.
'. \ Si bien lbs compositores ro1nánticos alguna vez se sentían inti:m.ida.dos por los
·
.Structura la .. . =
1' antb1aona&s pot"!'O'S'1ñtEféoS desde Schubert

t ~gantes del siglo xvnr, lo cierto es que la continua actualité G de estilos "anreri0i-
. . t-1 Heue Zolscb.rljtftlr i\1us/k, 6 (1837): 40..
l5 Robert Scbumann::; Brief. neu.e Folge, ed. Gustav J~ilsen (leip:zfg, 1904),· pp. 177-78.- · · ,
i ló N. del T. E! término Inglés "p:u't-wrlttlng~ es de dlFi"cil tr:r.ducdón :it castclb.no: licer:i.lmente sig-
· · 13 N. del· T.: De nui::vo el autor utilizi. un galicismo. En b tr.iducci6n hemos rcspet:i.do ei ~ niflc;i.. escrirur:J. por pürtes, Por.lo general ha.ce refen:ncta..a ~ ..escritur:i. polifónic:i. de textura contra-
Í '-:iue impone t:i e'Cpre:d6n fr'..tnceia. Cret:mo.~ que p:.tr.t cuali::¡uier lector español son f.1dlmente com~ punt!stlc:i. donde c..tda !ín!i::l melódica, oda fXUte, consemt su Independencia :tl mismo tiempo que
.pren.'!1'b!1:::1. e.'Stá pcrfecmmente incegr-.i.da en la textura.
·--~..J.:::..'-"'"·~·----~--·-----···-·· -·-----.--. - -·-··---- -·--·- ----··· ,.___; __ __:,,. _.__, ______ -.:.:.;. .. .-J
'
·ROMÁNTICO• 33
32 INTRODUCCIÓN

hasta Reger, desde Berlioz a Saint-Sae~, era co~~.Qle.n.ci~de-la conthr~a de la música de finales del siglo 1'-VUÚ, que nosotroS identlfkamos con lo que se
presencia de las autoridades d 1 asado-eñt'éndidas como roflQs:Jos a imitar. La ·suele Uama.r rhfuiica "románcica.!'. . p • =·.
• • .·. ~-•

l!Sl ca ectiVa de cuarenta años m'áximo, desCrita. po~ Tin'Ctoris¡ fue. .. .Lo ,.Rdri.lál::ttico" se.,ceiaciona;~por. lo ge~~raj., c9n lo gue se suoe~.e s~ ooop.~n-
y
doblada, tnpÍicada' cuaC!rupllcada a medida que avanzaba el siglo XJX. Se estaba _,$;-lr •c@s;co: .(que proceoo t\el .latirl: e~ 'de.Pru:i:i~ra. c)ase .~· J:;ste lérrilin~ ·· -
desarrollando una -elevada conciencia histórica que informaría y transfonnatja en ha sido utilizado en <rítica hterana c;lesde·el siglo ;<""1 Pal'!' genomu;ar.a u¡i ~n. ,_,.
muchos. sentidos la cultura musical de toda tina Era. jumo re
valores· establecidos -particularmente aqu,ell:is no~. Erocedentes de .
la antigüeO'atl c4-6' cquro et ¿qu~rio~Jimitaci~n, la:-:Qbsei:tar~el dec?~ .Y e~ . .._ ~

' se
~: Lo "G:l:!isR:o~ instaló en el vocabulano de la cntica mus1c:¡l algun tiem ,
po después que"'' concepto <le lo "Romántico-; .fue, <;le h~cho, en la década de
"ROMÁNTICO"
"
··Hasta el momentO hemos utilizado el término Romántico convencionalmente,
los años veinte y treinta del siglo XIX, y, aparentemente, como .un producto ¡le las
discusiones que ten1an lug:ir entonces en los círculos li~erarios al~anes acerca
"\ -
. como 'una denomi~•';áó1> ·~i:i~o.o...laS...C.9.~!1tes musicakL del binon'lio "clásico-romántico", cuando el término comienza a designar a ~que­ ')
~mportantes del siglo XIX. Los nombres y conceptos de estas características, a
llos estilos musicales domill<'\Iltes fuiales del siglo XVllL Parece que el influ- ñ:e
tanto s1 svri díiendidos como descripciones de tipo estil!stico, cuestiones de glls- yente critico musical de Leipzig, Amadeus Wendt, el pnmero en defüur en 1836
. ~0 1 o ·á modo de m3J;Cds· cronológicos, son, por supuesto 1 muy simples, y sus in- un "período cliisico" que consistía casi exclusivamente en las obras de l;laydn, )
, conven'ie'ntes han Sido' ampllamehte expuestos con anterioridad. Ello es válido no Mozart y Beethoven'". Una definición que, para bien o para mül, esta?ª destinada
sólo en 19 que se refiere <i° aspectos r;nusicaJ,es, sino también literariOs, y en el a sobrevivir hasta aproximacfumente finales de siglo o incluso algo mas. . )
campo de· la cñtita. di!'·arre, que es precisamente de donde derivan la mayoña de Pero es probablemente un error pen..;;nr en un "período clásico", que se.. desa- ,) .
.,tales apefatil(os estilísticos. En' un famoso articulo de 1924 Arthur O. Lovejoy ana- rrolla a finales del siglo xvm, seguido de uno "romántico" y opuesto a aq':'el. To-
.M_ _lizaba la eterna cuc:stiót:i de u10 romántico" y concluía qqe había llegado un mo-
/ /
dos los intentos de re-J.lizar procesos dt.: delinlitación y clasificaaón h1St?nc::is lle-
.,_ .. .qíeD.tci eÍi et ciue el. téffilino, e.ras haber sido dotado de tantos y tan vadados signi- van implícito un cierto grado de simplificación históric::t. Aun as1, las d~cul~des '
. f'iCa<;ios··'Y "m.iticés, ya:. 'no significaba naru{ ·en_ abs.oluto17• Pero si las osadas en este caso son :.i.un . mas • profu n~. u-··
.~.........,,---·'-
..... ~,._.._..--...,.- ··nnaenaa· ---;;--
............... ~-.:j.UJ..l.)..'JJ.~"t'O":-~·:.-; 7
de
.,
;

Conclusiones a las que·llega lpvejoy y autores similares llevan implícita una lla- que \os rasgos: estilístico~...9.l.¿!! ~U}OCj~~~o!..:..~Poaalt_n~e.-S:?n~¡¡. m~tct_t;J~
máda a la pre<:3,t.Ícjón"en fa utiliz:ición de estos términos tan habituales, también ~~tfiln:t:rd' métriCi.\ r1na siora."cis armónica circunscrt~~m.o...J;~
·.es. cierto .qüe. ést9s ·están excesivamente e:riraiZa<;i.cs en nuestro" letiguaje como tur:i generi.ilmente ho1].9fQnic;i..J. y_µo.priW.9 .~rmori1Có 1c:n~C::-:-~~l§.te:n _.e.E, gran ...
.P.ara ser e.!iniiñados. En lo que a la critica· musiéal se refiere, la palabra "románti- -paire et1 b."11r.íctiCil~~mu:sic.ü del siglo :<IX. r.
asiIJl~mo, las CJ.racte,~:;ucas q~~
'
co" ha sido utilizada frecuenceme::'nte desde el comienzo mismo del siglo XIX, tér- éonsideramos como "romúnticJ..sir-se encuentr;tn éíctlmente- errhl·O:l\,l,SJ~.-Cl~.:;\l:"-­
~~ enrou,c;~~Q~~~on lo·"a~;:!?.:,.. ? lo. "1~~~mido" 1 o lo ..:_~gl­ gLC?.,\'\'11,\i''iiii-IOS.olir.is·para reda<lo <le C. P. :e:..B;1ch, D.9t. eil:¡l1pl~;.en .las 11~ :_
~ -o simplemente lo "mooerTRl--eb: oposición a lo "antJ!imr-:-1'.á música Sinfonías deLs.tLt.r.in tuid·Drang c.le·Ha_t9t:iJ.fP.mP.L!~l~.~~~~y~n-­
era un arce romántico casi por defmici,9.¡¡._según-·l,._.opinión ..de. :i'fack~ru:ooer ~-óh~1~ ¡asrñiñiC~~s:-:~~~I-t y Clt:menti <le la cWc;1da ~~ l'780-1.i9~~1
·-·-rrr73=T7;1$),E:T.T."flffi:ñilnñ(ii76-'fg221, ·y G.W.1'. Hegel ü77D-183ll, en razón !iistoria'do'rde"la· músiL':l ~¡;icl\.J>lu= ha .apuntad.Q..l~. e:<1>tenc;ra. U na e>pe~ re . °'
de que'los materiales Con loS gye~opera-son-abstractos,.Y. su~.atribµtos,YagOs Y c;ii.: d~ "C•lnoo ~stilísticO:.!i-ub.tem.iqj::~.-qut!. ~.~,.refiere a los r.lSgos l!lementales~~. / ,
-obsCuiói..: y tañibi~ p"CirqÜelas tradiciones de la música europea que elios co- un esctlQ:mu;;;cl.l.!Qrden~~..!llélfi~:;1 •. ~~:.n;,on,í~. melocha. ~.éQ.f!SJug¡¡:¡o¡;¡\lal~J-,..-,, .
·nocian no t~an puntos de referencia ni µiodelos conéretos en la antigüedad-. céiiif'se-ajusta la mústca europea. de fin~les <lel~'~" Y_,9.»X...Y..m\~ l}~C~,
Sin emñargo, en la década de los años. treinta y cuarenta del siglo =el término
no estaba 'tan e;X:tendido entre los adictos al romanticismo, Schurnann y Berlioz,
qtféfimgamos gue. c9)1s.ig<:.l'A.'LeS~~.P.;.f!.<?,d.? como.'::.'º stl!a:
•• ,,...,, ·-~--~··· - • ··- ........p .....
.
~. . . - -
·-,
\
como en~e sus -oponentes, q:.iienés preseivaron cuidadosamente sus connotacio- El cklsicismo y el romancicisn10 forman una unid:ld ~o la hi..storia· <le la m~ica. So~
nes peyorativas de "irracionalidadn y "desorden". Aun así, en ambas facciones de <:',
dos ~tSpet.i:oo <l!! un mismo fc:n6meno mu.o.;ic:ü, del mLScno mo<lo que con."it1tuyen e.lo:-;
opinión exis:fu, 'al menos, un cierto' acuerdo eri lo que se refiere a la naturaleza as~ctos distintos de un único periodo histórico 19• J.
de los· estilos e ideas :i las que el término hacía referencia: una preferencia J?.Q.rJo .:.. ·c.\ -. Aunque uno se sic:nr:i. tentado a matizar la afirmación de Bluni.e, lo cierto es ·)
-l~.'E~!!E_ati~21 Una pe~:.9.:~?~:~~ ~~ ürucos y§~ .... que~ huv 1\.udll-de_que los~'!§. .1nu.:icale:;,,,ili;l "ro':"'!':t,!sj;;.!119:-Proced,~n,_de
en cuanto ti expresiQ.u,_l;i utiJ43..EP~_c!~~~9b.úlaiio armóQ.iCO~uy riC;~;'~, ·:"-. . ~~~!!.O~:<:~._s~l "t;~1gsmd'. No t!XlSte un lugar y momento !
c:_omo nuevas y soror~dent~s 6gu.racio1Jes text:Uras ~.to@Eh-tenmnos · ·
generales, estos son los atributos de la música decimonónica (y a veces incluso...
LH lfeber den gt!RtfnUk!lltfgen ZllStand der J.íusi/l beSCtldttrs in .Df!utscb/and ttnd U'i'1 er CJC!'l.OOrdi:n.
Elne bf!urtbcllr!nd~ Scblldentng CGOttingen. 1$36>. pp. }-7.
¡; ~on the Discrimin-adon of Rom:tnticisms~, Papt11$ o/ tbe J..fodem.Languaga Assocfation,· 39 ·--· _ t9 friedric:h Blume, Classtc and Ramanllc: iWu:.;/c, A ComprebtmS!ve SUnJt!)I, tr:lrL'i. M. D. He::rter Nor~
· (1924): 229--255. Reeditado en Essay$ in tbe History o/Ideas CBaltimoi:e, 1948) . ton (N~ York. 19701. p. 124.
.":-.
···-·------=----- -----~---··------·-~---~· ·----·~--- :.__,_,,______ ._.·-·-·-·_.._.··.1,_•_··-· -~-'-- __ ··.. ·~~~· ... --·-·_________;·~-·L.. ____ --'··--.. -'
....
") r

'· ,,;?
..
' ; 34 INTRODUCCIÓN Capítulo II -., -
: preciso en.el ~ue ~o termina y el otro comienza -y, ·poi"'tan~o, tampoco hay;. un.
,, I
-,punce e.aRSiete a Prutll'. ~cuál se,debe ini?ax'. el estú.dio de la música romáo.ti-
1 ) ca-. Por todo ello, nosotros abordarem.os este estudio partiendo de !as· obras de
Beeth0ven en'Viena; 1792,..1808' ·
un-Beethoven madu¡:o escritas en Viena después del año.1792, fecha en la que se
) traslada a la citada ciu~d. Las obras de Beethoven ejercieron una influencia im-
1

•. J P?rta.ntísima·en lo~ 1'.rincipíos Y,practicas musicalesdel siglo XJX, más que las de
rungun otro compos1tor. Los musicos del Romanticismo, casi con total unanimi-
.l dad, le co~ideraron como un m(isico rom:llltico. De hecho, ello·condujo· a una . \.'
i consecuencia fundamental: a pesar Clasicismo Vienés.
·- .
_)
.. ~ '
_,'
·::
En· 1792, Beethoven, quien contaba entandes .ve~~ ·~6s. ·~d,:
de .llegi: a
Viena desde Bonn. una ciudad· provinciana de la tiémi del Rhin, para completar ..
~· .. ~" allí uru:t carrera de compositor y virtt.19~~,, c.lajipiano.... Coni9. qno_ d_e tan~OS .otr~.. :, ..
.· :. :=' . ::: ambidOsos esrodiantes de música que cada año airi~. al centro P.~lítiéo X-.~u¡;;_::_;;· ·
rural del Sacro In1perio Romano para ejercer·~ respecti\tas profesiones, no B~~ .
'; ¡ e~ que Beethoven tuviese un mérito tan es~ como.para.se~ recomep<;lado.. a · ·.
1 \
los circules rril.1sicales aristocráticos de v¡ena. 'Era hijo de· uri.:ni_úsj.co ··de :CPrte,:_.Y;: ;, .. :·...
; Alexander Wheelock Thayer, su, principal bióg'rafo, le describe. como· i,m· hómbr~·: ,.,.
1 ) joven de aparien~a poco ·atractiva: ·~ · · . "....,,. :· '_·;~:-".
1 ) pequeño, <lelg::r.do, de :t::ioecto lúgtibre, con m.1.rOs de viruela, de ojos ~ros.·.~.\ sus\·:.
. :.· ·,. dientes _p-Jh~cos, <lebiclo ; la lisur::r. del cielo <le la boca, erJ.O salientes: ;·¿¡~de' 1Uego
.( ).,
" ·.,. · . ·· .,., sobre.s;.ilfo.n e:ntte' .Sus labios; además,· ta nariz era· b:l.stante ancha y de?did::une:nce.'...,.,._ ..
1) chat:i, ·b frente t!rJ. awrc:ld.amCnte :tlnplia y redonda (en. pal:i.Brns del.Secc'emrio de fo. :.~
Corte !vel.hle·r. quien p°intó dos retr.1.to.S suyos, una "almendr.i" 1)z
... " ....
'.,) 1 Por más que hiciese· denód3:dos esfuerzo$ ~ara adql.iirir el atractivo Social.rñeri~ .....
- :..J
..) -.
..
:~
l te necesario (de hecho, compró varias calzas de seda y se las arregló p~ra tomar' -

l
,• J_leccione ba' e), su apariencia resultaba a :veces tosca y, con el paso de los
. .)
' '•A
:-· - ¡; ·· a os, se harit cada.vez más excéntrica. . ~ .'
Sin embargo, Beethoven trae consigo importantes recomendaciones; apoyado·
..

._; 1 par· el !Afzooispo MaxLtniliarl Franz. oru , tío del entonces.· emperador Leo-'
...,,,.
l poldo I , a a Viena con e · nep acito e otro miembro de la .más :ilt.'l. no-
bleza de Bonn~~t:!onel.é WáldSte!Já. Tales refeiencias fácilitaron su ~ntg~os
círculos socialesde [a árlscocracia vienesa: ~ello consigui"6 ser ali.Imno
l derlrrás-ml!llll<ldo compgsitor ear6~--cleentonces, ] oseph Haydn. con quiert
Beethoven estudiaña durante un año aprox,imadamente '(desde fines de 1792 his-
':1. finales, de 1793), es decir, ·e11 el intervalo de'liempo entre las dos estancias del
i 1

1 "N. del T. El :1utcr· emplea. el términO "bulletH, que en su ::tcepción genmna signific:i. !iter::.lmente
,¡ l. · ~:i.lmenclr:l". ProOOblemence el sentido de b. cita sei. irónicO y en b. ~ducci6n.C1$tellana deberíamos
i.1tiliZlr"Ia exprc::si6n "un :.i.ucéntico l:>ombón". .. . ·
2 Alexunder W. TI'l:lyer, Tbayer's lije of Beetbol)(!Yi, ed. Elliot Foines {Princccon, 1964), p. 134.

' "
\
.. -· ----'·--·--.....:_... __ ------··---. .,.. _ _ _ .J
BEffi!OVE.'I EN .<iiÉNA . 37 '
36 Ub.1:.'1'HOVEN !:."N VIENA

composiciones. Pero aún má,s admirada fue,_$in.rlu_Q;i,_su maravillosa habilidad


para la in¡provis~ción. En fi9i ;-cuando aún estaba en lacorte de Bonn; sus im- ·-...
prov=tcfnes para teclado causarqn honda impresión en el compositor y critico
Carl Ludwig Junker: ' ·
"
Yo le escuché improvisar. en p.riv.i.do; sí, fui incluso invitado a proponerle.~ tenia '
Pªr<I: que realizase unas variaciones. La grandeza de est.e hombre, amable y .de gran
corazón, como virtuoso, debe, en mi opinión, ser valora& desde su casi infinita. ri~
quep de ideas, el estilo Ctraccerisrico de su e.'l\presión en el plano, y su gran calidad
.
• 1
"'
de intérprete. Pienso que no c:u-ece de una sola cosoi necesaria. para acceder a 1a
grandeza de un artista~. ··

Uno de los enrreteñ.U;nientos favoritos de Ja nobleza amanee de la música e11 la ! )


Viena de entonces era la organización de competiciones entre virtuosos famosos ,J
(Mozart había participado en una de ellas con Muzio Clementi en 1781 para la
distracción del Emperador jase U). Beerhoven participó habitualmente en este ', l
tipo de concursos, en pugn.'1 con !os más famosos intérpretes del teclado de ""'f~:r.1_
aquellos tiempos. Poco d~spués <le su llegada a la ciudad imperial, protaganizó ;;!;':'.:.1'" '. ; 1

uno de estos combates con el veterano pianista Abbé Joseph Gelinek (1758-' ':;r'
1825). I?~ acuerdo con el testin1onio de Carl Czerny (po<;teriormenre ajw:nno de " '. ,. '
Beethoven), un día. el padre de Czt:my "se encontró con Oe!inek at:iviado Con
gran lujo. 'Hacia dónde?' inquirió. 'Debo medirme con un joven pianista que acu-
ba de llegar; le derrotaré.' Pocos días después le encontró de nuevo. •y bien, qué
lci~.iliz:lc:ión romdncic-J. del pt"rsona.je
ral fue todo?'. 'Ah, no es un hombre. es un demonio. Se burlan de mí y'de todos· •,
úe Beethoven. por Leonid P..istem;1k.
nosotras hasta Ja muerte. Y cómo ilnprovisal. "'> Durante Jos años siguientes BCe:t-
~¡ . ' ': .· :'.:~~t/, .~· hoven participó en eventos parc:cidos (y está documencado que con resultados si- .
. . vi~j0 ~~csb~p.:fri."tor.i~. Est.1s leccio'nes p-~trecen habc:::r com;istjdo básican1enre
en ·1as· habii:t.ut.l~'.ehseñruizas para los inúsicos de aqt.1el tiempo, ~s decir. la técnl- El Palacio de Lohkowicz: t.ln grahado de Vincenz Rein1.
.,,., ca contrc1p!Jn)íSti<ii! lit e:.1ilo del trntado Gradus ad·Pamasum (!7251 de Joh:inn '
Joseph Fll.x~··~A..po.ri'ntémenCe, ¿¡ ocupadísimo H<J.yciñ no dl!bió de presrur exre;iva \
atención a !a.s lecciones <le Beethoven. mientras que esre último. por ."iU parce,
··nür¡.C'..t d~.oStrÓ grotirud a!Suro hó.1.chl su ftun0$o n'l:.l.esrro; las relaciones entre an1- 1 ' .
. .. !;Ós se irá.O distanCiand6 e.ida vez nl:.is. J~a.:ill!. !~ !11Q~rte 9e ~ydn en 1809-8eec-
:·-·110Ven tüvo ·OrrOS ¿¡05· ffiaCstrqs. c.ru'ra.nte-;-us primeros años vieneses: Johann Georg
Albrt:chL'iber3'er. con quien continuaría estudia.ndo contrapunco, y el· .ma~o ~d~
1 )
·
c11pilla de la corte, Antonio Sal.ieri. quien.le dio lecciones de declai¡ración·italiana. ' )
Pero serán sus' proezas con' el piano ~~u~ imprimierpn µn sello espe~ a
su Cfüfera en Viena. Su d0In11iio del piano lUei:ntmtmnenCe aptaudíciO"'por los ' :!
grandes y poderosos de la ciudad: en Ja: ·~idencia del Príncipe Lichnowsky y la·· /
del Barón Van Swieten, consider..tdo entonces como el árbitro n1ás impo~te del
·~1Jsto n1usicaJJ. Poc;:o después .. t:n 1795 comenzó ;i re"JHzar m:.1:; ~~3paricicr
. ~º c.gnciertrni públicos. Como era costumbre en los eventos m · , es. . ~e te-
1íun Jugar en las residencias de la nobl.eza, Beethoven interpretaba s~s propias
·,_ ..
·. . . , r. . . ,
.i Goºérfrk:d v:r.n ::itielen (17.?-i-18031 t!r:.l un dip!omd.dL"C.' mvy c:utto y ad~ übr::ro, autor de ll- ·
lm:ros cle.óper:.t, y t."tJm['X)\li¡or :ifü.i()nadC>. En 1m. tras ri:gn::mr de una nii~lón en &Afín. :>e ti:i;o con ..
él fY.tr'titur.1$ de H:tcilde! y). S. &ch (i="stc: último t:r..i pr:ictic:i.mente un <l~nocido ·en Vi~:ll, En·lo:s' ~ Th -?-rer:Forbes~
·.
:.tt'Jo.;; :dguientt:.:1. pre.-cen1:1.ñ:i :i. ¡o:¡ nifl.-; grand~ L'Cmpo:-;!tol"J!S de Vi~. i'yioz:m Y BeethO":'~n t:ntre 1p. 105. (
dio.o;, iitudi~" Je l:tS o!vid:td::t1' obrJ:; m:.i~s de !a ;:ro. ~:in;ica. lbld. • p., ¡39, .
·' . '-\
-------
:._;_~-·._,,. -'--·• •n--'" ---~--·•·--"''
·--:i 38 BEETH0VEN EN vrENA ).."5 SONATAS PARA PIANO 39 '

1 ·, rnilares) con los pianistas ]oseph W()lfl (1773-1812) y Daniel Steibelt (1765,1823). Ejemplo.II-1
.) En general, las residencias donde Beethoven regi§trb? ·sns.-tminfos pianísticos a. BEETHOVEN, <;uarceto corr Piano WoO 36, se8undo zµo~~co, cp~ ·l~.
•---:) le abrían también:sus puertas soeialmente. t!na áe las primeras casas donde vMó • '!. ..
t '¡ e:n V1e11a: fue la Jet Pnnape th:liñüwsfy, quien se convirtió en su primer patrón.
·· Posteriormente disfrutatia de la amistad y el sopotte profesional del Pñncipe ]o-
' ) seph Lobkowitz, el' Conde Andreas Razumovsky, y S)l joven alumno el Archidu-
' ) que Rudolph:.,c~~:>"i:>rofesoi: de piailo se introdujo en ambientes no tan encuni- "'
~~§!!§¡¡••' ;......
.... .,
.. brados socialmente· y con los cuales estableció fuettes lazos que a. menudo ~ªª·,.;......c. ..:,,
.:>..;rlcfuíi,n~ úii "ii'itereúentii:nental por una joven alumna de la familia; dos c1C tales
) familias fuerc¡i lqs Brunsvik y los Guicciardis. Los dos miembros de su familia in-

, mediata que aful .sobrevivían, sus hermanos Caspar Car! y Nicholas Johann, se
.._) reunieron con é!'en Viena en 1794 y 1795.
_)

_)=¡;ii),.~.....,;;i'/;1óó9.~Jsnco: u.s ;éi!'iATAS Pm PIANO


)
..-) ·~.'·~~ci6n .mUsical de Be.ethoven: dunµite: s1:1§.·'..P-~ ~os ~n· ".1.ena
1

ar mas
,--) .está mdíña$cnce ligada
1
moderno de tos íriSµw-I#itos·Qe. rectado, ei µrano.
. __ ·!S"e h~ch01 .a (o l_#go·de su-carrera los .rasgos ·distmtivoS.:.rñas'"'.caractensticos e in..:.
~ • vaclorcs:de.su.;.:ml.1síca_serán .. de,sarroTI'alios prim~~~e?í-.obras para pi.año.
:r ·"i Si· ·tuViésem6s· qUe :.e egir ·una ..única ca ..-.... .: ·ue::..lne1or representa::; l
¡.
. torruoso y majestuoso deSarrollo de su estilo, ésta sefrá Siii lug·;¡r a dudas la sonata
1

1 ) para piano solo. · · · · · .. .' ..">·,.,,:·


) Un modesto ejemplo del punto de partida de ·B~e.cli~ve.r.i:. en la década de
1790; desde las norm:tS del estilo clásico y desde [ac.perspeativa de sus primeros
·-
/. ). procedimiento~. c0rnpÓSitivos,. p~de· ob.scrvarse··e·n,,.·l~·sornitas. para piano del
) Opus 2, tcrmitl.;"1~, ep. ~795 6 :' El .~egundo x.novimie.r.l[O de, la primera sonata de
' este ciclo es una a.f1aptaciór;i de u~ movünierup .9~~ ,,<f~:J_.rt~t9. con Piano ~n ·Do,
,_¡ WciO 36 para piano, violín,. vlo!a· y ce!io, compuesto-en !785. l;ste cemprano,.mo- ·.:
'_) vimiento consistía en dos exposiciones del principal material índódico, separadas,
· por in'Conl!.'COS .~ajes de transición para q;da. µno de .l0s inStrum:enros "acqp1pa".'
. _) ñances", se~uidos ppr una coda que vuelve u figuraciones escalísticas prot~Soni­ ·I·'·
,_)_Z!l.cius P?r.. el piano. ·Al revisar. esta pieza en· 1795, .Beethoveñ1.. o~vpti:z:iente,.:_no - '.
quedaría satisfecho. con la conscrucción totalmente regular 'del máterial melódico
',_j iniciaJ: (Ejemplo lli;:1{:i'J,:, 4 C0ffiP'\S"5 .+ 4 compases, si~o,do grupo divislble en caqa
=.:; subgrupos de 2 t-din~ases + 2·tompases que cbncli.tía:n.::con UE.a rµtinaria c:3.den::
- cia· femenina. ,i.. '•. . · · . ,,. :
En el Op. 2 N" !, el segun¡:io grupo de cuatro com;~es es una ift¡jd•d ;ndi><isi-
~.proe@l! de la C@@l[lca subidáel¡-; -~tro (Ejemplo II-1 bl. A
· · ~·.Este~~ d prlrñe~ ciclo d~ .:sonatas :i. las que "Bet::th~v~ dlo.·n~·~úmerO de opus..Dunin~e ·~¡si-. ·· través de esta,alteraCJ.ón ªE7.ntemente leve, un tema bastante cqrricn~ adquiere
' glo :-.'Vlu t:.t denoinln:lci6n de 1:1., c:ompo.:siciones :t tr:i..vés dé to.:s opU$~nuinCrlco.:s resultaba ,habitu:1.l-:... "'ü'1rpetfit"a.1StmtlVQ y transformaClCrOe"~odO-acrua·:-Como base sobre la que re-
1· , ·mt:nce :rz:iro.:sa. ya que.:i. m61udo :¡e depm$itrl00 l:i rcsponsabilidad·en el criterio de'!o:s.editoreS.·P.é;o · .,,s:oñ.SJNY.e::é"l:mo.~~~áiyas~p-;rt~"'"estáñ cla!affieqte relacionadas con el. todo.
. Bet:thoven 'fue Cspecialmen~ cuid:ido.:só' en ~ sentido, domnd9 de opus 'ni.t~riCo Sólo ·~·~q~. .
( ) obr:.1~ que COtl.'l~der-J.l;t mereo:dor:i.s de dlo, y :csign:indolo.:s !:i. mayor .parce. de· las ve<:es p9r riguroso · d
ae
fEicuarteto con piano era.. un ejemplo uno <;ietÍOS-g éneros musicil~máS COñ:ill-
or~n cran016gicó. Los tr:i.00.ja::¡ de Seethavcn que no llcVan opus se identiflai.n con el distjntiVQ. nes e firul.les del X'VII!, la "sonata_para piano 3cqmpañado". en la_qpe el pi:itj.o..es
·\ ~woo~ seguidO de un número, tr-J.S el C1.t:i{ogo temático de Georg Klnsky y H:.tns H:ilm, Das werk ~·pGR el resto de Ios instrumentos son decididam te
. Btit!tbouens, 1~matiscb--hfograpblscbes Vllr:rolcbnls sernersanttlicben 1JOliendeJ<m Kompasitlonen (Mu- \.}ando .Beeth9:'e.n mod: lCÓ este movimiento a . e el 1

;~~.:':1_.,_19:51: __ --·~-----·------ . -------·--~~-·~\...__.__,._·_·_.··"·-'-~--..:.L-~~~-~·,'-'0-36, eli~~~)g.<UD.Stn.UIU;[i ·- com¡¡a(ilUJ!l:s. La sonara ~:-pía-~ ____ __j


·.···
40 BEETI!OVEN EN \OENA LAS·SONA1't\s l;iAR.i\ PlANO 41

acompanado se estaba pasando de n1oda en el año 1795· tanto en cuanto o. estil;· ~-Ji9.!!!.~~Pl~'?:a.:r:t~1:ri~r a Bcethoven consistía por io gener..U e:n urut,9bra
COll';lÓ en cuanto al tipo de combinación instrumental, el mov:imienco· remodelado
. ~-·--- '.
c~etl.iovr:n muy:;.rra un alejamiento de las prácticas l'iab1~ales dehsiglo xY.Il!~-------"--
- en 3 nioVimientos (rápid,9:l.~¡p;¡¡¡?ld9J._¡¡~tJ:aS.Jll lorn.iii)a:ímíióii;_g¡_Oiil:SQfo::::¡¡¡;;¡
@1ezaip~n:'.'. í'.:'.E'~~~.$lis\P).~ En.sus•.¡:¡rirg~rai.. 4o.ce. sonatas..Cmás_'l...Jll!:.tlQ.
cQn nWñero Cíe. OOu§...:S.e.ethoYen-'solía..:alt~~os.t.e_~l modelo en tres mqyjmien-
Ex.i$ten otros procedimientos a través de los ttiales las. pnmeras sonata-s para
iano alteran Jos giros estilisticos habitua!es·del si lo XV!ÍL~ famosa .:i__ó!Uita Pa- tOS· y. uná forriia m.ás eyf?'sa-coiwui.m~r9_.~ñ~~~-er@n.ll~ se.berza,
.c~uc;a. . p. . .•. e¡erup o, ' acomp m\entci'dé ia rilaiio iZquiertk en el Alle- to~"-sinl0aia-y..G<1arteto-de-eúerda.CQUtw.¡¡¡>~Fuialiñeñte,'
grO:ln1&, es u~ veisi~n beethovenia:na de upo de lospacompañamientqs .pa:ra con Ja Sonata Op. 26 de 1800-1801 daba un_giro radical, comenzando' con un An-
itiscrumentbs de ceclado _niás socortjdos del _ si'glO xv-qi, la octava rora conorjda con ~te con tema ·y vaHaciaaes y susnruyendo eto::ídíaOnaJ:mo1lJ.OJ~filQ:lrn:@t
. d ,nombre .d~ bai9 •sombño" m -ba<>l. El ejemplo íf-Za muestra el ·bajo som- u~ lúgubre marcha fúnebre (subtitulada "sobre Ja muerte de un héroe"). El movi-
. no en una: sonata del prituer Clementi no den'll1.Siado afortunada, el primer movi- ~· miento inicial de n:u.evo muestra a un Beethoven experimentando sin ·descanso
. '1":!snco de:la,.Op, 2, N" 2 _cle·l-779. EJ.Ejeni.p!o.Jj-2b muestra cómo Beethoven
.: ·¡a esta conocida fórmula de acompañamiento (una adaptación para teciado del
"ªªP- cdn procedimientoS heredados del pasado. Las V"c.rizjones eran ·un género muy·
popular del qi.Ie se esperaba eRtooees poca stiScd:rrcra a ol'igiAalidad. Pero en 'este
Trommélb~stafl a Sl\S propias necesidades;. Ja complicación armónica. de caSO, a partir del original doblaje soprano-tenor realizado a través de las continuas
variaciones, una tras otra, Beethoven presenta una sorprenden.ce y compleja serie .)
~ases ri-1BCpartieu!armeme Ja relación cruza& encre ta bemol en el
. · .comf:4$J7 y el La i:Ja't:i#';tl del compás 18 que se ve reflejada asimismo en Ja am- de abstracciones heterodoxas realizadas a partir del material original. En la varia- )

.:: ·.l:>igua .refaci6n' Mi beniol-Mi naturiil del compás 13) añade una nueva y drarnáti- ción minore [menor] la explotación total de las posibilidades de una figura sinco-

'
3l ?ünensióri eAyresiVa a .un pr~edimiento idiomá~~..r&czldo caduco:. ' . ~
. . . . ' -..-..:.._---··---· .
va pada' Je conduce inclu¡;o al abandono temporal tanto de las premisas melódicas
como armónicas del tema inicial. Y entre las numerosas figurncíones nuevas que
< J.

·-:-.-:-:· introduce en el. acompañamiento de este moViroiento, un:i de ellas es particular-·


mente n1erecedora de un comentario aparte: en la variación final, la melodía se si~
túa en el registro. alto sostenida. por un acompailamiento triáúico por debajo de
ell:i. y un trino medido sobre la misma, en una curiosa Premonición de un tipo de r
escri~ta nu.~y si.rililar que aparecerá en obras para teclado de su etapa intennedia ,..
·.·

r '
...
. :.;:
i '

.' \

.... '

Una . página rna- )


. nuscritá del pTµnei: i
movimiento de .1.i."
.. soruira. •Op. · Í6 .de )

~echoven que re-


·coge la variación ·· )

mirzore.·

'
... ~el T..~t'ti::nnu'.:io ~mmelbass signlño Ü~cr:tlm'?:ice "bajo-t!Un,bor". I.!L p.i!:ibra Trommel :es
7
N. ,., li. Tiil cnnfiSur.tcióiJ ñcmica; en !:t cual lo:s sonid~ importantes de la melodi:I reci.~n consdcnce~
timbor" en a!em:1n. El :1.utor se refiere proOOblemente a un tipo de bajo percusivo JP cual se com- nient!! ~~.i. Je ten;ipo. ern conocid;i en el siglo xvm <..-on el nombre de urmpo rubato; en el :siglo :-.ix
pru~ ery el e~~lo. - ·· se conv;r,tt6. en ::úg~ consusta~c±tl a la !ibc1t1d improvl.satoria en la inti:rpn:mdón. . •
.' ·
~-~: ~-.,.

;; ._
. ---·-· .... -· .
)
) 42 BEETIJOVEN E<'I VlENA
EL CUARTETO DE Cl!FRDA OP. 18. N' 6 43
1
f · así ~01no.cté'su última etipa, como en Jos finales de las sonatas Op. 53, 109, y 111.
. ':_.
que el Cuarteto n• 6 del Opus 18 fue compu~o-~n último lugar, en.

