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FRANCISCO DE P.

VALLADAR
----------------- Sí* 18®)-----------------
*

Historia dqlí £{r w

ESCULTURA * PINTURA

Antonio J. Bastino^, editor.


PROTOHISTORIA - ARQUITECTURA
---------------------------.»--------------------------- >

<* E S C U L T U R A - P I N T U R A »
ESCULTURA

P i n t u r a

O b t* a i l u s t r a d a e o n 3 3 3 g r a b a d o s ,

<£3>-

BARCELONA
Librepía de A n to n io J. B a s tin o s , e d it o r

CABLES D R P E L A YO , S2 T CONCEJO DE C IE N TO , 306

1896
Im prenta de Jaime Jepús, Notariado, 9, Teléfono 151.— BAKCELONA
ESCULTURA

LA ESCULTURA EN LA ANTIGÜEDAD
---- .b- ----

LIBRO PRIMERO

L a a n t ig ü e d a d e n e l O r ie n te .

I
La E s c u ltu r a —Lugar iiua ocupa cn lrc las ;*rti's ó p tic a s —División de la
Escultura en e s t a t u a r i a a e s c u l tu r a o r n a m e n t a l . —Origen de la E scul­
tura.—Concepto lilosólico, histórico y ló^nico de e s ie arle.—División «íslo
período en tros ntíruj)<icioru!,s.

Corresponde á la Kscvlti:ea. el segundo lugar en el


grupo de las artes ópticas; el estudio de la Protohistoria
lo revela así, y en buena critica no puede admitirse p a ­
ra este arle otro orden cronológico, pues a unque la Es-
cuLTi'iu y ia A rquitectura pertenecen á las artes del
diseño, el hombre primitivo no practicó la A rquitectura
artística, sino la puram ente mecánica, arrimando unas
á otras las piedras ó los árboles con que formó su pri­
m er albergue; y en cambio, trató, modelando la vasija
de barro con que, en sustitución de la mano, había de
recoger el agua para apagar la sed, y. rayando en pie­
dras blandas ó tierra húmeda, de representar formas de
la naturaleza que le rodeaba.
La etimología de la palabra Khcultl'ka. conlirma tam ­
bién el significado y origen de este arte. E s c u l t u r a (en
latín sc\i¡plura> de m U ptus, esculpirlo), us el arte de mo­
delar, vaciar, fundir, esculpir y entallar, correspondien­
do á estas amplías clasificaciones, 110 sólo, la E r c c l tu h a
en sus grados más superiores (estatuaria, relieves, etc.),
sino tam bién grupos m uy numerosos ó importantes de
las artes suntuarias, que precedieron en su desarrollo
histórico á aquella.
Aunque, por extensión, se dice, en general, artes plás­
ticas á todo arte que tiene su origen en la forma, á las
artes gráficas ó del dibujo, la verdadera arle plástica (1)
es la E s c u l t u r a : «la imitación de los objetos visibles
figurados, no solamente en m aterias duras con el cincel
y el buril, sino tam bién en m aterias blandas por medio
de la presión, y en metales por medio de la fundición.»
( C a s t e l l a n o s , Árqneol. part. III, cap. II).
Divídese la E s c u l t u r a , en estatuaria (del latín statua­
ría flwv-arte estatuaria) ó imitación de las formas h u m a ­
nas y representación de creaciones subjetivas, de seres
espirituales,—y en escultura ornammlaJ, ó composición

(lj «Arlo de plasm ar ó formar las figuras de yeso.»—Derívase la palabra


P lá s t i c a del p l á s n í a -Jormauióti) plá$.«e¿n (ligurar, Hacer ó formar
alguna ivosa). Los griegos daba» el nombro de p l á s t i c a á lodos los ram os de
la escultura, debele los sen cillos vasos del alfarero hasta la eslálu a y el relie­
ve. Cuino ya se ha dicho, a r l e s p l á s t i c a s son Indas las que en gén d rala
forma (liA.nciA, art,° p l a s m a , p l a s m a r y p l á s t i c o . —Aoeljjie. VocaO. dC
lé r m . d e £H/‘íí?.“-C a s te lla íío s i A rq u eo L Torcera parte).
•empleada como adorno y complemento de una obra a r­
tística.
Asegura Plinio, que la Plástica precedió al arle de ha­
cer estatuas; y esta verdad, inconcusa hoy después de
los estudios de Arqueología protohistórica, fué antes
objeto de'discusíón, fundada en especiosos argum entos,
puesto que el sentido etimológico de la palabra explica
perfectamente que en Grecia se entendía por plástica
desde los sencillos vasos del alfarero (origen del arte es­
cultural) hasta la estatua y el relieve,
A Grecia, ha querido concedérsele el honor dn la in­
vención de lu E s c u l t i u a , m as estaos una de las fan tá s­
ticas leyendas que an u b la n la historia de la H u m a n i­
dad. Antes que la hija del alfarero Dibulades modelara
•en arcilla la cabeza de su am ante Polemon (1); antes
q u e poderoso cincel esculpiera las gigantescas eslIngés
del EgipLo y los colosos de la India y la Asiría; antes que
los pueblos de las edades históricas se sirvieran del ba­
rro, de la piedra y la m adera para copiar á su modo las
formas hum anas, el hombre de los tiempos protoliistó-
•ricos imprimió en las toscas vasijas y a m ia s que princi­
pió á construir, las informes ideas de las artes del dibu­
jo,Ua vaga é indeterm inada noción del arte de esculpir.

(I) VA oKnro.ro de Syeione. Dihulades, fué según unos el inventor do la


escultura estatuaria, porque rellenó con arcilla los con Ionios de lu aomlmi
de Polemon, dibujada 011 lu pared por la hija del artista; según otros, la m is­
ma hija ele Dibulades fué la <¡ue modeló el busto de Puloinon. su am ante.
Plinto opina rjue osle arle su produjo en la isla d e Sanios por Teodoro y
Hlieeu; y serían inacttbublcs las leyen d as y mitos re le rentes á la invención
de la estatuaria.—Taine. en su libro El a r t e en Grecia, cuenta del siguiente,
modo el origen de la escullura grie^u. consignando eom o base de su teoría,
(|ue «para liacei ai hombre de marmol ó de h roneo, hicieron, en primer lu -
jí¡u , el bnmbro viviente)*..... —Hacia el tiSÍ). Itntades d e Sicyone tú vola idea
de modelar y de cocer al fuego figuras de arcilla, lo que le sugirió el p en sa­
miento de adornar onn m ascarones los lechos, lío la misma época. lUioikos
y Theoduros do Sainos, encuentran el medio dfe vaciar el bronce en un m ol­
de, Kn üjO, Mela<5 de Civío hace la» primeras estatuas de marmol». ... {Págt-
ñas m y-ltiJ).
4 —

Nuestros libros sagrados, hablan tam bién con grande


elogio de la E s c u l t u r a , según puede verse en el Génesis
(31, 19 y 30) y en el Denteronomio (29, 16 y 17); pero des­
de luego hay que adm itir que la estatuaria no llegó en
ningún pueblo á la perfección que en Grecia. Los colo­
sales fragmentos de estatuas asirías, egipcias, indias y
persas revelan un arte titánico, en que la faerza es la
expresión del sentimiento estético de aquellos estatua­
rios. En Grecia, el escultor copió la realidad, ó mejor
dicho, reunió en su obra de mármol lo más perfecto de-
cuanto había estudiado en distintos seres, la belleza
real y objetiva, las perfecciones que prometía Aristófa­
nes ai joven que siguiera sus consejos: «Tendrás siem­
pre el pecho lleno, blanca la piel, anchas las espaldas,
grandes las piernas... vivirás bello y floreciente en las
palestras; irás á la Academia á ponerte á La sombra de
los olivos sagrados, con una corona de juncos y flores
en la cabeza, con un discreto amigo de tu elección, per­
fumado por el buen olor del smilax y del álamo lleno de
brotes, gozando de la prim avera cuando m u rm u ra el
plátano después del olmo...» (Cita de T a it sr en E l arle en
Grecia, págs, 1(59 y 170).
Sin aducir mayor sum a de datos, puede demostrarse'
cumplidamente que la estatuaria griega corresponde
perfectamente á la cultura del pueblo que la produjo, y
que el desnudo, los Irajes ligeros que dejan ver las per­
fecciones de las formas hum anas, no son en todas las-
épocas de aquella civilización esplenden Le, expresión de
ideas de grosero materialismo, de impudicia ni obsceni­
dad, sino «el cuerpo viviente todo entero y sin velo.—
como diceTaine,—admirado, glorificado, presentado sin
escándalo á las miradas de todos sobre su pedestal»(Pá­
ginas 172 y 173). Esla teoría de la glorificación de la be­
lleza, esta admirablemente desarrollada en e linteresanle
libro de Duruv Historia de ¡osyrlegos (Lomo II, págs. 246
y siguientes), sirviendo de base á la demostración los-
¡textos mismos de los poetas, escritores y legisladores
.griegos (1).
El concepto íilosóíico de este arte varió por completo,
al triunfar la-religión del Crucificado de los errores del
gentilismo. Miguel Angel y los que de él copiaron ó se
inspiraron en sus teorías artísticas, ciñéronse á las doc­
trinas de la Iglesia, «y al imperio de la m ateria sucedió
•el del espíritu, al egoísmo la caridad, la castidad á la
impureza y el alma comenzó á elevarse hasta el conoci­
m iento de virtudes antes ignoradas. y á la contem pla­
ción de su inmortalidad y de Aquel que, Hacedor del
hombre, le guarda en el cielo felicidad e te rn a ..... » F ku-
n á x d k z E s p in o , E s t u d i o s so b r e la b e lle za , p á g . 13 6 ).
La escultura cristiana, después de que pudo despren­
derse de la decadencia que dominaba todas las manifes­
taciones artísticas en los últimos tiempos del poderío
romano y durante el imperio bizantino: cuando el R ena­
cimiento se extendió rápidam ente por Europa, dejó de
ser auxiliar de la A rquitectura, rompió la servidumbre
que á aquella la unia, y a unque con menos recursos de
expresión que la escultura p a g a n a /e s tu d ió el cuerpo
hum ano para cubrirlo castamente y reconcentró toda la
inspiración de los artistas, todo el poder del genio, en el
rostro de las estatuas, representaciones de Dios, de la
Virgen y de los Santos.

