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UN ENSAYO SOBRE "LOS ZORROS» DE ARGUEDAS

Antonio Cornejo Polar

Escrito bajo la extrema tensión producida por el turbio y trágico deseo de morir
por mano propia, en contienda con una voluntad de vida cada vez menos poderosa,
El zorro de arriba y el zorro de abajo' representa la expresión más incisiva de las con-
t~ que atenazaron a José María Arguedas. Sin duda personales, estas
contradicciones sólo se explican, sin embargo, en relación con conflictos de otra
índole: de la sociedad y cultura que Arguedas intentó esclarecer y transformar. Su
novela póstuma es suma y síntesis del desgarramiento de esa realidad y de la con-
ciencia que la interpela en busca de un sentido.

La socialización del yo

Desde sus primeros cuentos, Arguedas aborda el problema de la identidad pro-


p~ero también desde ese momento inaugural entiende que su ser individual de-
pende de las relaciones de pertenencia o. ajenidad que pueda establecer con el
mundo. De aquí que la pregunta ¿quién soy? nunca llegue a formularse indepen-
dientemente de otra: ¿a qué mundo pertenezco? Es claro que la segunda pregunta
supone una convicción previa relativa a la insalvable diversidad del lugar en que
habita: un espacio quebrado en el que coexisten dos mundos internamente orgáni-
cos y entre sí opuestos y hasta contradictorios; y una creencia, igualmente previa,
acerca de la posibilidad de optar por uno u otro, aunque en esa opción intervengan
fuerzas no solamente personales.
Se trata, como es obvio, del espacio andino -más concretamente, el del Perú-
que desde la Conquista se bipartió en un polo indígena y otro occidental, distintos
inclusive después de haber convivido e interactuado durante cinco siglos. Un he-
cho biográfico" determina que Arguedas participe conflictivamente de ambos y de-
cida adherirse al mundo indígena. De los tres cuentos de Agua" dos recrean imagi-

I Buenos Aires, Losada, 1971.


1 Cf.: Mildred Merino de Zela: "Vida y obra de José María Arguedas», en: Revista Peruana de Cultura,
I :l-14. Lima, diciembre 1970.
:¡ Las citas de los textos de Arguedas excepto en el caso de El zorro de arriba u el zorro de abajo se refie-
!'l'11 a sus Obras Completa.' (Lima, Horizonte, 1983). Entre paréntesis se menciona el torno y la página.

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nariamente esa opción bajo la figura del niño que se confunde con los comuneros o
comparte con ellos la cárcel en una remota aldea andina [1, 76; 113). El tercero
-« Warma kuyay--> revela la inviabilidad de ese proyecto personal: al hijo de una
familia mistino le basta la voluntad, ni su fervoroso amor por los quechuas, para ser
de verdad un indio auténtico, pero esa voluntad y ese amor son más que suficientes
para enturbiar y hacer en el fondo imposible su pertenencia al mundo de los blan-
cos. La aventura simbólica del niño en busca de su identidad, que es al mismo
'tiempo la de un mundo donde realizarla, termina trágicamente con la construcción
de una metáfora imprevista: la del forastero condenado a vivir «entre gentes que no
quiero, que no comprendo [oo.] sobre arenales candentes y extraños» (1, 12).
Nada peor, sin embargo, que clausurar la lectura de Agua dentro de los límites
dela autobiografía. Aunque es indudable que-sus tres cuentos reconstruyen el sen-
tido de la dramática infancia de Arguedas, todos ellos cumplen otras y más trascen-
dentes funciones: por una parte, diseñan lo que pudiera denominarse la personali-
dad cultural de Arguedas como personaje de una historia que tanto representa como
escribe; por otra, establecen las bases de la imagen del mundo en que sucede esa
historia. Se trata de una imagen dicótómica que opone drásticamente el lado indí-
gena aliado occidental del espacio peruano, como formalización primera de una
contradición que quedará englobada, pero no resuelta, dentro de una cadena de
contradicciones más vastas y complejas. Otros grandes contrastes, como los que en-
frentan a las sociedades y culturas tradicionales de la sierra con las extranjerizantes
de la costa, según se advierte en Yawar fiesta (1941), e inclusive a la nación Íntegra
con las fuerzas del imperialismo, como sucede en Todas las sangres (1964), no sólo
preservan en su núcleo la beligerancia originaria entre indios y señores, sino tam-
bién -aunque ampliada- la imagen de un mundo inevitablemente quebrado y
conflictivo".
Frente a tales contradicciones, Arguedas insistirá en su opción primera, a favor
del mundo indígena, pero no para insumirse en él, como el niño de los cuentos de
Agua, sino para extraerlo de su clausura y hacerlo dialogar con todo lo que le rodea.
Aunque el símbolo del forastero sigue resonando en la nostalgia íntima de no ha-
ber podido ser un indio entre otros indios, un símbolo nuevo viene a ocupar el pri-
mer plano: tiene que ver, en sus varias formalizaciones, con la misión de ser «un
vínculo vivo, fuerte, capaz de universalizarse, de la gran nación cercada y la parte
generosa, humana, de los opresores» [p. 257). De esta manera, el problema de la
identidad personal se desliga de su condición originaria para instalarse en el inesta-
ble y angustioso cruce de sociedades y culturas que una larga historia de desen-
cuentros ha terminado por separar tal vez para siempre. Arguedas tiene que aposta r
a favor, entonces, de otra historia.
Esta historia distinta tiene, sin embargo, una realidad precaria: en el fondo, sólo
la de quien pueda decir, como Arguedas, que es «un individuo quechua moderno