Se i;ree
Recordmldo su relación con Bccthoven, Czemy nos informa:
parte porque algunos bocetos para el mismo se encuéntran en lbs papeles de Beet-
.. ~ H~ci:t ·~!:afro ~aoo: cu~ndo · Beethoven ya haba compuestO su Op. 28 9, Je, diiP. a su hoven ju¡¡to a aquellos realizados para la Sonata para Piano O¡:i. 22 de 1799-1800.
ú;lcimQ·irnigo Krumphplz: "No estoy del tbdo 'satisfecho· con el cñtb:tjo qué J~.e ~e:;!iza­ ·a del resto de. los cuartetos de la citada colección ·en la sor¡iren&nte .
1.) do hasta aho.ra. A. partii' de hoy m.isrilQ creo que tomaré erro camiilo.... Poco déSpués
·de esto, vieron la 1Uz·Sus tres sonacas,~op. 31, de las cti'ales uno podría infer.if que , adición de Ú.áa lll CCl n IZlO en as coni.postCJ.Ones carne~
,) había lleVado a cabo sus conclusiones Parc:ialn?..~te1°. ·· risticas y sinfónicas aei momento; . traducciones lentas a los primeros movi-
mientos etan mucho más hab~es). Y este no es un o corriente.. s .ti ..
· · Czemy ~~~.:daba·; a<}~o 005tantes años después del hecho
.l no es que >-U (y "ta Wilinconia" ("melan:colia"),. ~ construido emoleand9 audaces armonías. ·ep:!f!' .. ·
. mem'?ri!lo .!\!~ P.!~~nte muy fiable). De todas forxñá"s, su.. testiinonio tiene casi rebasan et sistema tonal; acaraes insistentes se tocan alte arivamente piano (o
ui1i.aparlelicia de autCn~cídad. Si Beethoven no se embarcó 'defi,nitivamente zanissi1no) y [orte y se combinan ·ójp dd)Ticos .~Os de registro p'ar'd prOducii' ..
. ·,. el ·inicio de un "nueyo =üio" alrededor de 1800, al menos el proceso de expe- 1 un mfüdmo de discorttinuidad y tensión (ver Ejemplo J;I-3). ·. · · · ·· · . ·
_) rimencici6n y maduración que se observa en. sus obras de la década de 1790 se
Vio acelerado notablemente. A fines de 1798 el-cuerpo centCf!l de su obr;a se incli- Ejemplo II-3 . . . . . •
~ naba. hacia el piano: dos coño.enes p:µ-a piano, dOs cantatas, cuatro tjbs para BEETHoVEN, Cuarteto de Cuerda Op._ ~8 1.:~ 61 Cl.larto ~ovimiento; Cp·:J·~7~i·'.'.'.~_:.'.:.:¡·tJ~··t/:· . .
· ·· }· ·<;t!~tjl\5;,Íf.es ll¡lOS.~on·.piano, dos sonatas para piaho y cella, tres para.. viqlín y
-· piano, y unas diez sonaras para_piano solo 11 • Pero a partir de ese moillento, y
· \ como si de un s.íi\t<?ma del ~io emprendido por Beethoven se tratase; el pía-
; 1 ·no coniíeriza, ·a meiiguar su importancia en ·1a iinaginaci6n· musical del composi-
, .'9!"· Los _Trjo¡;" para
:Cuerda, Op. 9, publicados en 1798, "fueron descritos por el
· J.• P.'PPJ.9,·.:ee~tl\(lyen. ~ Ja dedicatori:l de una carta como "la meilleure de ses 0eu-
• 1 ) • Vre!s ;12 (una ~ulriac;ión no del tOC:io increíble, puesto que estas tríos, a diferencia
1

1. :"'~d~~Yf!,t;:~~~ las·composiciones contempor.áneas de su género, son traba-


1 ).' jos'cie··siJstañdi\"'p'eso considerables). Así, entre 1798 y 1800 Beethoven se lanza !.':;/·''
:;..,:·,.·
1 ) • a:lJ~ ru;nJ;>ici~ .Br9Y~to que, obviamente, -era~~o-crera'iñayor trascen.-
. 'élelicia: la compos1d'ón ch:: !=is-Cuartetos de Cueraa;Op .. 18. ·
'- ) ·0.:.-------;.-i-:---:--- . ·---- - ·:-.
) . . . . : "' : . . -': ~~····--·
..\....~~-.~'"'Dl';-_¡:¡¡¡moA QP: · 18; N" 6
.;_.

)b.

•t·
•'J
.
·'tos ·primeroS:Veinte compases muestrah un tortuoso movimiento desde·1:1I:i. Si ·
bemol mayor hacia la dominante de· r, teniendo lugar el cambio qucial
s compases 11~12, dPnde las no~ de Ja. voces extremas: Sol y F3, se mueven
poi semitono hicia un Fa sostc.nido141 . Aun ue: los s' 'entes acordes des ~··.
. . ...·.· ' ; .. ..
~
disminuida -GJ.ºY~ J.tJ}_<;.\~.9-f!_OS. tgpgt _gy_~i2é.~~- t¿__~..:~..SQO.tinU~dad:!
9 · :ta Son::tc:a· p:tra ·p¡ano ~.Re Mayor. 1:i ~toral. . . . e.~e una --e.. ascenc;!.e¡¡t~J.\\A.Q.~~ol-I.a-Si-Do, alternando en diferent'."!
'9. Q.. <3•.~eck..ecl-, B<etboven.Itnpremonso/Ccniempororles(New York, 1926), p. 31.
n .Esta. list;i no ·lnduyc; un número considerable de ob1.LS de juventud. como los Cu:ui:etos con
· octavas entre el primer y el segundo violín. mientras CjüeéfFa sostenido re:apye-
1• ) P_lano WoO ·3?·
l:ts Sonatas Kuifúrsten-potr.t pi.wo,_ WoO 47,y un buen nllmero de CLO~ones y varia~ . .1~ La armonía en el compás 11 es de un:i sé:Pchm d~ dominante: de Do mcn.or. :eroBec:thov~~;:'. :. '. .... "
cienes parn ~- . · . _ rcsudve este acoro.e como si se tratase de un:i se.ic:ta aumeno:i.da (como s1 e! Fa supenor fuc:ie en re·
r· ·~ U·~:~t·T:·r.ií·íne¡Oi·ile Su,s:obras r: a!i~d un Mi sostenido). E.seo produce urui. ~lución· en un acorde de· Si :i:ncnor- que se rec:onvlen:e
..:.:~·:c.f:.'/.~p~·~':I· Tbe_!J.eetboven Qutztt~Q;ew. York. 1967), pp. 58-6,;. A ficilmen~, poniéndole un sostertido a! Re, en una docnin.i..nte de Mi men~r-
' \ .. .. ...
____ )
'

,,....,. ___ ..~·-~·-------·-- ... ·'- --·-··~¡


44 BEETHOVEN EN VJEi'iA '· LA SOllG<TA TEMPEST,iD, OP. 31. N" 2 45

ce en .el compás 14 y 16_,_ preparándonos para la sonoridad··de un a~orde.. ~de Si


mayor, como domina11te de Mi. Esta excursión armónica nos muestra ta.rita sólc¡ . : "'
una faceta del carácter de_ la ezj;loración musical de Beethoven alrededor del l!Jió .
isoo. En e1 subsisWmt.e· moviroieoro uo Altegro-efe.rvescente. a1 81 .inas f14gmditos -I \
del Adagio sqn josettjldos ahp1ptstmente creando µn¡ yuxt'.a~~c:ión de mat~rial t'/,
'Contrastante que es ajeno a las normas del estilo dáSico. · j "\

:tÁ SONATA miPESTAD, ÜP. 31, N" 2


)
fse.tlpo·de ~ontrastes 'Violentos se con~rán en un principio estructural~-. 2" f- )
sico en las sonatas para P1ano Op. 31 de 1801-1802; recordemos que estas son las
Pñ"ñieras cOmposR'lo&;s que-6ze1ny inencí'Onaci explícitament~ como representa- .)
tivas de el "nuevo cruluno,. de Beetbove:q.. La Sonata Op. 31 ~ 2 en Re menor,
.s"1btlruládii Ú Tempestad" (ARM 1)16, revelJLau;~e....9~q_~~~esde
· ·.e~cip; .Beeti}aven di'.'?P~~~P,..95 fa..!BE.J-..tJi.egro 9,~ni~ndCDSe ~~va - ..J
r diametralmente el uno al otro, separaOos tanta sólo por 1nqo1neores si 1 s~o- ,.. 1, " , .
·ncs -cl-rl ·mrnrfinjentci7 • La música mio.al ~On la indicación Largo no es más que i.OdO Q...r.O 10 ·
Porr-.ld:i. <lt:! la pri1l1t:!f'.l t:<lición dt: la.'i Son~Lt:J.S <Jp. ;; l. N!.1 l y l
:tcorde· arpegiado de J:,a mayor en primera inversión; el Allegro va sobre una ¡, ~. d<:: B~i::[hovt:!n. impres:I por ~l ~itor N:'.igi::li <le Zurich.
ne"rviosa y agitada figuración de corcheas: de notas repetidas alternativamente, y f "?N ~<J 0 vi
.. Sol menor y finalm ente resuelven a·. · ro , .t-... •e.
qt,t.e evolucionan hacia. un Re menor, luego. mayor parte de las obras instrumen~les C!n v:.trios movimientos que _i~clufun tñ~,
en· ia donliDa:Iite de. R:C. l:iienor. Pero el siguiente Largo, ahora sobre un arpegio L"tifJo .,..:),_.,:.¡ cuartetos y sinfonias. En las dosc:ripciones de la fomia sonat:i de med1ado.5 del si- .
: ,~e Do_?fOr. ez;;. prfr:nC~ 'inversión, contradice el movimiento armónico hacia Re f'c.t~~> ~;"
glo xrx, J~ definición se re-.;J,iz::tq_a_.~~ica.rn~n:_~zan-9_0.~~:._~~.~~~cos o te~
"··:11J-Cllor1 'sugúiendo po~_el cOntrario, y pee.analogía con lo anterior, un giro en di- _nJátjros'\I. De ~1a forma, el primer· movun1enco Oeüna sonata _cons~ _ge~era:r'­
. ·rección a Fa mayOr. Es~ó se contradic~ en el posterior Allegro 1 que camina enér- mente en tres partes: \.].na exP.osición, S!.<2.E~~J.22.. dos temas pnncipales
.gicifficnte haCia Ja..:r~I~ción en una cadencia en Re menor en el compás 21. (p_referib!~_mente. ele Cll"..í.cter contrastante)_e.r.f!..Q. t:?5.!?~t~J._1:.:i:.,_~~_:1~~~de
J:Iasta ese momel"l;tO t6dó 'Suena como algo im.Erº~!-5_9;i92 ...c2~0 si Beecqq_y~ue dlChóSt~~ ..f!ran.sujecos a <liversas~psf~~..es, y la recap~~.::_Cl<:nde
liubiex¡¡ ~nr?C!\!·.ª.'l'~ el ptWo_,_~rando los potenaafes de sus dos fragmentos et!_nreeiéeuestos. De menor Jr;isi:endencia..p:=...taLa.c=miento .. temauco. tt"itr
0elll"~nrnica1,.•iria <:o upa wnaikli:ó.::.rurrg..~¡;,::-¡,,rr;tc\mw:t;c· ·--···-·- "\
for~on:iu;:-~~ctos.:u:mónicos..~•.te_'!!~ .!?.'!:!!':te.~~'!_la '"'p\;>Sicióa. de-
. - Coiriprenderemos mejor lo que ocurre a continuaCión si consideramos por un teñnma fi corÍalidad de-rd· obra, el-tema.~1.mdai:io..está:i:scruq,J'n ..llt}\t}2~ ' )
. momento lo que los oyentes de Be.ethQY~..P.-qd¡j,'ln f!.Sj)era.1" .de un movimien&e- -'- - contl'2t:lnt~. nom"1lmente..la.iléó:tiñi:üite 6 ei::i:eG.ti.vo.mayor-del .tono. j\ll,ci3,l~ :,;..eJJ
corrio·esté, J:ÚéñnfuQ-"larma sonata:' (o "fo.i:ma.c\e.'!)l..eJl!:O de sonata") fue adop-
§"Ie;;;pl_~t~5 i,9.Q.~bos. ten.1as.. ee~7'.~~i:i: ~r:~ 1~. t9,9;i<;~ ...arig~L'\~l el~~~~~?-~~~.~~
t:rdo ,en el -~.l?!'Jll.. ll<:signgr~·~~-s!!' erocedllñiei,:itos:§iñirues que los servu parala mo?i+l~ciqQ;le una. tqru;)1\'.!;!JÜ~ 1>Jr~.•c,QD..t.•lo.tl;Jlll.,.)!1?..e.rc¡¡¡I._.. • ..
:~~~j'Q's1io.~es.. sglí~"· .l\~~'-~~_el Pri!!1.~~g::urue!:Eº.Sf_!''. ".~S~-~n 0~0>) de la. .•. $1ñ emoii!i:O:
en Jo,5 últimos años ~pllO[to en evi,dencia ~..d!:l'1!l!96n
_)
l1i Qe entre todos !os trrulbS de índole progr:un"1.tfco que se han ;i.Qadido a las son:J.cu par:t piano
tradicional de la forma sonat-J. no es fiel (ni desde el P.lJ....n~q.<;Ie :vista teórJ~..9.-BL4!!S­
de Beethoven. sólo dos, la Patétfca(Op. 13) y Lebeu¿obf(Op. Sla) .son originales del autor. El sobre- cre et pmcñcoJ-u-ros··erocé4iniis~~~¡¡¡.ro;:&1'r.l'i.~<JJ:...i:•<Pli"'.1!...Y:·¡;s:~.11- ;
nombre· Tempestad qu~ se le, ha. d;:i;do a la sonata Op. 31 NO 2 se deriva de un en.sayo del Joven ;imlgo J:rrir.-t:rronna sonata es un ~~~9!~9~~c.~g.<;!~t}.I)!-_;ID,tigua..farma.~~-ªfl.2...~~
y amanuense de Bcethoven, Anto'1 S<:hindler: "Un día, fuiencras te cont::tli.t al áiaestro la gr:tn lmprc- "S!!"t'ífiüzab;;.,f!J'.s\!~!:i¡.l'!JJ<:n~ .~IJ. !9s,.Qi¡w¡_¡p§_~p_q~ l!!tm.lJ.:;,i!;g.,c¡~~.
asta_ mu-
:;Jón que habfa. ctU:5a<;{o al público !:t inccrprctaci6n de Czerny de bs Son:i..~ en Re menor·y en Fa
menor del Opus 31 y 57, ~do él de buen ·humor, le pedí que me t;.""qJli~. el secreco de aquellas
cli0ae$pués de la muerte de Beethoven era frecuente decir que se componra de
obras. Él rcpUcó: 'Sol:i.mente lé;:lse La Tempestad de Shakcspcare'. • Anton Fellx Schindler, Eeethovlin . des partes y no de tres). 1s3u;..,~. ~~.. P';rf~ca!'\1~!!"',.r;i.z?~le. ~~-efJ.Il!lªr. qµe ..~
as! J(n(JW Him, i:d. D: W,. M:.ic Ardle (Ch:ipel Hlll, 1966), p. 406. . ;a,,,1.P..129-~;·~os. se. puede. d~term~r .un. !!8quema~.amióruco...~gen~~._.t~tX.-f.S?.m;9.. _.
16 tas ~igt.i.S ARM. que io!} :ui:U.lz:ld:ls a lo !:argo de toda esm obro., se refieren a la Anloiogfa de la "'queda de manifiesto en e! siguiente gráfico, que muestra una esrrucrura bmana ·
1núsfca ROfndizHcq (AnlboJogy o/ Ro~1?Jtc MusicJ:i edµ:ada por. Leen P!antingol y elaborada espet::~Q- · ~
menee para servir como ~mplemcó.to a e:ste libro, cal y como se sej'tab en el.Prefucio. · _ ·~- .,.
• 17 N. cid T. El autor utiliza la pafab.r.:i. ital.i:too. fermata que puede ser tanto .un ca.lde~n..somo una /.
...
habitUal"': ·

,.\"'Ucc:sl6n de not:Ls de adorno pero qlle, en-cualquier caso, provoca una sltspensi6n momentánea ..del .l\I El te6riC:o'inilsic::tl m~ ,import:mtt: ~n b. definición ac:adémk:t 'de l:i form:t Son:i'tot fue Adolph
movimlento. . . Bemh:2¡-d M:ii:.:,· i::n su Dte Lclifii oon der mttsfkailscben Kompositlon. CLeipzig, 1837-1847). . .
l8 N. del T. El :tutor utiliza el verbo to exper:: en cursiva para dar énfasis al sencido de' la ·c:xpctta:: "' .,.:..\ . ~ ~\.,del T.. I.o.1 núnlCro.s ·rom:inos :re refieren ;i. ~ c~n:ile:i: l:ls ~e:lj en forma de tlech:t md1-
t.ión. .' ·.., modul:itorios. '< , -..
·,.!_.. ' ~ .
\'.. ~----··>·•
.· . .. ··-' ..'__ __,_, __ ' . '-··----··----··~'-
\ ---·-------------~---..-·
BEETHOVEN EN VIENA '· lA SONATA,Jl!!'fl'ESTAD, OP. 31, N' 'f 47.
1 ) si CLUisiera enfat¡zar de nue:;o e'~d~ S'~
C] :!3eethoven comim tanto el d~pitula~
8
Mucho menos significativo, tanto en las
.
ª'<
'
;.;=- .
fstlñas ,binarias como en formas
11,r;-es-etñUiñ~. ra9c~r;¡¡ =me_&Zañii"!)t_o ae !Os &jgs:formas de sonata. de
'
Ir ==~._.(.,co~pasd 93 y ~435;En el últi.mo r:gtso· el arpegio del ~o es dghl:;ido

1
en su ·~erisión a travé,s de una e..~~iVa J1:rlea.. indiviCiual1 sü:nilar ·a una melcX:!fu: .
'· )~'ñÍenudo se~~~ pór li ~dad- d<; i -~· mientras que Haydn ~om~-1~.y 155=58), _qu.e.fuice hincapil: en e! m0gyo camcrq
- se concentra generelmente, en los procedimientos de vanao6n. Una forma de so- rístico por wdcis conjuntos del Allegro .(ñótese espeG.ialmente fu yuxtaposición
o
' ~haca: CLUe pos_ea n:iuclios .\éims>.melodías i;iiotivÜ;; (designados cad:i iino c1t ellos 'cíeillS dos en los compases 147=49). Ello provoca una interpenetración· de los,1'!!'-
pal" lei:raS IIÚI).~~"~,_giirsiva) su<;lém mostrar un pe_rfil como el que sigue: reriales, esta vez entre aquellós enteramente distintos a los motiv9s ini~es. ia
.,
'Untr0ducd6n) JI: l
." ... \

..... - v
. ,11,(V)~~~ I . '11 (Co<h)
segunda aparición de el Allegro, en este punto, es tambifo trai:isforma0a· (é:!Js'. ..
159-70) y con el mismo pbjetivo: se dispone sobre el movimiento acordal·-y. arpe-
,j a,b , _c,d,e e, a, d, o a,b,c,e giado de tj !.rugo. Ah:cira, pueito que la tonalidad original de Re men<>r es rees-
~ici6n.,\' D=ncllo .Recapltu~d~ tablecida, Beeihoven con5ideró innecesaljo ·recapitular el motivo a (en pa¡.te; ·sin
• .,
. .
·. · • " •,• · ... ;,
.
•• ··.:CI • · . ·• :
. •
. . .