El estudio de la E scultura en todo el período que com­


prende la Antiguada.!) (desde el enlace de los tiempos

(I) lín el libro Vil (le Ias- L e v e s , Platún dice quo la gimnasia desarrolla el
vl^or, las formas y la liellez» fíísicas; y 011 el T étn eo insiste en la necesidad
que haya harmonía e n lre c l alma y el cuerpo. «Lo que es bueno, dice, es
hernioso, y nada os bello sin Harmonía..... Solamente hay un medio pura
conservarla salud y consisto en no ejercitar el alma sin el enoriio, m esle
.sin aquéllo.. ; así so imitará Id lianoonía del universo-» (Cita de Dimtrv, pi»gi-
fla 2H¡, T. 11).
— (5 —

protohistóricos con los que tienen liisloria conocida), lo


dividiremos en tres agrupaciones:
La antigüedad en el Oriente.—Caldeos y asirios.—Medo
persas.—Egipcios.—Indos.—Fenicios y hebreos.
E l Clasicismo en Occidente.—Etrúseos, griegos y ro­
manos,
Am érica. ^ L a escultura en el Pen\, Méjico, etc.—Afi­
nidades de los m onumentos de aquellos países con los
de Asiría, Persia, Egipto, India y Etruria.
II
Caldeos y asirlos.—Medo persas —Egipcios.—Indos,
Fenicios y hebreos.

Caldeos t¡ aairios: Ha m eleros di* las ost.ulluras caldcas.—G enios y dio­


sos.—Medo pet'&CiS: Inlluonoias qm' so t'jerck'ron on la (*sculturíi <Jo calos
países.—Caracteres distintivos.—Eo¿pnio$: Obsorvonrones generolos.—Divi­
sión y cni ítcloros i3e )a esaullurn ogipria «n ousilrn poríodos.—Conolusión.—
In dio s: Noticias históricas.—Lns eslátuas de Hudha y tas de 1os otrosí ídolos
indios.—R elieves.—i/n o elo ro s de osln oscu lluro.—Fcniciofi y hebreos: Ob­
servacion es prfil¡minAi<í.s.—Las cslsi litas sordos, ¿,rrecoFenicias y chipriotas.—
División del arlo fonicio en cuolro períodos.

No hemos de repetir, cuanto en el tratado de Arqui­


tectura dejamos expuesto, acerca del desarrollo y proce­
so de las manifestaciones artísticas y de las razones en
que se apoya el método de clasificación de nuestro libro
(Véanse las págs. 45, 4G y 47 del tomo I); así pues, sin
otra clase de indicaciones históricas, entramos de lleno
á trazar el brevísimo cuadro que, del arle escultórico
ofrecen las investigaciones arqueológicas practicadas en
las naciones de la civilización antigua.
C a ld e o s y a s ir io s .—Perrot y Chipiez (IiisL de V A r t
dwns V antiquité) señalan en Caldea el arte prim itivo,
el arcaico y el clásico, y en Asiría diferentes estilos y es­
cuelas puram ente de inspiración. En realidad para estas
clasiiicaciones faltan m onumentos, apesar de la rica co­
lección descubierta en Telio, la antigua Sirtella, con
que han enriquecido el museo del Louvre, De Sarzec y
Huezey (Bem cm rles en Chaldcc, 1884); sin embargo, es
m uy digna de atención la exposición cronológica de las
invesLigaciones de Perrot y Chipiez.
La Hsle-la de Jos h iilres, indudablem ente, es uno de los
más antiguos monumentos del arte caldeo primitivo.
Trátase de una piedra de carácter funerario, incompleta
y rota, pero m uy interesante. Vénse en ella cadáveres
de hombres, hom bres vivos y buitres que, al alzar él
vuelo, llevan en sus garras cabezas, brazos y piernas
hum anas. El carácter de estas figuras es infantil, pri­
mitivo, y ofrece las analogías que ya hemos señalado
entre aquellas artes y las mexicanas y peruanas.—Los
cuerpos, rígidos é informes, tienen algo todavía de las
figuras cuneiformes; en cambio en los buitres, vese algo
m ás de realidad. Según los referidos arqueólogos, el
asunto de estos relieves es la victoria de un monarca
sobre sus enemigos, cuyos cadáveres devoran como c a s ­
tigo las aves de rapiña; pero no debe de ser así. puesto
que en la Caldea se abandonaban los cadáveres á los
buitres, (Hiíuodoto, Ilis t. I. cap. CXL.—Estuauon, Li­
bro XV, cap. III), y aun entre los Caspios. Hacínanos y
otros muchos pueblos antiguos (1), era altísimo honor

(l> Véanse aenrea de eslas costum bres prim itivas, c?l Ur\to y las sabias no­
tos <le las págs. 370 á la 375 do] notabilísim o libro de L’kunákdez y González.
P r i m e r o s p o b la d o r e s de La p e n í n s u l a ibérica, ya citado.—Sin em bargo,
en una Inscripción cuneiform e, se lee lo siguiente, puesto en hoca del rey
Assurbanipal:..... «los he arrojado en el Tuso (habla de enem igos vencidosj,
h e corLado ¡sus m iem bros, se los lie dado á com er ú los perros, á las fieras, ó
las a v es de rapiña, á los anim ales duJ cielo y de las aguas; al realizar estos
h ech o s, he regocijado ci corazón de los grem ios dioses, mis señoros*.....—
T*arécenos, upesar de todo, que Ja primitiva costum bre se alteró después,
puesto que las citas que <le m onum entos i n d i s c u t i b l e s dejamos hechas In re­
velan iisí. Los niazos de la Caldea, los habitantes de oíros pueblos más
antiguos aún, consideraban de origen d ivino ol cad aver.q u e era devorado
por los buitres; la civilización demoslrorín lo nocivo ilc osla costum bre, cjue
más larde se convirtió en suplicio, y que después de lodo se ha perpetuado
que las ñeras ó los perros devoraran á los muertos y á
los ancianos de más de setenta años de edad.
EL arte arcaico, represéntalo Perrot en nueve estatuas
halladas en Tello, al parecer ofrendas á alguna divini­
dad y de carácter tosco é imperfecto; unas cabezas y un
relieve, que realmente comparado con las íiguras de la
M iela revela un verdadero progreso (Véanse los graba­
dos núms. 1 y 2).

Fitf. I.—De la cálela d t? Ins buitres. Kisí. 2.—Hajo relie ve caldeo arcaico,

Ki arte clásico, se sintetiza, en oirás estatuas, relieves


y figurillas, que, aunque algo más perfectas, no m ere­
cen seguramente los elogios que los citados arqueólogos
se complacen en prodigarles,
Los asirios aceptaron la civilización caldea, con sus
dioses, sus costumbres y sus mitos, y por lo tanto, es
muy aventurado establecer cronologías y diferencias
entre las esculturas asirías de las primeras épocas y Las
caldeas del úlLimo período.

curtió l¡il hasta épocas rorienles. pues tío otra rosa (fm* un Ira sim io de tan.
bárbara luisluiulm?.. era el dtv<ouarlizaiiiienlo y la colocación de los mie.tn-
Ijj'ojí humanos en los cam inos y m urallas de las fortalezas y ciudades.
— 10 —
El carácter especial de la escultura asiría es el hisLó-
rico; su modo de expresión el relieve, donde ha dejado
interesantísim as ilustraciones con las escrituras cunei­
formes, que han permitido conocer el carácter de aque­
llos reyes.
El rey a sirio fué el prototipo del guerrero, del cazador,
del pontííiee y del juez, y esta supremacía del soberano
sobre sus súbditos, servidores y esclavos, se revela fiel­
m ente en la escultura por los atributos de que aparece
investido, y que le diferencian de los demás personajes
de los relieves, ya que el rostro ni la actitud demues­
tran esas diferencias. Las otras figuras que forman
parle de las composiciones escultóricas, son m agnates,
servidores y soldados, que se separan de los reyes en
los trajes, y aun en las barbas, porque en tanto queSar-
gón, Assurbanipal, y otros reyes, están representados
siempre con ba rb a larga, m uy rizada y de forma c u a ­
drada (en los relieves de la libación, en el del festín, en
el del carro, en el del trono y en otros muchos del Museo
del Louvre), los demás personajes, á pesar del lujo de

sus vestiduras, no tienen barba, a unque sí larga mele­


na, excepto el personaje que dirige el carro, (en el relie­
ve de este nombre), cuya barba es corta y puntiaguda,
y el guerrero que á pie camina en sitio preferente, el
11 —

cual tiene barba parecida á la del rey aunque más corla


y con menos rizos (en el mismo relieve); por lo cual
puede suponerse qne el peinado y la barba era. entre
asirios, como después lo luí sido en otros pueblos, signo
ostensible de posición social (véase grabado núm. :-í).
En algunos relieves represéntase también á la mujer
aunque en lugar secundario (véase grabado nám. 4).

I'Ílj i.— il(‘ Assm]i;icii|jikl.

l.o más notable de his esculturas asirías es ios caba­


llos. los perros y los leones de los relieves en que se des­
criben escenas de caza. especialmente. K1 león herido
(Museu del Louvre') es notabilísimo, y constituye un ver­
dadero progreso en el arte escultórico. También es muy
notable el relieve que representa una cacería (véase gra­
bado nú ni o).
]in cambio, la representación artística de los genios y
los dioses es casi siempre monstruosa y fantástica, com­
binándose las formas del hombre con las de toros y leo­
nes, grifos ii otros animales fabulosos. Los demonios ó
dioses del mal, inspiran verdadero horror, pues en sus
formas, reúnense cuantos rasgos ha considerado el es-
cultor bastantes para expresar la maldad. Los dioses
del bien, aunque formados así mismo con miembros de
— 12 —
hombres y animales, representan la grandeza y el po­
der. Recuérdense los toros alados del palacio real asirio
(tomo 1, grabado tic esta obra) y se comprenderá que
el artista, unía como ideal de la belleza y de la tuerza al
poder del toro;
á la supremacía
del agnila sobre
los a ni mu les que
no puedeu volar,
la inleligeucia y
la razón, expre­
sadas en la c a b e ­
za humana, que
cubierta por la
tiara real y engn -
lanada con bar­
ba y cabellera
de bucles y rizus.
corona el mons­
truo.
Ya en las es-
cu lluras de la ú l­
tima época, los
dioses no se r e ­
p r e s e n t a n con
formas de ani­
males, habiendo
onlre las del mu­
seo del Louvre
una diosa de la
fecundidad. Istar. que desnuda, aprieta sus pechos para
derramar el jugo materno. Dibujo y modelado «hace vis­
lumbrar la proximidad de las concepciones helénicas,»
como diseretísimainenle dice el comentador de Perrot
y Chipiez. Mr. Pedro París, en su libro La escultura anti­
gua (pág. 71.)
13 — —