4 Una des'cripción de este proceso puede encontrarse en mi artículo "El sentido de la narrativa de kv-
guedas» (Revista Peruana de Cultura; 13-14, Lima, diciembre 1970) reproducido en: Juan Larco (ed.):
Recopilación de textos sobre José Mana Arguedas, La Habana, Casa de las Américas, 1976, -
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[...], un peruano que orgullosamente, como un demonio feliz, habla en cristiano y


en indio» [p. 257]. Puesto en estos términos, el problema de la identidad personal se
desplaza hacia el de la identidad de todo un pueblo y cambia también -del pre-
sente al futuro- el eje temporal del asunto: ahora no se trata de saber quién es cada
quien, sino de mostrar en una figura simbólica, la del propio Arguedas, el destino
de una nación. Con la personalidad cultural que modeló desde muy temprano, como
angustiado personaje que está a caballo entre dos mundos, José María Arguedas
asume el rol de representar la utopía del Perú como nación quechua moderna, capaz
de respetar sus orígenes y de realizarlos con plenitud y capaz también de asumir,
asimilándola, la riqueza de la modernidad. Casi insensiblemente, el yo que buscaba
un mundo para poder ser, se convierte en un pueblo-que para ser, para realizar su
identidad colectiva, tiene que crear un mundo.

La construcción de un mundo

Toda la obra de Arguedas postula la imagen desiderativa de un futuro en el que


la realidad coincidirá con los valores que el presente, tenazmente, niega. Se trata de
la trabajosa construcción de un mundo nuevo, hecho a semejanza de la aventura
cultural representada por Arguedas y con la fuerza y los valores sociales del pueblo
indígena. "A nuestro padre creador Túpac Arnaru», un himno-canción escrito en
quechua y luego traducido al español por el mismo Arguedas, es la plasrnación más
intensa del pcoceso de fundación de esa nueva realidad y de la índole profunda del
mundo que se avecina con vigor indetenible.
El haylli-taquiexpresa la voz plural de los indios contemporáneos. Arguedas los
sitúa en una dimensión histórica: son los runas que han logrado sobrevivir a la
opresión secular y que ahora invaden y comienzan a dominar las ciudades que
siempre les fueron hostiles, pero también en una dimensión mítica: son los hijos de
Túpac Amaru, el gran rebelde, y descienden a través de él del Dios Serpiente, el
Amaru primordial. Este ancestro y la experiencia histórica en las ciudades permiten
presagiar la inminencia de su triunfo definitivo: no se trata, sin embargo, de la vic-
toria de un movimiento social, aunque ciertamente la supone, sino, como queda di-
cho, de la creación de un mundo cuya radical novedad no le impide remitirse al an-
tiquísimo designio de los dioses andinos. .
El carácter de este mundo (<<elmundo será el hombre, el h~mbre el mundo,
todo a tu medida» V, 233) invalida las dicotomías y los desencuentros históricos y
existenciales. Carece de sentido, en efecto, la búsqueda que simbolizaban los cuen-
tos de Agua y también pierde vigencia el rol intermediador que permitía el diálogo
entre el mundo indígena y la vertiente justa y generosa del mundo occidentalizado:
ahora el universo todo aparece unificado y adquiere condición humana. La identi-
dad del hombre deja de ser un enigma para convertirse en jubilosa certidumbre de
plenitud. Es la hazaña de los indios modernos, de los que siguen bailando sus dan-
zas antiguas y cantando en su idioma canciones que vienen de lejos, pero que han
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aprendido también la lengua de Castilla y saben cómo funcionan las máquinas, para
forjar una historia que es, en el fondo, una cosmogonía (V, 231 )'>.