.
• • '
duda alguna, porque ruibía sido .el procagoiiis\a ¡iriilcipal eil ·la Sección_'.dcÚ!esa, ··':
·- Una -introduccióií.r#:a 1.1.,t:i. movimiento de tales caracteñsticas suele estar en tem- .rrollo, pero tambifo, :i:lo c¡ue parece" por'iue $µ·función ~e fusiom<r·amb.os !"ºti'. :. ,.
. JPº lento y temáticamente poco relacionada con lo que le sigue; la coda general- vos origimles ·Ya había sido cumplida con creces. El moV'imientó .al completo "fiO"' "·· ·- ·,,, ·
~ mente tiene el mismo tempo que; ~l mo$i~t9 comp!e~o,· y .~stá co~tru~~ _so-. .
dría ser representado de la siguieríte forma: ,_ .~
.lbre .material"5' dcmaoos · de- éste: b .sécci6n mOdulatoria:- eri la· ;;,cposici6n .'iue- · cp. 1 · 21 · 4i · 55. 75 93 99 122 143 171 18,5· ;205c:.·.·.: .. ·
)Conduce.a la.tonalidad e<intrastante, es conocida por el nombre de puente". . , m-i - v , 11 •ll! -m ,1 . ·. ··:.:·¡¡; .. ·
11
.. Tras-·un comienzo improvisatorio y. armónicamente errático, Beethoven conti- t A a h e d.
1
ª e
1
recit. A h .e a.
· )núa.~~1 primer movimiento de su Sonata.Op. 31 Wl 2, en el com ·· 1 con· e ·- '··' ::. 1 :i ::i. ·'"¡
)mer matc:ríal' ami6níciÜneníé estable. i>e~o "el d -=i._i:W..pron\o..:Se_to_ma · 1 . I'.
:"'n'I6"<lulatori6, conduciéndonOs hacia un·.;r..a menor .(es decir, la dominante meno'r: g ~ g g .· "· e..
)et7Cfátivo ~1!a;1lli:6ñáSrdci más ·habiMil),. en cuya tpnaljc]aéi qoarecen trCs · <) g o o g' ......-;-... ·
1 ¡motivos musicales.J2ien ¡k;fmidos (ep los cogi_¡;¡a~J;J,.,.55.~.Cuat\do..1'1..""F1;0=.
0 0
~~~ r.eexpuesta, e~_..qy,e.a.te.~es.<.:JJPXS~sµe...~~~~s:ial.es_in$.i9~~Ja ··:... 1
E.«posición De:iarrollo Rec:i.pitu,~d6n_ .... ·· · -~--·:::····
.Y ?repetii:Í6n;·p~ci'Fg!;?7,~q.9~se.i.:~~:~Jm;'.Q.slJJ.G.Cj~.s.._orrience. Ahora bien, Beethoven· ·fQ fh-;¡/~· ··i· .. ::: ........
! )~tf(f'a esra mf'rtj~ iorrod;t1croria en la estrucru_n .de esre·ma.Yimien,ta cle ~ J..., Lo que es·n:uevo e i_m~~te en este moyimicrito, desóe el pu11:co::de ~t~ · ..
. 1

~~.4n...n:i~CQo..Quyea~pncrp1e.todos los motivos subsigyteores 11 ~0: en Re .t""' "'~"' !\ formal, ~s la s1.istitución~~@é'S ar.móhicamence erráticas..y"lleterogéneas ci~filit:·
')menor_,_.y_cres...e¡i..Ja meno;i:.-~relacionados can...eLt::Pmienzo..(l.;irgo..o el'· -c-'J~ "). terial music.il f>Of'trn ritnenema. tonalmente estable, así como el·l!SQ.!!e;§toS
¡.)lllíegro o~:mbos). El !!!.'1.!!Y!U\!l~So/.l~n¡,QS ~llamarlo motivo_ a)_ está
:a-iScrisüiaQ entre--los-regiss"os de bajo y soprano; la figura que hace de soporte se·
~ l( ;. :
mo> -· .--P!ll11.!~~-S.9.~ ~..<;s_c;:i;_s~fal sobr<;. la que edifigir.,;:E.ri
<l)e.'!..~~!)!Q.¡:Qlllpieto,+Qe...;m..<lisef"1..ct¡o~'@osa "¡i:iceWW'i6n.~Si-a!gima duda.;
r-.Jderiva directamente' del arpegio que aparecía en el !.rugo; mientras 'l.ue la figura- .guecti¡_ac=..d"-.l~teotjones...d~ lleeth_~Ol"ntO .ª la 6mcón tle ~
/' __) ción de la. mano d~eclia ·se ·deriva ·.del rµovimiento por grados conjúntos del Alle-.. .;.i;,r~es-iniaiales-,el coffiienzo del seguhdo mwimiecto ( q~e se muestra en, ~1 ..
, !gro (aunque'no tan d~ramentc). Eri el compás 41 y ss: (b) la mano derecrui reali- Ejemplo 11-4 a) debexia_c\l§iRzja: de nuevo un arpegio· en el registro m~ bajo es
··-~za un motivo· derivado obviamente de el Allegro, mientras que. en la· mano respondido por una figuración de grado,s·conjuntqs en la mano derecna. Y tant6
~izquierda uM figura aparéncemcnte de acompaña.miento nos retrótrae. al motivo e:p. este movimjcmto corqa en el fin~ (v~ Ejemplos II-4 b y e) la músi~ está.
,superior de a. ESte- -motivo deri\rado del ·Al!egro es entonces explícitam<;nte citado ' persistentemep.te determinada por· la presencia de estos elementos germinal~- ·. "\
'en el compás 55 (e), y tanto la figura arpegiada del !.rugo ·como el diseño por La música, para piano de Beethoven, al igual que su interpretaciqn pianística ¡
'grados conjuntos del Allegro pueden ser vistos en la- parte superior ;de\ compás -· i - dejó de impresionl!f a los oyentes con la novedad <!• sus·· ¡
,15 (-cb).. Eru~res>im¡,...todtre!-matetial.temático de la exposición, y todo- él-·- . figuraciones idioináticai. motivo a en el prilner movimiento del Op. 31 1:1-l' ..2,- ¡ .
i> ~1aced€0e aquelloS'enigmáticos comoases iniciales. . · '·. ¡ p o, .en ao materia! m~dise...;.s~~e los regiss;os _ba¡os -j
1
>· ~ · ·~ "· · ·~,, · L~COll..:.Ull....ágil acom!2añamiento... oscilap.te .-en las partes intermed.i:asi es 1?~ ·
~·:: ..'··.7l:-·H:i.y. un: número corwider:ibte de defini.ciond de 1:.1. fonna sonac:i. CJ.ab~r:u:hts d~~.'hles dei_.. :·:.. . tante inhabitual en Ja .~o/i.hl.ta piáñi.Sb.C'i~ Cié! momento; s,u~~~
'

,,s!gl?·~~; l:t.:!11"~·~i;npleu:)5·el:1.bor.i.d:l :i.parec:e en¡~ obr:i. de Hei_nrich Christoph Koc:h; .Vmu~· e~ ... ~. ~--:--=r.-.--. ..ó1dóSfV_px:oba.bleme.nte·tamGie¡'a-.a-las.auó,!e_I).cia.s locales de sus contempolf'meos) ,
·) ner Anleltung zur ComPfJS!lion·CLeipzig, 1782-93). Sobre !:1. forma ·muslal en este p:rioc:l.o se: p . 'E.~- ·· ··-··~~..... - - .,... ... ...._~
.w;r ~t~nc# ~~nd' ~ e! articulo- de: Leorwd R:ltner, ·ñarmon~c· Aspecc:s" of Cb.s_.:s.k: FO~-:·. -·scwsJ . "dS. A p cóm.,9.... ~89...~<:tg,ísticament~ ~bee!h2Y.eniano".,:V"ero mu~ ae ~s figuracione~ .¡ ... '
Q¡-

) fourna/'oftbe American i¡{'tJ:.·/t!olQRical Society, 2 (1949): 159-68; y en el libro Tb!! Sonata irt t:be. . . -: · - . j¡S2!-i!IPeciales ya, habían· sido anticipadas en la mús1c.a de un ano.gua virtUoso del te=- i!
stcEradeW'UliamNewmnn(ChapelHill:l963).pp.26-35. ' . j" B1bJ_ otec;;;i ·J
1 ----····--···~ -- ·--· 1. '""""'.'~.......__,~_..:._;~~,.._. . . . . ......;~.-q~-----'----'-'--J-i_ _~------ ----···· . --- . -----~--- - . --- j
' '
48 BEETHO\~~EN VIENA LA SONATA TElrlPESTAD. OP. .31, !\¡'ti 2 49

Ejemplo 11-4: BEETHOVEN, Sonata para Pian,o Op. 31, N" 2 Ejemplo Il-5:. cLEMENTI Sonata para Piano Op. 13, N" 6, tercer moVimiéñtci, cp. 24-31
a. S.egundo .P1ovirniento, cp. l;:·.j ~ ·.: · · · .¡
1
1
1

1
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"
' "\
1
' ' .,
'-,.
Una vez superada su intensa crisis personal en He.iligenstadt en~-:b2~ ¡ '
ven, a la edad de treinta y.un años. ypebo: ~ mndnrse a Viena e inicia 1:1.!l peño-
~
...:;::-v .....nGtrcffiiletad can iñíCtrrero corno 011nca n•nmín
"""'" -z-- O"'
artista hubiese Qrotagoni:
.___
.!
zado. ESte fue un tiempo de actividad frenética pará él. Cambiaba de residencia · ( J
OOñStantemente, habiendo incluso llegado a vivir durante algún tiempo en' el tea·
tro de ópera de la ciudad, el Theater-an-d.er-Wien, ya que el alojamiento estab~
incluido en su contrato para escribir una ópera d!! estreno inminente en la citada :1., ,.. ,1
sala. Los veranos transcurrian en el campo. a las afu~ras de Viena. Estu'viese en la
ciudad o en el campo, fuera la e>tación que fuera, Beethoven daba largos paseos .
diarios durante los cuales rumiaba sus compoSiciOncs, algun::r.s veces~ apotando ·
ideas en un libro de notas de bolsillo. Su· alumno Ferclinand Ries descnbe uno de
aquellos paseos por el campo, un.o que debió tener lugar alredeqor de 1805i

e
c. ~ercer mO~~ÍentO~
.. .... 43~;1
. cp. 1 En una ocasión en l:i. que esclbamos efundo un paseo; n~ perd.in1os c:m completa-·
n1ence que no' regresarnoo de vuelta a DOblingen, donde vivía -aeethoven entonces,
~ h:i.sta l:i.s ocho de la tarde. Du'r:inte nuestro paseo. él h:i.bi:i. estado rarareando e inclu-
¡ so chillando tas not:lS de la l!SCUla :ifnba y :i.b:l.jo. ::.in c:.mm.r nada en. partiet1lar. Cuan~ .
1 do le pregunté qµé t!ra aq~1ello, ~l replicó: MEl tenr.i. par:.t t!I Allegro fin.1.l de la Sorun·.i
•1 [ en Fa menor, Op.. 57] se me :i.c:i.ba de ocumr~. Cu:i.ndo entr:imbS en fa c:i.sa. corrió
¡--." hacia-el-pi:mo sin. .siquiera ..quitil.CS.e el .son1brero._ '&...ID~ ~té en u1u1 e:iqu~ y él
pronto· me olvidó por co1npleto. Entonces tocó atom1t!nt::i.damente dur.J.nte :;U nlCnOS
una· hoci, construyendo 'el nuevo Finnle de esta ~on;;tt:t [que apareció en 1807] en la
1
· preciosa \'ersión que cbiiocemos. Poi' fin. se te..-antó y, sorprendido de vem1e tocb..
! vía :i.ilí. dijo: "Hoy no puedo darte la lección; todavía tengo traOOjo que rocer. ".?3
muy Beethov~n,IMüíioCteme;;¡j, ·un pasaje de la Sonata Op: 13,
Por
l
ciado admirado \
N~ tí d_e Clementi, publicada en 1.785, muestra una figuración marcadamenté siroi- Durante· este peñOdo la niúsica de Beethoven se escuchaba frccucn[emente
,lar a li de aquel motivo a·.d~ BCCthoven (vé-ase Eje,mp'lo II-~}'U. Cierian?-::_.~c"e 1 eXiS-"" en los salo·nes de. la nobleza vienesa. a veces con el proptO autor al piano. En ( )

ten al~-~n~~~~~:.<?~d;e~i?.t.i?~. -=~~ es~9H.Q.4! oistico_d.eL ptim~GveA¡-que ' abril de 1803"eJJ·vO·ttigar en


el Theater-an-<ier-Wien un concien:o a berieficio suyo ..
) .
·•cffi'>\í;J!%iras_\'l~\~-tl'úsica d~ Clerrie\Í¡f. Una de e[\as.. "5 l~ _utiliz.:lción abúnclaiite donde toda la múslea interpretada en el mismo era obra del autor(las obras inter-
de melodí:Js y pasajes en octavas y op¡iVas rotas, cort¡o en lás· Sonatas Op. ~. ·N" 2· pretiiClas füch.iían' lii Primera y Segunda Sinfonía, El Concierto para Piano N"· 3, y
·79) y Op .. 7, l'f'.3 (1781) de Clenienti, y en la Op. 2. N" l. y 3' (1795). o'p. 7 la primera versión del Oratorio Cbristus am Oelbetg! A medida que la demanda ,/

- ' Op.· 10, N" l y 2 (1796-17~)


· .796-:¡797), .. de Beethoven,finuchas
. .. '
otnis.. · '
· de su música crecía, Beethoven se veía iqmerso en negocia.cienes con editores de
muChas.ciudades, con frecuentes discusiones en relación a los·derechos de autor,
:!2 La melod'fa que muestra e! Ejemplo II-5 en su forma órigi©l en el comienz~ ~ mO~misi;ttc:i'; ··; -~ corr.eccióh:·dé ..ediciones o pagos por hacer.
de Clien1enci. ~$ 01uy shnibr :il tem:i. tle Beetbc;iven public:ado corno un:i. Cantr:ldanza..JWoO i4.de ' ·• ::·· •• J ' •
1800-1801), y u.tíliz:ido y:t t!ntonc~ 1,,.'n ~u q:ulsíct pa~ ballet Prometbeq:.~ su:;; '1-'arlaclones·para ff'aTJo · . '
Op. .35.yenel fin:tledt!l:.tSl11/onfaErolca. -'.··· ·.-(:
1

·: • ~
· . : .... .. -_ __· · . · . , • ~ qonnecls.;:pp. 52-53. '"
·,: !,
:,;, w, • •
(-..
J." - - - - - - - - - -- \ ·. '·.;.;:__:_,_......_ _ _. -~L. ...::...:...:.....l._.:.:.._.....::......:.__~':. ···-----~---__ ___.:_ _____ ··----· -------~
' ).
·p BEETHOVEN EN VIENA '· LA S!NFONIA EROICA 51
l Durante estos años, Bcethoven produjo una serie prodigiosa de obras maes-
i-:r.is: En 1803-1804, escribió·la.Sona~~ Kreutzer, Op. ;47, lo.-.Tercera Sinfonía (I.a
·zoica), y la Sonata ·Waldstein, Op. ·53. Los 'dos años:slgoiences fueron aún ·más·
1 ...;roductivos y vieron el nacimiento de dos versiones de la ópera Fii:lelio, la Sena~ .,
, .)pastonada, Op. 57, los Cuartetos Razumovsky, Op. 59, el Concierto para Piano
'l" 4. Op. 58, la Cuarta Sinforúa, y el .Concierto para :violín, Op. Ql. Y en 1807-
, -.:Sos, completó la.Obertura de Corioliino, la Quinta y Sexta Sinfonías; la Sonita
, _.;ara Violoncello, Op. 69, y los Tríos con Piano Op. 70.
)
.> SiNFONIA El/O/CA

) ·En ~quellas obras .coorpuestas dl;.lrante este peñodo de e~\ ' ente c,a dos ti marcado co¿;traste con ~l com ás de .
' 1 ~p . característicos u • " Beethoven y?: ~movemos. efecto de este Q.esplazam.iat • ·· 5,la' hernio Lg
-'· L ci;I espec LCO apenas_!:'alc:arn c..qued(>~c¡,¡_aque~m- Í
y una amb[güe~ en la cual Un grupo de Seis tiempo,s·f<ÍO"'cÓa. ases e~
_Jos¡¡ru . de-e~tales de des dunens1on e-Ee<lo el siglo XIX e Í este caso) es implícitamente dividido qe dos formas, .én dos .grtt¡ios de rre5 tiiém.-.
· ·)~o;_E9srenoresi;r í¡\fonía Eroica (compuesta enrre: 1803-11304?, puedeser l, pos, Y en tres grupos de dos tiempos. En o~o lugar de la e.~posici(¡n. (cogi.!hls. fas :.'..
, .cons erada como ~ Ffe dc::CShras m~~_t Y ss.) Beethoven incurre de nuevo en este tipo de discontiñuidad, en eSce·:C:3.s6···
"'.'~iottmid~.p ~imi§..IJ.lQ~...::i. los ~ares de Beethoven. Her~id~n j sup~iendo tod<:5 los ceros elementos constirutivos de la música al tiemp"o; qu:C
, )US proP,or~ion~s f;isi~. ~tre'fa probablementeia~~iafonía más larga escrita has~ ~ el ntmo en hem1olia es martilleado sobre un acorde insistencemerite repetidd ..~··
ca .esa fc:~-i. :r~~poco ~"<i~tían precedentes en cuanto a energía.ñcmica, en cuan-~ Este tipo de perrurbaciones ritmica.s y~p~t!ndidas t~~d-~~
1
_?q al alcu_nce de.~ proc~imientos de desarrollo y en· su construcción de mo-J. cuentn q 11 e se desarrollan coorrn 110 faacJa cle-oo~~~~"""tifca:·;~-
1nentos prolongados de ~límax poderosísimos. · · ~s. cJe 7natr9 sgmp1ses predomin:;i'n fuertemente e~eéh:714. ·:> ·
, l El Primer Nlovimierlt'.o ·de la 'Eroica (ARM .2} comienza con una exposición. pnmern v1olao.6n clo.ra de este patrón métrico (s.in ·cenCi·en "cueritá. los a'<:::Ord:e·s;..'.·
1 ~ni~ti~ y aparen~eme.q~e fragmentad:!.: Su dirección armónica es vagamente la iniciales) se produce con !;;. adición ele dos compases "extra", cps'. 35-36, ~·.i!Qt.:·i·
.1 )ue .pq<;iríar¡los es~~-."T¡as ~l es¡ablecimiento de la tonalidad prin_cipal de Mi den de tncrementar la tensión en la preparación de la dominante,. paradesde'ellir· :.

.
bemol con dos afirma.dones del.motivo inicial .(compases 3 y 15), Beethoveri retornar a la melodía original en su tonalidad inicial. En otras. clos."Qcasiones la.:....
(-Jvanz:i hacia la domimu\.te (compases 18 y ss.), sólo para restablecer la tonalidad función de estos grupos métricos de seis tiempos es similar: en los cps. TZ:-82 y'
,__jnicial en el compás 37 con un material reminlscente de la melodía original En el C\6;ro ~,

1
. mpás 45 se re-J.li.z::t. un cambio abrupto hacia la dominante Si bemol, en cene- 1
::o, \
62...__:,~\. _ 103-108 se prolong.a la preparación de Ia dominante en puntos esencia!es·para .el
retomo de la técnica <.en esre caso "un Si bemol}. . ·'·
dt.." \?. ~s: A"<lº"(.;a,. E 1 d .
\_.xión con .un. nuevo mate_rial "contrristante, pero todavía no se nos r···- N"rf'nite asentar-·
e,hc\.ov>\ • n a sección e desarrollo Beethoven hace un uso extensivO dC" ·esw.S ideas
· · ·
.__)los cómodamente en la nueva tonalidad: el Prillante y activo pasaje modul..'ltorio nrn1ico-melódic;1.s ocultas en la exposición. A: veces, aparecen ~en combi.naciones~
:;¡ue comienza en el compás 65 suena e."Cactam.ente como el rnateriaf del puehte en el compás 198 Y ss. el motivo a se combina ·c't)ft él e, y en ··ei breve ·pasaje fu.: ·
:Jmodulante, y su inexprab!e conciusión en Si bemol (compás 83) ba.ce que este gado del cp. 236 Y ss. se puede escuchar.nl mismo tiempo que.el diseño ñtnl.ico
........Punto se conviena en el inicio "real" del área de la tonalidad de la dominante. ele e, una figura (melódica) que recuerda a b. El motivo b se cbntinúa ·en los -vio-

;-{D
-Desde aquí h:i.sta el final de la exposición ningUna otra tonalidad empaña la su- Unes ntienrms que el 1novimiento armónico se detiene, a rravés de unos acordes
,_,,premacía del Si bemol: Ja secuencia ai:mónicá y melódica pqede ser ro¡¡tresentada armónicamente tnestables que son repetidos por la orquesta entera (de seis com-
~e la siguiente forma: r¡J)ili~ 5{<t 1.,\~\ c.;v pases de duració¡il con poderosos acentos fuera de tiempo (cp. 248 y ss.Í. Por
\ \l · O"'"" v tanto, <lu:ance veintiséis compases se genera una tensión exrrema. Pero Beetho-
c:p. 1 3. 23·.·, 37 4,- 56 6 109 V:¡ 'Q, ~ 13.3
•?• .. . ven Uega aún mas " lejes: ~n e'f cp. 276 y ss. los acordes fuera de tempo', cruelmen- ¡'

1 Ir: l (V)-'-- V V V ~ ~ .....


·••• V ·.11 te repetid os en altemanC:ia enrre el viento y !.a cuerda, se toman drásticamente di- 1 '·:
UntroducciónJ tia b
e e a· g
d b 1 . ~ os tonos son La-D o-Mi-Fa) . Treinta
s enantes 'l · y cinco años más tarde, el crítico
'
• h od . .' . ~ _,___ progresista Hector Bcrlioz (1803-1869) aún encontraba tales procedimientoS aú~
I'
, l. A( mas eter. ue ema armónico es .el ·nú.II?-ero nat:Uraleza de" t.....:ot'..{{,~.;.,~ cénticamenr.e chocantes: .
. motivos cos de esta . . acoi~orte) ·•,:_ \J ~ ·' ¡
oo· 1
~.coffii nz()·a· fa 1ri"' o Uccion,.seguidos runa ~dica_oyy_es~da:/· ~ ~; 2
~ U04l condu.~6n mucho mis s:iti:$fuctori:J. p-JrJ d oído Oehe :rer !:J. sccuenci:i. Fa-Mi bemol-Re: ·.
·\ en el registto ajo de los cellas. n o prolonga 0 acompaña este fragmento en . .~ Mi bemol que reillz:l d segundo o~ .!l:in emh:ugo, en :sw boc:etos pura este movimiento BeethQ.' • : ·1
º~ o :v -•~ grad a] erial elódi l ven mo:str:Lba est:L :se~ño:i én dirección a:-ccendence <lesc.!~ el Si bcxnol h:tst:i. ~¡ Mi bemol en' 1..

_-;¿-~~~-·-·.. .~. ~ .~:1Lll~ ~-un ma~-~-·µ-·~ e~~-~om- ~::~:_·-·---·---·-···-- ----··---~---~_. _J



los
u mente ca -·----L-.c.·'-'.J.'---fl:iura y e1 --------· ·-·--······-- .•. ___
"

;z BEETHOVEN EN YIEl'!:A LA S!NFON/A ERO/CA


'· la presentación del material -original que anteriormente se escuchó ~n el tono de la ·
El ritmo es acentuado sobre todo por la frecuencia de !a,.s sincopaciones y combina-
ciones ~ medida doble arrojadas en un compás te~o, a través de l.a acentuación dominante, ahora traspuesto a la tonalidad de la tónica. Pero lo cierto es que tanto.
de l:ls. .pa_i;t:es débiles de éste. Cuando. a tiaVés de. es·ce ritmo dislocado, se provocan { el tamaño como el impulso de la sección de desarrollo resultan excesivamente ( .., ;
combiniCíones de rudas disonancia.s, Como a~s en la sección centra! de la se.: S ab;umadores qomo' para conducir este monumental movimiento hacia un final tan
gunda repetición, áonde lOs viOllné's priin~·tacom un F3: ilato:ral contra un ~!i Ga
quinta del acorde del.a ~r)Z' es ~pósible reprimir una sensación de espanto 1¡ simple y sosegado. Con un movimiento armónico-tonal extraordinario que va.¡l.es- ¡' .,
:i.nce tal mues.tra de furia i;Lgobernabl.$.-·& la voz de la desesperación; casi de rabia 26. t de un Mi bemol hacia i¡n B.e.hemol y luego hacia un Do natural"', ~" ( .,
. ,',\' ' . .. ~- . "% acorn una coda u i tanta o la · · n. p.~ ~ ·
Pero en el coiµpás. 280 1 inespefadamente, toda esta tensión se disipa en una mient · n de continúa ex¡)ro¡añdo las po- 1, \
hábil resolución hacia la :tonalidad remota de la menor, donde escuchambs una "clades de los 'materiales ori · uyen . ·1 \
melodía a· modo·d~ 'sold.~n el primer oboe, de carácter plácido y apatenternente J to a su ecu ·ero-- ta
')
nueva. Es totáltÍierite in.'á.sual para Beethovcn el presen~ un material enteramen- .,_ ·o, misma brusquedad · · nto.
te nu~o en las seccfunes de desar:tollo, Yen Cst'e Caso, más aún·; ya que la melo- ( . Para el segun o movimiento ee oven escribe otra ieza de ~r~ _ )'
día de! Óboe es ii\t;oduciGia bulliciosa y apresuradamente. Sin embargo, los boce- ~ _9.00CS S1Il prece en Onces, y que en: este caso_:.ll.~tírulo...de...ID.dQ~
tos de ~e mo.;_,imien~o. que 3.ún subsisten nos· indican que Beethoven terúa l 'Je ~cnpttvo. Marcia l@ebTe(~fjjj530ii'T.Af°¡)úbÍico de entonces no le,.,.,.. l . .J
pensado·algo más:. U.\°''~ tá!~ bocetos es del tipo de aquellos denotninados "de .. '¡ suíódifícil, con toda probabilidad, reconocer el estilo de un rnov.imiento de estas ( ·'
trazado· continuo~ .~onsiSten en .una escritura a un único pentagrµ.ma (ocasional~ ' características: está modelado endalmente segiln los grandes trenes o cantos .
ffienre a doble pep.ragrarna) · donde ~ sincet,iµn larg;i.s extensiones de un movi- funerarios que se solían in17.c:etar en los nera es e os es revolucio.Ü3f'iOs ·! .1
mieniO:-. En el punto de introducción de la "melodía nueva• en el oboe Beetho· -y:de taS guerras napgl<;;n;~ ( -~
ven np escribe esa .linea n1elódíca1 sino la ol:n!, que se escucha simultáneamente l/ Estas marchas fúnebres, así como la música para las complejas fétesl? republi~ _
en lo& ~egunl:lqs violi.nes, .y violonce!los (Ejemplo II-6). canas que se celebraban en el París de la década de 1790-1800, fueron escritas
. . Ejemplo \1~6 •
por los compositores en auge en la Francia de entonces, como Franr;ots Joseph
·· ' ..Qossec (1734-1829), Etienne-Nicolas Méhul (1763:1817) y luigi Cherubini (1760-

. ···~@~;~¡ ~¡l§;l!1~j~''
0

:jl¡i¡J§ ¡ 1842). El Ejemplo II-7a reproduce cr


comienzo de la itfarcbe lugubré 'de Gossec
compuesta en memoria de los soldados muertos durante ·la represiÓi::i. de la r:e- 1..
vuelta antirr.evolucionaria de Nancy en 1790¡ el Ejemplo II-7b reproduce el inicio' . \
Ésta' m~lodía se identifica ~in dificultad con una derivación del motivo a que de la Marciafimebre de Beethoven. Ambos e.."<liiben un te!I\PQ muy lento, modc;>°1i
·s~ i.hse~~~en ·esf~·momenco, y de esta forn1a ,la melodía del oboe se interpreta O menor, imitaciones de ry:dohles y penerrantes ritmos de figuraciones con punrlllo i 1

senQJ.lamence como uria especie de -contrasujeto" realizado sobre la misma y que -relacionacla$--4i:i ú:l9¡:¡;¡o termincw:.on...la....sPl~m.~gnificencia de 'la .obertu!] ~- 1 ,
se ve realzadb en ·su sOnoriOO:d. Una vez más, Un gesto de lo más audaz adquie- . f~ cara.Ctef;stieOS:de-la...i:núsica f(rnebce repubU~. Pero el moViritiento. \..
~"tras un -anil~is_,,.profi.~~~Lki.i:.~Qüai~~ ceGñéa y conmbuye- de ., 1.,brr- r:t'~,._, .de .Beethoven va n1~ allá que sus modelos; un motivo secundario en-Mi bemol .~ 1 l
nuev0a·1a~~~.~~Gbj~rjvó· la unid:aclm,t,!SkiT:--· ~ o:'·""" "(':.u>'J.;.'"'"'~ (el relativo mayor de··ra tonalidad principal, Do menor) así como una sec~ón ~ ,-·-\
7

. - Esca secGíOx:l-dé.<J.:sar-r.ollo-~lgo·m.-is:--:de-cien·compases más-extensa que lal - · .r - ·-media contrastante en··-rro m.ayoY""prO"pb~bñ:atfmatérialeS adicióñilleS"·para.. un ~
sección de fa e.."i:p0sici6n1 y cOmo para calmar Ja ansiedad de los intérpretes, Beet- j movimiento de diseño arquitectónico intiincado e imponente.
hoven. a.Íltic~pa Ia recapfrulaCión a través de uro de las famosas ~falsas entradas" ~.;.· .segunc:b. parte, :i.lgunos compares :i.ntes de que el cem.i. Up;u'CZOl. en su incegrld:t.d, Beethoven h:i he- """ 1
que. tiene lugar cuatro compases anees de ,~empo en la segunda trompar.. Sin em- ~ cho que J::i. tromp::i. lo evoque en un momento en el que tos dos violines·~ ::i.ún renliz::i.ndo un ~e- f
bargo, una· vez qúe comienza la rCe.xposiCión, se procede de modo ortodoxo, con ¡ gundo :i.corde. P:i.r::i. todo :i.quel que no esté f::i.mili:J.rlz:tdo con b partitura p;l.I'C1:e como si el Intérprete
. ,,_ de la cromp;i. hubic:se cometido un error y encm:se anees de tiempo, en un lugár' cquivoc:i.do. Durante i )
el primer cns::i.yo gene::U de b sinfonfu., el cu:t1 fue honible por cieno. ,:i.unque b trompa re::i..líz6 fa
l!iEst:1 sonotid::i.d puede ser descrita m:ís bien como !a dC una "Sc.'«::1. N;;1.politan::i. (es decir un acor- enrracb e<;itttct:tmente, yo me enccncr:tba de ple. ::i.I J;;1.do de Bccthoven y, pensando R_Ue se ha.bia. co-
. de dé '.sc:."Ctl .:iobre e! seiundo grado rebajado, FaJ siendo el Ml un retardo del acorde :interior. Mi, el
pa.sé1.je comp!ero rli:ne un :5entido :mn6nko concreto: :so ™
metido u& equivocación, dije: 'Es que esa rrutldicn irompa no puede coomr? §~en:i 1nfume y postizo!' "·
l 271 ?!lb 2a1 :
Creo que esruve a punto de recib!r un mamporro en el oído. Beechoven no olvicbrfu. :i.quel p<1.cinazo
1· durante mucho tiempo." De la craducclón de !;i obra de Tlmyer~Forbes, p. 350. ·
28 L:i. dirección ::irm6ntc:i hacia un Do mayor refucrz::i. una rel:i.d6n con l:r. sección de desrurollo,
cuy::t ronáli.d:ld .Jnícial y c:;table ~ c:unbién Ja de Do mayor. Bct:thoven P"ret:e haber recorc1;<tdo este
pas;i.je cUed~o ados después cu::i.ndo re:;illza.una tjta Uceral del rJ1ismo en el primer movimiento de
l:r. So~t::i. para Piano, Op. 110.
29 N.. de! T. De nuevo el autor recurre a un g::i.licismo y utiliza la voz fr.tncesa fCte:s en vez-.t4e. tr.:1.-
dudrla directamente por l::i. de Parttes. en c:i.sceUano: fiestas.. . - . · •
30 I.::i. m:.trch::i. fúnebre de la Sonma .para Pi::i.no Op:- 2\5 de Bct:thOVeñ está e:sé'riti en un eStuo simi-
lar y en algunos momentoir se aprecian dem.s reminiscend::i..s a b cita.da obra de Gossec..
-J
~ ,\
·- ··- ·----·--· _, ___ [__..
•,
BEETHOVEN Ei.'l' vtENA LA S!NFONl.4 ERO/ql 55

' :k¡emplo !I~7 ... Tras un ligero Scherzo-Tño oamcterizado por el cl solista de las tres trompas

.,
'--'i
) ·,
a. GOSSEC, Marche ltigubre, transcripción.para piano, cp. 1'16
·;..,.. . ,.
así como por una hemiolia insistente Beetho
lenta ce ·
. es de dominante. Una vez más BeetlÍov;,n da
·
'ón a b .. -~"de acot-
cuenca
de ·su.versatilidaifpara uti-
lizar gestos exi:rava t en la introducci6h se idOs de nuevo or uo r.b.atcria:l
fr:a.grgenmrio en ememo, e consiste en este caso en algo qu·e más tar e rece--
. naceremos como e u "' del ·
""~ ~. c1pa . . n par-'de-W&iaciooes"Sobre esta l!nea del bajó prolongan el niisteñ&·~" -·...
'- ~..,¡;.. 1"qlie';'por fin,
da entrada a la melodía "real" en el compás 75. Bcethoveri,'esrczba ,, .
_)
~1llaso de esta mclod!a y ba,jo; de hecho, ya las habí:i,, utiliZadO _un..o¡l.9
.) anees como m,gterial' temátito pariSüs Variaciones para Pianó Op::35, aSí.Coino
en ocras piezas anceriores31. Este enérgico movimientci, consideraq.Q'··cotp..o uO.a··re-.· ·
visión muy transformada y expandida de la citada pieza para pi:ino; y que éombi-
~ na el procedim.ienro de remawy-variaciones con los Proc'e4imiepf9V ?f1 :·:~~:edP\
constitl\ye una conclusión poderosa y muy adecuada para tan magna sinfonía.. ·: "". ·
El "héroe" de Becthovcn al que iba oñginalmente 'dedicada la Eroicti .era Napa,·· ...
.' león. Schindler afiri:m que· el Conde Béniadotte, Mariscal-. d!!' Francia y. pos~of- ·
mente Rey·de Suecia y Noruega., habría sugerido· a Beethoven, "dur.lnte·una·.visúi
a Viena, la composición de una obra musical en honór del caudillo" francés';: Tan-
.. ~,b~.BErinqyEt-.:i1 Sinfonía Eroica. segundo mo~to', q». 1-8.
to Ries como Schindler relatan la ya famosa anécdota sob.re la subsigwente des¡, " .
~~·~n. ~·... ,.::,_, , "
." ;., : ::< . . , ':"'-·~:'~~~?:~¡!;;~f:'.
J MIUC'ln Fucebrc
lusión de Beethoven al enterarse de ·que Napoleón se había propuesto· coronarse.:
Emperador, como así hizo en Mayo de 1804. La versión de Ríes es la, que. siguE;:· . · ·
) -· .
) VL.
En esca sinfonía Bcethoven tenía en n1ente a Bonaparte, pero cuando N~po!có.~ t~
) ' ... daví:i era el Prin1er Cónsul. Beethoven le estimaba enormemente en . :i.quel tiemp<i.Y' .··'.H. ··-
le relaciomba con los grandes cónsules romanos: Tanto yo como 'Varios de sos ~= ·· ~ .. ·-· ·-·
ges más íncimos ruvimos ocasión qe ver una copia de l::i. p:a:rtitura que descansaba.' sa:-. ···
bre su mesa de tr:lbajo, con l::i. p:ilitbra ~Buonaparte~ en el e~erno superi0r, como si
'-) ·. se tratase del tirulo de la p:á.gina, mientraS que en el pie de página se lea "Luigil·van
j Beethoven", ni una sóla palabra más. Lo que él h:ibría de escribir en el espacio q~e
l,.) ¡
habla entre ambos nombres, no to sé. Yo fui el primero en inform':lrle de que Boaa-

,,)
-- C>. ¡' pane se habla proclamad.o a sí mismo Einperador. tras lo cual cuvo un o.cceso de- ra-
bia y gritó: "Es él enronces mnta sólo un ser humano corriente? Enrcinces rambi61 pi..:
soceará los derechos de! hombre y sitisfará solamente su ambición. E.."\aftari .. sú

'·-"
l' persona por encilml de cualquitl:r ocra cosa, se convertirá en un auténrico tirrulol".
Beethoven ~ntonces avanzó hacia la ¡nesa, agarró la p:igina por la parte superior, 'la
l ron1pi6 en dos pedazos y los tiró al suelo. La primera página fue reescrita y sólo en-
-=:;::; Vl ·i
1 tonces la sinfonía recibió un título: ~sinfonía Eroicti' ." ..

Sea <;:l..tal sea la fidelidad que prestemos a este testimonio, está cla,ro que el tí-
.Yl>. tulo de la sinfonía fue cambiado en algún momento antes de que se publicase .en
1806 bajo el título de Sinfonía Eroica. Un título autógrafo que ha sobri;viVid<><iJ'... -· ·
paso de los años (hecho aparentemente por un copista que realizaba las copias.
Vo.
para los distintos instrU.'!lentos) reza asi: "Sinfonía grande/ intiolata Bonapari':f.:
)
1
:· ...:.·. -
Cb. 31 Vid. pag. 34, fn. 17. de ki. edición inglesa · · . , ··. :~::.~:· •.~-::: · · ;...:;:.!....
32 Schindler, pp. 11-12. La ':lfi.nn:i.ci6n de Schindler no se corresponde a~encemence con 165:.d:k.'.... .:::.....:·:_
ces :i.cruales que 3C ticru:n acerca de la est::1ncia de Berrutdoo:e ~n Vieoo.... ·
~~ Traduc:ci6n de TI'Ulyer·Forbe:s, pp. 348-49.

·--------- --- . .i
1, 1 ..
56 BEETHOVEN EN VIENA aIJEL/0 ;7

4 su única 6pera, Fide/io. La Francia republicana proporcionó la fuente de su li- · \'.'


breto. f,1ónore, óu 27i_waur_·conj,ug~Z era uaa dciñ1anca ªo de rescate . , ..
- v.eau.
. ·'··· '-· ':· · · · arísen1 .~·'"cadePierreGa~
ucido ii! alemán por Joseph. van Sooñlelthner, y >ee':.!9~
~
· ·.,,
.....

ven c9~~ ·~ m ~-- · · · 1


- • •• • ... • rza~
rotrer'iplazaffii.ento O<! lbs preparativos de k óoera hasta; medía&s de 1805. ~in
embargo, no fue hasta del otono de a uel año cuarido fue re resenrada
en el Theater-an-der-'Wien. Mientras ranro, as rropas napoleónicas avanza n- ,, \'
~acia d ESte;a través· ae la región de Bavieci; Salszburgo cayó 'el 30 de )
octubre, y a principios de noviembre la nobleza vienesa, empezando por la pro-
pia emperatriz, comenzó a huir de la ciudad. 11 de noviem):>re los franceses )
entraron en la ciudad im e . io Na león su residencia en
()
nn el día lS. LiÍ ópera de Beet¡ioven se estren · .Y
" .. · retó durante sólo tres no se ~ , consis~do ~~u,.. . ·. t r>
nC1 me ' os pocos soldados franceses ue .entraban y sarran.
El e 'in lot de Fidelio r ~histo . :4• " /
calabozos,. ejecuciones fu · o moinento (acontecimientos frecuent~ ( .. .1 :
en tlem eJa_Ee;!.',O)~. La Caverne e e - ranc;ois Lesueur (í793Jy...... , .
:téS bew:"]ourneés (1800) de Luigi Cherubini son primitivos ejemplos del género. ",
En Fidelio, el héroe Florestán, que languidece en un calabozo, está a. punto de i ,
ser asesinado por el carcelero Rocco, siguiendo órdenes del comandante de la
· ·. '. ~.. -~ci~ili{~~ U~a: ~~~.de· b9cer6s de la Eroi~d~ d~ l:.1 ~al ~e ha borrado hl dedi- prisión, Don Pizarro. P~ro la esposa de Florestán, leonore, asumiendo:e~ nombre
1

. 61ci6n a··~·BonaPane 1\ •• :. ' .. • • .._ "Fidelio" y disfraz::td.~ como el ayudante de Rocco, se interpone .entre Piz::trro y la (.
..... . futura víctin1a. En ese momento crucial; llega el ministro de esci.do1 Don Feman- ~ ,
.::·.,
804 ir(Aug)l'>V dei'Sigr./ Lolii!;•.Yan Beethoven" (Gran Sinfonía inrirulad:L Bonap<tr-
re ei(AgÓ~to;~.)so~ por "et
Sr. Ludwig· 'ian .Be¿~oven). ·r.a:' ·palabras "inriolara El Theater-an-der~Wien, donde se estrenó la Obertura l.eonore de Beefuoven, un
~rahado de la éixx?·
.,
Bonapurte.' h~b.1an sü:i~ boff"J.das cbn cat fiu1c16n <q~e se hab1a hecho un agujero
. en el ¡l:¡pel.. Rero..ramt:;¡én es ..g.Qsigle.que el c;ambio'.<lel ~rulo .\le la sinfonía fuera
rea;Iizado en;parte.por gioti~s·menos jde-.atistas que 3.quc:llos que nos relata Ríes,
puesto que en..).80). las tropas .napoleónicas. toma11.Ja ..ciudad.de Viena, ate¡;¡;or.i-
z::tndo ~ la, nobiha"y:, ocup<tJ:\dO, sús pal~cios .:....incluyendo. el del patrón de Beet-
hov.en, el R\inPP" Lob1<9;!Virz, a. quien la,, sinfonía estaba dedicada..,-. En aquellas
circun&;:nci,ás, e ii;¡clus9 lras la caída de'los frances<;s, habría sido poco diploma-
tico por::partc.de B~~rhoven .pagar tal tributo al invasor.. Pero al igual que muchos