La escultura asiría distínguese, como la caldea, por


el predominio del relieve, por la colocación de las figu­
ras en perfil y por las fajas de escritura cuneiforme con
que á veces se cubren las figuras y el fondo de los relie­
ves (1). Según algunos arqueólogos, la policromía daba
realce con sus colores á las figuras de hom bres y ani­
males.
M edo p e r s a s ,—En las ruinas de la antigua E c b a ta -
na fundada por üeyoces (el Arbakes de los griegos y el
Arpliaxad de la Biblia), se han hallado inscripciones cu­
neiformes, restos arquitectónicos y un león de m armol,
qne bien pueden servir de ilustraciones á los anales de
los reyes asi ríos en que se refieren, a unque de un modo
vago é imperfecto las batallas en que aquellos sometieron
á su'poder los antiguos principados y linajes délos Medos.
Resultan, desde luego, grandes dificultades, para se­
ñalar los orígenes de todos estos pueblos, que, más ó m e­
nos, enlazaron su historia con la de Grecia, porque, por
ejemplo, Diodoro Siento {B-ib. Jiisi. I y I I I ) , inculpa «á
sus compatriotas de haberse atribuido héroes más anti­
guos. trayendo á los alrededores del m undo heleno cosas
ocultas muchos siglos antes en climas apartados hacia
Africa* (Ff.ioíándrz y Gonzálhz, ob. cit. pág. 02 y (53),
pudiéndose citar en apoyo de estas agregaciones, no sólo
africanas sino asiáticas, la leyenda helénica de Perseo.
el hijo de Dánae, la de los hermosos cabellos, según He-
siodo. y de Hércules y Andrómeda, según Plinio (2).
La escultura medo-persa parece una continuación de

(1) Silva Figncroa. el inteligente embajador tic* 1-Vlipe 11 n i Persia, re.suHa


ser el primero que reputó immiio esrrilura los cni ráete res cuntí iformes. Dice en
la relaeión ik> su viajo. <|iie había vi?>to «grabado? en la piedra unos caracte­
res extraños que debían ser escrito* d e ios Heves antiguos, rondadores de
nquttl im perio, pero que %a ni los mas viejos ni sabios de aquella nación
podían leer*' [L' antbasscide de 1). García de Silva Figueroa en Perse. París,
Ule?).—GroleCend, en 1803. fu« el primero que interpretó tan antigua escritura.
(2) «Persa deriva, M parecer de los vocablos sem íticos J a r a x y f a r s a h
que significan á la vez caballo y jinete, desiguaciún con que distinguieron
14 —

la asiría, y sin embargo, hay monumentos intermedios


que no solamente debieron de influir en las maravillo­
sas creaciones de PersépolisTjsino tam bién en la escul­
tura griega. Nos referimos al gran reino, que según el
oráculo de Delfos, había de destruir Creso al pasar el
Halis; á Pieria, de cuya capital consérvanse todavía al­
gunas ruinas. «Los lidios, dice Justi, se contentaron al
parecer con derribar las paredes de ladrillo que estaban
construidas sobre los m uros que les servían de funda­
m ento..... Allí cerca se encuentran eu una m asa de ro­
cas, salas ó aposentos que contienen las célebres escul­
tu ra s de Sazilicaya. y representan una procesión com­
p u e s ta de casi sesenta figuras de hombres y m ujeres
vestidos á m anera d é lo s escitas cimerios, las mujeres
llevan una especie de corona en forma de lorre, y los
•hombres sombreros altos y puntiagudos y vestidos cor­
tos..... » (H u í. de la ant. Persia, pág. 12). Ksla escultura
representa la consagración del rey de los cimerios, con­
temporáneos de los asirios, y ofrece interesantes afini­
dades con los relieves de este pueblo, exactamente como
otras esculturas heteas que mencionan Perrot y Paris
en sus libros citados (1). Este último autor, dice «que si
los fenicios hicieron conocer á los griegos, á través de
las Cicladas las arles de Egipto y la Asiría, quizá los líe­
teos sirvieron á través del Asia Anterior, de punto de
enlace entre Mesopotamia y Grecia» (Ob. cit. pág. 102).
Ya en esta época, la escultura persa aparece influida
por la egipcia y la griega, pero no pierde el carácter asi-

porvenLura Io-ü hijos de Scm á un pueblo que so aventajaba ú los oíros por
3a destreza üii el cabalgar 0 que estim aba com o el primer inventor di?l arle
ecuestre» (Fernz, y Oonz., obra cJl. pág. 70j.
(1) Perrot describo uno esleía hallada en Maracli. en la cual hay esculpidas
<los mujeres sentadas y los lados d e una m esa, cubiertas las cabezas con al­
tas tiaras; y hace observar que las m ujeres de los relieves de Síizili-cuya (la
p i e d r a escrita), recuerdan los rasgos distintivos de aquéllas, aunque en las
fisuras d e m ujer do Sazill-caya, se ñola m ás elegancia y minuciosidad en la
facturo, espocialm en le del tocado.
— 15 —

rio, especialmente desde la conquista de Babilonia por


Ciro (538). La escultura grabada en la peña de Behislan
que representa el triunfo de Dario I sobre Gaum&ta
{descendiente de los medos que le había disputado el
poder), comprueba estas influencias y el predominio del
carácter asirio, pues hasta el mismo rey conserva el
traje y el tocado de aquellos monarcas,
í Las obras escultóricas de Persépolis, son admirables
por su modelado y fina factura. Entre las ruinas d« la
gran ciudad, vénse aún los toros alados de casi 20 pies
de altura, los grandes relieves de la escalera y los guar­
dias de palacio, unos en traje medo y otros asirio. «Las
figuras, dice Justi, son más perfectas que las asirías;-
los músculos no son exagerados; ha desaparecido el es­
tilo propio, de la escultura asiría y egipcia, de represen­
tar oí tronco del cuerpo de frente y la cabeza y piernas
de perfil, y la introducción de los pliegues en los ropajes
es otro progreso considerable: pero hay una gran des­
proporción que se nota á prim era vista entre les cabe­
zas demasiado grandes y el cuerpo que aparece asi
m uy pequeño...» (Obra cit. pág* 49).
En el palacio de Jerjes, entre muclios relieves y esta­
tuas parecidas á las que se han mencionado, hay unos
relieves, en el aposento Sudeste del palacio, que repre­
sentan criados llevando fuentes con m anjares y odres
0011 vino.
En casi todos los palacios figura también el rey, sen­
tado en el trono, rodeado de su corte y de los servidores
que llevan el parasol y el mosqueador. En el palacio
á que correspondía el gran pórtico de 100 columnas- que
■mandó construir Dario, hay u n relieve de interés g ran­
dísimo; la lucha del dios del bien, representado por el
rey contra el mal, imagen de carácter asirio que trae á.
la memoria los demonios de Alberto Durero, el tentador
de que hablan las leyendas caldeas antiguas (J usti ,
ob. cit. pág. 50).
— 16 —
La escultura persa, cada vez con m ás carácter clási­
co, se cultivó hasta la terrible hecatombe de la conquis­
ta del imperio por los árabes. Después, lia seguido todas
las oscilaciones que h a n impreso á las artes figurativas
las interpretaciones diversas de Jas leyes koránicas
(Yéase la Escultura árabe).
E g ip c io s .—Ya en el prim er tomo de esta obra, al
tra ta r del arte arquitectónico de los egipcios (pági­
nas 64-82), hemos dado u n a ligera idea del carácter de
la escultura de aquel pueblo, que ampliaremos ahora*
pues hay que hallar el desarrollo de los gérmenes del
clasicismo griego en los misteriosos parentescos que
unen á Jas naciones antiguas, de donde proceden las fa­
mosísimas civilizaciones orientales. Tratando de asunto
tan interesante, dice el docto Fernández y González en
su notable libro ya citado: «.... las relaciones antiquísi­
m as de los Egipcios con los Accadios son evidentes.
Pues, 110 contadas ciertas prácticas memorables de Egip­
to, que expone Maspero bajo el concepto de prehistóri­
ca?, entre ellas la superstición de la comida de los dio­
ses egipcios, análoga á l a de los Babilonios, ello es que*
con parecer averiguado, la diorita de las estatuas halla­
das en Tello (Sayci?, TheH ibberiLeclnres>2Jx edic., 1888,
pág. 83) ha salido de las minas del Sinaí, explotada por
los Egipcios de la III dinastía, la actitud de ellas es igual
ó m uy semejante a la de la estatua sentada de Kelren,
conservada en el museo de Bulac, y en (in su canon y
escala son idénticos con los usados por los Egipcios (de
21,63 pulgadas el codo), á distinción del marco babilóni­
co usado posteriormente (de 21,(>). Y puesto que pudie­
ran explicarse estos pormenores por la conquista acca-
dia, durante la IV dinastía egipcia, al estim ar la m ane­
ra de su labor y otras circunstancias atendibles* no
vacila el estudioso Mr. Hewitt en entender que pertene­
cen á u na época antehistórica y más antigua» (Obra
cit., pógs. 12 y 13).
17 — —

Esas razones, que Hewitt esplana en su libro con iiir


teresantes argumentos, adúcelas nuestro ilustre compa­
triota ju n ta m e n te con otras investigaciones m odernas y
con las no Licias del gran tesoro, casi inexplorado, de ios
autores clásicos griegos y latinos, en apoyo de su curio­
sísima teoría de Ja Atlántída, cuyas analogías con el
antiguo Egipto c o m p r á b a n s e con datos de Herodoto y
Diodoro, tan dignos de atención como el que sigue:
¿Entre ellos (los egipcios) las m ujeres peroran y van al
mercado, los hom bres perm anecen en casa y tejen la
tela..... Ninguna m ujer desem peña funciones sacerdo­
tales para con ningún dios ni diosa..... (H ranodoto, Li­
bro II, cap. XXXV (1).
])e la estatua de Jefren ó Kefren dice Marietle que
.arroja inesperada luz en la historia artística del Egipto*
puesto que dem uestra que á los artistas egipcios no les
quedaba ya fiOOO años atrás, progreso alguno quehacer»
( Aperen de Y hhloirc <V Jügypte, pág. 10:3).
Las investigaciones en que se fundam enta el estudio
que del arte egipcio hizo Reuleaux (2)r señalan indicios
aunque inseguros «de un período preparatorio, en los
escasos restos de Sais, que datan tal vez del quinto mi­
lenario anterior á nu e stra E r a ..... pero la imagen de
Sais se esconde aún bajo un denso velo, es decir, que
los restos hallados no h a n sido bastantes pa ra recons­
truir aquellos edificios» (3).
El carácter especialísimo de la escultura egipcia es el
religioso; en segundo término, el arte resulta al servicio

(I) Esta traduce i :>n tl« ü w od olo publícala F cim . y Gonz. Kn la traduc­
ción 'francesa quo Ir nom os á la vista (por Honri Fauvel?, el cap. señalado
es«l XXXIV.
í2) R e u l e a u x , L o s g r a n d e s i n v e n t o s t T. I — Como hornos advertido «n la
introducción ú nmislro libro, continuarem os citando aquella interesan le
obra con el nombro d e su traductor y com entnjor español Federico Gillman,
por el que os más conocida.
Son m uy interesantes las noticias agrupados por Fernández Uon¿fttaz
«n su libro m y siglo».,), acerca del origen del prim itivo Egipto.