Entre la realidad y la utopía

"A nuestro padre creador Túpac Arnaru» plasma poéticamente la gran utopía
andina. Aunque obviamente surge de constataciones histórico-sociales, el vigor de
la imagen utópica no se funda en instancias verificables, sino, más bien, en su cohe-
sión interna y en la apelación a una ética del mundo y de la historia. Es producto,
sobre todo, de una fe. Por esto, cuando Arguedas cambia de código artístico yen-
frenta el asunto del mundo futuro con los atributos de la novela realista, la Índole
del pensamiento utópico tiene que variar? precisamente para encontrar un cimiento
verificatorio, aunque al mismo tiempo el temple. de la utopía modifica, en parte al
menos, la naturaleza del texto novelesco.
Es el caso de Todas las sangres, novela publicada en 1964, dos años después de
la aparición de "A nuestro padre creadorTupac Amaru». Como novela social, desti-
nada a esclarecer los conflictos de clase y etnia que agobian al mundo andino, ofre-
ciendo al mismo tiempo valoraciones ideológicas sobre las fuerzas en contienda,
Todas las sangres no puede desprenderse de las normas del realismo y -según lo di-
cho- tiene que construir sus significados mediante un vínculo verificatorio entre la I
representación novelesca y la realidad que evoca", Dentro de estos parámetros, To-
das las sangres diseña una imagen del Perú como un espacio complejo donde com-
baten por lo menos cuatro proyectos sociales: el del imperialismo, el de la bur-
guesía nacional-a ratos nacionalista+, el de los terratenientes feudales o semifeu-
dales y el del campesinado indígena. Arguedas imagina que serán los indios, como
portadores de los valores andinos, tanto tradicionales como modernos, los que im-
pondrán finalmente su proyecto?
Esta conclusión no puede formalizarse con los atributos del realismo: corres-
ponde, como en el hayllí-taquí, a una dimensión mucho más utópica que histórica.
Por eso los tramos finales de la novela quiebran la naturaleza del relato que los
precede y abren el texto al simbolismo mítico. De una parte, en efecto, el protago-
nista asume la condición de héroe fundador cuya muerte, como la del "padre crea-
dor Tupac Amaru», es un acto de redención que garantiza su triunfo y el de los
suyos. De otra parte, la inminencia de ese triunfo no se plasma tanto en hechos so-
ciales, aunque se les menciona, cuanto en sucesos cósmicos: el nuevo mundo se

La poesía de Arguedas no ha sido estudiada. Una primera aproximación en «Arguedas, poeta indí-
gena», en: Recopilación ... Up. cit. pp. 169-176.
,; Cf.: Mesa redonda sobre «Todas las sangres», Lima, TEP, 1985. En esa ocasión (junio de 1965) Argue-
das dijo: "Si no es (Todas las sangres) un testimonio, entonces yo he vivido por gusto, he vivido en vano o
no he vivido.» Se refería a las objeciones relativas a la inverosimilitud del cuadro social presentado en la
novela.
7 Cf.:Alberto Escobar: "La guerra silenciosa de Todas las sangres», en: Recopilación ... Op. cit. pp. 289-
300yel capítulo V demi libro Los universos narrativos deJoséMarzaArguedas, Buenos Aires, Losada.J 973.
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anuncia con el «sonido de grandes torrentes que sacudían el subsuelo, como si las
montañas empezaran a caminar [...], como si un río subterráneo empezara su cre-
ciente» (IV, 455-456). El estruendo, que se escucha en los puntos más alejados y
que coincide con la muerte del héroe, remite a la conciencia indígena de las gran-
des transformaciones histórico-sociales como cataclismos que destruyen un
mundo y crean otro cualitativamente distinto.