orr:is elll'.opeds de i~ liberales.~_el compcsiror aún no debía haber perdido roda \,)
su adm1cación ..b~ia. Napoleón. En. una qarta dirigida. al editor de Leipzig Breit-
kopf unq H;frrtet;,fec.i,ada e1-?6 <\~"Agosto de 1!364 =-es decir, u,nos rres meses
después del incidente relatado' por Ries-, Beethoven escribía: "el título de la· sin-
fo:nía _es realniente ~onfPa1te."~

'"FtDEL/O

"La ocu esa de Viena.tuvo n directa con oéro.deJ~pro- ..


·yecto..c; mus;ieales ~~.oven importnntes de es Tmd~la .comRoSiciÓn
"'
r\nd~r.ion, ttdiciQc:i ! tr.a~cri~6n, .!':e Letters., o/Ber!!bpoen ~New Yo~'. ~961), P.· 117
0

;W Emily 1 .
3:1 N. del T. [contratiempo$l.
. ·- ·-· ··-···-~-------> ... '.. -·
~·-· --·-·-.'..·---·~~~~~----·------·-·"·-- ------
. ··-··--~-··----s ___ ,,_. --···"····-· .... .• '"
~ ~--···

,-·: ·¡
58 BEETHOVEN EN VIENA '· '' FIDEIJO. 59
"
·1;::.
Clo, y pone orden. tres acontecimient.os y persona'es "diari °'""".
1.,..:...; ·~ ico . .. . · 'énus '6· ( aequino Y: ~cell~na)
L la inevitabfe ;pnfttsjón ·?morosa. deBieia a ,., ·ambjgiiCrlgd .del sexo· de· una leo-.
E.Gr,.. disfnzad'a.
~ . -· . . . .· · ·.... · · '~ ' .
) La ópera se· ideritifica:,·err mes e .Ja
1
·ópera
¡ ' •
'texto hablado
.
alterrnr

can·arias .\
· cer(a?as'y,,coniu.nt~>:Y. dqi¡ de los tres·'\Ctos en la versión de 1805 ·presen!"'O fina-
)es"riiulfisécoorur..tes:·No"pddemps ·eVitar encontrar cierta debiliC!ad dramli!ica. En
el primer acto original' apenas sucede nada; el difilogo hablado tiende a ser es-
,_.~·~antosa y enojosamente serio, mientras que las parcés ~.ntadas muestran un ma-
... l:iz alegremente amoroso o incluso cómico; Don Pizarra ~ un vill.ruio sin persona.:.'
· Jldad ni. ~ctetjzación .y'don Femando es deSconocit;io para la aud!enc.i~ M~ta
·:qu~. ~~~7:-?.~~~ ~ ~- ~i'(Z;f.. i;:n el último ·2.ctO. JeS críticos corite~poiá- .
•.he : mdsttaroit' 'ritentos·•coil·•la .. ica de Beethoven, "Como norma, no .. ,_
· · 1áy nuevas i iezas vocal " ·-
. ·n .musikti.liscbe Zeitung..dt! Léipzig; oepor lb general .son demasiado lru:gas tl rex- ·~
.,~o:se. réPice·-scemwe 0 •1+•¡:i. f)Sf,,fi:lt)~ «:ánu::r.e:rizací6P
c.
ron a notablemente".··. :_ · ·
·) '·,A)males·d~-18CJ5 [0S'árrüg6s de Beethoven, el Príncipe I.iclmowsky, .Stephari
, ·yen Breuning y el .\enqr'J9seph August ROcke~ entre otros, se reunieron con el .,
r
, ...~o~p~~i~O:~·..P~ p'.é~.ft~~;.qe.:.q?.~·.'rey~ l~ ópera. ~ediendo tf?lS cierta resis- ',
1..-·}enci<i, Bttthbven ·acoétó' loS dos prünertis actos. convirtiéndolos en uno solo, y . ~'
.~scrihíó sustancialmente: a18Unas panes del tercer_a~~Eal con las oportu-
Jn~visianes del ter' realizuS.1S..,R.Qr van Breurll:!S. El 29 Cíe Marzo y el 10 de
· ..
.píticas
.
.
fuerc;in· alg9 más...amaD es. er
. :....-------
fuec re resentada esta segunda yersión ge la ópera, y esm vez las
oven no le guSre-hrínterpretación
.! ~~pecnaneto. ou'Clc~botaje de su trabajo por parce de ciertos ..enemi;."·
1, _gos", la retiró de la escena. i'lo fue has~cuando se enfrentó de nuevo al
desafio de s~ ópera. E_n: Nlayo de.,aquel año, aún con más revisiones (el nuevo
·-texto fue' esta vez~aAq por Geo 'Fñeanch 1rei.1'.S'Cñ.K€.i~1ü'Oo!a
1
uo-

l
1 ·~-~.ajo la direcc¡9~et.OQ~e.o....eJl...fil!..l?rimera r senr-~_96n. y tuvo U9.. re-
.~enante é..'"(ito..:._E:S" e'ta versión la que se interpreta hoy en díi. Un punro en Fide-
·--·iTo que paree~ haber. sido probl~mático para B~ethoven en las tres versiones es·.la
, . _.primera·aparición de Florescán, .pi:óxiino .. a su ·muerr:e, en el c:ilabozo. Siendo un
oecioriaje esencial (de hecho Cra "tiri''tenor)1• no se deja. ver hasta ·el principio del Ese~~~ tle Fidttlio
_._...Últin10 acto. Entonces, canta unos pocos compases ~ recitativo, Segu.idos de un en un gr-.ib-J.do
. . .,:,1J.ria, '1::.· des· Le~~ .~n1hlings~geI}" ;, ~ya import;ancia fue enfatizada por el -eom- de l:.t época, pu-
oositor incorp6rando su· melodía en tre$ de' 1~ cuatro oberturas propu~tas para blicado. en 181 ;.
ésta ópera. Los bocetos de Beethoven tnuestxin la poderosa lucha del autor. ccin.
esm me!oo!a, .Y. .t~.."':' ,yersiones .q11e escribió dan !á impresión de ser .un e¡isa;, .;
ryo·(Ejerilplt>. ll.:$). Tanto,'el movimiento desde el La bemol al Do bemol (cp_8-.
escenario en toda la ópera. En las versiones. de 1~05 y 1814 Beethoven resol;,¡ó .
es re problema escribiendo distintas secciones de bravura para este aria, e incluso· ·
10') como 1!is..!"'d"1cias ·!'O "meine· !'flicht hab' ich getan" sueni;n vagamente.. tor-'
1 a.fuldiendo una conclusión orquestal de 18 compases en 1814 durante la cual, de
pes. Tampoc¡? puede ·esperar5e .que;..este .aria cantabile· ·y .refieidv.a:· sati,sfaga · al ·
acuerdo con Treitschke, el tenor podría ser aplaudido por sus méritos. L~ ·.sea:i¿.~~
--r·· ~enbr 'piinciP,~ .. ~qi· qt¿i~n éste. es. c~i el ú.ajco .qiomentd en .qoe es.t:fi:..S'qlo. en ~l da sección del ari:i, en Fa mayor, de la veisión de 1814, parece emi~entemente
. ·. "'"--·~ ..
, . ,. , . • ·... .'. . .-...,·••-·.',., . :. .: . • .. ,
. "':-·· . .. A·. , -• . . ;. ••·"
acertaCia; por encima, la melodía en obbligaco en el obo_e ·dispuesro. en~ con~ste ...
!i~; N.· cl~t T. El .:1.uioi:. .uciúz:i 'e:! ~ino ifi.ncr!s ingh:u·servants p:i.r..t d:tr.:luten.tidd:.:i.d, prolY.i.ble· . con una parte vocil de un movimiento ritrnico casi frenétíc?, es u~ veh1~1o mu...
' .mi:mi:, y-.t quc: ~tc: tipo e.le óF.1s-reK.~Jre :i.parecen en ~ fr:tnci:t revolucion:t.ro. - ·
J 7 E.-;c:i,..¡'Varied.idti:I dt: c'lp~ cst:ín cle:«:ritn.'I m:l:1 adelante, en d Capitulo VI.
sic:il adecuadO par.i la deli~nte visión de su amada del moribundo Florestán.
. i
~'-)
.. -----·--··--.--·---.. ~---" ·--- ',J . . --~--..~ ·--------------'
FIDEUO 61
60 BEETHOVEN EN VIENA

Ejemplo 11-8: .BElm!?VEN, Fidelio, "In des Lebens Frühlingstangen"


-.·

.)

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- ten shzd meln
a:re my re .. .1
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........

Pura muchos oventes la~ejo~ es;rirura vssL-de FideUo se encuentra en los


conjllntos. El conOOoo Cór e os ns1oneros. po~ ejemplo. es uriiaffiP(~lón
U:npreslonante del canto tlpico del Mful.nerchor (en Alem:inia, una especie de can-
to masculino de carácter alegre), y el memorable trío entre Leonore, Florestán y
'· don Fernando, en d último Finale ("Oh Gott! O Gott! Welch' ein Augenblick.")
..-· tiene un signific:ido especial para el compositor. Para esta escena de exultación
por la Ilberación de un hombre inocente, Beethoven acude a su pasado utilizan-
do. música de su Cantata a la ivluerte de fosé 1I 0 790). El texto aquí es el siguien- -
te: "Da sciegen die i\lienschen ans Lichc" (Entonces la humanidad salió de las tinie- .,
blas), una afirmación que tiene su origen en la fe vehemente dd emperador
-· I "iluscrado' ·=y-también de!-propio ..Beemoven- ·en-la-jBsacia-y·d fururo de la. hu-
manidad.
ven nunca escribiría otra 6 era , r lo ue sabemos. ni si u'e ruv . )
1!:..ten.ción de hacerlo. Fi io e bía supuesto un enorme esfuerzo y agorúa1 y
'• eSia_i,a. claro que las grandes victorias las conseguía más fácilmente en otros cam- .,,
·-. pos de batalla. Pero esta obra sobrevive .como un monumento al genio del com~
... ;." positor en su capacidad de triunfo contra las dificultades. El princiJ1al..obstá<:!JlP,
)

. :,, .:: en este caso era la debilidad de la esOucrura d.tamático-mi:isTcilde la 6 era¡ lo .J •


,. que es especialmente es cable quizás en Fidelío·es cómo aquélla se consigue a
·.··· ...;·'- .. 4 ")' ~:
pesar de todo. Para algunos, sin embargo, el más valioso legado de Fidelio es su
música instrumental. Se escribieron cuatro oberturas para esta ópera: la Obertura .
Leonora N" 2 para la versión de 1805, la N" 3 para la versión de 1806, la N" 1
'~ ...• <:·
para un· proyecio de 1807, y la Obertura Fidelio pira la revisión de 1814. Las
....: Oberturas Leonora N" 2 y 3, aunque juzgadas por el propio Beethoven como de-
·. ··.' ..:...,:: masiado aprumadoras para una introducción a una ópera, mantl<:nen un lugar
central en el conjunto de las obras de aquellos años tan espléndidos en obras or-
questales. En este campo, su triunfo fue total.
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Capítulo III
1')
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' Beethoven: los últi:g:lqs añ?s, 1809-1827
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) En mayo de~ tropas n~poleónicaS, d;J;. vei.' ~·~,·.·:~~'.~q~rtiia.ro~''cci·n,rd· '_:·~.


Víen::i.. Esra vez, ~ncia ie· había ocurri .· en 1805)· se tom6'lá' deci~ ·
•'"):. - .... ,., .
.'•
sión de resistir a' te los 'invasores; y está docutrientado güe !ne uso
l:mzas ro iedaddelosteatroslo· :: ···
.espacllis,y · ;
. ~ a:ta:Iadefensa'dela-ctu~ ,..
' dli ·. Pero todo ello fue en vano; una vez máS ..ia . nobíeza empaquero-.·süs en5éres
.1 /' eñllna huida apresurada, y de;;pués de u~ brev~~·pero inrensoJ.boi'n~~jp-1 • ¡~ \ ..
1

·_., ) .·.· ., .... .~. . •.. .


'•
Grande Armée· atravesó los linCleros de la tjudad' el 12. de' mayo'. ,Bee¡h<;>~en;·:'oe' ,. "'·.,
acuerdo con' el testimonio de Ries, pasó coda la noche de aquef'te(ribie 1.1 de
' ( ) mayo en la bodeg:i. de b. casa de su herroano· Caspar 9r1, . cuqriend~ su cabeza .
.( ) .. ·.
con :tlmobadones para .proteger sus sensibles o.ídoS: <\el i:u'ido"de.bs explosiones ..
" " l:i reanudación de la ocupación francesa en Viena·Con.:'l:is pen3.lidades·.CO.o.Si-·
\_) gtJiences fue tan sólo uno de una serie de factores adver.;_gs. que_.:ifecihroii .b pro- ... "·
1..) ductividad del compositor duranre·ioS años siguientes:·Li Salud él..~~BeCt{?.oven, r.a,i .····'·.
i,_) ...,,

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1
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l 64 BEETHOVEN: LOS C.1.TI~IOS Af:íbs

deteriora.da, se fue agravando; §Ufría constantes c.oJW.s... corutm1os 2t1i;¡11es-d:__


r bronquitis, e innumerables infeccioo¡:s locales. S~len, q:uc .1a se haS':c ani:. 00 .. . • . . .. '""rii.m
::t~····· ····Si''··....-t..~
festado en 1797 se 0·1e Mciendo ·:lne..iorable'?Duran~e un tiempo. .utilizó las trom-
.. . .
, .... ....,.
pétilkts:yr desde··;:i.prox.it7,nadatxie·ni:e 1816. efl"adelanté·, lbs-cuadeffios de Conversa-
. d,priies -hojas de papet d9nde sus .. inretlocutor~ escribían sus conversaciones <... :..:··' .. • ; ..-
con el compositor_,_, Desde- entone~ ha.Sta la fecha·~de su mtJ.erte Beechoven vi- ...,... "'•
1 vió con una sor\!..~ casi totitl. En medio-·cte tales dificult:ides 1 en lI'Bí5/. su herma-
j ·no Caspar Carl dfürió, dejando a su joven hijo Karl, bajo la tutela deSUmadre y de ...
·: :

¡ Beethovcnt · quieii ~onsiderii.ba a la [tiadre Incapaz de educar adecuadamente al ,.;> ••

niñ~ 1 por ·lo que ~ició un..1. serie de tediosas acciones legales para conseguir la ..... ..· .
custodia,,,.Estos. esfuerzos- tuvierox: é~to fm.almeD,te en 1820. Pero mientras tanto
.: se ~q~ ~á9end?. &.tda vez más e\ridente que el temperamento inestable del com- ,.... · ,..¡;,
'··
.. positor. as~':,como ef Caótico gobit!rno de la casa.-de un soltero, no eran. muy rece- : --.~ , '.' .....
.. mendables'.·Pª1" ta ~ucaciÓn de un ruño, por ró que tanto el sobrino como el ao
. -·. ..Sufrie·rori ihucl16·eri sus relaciones. Y la reclusión, atribuida a su sordera, se había •
! ,. . '. _.... ...
:,~C¡=rti.do'·en ·\!na colisr;in¡e' en la vida de Beeth<iven, ya desde .Ja época del Tes-
~

¡
·ta~t<i e\' Heili8S'n;;táilt; en, 1818 ..escribip en su. diario: "Renuncia de una vez y
i
1
.. -p;>rii sierllpre a 1Q<fas las trivialidades de ,la vida social en beneficio de tu ·arre
.c:J-.·· .. ::· ·-,.; .· . , - Y , . .
Frágmento manuscrito ::tutógr:ifo d~ '1CHircheru> Tod" del Egmont de
Beethoven.
. . ·, ~. :eco.nprnía dél j.rl1Ptfri9 de ·ras :Hapsburg~· se colapsó casi completamente
::.l . . .•. .:. ••
1
;dY:ri.p~t!.;:i~~l~lllk:l.OI? chf;>ques c~n Napoleón.. y·iaS fus:nres de ingiesas de Beetho-
v.~n ..prot;eqentes .de· stis .a~~91'le~~~rtos E_úE.llf2.~ interpretaciones en
fue el de ta terminación de Ja Missa soiemnis y de las Variaciones DiabellfY .C:
año más estéril fue el de 1819, durante el cual Beerhoven no compuso ni --
t ...
· Jos· saIOnes de la nobleza, · ubI1cac1ones en-vféna comenzaron a recortarse sóla obra que considerase dígna de llevar un número de Opus. ' "'
. 'driísticameme. ·Eñ .1809 tr de susmás
fie!eSpari:ocíiiacióres:-elAÍ-chlduque Ru- Hasta 1 Beethoven continuó cosechando sus éXitos más nocori~ en el terr.,e·
..dolph y_lo¡; Principes .;Kins 'f Lobkowitz, temerosos de que Beerhoven abando- no e la com osició ru 1·

' ¡·
•• 1
nase :~~ ciUdad; dí~rori. un pas9 ~"ttraordinario adjudicindole una anualidad más
que considerable para aquel tiempo: 4.000 floríñes. Pero dos anos ffil5 tarde la 3. '""º
mo~ed~ufifue' dév::úuada ;en
u~ ~henra por ciento. dejando a Beethoven (quien r, r ~
$;,,,..;_'; b1;'j
J_\l.0.-stg~, "heroico" de la T~cera. La-=
., ...,,_;;.f!l~'ºfOS crescendos y los ecos de la músi'."' de_ la.Revolución Fran;:esa, contim ..,,
~inforua ~":7mC, remunada el rru.«·1~
-·~; ~bt·es..'sensiblemente diferente..,S&n.__JiJ!:.tlOS pro..,.....!!'lJ!J.Sgs QfOPuestos ~~u. .
.era ? ~ , ~ci~n~ew~n.~~·~ esc~i a o como para pagar las rentas de tres alojamien~ )c.;.~u,.:/!JO/~-':. .... . r00vitn1!':PM pGr s.LpmpjQ fpmpositm ("J?cspert:ar de apacibles sentimteruos fil . '~
' tos al' r'tiiSmo tieiiipOY"C~n problem::is financieros erra vez. Lobkowitz dejó de pa- ;.,.:\ "~ alcaffipon, "Escena junto al arroyo", "AninÍada reunión de los campesinos", 'y sirri, \
gar SÜ parte de la '15ign_aci6n en 181_1¡ Kinsig _ml,!rió e!l !§J~ .)', por tanto, SU par: res~¡-~ mmposic;jóa .. e.~presiones..pasro~es:apropiadas a través ?e las ''.
\
'
'.
·re· fue-: e'~iiiida:·.-~r'.que .tfeethoven, como es lógico, acudió a la corte para tacionés musicales del munnullo de un o, la música cam . las llamada. 1<
recobrar aqu~llo qu~ éf consideraba le correspondía por derecho propio. ; os · jaros, y una reve rorro=. Pero el o dominanre;~.._iajm~re...l'f ,-
No es ~orprendei;l¡e que en medio d.e todos esros problemas la cuarentena del SiV'i['"'C'fü<f ·=~.y.en el~ento, ?e SQ!~~Ia-§pctidón deljhf~-~- · ·
. : coniposi,<ir (i¡ue básicamente corresponde a la segunda década del nuevo siglo) ·1va. de motivos apacibles, ~consiguen una supgfide me!Mjca extáti~... ;¡;
s-;;-
. fuera mucho m·enoS .PrOOuctiV<l. que su treintena. El.año de la "segunda invasión", anaeia a,tenCíón dCi ... .. " uBa" sene de ddicadas variaciones arm6ni~ '
· lli.09, aún fue buenq• \·io el final del Quinto Concierto para Piaoo (El Empera- gran riqueza co ristica_,_Las dos sinfo uy ras. La Séptima r-'•
. cf,pi'), R¡.c~rt~~os de Cuerda U.P· /4 !7 e:ira:yoJ:...parr Sonata oara Piano..Op. retrotrae a la wenpa 1? la enO:gía aseciada..Qi>n las sj.afqrúas .imEares BeethO\ ..:t ae
S~a Dasübewohf), y ~trabajos ID¡pprranres; P~ro entonces .ear:_.cí;t mlentti§ que Octava (en Fa m.aygr. C'g;no la Sexta¿ es.-11oa obra jntencionr
l!~.,I,l primera o 2
• l=.s.JJaes~fuWí· • ,,r¡ JwE:tc:rnJ.ifuerg.n;.fer,.i;ni- ··· riiente rilás Ji~ e .inund2&::COrngracia_e il}gslio ~~inianoo. . · ;
. na ·P,tilfia, y)~ Ocravá Sinfonías, ra 1 2 nci hubo un sófo año - ,., . En el yerand"de 1812 Nap0le6ti se emb;.:~có Su desastrosa campaña r~ é;-
-
ráó.te e eet ov~n term;inasLJDá s de una mmpoSici6n iro~e ~eSe año
...
fy.irn:volver. a la siguiente primavera con su ejército en andrajos. Tra5 un ·prer· ·.
~· ' . '· . . ..
· :·j Ma~ Solomon. ·ae:movcn's Tagcbuch .of ;~~2:~81s".'.en ~b~· siudt~ 3, ed. A1an Ty- •••• ~ ~·
1 Al'P~~r BeCthoveO tenia ciertas rcti~enc:ias respecto a u~r referencia:S literarias en su
. son·( C:unhndgc ::i.nd NCw York. 1982). p. 284. · · ... . . siC:i. !nstrunlenthl. Entre los rmterfa.Ics autógrafos p::u·.i. esm :sinfoní:i. incluyó :i:sert05 como : "Um. r-..r-
. " . , N. del T.~~ ªl:ltor ,utiJ.iz:i i:! ri!rminojlood-ttde, que litei:il.mente sígnifl~·~p!e:Ümi'.~:.; {:iqr Tazones
1
sorra que teng:i. alguna Idea sobre cómo la vi~ campestre puede de!!cubrirle la intención del con... '
. de tiP9•.e.wi:esivo <.:on...,.ic..lt:.i:-.1m~ t."Onvt:nience cr:i.ducido ~mo oleiula. porque expres-.i con e.'Cl'érlrud. ,. ·:s!~ sin que [aquCllal se relacione d~i;id9 con los ~10$", y ·Mis la e.'tprc:s:6n de un sentim(r"-•.p
~¡ m:iclz qui:: d :iucor quiere <:-onferlr a l:i fr·.i.~. que ~ pintur.t sonora~.
.\
-~~ __ ~
...
_ _ _(_._ _ _ _ _ _ _ _ _._ _,__ __ .:.:'t.:'..:...:.~··~-·-·-·-···J _ _ _ _L_,_._. -----·--··-------. --~- ... --.~ ·"--·---·-- -··
66 EEETHOVfü'I, LOS ÚLTIMOS A>'lOS BEETHOVfu~: LOS Ctn;...ros AÑOS 67

1
) ta.do reagrupamiento. e incluso unas cuantas victorias menores, los fr"J.nces~ fue-
.; p~isivamente vencidos por Wellingron en Vitoria (~spaña.l el 21 de junio de
~Para el gobierno de los Habsburgo Jo más seguro era unirse a las naciones
1 J. que se alineaban contra Napoleón, y de este miidci; con la participación de tropas
· ·austríacas, Jos- aliados asestaron un gran golpe a la Grande Armée en lo que pa-
l .) reció ser su final deflilitivó en el ines de ocrubre•,ie aque! .;tilo junto a Leipzig.
1._.Y Los vieneses e~taban e~1Jltantes de alegría Y palfioq."SmO. Y en medio de este
ambienté", ·Beetho\l'en, el hombre que una vez habla coffipuesto una sinfonta ·en
1...) honor a Napoleón( se prodigllba al público con tina pequeñez para conmemorar
" ) su· caída. En colaOoración con ]ohann Ncpomuk ··Malzel, inVentor de numerosos
artificios mecánicas', escribió una "'pieza de bacallá" (un género musical que esra-
...! b:t de moda en aquella época) Uimada ra·Victoria de WgUi¡:¡zwn. Esta obra fue
) qiseñada originalmente ~. ss; interJJretada por el "PanharniOnicoll.!:..de-M1tlze1._
una espeCie CJ.C:-Organo inuy elaborado que podía simular el sonido de varios ins-
J oumento5 de una banda. Pero..ante las exigencias<,de Mfilzel, -Beethoven reescri-
) ~ró Ja obra para orquesta .completa. . . ··
La, Sin[qnjg ~!ll/Q,,.es..•tal. vez mtencionadamente por parte de Beethoven)
) ,!:!.l)~J.11:®-.musiql!:...JJ.~ll~Cje de i!Q!!!:l?Q..'f!.!.L.g~ ..¡núsica...de·-ba"11.larcancio~
,1"" pat:,i..gs!~ e.).~rj\!,.S.9 .. ~!!1:~. ~ot:irrofa9.t.f. ~;-:i.s_i-fugada.de. la melodía..de-GQd. Save ~h.e
, Kín.g. ·
1
--:-Tn..
SU'"'prin1era inrerpretación, bajo la barura del propio Beethoven, participa-
) ron l?-'lu~hos de los n1t1sicos más importanres de la ciudad, incluso algunos de Porodu de La \.1ctoria de \V'elllngton en .su primera edición ui:r~g!:.J.d~·:Ehl:~·pi~no ..

' ) (/Jtinias dotaciones de la Gra.n Ar11lada en ruta hacia Smalensko. noviembre de 1812,
) por F::i.ber DU Foi.Ir. : ellos roc:i.ndo instrun1entos ~l.jenos ~ los suyos: tal es el caso de los pianistas-com-
positores ivioscheles, Hun1mel y ;deyerbeer, por ejemplo, que~ se enCargri.r6'n de
) los inscrumentos de percusión. El público quedó tan arrebatado ql.:le el Programa
hubo de ser repetido pocos dí:is después. Para el pública vienés;.~.incOnstance y
.1) en ocasiones superficial en sus juicio.$ (tal r como afll'mabaf1: Be~thoven .Y ocres
\-). compositort:s), la Sinfonfa de Bata/lc1 fue el mayor triunfo del Con1positor. Los
beneficios procedentes de los conciertos se dedicañan a la financiación de un
0 viaje de Beer.hoven y Ñ1:.i.lzel a Inglaterr.i. Pero, t~tl y como era de prever. ambos
c.) tuvieron serias diferencias respecto a los derechos de nuror y el viaJe no llegó a
._) materializarse. Desde este :.11ro nivel de popularidad con el público vienés, sin
embargo. ~im:o..imP.Qr!l\ill~L9.~i:t,<;[ic;jos_:.§':! Séptima Sinfonía. se inter-
.,.J pretó val"i~~ce.s en público y se abriei:2!:. buenas pers~ccivas par~ ttr·re~er~
ci§E~_ffdelio en 18[4.
Durante estos años ele cierto rel\tjo..eaJ¡¡_.gécada ~ lllllh.1820.Beeth""""-!X"·
dujo ':ilgunas otras coinpo;:;jcjpnes de c;11jcrer inc;iQema.Lp:ara conm~mei;ar cierut5
efemérides, corno es el caso de LaVictoria ~ · ...
-J:_ata os. o ras ceatra es e ugust van Kotzebue, K6ning Stej?bCJ.n y .Die Rui~
nen von Antben , representadas en la consagración de un nuevo teatrb en Pest en
' 1 1811. t_ara la :i.srunblea de dj ue acudieron al Con eso- de Viena en

')·----
j
... '*· Aquel inycnco 'que .:i,tgurÍos le :1.cribuyen y por el cual es record:tdo..esPecialmen~ el metróno-
mo. no fue invenc:ido por Mruzel, sino por un t::ll O. N. Wi.nkel.
1814-181; Beethoven escribió una lison·era ca

t
, Der g orrelcbe Aug
momento Glonos ; esra pieza, jumo a la Victoria de Wellington, fue ampUamen-
ida or la ele internacional ·audiencia en un concierto· -
' ~lebrada en nov[einbre de 1814. Tam [én en 1814 Bee oven trabajó en la Ober-
ic

· J
) -~_,::............;. ---~~ ..
, --- -· --·------------·---·


LA FORMACIÓN DEL ÚLTIMO EST!!.O Ó9

· tura Nq:m.ensfei!- (Fiesta Onomástica), escrita cor: motivo de la celebración del ~gsitores 'sintenJQQ..@lcos.~_xw:l,~ha-
santo del Emj;ierador Francisco, que no completaría hasta el año siguiente. Cuan- bjan vuelto ~ v· cia diversos'""""CSt.Uos musicales · · · ·
do el Josephstadt Theatcr fue inaugurado en. Viena Cl': 1822, la obra d~Cl. de mentes ·cruciales de su carrera en usca de enri écimiento .Y...~<iia· ltl~ '
Kotzebul:. Díe·Ruinen von Anthen, escrita diez años,:~tes, fue desem.pol..._da. Y enzo e. os años setenta del siglo xvm;. alrededor éfe 1~80, y
revisadá. por un tal· Car! Meisl (ya que el ~utor original hafifa sido' as~inado en unos tres ·años más tarde, se habían refúgiado en .e] análisis e @tilc:.i"tin
ese lapso de tiempo por un estucfuµrte radi<;al alemán). Be~¡hoven _reajustó su e contrapuntístico de comienzos aeI siglo iYID; en estos tz:-es casos l<?s '
música al texto modificado ·y escribiq•un;t nueva ~~· .tqdo ello bajo el título efectos .de este heCho fueron igualnicnte deClSlVOS y ·duraderos. Aunque, ID:ien- · .., .
de· Die Weibe des Hauses . ·Al igual· cjue otros éOinpositqres de s_u tiempo, como tras aún vivía en Bonn, Beethoven se había documentado bien en El Clave Bien ., ' ~

Hllyón, r::lementi,. P.t~l y Kozeluch, .BJ'et!)ov~_g¡¡¡:;Jluso también~m~""""" nú- .Temperado de J. S. Bach, todo parece indicar qtie no empieza a recibir una edu~ .
m&o de·p¡t;z;¡s paco 3pciQQados, destj'!)adas " ser mt;;mi:daa~~ en ! s 52.iones l'f- cación formal en la escri!!.)ra contrapuntísti,sa !H'W' 511 tl;¡lsladO a Viena en 1792, )

miliares y de pronta v~ Ejemplos de este tipo de música son sus Arias Es'coce- · f~a f:p ta Q.Ue ~Qbilie..tlZ~ a ~stpdtar las ~pecies de contrapunto ~n la trp~jQ6o,
sas (algunas cre::er5SPhiblicadaS por G<;erge· Thomson_.de ~urg<;> en 1818) y ds r ] Fux, primA~~J'.1:2P J G ~J.brech!sb~ Aunque i
las .Variaciones· para piano con flauta o violín opcior¡al.S;opp.. 105y107. .. ~probado qú'e Beethoven fue un estudiante recakitrante, más tarde demostra- J
. . !
~e habla sabido sacar partido a todas aquellas enseñanzas tradicionales. Elli
~

~ _;
~do su patrocinador el Archi<;iuque Rudo!ph se conVirtió en s.u discípu-
. LA f0"*'06~.;e;,ai:¡J{~ ESTILO lo en materia de composición,' Beethoven recopiló. y puso .a punto diversos m~~-­ )

: AÍ prlPclpio Beeihoven int.,,;tó-:res.olver Íos problemas comli'°:"tll"'s ea ~pía- . .,.


;
ter!ales sólidamente basados en la tradición de Fux y sus propíáS leed.enes con
&~. . ' ./
~ \;;;i:ffié'eth'QY@ d;~·másde q·13reptn :arr~. enfermo sori:jo e inmerso· en_ .
un síriffn d~<:l'-persqna'es, "?-"AAb:i...d.<1r)'OS YisQ~i<:é.~-
/
Ejeinplo !JI-2: BEETI-!OVEN, Sonata para Piano Op. 101, tercer movimiento, cp. 123-37
29.wioos,.i;ipns~<;lis~~s.u..~,g_X, de ¿¡uev~~ si$1?;0S~Os /

Jl~~¡~l:ll.Au.Ql.ús..;c;i..para.teclado.,. as1 . anos transcumcron entre la ,_


Sonata l.ebéWobl Op. _8la, y la siguiente sonata para piano,~ .en Mi ;nenor,
terminaqa en 1814. J.o5 cambios de ~inámica obse~d~~~~l~~omo
.la_...cop.ti®ida~Ja...orn3p:u=nracióp ~.E;leati1os trinos en._"ª.I~2. ~e­ \..
di9= ciau_la impresión de u~~i;:\.e!Lc\i!$'.'!.Y,a, que pro,_{et~"i2:'!.1!!2e.Ja_s~m.1-
. o . - rlsica tard!a del aut . L:i, segunda' éielliS aesSonatas para Cella y
Piano, O 10 ..del, año siguiente, demuestra otra de las tendencias que. se esta-
1
ban gestando en cl último. Beethoven: f!na!iza con un Alleg¡:o fugagq ==- \
lll~n.~ ciabaj¡¡9Q,.'.=a primer SUieto sC §:.va ~™t~~- ('r~~ti~~ntra- . !,

. puntística del Barroco (Ejemplo ill-1). El a;;;:m._tico descenso desde el sexto 1\


· grfcio a! séptGóüñabctava inferior es cara"'Cterisdco de numerosos_!.~.~.=_:nu:-·­ \
c;futs fugas del.~¡ sucedea. má.s··freeuenrementc·en el ·modo menor, como
eñ el sujeto de la OjrendaMusica~ de J. S. Bach, de 1747. (Mozart utilizó uno de 1 \
ellos en el Kyrie <le su Requiem, y Beethoven había escrito un sujeto contrap\l'1· ~
tístico similar .r; fecha tal). temprana corno la de '1795 en el primer movimiento de
Desde aproximadamente 1815 se .oroduce en ~l una renovada fascinación
su Trio COI). Piano, Op. l, N" 3). 1 )
anie los procedim1e!IB?S contrap)<E~..Q.~teJial~eo.t!:..fil.§!IS
obras. El í1ltimo moVimiento de la Sonata para Piano ¡Ó~ ~ La mayor 1 )
Ejemplo lll-1': BEETI-!OVEN, Sonata para C-ello y Piano, Op. 102, N" 2 tercer movi-
(1816) incluye un pasaje fugado determinante y realmente tico cuyo sujeto
miento . 4-13 1 )
es, d_e I1gevo, muy b.arroco en su configuración (Ejemplo-ill 2)'. El material' que ·
se opone a este su¡zto (el con1:f<tSUistQ) muestra la homogeneidad rítmi~carac­ 1 )
tedStica- dc' BarrniL;~e'i'hº rpie..s.~ea.biliza enrel filtimo estilo d~.
hpven, ya sea fugado o Po Para ,¡¡eethoven, al igual que· para,™º ~ ' /
j
~­ antes "{¡u~ él, la escritura. contrapunrfstjc;a estaba estrechamente relacionada cq_n '· /

j el medio especffico del cuarteto de cuerda. Compuso algunos ejercicios de fugas


.f' S El rl~o d~ este sujeto es similar al de la Gig:¡ de: la Quinta Partir.a BWV 829 de J. S. Bach. i.
t
. '
'J
70 BEETHOV'EN: LOS ÚLTIMO~ Ai.'\rOS
L'5 VARIACJ01VES DIABEll! 71

de la cera, ~ Op. 110, os fu<¡ado). También e:d.sten movimientos con ~~qonos en


dos d~ .SU.S últunos cuartetos de,.cuerda, el Qp. )2:7 .;n Mi.bemol y el Op. 131 en Do
sosterudo menor. Y el principio ari;¡uitectóni<;9 de el fmale de la Ndvena SinfonÍ<>,
con toda su grandiosa complejidad, es también el de tema-y-variaciones. "
En 1819 el e'ditor vienés Antonio Diabelli ir,l.vitó a un cierto número de com-
.1 1
posi~ores de primerísima fila a presentar una variación ca~ uno sobre un t~
en ntmo de waltz qu': él mismo había coi!\pu~o; el destino de éstas sería for-
) mar parte. de una colección que se comercializaría con un nombre patrió'ti.co, ·
·) >:ater_lándiscber Kans#erverein (Asociación Patriótica _c;!e Artistas) f que publica-.
· ·na la firma de su propied;i.d, .Cappi y Diabclli. De acuerdo con el tostimoruo de
) Schindler, Beethoven ·en un principio había rehusado', ridiculizandO la tonada él.e
J. Diabelli con .sus absurdos Schusterflecke ("parches de za.pate,o remendón")'.
Pero esta melodía tan poco atractiva permanecería en la memoria·· de Beerhóven· ·
)
y terminó por cautivar su imaginación. Esbozó una serie de variaciones 1819 en
) Y propuso a Diabelli que su composición fuera publicad:l separadárrieme del
L~dwig Van Beethov~ en 1818. Carboncillo reaw. resto de las otras variaciones. El desarrollo de las Variaclones'I:Jiabélli (con.este
liza.do por August von KlOber. · ~orr:tire son conocidas hoy en día) fue sem.Hnterrompido d:uraÍlte :lb'S &és· añÓS. 11("4-'2;
s1gutentes1 ya que Beethoven est~ba inmerso ~ su monumeiita:l i'vlissa solenÍnis .·
para '5te tipo 'de' conjunto instrumental ya'-en 1795; \gs Cuartetos del Op. 18 con- I Pero conforme iba pasando el rien1po, la idea fue cobrando ~da vCz maybres
.tierien en Sí· inU,in&.1101 alto porcent::tje de p;eriuina_escrftt1ra contrn.p11ntísricary el ·~ proporciones y desde las siete u. ocho variaciones proyectadAs inicialme'.nre 'ei
1 )
Op. 59 "(1006) así· como el Op. 95 (1810). c~~.)g¡\S. Existía además •
t ~royecto pasó a ser de veinticinco y, fina~enre, de un total de
i:reinca y tres va-
1 ) üna Fuga.en Re e5cri1a.·por separado.para el Quinteto de Cuerda Op. 137 escrito nac1ones. Una y otra vez el garboso tema es ti;ansformado en algo origin:aí' y
profundo. Hay dos variaciones ep contrapunto imitativo que Beethóven denb.ini~

)
)
en 1817: J;LJ_\g¡1ienre 'a'f)Q Íl.!L~~ de la terminación de la Sonata Han;:a¡erk/a-
¿•ier6, u'ó.a escabro'$a 'pieza para p.fa.nQqüe1iña11Zi coñUña-ru~ longitud
ineXorabie, .dificultad. y ·violencia la han convertido~ desde entonces en la desespe-
1'
··!
na fuga Yfuguetta , Y una que incluso incorpora una cim dC la música iniQal· del
IJ_on Giovann! de Mazare. La Variación 30 (un fragmento de la cual apaiece en" el
E¡emplo W-3 ¡unto con Ja sección correspondiente del v.'llltz de Diábelli) 'ilustra el
ración' de 105 pianistas'.: cTendiendo un puente hacia el estricto estilo tradicional,
') Beethoven bautiza cuidadosamente a este movimiento .cofia "Fuga u ere voc~. con · grado· de abstracción que logra Beethc;:>ven en ciertas ocasiones. ·
alcune liceoze" ~ decir, "fuga a tres partes, con ciertas UCencias".) Desde esre
momenro hCJ.sca el final de su vida, los procedimientos contrapuntísticos están Ejemplo IlI-3: BEE1110VEN, Variaciones Dfabeilt
a. Tema
fuertemente insertos en la totalidad de la actividad compositiva de Bcethoyen.

Otra tendencia que se hace fuerte en la últia¡a fase de la carrera de Beethoven


= es la fascinación por las formas de variación. Ya en
1801, en su ·Sonata Op. 26, he-
mos visto cómO Beethoven confería al procedimiento de tema-y-variaciones un
peso e inventiva desacostumbrados; poco después, en las Variaciones para Piano
Opp. 34 y 35, .así como en el último movimiento de la Eroica, las varlacioheS rea-
parecían coffio el vehículo preferido de pasos importantes en la maduración de su
estilo. Ahora, en sus últimos años, los ·movimientos que utilizan los procedimientos
1 1 de variación adquieren una relevancia que no habían tenido nunca.--Dos. de sus tres
últimas sonatas para piano, las Opp. 109 y ni, finalizail ;en ;an~cionos (el· finále
1
1 1 é Beethoven dc¡ó especifk::ido c:lammente que t::i.nto lo.s som1.w del Op. 101 como del Op. 106
7 . 'i
-~
1

fueron concebidas ¡xi.r.t el Ha·m1rterklav/t!1·, un equivalente alem::1.n· del pianoforte ·it:i.!iano que estaba ~ &,h1n~ler, s;ethoverz .'1! 1 Kne:v. l'ilm. ed. D. W. Mnc Ardle (Londres, 1966), p. 253. L:i. expresión 1
de mod::i entonces. Per'o et nombre se ha conserr.ido can sólo para el Op. 106. ..:: cobb!er s pacches (que Utl!Jza Pl:i.nt11is:1. y que hemos tr:;t.ducldo literalmente) se refiere ::t los fr:i.g-
~
····-··-----···-· -··--------~-"-"'--~~-
meneos mclódicos repetidos consi:ruite)"lence en diferentes regl.sl:ros.
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72 BEETIIOVEN' LOS ÚLTIMOS Ai'!OS LA ulll:S'A SOLEMNISY LA NOVENA SINFONÍA 73

1 ) b. Variación N" 30, cp. l-8 una serie de restricciones y tal vez por ello acr:ajeron la atención de Beethoven.
Las infmitiis prescripciones de la fuga estaban bien documentadas y ampliamente
.
,,
difundidas. El convencionalismo gobernaba los procedimientos del tema-y-varia-
ciones -las variaciones ·eran generalmente presentad.as de forma que las elab0ra-
ciones sufridas pcr la melodía del tema fuesen fácilmente reconocibles, permane-