A n to n io J P iC n tr n a
— 18 —

de los honores fúnebres que á los reyes y á los príncipes


se otorgaban. En este aspecto, la escultura egipcia es
m uy digna de atención, porque revela un conocimiento
y estudio de la realidad, á que no se avienen las teorías
antes admitidas a c e r c a de la rigidez é inmovilidad en
quo los arqueólogos creyeron incluida toda la estatuaria
de los egipcios.
Como el estudio de la A rquitectura, dividiremos éstede
la Escultura en cuatro períodos: MenjUa, (ébano, saita
y Qri&JOy prescindiendo por lioy, á falta de elementos
suficientes de investigación, de la época a n terior p re p a ­
ratoria á que antes liemos hecho referencia, y teniendo
presente que algunos egiptólogos lian dicho, quizá exa­
gerando la teoría de la antigüedad del Egipto, que de
la escultura de aquellos pueblos sólo se conoce la deca­
dencia.
P e r i o d o m e n f i t a . —Ko parecen m u y de acuerdo
Mari el te y Maspero respecto de cual es entre la gran
esfinge de Gizeh y la estatua sedente de líe fren, la es­
cultura que m ayor antigüedad revela, puesto que Mas-
pero dice de la esfinge que es «-obra- de las generaciones
anteriores á Menes», el prim er rey de Menfis. y Ma-
riette, dio una antigüedad de 6000 años atrás á la lam o­
sa estatua de diorita. Una y otra esculturas se h an tenido
por obras de la 4.rt dinastía (1), ju n ta m e n te con las
grandes pirámides y los sepulcros de Sakkareli.
Maspero, lia descubierto el pecho y las manos del co­
loso de Gizeh (que nuestro grabado núm. 40, pág. 68
del T. I, representa cubiertas completamente por las
arenas) revelando que entre las manos de la gran es-

(t) Marietle divide i'l im perio faraónico en tres épocas»; la primera com ­
prende 10 dinastías, d esd e 5,064 antes de J. C. (1,040 aíios); la ¡segunda siete,
desde la 11.a á la 17.a <I,3GI a i» o á )y la torcera el n u evo Imperio (TebosJ, la
dom inación de los percas, la fundación de Alejandría, la dinastía de lo s T o -
lom eos egipcios, las dom inaciones romana y bizantina y la sum isión d el
Egipto á los califas osm anlics.
— 19 —

tinge guardábase la entrada de un templo, quizá uno


de tantos edificios como hoy ocultan m ontañas de a m a ­
rillentas arenas. He aquí como Maspero describe la es­
finge: «Las arenas, dice, le han tenido enterrada hasla
la barba durante muchos siglos, sin resguardarla de la
ruina. Su cuerpo, no recuerda al del león sino en la for­
ma general; el pecho y las extremidades restaurados en
licinpo de los Plolomeos y de los Césares, sólo en parle
•conservan las piedras con que se les revistió para disi­
mular la ruina. La parte inferior del tocado ha desapa­
recido, y el cuello, aún paree&•' débil para sostener el
peso de la cabeza..... » Maspero menciona también las
mutilaciones de los ojos, la boca, la nariz y la barba y
dice que á pesar de ellas y de la pérdida del rojo matiz
•que anim aba las facciones, admírase en el conjunto so­
berana expresión de fuerza y de grandeza (1).
Un arqueólogo español, E. Prugent, opina que la gran
esíinge es la imagen del Dios JJoz-nn-K/wu á quien los
griegos llamaron A rm achh (La escultura ant.— Unión
ibero aviene,, núm. 105,—Junio ^>4); para el viajero ale­
mán Gouzenbach,- es m uy probable que eí misterioso
rostro de la esfiuge con su plácida y altiva sonrisa, sea
vi retrato colosal del Faraón Tholmes IV, fundando esta
hipótesis en que las representaciones plásticas de los
egipcios eran símbolos de la soberanía ( Viaje por el H i­
lo, pág. 290); los árabes han dado el nom bre de pa­
dre del terror (A b iw l-IIid a ) á esa imagen simbólica;
Bernal de O’Heilly dice que con las investigaciones de
Mariette, se ha visto que la esíinge «tiene entre las ga­
rras una stela ó targetón? apoyado en el pecho, que mi­
de cuatro metros y medio de alto, y en el cual está es­
culpido el retrato del rey Thuthm es IV, de la décima

C'l) Según T:. Urclon, Hulzoni «descubrió d e la to de» Ja los vestigios


tic» iin templo y com unicaciones suhlürrímpas. que ó in icio .suyo conducía»
*1 interior du lo ííffir» pirim iüe» (M ontan . de to dos los pueblos.) —T. II, pá­
ginas 45 y iüj.
— 20 —
octava dinastía, ofreciendo al dios solar un sacrificio.*.»
(Viaje d Oriente* En Egipto, pág. ¿28-223), Teniendo en
cuenta estos datos, por lo que á la representación de la
esíinge se refiere,—puesto que los de la antigüedad de la
escultura cada vez resultan más enrevesados—-liay que-
convenir en que la opinión más razonable es la de P ru-

Fig. 0.—Es(ii»s« de Gizeh.

&ent, y que recordando el simbolismo asirio, originario


de aquellas antiguas civilizaciones debe de ser la imagen
de u n Dios que guardaba entre sus garras de león u n
templo ó la entrada á él. O’Reilly dice tam bién que la
esfinge «representa la alegórica efigie de un dios solar, y
sin duda por .esta razón tuvo en sus primeros tiempos,
pintada la cara de encarnado» (Ob. cit., página 228).
— 21 —

Mide la esfinge, desde las garras á ía cola 57 metros;


4a cara, desde la trente á la barba tt; las orejas* 2, y la
nariz oíros 2 próxim am ente. El perfil (grabado núm . (5)
d a idea de la lamosa escultura* lipo el más correcto y
original del simbolismo escultórico de los egipcios.
Las tum bas ó m istabast h an proporcionado un rico
tesoro artístico para poder estudiar la escultura durante
el período meníita; esas tu m b as guardaban gran n ú m e ­
ro de estatuas de m adera y de piedra caliza, que son
admirables retratos de los difuntos y aún de sus parien­
tes y servidores, además de los relieves y pinturas m u­
rales en que se representan todos los incidentes de la
vida de aquellos (1). Como cuanto más se pareciera el