Mito, novela y autobiografía

La escritura de El zorro de arriba u el zorro de abajo traza relaciones múltiples


con toda la obra anterior de José María Arguedas, pero en lo inmediato alude para-
dójicamente a aquellos textos que, como "A nuestro padre creador Tupac Amaru» y
Todas las sangres, parecen contradecir el sentido trágico de la novela póstuma. Pa-
rece, en efecto, que la fe hímnica que sostiene a ambos, y a muchos otros escritos de
Arguedas, se quiebra en la representación novelesca de la caótica y degradada rea-
lidad de Chimbote y en la inútil lucha contra la muerte que narran los «diarios» y las
cartas de despedida que se incluyen en la novela. De esta manera, dos estratos de El
zorro de arriba!J el zorro de abajo, los capítulos o «hervores» que constituyen su ma-
teria propiamente novelesca y los fragmentos autobiográficos se contraponen, al
menos en una primera lectura, al significado triunfal de las otras obras de Argue-
das. El tercer estrato del texto, en cambio, puede ser leído en la misma clave de es-
peranzada fe en el futuro: es el estrato mítico que recupera y utiliza la antigua mito-
logía de Huarochirí".
En efecto, los «zorros» cumplen con alegría su tarea de siglos de comunicar a los
pueblos de arriba y de abajo, a la sierra y a la costa, confiados en su poder y seguros
de coincidir con el orden primordial del mundo: el tiempo, por eso, no tiene más
que un sentido aleatorio y la realidad es apenas un dato contingente. Saben que su
tiempo es otro y su realidad distinta y que en su ir y venir están tejiendo la urdimbre
de un mundo que también es otro y distinto. Sus palabras misteriosas, sus danzas
simbólicas, sus transfiguraciones aparentemente gratuitas son símbolos de su
fuerza y presagios de lo que vendrá. De otra parte, los «zorros» reafirman, con la
convicción del mito, la voluntad arguediana de ser él mismo una nueva figuración
del vínculo que, surgiendo del pueblo indio, enlaza a los hombres que participan
de los valores universales de la cultura quechua. Podría decirse, entonces, que Ar-
guedas asume la condición de un zorro moderno, que realiza en sí mismo esa misión
intercomunicadora, a la espera de que la radical unidad del nuevo mundo convierta
el vÍncul_o (vínculo capaz de universalizarse, decía Arguedas) en la materia misma
de un cosmos humanizado.
Sucede, sin embargo, que lo que muestra El zorro de arriba p el zorro de abajo en
los capítulos o «hervores» que forman la trama propiamente novelesca del texto,

x Arguedas tradujo las narraciones quechuas recogidas hacia 1.598 por Francisco de Á vila bajo el títu-
lo de Dioses y hombres de Huarochiri; Lima, 1Ll', 196ti. . .
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que una y otra vez repiten imágenes de degradación y de muerte, es la faz inversa
del mensaje de los «zorros»: la' comunicación entre el arriba y el abajo se produce,
en efecto, pero en condiciones que niegan y hasta escarnecen el ideal humano que
representan esos personajes mitológicos. A la antigua y espléndida cultura de la so-
lidaridad se le destroza con el imperativo de la competitividad individualista, así
como el respeto religioso por la naturaleza queda destronado por la urgencia capi-
talista de explotar sin medida sus recursos, de tal suerte que los migrantes andinos,
caídos en el engranaje de una modernidad aberrante, apenas pueden preservar los
valores de su mundo originario. En otras palabras: la realidad verificable afirma la
vigencia de la intercomunicación simbolizada por los «zorros», pero le confiere un
sentido totalmente contrario; es, más bien, ocasión de envilecimiento y de aliena-
ción. Es como si la historia concreta se burlara de la utopía y del mito. Algo similar
sucede en los «diarios». En ellos, en efecto, las afirmaciones más entusiastas apare-
cen internamente socavadas por la certidumbre del suicidio de quien las escribe.