ciendo esencialmente intactas su armonía y fras~. Beethoven sometió· a estas

i
J
reglas y convenciones a una severa tensión¡ sin embargo, en otros aspectos esi¡;n-
ciales el compositor se doblegó ante sus constricciones,. ya que elaboró sobre
ellas el lenguaje potente y concentrado de su filtimo estilo. ·
' l' Ese último estilo, forjado gradualmente durante la década 1810-1820 del nue-
vo siglo, ha permanecido como una incógruta•. Aunque continúe su fidelidad ha-
i cia la sonata, la fuga y el tema-y-variaciones, Beethoven' ahora acomOda sus perfi-
1 les a objetivos radicalmente nuevos. A veces los patrones tradicionales ·aparecen
enormemente concentrados: el· primer movimiento de la SonatÍ>.. para,Pian<>'.Op...
109 comprime todos los acontecimientos· de la exposición i:le un allegro de sonata
··") Las única5 conexiones melódicas con el tema inicial que aquí parecen claras en diéciséis compases exactamente .. Por el contrari.0 1 procedimientos fa~ .
consisten en .J.as ·dos notas iniciales de .la variación con suS respectiVas repet;icio-
nes;'. y las' figuras. S~Ct:!enciaies 'repetidas en los cp::·s-Y. 6".::::e_sias correspondían,
(especialmente la fuga y el tema-y-variaciones) adquieren un peso y longitud
gerados, como en
la Grosse Fuge, Op. 133, y en las Variaciones Diabelii. Las .iími- ·
=-· ..
' ·l naturalmente, a ·los Schusteiflecke de los compases 8-i.2 & tliabelli-. La varia- tes entre las formas se desarrollan de manera confusa. Las estruct\Jras de allegro
( -, ción de Beethoven es persistentemente conrrapuntístici, ~ª~ciUe de modo infor- de sonata y el tema-y-variaciones son elaboradamente entremezcladas (pri:rilet· y
. .( :.mal;t~ g,11e.. ~:·~·cuax:ca . voz interviene o~i9i1a!ci~G;i:'simplem~e para último movimiento del Cuarteto de Cuerda Op. 132) y la.S fugas· proceden según·
1 ) . reforzar la sonorida:d de la texrura a tres voces. Una liÍlifotmiiJad ritmica extrema desarrollo mocívico típico de los movimientos de sonata. Los temas pueden···apa::,
1
.l es Iota solamente por. la figuración de corcheas con puntillo,.que se refieren al recer de minera fragmentaria; pero sus elementos son i:ransfo~dos y Ü~vad0:5: a-..
comienzo del tema. A:demás de esos contrastes típicos dC. sU. último estilo, Beec- tal grado de abstracción que se consigue una coherencia musical más profun'da'".- - -
) hoMen nos.. obsequia con una de sus sintaxis armónicas. más .Ciensas y de mayor que nunca'. Y aqu~ como en ningún otro lugar del repertorio, sentimO.S :ia fuei:i:a
1
l tensión. Los primeros .ocho compases del waltz de "Diabél!Ccontienen can sólo del concepto que tenía el Romanticismo de la música como "un discurso máS ele- .
.. ~ dos afmonías: cuatr6 compises dC tónica y cuatro.'.aé. <íoriilriañi:'e. Las armonías de vado que el discurso hablado", como la expresión de lo inexpresable. '
1 Beethoven cambian muy rápidamente. Un laberinto de notas sin función armóni-
_) ca precisa oscurecen ocasionalmente la tonalidad .:y.. aean disonancias muy fuer-
tes, como en el primer tiempc del compás 8. Cuando modula, como, por· ejem- LA .MiSSA SO~'t/JVJS y LA NOVENA SINFONiA
") plo, en el cp. 2, desde un Do menor a un Re bemol Mayor, lo hace con una
.) brusquedad 'extrema. Pero aunque el plan armónico de esta variación pueda pa- Las dos obras más extensas compuestas por Beethoven en los ci!timos aii.o5,. la
recer excéntrico, refleja la estructura del tema de forma compleja: la introducción Missa Solemnis (terminada en 1823) y la Novena Sinfonía (terminada en 1824), tu-
.J . de la dominante que hace Diabelli en el cp. 5 corresponde a la modulación de vieron un largo periodo de gestación. Cuando en Junio de 1819 se hizo pú¡,liéo .
·Beethbven'al segündo grado rebajado (Re bemol), y la cadencia interna del tema que el Archiduque Rudolph iba a ser nombrado Arzobispo de. la ciudad m<>rava
de waltz en la tonalidad de la dominante (cp. ¡'6) es reflejada en la llegada a un de Olmütz, Beethoven le escribió: "El día en que una Misa Sublime compuesta
La bemol (cp. 8) en·la variación. El pensamiento de Beethoven y su escritura por mí sea interpretada durante la ceremonia solemne de su Alteza será el .más
compacta: representan algo diametralmente opuesto a su modelo, pero nunca se glorioso de toda mi vida""· Pero la posibilidad de que una Misa de las caracteñs-
pierde la idea esencial de la variación a partir de un tema. ticas que Beethoven había imaginado -una obra de grandes dimef\SÍones para
. '. Cuando·durante li.iíltima etapa de su vida Beethoven se sumergió profunda- cuatro solistas, coro y gran orquesta- estuviese lista para la fecha de. la ceremo.
' · mente ·en laS téci:ticas de la fuga y la variación, estaba en realidad operando en nia en marzo de 1820 era remota; de hecho; las revisiones finales no fueron,reali-
, .., dos extremos opuestos de un espectro estilístico. La fug.o: significaba el rigor y la zadas hasta aproximadamente tres años deipués. Para empezar,· 'Bcethoveo: se
restricción como recurso estilístico. y formal que, frecuentemente, estaba asociado
J · .con~ la: música: saaa: y en ocasiones tenia connotaciones de un academicismo ª Particularmcn,ce extr:ula es su d.isconthlulcb.d aparco.ce c:On el estilo' del periodo medio. ·. ;: .
'. seco. El tema-y-variaciones, por el. contrario, recordaba los procecümicntos de p 9 El hlscorb.dor de ~ música C:ui D:alhaus (J){e Musik des·t9. ]abrbunf!erts rwiesbaden, J980l , -,:··
p. 69) sugiere que en el 111.tlmo estilo de Beei:hoven el dcs:z.rrollo de 10$ tem:is conduce al tr:lo.ni¡eru:o
· músiCa a1nateur -música concebida para la distracción e incluso coino agrada- libre de un "estrato subteumtico" de los im.teri:l.l.cs mus!ol.es. ·
' . lile. soriidb de fondo--. Lo que téníiüi"éñ comiín era que impcnían al compositor to Emily Anderson, ed. y traducción., Toe !etters o/ Beetbouen cNew YOrk, 1%15. 'pp. 81+.is'. .",

7
.'
74 BEETIJQVEN, LOS ÚlTIMOS Afias ~ y
l.
1 ' LA ;l([.SSA SOJ.EMNISY LA NOVENA SINFOilfA 75
CQ.Ílcentr6 en
el estudfo de la antigüedad. La bibl,ioteca del Archiduque Je propor- 'Í. 11·,· g\.tájé habitual; tanto para el 'coro com~ pata los solistas,' se disponen comienioo . -,
cionó _ejempl?:fes de Misas .polif6riicas desde el siglo XV1 hasta aquellos días. Beet-
hoven .también.. se. afanó en familiarizarse cop. los mqdos eclesiásticos del canto
·llano; desq.¡brló )ps •ciata~os teór\cos: tradicionales .sobré músioa sacra, como ·el ls-
1': en imitación en codos. Jos movimientos. Otras técnicas· .~e utilizan para propósitos
específicos. En el 'Et incamatus est" ,' un"lugar' c!d Credo tra~cionalmente· destina-
do a,-.Uevar ·un tf<!tamiento especifico», Beeth~ven· recrea un canto gregorian9 '.'."
'
\
tituttorzi bar.¡ponlcbe (1558) de Gioseffo Zarlino, y estudió la traducciM alein:im
del téxto cte.!a. Misa. Cuando comenzó a comp9ner ""1pezaron las luchas titánicas
contra: un 'género' que le resúltaba poco familiar. Un relato de ·Schindter, aunque
!
.;
el modo Dórico, soqre cuya repetición.construye otro desarroll_o ,fugado-
En el Agnus Dei, el último de loo ·cinco movimiCntos d.e 1" Mi:¡a, <'!e nuevo
acude a procedimientos excepciOnales. El texto consiste en tres invocacion~:.
')

'\
de~. _ser aceptado con reservas,
es demasiado vívido para· ser ignorado: ~-
Hacia.e! .tlnal del mes de agosto llegué al al,o(.uniento de! maestro en MOdling acom-
~ 1 ~é:lo' por·~r músico Johann Hoi::Z.alka..... Desde detrás de la puerta de uno de lo~
:.
~
· ·
Agnus bci, qui tollis pe~ mundi,
misett.rc nobiS.
·. CordcJ:o de Dios, que quitas el pecado del m.i.{ndo,
• ten piedad de nosotros. .
')
)
-~

• • • '

:
saloc.es.p,ucu,n¡;?s escuchar al maestro.. trabajando·en la~ del ~o, cantando, ver
~.rando;..pat~ndo. Cuando ya habramos escuchado lo si.Lficlente de! aquella inter-
1~
_
·~ ,...:
Agnus Dei, qui tollis pcccata mundi,
miserere nobis.
Agnus Dei, qui tollis pCccata.·mundi,
Cordero dC Dios, que quitas el pcc:i.do del mundo,
ten piedad de nosotros.
Cordero de Dios, tú que quitas el pecado del mundo.
).
'premción citSi·~terrorizante ·y estábamos a·Punro de partir, la puerta se abrió y Beet-: ¡¡ , · · dona nobis .paCcm.. • danos la.Pu.· · /
'li.oven se p~anCQ. ante nosotros, sus facciones deformadas hasta el . punro· de que ,4 \ \ '
inspiraba cerrar. Parecía com6 s~. acabara de librar una bat:alla entre la vida y la muer-
. ce. contJ:?¡ up. eP.cb:9, ?e contrapuntjstas, sus ecemos enemigos. Sus primeras palabras
/~ Mv¡ ·~lu<:<"'"'¿,'; el cp. 96 Beethoven ya ha utilizado todo el texto-excepto el fragmento· /

ili' ~ -l.:r~Yr.:_P_):~ "dona nobis pacem", y con la llegada de estas tres palabriis, s~~d~ l.=t cosrox:i~
· ii.lerOll '.éonfüSas:::~c'6P10 si .se.. iS~era en una situación en:ibarazosa por haber sido. /

· descuOieito: ~rciñtd ·em.pez6 a charl?-t so[/re los acontecimientos del d"ta y dijo, Con i
f ~\ ".:'t:J..!~: bre1 comienza· una nueva sección. Pe+~ él nos muestra la ~p~l ·unp?rtana~
o,n gran· ~ntrol de si misino': ".Qué estropicio! Todo el mundo se ha ido y no he co-. B ; ui!\~ ·I'·"""'':-~ que tiene este fragmento para él, disporuendo sobre ellas· la s1gwente rúbnca alca-
· . iriido.ñadai d~de -etmediodla .de ayer'"· · ' ~ O. .Lfp;c~; l"':' mente significativa: "Bitte um innem und aussem Frieden" ("Plegari: ~ la pai;
-~~,~~;.,;jóri_ .~;;~ ~robabilidad, l i ¡;_ · 1, · • :'..J.":~r interna y externa"). Después de unos setenta compases de una IDUS1C3; pastoral
,.. :"." toda inadecuada al menos en un aspecto.
.f' o.- i<,. , r'· muy apropiada, la idea de :Paz es aguijoneada a través de la invocación.de·;~_u ·''
..i ri~'rtd;f"::7-1t;,,¡;,.:
. Debiera haber.. sido. !a fuga del flllal del Gloria ('.en gloria Dei Patris, amen") y no la ...
jj ·' c:_- -· 'contrario. La llamada de las trompetas militares se escu~"' ' -\...;
en· orquestll, !Illen•. ·
. . . pait!;:,d~ ..C~:}:,:;._* ocupó la· actMdad de· Beeth:bven en aquel verano en ·~ , ~"'~-; tras. l?S solistas, uno tras otro, recapitulan· las dos primeras frases del.~us Dei
. / l<lOd!in¡¡. EStá fuga. (compás .440 y ss) es· un tour-de-force de técnica cuyos pri-· · ~. -~ :<-"'.""i:.;·,i~.:,,..,~.:if ~~do un dramático recitativo acompañado. De esta forma, la pnmera. parte·_ .
· ~eros. diecj¡)ueve i:omp~ están dispue5tos sobre un pedal de dominante. Pero - ~ del texto, y sobre codo el "miserere nobis", está asociada con' la lucha, la .tribula~, (''
este i;s ,Wlo' l\!]. .tjemp,lo extremo de un rasgo penetrante de esta ·obra. La escritui::r¡ :O ción y el esfuerzo. aquellas constantes en la vida de Beethoven. Pero entonces rec. :'
.fugad¡a. y ,......,tI?-ás ~pecíficamente- la téCI]ica contrapunrística constiruyen su len-l ! toma la música pastoral con el "dona nobis ·pacem", que 'conduce a una fu,a:a
triunfante cuyo sujeto parece haber sido tomado prestado del Coro del Halleluj~h
\
W
Pinruni:· d~ la villa de. Modllng a comienzos del sigio 'krx, donde Beethoven traba~ "- del Mesias... .de Haendel. La Paz, ~ su sentido más amplio, ~rá vista por Beeth©:-
.jó en la composición de su J1issa solemnis y en la Novena Sinfoní::i.. ;. "ve!} como··3Jgo·:·positiv9,Y poderosO; .la oración' para que ell·o se materialice consti~
<!fu;..'!!) clj¡¡:¡a__:¡;jn¡enso _.qJJ.e_ cuaja_muy_ bien__en. la__cpmposición. que_él creyó .wr
·'.,
alguna vez como su más grande obra. . · ·. ·
La o·tra obra monumental de sus últilnos años, la .Novena Sinfonía, tuvo un
1 )
período de gestación aún más largo que el de la MiSsa solemnis. Parece que fue
¡' el resultado de la confluencia gradual de varias ideas que Beethoven tenla para
J~ --tte; c;¡,;;¡s Oistintas en una sola, lo cual fue gestándose con el paso de mucho"
~En juriio de 1817, el discípulo de Beethoven.. Ferdinand Ries, que entonces
.
'~;
''
se encqntraba en Londres1 le informó de un atractivo proyecto que la London
)

/
Philhannonic Sociery tenía intención de ~.evar. a .c;ipo. ·.Al igual '.que Háydn antes
que él, a Beethoven se le propuso pasar la siguiente temporada de invierno (que
comenzaba en enero de 1818) en Inglaterra y dotar a Ja sociedad 'filarmónica de
dos nuevas sinforiías para sus conciertos. El compositor aceptó· en segúida, jurito
con la solicirud dC' un piecio más alto que el· de laS 300 guiñeas estipuladas. Aun-
que este proyec~o nunca se llevaría a buen término.~ al igual que otros muchos

tz En eL siglo" A"VI e6. frei:u,_ince dotlr a, ese .:i.finm.dón.,dC i~ ~ón de un revcsc!miento ::spc~
ciaJ. utilizando Un esüJ.o b:omofónico y acotdal, en un contexto que er.t cscncialmentc contr.1.puntístico.

___ _·__ __._:...__.. ________


(-"'
._. ;._'._'_' ·----~-- ..
--------------~
..·
·~1 ..-
~~:.l. --~ .... ' ·~ .
'

.i ·¡ 76. B.EE1HOVEN' WS ÚL;l1MOS lu~OS . lA M1SSA SOLEMM.l"Y lA NOVENA SINFONÍA 77,_, ,


'J• 1 planes de visitar Inglaterra, durante algunos años Beethoven se aferró a la idea
'· '
l vimient~ de la Novena Sinfonía, haciendo uso de materiales que aparecep. en sus
·l'-,Dde componer dos sinfonías más --un nuevo P!!i: del ·tipo .. de los modelos de la Ubres ·de anotaciones desde fecha ta'n temprana como la de 18i-S.(por ejéinp!o, el
~ Quinta y Sexta, y de la: Séptima. y Octava--, En 1822; cuando el afamado crítico ¡ sujeto de Ji ruga del Scherzo,'<Originalmente concebido para 'un cuarteto· de .cuer-
i . · .musJcaJ de. Leipzig, JriedriCh J).och!itz visitó a Beethoven, ·este último aún me.acio-· l da): Y a finales de 1822 estuvo-de acüerdo en·vender·Jos derechos de'estli ~!nfo-,.
! il) nó entre las· obras que i:enía en proyecto "dos grandes sinfonías ... diferentes entre nía .a .la London. Philbaroionic .Sociecy:,. $egu=ente sin 'un final que llevase·un
.im
,[j sí y también' diStincas a1· reto >le mis otras ~onías, .Y oratorio""· se supone ' texto en alemán. Pero no fue ruista mediados de_ 1823, aproximadamente, cuando
, que la Novena Sinfoní:i Clebía haber sido una obra énteriunente instrumental, l; los tres proyectos inicialmente.separados, es dei::ii; UI13:..~nía·en'teµ.o:i.ente ins-
'P mientras que en ia. D&:ima, de acuerdo con ciertos apuntes que sill ordez]. ni con- trumental, otra que incorporase voces humanas, y una obra: musical· para ~'j~9e­
,i, ) cieno Beethoyex¡ re~- en 18¡8, "las pai;tes voc;ales éntrana_n "gradua!nlente ~n ma ·de Schiller, se convirtieron finalincnte en una :(J.nica · coz:n.posición. Una vez
1 el text9 del mito griego .del Carrtique Ecclesiastlque en el Adagfo-- en el Allegro; que ello tomó forma, Beethoven se riiost¡aba aún tremendamente preocupidp
"!) la fiesta de Baco [sic]""·· ~ · •• · · acerca de Cómo encontI:at-un método convincente para intr.oducir panes vocales
\l_ Una idea c¡t!e no tenía nada
que ,ver con ~os planes, perq q~e fue. emergien- en el finale, d!'Spués de qµe los cantantes· hµbiesen ¡:>enn.2.necidc sen~~~ y l)lU'
í do gradualmente en el ánimo de Beethoven ya desde 1793, ·era la de ·poner músi- d~ 'en el··escenario durante los tres movimieritos pre'Cedences."~chindle!' rem~o-
, ..ca.al poema'An die Freude de Friedrich Schiller.'En una libreta de notas del año i ' ra ~acontecimiento ocurrido en el mes de .
cid:ubre,c\_e
'7
1823' · · . ....,..,, ' ...... '•.•".''.
"' ,· '
.) '181':¡. ya aparecen ciertas anotaciones ·crípticas ("Freude" schOner GOtterfunkeñ,
La elaboración del ~o movimiento! sin CIIlhario,'·supuso er. infcio de'u!l~t"luch:i:
l Tochter" CDi,scurrida ya la_.opertura] que sugieren que el tipo de pieza musical g.iie
no acometida·bista eñconces. El problema era•énconrrar:uruL 'incroducci6n.ad.ecw:da
· a tenía en mente para ·este.texto había de set una ::ax¡tata.,Eil 1818-1819, y de. . .j' para la oda de Schiller. Un d,r:L·ilTumpi6 ·en la habitación y me. grlró:. "Lo', <_en~~li lo ·
) ·nuevoen'.1822'~8:>.&:'el·-composit()r .trabajó sin descanso en los tres pcirneros mO:. cengo!" Sostuvo el libro de nor.as hacia mí de forma que yo P.Udicra··leer: "'P~e­
) ",._. .,,~
1' nos canear la canción del immorral Schiller"; ~tonces una voz solista comi~. el
~o de la AlegñaH. · · _,/
;: )
De todas formas,' todo e&e- proceso sufriría aún u:na elabqracion tonsid~bJe:
' .) En la versión final <le la partitura, terminada en 1824, Beethov~ inicia el.cúartó
i
movimiento con..uri violenta .ráfaga de.sonidos ei;i todos lo~ instrumentos de vien;o
1 )
¡ '
(comenzando con un Si.bemol fuertemente disonante que choca contra lá'lliada
1 )
sobre la tónica de Re menor)16 • Entonces, los
cellas lós contrabajos ·interpretan· y
1 j una inconfundible y clara imitación de un recitativo dramático, insinuando una es-
pecie de aproximación entre la música instrument<-J y la vocal (Ejempl9 ill-4).
1)
_J Ejemplo ill-4' BEETHOVEN, Sinfonía N• 9, cuarte movimi"."to, cp. 8-16 , .
.·:;...,
',)
,_)
' ,- ~· ,.
: :;...
'

·J ,.,
Tras una .repetición de tod~ ~to, Beerhaven se remite·_ a los cOroienzos de:·.~s
tres movimientos anteriores cada uno de ellos intenumpidos abruptam~te por
la poderosa ·afirmación en r~dtativo de los ceµós· t coilirab~jos. FllÍalmente llL or: .
questra introduce vacilante~ nuevo tema que eS acep~do e ~cerpr_e~d0·ente:ar
nl'ente por' .!os tiránicos instrumentos de cuerga de reg¡strO ba¡o (E¡emplo m-')·
Poco a poco los ocres inst;rumentos se van sumando, y se finaliza cort ·l,l~ ~1~
Portada de la primera edición de la ción triunfante del nuevo tema en Re mayor'. .; ' ._'
'• ,... . "
Novena Sinfoi:iía de Beethov~.
l ' li Sc:b.ind.ICr...·p. 269. Um:·liOreta ~nó~, en es.i¡::L ·~ión, c~rrobora d cestimooj,o ~J.Sh~~~~ "~ ·
16 Wagner 00Ut12:6 2, ·esre comienio··como una 'SCbrocktmsfañfare e~ de terror~). bós. an::Ui..
Beetho'lJtm., I~ons o/ Contempora.ries (New York," i926), p. '121. Ese ~ora- ·...~ sis muy Instructivos ZY también muy dtstinto.s) de Ja Novena. Sinfonl;i, de Beechoven.... ~n· los 9~· Ernest
6
1
•· 13 ·O. 'SOnncc:k:, ·ec1.;
todo~, que nunci l}lc ~to. debe referl.rsc, sin duda, a b. petición que Bee~oven ~16 para com- · Sandcrs. ~Form ;md Concenc In Bcethoven's Nlnth~, Tbe Jliusical Qturrtsrly, 50 (1,,.,4): 59-7 ; ,Y Leo
poner una obra de esas car.u::teristios, por parce de la Socictb.d Handcl y H:iydo de Bosten. . '" _ .. --T~dcr, ~History, Critidsm, ::ind Beethoven's Ninch Symphony", 19tb C//1'/iUry Musfc, 3 (1980), espc-
" Al=nd.,Thoy,,,,, 11'ayer•Lifeo/Beeibaven, ed. Elliot Forne (Princeton, 1964); p. 888: ·· ; •.,, . cialmen.tc i.. PP· 193-202. . " .. .. ... _ - · - - - - - - ___ j
·------~-------_:_-· --- - ., ~ ___.../-•-··-·-·----,------ ··-. ',.,._ ····- ....
-¡ ó"' . BfiraOVEN: !'..OS ÚLTIMOS AÑOS . ·?

muy alta y remarcado por un /ortisslmo. casi a lo largo cj.e toda ella, pcirie fin a ·la
Ejemplo m-;: BEETrlOVEN, S_infonía N" 9, c:uari:o movimiento, ·cp. 92-107 sinfonía en un clima de triunf.inte exultación. . .

... ".

..,
Todo-lo esto-· resulta i:nuy mlsterióso. Y en ese momento Beethoven comienza
": ntieif.unencC".COfüo a exp~e a sí ~cio. NoS ofrece una repetición incompleta \
de codo' lo anterior, omitiéndose las mencionadas reminisCencias a· movimientos
anteriores; pero las parces en recitativo instruiñ.encal se coriv.i~en ahora en un re-
citativo rea!, en
'la' voz del barítono. El 'texto es aparentemenre del propio Beetho- )

ven: "Oh amigoS1 no estos sonidos¡ en su Jugar, caneemos otros más agradables y
' .J
af~sm;.'.D'!.ei4o~,considera esto como un '"tratado de alianza entre el coro y la or-
.: qtieSta"):-róS·"SOfüdos más alegres" son; por supuesto, .los componence:; del nuevo ( /

tema,_ que el baritono canta ahora mn los primeros versos del poema de Schiller: /

Freudc. schOaet G6tterfunkcn. Alegrí:t,·Tú divino destello. •,.


TuchCcr aas.Elysium, Hijll. del Eliseo,
Wit betretcn feticrtnmken. Embrillgndos de fuego nos acercnmos
H.immli$che. dein Hciligtum. Tú cclestinl divinidad. Tú S:mtidud .
Deine Zaubé:r binden wicder, Tus encantos se Ullen unos con otros
: ·.'··· Was die Mocle streng geteilt. ¿Que cOsrumbre nos ha scparndo? -.
Alle Menscilen wcrden Btilder, Todos los hombres se rutn1n hennanos
: ·: · .Wo dein S3n!ter FJagéJ weilt. Allá donde ru. ala-benévol:i. permanezca.
Esto se con".'ierre en la primera de una serie ma'gr:úfica de V<lriaciones sobre el
. tema Fnp.ide de efectos antifónales y siempre :tltemantes entre los solistas, el coro
y.la ·Orquesti: Y cuando Beerhoven vue!Ve <r:l re:-..i:o en prosa can la exhortación ~
Wc:!t~ '
"Seguid vues~o calnino COn alegría, I:lermanos, como up. héroe que camina hacia
"'
;,! :.S::
.l \
la victqriát>, se aferra a asociaciones de tinte tnilimr para escribir una variación en
\
'el estilo ele la "música turCl- 1-. Esta primera gran sección del movimienro se con- l>i.:
(

cluye con un .desarrollo orquestal del tema del Fre:z.1§!._e_. §.eguida. a continu:ició¡;¡..de '"
.-UJ'la:frase más eXi:ádca quc!üfüiZli:'eJ te:!ito inicial a· cargo del coro y la orquesta. ---=-·
Hasta este rn:omenr0· Beethoven aún no había utilizado los últimos cuatro ver- .__.
sos ele · l~ primera estrofa de la oda de Schiller: '
Schiller escribió su An die Freude en 1785 a la edad de veintiséis años. Pocos }
Seid uinschlungen, Millionen! Pemutn~ unidos. millones! años después le confesaba a un amigo que consideraba. al poema como un "p~e­ ( )
Diesen Kuss der ganzen Welt! Este beso nl mundo entero! ma malo que simboliza un momento de mi carrera que hube de superar necesana-
...BrOdec: Clbcnn Stemcnzi:lt Hermanos: sobre el palio estri:llado 1 .J
~ efo lieber VatCT'Wohnen. Un Pnd.re nmante debe morar. mente"" · La celebración CllfuS.iasta de las glorias de la fraternidad universal :esul- ·
ta hoy en dfa un tanto ingenua, y en ocasiones el po<;ma suena peligrosamente a .. ' /
Tales sentimientos de humanismo y i<;ligio;;idad entremezclados se supone que una canción de borrac4era estudiantil: · . .
interpe!an al propio composito¡-, y él· utiliza este te.no para el segundo tema pifuci-
pal del movimiento, una melodfa altanera en compás temario (Ejemplo ill-6). En- W~m der grosse Wurf gelungen. Pcnnite a. nqueJ que se hn avi:ntuntdo
tÓnces; en !.a tercera sección importante -.'.quizá premonítoriam.ente- los t~ .: . Enes Fréundes Freund zu sein. Ser amigo d;C un amigo,
Wer ein beldes WCJ.'b emmgcn, Pcmli.tid a aquel que bn nbrazado a una mucbnch3. bonita.
de la Alegña. y la: Hci'.mándad se entremezclan (el compás del primero·recom-erti.- Mi:scbe scirien Jtlbel cinl · ·sumar su alegría a la nuestra!
. .ao en un compás ternario); y un apéndice a modo ?e ocxja, escrito en una tesitura ,.
'(
l I..:z.s.bandas "turcas~ con sw ptfun05 y sus bajo$ de t:tmbor, platillos y triángulos eran ::tlgo fariú-.
7 "\
!iar en.los ~~~;?ros milit:ires de la, Europ:i del siglo xvin.
' . .
_.____,_._ _j ._·-·-~'....-·-·_:...,__ ...:_~,__ _ _ _ _ J_~_-.-L-.··---~-·-··-.'.'.~·"--·------··-~------·
----------·
:.'--'-.--.-· --·'···-------·----·--·~·---· --"·-
-~) 80 BEETHOVEN, LOS ÚLTIMOS AÑOS
LOS ÚLTIMOS cuAÍ<mos 81
- --:---
1
En cualquier caso, era caracteristico de Beethoven el sentirse atraído por tales f. Beechoven.en años anteriores. El primer movimiento y~el.Scherzo conc::)t:).ban ~··
, ) expresiones vulgares respecto a Jos impulSos humanos. De hecho, el terna del· tradición "heroica" de la Tercera, la Quinta y la Séptima Sinfonías. Inclus1.,;.:l fina-
Freude en sí mismo tiene una apariencia intencionadamente "corriente". Su terre- le muestra algunos signos que .del•n: sus- .,Uces en los primerdli pasos del joven
H nalidad; su ritmo ~?rado. es probable que esté fundainentado en la ímitación de· .. Beethoven (y el joven Schillet): tanto en el estilo como ·en la idea se aprecian
1 ·¡· la música popular, coino las canciones que se escuchaban entre los Mttnnefcbóre ciertos ·ecos de las celebraciones musicales masivas de los tiempos de la Revolu-
. aficionados de todos los estados de lengua alemana. ción Francesa. Tan sólo el movimiencó·!ento 1 ~Qn·una';:attemancia cierci'.lncnte su- ·
1
J Mozart también -eScribió algunas melod"ias a im!tación de la música popula., til entre dos temas maravillosos, con s'u.s respectivas variaciones en Si bemol y en ·
\ J como en una ~cena del primer acto de Ddn Qiovanni :(Escena 7); pero Mozart Re, parece penenecer por entero al último período estillstico del compositRr. :.El
···.·parece ofrecemos·unadnterpretaci6n sofisticada e irónica, muy al gusto diecio- 'L tem?- en Re se eleva poderosamente, arroptdo por una.. adec~ instrum~~
J chCsco,. de cómo sonaría probablemente la:-~música lÚStica. Beethoven, sill enÍbar- dón, siendo cnriquecidO reiteradamente por cadencias veladas; es. un ejcmpl9
,.1 ge, lo hace 'seruimeme·'Y de buena fe. Es un hecho probado que la humanidad magnífico del estilo "contemplativo" del último Beetlioven; y una de las maj~
. poco complicada del pensamiento liberal que·"Se desprendía del poema de Sch¡- más refinadas que Beethov<in jamás escribió.'(En el Ejemplo _m,7, es·il).tet¡iretado
• .1 ller formaba párte del credo de Beethoven,. tal y como queda patente en la canta- por los ·'Violines segundos y laS violas.) · ·
_¡ ta josepb, en Ffdelio y quizás incluso en el ."Dona nobis pacem" de la Missa So--
lemnis. Los sentimientos- casi siempre generosos P.e la gente corriente, pare.Ce
) estar diciendo Beethoven ·en
el final e de la Novena, son la mejor esperanza" para Los ÚLTIMOS CUARTETOS ' .
) el género humano. ·
.···.i ·.. ··'·Desde.eLpupto. ae.msta d~·las siguientes generaciones de músicos,·~tjloven"'{·'. En. Noviembre de 1822, el Príncipe Nicci~ Galitsin realizó <liversas gesti~nes·.
· parecía estar .dici<;ndo:algo más -a saber, que con esta obra él había agotado los ¡, para convertirse en el segundo miembro c;le 'la nobleza nisa (tras el' ejemplo del·
l recursos expresivos··de la sinfonía pura (instrumental) y que, por tanto, había re- \ Conde Razumovsky, el destinat:lrio del Op: 59) en unir su nombre.~ los cuartetos
. ventado sús -límites introduciendo un te.'<to y unas panes vocales. Berlioz, por ~ de Beethoven. En una carca amistosa se ofre<ía a encargarle juno,. do~ o ~. nue.:
·. ::ejeínpl~· expliCaba:~':.-.f.;_.,.,...,. · .':'· ~- · · · · . "' vos cuartetos", y Beethoven, aunque estal:¡a ¡:irofundament7'inn).;rm.enJa.c~ · ·.·
1 i
Beeth:ó~e.ci Ji:abia. es~co ocho sinfonías anteS que ésta. ¿Qué opciones cenia entonces .¡ sición de la Missa So/emnis y la Novena Sinfonía, aceptó de buen grado. De una· .
· · en ·su f>ropósito·'de'fr tm.s all:1 del punto al que había llegado y:z.1 en e! marco de ros
recursoS de la insaµrilentación? la unión. di! las fuerzas vocales con las tnstru·mentit-
¡ frase e."<traída de una carta fechada en junio anterior se infiere que Beetl,i.oven es- .
taba ya entonces considerando la pÓsibilidad 'de é.scribir un nuevo cuarteto, 'por lo
( ) ·. les'9. ..... : . :"'.
...
•1 que, aunque hubiesen transcurrido ya doce ali.os desde la compósición de sti últi- ·
1 ) me trabajo en el género, la proposición de Galitsi,n se acoi¡nodaba, muy bien a .sus
Y asimismo Wagiier: · propios planes. Una serie de negociaciones interminables retrasaron el encargo ·· · ·
Cor1;, e;;.te, ~omienzo del último m?Vimiento la música de ::Seethm,'en adquiere· un ca-
hasta el verano de 1824, pero desde entonces hasta su ·muene Beethoven se iifanó
l_) rácter .mas ·deñnitiy;xmente ·arttcu/ado: ab.;mdo,na el mundo d~ ia música puramente en el asunto con una dedicación casi e."<elusiva a este género- camerístico.
instrumental, obervado en los movúniencos precedentes, .el mup.00 de lo infinito, de Los tres éuartetos para Galitsin, compuestos entre mediados de 1824 y fm:Ues
1)
la ·expresión; inde{inida; 'el poema musical. avanzt inexorable hacia una cr.isi.s, un pun- de 1825, son el Op. 127 en Mi bemol, el Qp._ 132 en La menor, y el Op. 130 eri. Si
\ ...) to crítico.que sólo se· hará presence en el discurso de la voz humana. Es maravilloso· bemol. (El Op. 127 fue el único de el195 -de hecho fue la última de las obras
cómo el maestro prepara 1a ll~da de la voz del Hoolbré: para expreS:ar una necCsi- compuestas por Beethoven- que se publicó en vida del compositor.) Pero J:¡ubo
da.4 ~lu1:at.·:i:·uavés'de"&e recitativo temeroso en las cuerci:t.S de los conuabaj~-20. más razones 1 además del encargo, por las que Beechoven se concentró intensiva-·
mente en la composición cuartetística. A los cuartetos anteriores les siguieron dos
Este tipo de val~raciones sobre el enot>Il.e.,l'aso realizado por Beethoven fue- más: Op. 131 en Do sostenido menor y el Op. 135 en Fa, terminados en julio y
(;;;" ron consideradas seriamente por aquellos compositores que le.siguieron; muchos, noviembre de lSZ6, respectivamente .. Entonces. Beethoven decidió realiz.ar un
como Menddssoh.ii, Berlioz y Mahler, siguieron su ejemplo escribienclo sinfonías cambio trascendenral en el último de los cuartetos Galitsin, el Op. 150 en Si be-
que incluían partes vocales. · mol. Esta obra, al igual que Ja Sonata ·Hámmerk/awer compuesta en la misma to-
. No P?:Y Cltld.a-'C:ie g1:1e )a utilizaCióñ de soli.Stas y coros en el marco de una sin-: " nalidad, finaliza con una fuga· a¡:)Ocalrptica1 .·~ercúlca:. Tras una primera interprem-
forúa era ·en.'1824 <;!el 1"40 novedoso y Sorprendente. De todas formas, la novena ., ción en la primavera de 1826,. un Beeth_oven achacoso· se dejó persuadir po.r
'.. era
en :·mucnos" ó'iros .Spectos una consecuencia lógica del trabajo realizado por Artaria, su editor, de que aquella fuga. est_iba simplemente fuera de lugar. En oto-
:~ ño del- mismo año, poco antes de tend~rse eri. su lecho de. muerte.! escribió·un fi-

\ )
.. · -~~ :Hect;qÍ Be¡üoz.. A f=tjttcal Apprecúltlon o/Beethoven :s- JVlne Sympbonfes a~ bis Only .Opera;.FE~
dello:.wltbJtfFOifrqi,-erture.s, ir:ind. y ed. Rmph de Sob (Bósron. 197;), p. 104. .
· "oc·un.progr.imo =rico por Wagner pnra su !nte<prcación de lo Noveno Sinfonr. en Dresde en
·~i
·!·,
nal nuevo y autori.Zó la publicación por sepaÍ'ado de la GrOSS2 Fitge (tal y como la
conocemo's ahora) en dos versiones: para Cuarteto de cuerda (Op. 133) y para
j
184?; Ef':.!!.l:!!~-·w._a¡¡_n•_"_'_·""~º""'_""_d._W_._A._El_ll.s_'._(to_n_d_""·_l_89-S~J._7_. -·---''-'--'-~""'-'--~=-"--piano a =cro ~os (O:_ ~~) .. ~u~:~e-~ _l: ~:~te del-co~~~~o(e~dan-aún ~ ~--
pp_._25_1_-5_2_._-'-·.
?.
. ¡:
,_
82 BEF[)iOYEN' LOS ÚLTIMOS AÑOS
,,
LOS ÚLTIMOS CUAR'mOS 83 .'
Ejemplo fil.7, 'aEE'THOVEN, Novena Sinfonla, tercer movimiento, cp. 25-34 ideas nuevas para obras futuras:'importantes (un quinteto; -quizás una sinfonía, y
un oratorio), este finale sustituto de la Op. 130 fue su última obra. A comienzos
: '
de diciembre' de W26, durante el trayecto desde la casa de su hermano Johann
en Gneixendorf hacia Viena, se sintió señamente enfermo; sufriría cuatro opera· -
cienes y finalmente m6riria a causa aparentemente de colapso hepático, el 26 de
1

marzo de 1827.
Es perfecta¡¡lente consecuente con el desarrollo del últin10 estilo de Beetho-
ven, que el autor dedica.se sus últimas declaraciones musicales a los cuatro delica~
dos protagonistas del cuarteto de cuerda. Las restricciones tonales, de dinámica,
así como la ¡:lensidad de la textura impuesta por la austeridad del conjunto, re-
querían la destilación de los procesos compositivos que caracterizan la música del
último Beethoven. El cuarteto de cuerda se presta gustosamente a la escrituro
contrapuntlstica, y proporciona un medio inmejorable para la exposición de las