(I) Sen fin Itys moderna* invesl ilic io n e s , los egipcios creían qm 1el hombre
es un cum plíoslo do varios sores ü i reren Ira, aunque unidos del modo in«‘w
estrecho. y une cuando morid, en lonto no so destru yesen la momia ó el d u ­
plic ado . reproducción del cuerpo, hecho fie una materia, m enos denso que
(¡i malerlu coi-porn!. seKún dice M aspem.—hallaba nuevo vida en la lumba.
rodeado de su s parientes, amibos y servidores (esláluas. reliev es > pinturas
« lililíe s!, y de los trabajos y goces terrenos. El ilustre efiíptóloj:o antes nom ­
brado. explica los com ponentes del hombre, así: el cuerpo; el duplicado', el
■alma, representad» por un ave y ol lum in oso, partícula del fuego divino. Kn
cada momia, colocábase un ejem plar del L ibro d e los m u e r to s , en el que
se explican las transform aciones del alma y del cuerpo, y se en señan las
oraciones y plegarias fúnebres.—llerodolo, que de modo lun m inucioso re­
lata todas las costum bres, fiestas, etc. d e los egipcios, describe los funerales,
los em balsam am ientos (de tres clases y precios) y la manera de tratar los
cadáveres de los extranjeros {Les ¿gi/jitiens, LXXV-XC, traducción francesa
do 11. KtmvelJ. no da noticias de- las creen cias á que an tes liem os h echo re­
lación. Tan sólo dice, desp u és de describir el em balsam am iento: «......Au
b n u ld e ces soíMmle-dtx. jours. ils—<tes em b au m ou rs-em fra/sa/n ad oreff)—
la ven I le corps el ¡'en v olop p en t enticrem ent de bandelelles dit lili le plus
lin, enduites de com m i, dont les Jígipticns fonl un grand usage. au lieu do
ro lle. Les pnrenls reprennenl alors le cadavro, le renferm enl dans un étu is
de boís n forme humaine, e l le diposent dans la salle sépulcrale. droil centre
,c .....(IX X X ]'I> . — Kn com probación de que las estatuas eran verda­
deros retratos cita l*mis el enano Knumbolpu. estatuilla dolicoeófala (diám e­
tro antero posterior alargado con relación al trasversal) según Perrnt y i,lii-
piw. (//¿ sí, del a r le ant.) y ejem plo fehaciente de «n ielas deform aciones
craneales eran conocidas por los antiguos (Véase el arl.° «let i)t\ l'\ Regnault,
publicado en La n a t u r e y traducido en La i lu s t . a r t i s t . n .A(570. con e! tí­
tulo Las d e f o rm a c io n e s c r a n e a le s en c i a r t e antiguo).
— 22 -
retrata al original, m ás persistente se conceptuaba la.
unión de ambos para los mis­
terios (le la vida eterna, los
escultores egipcios del perío­
do mentí la llegaron á ser tan
notables retratistas, que las
cabezas d é la s estátuas. espe­
cia lmen te, son de una factura
y ejecución admirables. En el
Museo de Búlale, aun mejor ,
que en el del Louvre. puede
estudiarse este período, que
se caracteriza en escultura por
el realismo, por la vida que
revelan esláluas y figuras de­
talla en los bajos relieves.
Ciertamente, que — como
puede observarse en el gra­
bado núm , 7— el estudio ana­
tómico tuvo casi ninguna im­
portancia entre ios egipcios,
menfitas. y que las estatuas,
Fig. 7 — Kíinike
en particular, tienen cierta
enormidad de proporciones co­
mo dice Prugent (estudio cit.)q u e hacen la figura, «des­
dibujada, mórbida y turgen­
te;» mas hay que reconocer
que el autor de la estatua
que Maspero denomina escri­
ba ó escribiente arrodillado
(núin. «),—y que por cierto-
^ no presenta trazas de ello,
J { teniendo en (menta su a p e -
, nado semblante y mucho-
Hg. 8.—bsci'iba arrodillado. , **
menos comparándolo con
otro que desde luego ejercía tal cargo, pues tiene en
— 23 —
sus manos la tablilla y el punzón, de cuya estatua
solo reproducimos la cabeza para comprobar estas ob­
servaciones—era un verdadero artista que conocía el
secreto de dar expresión y realidad á los semblantes.
Son curiosísimos los relieves, que abu n d a n mucho en
{as mastabas. llepresentanse en ellos escenas de caza,
de la vida doméstica y de la agrícola é industrial y lía-
tallas y panoram as militares dispuestos en grupos su­
perpuestos. Las {¡guras y animales son siempre de m u­
cho menor tamaño que la figura del señor ó monarca,
cuya existencia se pretende recordar. Como puede
observarse en los indicados relieves, el dibujo es relati­
vamente correcto y las figuras tienen, á pesar de la
falta »lel estudio anatómico}' de ciertas desproporciones,
intención .y flexibilidad.
En tanto que en los relieves de esta época figuran
aves, leones, Loros, gacelas, gatos, perros, asnos, elc.7
no se hallan caballos en las composiciones escultóricas
ó pictóricas egipcias, hasta el período tebano, explican­
do esta circunstancia los egiptólogos con la noticia de
que los caballos fueron importados en Egipto por los
hyksos. cuando invadieron aquel país. Sea de ello lo que
quiera, es lo cierto, que en tanto que la factura de los
caballos 110 es correcta nunca, la representación plásLi—
ca de los demás animales, es, como entre los asirios y
medo persas, muy notable, y puede considerársele co­
mo superior á las esculturas similares del arle griego
y romano. Respecto de los caballos, conviene hacer no­
tar en apoyo de las anteriores noticias, que Herodolo,
que en su citado libro describe costum bres y leyes y
trata de los animales, si y 110 sagrados, en el Egipto, no
menciona el caballo.
Pubíodos ri3BA.N0 y ü\xv\ . —Compréndese en estos pe­
ríodos la Edad Media egipcia, que según Mariette y
Ebers principia con la XI.0 dinastía y term ina con la
XVJI.* inclusive. Las tres últimas, corresponden á la ín-
24 — —

vasióu de los Hyksos ó reyes-pastoras de los pueblos


cananeos, respecto de cuya época hay escasísimas noti­
cias, á causa de que los egipcios so avergüenzan de esa
invasión, y sus historiadores pretenden ignorarlas y ex­
cluirlas de las cronologías regias de aquel país. En una
sala del Museo de Butak, guárdanse varias colosales es­
finges negras con cabezas de hombre que los egiptólo­
gos modernos clasifican como retratos de aquellos re­
yes. «Faraones posteriores de las dinastías indígenas,—
dice Gonzenbach—creyeron honrarse m andando escul­
pir sus propios targelones (escudos con nombre) en las
estatuas de los preteridos bárbaros. Así vemos el zócalo
de una colosal esfinge negra con cabeza de hombre, en
la que se adivina un retrato de real personaje, cubierto
de mulliLud de nombres de Faraones posteriores» (Obra
cít, pág. 27).
Respecto de las dinastías indígenas del prim er impe­
rio tebano (XI.a á la XIV.* inclusive), es m uy poco tam ­
bién lo que se sabe concerniente á artes, porque, segu­
ram ente, la invasión de los hyksos, que le siguió y de
antes hemos hablado, borró importantes huellas. Sin
embargo, por lo que resta, puédese colegir que el arto
egipcio de las cuatro prim eras dinastías tebanas es pura
imitación del arte meníita. En el Museo dé Bulak, guár­
danse,—por cierto entre cristales,—las estatuas de pie­
dra caliza de los príncipes .Uahotep y Neierl (según
otros egiptólogos Ráhotpu y Xofrit), Son casi de tam año
natural y están pintadas con mucho arle, especialmente
los rostros, cuyos ojos de cuarzo y am atista, tienen ex­
presión y vida. La cabeza de la princesa Neierl, en par­
ticular, es de un efecto maravilloso (1).

(I; A osla mismo época pcrUnmceii también lusd esu uJn iin ien los rficiontos
ücl arqueólogo Morgan y de los cu ales liu dudo I» prensil la sigu ien te nolieia.
que ¡medo am pliarse en el apéndice al TJiaum'SQ filad o cid Sj\ M arq u é üe
Ja Fuensanta del Valle:
«Hl arqueólogo Morgan, que hace tiempo viene [i radicando UcscuJirimienlos
Insensiblemente la escultura egipcia toma los rasgos
de la raza asiática que invadió el potente imperio teba-
no, y las estatuas y los relieves ó reproducen servilmen­
te Las del período mentí ta, ó agrandando su tamaño las
figuras, pierden la casi obesidad que las caracterizaba
para aparecer ahora flacas* rígidas, sin rasgo alguno de
estudio anatómico. Las cabezas, no son ya retratos fide­
lísimos, son siempre las mismas caras con sus ojos pe-
queños y oblicuos de forma de alm endra, nariz aguileña
y ligeramente aplastada por la punta, labio inferior caí­
do y pómulos prominentes. Tan sólo revelan algún arte
los tocados de carácter oriental, el plegado de los paños
y algún otro rasgo de escaso valor. «Ejemplos de esta
decadencia.—dice Prugent,—puede verse en algunos
bajos relieves y en las magníficas estampas hechas en
Alemania por Lepsius» (esL cit).
Sin embargo, el segundo imperio tebano produce ex­
celentes obras de arte, si bien la escultura, feudataria
ya del arte de construir, decora templos y palacios y
describe batallas y triunfos de reyes y magnates*.
En el Museo de Kulak, en el del Louvre y en el de
Inglaterra liáUanse algunas estátuas m uy interesantes,
las cabezas colosales de Thutmés III, esculpida en gra­
nito rosa, la de Heuephath en mármol negro, reputada
por M. Chermes como uno de los mejores ejemplares de
la estatuaria egipcia, y el busto de la reina Taía, 110

cu Egipto, lia dado con o) su b tem in eo que cubría hi pirámide do Delicbour.


>im> conducía á lu cám ara Fúnebre de! rey llarus, perlrn oclen le i* la XII d i-
tiusln de. los fimumes. Ua encontrado, adem ás de la momia del soberano,
su cstúluu en ébano y m uchísim os objetos preciosos, de los cu ales la momia
<k* lo reina conservaba el collar, la diadem a y el em blem a de las soberanas.
A }<i profundidad de seis metros» víérou se estatuas pequeñas que. sepún la.
creencia egipcia, servían para velar la sombra del difunto, é in seríp n o n es
donde i\ i la rus se daban los líiulos más relevantes, entre ellos el del hijo de.l
Sol. Lina máscara dorad» con los ojos de exista i cubría en parle la faz dol an­
tiguo Faraón. Todos estos objetos preciosos, com o los anteriorm ente descu ­
biertos son esperados en la Kxposición de Alejandría.>■
— 26 —

menos interesante que el anterior é imagen de una so­


berana belleza; pero los grandes ejemplares de la esta­
tuaria tebana y saita hay que buscarlos adosados á las
grandes construcciones de Luksor,—en este templo se
descubrió lince pocos
años una grandiosa es­
tatua de Kamsés 11 que
está esculpida en gra­
nito rojo y mkle unos fi­
ní e tros de o 1e va ci ó n (1);.
—en el Ram esseum , en
el que se conservan
fragmentos de otra es­
tatua del Faraón, qtio
mediría sentada 1750
metros; en Isam bul ó
Abú Simbel; en Edfii,
Filé. Medinet Abú y
otros templos no menos
lamosos y dignos de es­
tudio. Paro formar idea
de estas esculturas,
véanse los grabados nú-
meros 44, 45 y 5*2 del
L„. 9.—Ui
n . t ,
luM ítiosíi ilu isam bul
prim
1
er Lomo de esta
obra, y el grabado n ú ­
mero í) que representa quizá la escultura más hermosa
de esa época,« la bella (VIsambul,» como la titula el nota­
ble pintor italiano Mainella en sus interesantes dibujos
de Egipto.

(IJ .fJou un pie a elelan lado com o actitud <.ln«chnrá andar, los brazos,
caído* con los puftos cerrados; la cabeza adornada con «1 «imbluma d« la
real^zw, y el m aíllo sacerdotal ciñ en d o la cintura, manto entro cu yos plio-
Kucs or.ulta el puñal, la im úsen d e Rem sés, iin e m id e unos *(>is metros de
n.|«va«’ión: opa roce liona de vida y de m ajestuosa dignidad» {ikonzctibach.
obra clt. pág. IDIJ.
27 ——

Los colosos de Memnon, uno de los cuales fué m uy ce­


lebrado por los misteriosos sonidos que producía al salir
el sol (1), y otros cuyos restos álzanse todavía entre las
ruinas de templos y palacios, son hermosos ejemplos de
la estatuaria gigante de estas edades.
Los relieves de K arnak, del Ram esseum , del templo
de Amada en la Nubia, de los templos y speos de Isain-
bul, etc., revelan las grandiosas proporciones de esos
cuadros, en que el antiguo Egipto nos ha legado su his­
toria.
El carácter peculiar de los relieves es el descriptivo,
pero las composiciones resultan monótonas por lo am a­
nerado de las figuras, la repetición de las escenas y el
convencionalismo de la agrupación de las figuras. A pe­
sar de iodo esto, que es la ley general, valga laírase, há-
llanse en los templos y sepulturas egipcias obras de arte
de bastante mérito. En el Ram esseum . por ejemplo, las
representaciones gráficas que describen, en lospylone#
que hacen freute al río, las empresas de R a m sésIIm o n -
lado en su carro de guerra, venciendo á sus enemigos é
imponiéndoles vergonzosa luga,deben de estudiarse. La
figura del Faraón domina por su tam año á las demás,
como en casi todas las obras escultóricas de estos perío­
dos y á pesar de los defectos de dibujo y de perspectiva
tiene esta obra y las que decoran los m uros del templo
tan ingenua realidad, que uno de los incidentes que en
ellas se describe, representa el momento en que un
caudillo de los vencidos, al p a sarlas aguas del río, eslá á
punto de morir ahogado sin la salvación de sus parcia­
les. que le colocan en posición apropiada para que arroje
lodo el liquido que ha absorbido en su caída.
Otro rasgo característico de los buenos relieves de es­
tos períodos es la minuciosidad con que se representan
todos los pormenores dé la indum entaria.