El sentido de las contradiciones

El zorro de arriba u el zorro de abajo es un texto Íntima y esencialmente contra-


dictorio, y no lo es porque esté inacabado y falto de pulimento, como lo demuestra
la apreciable cantidad de elementos narrativos que quedan sueltos a lo largo de
todo el relato, sino -mucho más profundamente- porque es la reproducción más
fidedigna de innumerables contradicciones que ni la realidad ni el pensamiento de
Arguedas lograron nunca resolver. Paradójicamente, el más alto interés y el valor
más encumbrado de la última novela de Arguedas deriva de ser, trágica, pero escJa-
recedoramente, el testimonio más auténtico de esas contradicciones irresueltas y
de configurarse, como obra de arte, en la realización minuciosa y casi inmisericorde
de todos esos conflictos. Referido a un vasto complejo de contradicciones, 41 zorro
de arriba u el zorro de abajo debe leerse, en efecto, como un texto literario cuya cohe-
sión -paradójica, por cierto- deriva de ser en sí mismo contradictorio.
A partir de esta perspectiva de lectura es posible definir la tradición en la que se
inserta El zorro de arriba u el zorro de abajo. A este respecto es necesario recordar
que desde la Conquista un importante sector de la literatura latinoamericana se
realiza mediante una compleja operación ideológico-artística que pone en relación
dos o más universos social y culturalmente distintos y hasta opuestos. Las crónicas
que hace siglos trataban de dar razón de América desde y para la conciencia euro-
pea, al igual que varios testimonios indígenas que intentaban comprender el
mundo de los conquistadores, funcionan como una vigorosa matriz cultural: de ella
surgen, reprod uciendo similares conflictos socio-culturales, sistemas literarios
como la gauchesca, el indigenismo, el negrismo, la novela del nordeste brasileño, el
realismo mágico, el testimonio. Con peculiaridades más o menos ag~das, todas es-
tas literaturas se identifican en la medida en que se producen en la intersección de
sociedades que en caso extremo obedecen a distintos modos de producción y en,
otros -los menos agudos- a desarrollos históricos desiguales, y también en el
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cruce de culturas diferentes que pueden distanciarse por la diversidad de lenguas y


hasta por la Índole escritural o ágrafa de sus manifestaciones. Los procesos de pro-
ducción de estas literaturas -y los textos resultantes- reproducen las contradiccio- .
nes que les dan origen. Suelen ser esclarecedoras metáforas de la desmembrada
realidad de América.
Con mayor nitidez que en otros espacios americanos, en el área andina coexis-
ten y contienden formas de organización social y tradiciones culturales definida-
mente disímiles: de la comunidad indígena al capitalismo transnacionalizado, en el
primer campo, y de la cultura oral quechua (o aymara) a la cultura occidental de
raíz hispánica, en el segundo. Con respecto al Perú, José Carlos Mariátegui había
afirmado que:

... el problema de la unidad es mucho más hondo porque aquí no hay que resol-
ver una pluralidad de tradiciones locales o regionales, sino una dualidad de raza, de
lengua y de sentimiento, nacida de la invasión y conquista del Perú autóctono por
una raza extranjera que no ha conseguido fusionarse con la raza indígena, ni elimi-
narla, ni absorberla9

La heterogeneidad persiste -y éste es el signo mayor de su hondura- pese a la


creciente intercomunicación entre los estratos que la constituyen. La resistencia
del mundo indígena, su capacidad de modificarse sin perder su identidad, ha sido
señalada por Arguedas:

La vitalidad de la cultura prehispánica ha quedado comprobada en la capacidad


de cambio, de asimilación de elementos ajenos. La organización social y económica, .
la religión, el régimen de la familia, las técnicas de fabricación y construcción de los
llamados elementos materiales de la cultura; todo ha cambiado desde los tiempos
de la Conquista, pero ha permanecido, a través de tantos cambios importantes, dis-
tinta de la occidental10

La persistencia del ~undo indígena frente al que comenzó a construirse en la


Conquista y se desarrolló desde entonces bajo impulsos y modelos occidentales
genera la constitución de nacionalidades traumáticamente desmembradas yescin-
didas. Ciertamente no se repetirá el sistema colonial en el que coexistían una «repú-
blica de indios» y otra «república de españoles», pero ambas -sin duda- termina-
rán enrumbando por caminos propios y distintos, inclusive en los momentos. de
más intensa intervinculación. El indigenismo andino se instala en el núcleo de esta
diversidad conflictiva. Al hacerlo asume la vieja tradición cronística y se relaciona
con el proceso de las literaturas latinoamericanas que hacen de la heterogeneidad
social y cultural su verdadera materia y su verdadero sentido.
La novela indigenista surge de la conciencia criolla acerca de la profunda he te-

\) Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, Lima, Amauta, 1959 (9." edición), p. 178.
10 «Elcomplejo cultural del Perú", en: Formación de una cultura nacional indoamericana. Selección y
prólogo de Angel Rama, México, Siglo XXI, 1975, p. 2.
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rogeneidad andina. Producida desde la ciudad por intelectuales casi siempre ins-
critos en las capas medias provincianas y radicalizadas, la novela indigenista actua-
liza los atributos de la modernidad occidental para revelar, comprender y transfor-
mar el mundo indígena. Sin entrar en detalles 11, el proceso de producción de la no-
vela indigenista se define por la pertenencia a la versión andina de la modernidad
occidental de su instancia productiva, de los textos resultantes y de todo su circuito
de recepción. El referente, en cambio, corresponde al mundo indígena. Puede de-
cirse, entonces, que la novela indigenista es una compleja operación transcultural
que interpreta la especificidad del mundo indígena desde una perspectiva que le es
ajena y con recursos culturales que tampoco le pertenecen. De aquí que leer una
novelaindigenista suponga considerarla casi como un acto de traducción que tras-
vasa a códigos modernos los.que dominan, en la realidad, la vida del referente indí-
gena. En el mejor indigenismo, sin embargo, el referente pierde la pasividad de
simple objeto y actúa transformando algunas instancias del proceso cultural que
tiene por misión enunciarlo.
La OhM de José María Arguedas se instala, sin duda, dentro de este contexto
cuyos límites más extensos son los de las literaturas latinoamericanas social y cu ltu-
ralmente heterogéneas y los más cercanos, los del indigenismo. Es propio de Ar-
guedas, sin embargo, extremar y profundizar los conflictos de estos procesos cultu-
rales, asumiendo con rigor sus difíciles e inestables condiciones de producción y
reproduciéndolas en el tramado de sus textos. Así se explica que Los nos profundos
tenga una estructura lírica que remite a la música andina o que, como se ha mencio-
nado antes, Todas las sangres quiebre su norma realista para dar ingreso al mito y la
utopía andinos. De esta manera, los textos arguedianos son internamente hetero-
géneos y en ellos coexisten, en múltiples estratos, fuerzas de filiación diversa y
( hasta contradictoria. En El zorro de arriba u el zorro de abajo los componentes andi-
nos son de tal magnitud y ejercen tan decisivas funciones que es legítimo pensar
que en esa novela, por primera vez, la racionalidad indígena es la que da razón de la
modernidad 12.
El mensaje de los «zorros», con su remisión al discurso mítico originario y con
su compromiso con el futuro utópico, tiene que contradecirse, entonces, con la ob-
servación del presente real, el de la vida social de Chimbore, que Arguedas ex-
aminó en algún momento con' procedimientos y metodología de antropólogo 11. Por
esto, aunque en un nivel harto más complejo, El zorro de arribu o el zorro de abajo re-
pite algunos caracteres de Todas las sangres. Aquí también una fe sin fisuras en la in-
minencia del futuro deseado se opone dramáticamente a la constutación de C]IH' la
historia real discurre por el camino contrario, atrasando día a día ese porvenir de jú-
bilo y plenitud y haciéndolo casi imposible. Hombre de dos mundos y vínculo en-

11 CE.mis artículos sobre indigenismo recopilados en Sobre iueratura y crúica latinoamericanas. Cara-
cas, Universidad Central de Venezuela, 1982.
I~ Cf. el excelente estudio de Mart in Licuhurd: C"I/ura popular allrlilla.lJ./árma Jl()~n'I('.f('a. ZOFI'(),I',IJ
danzan/es en la última nooela de Argueda.1e Lima. Tarea Latinoamericana Editores. 19R l.
I:~ Algunas de las entrevistas que grabó Arg;u(.'(bs COIl quienes desp"l's serian personajes de su 110-
vela han sido publicadas, como apéndice, en el libro citado en la nota anterior.
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tre ellos, Arguedas no puede ni desoír la voz del mito -cuyo sentido comparte- ni
obviar las lecciones que la historia le impone: hace competir, en el espacio del texto,
las racionalidades que sosten tan ambas visiones, y en ese combate el propio narra-
dor queda atrapado, aunque preserva siempre su adhesión primera como una terca
esperanza que con su sola vigencia condena la realidad que la niega y escarnece.