ideas más avanzadas de Beethoven en materia de movimiento armónico y crans- ' _,
formación temática.
El Cuarteto en Do sostenido menor, Op. 131 (ARM N" 3), la última obra de /

'· grandes dimensiones escrita por Beethoven (el Op. 135 es de dimensiones más
modesras), puede considemrse como representativo de toda una serie de obras

.,

...
- ~

V\St:l del despacho de


trabajo' de Bed:hoven.
tres dláS ·despues de \a
muerte· dt;l compositdr. ·
realizado ·por J. N.
HClchle.
--------·----
BEEraOVEN, LOS ÚLTIMOS AFIOS LOS ÚLTIMOS CUARTETOS 85
' ') '·
maestr,as ~critas
durante su última etapa compositiva. De acuerdo con la nume- Ejemplo ID"8: BEETHOVEN, Cuarteto de cuerda Op. i31, primer movimiento,
1) rad~n .F~da .por el. compositor, esta. pi~za pare<í:e constar de.;iete movimien- cp.117-hasta el final; segundo movimiento, cp. 1-8
tos de diversos tipos y tonalidades, . , . . . . .. .. . .

-
( Ntl. l. Adagio ma n911 troppo e molto expressivO
\ · nor).
crug·a; DO's'Ostemc:IC) in.C-
· ··
- '
) . 'r'~' 1.f'll12...
',..':"·"·:-c·1.,;..1 :..,. •• Allegro molto viva.ce (allegro de sonata abreviado, Re mayor)
pi p p;p

·~ •. -.--' ·""~ •f..J-e 't¡ AllegronÍ~Oia[O (in~uccÍÓ'n "1 Ni> 4,'en ~i~or-V grado de r..J.
;~~~~ L··~-.~:: Andante ma. ~on troppo e mo~to Cantabile (teina y varla~ones, La
'"" · • . .. . ma;yor). ._ . ·
j N" 5. Presto (schei-zo y crío, Mi m~).
)
.. .,.;:~: ·.:.:f·.. NP:?-... Adagio qua.si un poco ~da,nte (incroducdón a..l'N'l 7, Solsosti:nido
l~ ~ mc:o.or-Do sostenido menor). · :
N~"l'J- ~. ~ 7. (a~egro de sonata, Do s~do menor).
1
·- l Allcgro

·' )' ,::=·~~:.. ~;~~ ~ediatam~te que el mov~ent~ .Nsi 3... de ~e~thoven .siIY.,e
() b .
~. ~o.gio... ~ev~. ~tr?Pucción al extenso movimiento que le sigue, can· Uri trata-
! ¡ miento· formal- i..:.:bas~·de UII· .te:r;ia y. Ya:rlaciones y, asimismo, que el ~ 6 realiza
la. ~~,::_~gón_ ~~PectO :ar~ !novimiento final. ·Ello hace que sean cinco los
) movirriiencos' inC!ependientes que restan, tres de los cuales pertenecen a tipolo-
J gia5",estanilariZadas: ,el •movimiento lento" (N". 4), el scherzo.. CN• 5), y el final.
) S~~ ~~~~?.. ~-~ná composición en estilo de· son?-ci, eS ~s sorprendente la
aparici.é>n. d~. ~.seV'e~ fuga' en el·inicio de la obra (véase el Ejemplo .ID-9a) así '
:PPJ
1

( ) como. un. woVlllllento.. ae las. caract~ticas del N" 2, .ui;ia breve e idílica pieza
casi mono~emática en- Re mayor quC parece neutralizar el efCcto -de la anterior. Tal continuidad del movimiento rítmico se convierte así en una característic"a
1
_) Parece .Pastan~e .~arp que esJe movimiento .se. debe .entender .(.'.:-eme una conse-
normativa de este cuarteto, supliendo d~ este modo las Sutiles ~nSiciÓneS·a.ei
U cuenda lógica' (o .tal vez c~mo un ·antídoto) de. la fµga,ant~ior. Ü final de la......, movimiento armónico que cqnectan un.movimiento con .el siguieri.te .. Esta. es lá.
fuga no vuelve de nuevo a alcanzar su tonalidad inicial de Do sostenido me- forma en que Beethoven mitiga los efectos _potencialmente demolédoies que ...
'_) nor; un acc;>.~de ~C?:.D~-.SoStenido mayor se escucha en úli:imo término, funcio- ocasiorta la multiplicidad de movimientos concebidos en cuatro. toru¡J.idade5 'dis- i
, __,, nando .e.orno, una dominante. de Fa sostenido menor. En esta armósfera de in- tintas. (La composición sonatística tradicional utiliza habitualmente tan sólo. dos ' ·
certidu:11b!e . tie~e ._l;ugar ~· i:1tefrogante: un .s~to · d~ octava sobre el Do ¿z ~"1 tonalidades distintaS: una,para'los movimientos de los extremos y el mi.Íl.ueto t;;i
sostex:udo que. es •n;i.<>9lficado·. un semitono. asce.ndentemente, de una manera t=vv ;...J'- scher:zo c:en.tral,_,y otra para el mqvimiento lento). y asi,
cuando se ha c9mp1éia:-·:,;
\._ absolutamente beethov7niana, 'fe forma .que segui:do ID:ºv~ientq en Re ma- .3M·~,f,1.. :i fºf"--~a~o~l~a~desde
~§!"PI ]$i
un Do Sostenido men.or a travéS de un R,,e mayo':",}?- ·
mayor, Mi mayor; para volver a un Do sostenido menor, apreciaremos Gieli-
,_ YO\" es. una con,secuenoa totalmente lóg¡ca e: unplícita en el final del movimien-
· - to anterior (Ejemple> ID-8).... ·.' · , u cados visos de unidad. · ' ·'
Después· de ~Il.$curridos tan sólo cuarenta y· cuatro compases del nuevo me- C'!l·~ ,_ En un fin.ale que es radicalmente distinto al 'primer movimiento pueden escu•
v~e.r;to,..ti~;t;~1 li.tgaX ~~ 11ueva referentia a la fuga, como ·:Si Beethoven estuviese· J_ JI~ l),/ft:,;-~..J charse, sin embargo, ecos melódicos inconfundibles dé la fuga iniciaL· .1!1 inici<>-
.ºbsesio.!!flsi.? ':!':!tewQs.;rariios que' éste movimiento én,.~ xru:\}'or pertenece d e . r '.(D.: del movimiento final se realiza con un geste>. brusco que reestablece de nuévo el. ,.:
hecho al· movmu.ei:u:o.aq~rior.en Do sostenido menor: !t.~+ énfasis de la fuga inicial en las distancias de 5einitono' desde el Si sosteriiao al··
'· ' Al fiilalizar el movimiento é'ste es con~ciadp. con 'el resto· de la composición ~ Do sostenido y desde el La natural al so¡ sostenido (Véase el Ejemplo ID-9b);
. ,. tra.vés de.-u1_1.,,Fa-s~do; él Fa sostenidO evofociona orusca¡nente cíe5ae •.' i unos pocos compases más tarde la con~'tióñ se hace-ipá.S expllcita (véase. Ejem7· 1
su posición· de sonidp integrante del icorde de·Re.ni;>far Oa terceii dél~cor-: ...
de) ..t=i:l,.una funci6ci:C!e dom1nante de-mi. 'si menor___:¡.
tonalidad Íniciii.1' dcl· ¡
¡
ploID-9c). .. . ..,. .. ··.:- .. ·.·
El movimiento N" 3, tal y como hemos indicado, tiene una fur\ción introduci.<>.-:. ·
. i.
.':
,: 1

ln"OVirhfento. ~ 3:.....:_::· .be· nu~vo,. no· .existe. paus"a. aJ.iuna ~:n.tré_)os· movhnielltos. ·~ ria. Se abre con una serie d~ acordes que funcionan

como una
'
~cie de in:t~ec.::.
•M'
}

J
., .
LOS ÚLTIMOS CUARTETOS
"r''
S6 BEETHOn.'l: LOS ÚLTIMOS A."IOS '· clones oi:quesrales previas a un dramático recitativo acompañado. los serpente~.. '/i··(<;:~;; ,
Ejemplo ID-9:BErn<OVEN, Cuarteto de cuerda Op. 131 que realiza el primer violín a continuación sobre. un acorde sostenido (una dom!':;\ .. 'f'i;,,,.
· a. Pnmei" movimieñco, cp. 1-8 nante de la dominante) recuerdan aun or,,arnento.me.\ódico·d~l tipo de aquellos .. .,
omanientos vocales .que. e,nfatiZan una palatira especialmente importante, siendo .,
la amplitud del registro y e.\ aumento de velocidad consecuencias lógicas de la ma-
yor agilidad del .instrumento fre.rn.te a la voz que pretende imitar. Y finalmente, en ··
el penúltimo compás se puede escuchar esa conocida fórmu\a cadC,ncial que seña-
la el final del recitativo y el comienzo del aria en óperas, oratorios Y. cantaras.
El "aria" que sigue a continuación es un tema-y-variaciones bastante e..'\."ten50
donde Beethoven acepta casi todas las restricciones que impon~ la tradición en
b1 Séptimo movimiento1 cp . .i-; este tipo de composiciones. En el movimiento se pueden realizar las' siguientes
)
Al,l~
divisiones:
)
cps.
Tema 1 i ;

Var. 1 33
Var. 2 65 /

Var. 3· 98
Var. 4 130
Var. 5 162
Var. 6 187

· ·.ir .... -··


.___, ~0 .'
El tema en sí mismo se desarrolla dentro de los cánones más estrictos de·~
~~ ~~P~.~P,:n;O.~ento1 cp. 21-25
,"

... forma binaria: dos segmentos de ocho compases cada uno, inmediatamente repe-
tidos ambos a continuación. El primero de ellos va desde la tónica a la dominante
(sin que se produzca ninguna modulación), y el segundo desde la dominante se
vuelve a la tónica: ·.
: \•

!LL... (Vl :111: (V) 1 : 11


. --·····-----

Esta regularidad métrica y armónica es manténida hasta e.'\.'tremOS insospecha-


dos durante todo él Iñovimiento, con licencias mínimaS como el coinpás extra al
comienzo de la yariación 1 y la omisión de ~ compás en la re~tición de este
)
primer segmento (cf. cps. 68-69 y 77-78); e_n la Vaiia~ión 6 la repetidón del segun- )
do segmento conduce a. un pasaje cadencia! (cp. 220 y ss.) y, por fui, a la disolu-
)
ción de toda está regularidad férrea. Las variaciones .difieren entre sí en cuanto a la
duración de las mismas porque están realizadas. en distin~ ritmos y. tempos; sus . . .
proporiCiofl:es inteinas, en cuaj.quier casp, ~ecen-casi jn~les.!--"" .,.. ~·.>S,1.ji:J":.~c.:
:._ ~\. Puesto que Beethoven ha elegido estaS reStricciones · vol:añ · 'mente se dedf- /

I , ,\~~. :IS[.
, 1 •. .. _1
ca a explorar las texruras, las resitura"s e:memas'y-lasC:Combinaciones msrnunenta·
les cal-éidoscópicils:. En el tema y en todas las.. variaciones, excepto en una <)e
/

.~. 1"l-'~~. ""! ,,,<Ó-r 1 ellas, esd:ibe todas las repeticionE;S, proporcionando así una nueva oportUnidad
'1

:;¡
«i
para realiiar uria segunda va" . De esta forma, el tema iricluye en sí mismo
el efecto de una primera variaciun. Su melod'ia, pequeña y familiar, se presenta ' )

....- .. ---·· -----------~---


. ~~~¡''-'---"--~-~-
. --- ··--- - -------
..
. '

BEEn!oVEN, tos útTIMos mcis ''' ELJU!C!O DE su CONTEMPORÁNEOS 89



inicialmente repartida entre el primer y el segundo violín, amb;,, en el mismo. re- !' En la segunda parte de esta variación esa peculiar figuración de i;emicorcheas,
gistro, mientras. que en la repetición (que cOmienza en el compás 9) intercambia· . cada Vl2 más insistente, parece tirar por tierra todo el rO.Ovimi.ento arinónico de la
. .:i las p2IteS de modo que el segundo -violín la toca una· octava: máS baja. En el se- pieza; en el cp. 205 conducen de modo brusco a la ttjana.¡oi;;\il\i4il 'de' Doma-
gundo s~e~to Cc¡i .. ~7), la r¡iélod!a es inteiprerada en sú ititegridad.por el pri- yor--llegados a este punto de la composición, es ósta una ~\(¡~"raras vec.S·'e.Í:i
mer violín, llllentras que el segundo viol1n está doblándola a distancia de décima las que Beethovcn..se.sal< del sencillo plan tonal lmplícito en.el ¡emit,,.Lo"que:·fu>.
.i inferior; en la repetición (cp. 25) estas partes melódicas 'SOn interpretadas por el com=do siendo uri ejemplo ·eitcelente del extatisilo y e5tiliÍ contemplativo. dei'
. segw;do vlolfu y la viola inicialmente; pero la melodía principal pronto pasará de último Bcethoven termina por convertirse en l,lll fragmento lleno de agit~ción. y ·
1

) . nuevo, una vez más, al. primer violin. . · ... fuerza expresiva. Y.es.ti es en realidad la.última variación. Lo que.sigue~ conti-
·) · 1.a primera variaciói) muestra un tipo de elaboración· ritmica progresivl!; .ya que nuación acaba por perder relación con los procedimientos del·tema-y-variaciqneS1 •
) la figuración con doble puntillo ,':J que aparece al comienzo, se convertirá en la : '' disolviéndose en episodios cadenciales y afirmaciones parciales del material te-
figura dominante en el segundo segmento (que comienza en el cp. 49) bajo la for. mático -algunos de ellos exageradamente slmples pero fuera de la tonalidad cto-·
ma de .F.l o bien de 1'l . Y en la re"""'ci6n
t"'"'... i
Beethoven realiza uno de sus pro- ..__ ~·
- ·<-::)~ 1\i? - ·
, 'Y..¡:;.J
minante (cp. 231 y 254) y uno de ellos intencionadamente bronco (cp. 243}-. Fi-
,.. cedimientos favoritos ¡:iara· la ereación de un clímax progresivo: en el cp. 60-61 ro- "-- ~( ' . .,-e•,:. nalmente en el compás 266 se retoman de .nuevo las majeStuosas fórm.ula:S'
1 ) dos l~. ~~os.~~ in.s~ente~ente la misma figura rítmica ªªsegunda de ::.-.., "f";..-J.4);i x"::.~-*(_ cadenciales del final del tema y el movimiento vuelve.,de mievo a. la. serenidad'
las áescntas antenormente) al mismo uernpo que la tesitura del primer violín y del .~ ,;,_ ve'· ..,,._ ~ con la que había e.ornen.za.do. ·' -'<. · ·' · · · ·.
, · ¡ violonc"!l~ son llevadas al límite. En la Variación 4 tiene lugar otro procedimiento
cuyo ob¡euvo es extender las tesituras hasta el e:ruerno: el violoncello es constante- "i. ' ...
¡ ) mente requerido en su registro más alto de forma que incluso comienza la varia· EL JUICIO DE SUS CONTElvIPORÁNEOS ,.. '. . ....:.. \ •. ·.' .. ,"i
ción con sonidos más agudos que la viola, en el registro habirua! del viol1n, produ-
ciendo así, inevitablemente, un sonido fo=do. Con toda probabilidad Beethoven A lo largo de la mayor parte de su vida Beethoven.fu~· el cop:¡positor.rnás"<esc·
!., .escribió¡ tales. partes teniendo en su mente la capacidad interpretativa de un cellista perado en Europa. En muchos países su música se cotizaba habirua!mente. á ·nmy.' .
alto precio, tanto por parte de los editare::? como eÓ. io que ser~ a los:·eiicii- ·
) , concreto' :...e.su ":ffiigP Joseph Linke, c~ del Cuan~to. Schuppanzigh. • k ;.,..;¡.,.,, 0 ; '>vr,./•
. ~ ?erspectlva razonable en una sene de van:a.ciones de tales proporciones re-
1
/ ¡ .. gas por parte de patrones aristócratas; slls obras orquestal~ s~" COOvirtieroñ. r_áp~-. ;. ·
) alizadas por Beedíoven durante su última etapa estilística seria que ésras incluye-. 6-- · damente en partes integrantes de los conciertos públicos de todli Europa, e.i:i:épto
1...J ~nun·a-s-ecctón:exg-;_"Qi]U:ontrapPnt1sr 1 ca Mí ocurre en la Vanaci0n3 donde eI 1 en Francia. Artistas e intelecrua!es se desp!azaron a Viena a viSitarte en su l~ci cte·
auto.r· r~?-:un ejerci.9.o canónico de cierta austeridad que a veces suena .-qui- muerte¡ Luis XVIII le envió un medallón de" oro, tal era· la admiraC:ión qu~ le P~fe- .
1..J" zás mtencdnadamente<-"- como algo· muy 'elaborado. Una de las razones estriba saba; la London Philarmonic Society [Sociedad Filarmónica de L()llch:esh-tird de'··
1 __.1 en los ritmos de figuraciones con puntillo que son repetidos cruelmente en el pri- las primeras víctimas de ta más que cuestionable conducta .de Becthé'Ven elt'· el
mer segmcnco. En el segundo (que comienza en el cp. 114), Beethoven iritroduce mundo de los negocios:-- contribuyó con una gran sUma de díne.ro. Pára merñ:iru: . .
una nueva idea musical realizada a 'través de una figuración' escalística plagada de sus últimos padecimientos. Y a ta procesión fúnebre de este hombre misántroPo.; y
{·- ?";ves trinos. Mientras que en el primer segmento sólo dos voces participan en la hermético se estima que asistieron entre 10.000 y 20,000 pcr.;onas. i ·
imicacón c:anóruca al mismo tiempo, en el segundo las cuatro intervienen a la Eso no significa, sin embargo, que Beethoven gozase de'una popµlandad.del ·
vez, produciendo finalmente una densidad de textura casi insoportable. tipo de la de .un contemporáneo· suyo: el joven· Rossini. Des<de sus primeras obras ",
. .Pe tqdas las val'iaciones, ta se.= es la más larga con mucha diferencia -y no de madurez, ·a partir de' 1800, la música de Beet:hoven. susdtó una letanía· conii- ·
\.' porque tenga ·más ·c?mpases, por supuesto, sino porque los compases son más nua de críticas- exasperadas. Los cargós contra su música eran siempre los. mis-
extensos (9/4) y el tempo más lento (Adagio ma non troppo). Su primera sección ,_ i mos: sus composiciones eran demasiado largas, difíciles, oscuras, excéhtric3'; y
1..:::.. debe entendcr.;e como un -áQé.ndice...apacib!e,-<le--<i~pa¡:a...cLc:u~ i.~"
extrañas (o, siendo fiel al lenguaje de sus COl)ten:iporáneos, "barrocas"). Un con-
cierto privado en Viena en 1805, donde se interpretaron la Primera Sinfonía y la
~~ a modo de descanso tra~ todo el vigor rítmico y las dinámicas y tesituras "1
extremas que pan gob~rriado la totalidad de la composición. La configuración rit· Eroica, provocó las siguientes afirmaciones por parte dcl corresponsal del perió-
! 1 ro+ca de sus sencillos acordes de cuatro notas en posición cerrada es difícil de
dico de Leipzig Allgemeine musikalische Zeitung:
, '· aprehender (el comienzo en anacrusa se toma prestado del inicio del tema), y no
La Sinfonía de Beethoven en Do mayor 0a Primera Sinfonía] fue interprerada con la ·
e: a;ites del cp._ 192 cuando escuchamos una melod!a inconfundible, en el primer
1, J viol1n. La serenidad de,esra pieza es distorsionada cuando el primer segmento es' .1 precisión y facllidad propias de Herr van Würth. Una producción artistica e.-ruaordi- 1
rul.ri.a. •. en la cual son espléndidamente 'des:a!.rolladas una serle·~ ideas de una ri- ., ·
__J repet!d?·(c¡>. 19S);·Beethoven introduce en el cella una figura enérgica de semi- i queza fuera de lo coniente, im.pre~ la ·obra de continuidad, ord.C?-: y claridad. ¡·

~orcheas.:JU\' aporra·un peso adicional al segurido grupo de tres negras en cada -~ Pero la sinfonía enteramente nueva de Beechoven [la Eroica1 · esti..eso:it:a en un.~tilb
~ _. compás1 ·y· los violines,. una Vez más 1 ascienden a la región alta de su tesitwa en totalmente distinto. Esra extensa composid.6n, extremad.ame~~ difid.l' en su in~re-·. ·
j
.;t 11

_.../ . .
un momento de clímax expresivo. ; -: taci6n, es en realidad uiia Oñoimey extensísima fantasia, amesgadll. y salvaje. ~o le

. ~ ·-- -------------------'""'"-----·-~-- ~---'-'-····- ------------------·--- - - . ·-- "-- -- --- - -----


90 )3EETHOVE:."'f: e.os ÚLTI.ll-105 AÑOS ELJU!C!O DE SU CONTEMPORÁNEOS 91 '


faltq nad::i. en lo que a pasajes extraordinmios y sobr.ecoged.ores se· refiere; pero a
menudo se pierde en el desorden(. .. ). Este crítico se c:onsidera un sincero ad.mirador
" .¡
A medida que Beethoven se .iba haciendo viejo su música se distanciaba cada '
\
vez más de las prácticas de sus contemporárleos, inspirando en el püblico de la
de Herr van Beethov:en,, pero en ·lo que a esm ~'RPO~ición respeci:a, debo éonfésar época un curioso sentimiento, mezcla de espanto y deslumbramiento. En 1824, ..,
que la t!:ncueruro .exces1vamence chocuue y grOtesci(. ..) La Sinforiía en-Mi bemol de un corresponsal del Berliner allgemeine mustka/iscbe Zeitung, en el transcurso de
Eberi fue, como siempre, extraordinariamente agradttble2t. ·
una crítica a la Sonata para Piano Op. 109, se hacia participe de una opinión bas- 1
)
En la primera a"udición pública de la Eroica, está documemado que uno de tante extendida entonces: ) '

1os asistentes gntó Pagaré otro kreittzer 22 si esto se termina.!"2'


No se puede negar que él se vuelve hacia sí mismp Clda vez mis, :i.lef'1!1d~~ de este
Incluso en Londres, ciudad en la que se sentía una gran admiración hacia Beet- .!
modo incluso de las investigaciones e intereses de otres ;:unan.ces de la mus1ca. Sóla- )
hoven: se escucharon quejas símil.ares durante muchos anos. Cuando la Séptima mente manifiesta la subjetividad de sus propios pensamientos y en su forma de coo1~ )
S~lfonia fu:' ;merpretada en un concierto de la Sociedad Filarmónica en 1828, un poner tan sólo rinde tributo a su inspiraci6n213 •
·'
~

CTltiCO escnbia, ,)
En un número posterior del mismo periódico, un cñtico expone su postura,
Esta ínt:ermi.nable Sinfónía de Beethoven en La tiene un movimiento redentoi; aquel en no tan caritativamente, ante la imposibilidad, según él, de analizar una composi-
~ meno:, que no puede ser elogi:;tdo en e.""<cesa; pero desde la óptica ·de .la Sociedad ción tan excéntrica como la Sonata Op. 111 de Beethoven: ,,)
F~anóruca. d~be .se_r ~"Ompara.do con.un miembro ~caru:ador de uoa familia desagra-
. daÓ{e, Cl.1;1C 00 e_uede ser invitado sin anees p.regunt::U' a la tmalidad de la audiencia.?-1. Quizis usted. querido Editor. pueda est:lblecer una posición desde la cual la critic:i y
los principí~ estéticos comúnmenre :iceptados h:isca ahora puedan ser defendidos
Sin: embargo",, a p~ de 1804 comenzó a d.;;~rrollarse una corriente crítica ante estas novedades, estos ataques contra nuestras regl.:ls básiClS. Porque si la con~
muy d!Stlllta hacia .~ 9bra de Beethoven: En aquel ano la revista AJ/gem<ilne mu-
sl~cb~ ~.tLmg ¡le le1pzig pu\:>Ucó u~ crítica técnicamente competente y be-
ceoción original de una obtl de arte se divorcia de la razón,. si sólo .tas sensaciones
de'ten:il.inan los criterios por los que se h::i. de juzgar el :irte,, si las obras que despre-
-
ne'(ola. ~gran ~1ecllda. de las. Variaclones.,cje la Eroica Op. 3"5; esto fue seguido cW.n tocbls nuestraS reglas básic::J.S g:;tnan p;.1.ra su causa :icirn.iradores apasionados. en~ .,
tonces habré de r)ermancer en silencio.l9. ""
en 1805 ~ ~807p'3¡,¡u1aos sunila,es acerca dé el Tercer Concierto para Plano y de ""
la Siof~.Erotea .=En..estaS tr~ crítica$, el.autor (o. autores), de carácter anóniM Cuanto más se desviaba Beethoven de la norma o de la moda.· ello no limaba.
i ''\;
mo, r~~·:un ez;~rme int~~o de p.enettjtr en los misterios estéticos de la música sin embargo, la devoción de sus admiradores ni la autoridad de su magisterio. 1 \
d7 Beem;oven, encontrando una justificación musical incluso para sus más ·o:iadas Una paradoja de la genuina obra maestra es que debía ser en muchos aspectos
· bizan-enes" (tales como la fuga de las Variaciones, Op. 35). Es entonces cuando algo único -diferenciándos~ así de otras obras de su mismo género- y al mis-
l.
· en.el-:A/igeTnei._ne ·musika/iscbe Z~itung de 1810'-1813, E. T. A. Hoffmann inaugura mo tiempo algo ejemplar, una obra duradera y un modelo a imitar. Las obras ins- ).
un~ nuevo ~pirulo d.e critica .ftlusical de signq form.a.lli:.-ra en el cual analiza e.nenM trumentiiles de Beethoven cumplieron ese doble objetivo a lo largo de todo el si-
sai::ient~ <:;m,co obras e\~ Beetb.oven, merecedoras ·de su inás fume admiración: la glo :ax. Según una opinión muy generaliz;¡da en el pasado siglo, Beethoven
).
. . Qumta Sinfonía, ·~a :Obrmu~~ Corlo/ano, -los Trios para Piano Op. 70, la Misa en ejerció una autoridad absoluta en muchos campos de la actividad compositiVll. )
Do Mayor:y la mus1ca (te Egmont. Estos análisis presentaban una mezcla sin · 1ar -la sinfonía, la sonata, el cuarteto ae cuerda, y quizás también el conciert0 para
'
.. -de-un aná:Jisis té'cnicti~rigüroso Tún•o a deScñpciones casi literarias
plai.idaTcie piano::: Y-su"persorialiaaa"coi'no horiibre, su volilñlañoexiliocle· la sociedad-sF-
1 )
· . ~etá:fo~, don~e l~· ml:ls1ca <;ie B~thoven se comparaba con un "reino espiritual guiendo -únicamente su propia luz que parecía no ser de ~ tierra, le convirtió )
infinito · b~e le¡ ano de la experiencia coticllana de los hombres y de su modo en el prototipo de artista romántico al mismo tiempo que fue considerado por to-
d~ pei:sar. En estos análisis -y especialmente en la introducci6n'al de la Quinta
Sinfollllh- Hoffmann da un paso más.. hacia la comprensión de Ia poética de
dos como el fundador de la música romántica.
)
j
--
Bcethoven proporcionando al mismo tiempo un documento muy importante eri
el marco de la Estética Musical del Romanticismo'1. ~
!! De l::t tmducción de Thayer-Forbes, p. .375. )
rno ;e 7J.o;~ T El kreut:rr!r es una moneda frn.ccion:irioi de Au.Strla-Huñp; que equlv:i.lra a un céntl- )
" !bid.
~~ Tbe Harmonú:on, Nll 6 (Junio de 1828):1.38. ,
)
~ Al/gamaina musik;t',lscbe ZeitÜ~, 6 (1804): 3'.38; 7 (1805):· 445; 9(1807): .321. )
N. del T. En el onginal en curs1'r.l, este tfumino es un g:.llicismo que se· utlliza ~bitualmeru
hnce referencia a ::tlgo grocesco o excéntrico. . ' , . e '!f · )
I7 éase la obra de ;~ Schnaus, E. T. A. Hoffmann ais BectboU<ln-Resen.-erir der ~e/nen. musf. .·. ">·.~
·,. kaliscbe ·~tung 0.-Iun!ch y &l.b:sburgo, 19m y la obra de Robin Wail2ce, Cmwmporanaous Cristi= ·:.';_.,... ,: 28 Berli.ner al/gemeine musiJ:aliscbe Zeitung, 1 (1824): ?!l. )
·. cism o/Beethoven: lmplicattons jor Muslcal Anai_vst.s (Ph. D. di.ss., Ya.te Uníversity, 1983): . ...,~.. ~ -µ,kL, 1: 99
0

' '
.:. -. ,¿.
---~
... ··~·º"' .=.
) :¡
J, Capítulo N
)
;
)

>~ .·. Los eontemporáneos de Beethoven:


1 ) la música irlstruffiep.tal ·
1 )
~.
i ) "·'
1 )
)
'
1)
'_)
... ,. Beethoven babia dedicado sus inmensas energ!as ·;. !:is composiciones·~­
...Ji· .. mentales tradicioniiles de gran extensión -sonat:µ¡, cuarteto.;. de cuerda y .sinfo-
nías-- en un momento en el que este tipo de música ·se estaba pasando ru¡·_.inoda.
,)
) .. ... ... :. ~. ...... . ,... . ' .. ':- '• Para los conciertos püblicos existíá; desde luego, una contintia. deffianda ae·:siiifO.:.
nías; aün seguían jugando su papel tradicioruu a m.odo de "oberturas" o piezás ¡¡;:··
) troduc:tori.a.s. Pero muchas de las sinfonías que se escuchaban en·la .déeadir d~· .. :·
.~ .. , 1800-1810 habíari sido escritas. en el siglo anterior. rruct&!menté predóminab2;t'· ia:;.~:c ."
0

.. ,.···· ... ~:~~·¡~,~-~


....·.
'.''. ' ' ··~ :~·. obras de Haydn y Mozart; tan sólo las sinfoníl!s dé BeethÓVen· rivo,lizab;1iCi::on; :.. ·
aquéllos en popularidad internacional. Las obras órqtiestalés. de otr¡:is cóinj)Oiitae·
res eran a menudo presentadas bajo circunstancias especiales: las sinfonías de''Cle-".'. ···
menti fueron escuchadas en los Concens Spirituels de París· con motivo de Ja. Visiia '.
) ·-::-::· del compositor a. la ciudad en 1816-1817, y el compositor y violinista Louis Sp¡:ibr ·
.·.- ·' ·.. ·.. , . ' ... ~ ... 'f .
) : :: ·.. (1784-1859) dirigió sus propias sinfonías en ·Londres en: 1820. Peri> en' la ttj'C~ ·
década del siglo se puede apreciar una preferencia. cada vez mayor por las .si'llfoni- ·
1 )
as de Beeth<0ven en los programas de conciertos de los prilÍcipal~ centros d~-·itgi::C, ·:. ·:: ·
i )
-.· •'-,""· ....•. ~· ,,_
vidad musical, excepto París, incluso por encima· de las obras de Mozart y Hayilri_(• ·::;. · ,
La müsica orquestal de los contemporáneos de Beethoven, incluso l"'l IIiás,jóyc,."
1) . . ···. '·~ . ... nes, era en general tremendamente conservadora. Ferdinand·Ries, el a!Uinnq IIiás'
u .. . dotado _de Beethoven, escribió una serie de sinfonías para ser úiterpretadas .eri Lon- ,,
dres entr!' los años 1813 y 1824 que recuerdan el pn,ner estilo ·de éste o incjuso; _el -. '· ·
\.) .... . ·.,. "·-. ·.; del último. Mozart y Haydn Otro joven compositor .alemán contempoiáneo de Beet-
\.) hoven, Car! Maria von Weber (1786-1826), esencialmente.un composit6r de 'óperas
y de música para pi>.no, escribió dos sinfonías en 1806-1807, ambas en Do mayor.
,:J Estas piezas deliciosas también muestran las texturas tran.Sparentes, el fraseo regular
... ) y la sintaxis armónica circunscrita del estilo clásico en müsica instrumental. Aun así,
durante· instantes fugaces escuchamos presagios de ciertos rasgos caractcri.sticos de
la müsica del Weber posterior: en el primer movimiento de la segunda sinfonfa, por · · · ·
/ ... ~~~·.: .. :. ... ;,.
ejemplo, un solo de trompa de at!Ilosférico vuelo se evade de una conclusión. dia-
j .... tónica para disolverse en un mar de cromatismos (Ejemplo _IV-1)'.

) 1
l:L Irne:i; ctom:itlCa del cp. 55 y ss. culmina con un acorde de .sexta aument::Ld:t al q!-le ~··hall~
t :·
·, do por enhumonía. , en el cp; 58; este acorde resuelve en b. .ocrav:~: ~la, qÚe ·ejerc:e· 1~·,.füni::ión ·de

.. ·"
l ..

·------------'--~~~----"-·--·-·
-···--·--·-....· - - - - - - -
~

94 LOS CONTEMPORÁNEOS DE BEETI!OVEN SCHUBER'f 95


'· ·,,
mental que se amplía con tres trombones; el resultado es· una textura amplia que
recuerda las sonoridades orquestales que emplearán compositores como Johan- \.
nes Brahms, medio siglo después.
Ejemplo IV-2: SPOHR, Noneto, primer movimiento, ép. 1-8

\.
\
·' ~··:

( '
( "
( \

l.
La popularidad de los tipos tradicionales de música =eristica también sufrirla
un' ~Coñciert$' oodiwcai de rriUsí6 o~estat en ~~· híses Bajos: sepia de 1a20.
11 ( )

. . .., . . ·'·
~~=:-· ' ·, :~
•.Ejemplo)\)':i,·~ER, ~r.ifonía N" 2, primer;n:iovimiento, cp. 51-59
un descenso precipitado con la entrada del nuevo siglo. En los años que van desde
1810 hasta 1830 existía todavla cieno enll.lSi3.smO en' París llacia la música de cámara ( )

, ..... i~:r ·.AJ!~· .,¡;.!:.:>. ·: .· . >~ • (:>! , > para cuerda y viento. Anton Reicha (1770-1836), procedente de Bohemia y ·a.soa,.do ( /
de Beethoven tanto en Bonn como en Viena, y que más tarde se estableceria por su
Hn,lnC
cuenta como uno de los pedagogos y teóricos muSi.cales más iniportantes de París', .' ' /'
'•; 1; ..
escribió unos .veinte cuarteros de cuerda tan Cualificados como conseryadores. Quizá ( ....
más interesante es la primera música de cámara de su discipulo Georges Onslow
(1784-1852). Los Cuartetos de Cuerda opp. 17-19, ¡ior ejemplo, publicados en .1823,
( ..
5e mueven entre una sencilla fluidez del discurso y la indulgencia de un cromatisl):l.O
poco agresivo que raramente enmascara unos planos estructurales .regulares y tradi-
cionales. El famciso y prollfieo Loui.s Spohr también escribió giari cantidad de buena
música de cámara en las primeras décadas del siglo XIX Veintiséis de sus 36 cuartetos
de cuerda fueron 09mpuestos antes de 1830. Lo más conocido de toda su música de ·
cámara, tanto entonces como en nuestros dlas, es el Noneto, Op. 31,_ de 1813. Sus '·
compas_es ini.~uesmin_el ~o .omamental.:¡¡Jas.habituales cadencias fe. ( '
meninas absolutamente regulares que dejan la impresión -bastante frecuente en este \
periodo--- de un estilo ciásico decorado pero debilitado en su esencia (Ejemplo !V-2).
Incluso en estos primeros trabajos Spohr n9 era más que un soberbio artesa-
no, quizás en cierto modo se ·sentía demasiado confortable en su dominio fácil de
un leñguaje musical heredado. · ·
( '(

Otros compositores que continuaron el estilo de la sinfonía clásica durante las


dos primeras décadas del siglo =
fueron AdalbO:rt Gyrowetz (1763-1850) en Vie-
na y Perer Wmter (1754-1825) en .Munich. En.muchos aspectos, las cuatro filtimas
ScHusERT
El más sra1J.de compositor entre los contemporáneos de Beethoven fue Franz
· sinfónías de Muzi:o·dementi (1752-1832)2, compuestas en 1813-1824, son estillsti- Schubert (1797-1828). Siendo el único de entre todos los compositores vieneses
' ¡
camente más avanzadas. Todas ellas están dispuestas para un conjunto instru-
b!lc:l.das por .Alfredo ClseUa en 1938, y las cuatro fueron publlcicbs, en una edición no demasiado .'._.)
fui.ble. por Pieu:o Spada en 1975-1978 (Milin: ZerbonO.
domiruu'l.te de la nueva ton::tlkl::t.d: Re. Mientras que el Re menor seña lo ::r.decuado para tal resolu~ 3 Los, pdntjpalcs trabajos teóricos de Reicba son CouT.S" de composili~n mu.slcale (1818) y Trailé de .
·d60. :i(¡ui se consigUe Uhol sOOori<:W.d ::unbicios.i. a crt1.vé.5 de un:i. progresión hacia Re mayór. · baute_aotnposillon musicale(l824-1B26). En estos trabajos ch una serie de 1.nstrucdoncs metódicas de,
· :· 2 Estls sinfonías Se'conservan incompleta.s entre !os manuscrito:; de Clementi en la Blblioteel del composición ~ v.:irlos cstj.los. Pal':l el "estilo moderno~ su:; principales modcios fueron &ydn, Mo- 1)
Congreso en Washington, D: C.. y en kL Bdtish Librmy en Londres. Dos de ellas ,fueron' editadas y pu~ un y el ·primer Beetboveti. ·
'· -
'---------------~.----·--· -------- ----'----~¿ ~-L_·_·____· '
---:--··-···
) 96 LOS CONTEMPORÁNEOS DE BEETI'!OVEN SCHUBERT 97
1 ')

nacido en Viena, Schubert fue mucho más receptivo ante los anhelos y hábitos
r ) musicales de la ciudad· de Viena de lo que lo fue ·¿1 solitario y sordo Beethoven.
r--') Viena traS el CongresO: de 1814-1815 era un lugar de júbilo y prosperidad fácil:\
Los cafés estaban llen~s de gente ella y noche, personas que tenían tiempo para :
) distraerse, leer y conversar. Habfa cinco teatros importantes en la ciudad donde'
) s'.' representa.Puban obras:reatrales y 9peras y una media docena de salones de con-"
ciertos. esto que muy pocos nobles podlan maru:encr entonces orqliestas.priva-
.!,. .·.;