íl; Vónse la Fli&t. de la Música, en el lomo 11! do osla obro.


— 28 -
En el Museo de Bulak. guárdase otro relieve notable,
la danza de Ja Muerte, en el cual se notan los mismos
defectos y bellezas mencionadas.
El renacimiento del arte ocasionado por la cultura de
la dinastía XXVI, que se desarrolló en Sais, es más bien
u n a triste decadencia, comparado con sus orígenes del
imperio menfita; de modo, que el estudio de la escultura
egipcia pierde, en realidad, su interés, hasta que la civi­
lización helénica ejerce su influjo, viéndose entoncesque
algunas estátuas clasificadas en el Museo del Louvre
como de esa época, mas bien parecen griegas que egip­
cias.
P iíiiícdo GttiKGO y Diá decadencia.—En tanto que el
arte de construir perm anece fiel á las tradiciones artís­
ticas del Egipto, la escultura, ya lo hemos dicho, se in­
fluye por la griega en buen núm ero de obras y m ás aún
en la dominación romana, en cuyo tiempo la decadencia
artística del Egipto, especialmente en escultura, es m a­
nifiesta.
Los orientalistas contrarios del catolicismo pretenden
dem ostrar que la pérdida de los más notables m onu­
mentos egipcios, se debe al período en que los em pera­
dores cristianos de Btzanziose anexionaron el Egipto. En
tanto, se ha culpado á Ornar de la destrucción de la bi­
blioteca de Alejandría. Uno y otro cargo son exagerados
según dem uestran m odernas investigaciones. No hay
razón bastante á justificar que el Egipto había de sal­
varse de las leyes comunes de evolución y destrneción y
ruina á que están sujetas todas las cosas.
Desde la invasión de los hijos del Profeta, el arte egip­
cio cambia por completo su carácter y su modo de ser,
■circunstancia que ju sta m e n te prueba que es más fácil
adjudicar á los m ahom etanos la destrucción del arte y
c u ltu ra egipcia, que echar culpas sobre el imperio bizan­
tino que tomó elementos para su arte propio—m ás ó
menos defectuoso—de los m onum entos faraónicos.
— 29 —
C o n c l u s i ó n . —Pretender .hallar en la escultura egipcia
otra cosa que los gérmenes de la griega es vano empeño*
y los arqueólogos que en su amor por todo lo clásico
quieran estudiar ese arte con deliberado prejuicio griego
fi occidental, se engañan. La escultura egipcia, con su
canon de proporciones, sus períodos arcaico (poco cono­
cido. pero á que deben corresponder los primitivos restos
de Sais); m en fila ó clásico, tebano ó medio eval: renaci­
miento ó salta y decadencia y ruina, es una completa
manifestación artística, lógicamente enlazada con las*
culturas y artes anteriores, contemporáneas y siguientes.
I n d i o s . - L a s artes indias conocidas,—ya lo liemos
dicho al tratar de la arquitectura,—son relativamente
modernas y no se han hallado, al menos hasta ahora,
monumentos en que pueda estudiarse la remota anti­
güedad de aquel pais. Es más aún; las notables investi­
gaciones de que hace relación en su libro tantas veces
citado el Sr. Fernández González, prueban que los nom ­
bres India é Indo (en sánscrito Síndlul «no se hallan
usados en el Rigzeda. libro tenido por et más antiguo de
la literatura brahm án ic a, ni en los lamosos poemas
heroicos el M ahabhárata y el Ram áyana,..» siendo ya
casi unánim e ei acuerdo entre los hom bres de ciencia que
Iiin d u , inlu, sindku, m i-tu son palabras de origen persa,
lo cual confirma entre otras razones el hecho de que la
primera vez que se menciona la India es en la inscrip­
ción trilingüe de Persepoli, perteneciente á la época de
Dario, «el cual señalaba el territorio de Sin-tu, como
uno de sus Estados.,.» (1). «Acerca de la civilización de
la India, anterior al establecimiento del pueblo ario por

(0 Sin d h u quiere deuir ario"; la palabra TI in d a e s persa, de ¿n-tu ó


itulra (luna), según el peregrino budiato H ioucny-Tsang (siglo vn de J. C.) sft
deriva la palabra India; ¿ncira cu sons«:rito e* nom bre de Ja d ivinidad que
rige con sus brazos los ciulow. Do modo que hay especio! diferencia entro
Sindhu, rio. é i n d a luna (Véase la interesante nota 3 “ ú lo pág. 86 del refe­
rido libro de Fernández Oonzúlez.)
30 —

razas turanias. ó dravidianas.—agrega Fernández y Gon­


zález,—y en particular, por los Sumires Accadios. los cua­
les dejaron sus recuerdos en las tribus de los Mughas de
Magadha, probablemente los Maceos que m e n c io n aP íi-
nio, entre los moradores de ella, véase á J. F. Hewit,
Notes on the m rly Ili&tvnj o f Northern In d ia , arL VIII.
T/ie Joítrnal o fth e Royal A sia tic Society, Abril, 1890.*.»
—En el transcurso de la interesante obra, se liacen nue­
vas referencias á estas teorías y á otras no menos nue­
vas (1), pero el origen de la India queda siempre envuel­
to en brumas, al menos en lo hasta ahora publicado.
Tratando en el cap. IV de las antiguas crouologías y del
«vidente enlace que en la antigüedad se advierte entre
las razas primitivas, refiere Fernández y González las
leyendas arábigas referentes á Adó Adi, el que conquis­
tó importantes territorios en las Indias y en .Africa,
estableciéndose en Irem, en la India, según Attabari.
Los aditas. (en la India se dá el nom bre de Adityas á los
adoradores del Sol; Aditi es la diosa creadora, signifi­
cando esta palabra el cielo y la tierra) fueron tal vez los
primeros arios que llegaron á los confines del Egipto,
aportando allí nuevas influencias caldeas (págs. 214
y 215.)
El inteligente arquitecto Mothes, ha estudiado atenta­
m ente las construcciones de la India, dividiéndolas en
tres agrupaciones que se acomodan á sus tres religiones
•el brahm anism o, el budhismo y dscliainismo, peTo de
■sus investigaciones no resultan los datos necesarios para
establecer con firmeza los fundamentos del arle primi­
tivo. Lo propio sucede respecto de otras múltiples é in­
teresantes investigaciones que fuera prolijo mencionar,,
puesto que nada nuevo nos enseñan, especialmente, res­
pecto de escultura.

(I) Según las antiguas tradiciones, los arios do Asia, se puerto conjeturar
que recibieron «las ¡nllucneias de Turan ¡os y Itabilónicod” (Ibid. pü" 243),
_ 31 —
La Nalnre* revista científica parisiense, publicó el pa­
sado año 1893 un curioso estudio de Al 1red Tissandier
relativo á varios monumentos budhistas y en especial á
unas estatuas yacentes de Budha, que a unque relativa­
mente modernas, tienen bastante interés arqueológico.
Según este estudio. Mr. Roberto Boyle, «vio cerca de.
Prouié, descendiendo por el Traurady, una m uralla de
roca de más de tres kilómetros de longitud y de cerca de
100 metros de altura, en cuya superficie h ay esculpida
una serie de figuras de Budha sobrepuestas desde la ba­
se hasta la cumbre de la roca, algunas de las cuales
tienen (> metros aproxim adam ente de alto, y muchas
•están pintadas con brillantes colores ó doradas» (A Sa-
m lary Cruzada, ¿he East and A ustrojasia). Estas escultu­
ras corresponden á los primeros siglos de nuestra era.
Los ejemplares más notables de estatuaria india son
las estatuas yacentes de Budha. «En 1881,—dice Tissan­
dier,—practicando los trabajos para el ferrocarril que
va de Rangon al interior del país, descubrióse una esta­
tua yacente colosal, que representa á Budha soñando
en su nirvana y que hasta enLonces liabia permanecido
completamente oculta debajo de la vegetación del bos­
que...» La estatua está construida toda de ladrillos, y
según M. Jtoyle mide «82 metros de longitud por-21 de
altura en 3a espalda: el m ayor K. C. Temple, dice que
■sólo tiene 55 metros de largo por unos 14 de alto.» Cree
Tissandier que este m onumento fué construido en el si­
glo xv. Parecidas á esta, hay otras estatuas yacentes
en Birmania, Siam y C-eylan.
«Las estatuas yacentes construidas de ladrillos,—
agrega Tissandier,—están generalm ente revestidas de
una capa decorada con pinturas brillantes ó doradas.
La del reyno de Siam, que se ve en Bangkok, en la pa­
goda de Xetuphon, tiene, según el conde de Beauvoir
(Java, Siam, Camión, etc., pág. 282), 50 metros desde la
espalda hasta la planta de los piés y está enteram ente
— 32 —
dorada: su cabeza se encuentra á 25 metros del suelo.
Este Budha colosal y de un aspee Lo magnífico, está echa*
do sobre una azotea dorada que le sirve de lecho» (Véa­
se el grabado nám . 10).
También cita Tissandier
otras estátuas de Budha que
se conservan en Ceylán y en
Al i vi y a Haré. En estos tem­
plos las estátuas son de la­
drillo. de tierra y de piedra,
siendo estas últimas las m ás
curiosas, pues están talla­
das en las rocas y créese son
las más antiguas*—En Po-
Ilonarúa se ha hallado otra,
que mide 14 m etros de lon­
gitud y está cubierta con
una túnica primorosamente
plegada.
Cerca de esta h ay otra es­
tá tua, de pie, que represen­
ta á Anadat el discípulo favo­
rito del reformador de la re­
ligión india; á poca distan­
cia, consérvase «un pequeño
santuario subterráneo^en el
cual se ve otra figura de
la divinidad, y finalmente*
siempre tallada en la mism a
roca de granito, otra esta­
tua de Budha sentado en cu­
clillas sobre un pedestal adornado con leones fantásticos,
cuyos detalles escultóricos desaparecen debajo del m us­
go y de las flores: la estatua propiamente dicha tiene
unos cinco metros de alto y parece apoyarse sobTe el
respaldo de u na silla-tallada en la roca en alto relieve^
— 33 —