La apuesta final

En más de un sentido, inclusive en el literal, El zorro de arriba y el zorro de abajo


es una novela inconclusa y -por eso mismo- abierta. Esta condición permite que el
lector, luego de reconocer los conflictos que proliferan en el texto y la contradic-
ción básica que lo constituye, advierta la resonancia de significaciones que se insta-
lan en el silencio de lo no dicho. En efecto, la muerte del narrador no conduce sola-
mente a la desolación frente a la terrible tragedia personal de Arguedas 1\ sino tam-
bién a la interpretación de ese hecho atroz como un signo silencioso que permea
desde su irreductible misterio todo el discurso que la precede y la anuncia.
Es claro, por lo pronto, que Arguedas encuentra en su muerte, como había en-
contrado en su vida, dimensiones representativas de situaciones y valores transper-
sonales. Si el niño forastero es una metáfora de un pueblo en busca de su identidad y
si el hombre maduro se autoasume como muestra irrefutable de que es posible unir
a la nación indígena con la parte generosa de la sociedad opresora y por ese camino
alcanzar la universalización de los paradigmas quechuas, es legítimo advertir que la
muerte por mano propia -respetando escrupulosamente la intimidad radical de
esa decisión sobrecogedora- adquiere una resonancia que excede el ámbito de lo
individual. No en vano, desde Agua, Arguedas había socializado las instancias
esenciales de su vivir. El 20 de agosto de 1969, Arguedas escribe lo siguiente:

...Quizá conmigo empieza a cerrarse un cicloy a abrirse otro en el Perú y lo que


él representa: se cierra el de la calandria consoladora, del azote, del arrieraje, del
odio impotente, de los fúnebres «alzamientos»,del temor a Dios y del predominio
de ese Diosy sus protegidos, sus fabricantes; se abre el de laluz y de la fuerza libera-
dora invencible del hombre de Vietnam,el de la calandria de fuego, el del dios libe-
rador, Aquél que se reintegra. Vallejo era el principio y el fin [...] y ese país en que
están todas las clases de hombres y naturalezas yo lo dejo mientras hierve con las
fuerzas de tantas sustancias diferentes que se revuelven para transformarse al cabo
de una lucha sangrienta de siglos que ha empezado a romper, de veras,los hierros y
tinieblas con que los tenían separados, sofrenándose. Despidan en mí a un tiempo
del Perú cuyasraíces estarán siempre chupando jugo de la tierra para alimentar a los
que viven en nuestra patria, en la que cualquier hombre no engrilletado y embrute-
cido por el egoísmo puede vivir, feliz, todas las patrias [pp. 245-6].

14 Es absolutamente injustificable afirmar, como lo hace Mario Vargas Llosa, que el suicidio de Ar-
guedas «inflige un chantaje al lector», en su artículo «Literatura y suicidio: el caso de Arguedas», en: Re-
vista Iberoamericana, XLVI, 1l0-1l1, Pittsburgh, enero-junio 1980.
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Arguedas asume explícitamente su muerte como signo de la transformación