U da§, !~ músicos prof~onales eran-contratados "para ·ocasiones especiales.. Pero
•1.) ·Jos.;<:?1l'iµ(\tqs formad"'.JPº" l!lúsicos aficioIJll,dos florecieron enl:fe. li clase bU:cgue-
-sa. En.178l'•Mozart halbfa llamado a Viena "la tierra del.claveciil" y a comienzos
',) del siglo XIX !a compÓsición de música en tomo a un instrumenco de teclado
. -ahora casi invariablemente un piano-forte-- era un pasatiempo omnipresente:
, __; Abundaban las obras P.ara canto con acompañamiento de carácter" aficionado, a
._) menudo p~ voz de hombre, la·mayor parte· de laS cuales hoy ea día nos recor-.
) _dariltnc'éSe S<irudo espe\:ia! de las canciones de barben... También e."ristíari grupos
cameristicos' de carácter informal; incluso se formaban pequeñas orquestas entre
) aquellos que disfrutaban haci~ndo música en sus ratos de ocio. El baile hacía fu- ..
·) ror.en todos .!os.ambientes- Está doi:umentado que urui· noche de 1821, durante.el·· ·~
.. tiempo- d.e-Ctiña'Vil., sC llegaron ·a celebrar en Viena un total de mil seiscientos ~ Franz Schubert. 1825. Acuarela de
bailes en caSas privadaS. Una danza indlgcna, el waltz, se fue convirtiendo 'en el
; baile-favorii;p, 1'eernpiazando al minueco y la polonesa, danzas extranjeras de ca-
· rácter.. más estilizado y ·aristocrático. Schubert escribió bastantes obras de música
graciosa Ydicharachera para el consumo aficionado. Y el resto de ~ obras de
variados géneros (Jncluso la sonata, el cuarteto, y la sinfonía) se dejan infli.iir por ·j
1
-i
l l Wilhelm August Ricder.

sonatas para piano. No tan comunes fueron


·
magruflcas prod~ccio~es
sus
género de la canción con piano acompañance, unas seiscientas ...Schube.1;"!1 comO. la. ·
mayor parte de sus contemporáneos, eso:ib.f!'.> ~1'.!slg,_sinfóníg,:S.9~Jíí: _g>.~~e§:.PJ.9.::. ...... :
·· ·
'iix(é! -·
el soniClo y los ritmós .de la música vienesa mfu> cotidianá: la canción acompaña- ' pia de a!l).lcl !O!!.~.~JW.A.!ll.. soiñórá ·de ]3eethov_7~._pe cualquier forma,-°': s;is ..
.da, lá ga.nza y·lá~margia. Pero en sus obras insrn1menrales de grandes dimeosio-
( ) nes S_shubert.desta.ea especialmente en cuanto a la expansión progresiva de· la es-
·~
:.
grimeros ·trabajos orquestales, espe~~~-~;}.....~.~~-~~-.P.Em~...~'2:e!~;..~=-
1813-1818', porece haber acuilido al" pasado vienós en su búsqúeda estilística;· a la; .. ·
_
. trucrura de la terma sonata, acomodando la expresión .liri~pont:ánea a una X Y--. mÜSic:i. de Haydn v ~ ta orq ca 16n de SChube~ en esc;s sinfonías es la
~ .J arqu1tecrura unpucstjt . . .. . .. . . .. .. . .. . · . . .. . . .. .. . .. .. .. . . fuibituiíl a lfna!es del si o :.."VIII: cuatro artes en la es"1"itut:a de cuerda, los p~res
u /·-Como hijo ae
un-maestro-de escueia-·en·e1·subürbio-de lieéhtéO.thál~ Schuberc·~. tñid1G1ona.les de los instrumentos de vientoMmadera, un~p·a;: ~:.t!'.9.ffiPM~.C."'(Cepcó
recibió una excelente educación musical general en la escuela de su padre; des- para E Guarta Sinfonía en DOiñénor, qúe-requ;-erecilatr0 trompas) ¡:en dos oca-
l..) . pués de 180~. e¡i la Stadtkonvikt de Viena (un internado queded!cal:>a especiil . sienes la presencia de las trampeCllS y tambores. El orden de los movimientc¡s, 'as!.~
,_) gtei;ición .a lg. 01úsica) y cocne>n:iiemb(O. del. coro. Imperial. En 1813, a la edad de '\S;i3- . ', . , . _ como su carácter, es tambi~J!Jl/t\cio_na! ~]~~!'!@!...!'¿ q~ mgy~tos __rá)'.i~os ei; .
dieciséis .años, aban(lona Konvit y el coro y realiza un curso de pedagogía, ernpe- fi~rr'f · ;':":;';...,,:'f.. los =remos (el EJim_go _¡¡J.lsde Q_evar µna_. itl~u.cción le:;it:t), ".". ~()vimien\o
0 zando a trabajar como asistente de su padre. Todas sus horas libr~. las dedi~a ki 1[ ~ J~~·..:{e;::.. Po"'~ lento, y un mfiluetcq~n tño. ,,__., ' '· ' .
v_) a la música, y a .PrinCi¡Ji()S .de, 1~17_ 1 con _poca,s_ espe:rarl2:aS ·~f: al~r _un_a posi~ .:,'lcP·J'"- En muchos aspectos esms sinfonías de Schuberr están más cerca de_ Mozart
=' ción estable o de obtener comisiones sustanciales, abandona elejercicio dela do~.rn que de Haydn. ~chubert normalmente rehúye la intensa unidad temática de gran
·cenci~- _P~--~edicarse- por -~-~te~o: 'él- _la _-_compos1ci6n .. _Se pasó los doce años si- parte de la ~ús1ca instrumental de Haydn; como Mozart (y aun mucho mas que· 1
j gtíiCntes basta la fecha de su muerte trabajando febrilmente y ganándose poco a éste) nos ddeita con unas melodiiS de e."<:tens1on casi aerrochadora. Y es fácil !
poco un cierto reconocimiento en la ciudad a cuyo enriquecimiento musical dedi- · · 1

c6 su- vida. Una parte-de-su música, sobre todo· canciones y pequcña.s piezas f>ia~ .¡ E.-dste una· cierc:i. ambigüed::td en la numet:lc:ión de tus sinfonías de Schubert. Un fragmento de J
n'ísticas, fue public.tda. ·mientras vivió, pero el grueso de-la misma, parti"cularmen~ una sinfonía en Re :mayor (c. 1812) precede a las seis sinfoni:Ls nurncr:i.CW.S de 1a13-1818, y e:d:st'er'l 1
bocetos p:ira ocras dos sinfonías posteriores. L:i E:tm~ Slnfonía Inacabada en. Si menor (1822). es a
J. te sus obras ~eiltales más extensas, permane~eron. desconocidas. hasta veces ntimerad:r. como la N'l 7, y b. '"Grande" en Do mayor (1828), como b. N" a P:u:i. una adecua~.
) , ,2.~pu~ ·de 1850.
·.Durante sus ~ein~-Y un años.de vi.da Schubert compuso un corpbS . abl;lil~,Cl·R~ - (. ¡ identific:u:i6n de toda la mLísi.ci de Schubert. es mejor utilizar b. ot:tlog:r.ci6n de Otto Erlc:h Deutsch
que 11cvin ta letr.1. ~~"_seguida de la numer:ic:ión cotTcspondience: la edición.más reciente ~e su e:t~--. '.. .
.
j
.' . .
,. 1 \Í 10 logo tem:1tico es Franz Scbubert. 1b'1'tnatlscbes Verzeicbnis set.ner Werke 1n cbronalog~cber Folf!,e . .: :. ,,.;
\ te de obraS repartidas entre: los géneros tradicionales: entre ellas, ocho 6perás·Y·...· a<zsd,. 1978). En csc:i. obra a ¡a SJnfonz"a /naibada~ Je :isigmi. el Nll D. 769, y a la "Grande" en J?o. ·)1
singSpiels, síete ~lisas, ocho sinforúa.s, unos doce cuartetos de cuerda, y· quince·. · · ·. ·· mi'9'0?,'?:l: o: 944. ·
,
---·· ···---- .. -----~
99
98 LOS CONTEMPORÁNEOS DE BEETiiOVEN '· SCHUBEIIT

Ejemplo N-? . :.:· , _


....
enconcrár rasgos estilísticos específicos que le emparentan con MOZ?-rt:. El movi-
miento melódico y armónico al ci:iriiienzo de la ~uima Sinfonía en Si bemol, por ,,. a. sCHUBERT, Sinfoñíá N"5.' .primer movimiento cp. )-19
·~jempló, es. caracteristicamente mozartiano. Los Ejemplos N-3á y b comparan el .,,
primer tema de esta sinfonía con un pasaje muy similar del movimiento final de
0 "
la Sinforua en Sel menor, K. 550 de Mozart. Cada unide e!lis consiste esencial- c•r'''" . ""
. ni:ente.en una·serie de
sexr:aS; en el descenso crucial desde el acorde de domi- < ~\~, "
. napte 0f'/ con )óexta al acorde de sub,d~xninante (IV) COn Sexta (compás 72 en • 'e•'"
-· \
' ..,
. M~,. .~on:jp~ S-9 en Schubel'Ü cada; 'áompositor subraya este movimiento ar- ¡
.niónicó ;:on- wl giro hacia un Si bemot:en la melodía superior, tal y como se ,-l
,muestra en las reducciones del Ejemplo F'l-4'.
Otra de las primeras sínforuas.,de Schubert, I.a Trágica (N" 4 en Do menor), )
· c.ornienia·<:on una 'int:rodt\cción cromática y disonante que recuerda a aquella
de! .Cua<tetq ,ae Cuerda en Do, K. 465 ·i;t~. Mozart. De todas formas hay muchas ).
-e:óiiasi:ñ_e5fo$.priméras obras sinfónic~ de Schubert que no tienen nada que ,,
· ver con,'. el ~o 'Cié Haydn o Mozart;· y. de ningún modo con el de Beethoven. J
. PaI)< e!.,últim<i movimi~o de la Sinfonía. en Do menor, por ejemplo, Schubert /

escribe:Wa pieza én un movimiento con!'jhuo dé figuraciones de corcheas. Frcn- • .. ,.


te a este 'p'eiPeruum mobile"' utiliza a,~~bdías regulares y casi triviales, al estilo¡ ,
de la música de danza, que son repeti~ coó.stantemente; per~o que es v~rda-\ . · " ......¡
.-, ~ente cautivante en este. caso son 11?,:s cambios caleidoscóptcos en la armo-;).-,.,_.". l·-1""""'- b. MOZAJIT, Sinfonía N" 40,·K. ;;o, cuarto movimiento cp. 5-19 ,"'•!
·.·.·nia ·e ~enración) la repetición in0c.::ente del material musical es un rasgo!
· distintivo dé la música de Schubert. Para:,que nos demos cuenta de lo lejos que 1 Y.. -
;.· estamQS..d.ej' modo de co.mponer de Beeihoven, tan sólo hace falta compararlo --"~ 1 - -
·°' COlJ. é!J'~at de''la Cuarta Sinfonía de este último; en lugar de juguetear con melo- ""
. días de ·aan:zas Vienes'as, el movimiento iítmico invariable se subraya con moti~
vos ternos y simplés fragffientos melódicos. Estos crean un clima de ten.¡ión y ga- '
nan en ímfietu. "?n comparación, el movimiento de Schuberc suena como algo de ..,
gran ~mq,.p(acidez y con un sentido agradablemente extático. \
Hoy en· dia la me¡or conocida de tOdaS las síñforuas de SChubert: es la In.acaba~
da en Si menor, compuesta en 1822. La obra consta de dos movimientos, un Alle- '\
·--'-;·..
gro v un Andante en tonalidades con=nres --dos tipologías habituales para los
dos rimeros' movimientos ·de una sinfonía- y no hay duda de que la obia está in- '
completa. Dé"hechó, Schubeñ¡ com~6 a escri ir e tercer movimiento, un scherzo, Mowt

~
. pero afuñdonq el proyecto..¡5or razones· que r¡unca han sido totalmente aclaradas. 1 1
·En cualquier caso, hay un hecho evidente: que Schube.t había elegido en esta obra
m. 10 71 7" 73 74
un camino bien·distinto al de las seis.primeras siiífonías. Comienza oon una afuñíi- .. ,;

s Tenemo; un te:stimonio fehaciente que· m.uc:stra ~mo Sd;1ubert esruvo muy familiarizado con ~·
esca sinfonía de Molan ya desde su etapa en Konvit. Joseph van Spaun, su comp;ulcro de estudi05, i ! ! ..
constataba que ..Los.·Ada.gios de las sinfonías de Haydb. le COil.\llOv!eron profund<l.mente, y :lCert:a de
9 i'1 13
,
1a Sinfo~ en Sol mei:or de Mazan Siempre me hat::!ra dicho qt.!C le produd:l una vlo{ent:i. emoción, ' 7
sin que el supí~ re:i.lmente por qué. tt O. E. Deutsch, ed., Schu.bert: .+!emotrs by bfs Frlends. (New.
York, 1958), p. 126. . .
6 N. del T- 1.:1. ~~1.ón ~pcrperuum mobile~ es un latii:llsmo que se utiliza t:n el lengu:i.je musical
ciÓn de ocho compas~ .a bise de Octavas en ·1a's tellos'y ~on~jas. cuya sonori~
para·a~nonlipar r.rn i;asgp cstilísticci;de la músia lnstrui;n!=n.tal del último tr.i.rroco, dond~ et movimicn-. dad modal se· debe principalmente al La natur3l· (el s~ptimo grado rebajado ~e un
to·ñcmicq era !nc~lmo,,de pulso :i.celcndo e· imp:i.ra.Qle y se consegu!a fund:unentalmence a base
.de figuraciones de,corcbeas'en la voz. del bafo. Pl;intirig:i. udliz:l ha. C."'tpresión "perpetu:.ll modon" (un:i.. ".! ~, . ,. -c~~i meo0r) e¡¡. '1.cp. 4 ¡Ejemplo rv:-Sa), ,<;,,;:;¡una desaoosr:umbrada "."onorrua d~ .....
traducción Ute..-:t! del ·térmipo :i. !:l lengua ingles:i. y.' por lo canco entre comill:tS). Hemos qµerldo rc:spc- ,._, . . -.. ,i:iíedios, Schubert' <lispone tan sólo otras dos melodías en."este mOVllDlento: el pn-.
ta.r cl 3igr;ift~ de t:t.1 ·e:cpre:;i6,n y hemos considerado más aCiec:uado ·el utillz:ir la C."tpreslón latlml :. " mer tema 'real" (Ejemplo N-5b) y 1a fumosa música de danza en Sol mayor del
que ar1ea§r .e;í.P;moFle resulta m:!is f.í,cilmente compri!nslbie. ·
- - - ' " - - ' ' 'f,,• ', •
................ --~...,,.-,.,.---,,-· . ·-· -- ·--··- .- - ·- -----··--·-. 1·-· ··------ · - - - - - · - - - -
.
100 LOS CONTIMPORÁNEOS DE BEEI'HOVEN .,
SCHUBERT 101
; ) Ejemplo N-5c. Estas melodías están relacionadas entre si a través de ciertas cone.. ~ desarrollo melódico beethoveniano. Las tres melodías de este movimiento tienen
!-rl xiones teI:aáticas; el' movimiento melódico disjttnto con saltos importantes de cuarta . X, _ : un carácter lírico y ~cem,do"; ellas son más bien productos ·acabad~ que un ma,
y guinea así como un ·motivo ascenc¡:éñte de tres notas 'B°r grados con}Untos. son -.. li,,; J· ! terial adecuado al desarrollo riguroso. Incluso en las zonas de cllrilax p,ederoso
) aspectos que están presepres en·Jos.tr~tel!JaS.~.ecciOO-<le~e,se-ron--;- l:··.:-, XSchubert ·se· deja-llevar por la naturaleza de sus melodías (y por su:· propia natiira-
1 ) ~entra en un iiñiliSiS concienzuac5.ae Ja priluera de <;stas .tres melOOías. · ·'. ·· .,.,.,...,,.::.- ·;,,,, leza como compo~r), y el resultado es una repetición de segme¡;!:05 musicales
~.bueri s~ Schbbert n0 sigue sus intjinaQ.ones naturales en este ~o;¿.-ct ;.,-: ;-;·i rítmicamente regulareS y amente cciona os, re ruruen .asl cu er u o
) des¡i.rrollo, en ·particular, con sus tensas zonas de cllma:x: y su trabajo insistente X . , progresión a gran es . Los l!xitos de ·esta 'sinfonía, cu"1.~\i\.~.. qy,e,.ha)'.a11 ..
· con·peque&s: célü!aS·.i;n.e!Odicas parece ser-una clara.:imira?_óq de 10$ _mod@s ds: 1 .. ( sido fu intenciones de sChubett, radican en la gracia de sus jiartéS''friOiV\íluales.' '
' ), . fucer..de'.J'!eeihoven, ·fil·fieCho· de que .esta· música.suene tan distinta"' la de Beet- ! r,
sus melodías irresistibles, su exquisito colorido instrumental y lo~ giros'ari:o,óruc.o~ .
) hoven no es, desde luego, a causa de una filta a~ ~$.~rzo' y conccntradón por 1 \ "sorprendentes. , ·, ·.
.J parte de Schubert. Simplementé SUs ··materiales no· .se' ajustan demasiado bien· a! 4 - Schubert creció en el seiio de una familia vienesa que, ¡:amo mu<:ha,s otras,
; ~
cultiVaba la música de cámara como si .se tra~e de una divefsión dom~ca más.
) 'Ejemplo w.5, SCHUBER1',. Sinfonía Inacabada, primennovimiento '
Desde inuy niño el joven músico.tocaba el violín o la viola en las obi:aS'qi.!e se°iii." '.{
) :> ..
"·~-~-~:~~- ~::'"= . .;- :·~ . . .~ terpreraban en el hogar y siguió haciendo lo mismo mientras . esruvo intém(¡' .en. ,i
Stadtkonvikt. Era· natural, por tanto, i:¡ue, como compositor, Sch11bett se dedii;ase. · '··'· -1
. intensámente a los problemas y ventai1!$ que planteaba la música .Para p~~os~· .,,._,,,.·-·~.
é)
conjuntó. instrume,ntales. Del año 1810 sobreviven diversos fragmentos P.aril. ciliar~.'· · :· ·
.
("•
) teto de cuerda, minuetes sueltos, Deu:tscbe Tdnz~ y una. "Ouvei:rure." ~~c!a
para cuarteto. Aparentemence,.'la mayoría de esms piezas se interpreFo/g,.O..~f?r.. p~-;,¡· ,:,.:!
mera vez en el salón familiar de su casa. !;o mismo se puede .decirde~e,jci; .. ..·.·
1 diez-primeros cuartetos completos escritos en 1812~181;: todf Csta'mús~Ca.,se.,,.~::>.:~
i con ·1a intención de llenar agradables veladas de interpre~ción musical Par:l: af!C1Qc- ·· .. '.:• '
'
.j nadas a la música. Recordando en ocasiones a· Mozart (o Hayd.n) tanto como al ... ·
idioma popular vienés, tan s6lo ocasionalmente muestran· ciettos,destcllos,.del.. éstl' ' .
í' lo' personal del Schuben maduro. Muchos m".vimientos. tienen tonalidad05. . ~cun- ...

·...·,·

·:. ·: .

..... . ..:'!
~-

. ~-.

c. cp. 42-47
i
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. '•''
'I
.· Clr.· .,...... ,___ -· ..
Concierto ·-Familiar, ·1800; graba-
.' ?P.. ,. . '"~· :·-,·tj~:f~&ti:no Haas . j
"· -'---~~· ··~------· .~
_ _ _ _&·
• •

(
SCHllB.ERT 103
1
\ (
darlas dobles. El primer movimiento del Cuarteto en Re mayor de 1813 (D. 74), ·
por e¡emplo, modula, como era de esperar, al tono de la dominante, La; pero en \ El subtítulo de este cuarteto (la Muerte y la Doncella -Der Tod und das· (
la réeapitulación se explora extensivamente una nueva área tonal la de la subdo- Mddcben-) se· deriva ·de su movimiento lento, un'a-série' de variaciones musicales (~
minante, Sol; .la cual se empleaba habitualmente tán· sólo· en !~ repetición del,. ....
".
sobre él lied del compositor del mismo ífuilo. compuesto en 1817. SChübert utili-
puente mO<iuiant<c. Aquí, a la e'"';d de dieciséis ai\os, Schubert está experimentan- zó sólo la introduc9ión pianística de la cap.ción¡· su-pcmnanent;e estructura acor':\·.
do m~~eme::nce con la extensión del plan tonal tradicional' que caracterizará en la !lielodía 1 ritmo-homogén~ son los componentes habi-
da!,. notas rep.!ti(Jiis
postenorme::nte ~ parte de sus obras in.strumentales de grandes dimensiones. tuales de la música procesional que se utiliza en los .funerales". A p;tttir de estos
materiales sombríos· Scht¡bert construyó una ferina binaria amplia que hiciese las
. De.Ios numerosos. cuartetos· de cuerda en estado fragmentarios que han llega-
do hasta· n'?Wtros, ..!:!;\~de ellos, el estima.ble ~atz (Movimiento de C\ll\rte- vecés de terná," y ailadió · éuatro variaciones y una corta coda. la maycr. parte de ,,
.. ,..... ..to),,de.113f.21 ~e:J:1~.·~vertido en una obra incorporada última.mente al repertorio:
· de Sch.1.lb~ 1'<ltr• I~. cuartetos completos, los más ambiciosos e impresionantes
fas variaciones son .co.nvencioqales .. Figuraciones estilizadas acompá.ñaxr las pri,
sentaciones ·de la nié!odía ú:Ítegra a cirgo de uno u otro instruni.ento. Pero la ter-
( ) .
soi;i .los. tres't:l:llj:mos ~ajos de 1824-1826. los Cuarretos en la menor (D. 804), Re cera vanación, la minore, deja tra$lucir una imprésiói.;,<listinta; inexorables sfat%a-
menor (D. 8iO) l'. Sol mayor (D. 887). E! Cuarteto· en Re menor (titulado· la Muer- . , tí. en cacja p'\(t" de la primera sección y la utilización de la disminutto• (dople)
wY .la Doncella),. al igual gue la Sin{onfa Inacabada, insiste a menudo en los ma- e_,, .; ;;oT: '( ;:il proporcionan una ra5go ele vehemencia que de un modo efectivo reprime la sen-
... 1 ~. ruensi:rio~.de Beethoven. Pero el resultado, sobre todo en el piinier movimiento,¿. ,,..~¿~~;
sación de monotonía de este movimiento tan melancólico.
·· ... · .... es .satu;f,aqcpo. en, §Y,,conjunto. Un motivo ici.ciaL~P..em.:)'....d.e&itivo asociado a - Además de estos diez cuartetos de cuerda completos, así. como numerosos
~na respuesta swnisa,.en pianiss!mo.recuerda a ciertos remas de Bcethoven (dos cuartetos fragmentarios, Schubert produjo diversos tipos· ae müslca de cámara:
en parucufu ;i~n aquellos que inician el Cuarteto dii Cuerna en Mi menor, Op. 59, dos tríos para cuerda, tres composiciones para quinteto de cuerda, un .octeto para
.. ~ 2, Y.' el·c_.,rcer !)low.n;ento del Cuarteto Op. 131, ARM 3). A lo largo del moVi- cuerdas·y viento, cuatro tríos con pian'o, una pieza para cuarteto cqn piano acom-
. rn¡e::nco Schubert se ¡;,;,
arregla para reconciliar tales materiales autoimpuestos con pai\ante, y un quinteto con piano llamado la Trucb'a (Fore/Jen-Quirztett). Tanto el
l¡y; .til'nadas ins]nuances (y eminentemente schubertianas) de perfecta armonía y Octeto (D. 803, 1824) como el Quinteto de la Trucha (D. 667, 1819) insisten en
regu1"'1dad métrica (;:~e Ejemplo'N-6). agrupaciones instrumentales de número impar y fueron creados para grupos es-
.• •' •• !"'º .,. ~
.. • :· ... ...
pecíficos de intérpretes. Bajo la influencia del Septeto de Beetho~ sin duda
~:Ej~':'-plo rv:6:.·~,,§. Cuarteto de Cue~ D. 810, primer movimiento, cp. 61-66 ninguna, el Octeto es tina pieza similar a un d~ento, en seis· mov.imienros
··APeirO . para cuarteto de cuerda más doble contrabajo, clarinete, trompa y ~ot En su
Quinteto con Piano, en lugar de añadir simplemente una parte piarústica a un
cuarteto de cuerda Oo que sería muy corriente posteriormente) 10 , Schuberc supri-
mió un violín y añadió ·un contrabajo más. El conjunto resultante es potencial- .:..'
mente más poderoso en los bajos. Pero también es cierro que Schubert, por lo
"\·
gerieral, utiliza altas tesituras pianísticas, en sus composiciones cameñsticas; de
he'cho1 a menudo escribe simples octavas como inte,grantes de las partes primeras
_pe u~. .2P.i;a comente para teclado. a cuatro-ma.nos.:-ea-este -ese obteniende-re-
sulrados positivos en lo que a textura se refiere. ·
.. f. lo largo de sus cinco movimientos el Quinteto La Trucha rememora ciertos
rasgos'"dC'. la música popular vienesa. Ello ocui;re incluso en el cuarto movimiento
(ARM 4). en forma'de tema-y-variaciones, que da riombre a la pieza. El tema, una. J,
vez más, es extraído de uno de sus lieder, Die Forelle (D. 550. 18Í 7), en este caso
.. !
' incorporai>do la melodía vocal casi en su integridad.

.~~ Como en la m;rciu fµnebrc de la Sorur.ta para Piano Op. 26 de Bcethovcn; · Jri ejemplo de la
/

~tísica d:e Bcethoven que se 2.semeja a la de Schuben: es eJ Andan~ con ro.oto de la Sépcim;t Sinfo-.
·ola. U.tx>csl;i. de la canción de Schubert·.esti dispuesta en forma de diálogo donde l:i. !\-Iucrte ofrece
_su lnVi'1:3:dón· maca!::ira a una joven YremJsa .doocellii. · · .
.¡ 9 N. del T. La dismtnutto es un laclr¡ismo que ~fe emplea en el lenguaje musical pan designar un
procedU:nienco de var:iadón me!~diC:a que consiste en dlsminuir proporcionalmente la duración' de
c:u:ia noca integrante de la melod'i:i. o tema inici:tL
~ 10 La. fidelidad histódd. debería obligai:nos a hablar ~ btcn de un cuartei;o de cuerda Wd!do :i
-~ · · Wl:! roru1ia para planCit. todÓS'· los géile:ros de mú:i:iC:t de "Cáxrrar.i. con piano en Cstc periodo de$::!endcn
.~ de 1a~M:sooata.acompamda.para instñ.imcnto dC"ceclado". -. - · · -- * · ~.

. . . _ _ _ _ _ . . , _ _ _ : _ _ . . . _ _ _ _ _ _ _ _ 1_ _ _
-~-~_(_:_ ...:~:c..__:_~~2;i:~d2i.i.L_~~~-···.~-'~-··---·-··-"e~·-·------·--·--·~
....... _________ . .--··-·-· --l
CW\1ENTI. DUSEK Y FIELD 105 1·~
104 LOS CONTE.\IPORÁNEOS DE 3EET!!OVEN 'l
.. ~,) 'l
l mi camino hacia una gran sinfocúa de esta forma. (Lo.ó.ltimo en Viena es que Beet-r;i
. ~~~ Ejemplo N-7: sCHUBERT, Quinteto La Trucha, cuarto movimiento cp. 128-35 'l "hoven va a dar un concierto en el cual estrenará su nueva sinfonia, tres movimientos 1
l de su nueva Misa y una nueva Oberrura.]11 Señof! yo también estoy'pensando en d:i.r

l
""
..
vi. Allesretto
,'•
un con~ierto similar el próximo año 12• •.

) ·.•·.: ¡' : \ 6
" " Cualquier m~ción de sus propios esfuerzos hacia la composición de una
7 :".
obra instrumental. de grandes dimensiones, invocaba invariablemente el espectro
F , de Bceth,oven. A lo largo de su carrera como compositor de cuarcecos y sinfon!as .¡
• ,~.L.:

¡
'
-¡ Schubert vaciló siempre i;rure la rendicióp. ante la poderosísima influencia de- Bee-
thcven y los hábitos musicales que· poseía de. forµia natural: la adheS;ón al viejo
estilo del Clasicismo Vienés, una desinhibición anee las danzas, marchas y n:iúsi-
cas de taberna de la Viena burguesa; y la experimentación con una paleta ar!lló-
.~ nica muy amplia que condicionan su personal modo·de.componer. Al final \'.ie su
¡ vida estaba desi:inado a realizar Una magnifica síntesis de estas tendencias Oiver-
gentes en una serie de obras maestras de grandCs dimensiones, todas ellas com- ·
puestas en 1827-1828: Los Tríos con Piano on Si bemof (D. 898) y en Mi bemol
(D. 929), el QUinteto de Cuerda en Do mayor, D: 956, la Slnfonía "Grande' en·Do
1. j mayor; las tres últimas Sonatas para Piano, D. 958, 959 y 960, y -en un plano
distinto--- la última de sus seis Misas, D. 950 en Mi bemol. •
) .
i : .~
.
} ...
'

~
El instrumento music:il que tanto Schubert corD.o la iruneu1:1a u.ay0!ia de los ·.
compositores del siglo XIX cocaban mejor era el' piano. Inmensamente versáw,
este instrumento podi'.a ser utilizado. como un componente más dentro del gé~
1 ·· nero cameñstico, dotar de un acompañamiento adecuado a ocres instrumentos
y a µi voz humana, y también ser objeto 9-e U;iterpretaciones en solitario. Era .
) . De nuevo las variaciones uc,, té suceden son ectafµéhte claras: la melod!a
entonces y es ahora el único instrumento que se escuc::ha en público acruando
completa ·;parece alternativamepte en los distin~os ·inscrume;ntos, mientras os
como solista. Debido al gran tamaño y a la compUcada maquinaria, que de-
1.: l otros realizan diversas figuraciones iltedeaorCee1ii.. Sin emb~rgo, para él oyente
pende de una tecnología ciertamente sofisticada y es dificil de trasladar d~ un
.: que conoce Díe Foreile ta Viilaa:on
hdfil ofrece filgo distinto. La mela.día cuadrada sitio a otro, es natural que los grandes centros urbanos disfruten de una espe-
( :) recibe de nuevo su acompañamiento original -una figura cantarina construida a cie de monopolio en lo que se refiere al cultivo artístico del piano así como al
(,1 base de tresillos que es lo más caQct~co de ia canción- y el movi:µticnco fi-
consumo habitual. A finales del siglo xvm y comienzos del x:rx:, eres ciudades
, ... naliza con la simplicidad y eleganq~ características de Schubert .(véase él Ejemplo
fueron las más destacadas en ta manufacrura de pianos así cox,no en la atrac-
r:: ·' rv-7). Tanro esre movi.I:niento comq ·511 homólogo en el Cuartero de La il1uerte y
ción ejercida sobre los Pianistas: Londres, Viena y París. En el m...-irco de la acti-
fa Doncella muestran cuán diferentes son las concepciones de Schubert y Beetb.o-
va vi.da concertistica· londinense 1 el piano era un inscrumento bien conocido
ven respecto a la forma de cema-y1variaciones. Eh las VariacúmC:S Diabelli y en
·desde que J. ·c. Bach comenzó a interpretar en púbHco algunas obras solistas e::i
las del Cuarteto Op. 131, tal y como hemos visto, Beethoven se concentra en una
aquellos piano-forres cuadrados ingleses a finales de la década de 1760. A partu"
: .1
··rransformaci6n temática radical y en audaces :novedades de ricmo fl uración. de la década de 1780 y 1790 se escucharía en Londres una espléndida sucesión
eones e u en: son. or com a.ración ormalmcnte convencio es.
.·,,,
• ;°,> de jovenes pianistas: Muzio Clemenri, J. L. Dusek (1760-1812), J. B. Cramer
Su animación se apiecia: en todas-partes: en ·ritmos siempre fyescos y en una m-
venaOn melodíca. iñhruta. .
En marzo de 1824, SChuben escribió a su rurugo Leopold Kupelwieser,
·' ll Este concierte se celebró el ; de M:i.yo de 1824. en el lGmthnerchor Thc:u.cr. tus obr:us de Beec~
... .., ,.,, .., ' . hoven a las que se refiere Schuberc son la Novem Slnfonfu., la ;';ff.ssa solem:nis, Y l:i. obertura Die

j
(' ~-·
Wefbtl'flks HaustlS. ¡
En cu:tt.lco a las Qllciones, no he escrito muchi~ nuevas, pero he ensayado nU- 3 :::.~ - ·.1 ••:i ·· 6tto
.. ~:z ,Edch Deutsch, ed., Scbu.bert.· a Documentary Btograpby, tr:l.d. Erlc ·Blom CLondrC$. 1946'Jr
merosos era.bajos instrumentales, ya que he 'escritci' doS Cw.rcetos para violines, 'vi.o~t- ·• · ~ p.'"339'.r Su propio concierto ---el único que d!ó en su v(cb.-- ruvo lugor d 26 de mano de 1828,
y violonceUo y un Octeto, y quiero escribir otro cuarteto, de hecho pretendo tr:azat '

'·r - ... ·- -·-·---


~
·------·-·-------,,--~..,..,...~

q,EMEN'II. OUSEK Y rn:r.ri


Clnl:l858), John Field (1782-1837) e lgnaz Moscheles (1794-1879). Además de
los anteriores, quienes residieron durante largo tiempo en Inglacerra, hubo otros Ejemplo IV-8: CJlMENTI, Sonata 0p. 2, N1' 4, primer movimiento, cp. 1-7
·r • ·~
que aparecieron en ciertas ocasiones: J. N. ~ummel, D~el Steibelt, Friedrich
Kalkbrenner .(1785-1849) y el chiquillo Franz Liszt (1811-1886), quien h!zo.su
debut en Londres en 1824. Tan sólo uno de estos pianistas mencionados1 John
Field, natural de Dublín. había nacido en las Islas Británicas. En los itinerarios
.' seguidos por los más peripatéticos de los músicos anteriores se puede detectar
., el comienzo de uno de los fenómenos más caracteristicos del siglo ;ax: la. figura
del virtuoso. ·
Hasta aproximadamente mediados del siglo xrx, los pianistas-intérpretes toca-
ban música de su propia composición en su mayor parte¡:¡ en ·este capírulo de la
composición n:usical, la identidad tradicional entre el compositor y el intérprete
persistió. Concertos, sonatas, variaciones, rondós, y piezas de filiación incierta
con nombres como wcapriccio", wfantasían 1 "imprompcu" y similares eran in.terpre~
tadas ea el escenario por el propio co~positor y posteriormente se pon1an a la
venta (a menudo en versiones simplificadas) debido a la demanda de un público
·receptivo ..Qui;zás el primer pianista-compOSitor en practicar esta actividad diversi-
ficada de forma intencionada,. fue el cosmopolita Clementi, nacido en Roma. pero
"qu.e viyi9 e~ LdndréS'.desde apro>dmadimente 1n4 y realizó su primera 8ifa· eu- jan L-:tdislav Dusek, ocho años más joven que Clem~"nti, nació 'C:n Bah(
r~pea eii 1781:1?~." La música para piano de Clementi, publicada primeramente desarrolló su carrera de pianista y de compositor en Alemania, Holanda y F(
en Lon~, Paris·y V~7~a, fue ~pid.amente plagiada y diseminada a lo largo de antes de recalar en Londres (donde se refugió tra'S los acontecimientos de la
,to~ Europa: 0.Jí un:a: sep.e de editores no autorizados para su publicacióil (siendo, da revolucionaria) en 1789. Trabajó en la citad.a.ciudad como pianista, cor
ésta una pracriea exiéni:lida en el siglo :(vm). Sus sonaras poderosas y trabajadí.St- tor y editor ha.'n:a •J :Iño 1810, cuando se ve obligado a abandonar Londres 1
mas dC: la década de l.os ochenta y noventa del siglo anterior influirían mucho en fr.i.c:lSo de sus negocios (en los cuales mostró menos talento que Clernenti):
Beerhoven en· los años de cambio de siglo. de este momento y durance los años siguierites al peri,.o.i..io napoleónico 1 se'.
Hay, sin em.borgo, otra faceta del abigárrado del estilo de teclado de Clementi daría constantemente desQ.e Hamburgo a Prusia al sei:vicio del Príncipe Loui
qu~ sen~ deCiSfva en cuanto al impacto qtJ.c: ejerció en la escrituro. pianística pos- dinand (también un compositor ambicioso) y de alli de nuevo a Pads
tenor. ílS1 como ·en la práctica musical del siglo :x:rx. Ya en la época del Opus 2, en - direcror de música del Príncipe Talleyrand.. granjeándose un amplio prestif
1779, escribia líne:lS melódicas profusamente decoradas con noras :alteradas cro- cemacional como virruoso pianista y compositor. En cualquier caSo, la etap;
~tica~~nt:e Y mor~ent~ ~e. dos D:~~ que se parecen enormemente a aquellos cial de su carrera, aquella en la cual tuvo .lugar la maduración de su estilo ..
SU'?S tipi_c~s del estilo p1arusuco pansmo de compositores dos generaciones pos- década que pasó en Londres. Dusck en estos a,ños produjo en. abundanc
teriores (vease el Ejemplo IV-8). tipo de música wcornercial" que se resun1e en unas sesenta sonatas para ,
Unos· veu:_t_e años. m~ -~9.~· _C..?.~PE~~~á. l.!..Q~•• múfilf~. Q.l.!_e. .;.esulta.ci;i ..perfecra- -·-·- ...a.c.ompailado_.y_.Ull. gran_ número_de-piezas.•v.ariada.S-de salón; una..de ellas'
-_r::renre-1!tit!C!~a<!a en los salones Eogareños del siglo siguiente: en sus Sonatas Op. carácter programático, La J.l1<5rt de ,W.arie Antoinette, que ha"ce: uso cte· Un glis.•
•O (1802) y Op. 50 (1805) y en los Capriccios Op. 47 (publicados en 182ll. Cle- descendente para representar la caida de la cuchilla ¡:le la guillotina. Pero, al
menti, de un n1odo cara"cteristico, insiste en ornamentos melódicos lujuriosos, un que su colega Clen1enti, dedicó sus más serios esfuerzos a sus sonatas par.
fu~rte cro~~mo, _relaciones tonales de largo alcance y largos pasajes de trata- no, un Letal de treinta y dos.
.¡ miento -episódico de- ~ dulzura. "Jodas estas características mencionadas son La son:i.ta a solo más antigua que 'Se conserva de Dusek, de acuerdo con
habi~leS en la músiCa para piano del Romanticismo. En Clementi están presen-
... :······
:; .. ·l tes y perfectamente desarrolladas en sus obras .para teclado desde el comienzo
formación más autorizada aetua!mente''· es su Opus 5, N" 3 (C 43), en La t
mayor, que parece fue publicado por pcimera vez en 1788. Esta composici<