cuyos ornamentos divididos en tres zonas iguales repre­


sentan cabezas de dragones, de cuyas bocas salen leo­
nes. Coronan el respaldo algunas pequeñas pagodas
sobrepuestas.»
El malogrado é ilustradísimo viajero y literato español
Adolfo Rivadeneira, en su notable libro Viaje de Ceyla%
ñ Damasco describe las pagodas de Bombay, y dice: «La
fachada está m aterialm ente cubierta de figuras simbó­
licas, de hombres, diablos y animales hechas de arcilla,
piuladas de diversos colores, en actitudes extravagantes,
ridiculas, grotescas y obcenas. Interiorm ente no hay ven­
tanas pero si infinidad de linternas, que son p arte délas
ofrendas de los fieles; por todas partes se ven numerosos
ídolos de piedra ó de cal y can Lo, fabricados y adorna­
dos de vistosas Lelas, sentados con las piernas cruzadas,
y con bonete puntiagudo, lo cual viene á darles una forma
piramidal,.,» (pág. 7). Más adelante, describiendo el a n ­
tiquísimo templo de Elefanta (J) «abandonado por insa­
lubre,» pero importantísimo en cuanto á escultura, dice
que la profusión de adornos y de pedrerías que ornan
las figuras de Brahma, Visnú y Siva, fuerzas activas de
la creación, conservación y destrucción, colocadas en u n
grupo de tres frentes de 5 metros de altura por 3 de es­
pesor, y sus bonetes cónicos, están imitados con una
paciencia y una maestría asombrosas, así como todas
las demás esculturas y relieves que adornan el templo
(pág. 15 y 16) y en los que figuran hom bres en diversas
actitudes, diablos, serpientes, m onstruos etc.
En el templo de Kalany hay tam bién m uy interesan­
tes estáLuas, relieves y pinturas y una gran imagen de
Budha, hecha de yeso, y pintada de amarillo. El dios
está recostado, mide 10 pasos de largo «y de la cintura

M) Según .Mr. Krskitift. el templo cuonln m ás de 2..>00 artos ile antigüedad;


Slevonson, opino en contrario y dice. que se talló y labró liece n u eve siglos
(Véase ol núm. íjtfl) de L a I l u s t r a c i ó n Arti$tica.—Barcelona).
— 34 —

para abajo carece totalm ente de forma hum ana, contras­


tando con el esmerado dibujo que se observa en el torso
y cara. A la cabecera y á los pies tiene cuatro dioses eu
cuclillas, con las m anos en adem án suplicante...» (obra
cit. pág. 368).
El carácter especialísimo, distintivo de la escultura
india es el de que las divinidades produzcan espanto y
asombro en el pueblo, cualidad que la acerca, estable­
ciendo ciertas relaciones de parentesco, á las esculturas
caldea y asiría. La fantástica mitología índica inspiró
esos dioses monstruosos de tres cabezas, de cuatro y
h asta doce brazos que inspiran verdadero horror pero
aufti las grandes figuras hu m an a s de los relieves de Ele­
fanta y Ellora causan el mismo efecto, por la enormidad
de las proporciones y su estraüo simbolismo;...» las escul­
tu ra s de Ellora—diceLefebre—no se pueden comparar con
otras obras informes y primitivas de nuestra Edad media;
mas no tienen la rigidez egipcia: una vida m onstruosa
las a n im a ...»{Lesm evteüles del* arcM íccture^ix^. 52). En
efecto, a unque esas figuras carezcan, casi todas, de re­
glas anatómicas, de perfección de factura, tienen algo
que expresa de u n modo vago y misterioso el simbolis­
mo sagrado que las inspirara.
Las influencias artísticas de otros paises que en la es­
cultura india se notan, son m u y fáciles de explicar»
teniendo en cuenta los datos que antes se lian expuesto
y que como se ha dicho, los m onumentos arquitectóni­
cos y escultóricos que se conocen pertenecen á los tiem ­
pos de nuestra era.
El simbolismo en las íiguras de hombres, monstruos-y
animales, es, en relieves y estátuas, la nota predom inan­
te. Kivadeneyra, hace notar que las figuras de ídolos
sentados con las piernas cruzadas y cubiertas las cabe­
zas con bonetes puntiagudos tienen algo de forma pira­
midal, y apropósito de tal circunstancia hace observar
discretamente, que «quizás abunden los indios en la
— 35 -

misma idea de los egipcios, que m iraban á la pirámide


como símbolo de inmortalidad, á pesar de que fuera mas
lógico considerarlo como el de ia vida, cuyo principio
•está representado por la base, y el fin ó la m uerte por el
vértice» (ob. cit, pág. 7).
Respecto de la interpretación de esos simbolismos
nada puede decirse en definitiva, pues ni los mismos
sacerdotes de Brahma explican el significado ele esas
monstruosas representaciones escultóricas.
El arle indio se extendió por China y el Japón, cuyas
estátuas y relieves tienen casi igual carácter que las
indi cas.
Aun nos quedan por consignar dos observaciones. El
arte indio parece haber inlluído al del pueblo antiguo
mejicano, cuyos m onumentos presentan indudables
analogías con aquél, según hacemos notar en ei tomo I
de esta obra (págs. 178 á la 201). Estas analogías prue­
ban, 110 sólo la importancia y antigüedad de la civiliza­
ción índica, sino el enlace del arte indio conocido con el
que. accidentes ignorados hasta hoy. lia hecho desapa­
recer. •
Por último, se debe tener en cuenta: que uno de los
más entusiastas defensores de la cultura muslímica y
Mr. Le Jion, dice que «al e ntrar los m ahom etanos en la
India hallaron allí ú n a antigua civilización m uy superior
•á la suya» (ob. cit. pág. 90);—que adaptaron esta á la
propia, y que la influencia ejercida en América por los
indios debió de ser anterior á la conquista de la India
por los Gharnevidas (1000 de J. C.) y á las incursiones
árabes en aquel país, desde los primeros años de la he-
gira (637 de J. C.), porque los m onum entos mexicanos
no tienen rasgo alguno que los acerque á los que cons­
t r u y e r a n los árabes en la India, después de fusionar su
arte con el de este pueblo.
F e n ic io s y h e b r e o s .—Es difícil de caracterizar el
arte escultórico fenicio. Las investigaciones de Beulé en
36 — —

Cartago (1859); las del conde Palma de Cesnola (1875) en


Chipre; los libros de Fleury (Les figurines antiques en
¿erre cuite dn museo du Lom re y Catalogue de Ierres cuites
antiques du Louvre, 1882); las múltiples y novísimas ex­
ploraciones históricas, filológicas y arqueológicas que*
cita Fernández González en su ya mencionado libro,
respecto de fenicios, libios, atlantes, shardanes ó s u r-
daones, lirrenos ó lurchenos; la identidad que entre
todos esos pueblos, los líeteos ó hittitas, los pelasgos y
griegos primitivos señalan gran núm ero de curiosísimos,
estudios arqueológicos y filológicos (1), vienen á com­
plicar m ás este dificilísimo punto, porque llegan á con­
fundirse, perpetuando todavía el error en que se estaba
hace dos siglos suponiendo obras fenicias cuanto se re­
sistía algo á la investigación poco detenida—las obra&
del periodo protohístórico y del que se enlaza con la his­
toria conocida, producto tal vez de alguno de esos pue­
blos que en Oriente ú Occidente se mezclaron con Ios-
fenicios, con otras indubitadam ente históricas y de más
fácil asimilación al carácter y costumbres del pueblo,
m ercader por excelencia.
Este decidido empefio de convertir en obras de féni­

co R especto de los héteos. dice el «lodo Marqués de la Fuensanta del


Valle: «Ni los autores griegos d e la antigüedad clásica, com o Uerodoto y
Cxcsias. ni tampoco lus de lo román», hicieron m ención de ellos, de modo,
que. ruando en Jfc/O los dos anglo-am ericnnos A. Johnson y S.Jossup. dieron
nolici» d e q u e á las orillas del Oriente había bajos relieves, restos de ed ificios
rt inscripciones en una lengua por com pleto desconocida, y trasladados m u ­
ch os de estos objelos ó Conslanilnopla, pudieron ser esluJiados por los sa-
Mos. resucitó cual otro Lázaro de su tumbo, el Imperio Hillilo, sus reyes, sus.
guerras, alianzas y su historia: so vino entonces á conocer que eran los m is­
mas de que habí'» la lliblia con el nombro de Itcne-Het ó llilltsu; que cuando
los hebreos entraron en Palestina, estaba ya en decadencia: pero los que
han dado más noticia¡s sobre ellos, son los geroglíflcos e g ip c io s y los bajo
reliev es asirlos, no lim itándose & narrar los guerras que ellos sostuvieron,
sino representándolas con sus armas, trajes y tipos, bajo el nombre de M ie­
lan ó llalli, estando ya cercano el día en que puedan leerse sus inscripcio­
nes, como lo hacen presumir algunos en sayos recientes» [I)¿sc. de r e c ep c .e n
la A c a d . de la //¿ .st.-E n c r o 1895.—Págs. 37 y 38, ed. de Córdoba).
—37 —
«ios cuantos restos se quieren dotar de antigüedad res­
petable, lia introducido u na verdadera contusión en las
«clasificaciones arqueológicas, y como ejemplo, recorda­
mos que los muros de G ranada árabe, que á lo sumo
pueden reputarse como obra romana retocada por los
alarifes de los reyes de taifas y por los de la m onarquía
naca rita, han sido objeto de grandes discusiones arqueo­
lógicas, porque á su fábrica, enlazándola hasta con his­
torias y tradiciones religiosas, se le ha querido dar a nti­
güedad respetable y remota p a ra probar que en su re­
cinto estuvo la antigua Ilíberis.
No pueden, realm ente, establecerse completas clasifi­
caciones de todo lo que se incluye en el arte fenicio,
para deslindar los campos y señalar, sino épocas, g ran­
des grupos de edades, pero compárense, por ejemplo, el

Fip. 11 ulolo sarrio (O rdeña).