esencial de la sociedad peruana: anuncia el fin de todo un ciclo, que es el del sufri-
miento y la opresión, el del aislamiento de hombres y pueblos separados por «hie-
rros y tinieblas», unos y otros condenados a negar la plenitud universal de la tierra
que habitan; y el comienzo de otro, que es tiempo de liberación y de justicia, reali-
zación espléndida de los valores antes negados y ahora -por fin- integrados en la
multiplicidad feliz de «todas las patrias». La aventura cultural de Arguedas, «demo-
nio feliz [que] habla en cristiano y en indio» [p. 257], queda traspuesta a una dimen-
sión mayor: es la naturaleza misma del nuevo orden que anuncia la muerte del
escritor.
En varios textos anteriores a El zorro de arriba u el zorro de abajo, Arguedas des-
arrolla una peculiar concepción de la muerte. En Los nos profundos la muerte de los
colonos infectados por el tifus fortalece a los sobrevivientes, les permite emplear
para sí la mitología de los opresores, transformándola sustancialmente, y final-
mente vencer con rezos y canciones a la peste (lII, 201-203). En «La agonía de
Rasu-Ñiti» la muerte del dansak'es ocasión privilegiada para afirmar la integración
del hombre con la naturaleza y con los dioses y la vigorosa persistencia de la cultura
quechua en la danza renovada del bailarín joven que no sólo sucede al maestro sino
se transforma en él: «Era él, el padre 'Rasu-Ñiti', renacido, con tendones de bestia
tierna y el fuego del Wamani, su corriente de siglos aleteando.» La continuidad in-
detenible de la danza resta todo contenido trági(!p a la muerte (epor dansak' el ojo
de nadie llora» -1,209) Yla convierte en ritual gozoso que asegura la renovada e in-
finita vitalidad de los hombres que se instalan productivamente en esa tradición.
En Todas las sangres, como está dicho, la muerte de Wilka es también despojada de
su tragicidad (se trata apenas de «la muertecita, la pequeña muerte» -IV, 455) por-
que en ella reside la fuerza redentora que terminará por transformar el mundo, ha-
ciéndolo a imagen y semejanza de los ideales por los que el héroe, con alegre exal-
tación, se sacrifica.
Para Arguedas, entonces, la muerte no es acabamiento y desaparición, ni expre-
sión de la fatal finitud humana; es, más bien, instancia de renovación y de continui-
dad, de alguna manera vinculada al ritmo de la vida cósmica, y representa la defini-
tiva apertura del ser personal hacia la multitud de los hombres que continúan su
quehacer terreno. En ocasiones es además seña de redención: cambio de la negati-
vidad del mundo, por obra del héroe, en plenitud afirmativa. Es dentro de este con-
texto que debe leerse el silencio que se expande al final de El zorro de arriba!l el zo-
rro de abajo. Como el dansak 'Rasu-Ñiti -y hay que recordar que los «zorros" son
danzantes- y como Demetrio Rendón Wilka, Arguedas instala su muerte en la co-
rriente de un tiempo que no se detiene: soy, escribe poco antes de morir, «invulne-
rable como todo aquel que ha vivido el odio y la ternura de los runas» [p. 245] 15. La
paradoja de la invulnerabilidad de quien anuncia su inminente suicidio sólo se ex-
plica dentro de la recionalidad mítica que expresan los textos de Arguedas, siempre

1.1 Cf. Edita Vokral: «Argucdas como dansak' en la lucha por la cultura andina .., en: Revisto de Cníica
Literaria Latinoamericana, X, 20, Lima, julio-diciembre 1984.
306 ANTONIO CORNEJO POLAR

en contienda con otra si se quiere «científica», y compromete, en el cilsOconcreto de


El zorro de arriba u el zorro de abajo, al lector. En efecto, la novela presupone que el
itinerario del narrador, que como nuevo zorro pone en contacto los diversos mun-
dos que coexisten en Chimbote, cuya función simbólica con respecto al Perú es ob-
via, será repetido por los lectores y que ellos, enriquecidos por esa experiencia múl-
tiple, podrán vencer el egoísmo y realizar los ideales que presiden la construcción
de la utopía arguediana!".
Sin embargo, como quiera que la realización del mundo nuevo no puede desli-
garse de su condición objetiva, que es precisamente la dimensión inmanejable
desde la voluntad humana, El zorro de arriba u el zorro de abajo propone un segundo
ni:::!:_l_g1ítifo,ya no referido al insólito poder vivificador de la muerte individual,
sino, dentro de un orden todavía más complejo, al tránsito de un mundo a otro, en-
tendido mucho más como una brusca sustitución de realidades que como un pro-
ceso transformador. De hecho, una y otra vez, el texto advierte que la realidad que
representa parece «hervir» al calor de sus agudas e insuperables contradicciones, a
la espera de convertirse, mediante esa ebullición, en otra materia, cualitativamente
distinta. El paso de uno a otro es, desde la perspectiva de la historia, pero de la his-
toria pensada en términos quechuas, un pachacuti: un cataclismo que tanto des-
truye un mundo cuanto construye otro. Incorporado a esta historia mitológica, de
dimensiones y resonancias cósmicas, el suicidio de Arguedas es también parte de la
liquidación de un universo y factor constructivo de otro. Las extremas tensiones de
su lenguaje 17, finalmente vencido por un silencio que dice significados relativos a la
emergencia del nuevo mundo que todavía carece de palabra, es la expresión literal-
mente agónica del instante sagrado en el que surge de la muerte y del caos final una
vida -que es también un cosmos- de imperturbable perfección.

11; Cf. Martin Lienhard: "La última novela de Arguedas: imagen de un lector futuro», en: Revista de
Cr/tica Literaria Latinoamericana, VI, 12, Lima, julio-diciembre 1980.
1 e El mejor estudio sobre el lenguaje de la última novela de Arguedas es el de Alberto Escobar: Ar-
glledas o la urop/a del lenguaje, Lima, IEP,1984.

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