del ·siglo. Po~ otro lado,. la perspectiva de la carrera de Clementl prefiguraba Ja de igual que más c!e la mitad de las sonatas de Dusek, tiene dos movimienros. l
··. : :·.:-
'•
muchos p1arustas-com¡X;oitores del siglo XlX en .otro sentido. Desde fmales de la mero de .ellos consiste en ':'n allegro de sonata bastante extenso en el cual la
..décida de. 1790 se fue):oco a poco introduciendo en el mundc de los negocios ca e:scrirura para teclado se entreme:zf:la con ciertos rasgos que anuncian clara
r71áo.ona~~ con la rn1:151ca: en la construcción y ven~ de pianos, en la publica- te lo que va a ser el estilo macturo· de ·Dusek: e."Ctensos períodos de figur
aón y ed1aón de partituras. Desde_ 1798 hasta 1830, CTementi y C:ia. fue uno de
los pnn9palcs vendedores de todos estos productos relacionados con la vida mu~ 15 El ~yo de Ho~ Allen Craw, A .Bíograpby ami Tbemattc o.ztalogue.-ofitbe Worl:s o/1
sical. de entonces-.
---~j (1760-1812), Univcr:ilty of Southern Califom1a., 1964.· Este tr.1.b2jo p~eota b.:s obras de Dusek
den Cl'Oo.oJ6gi~.

. .• '.

-------'---'--"·--'· ---
.. ,..,-_ ~ .
j CLEMENTI, DUSJ% Y F1EI.D 109 ·-
-") 1Q8 LOS CONTEMPOl!ÁmOS DE BEETHOVEN
" ¡
¡
nares de Haydn, Mozart, y Clementi1"-,Tras un periodo e!• m~iios de doce coro~ .
pases la.música realiza un gi¡:o:fu.cii._Sol menQr,·y entonces, de un.modo-.más
t definitivo, hacia el tono de la dominante, :po sost~do ·mayor. Esta es la tonali-

l dad secundaria real ael mo~étito;' pero Dl.lSek; de "ün modo ciractcrístico;
oculta este hecho gracias a otraS <los ex~iones armónicas en el marco de )a ex-
posición, hacia Re ~r-(el sexto grac!o)y. ~i m~r (la s'u_bdom[nante)" ~
arilbos caSOs en conexión con un material. ~elódito :n~evo. Finalmente, en~ el
compás 96, una nueva y caracteñstica _figux¡>qón a dos . !Jl-atloS, ya. en la te>nalidad
ae Do sostemdo conduce al· final de la eXposición-. Un .plan aproximad\'.> del.
movimiento ComPleto.se· puede .:CPr~enrar de la for:na ~iguiebce:
\ )
'\,) Intreducci6n E.ipo:;lcí6i:i
cp. 1 11 37 43 53 63 71 75 83 as 96
)(~~~~~~ X y z JI a b .. e d •JI
,) JI: t>io V
.-
\1" IV v. ,JI ·
. ) Recapiculaci~n
. pianística ¡:le am¡ilio registro, explosiones salpicadas de· ornamentación cromática,.
) y cambios "al'iruptós" que iniroducen tonalidades extrañas. El Ejemplo rvc9, pértene-
..
··.'
113 121
Des:i.rroUo.
126 136 .¡44 150 .... 161 174 i'a1
.··. ,d
a
·-) ciente la exposición de este moviníient:o, muestra una C!.e las esrratageri:las armó- b e d .. e
(0
a
¡.
e
nicas favorilas de Dusek: un giro repentino desde la tónica inicial' y a través de la ; Wlil iii .~ .orvü
"• -~· ~'.
•• 1.

) tónica menoriiada ():.a, bemol menor) ..hacia la tocalidad principal a través de un .j


) acorde sobre el sexto grado rebajado (que enarmónicamente se convierte en un ! ·En esta obra se pueden apreciar diversos aspectos q~~ se convertirán eµ: ..p.S-,
··, Mi mayor).' El efectoes y
retórico bril'lante; con el paso del tiempo este recurso se i gos distintivos de los diversos estilos de música pianística del" .Ro~ticismp .. ~
) convertiiía caS\ en un inSrcdiente básico de la música romántica para teclado.
' ) , U~· de las últimas· sonatas más importantes de Dusck, el Opus 61 (C211) en
i¡ debilitación del esquema sonatístico tradi9ional desde el punto de visµ armón:co
que nos lleva desde la tónica a la domina:D.te es el· resultado de la introducciór¡ de
·i Fa sbstenidó,menor,Jue·escrita en memoria de su patrón el. Príncipe Louis Fcrdi-
' toca!idades· extrañas que realizan una funclóq ornamental similar~ !¡is toca!ida-...
. nand, ·qU:e 'recientemente había fallecido en la batal'la de Saa!feld, contra las tro- des vecinas de los tonos principales; en ·1a exposición, (rr bemolizido) está _rela-
) pas de Napoleón. Esta sonata en dos moVimicntos (A:RM j) f'Ue publiq¡da en Pa- cionada con la tónica (1), y tanto el sexto grado. (VI) como la subdominante (!v)
1 ) rís por la casa. Pleyel en !807 bajo el título de Elégie harmon_4ue sur la mort de actúañ. como diVersiones temp9rales cuya fullcióp. es similar a la de la do~te.
· son altesse roya/e, le Prince Louis Ferdinand de"I'russe, en fomie de sonata pour le Pero ·quizá son más innovadores aquellos fragmentos importantes donde la toca!i,
1. ) pianoforte. La obra· posee Uií pathos retórico acusado, haciendo usa de dinámi- dad es
indeterminada, creándoSe esta sensación de vagu,ed,a~ tonal a trav~ de
. " cas 1 . registros y t~ión· armónica exageradas y subrayindo los recursos e.xpresi- acordes de séptima. diSi:ninui~ o bien de :camb~:9S. cromáti~?5· Y coi;.cretamente
<......J vos. Un patético Lenco sitve de introducción, inlciándose la obI-a cori'una"'figura'a en esta pieza las habilidades espc?aJes típi"";S de los profesionales v1ltUosoa del .
••..-' dos ve= que·se·deja arrastrat·a través de un rubaro (en el sentido dieciochesco) teclado del siglo xrx se hac;:en evidentes: rápidas .figuraciones en ambas ~~os
-. qué se desliza "sobre ün pedal de tónica. Ello da paso, en el cp. 11, a una especie que requieren grandes saltos así como cambios direcci~es verdad~ente .m.-
.,__, de inútación de un recitativo acompañado en el cual acordes de "séptima disxni' trlncados e incluso arpegios y escalas de varias octavas aun más· rápidos, refle¡an
d nuida en un registro l:iasi:ante alto y de ca.rá<:ter exclamatorio alternan con rne!6día.s las predilecciones de la nueva generación di,-pianistas "públicos": El efecto gen~­
·, tra.riquilas en el registro bajo. El cromatismo empaña el sentido tonal en es,ca sec- ral de una pieza como eSt:a es granc;W.ocuente y de e.'"Cpres16n casi teatral; s.e ~­
- ción, hasta que en el cp. 37 la música encuentra de nuevo el camino de regreso a va tanto del estilo' heróico del períod.o medio de Bee!hoven como ·del d':'curso
) la tónica;· Fa sostenidO menor, preparándose de esta forma el "añoso"· (cp. 43) terso e introvei-tidO de su último período est$.stico· -y es más representa~':'? d~.
) que ·sucede ar "recitativo". Este nuevo pasaje melódico restablece ·el campo~­ la sensibilidad de la época que ninguna otra dbra. .,. .
: miento armónico· de la Introduccion y conduce cl.pidaniente hacia el inicio pro-
) plamente dicho del moVimicnto. · ·
) ... la C."Jl().~ición,. que. lleva la indicación de Te:mpo agitato, comienza coc+.· una
14 Ha;~:~b. XVI: 2~
i:n Do menor, p~er.mo~co;
o/{ozmt, K. 310;.. L:i. ~or,.fm:úe; ~e-: .
mentl, op. 7, Nll 3 , primer movimiento. Este movimi~; trunbién mu~cra ~ sim.lliC,Ud, fusdn:mte de
,única .lln02 melódica acOlllpañada por una figw;i. de carácter intrusivo y en ana- m;tCerfa..les musle:tles y procedimienros compositivos eon Op. 50, NO 3 (pnmer movuruento) de.Cle- ·
J crasa que se escucha por debajo -una textura típica de la música para teclado .. mentl, no-public:id=t b;t.St;t 1821, pero aparenrei::nente y;r-fi:r!=tliz:td:i. desde·1805.
) cOíl: ·fue:r:i;es reminiscencias a ciertas sonatas u conmovedoras" e.n tonalidades me-

-----~--- .. ---~-- .. -·--·-· -------· ··--·--·-··---'-----


.\. -·---·---
_.. __.,....:...,_· __
tS Estas dos ton:Uidade:s son lncroducklas, respectivamente. en los comp:lSC! 75 Y 83.

.........,. .... ,____ .. ______ ----·----· -· --·-----'


··¡":.>-"
.,. 'f /
ODJEN11. OUSEKY.FIELD 111
110 : LOS CONTI:MPORÁN]c:OS DE BEETHOVEN
'· . ' ...
féricps" consesuidos a través del uso extensivo del pedal -<le hecho,jue ·este í...,, ..
Un pianista-compositor. ;;iás joven cuya actividad giraba tambi~ bajo .Ja ó¡bita rasgo c;aracteristico de la música de _Field el que lobert Se!;~ calil!~~,:U
de fa: ciudad ·de .Londres rue Johann Baptist Ci:ai1ler, ·:qi;embro de. una familia mu- . 1835 como la.mayor contábución del irlandés al .estilo de la m":51ca ron;"-rmca ·
sieá), que se·babía trasladado desd~ Mannhej¡I¡ a Londres en 1774 cuándo él con- Desde los tiempos de Mozart haiita meáiaqos'del S,glo .~· _dl~d". l()S pian!:;tas
taba tres aftos de edad. ciaiiier es.tudió con ClemeÍlti P:urante un brere período aparecian en conciertos públicos et' tipo de pieza· que ·Ulterpretat>a:; más a n.ienudo
de tiempo (parece que tan .s~fo dufuite .el aft() ci.e ·i'783; las tédiosas h;,stilidades era el concierro para piano. Casi invariablemente ·en tr~. n:ovi:zuent~. Y con ~
entre ambós músicos pareceir haberse iniciado yá'"en ·aquel tiempp) y posterior- diálogo caracteristico entre piano y- o~esta, que amalgamabií los intercambios
mente- con el anciano C. F. AbeL Alrede-dqr de 1788 ruvo lugar su debut como entre el tutti y. el solo del concerto barroco con los elementos tonales Y t<;xmtiCOS
compoiil;0r. (con.Ja. public:i.CÍÓh de· sus Sonatas Op. 1) y como concertista. En los de Ja sonata, ""te tipo de conclertos constituían la tipo!~ ~ cara=ca. de
añoS ·Siguiente's 3.parO'ció rcg\ftarmente en lqs escenarioS. de Inglaterra y de toda música pianística pensada para ser interpretada ante el p~lico. ~in Cl)lbargo,. la .·".
EUropa y prodbjo· un ·número incesante de obras, la mayor parte de ellas sonatas publicación de conciertos resultaba ser siempre un negooo amesgado Y cari:· .,
· (unas 120 en total),· muchas. ·:d<:: eiias en un eStuó más bien pasado de moda. Sus
estudios para tecladó· fueron'· élogiados por Beethoven y se utilizan aún hoy en
Cada pianista acudía con el suyo propio -Y por ·ello no era necesano para los ~'­
rectores de la sala adquirir un concierto. de otro comP?Sitor-:- !. además e.n los·~­
.,
dia para la práctica del teclado. culos de aficlonados no existía urui gran 'demanda de musica para Pi:"'ª con
De mayqr interés histórico e intrínseco es la música para piano de ] ohn Field, acompañamiento orquestal de gran dificultad". Como resul.".'do de eUo ..un gran ·
aa=l· de bubl:iíl, que llegó a".Londres en 1793, poniéndose bajo la tutela de Cle- número de conciertos de pianistas importantes de este penodo ~e han perdido
ment.i, un Virru.oso reconocido·¡i'a desde temprana edad y que acompañó asuma~ -o, como en el caso de las obras de Clementi y Dusek•. se _conservan sol"".'ente r )
estro· a Rusia en 1803, permanéciendo allí durante la mayor parte de su vida. Des- en forma de scnatas más manejables, tras habér sufrido el arreglo correspoqc\iente.
critó en las ·fuentes de la época como un joven e."<trafto y desmañado" -y más Es una suerte, ·por tanto 1 que el conjunt? de los siete conciertos que se. cono- )

tarde como ·un· alcóhóüco enrpedefnido-1 Field fue; no obstante, un intérprete cen de Field hayan sido todos ellos publicados durant~ su vida· en su v"".ión or-
.J
casi .l~et].dario cuy.o· estilo de escritura e }.I?-terpreto.ción píanísticas ejercería un questal original (cinco de ellos por la firma de Leipzig Bre1tkopf _und Hlirtel en
. ·efetto decisivd·sobre·la- siguiente generación de virtuosos: Chopin, Llszr, Thalberg
···. ·r.otros:·.Ló.:qtte.Ií'ama:ia atenci6n inmediatamente en la música de Field, en com-
par.a.9;6n ·C6n la de sus contemporáiieos 10ndinenses más Víejos 1 es la reducción
1815-1817). Estas composiciones ilustran ciertas tendencias caractenstica,s ddcon-.,..-
cierto romántico para piano: el exquisito bal"?ce de fuerzas que es la glona . fil' ·
los concie.rtoS de ñ-'!ozárt y Beethoven se decanta ahora en favor del lilStru~ento
''. ·'
diamáfilca· de.Ja-. prop0rción de sonatas y piezas de tipo sonatístico en el total de sclista, siendo Ja escritura orquestal más bien primitiva, y explotando c?nsc1ente-
sus obras. Escribió tart sólo cuatro sonatas para tecládo; si bien tres de ellas perte- mente la ampliaci<)n de la sin=ís armónica y tonal tal y como hemos ;isto en la~
necen' a: su primera etapa compositiva y fueron publicadas en 1801 dedicadas a sonatas de este' peñodo. En el primer movimiento de su Terce,r Concierto en Mi
Clemen¡i .·EJ •riúcieb ·efe· la-música pata teclado de Field consiste en piezas más bemol, por ejemplo, Field· ut¡liza unas soaoridades marcadamente conservadoras
cortas que reciben todo tipo de denominaciones, algunas de ellas antiguas y otras en una introducción acord:al para una orquesta de proporciones moza~. El
nµevas: están presentes los ya· tradicio.nales rondós; variaciones 1 poloncSas y estl..!- pia.O.o entra entonces cqmo si pr6ccdiese de url mun~o. distinto cdn un pronuq;: ·
·cuos; más novedosos ..son los nombreS' ~e 4walrz", "r.ornancelt y "p:istorale". Pero ciarniento~.estentóreo que ..se tofn3:~Cada~vez..más. cromático Y .omamentado, tod.~ -
hubo i¡n tipo.:de pieza.P.ian'istica q1Je.-S<j~e01wirtió en una competencia especifilde · - - ello sobre un pedal de tónica. Más tarde, en el tránsito hacia el tono de ia donu•
Fieldi sus qu[r¡ce noctumos para piano jjJeron aparén_temente las primei:as piezas nante (Si bemol Mayor), ~ay una vuelta .hacia el toi;¡o del tercer, grado rebajado
del género, r sinlieron. de m0delo a Ghopin y otros compositores románticos de- (Sol bemol inajOr), donde <;!_piano una:vez más se embarca en una e.'tcursión
dicados al piano .. Los .nocturnos de Field presentan una melodía caracteristica- elaborada y ilrica, como se muestra en el Ejemplo N-10: . .. '
mente lírica en la mano d.er~, a veces profusamente omamenca~, soportada Esta música sin un mínimo de acompañamiento orquestal, pareccna proceder' '>
por un acompañamiento arpegiado de amplio registro. La mayor parte de las ve- del mundo del' nocturno de Field. Posee todos los contrastes de su estilo pi~ti­
·:es .el mo1'iniieruo' armónico es lento; ya que las sonoridades individuales están co más característico; un sonoro acompaifa.;ruenfu se realiza a través de arpegios
o.stenldas-·a··i:rave:~ec·exi:ensos pedales de t6nica17• Esto permite efectos "atinos- de amplio rango o bien a través de figuraciMes camqerísticas construidas. a base
... ,. de acordes formados sobre ia línea del bajq_.adCmás del .'!S'? generoso del pedal
¡..
1.6 ;tt·su autcbi~¡ Louls·Spohr escribe <1.eerc:r. de los primeros rñeses que~ i:¡eld ~.San
facilitado por un bajo de movi!nieni;o lento; La línea melódica que sobresale por .. .1
: .Petesburgc;r. '1'QÓ;l\lia. ~.o- en mi memoria la imagen de aquel joven p.Uido y grandullón, a quien enclma está plagada de ornamentaciories, particular.m"';'". las apo"'.'turas omni-
·~ "nüxlci vOlVía vei:' c~~,j~eld (a quien la ropa le que~sicmpre ~)se~ al piano·'y
· estiraba sus largoS t?~ sobre el ceda.do, de tal fürma que W mangas se le st.!bl'an casi bztil. los ce- presentes en tiempo fuerte (L\.cre los ·15 C?mpases pia=cos .del E¡emplo N-l-0
. dos, SU· figur.r. rest+liaba 'po(:O distínguid;t, como diría un inglés; pero totn pronto como dejaba" oi'.r su ·
conmovedora y C:ipiritu;.l forma de tóe:tr. uno .5e olvickba de todo y solamente se dedica.ba a escu· " Neu8ZettscbrlftfilrMU<ik, 2 (1835T. 127. .
char. • louis Spobr's SeibsúlograpbJe (Olssci y G0lllil8'= Qe,go H. Wigaod. 186o), 1, ¡i. 43. 19 · El corrcspoosal en Londres de la revista del ,Lofpztg A/leemeine musikaliscbe Utung .es~t6
"! F··El-'inic:i.a.:de·li.'-5C?~f:ol"0p, 2, Nll 4 de Cemend, mostrada· ólO.tcrlormente en el Ejemplo rv.a, pro- en 1805 tJ; 473): "Aqui n:i.die imprime ab.r::is de grandes dimensiones. pnra orquesta Y similares.
fetiz:l, la re::ccura. Clráctc'rtsticit· de la música para teclado de Field. Existen buenas razones para: pensar puesto que .si así fuera permanecerían en Ias.escancerias." ...,,.
. -que Fleid CS0:1di6 e interpretó esti. sonata.
J..i.! .t.u~ 1..UN'Ir:MPORANEOS DE BEETrlOVEN
CZERN'/, MOSCRELES, HUMM:·--113 , 1
. . . l
comtenzan con una de ellas), que se convertirán en uno de los cliChés más sobre- gogo del .piano Louls Adam (1758-1&!8)21 y de Fran9pis-A.drien Boieldieu (1775-
salientes de la música pianística de I¡i. década de Je<;,años treinta y cuarenta del'si- 1834), compositor operlstico"que 'Comenzó su -~ c~mo. pianista-compositpr.
1 ·¡ glo. Al público de ho¡¡ en d!a un. pasaje de este tipo le -recordaría irievitablemente Pero, en.general; Pañs durante·los años.de actiyi<;l¡ld de·Beethoven·era más-.1.\na
A " Chopin; pero sus rasgos más destacados sem.n propiedad común de coda una . ciudad consumidora que productora de pianistas y de m(!Sica para piano. ':'.
· · gen_era9~n· d~ pianistas-c9mpositores, no sólo del polaco. .. · . · .. fa propia Viena produjo; 'con toda següridad., pi~ompositores más dis:-
( )· · Casi tOdos los,pianistas más imporcances de la generaCi6n de Beethoven (sin tinguidos que ninguna otra,?u~d di:trai:te. JaS prlmej:l¡t.s; décadas. d<;l siglo=· La ·
incluir a éste) aco;aron en Pañs de cuando en cuando, y asimismo ·todos' ellos pu- mayoria de estos .músicos, incluyendo al ;nu:imo .Beetl¡.oyen, proced!an de. lu~es
. bücaron ·en .esta '\:lUdad la mayor parte de' Sl.\ música. Pero muy pocos de ellos hao distintos,-Jl"Un número importante de ellos, de la zoni¡i::,cle Boqemia, A una. d.,.~.'
1 ) • bí:m.nacidq_' en Francii, ni tampoco habiiñ sido .educados allí ni 'durante los fu- tas piani$tas, el prolífico Abbé.Joseph Gelin'k, le lj~os mencionado ·anterior'
• )""'"-multu9SQ.S· ¡¡ños,.qe:,qominaci6n napole6~ca ni durante la época incierta de Ja mente como joven competidor: de Beethoven. Gelinek fue conocido sobre. todo
1
. · Restaurao6n. (1~1?-30); ni tampoco hablan residido. en la citada ciudad por un lar'• por sus series de variaaones sobr<;.. tqnadas pop~,,.---ta!\ .conocid,as que.C¡u:l·
) go peñodo· de tiempo:. Cuando el hlstoria.c:\or y crítico musical Fran,ois Fé<ls hizo Maria von Weber se"sinti6 impulsado a escribir u~ c~plas nada agradables so-
, .) un balance de los músicos activos en Pañs en 1830, nombro a Jos pianistas Kalk- bre el tetna• " ·
hrenner, Herz, Zimmerman, Woetz, Mme. De Mongercult, y algunas ceras figuras
Kein Them:i. auf der Welt verschonre·
N°mgún 'te~ en la clerr:l ha escapado :-··-, :: . . ' ... :·
oscuras".'. De todos ellos, solamente Friedrich Kalkbrenner y Henri Herz (1803- gcniÓ; .-
:l l'U .
dein Genie.
1888)' consegi.lirian· im reconocimiento internacional, y tampoco eran franceses. Fétis 0-..is sl.mpelste ül~ein ..dich se!bst- Pero el ~ síinpte de t.odos -tu m~o·
pod!a haber ;iñadido comprensiblemente a la lista Jos nombres del venerable peda- v:iriirst du nie .
nunCl vruti-s. ,. .: .
. _)
, Ejemplo N-10• FIELD,' Cqncieitó para Piano, NO 3,:ppní~r-,¡¡¡óyüniento, cp. 113-30 A pesar de que las variaciones de ·Gelinek pued'}n resultar formalistas y c9ri' ·
.• J , · • · ' • • • · · ·-~ • Plano and Strin;::
venciona!es. lo cierto es que algt.inas de ellas hacen~ uso de una sene de flS)tr~~ _ :
., · ~legro; modc:ato ·, , . " ..
cienes de gran virtuosismo que serán. utilizadas gustos.aqie:c:te por varias· geijf'ra-
ciones de pianistas posteriores. ·sus variaciones sobr.~ "La ::n \~~m la ~on. 'd~l
Don Giouanni de Mazare (en el Ejemplo IV-11 se. mu~sua el co~enzq d~_-la.d~9i-·
roa variación) parecen haber servido de modelo a Qio·pin c~do en 1827 eb po- ·
laca realiza una St?rie de elaboraciones del mismo tema mozart;.an.O. .

1 ) Ejemplo IV-11: GEUNEK, Variaciones so~re el te~ "ri ci dariel~ la mano';, ~~- "·
1 ') ci6n N<lO ..... ,

)
)
1 )

\)
1...)
u CZER."f':(,. MoscHELES, HuMMn
:::;! ca:r1 Czemy (1791-1857), discípulo y amigo de:B~ethoven, aun'Il!e .de .origen
'. _)
bohemio había nacido en Viena, ciudad en la que prácticamence· tranSCUmó to~ ·
su vida tocando, enseñando y recopilando ~ 1.000 operas musicales, casi codas
ellas para pirulo. Czemy, muy respetado enti;e Jos pianistas de Ja época P.Or. ~u
1
producción casi prodigiosa de ejercicios para el teclado y adnlll'ado entre los e:u~
ditos y musicólogos en razón de su exacta. y documentada .bio~a de Be_~:t'º," .... _
; ) ~··-·

21 Ad:un ~ió un tr:l~do pedagógico :imptiamente difundido, iW.4tbode norice/le pour le plano
20 F'ran<;ois Fétis."" Curiosl!ds·bl.storlqz:es de ta musiqu.e (P:irís. 1830), p. 146.
<P:::uis, 1802).
.... · · · · ·· · 1
. - -- ·- -
-J
' 1
)
____..... --- -·--···· \ _,, :',
.,.. .
c---n-,,·· LOS coN'í'EMPoRÁNEOS DE BEETHOVEN
115
~-

ven, ha de ·•l'r·coosicierado como· eJ· prototipo de pedagogo musical, como un


traz;ismisor m:!S·:gue. como un creado\' -a pesár de su catá!Ógo de aproximada-
. -·1nente l:QOO op\ls. El pianista ·rgiiaz' M:oScheles, 1"ªc\do. en Bphemia, fue mucho
más .CQSmopolita: y ntás influyente como composiror; ah;mno dé Albrechtsbeiger
. y Salieri en Vierui.;y protegido d~::seethovep.. Jln.1820- sus interpretaciones causa~
¡.on seosación en.París; al año SigOi~hte fijó ro
residencia en.Londres, y tras nu"· )
. merosas gi.raS de- C<>rtciertos cciiaboram ·con su discípulo Mendelssohn y con \
. ' Schumann, en Ja fundación del C~rvatorio de ~Pzis- Com9,.. muchos otros de
• · su:.generación, Mq>sche)e$ parecia va9Jar. entre Ja.atracción por•@:l frívolo·esti!o de ( "\ .

.-,_.. Wóii.' f'uni·:Prodí:iccioh artística máS' 'sena. En s\is ocho. concieJ'Í:os y cuatro sona-
:m
ras pára· piano, MoscheJes muestra faceia más anesana, forn:ial y conservadora.·
\ ., '
Con.algunas .éxcepciónes ·como· Ja· .de la Sonate melaru;boliqw en Fa sostenicfo l
menoi:. en un sólo moviniiento, de "M¡22, la aportación•de Mosche!es en estos gé- \ ¡'
. neros refleja una adbesión constante~·¡, las maneras del período medio de Beetho-
.' :· ·."."?;·,:recubi~. de wa
o;nam,,,,ta§óni.algo¿ riiáS. moderna. Hasta cierto punto .
.. - · MoscheJes ·compartió i!l deStino de· Qam~ y Czemy. La.mayor parte de sus com-
(

a
posició.nl'S, t2Jlto.1as qtie estaban fuu'lcamence la.mode (como esJl caso de sus
. Variaciones.A~ como aqu~ q,ye se debían a.motivacioÓes más serias, /
::·s~:Pasiii;ó1:\tffeant&.-):!e·;'noda; tan ~o sils esrodios para piano gozaron de una Piano BOsendcrfer, construidc
en Viena en 1828~ ( /
.. ~&. -~ farga"' .. ' . .
¡ ·: '. •.. .·- . ,. -··· ·~-. ·-··:r.::::'"-:·~,.~... 'sunii. arde
... ,,:i,a.5~~-·~ J.<J!J;¡¡¡ti Nepomuk Humme\, un colega ·algo mazar que Mosche- (
·¡;atrimonio mozartiano.der joven: Hummel •. :~:,:~-~;:~os dearun cro-
/

. tes"';' ñie .incluso :más· c~pclifa y Y.é)·sá\$ que la de.' este últimó, Hali'ia nacido en .
Clementi pedos pasa¡es de bravura· y, ocas1 (
Pressburt;Oa a&ual'E'rlru.Ja>i~), pefo le )iabía instalado en a tiempo para v¡ep;. .
' . · úsi
d · ti en el cu.i incurrían todos-los·compositores·de m ca,!'ara
!Il.l1tismo e-cora vo d . décadas del nUeYO-SlglO.
· · .escudiar ·con Hli.ytln' y'Ñl:o='Í:, así cbmqcqm Jos pe-dag?gos m!lSjG:ales más presti- teclado excepto Beethoven, durarµ:e las os pnmeras b .d . . terísti
:gioSos de: )a Cíu&a: .ilIB'r.berger y Salieri. DesaitO!lando unaS incteibles apti- La Son~ta en Fa sostenido ménor, Op. 8). (1819}, es.":""' o ra .. IO ~~ _.. -
w
tudes dumme · ~a, el niño Hummhl encandilaba. al püblioo con la elegan- · díStinras· J.a incensidad de su figuraci6n y sus monvos térsos e insfSC"'.'tes
cti. y llaidez· c¡Ue'·Caf.ictb:iui a su.esti¡~!o. mismc«x:ulriria en fondres. ya: en: ca.- rdan' al Beethoven de la Sonata Appasíonata, Op. 57 (véase el E¡em-
i791. Mlts: tarde·i IhleniiiiS Sú ·;;;CJi discUcii c;m~ 1" de cualquier otro virtuoso del nos recue . . ·
piano, produjo un número incésante de _'Jl>l;as aJ_ mismo tie¡npo que mantu'I(~ sus plo~IV-12a). · . ortan!es de ~ta obra .;untan
~cia la posiclÓn Ünica
'
de~~g~=~~~i:rn':~ntr~ los habjj;uajes_de la sal"! c::~~~ ::~-
empleos en. las cort~ pe Sruttgarr y· Wc:i.qiar: mus1ca sacra, vanas óperas, mus1ca (

de cámára, de vinos tipós (su obra más 'cohocida .es el Septeto, Op. 74), y una ( "\

. enorme. =.tic!ad; de ·Ín1*C>t p3Ia piano. ~ella. se inclüye la 1:0.bitual prófusióñ


:Ei' primer movimiento evoluciona desde el Fa so~ ~~ ~ ~"' de
dam remota. del quinto grado reba¡ado ~""" mayor, ... -- ( "\
: de rondós,"vllria'"ones·y 1antas!as a Ja m<idá que exhiben, dosis generosas de Jl- dad extrema ente . ·. · · .6 · hacia un pasaje que re-
gurici6n pianí.stici ron'Vénciorial, especiiilm~nte esos pasaj~ llenos de dulzura esta forma conducir todo el dram:' Y Ja pasi n P~.: (véase E~plo IV-12b). ).
·· erda a la música de danza del tipo más convencio . .
.. qiled:esultaR-·~e'"superficia!es para! el público actual. Los siete conciertos ~ · ctará Ja ofundidad perdida en lo que resta del mov=en- ·
para: piañ6-'tre·H:uilini~ 1 aunque bascimt!"similares en estilo aI·~o de su 'obra,·· Sm embargdo, recude,;',,modo :1emne. Esta obfl'. es,·un buen .ejemplo de las conc
>
"'fhiben, slli ~>'iina mayor graveqad; concretamente el 8uarto Concierto to, a menu o
trad.icciones Siempre presentes en cuan~o ~
estil ._- .
o e 1:e:1º
.6 que se dan entre
n . el éxito popular
!
en·.& menor'~0p. '90)'y'~ S = Conciett~· en La- bem.ol mayor (Op. 113) s9n un
Jos músicos de gran· prestigio entre el ¡:>ublico en.aqu tiempo. ' -~~ez" /.
ejempl<i cie·armoÍWi: y Nguración más invehtiva de lb que era.habitual en este tipo · · J.a 'c<l.ad artJstica;a menudo se presentan· enu~
depiei::l.s &:-aquellos, años. . ·· ··· . , : . · .. ._.. . . .. · · junto a una ¡i.sp>Iación· a· sen
cladós:' Pero en este caso concreto ¡~ posten
'dad ha ealizado
r ttaba' ó una de
un
juicio· ei:acto; )
· · Al¡.igua} ·~u~ :rnlJCh6l?comp6sitores ~<ji mi;í$1ea· pian1sticá de su tiempo, Hum-
·mel;;:'eScribió•iUn"íl.il.iñéí:O':'Proporciona!riiéhte pequeño· de sonatas a solo (nueve Ja sonaiii en Fa sostenido m:enor de Hu=el es un excelent~ "liis ¡~eracio­
sus esca.sas-' composkiones qtte pennanecería en• el repercono·. e ....
en-.el caso de E:ummd.)'.!'Peró- puso en.ellas todo s1" ~erzo. Las más antiguas ( /

í0pi:· 2¡--~.3·en;:.Dó;'t:¡p!H en Mi ~9Í· OpdO en Do} son una muestra· del " . nes .U:bsigclentes".
. i _,.
---·-·-. . . . ."'·: i' .. .
:En J:83B.Sdlun:latln-dcclár6'·que-10s ,Etudes~~Z'95 de;Mcscheles·tcrú;:tn.algo- del· ..col'CJÍil:io. CO..
l2.
..., .. ... . '·· . ob . ,..... ,,.¡~;;.;;. ptactl~ el jOv<n Scliurllarul \,
· 23.-'DC'~O' con· sus di.arles., las dos ns que . . . ....
mántice-~.Jclque pattici¡:iaba·d estilo píaru'..stico .ai:íS nu~s:i . . . _, 1 • • • ·'---=---- · : ~el Coad.ctto en_La.~enoi:de·~ ysu Sonata en-Fa.sosterud.o.menoc, . :. , ,
: .. ·' : '' " ' ' ... ' "1 . • ' i'
:_ ~-.~•• • ':I',
116 r.os CONTE!.\1PORÁNEOS
. - ..... """;" DE BEETHOVEN LA MÚSICA PARt\ P!ANO· D!'·SCHtrafilrr 11'7

Ejemplo N-12:,HUMMEL, Sonata para Piano Op. 81, primer movimiento ditirambo es un ~ipo de poesía. en ffiemoria de Baca¡ j·ni~ia1: ~nompre-:
. a. cp.1~12 .._.. ;,,·: ... ·· . :· .. que se aplicaba a. !os fragmentos seleccionados de 1.!I1 poema, ép_i90-·para iefit:!"ci•
- : Allegro.- · ..:;,i,.; ..
tados.--de todos.,esttis títulos tan sólo este último seña adoptadO.por Jo5. .comj:>O:·~
:. .!~11• rus;. ·~~ sitores románticOS; posteñ~res--...Sui embar&?; ·1a:.~i:nayoña de;~;.iplezis.!.:~é;;'c,aráC::-1 1
te¡: de Tomásek resultan, tanto: en
estilo como' eri·lá'forma.,.algo.¡:¡isaaás:dé'm6dii:··: -.
Ca~i todas ellas. incurren. en el patrón·ionnal.. caracte~tico d~· Minuetto,,TnO,i(dos......
seccio11~.s binarias. que fmalizan. coti ,una. rep\Otjción..de la primew de.:hl!aS}~Y, Já;· ··· .
) música es simple y diatónica.. Cuando. To~.se propone.·e5ciibif.úna.. D:iiisica· · ·
má.s dramática y expresiva (como es el caso de las Rt¡psodías, Opdl·,.de.1813),
acude a las text'U.lj3.S dislocadas. e imj~ciones 4,e ~afes: en recttaeyo' q'J.:!,e: ~9It;trpi.: . .
'1. ).:·. cas del estilo empfindsam.keit de C. P.' E.. Bac\i:del sigio anterior. No obstante~ eo::
algunas de estas piezas se pueden apreciar ciertos· rasgos de mbdemidadcl'nJJa,:
,. escritura pia,nistic:¡; La Egioga Op. 66, N"c 6. (de 1S19) hace uso de JargoÍ;~és,..'.' ·' ·
\.).. de ti;Joica que prQducei:i Urii·Vaga .'sei1Saci6ií~átffiosfé,rlca 1 ' as~ ~OiiiQ:~,.~'.~~~···~·>~
de arpegios que comenzaban a ser frecuen~.S ·~ Ja· música de 5us. ~~¡\Orfuie.:. »: · ·
.. ., ·1'
' ),_ ..
os n1ás jovenes (véase Ejemplo N-13), :. . ;-_"~'.'"'!"'~ --: . :1-; .._. i : · · '. '.

Ej~p1~ w~15: ;;~~. ESic~~·cp;~~~:6;J~~i.i·~.:.·~~~~. -~:~<:.¡~~¡~#:§~~


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.. :· ~~·~·-·.~;~:·:~;.::;;f;?~'~;:~..~: ~-·~ '
·El pianista-cbmp~tor· VácÍav Tomá.sek (1774-1850) fue descrito por uno de
sus más famosos discípulos, Eduard Hanslick, como el ':Dalai Lama musical" de L\ MÚSICA PARA PIANO DE SCHUBER1'
' )
Praga. La carrera musical de Tomásek transcurrió en su ciudad natal, dividida en'
\ ) tre la co~P?SiP?.q., .~.enseñanza, el entretenimiento de hi.iéspedes famoSos, y el .El pianista considerado actualmente como el más genial cle entre todos aquew.
jt;icio .cñ;icq. sob.~;lli;','yida musical que le rodeaba, incluyendo algunas afirmacio- llos que fueron contemporáne.os de Beet)J.oven es, una vez más, 'el vienés Schu-
"). .nes:repiqbadprás sól:i!~ el último estilo de Beethoven''. Tomásek erá considerado bert. Si hemos de destacar un sólo factor externo que· distingue a Schubert ·del· ·
)
. p~r ·la ~Y.?f:f.. 1~; ~~:;fontemporáne~ como u~ conservador en materia· musical resto P,e. lo.s pianistas 'mericionados hasci ~el momento, ése es sin duda el· hecho ·
. .) . . y,.. dl!.1Jei;bo,: F!' "i'~fi(,' se reparten entre los g~neros. más tradicidnaJes, ópe.ras,
.ÍilÚStca,sacrai siiiforuas y sonatas. Pero mucha mayor influencia ejercieron, canto
de que Schubert no fue en ningún momento un·virtuoso reconocid~.i:t~l"pfano·y, ·
naturalmente, la calidad y el estilo de su música para teclado refltjiin este hecho
u ~ ~ ~emp9 ~Q~. <m;c1 nuestro, sus numerosfsimas pequeñas piezas para pianb tan trasceridental. En la obra de Schubert aquellas piezas llenas de tecnicismos
:;::y . ·con.,lJ9a;f''.~ ..9"'1~\~ticos tales como "egloga", "ditirambo· y "rapsodia'. En el que eran obligadas" en el repertorio de cuá.lquier virtuoso tienen· poca cabida,
marco d.e estas breves 'composiciones (cal vez gracias a sus ape!ativos) 1 Tomásek' habida cuenta de que Schubert tan sólo tocaba el piano para pe~eños círculos
.. J ha sido consiq~do ~.menud0: como el fundador la "pieza ·de carácter" tan típici. de amigos o, como mucho, producía alguna.s. obras para los· bailes .Vieneses 'de, ...
'. . ,.dej:. Roma,i;.\i~".!'°.·r,::-¿lna c~mposición con personalidad .y expresión propias, siempre. Sus composiciones para el tec\adci'_se pued~. dividit iigroisó'''!iiiiit:6'er/'."
~-<
.9P)"';";ta~n.s.u.s1giiif~l:lo a todas aquellas otras obras que son representa.ti~ de dos categofia& piezas modestas, agrupadas bajo un gran ·número de nombres-dis-
• ur; gep.ero ~~t~~~: Los nombres que esc;>gió son t?dos ellos térmiz:\os_po- tintos, .apropili,das para la interpretación doméstica de aficionado;· y l¡¡S ?bral.: dé .
;,•
.é.ticos ~'~~s.•~e, l~,J'lltigüedad clásica. Una egloga es un poema pastora!; un grandes dimensiones, en varios movimientos, ~anatas en su mayor p~e·y, Cif.. ·Ias
___• __• ' • 1 • • • cuales Schubert exploró pacientemente las posibilidades más int:Ihicidis' de-. su.
· z-t ,l:i. mayOf ·~ de: ~"~cfle.:cion~ sobre la música de su tiempo ~das por Tomásek se en- · . ..' .. ~?:./·:-;: ~i.:·:.:::;-·:
., cuencran en sus M~irs, ap~~ en Praga en 1845-1850 (:tlguocis fragmentos han sido tr.t'éiuddOs
lenguaje. musi""1. .. . · · .
..... ~ ..,,.
y pu.blica?os en me JY!usical Quaterly, 32 (1946]: 244-264. . .. .' . ~ N. del i-, En el orlg~ en inglC:s el :r.~ruduza er't~ f'ra:n~é:s de r.eu;r.·~<·.:. :·.~~' ' ·.,:12 __ .. , ~
..........--. . ·------· ..•
. :.. ;_·,_...:...·-·_.)
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