ídolo sardo hallado en Cerdefia (fig. núm . 11), pedazo


de tierra que fué española y que guarda grandes miste­
rios de las edades protohistóricas é históricas del anti­
guo pueblo ibero, con la eslátua greco-fenicia del cerro
— 38 —

de los Sanios (grabado mi ni. 12) ó con la estatua chi­


priota de marcado carácter asirio (grabado núm . 13), y
se verá que estas manifestaciones artísticas son de eda­
des y civilizaciones diferentes.

Kl¡{. 1 $ .- Jvslalua gr*»i‘0 fenicia. VJg. 13.—Kslalua clilpriola ile


f e r r a d o , lo.s Santos.) (‘arácler asirio.

Las figurillas ó ídolos sardos, tienen indudablem ente


cierto parentesco con alguno de los personajes del relie­
ve heteo ó liíltiia de Salisi Kaia, a u n q u e estos no pre­
senten la deformidad característica de aquéllos; aunque
no revelen sus desproporcionados miembros la carencia
total de estudio y reglas de anatom ía en los autores de
tan extrañas esculturas; y en apoyo de esta opinión,
debemos de consignar que el R. P. Cesare, A de Cara,
h a sostenido en el congreso de Orientalistas de 1891, la
identitd degli Hethei e de Pelagi dimos trata per la cera-
39 — —

mica p r e fe r id a e preeüenica» (1), y que de cuantas in­


vestigaciones modernas y de textos griegos y latinos,
y aun anteriores, cita Fernández González en su nota­
ble libro, resultan parentescos, uniones é influencias de
unos en otros de esos pueblos antiguos, primero en Orien­
te y después en Occidente, cuando invadieron Europa
aquellas razas, uniéndose tam bién á los pueblos in­
dígenas, ó quizás aborígenes, de estos países.
La escultura fenicia, pues, tiene m u y difícil división;
á lo sumo podríase ensayar, con el tem or desde luego de
incurrir en errores de importancia, la siguiente clasifi­
cación.
1.° Periodo incierto, en el que cabrían todas esas es­
culturas y figurillas que no pueden pertenecer á período
histórico conocido, como las que se creen ibéricas, sar­
das, etcétera.
2.° Caldeo-asmo.
3.° Egipcio,
4.0 Pelasf/ico-eirusco-griego.
5.* Fenicio-Cartagiués.
Los sardos, shardanes ó surdaones (2) de la Libia, se­
gún las referencias de los antiguos historiadores griegos,
invadieron las poblaciones de la isla de CerdeñaTpero
cuando se veriiicó esta invasión, «ni los libios ni los in­
dígenas habían aprendido á lab ra r ciudades, sino que
vivían dispersos en chozas y cuevas, según cada cual
podía (Pausanias, Oescrip. de la Grecia, libro X). Respec­
to de Córcega, del origen libio de los Corsos, de sus reía*
ciones con los Sardos y de sus alianzas con iberos y car­
tagineses, el mismo Pausanias, Silio Itálico ( Guerras p ú ­

(1) lisia moni orín citada por Pornfmdoz y Uongáli'z e»n su me»ndonado li-
biu (ijheí. 3M). nl>tuvi> eerliíú'.ado tfn lmm>r y so publicó <*n lo C ic iiííá Cató­
lica (20 K i i i í j ’o de 18*.»á).
(2) Cróosó f|tu> oslns putobros tim ón por origen la asirio k h a r r u , f l i a r r u
ó actiarru, quo significa, Accidental ó posterior. lo mism o que kéJL, nom ­
bro dndo al cañarte o ( F e r n á n . Gonz.. ñola i\ ln psiy. *229).
40 — —

nicas), L. A. Séneca (De consolatione ad Helmam malrem)


Tucidides (ITist. ) y otros autores, recogieron tradiciones
y referencias históricas que dem uestran aquellos estre­
ñios cumplidamente. Consignamos estos datos, p ara d e ­
ja r probado que el Periodo incierto, á que puedan corres­
ponder las originalísimas figurillas sardas é iberas (1),
por ejemplo, pertenece m ás bien a la época que en nues­
tro prim er tomo denominamos «enlace de la Protohisto-
ria con los tiempos conocidamente históricos,» y que los
fenicios á quienes se atribuye el arte de los tres periodos
siguientes, no son esos antiquísimos pueblos cuya filia­
ción h a desentrañado hábilm ente en su notable obra el
señor Fernández y González, al estudiar los primeros
pobladores históricos de nuestra península (2).
Para caracterizar el pm^iodo caldeo-asirio, hemos de
b uscar los ejemplos en Chipre, á causa de que Espaiia>
donde tuvieron adoradores el dios Rimmon de la Caldea
(3) y los Ídolos de la Asiría, y del Egipto, porque los feni­
cios «fabricantes de dioses p ara la esportación» trajeron
á Occidente imágenes de todos los cultos y religiones,—
ó se h an confundido las esculturas con otras antigüedades
parecidas y se han clasificado erróneamente, ó las con­
tinuadas invasiones que sufrió la península antes y des­
pués de los periodos históricos las destruyeron, puesto
que, refiriéndose al templo del Hércules egipcio en Cádiz,
Si lío Itálico (Las Púnicas) y Filostralo (V id a de Ajwlonio

(1) lia muy iuteres¿ui1e el c¿ludio de M. Taillobola D e u v objets á: a r t


I b a r ie n s , acerca d e ostas llguvas y «te oirás ibera», i la lianas y fonicias, coa
ni o livo del hallazgo do clcts ídolos ibero», pertenecientes á diferentes p aíses.
(i) Fernández y González, no opina, ü pesar del loxlo cío A vien/1 / O r a
m a r í ti m a , v. 4ot> y 480), que los primero» pobladores de España fueron fe­
nicios históricos, y en su apoyo cita los descubrí m íenlos de Síret en Almería
(L ‘ a y e d u m e t a l d a n s te S u d e s t de i ti$pct(¡ne,) que «mí realidad corres­
pondo á la edad de los tnelulos.
<;j) En Elvira ó antigua ltiberis ((¿ranada): y es interesante observar que
entre loá rabinos, R i m m o n era el nombre de Ora liad a, y del fruto del gra­
nudo.
— 41 —

en Tyana) dicen que no liabía simulacro de ningún


dios;
Sed nulla cfñgics, simulacra-vo nota Deormn...
S. m u w , Lib. 111

La estatua chipriota que representa el grabado n ú ­


mero 13 (pág. 38) es de marcado carácter asirio. Con­
sérvase en el Museo de Nueva York y la descubrió en
Alhienan M. de Cesnola.
Comparada esta estátua con las figuras de los relieves
asirios, demuéstrase, que apesar de no ser copia aquélla
de éstos, p o rq u e entre otras circunstancias las estátuas
de Chipre son de proporciones generalm ente rechonchas
y bajas de talla, únenias análogías interesantes, por
ejemplo las del tocado, la ba rb a y el traje. La factura,
indudablemente, es menos fina y delicada que la asiría
y no revela personalidad artística.
También tienen cierto carácter asirio los zócalos es­
culpidos hallados en Golgios, isla de Chipre, y que re­
presentan nuestro grabado núm . 14.

Kijf. 1t.—Zócalos liullados en Golgio;» (carácter atirió).

El período egipcio ostenta marcado carácter en Chipre,


en tanto que en España, como antes hemos hecho no­
tar, es muy difícil su estudio por la carencia de imáge­
nes religiosas.
El grabado núm . 15 es el perfil de u n a estátua perte­
neciente á este período y cuyo parecido á las egipcias es
bien fácil de hallar, a u n q u e se diferencien con estas en
que el torso no está desnudo, en que los brazos se enga­
lanan con brazaletes y en que el tocado es diferente.
42 — —

En Chipre, tam bién, se han hallado estátuas en q u e


se confundían las influencias asírio-persas y las egip­
cias. con algo que parece peculiar del país. Un sarcófa­
go descubierto en Amathus, ofrece, reunidas* formas

Kig, li>.— JCslalua chipriota de caratMer egipcio.

arquitectónicas propias del Egipto, monstruos alados


con cabezas hum anas, y estátuas de mujer, que parecen
precursoras de las cariátides griegas.
Wlperiodozielásgióó-etrnsco-griego, es de u n grande in-
lerés artístico, pero de dificilísima explicación..
Los ¿tírenos ó tur shas, aparecen unidos á los sardos
en sus invasiones y viajes á Occidente, y con los pelas-
gos> como hábiles constructores en Grecia; pero m ás
tarde, Minos les arroja de Grecia y del Asia Menor y pe-
lasgos y tirrenos se refugian en las costas ibéricas y
africanas y con el nom bre de eimscos (1) forman des­
pués poderosa confederación en Italia. De estos tirrenos
y pelasgos, y de l‘a importación fenicia de obras arcaicas-
de la Grecia,—esculturas que según se verá después,
tienen marcado parentesco con las caldeas, asirías y

(1) Véanse en nuestro primor tomo los estudios prnl im inaros & Grecia y
Ncmui (págs. í>7, 101-, 131 y 138).—Mommsen, lió m isc iie Ge$chichte¡ d ire que-
os griegos formaron déla palabra etruseíi-ilálica l'm^s-enva los Ombitos»
T u rs-r i y los rom anos T tisci y E tru sc i .
— 43 —

egipcias,—se originó ese período preparatorio del si­


guiente, los que pueden caracterizarse m u y bien con las
obras artísticas del rico tesoro hallado en el cerro de
los Santos (una de cuyas estatuas hemos reproducido en
ei grabado núm. 12),.Asi al menos opinan gran núm ero
de arqueólogos é historiadores.
Ahora bien, esas estatuas, entre las que hay un Iris
y un Osiris; figuras que tienen en las manos la simbóli­
ca paloma de los mitos egipcios; otras de marcado ca­
rácter asirio y otras, por último, en que se combinan las
afinidades asirias con las egipcias, ¿se deben de concep­
tuar como expresión del arte genuinam ente fenicio?
«Ciertamente,—dice en una nota Fernández y Gonzá­
lez (obra cit. pág. 307),—contrasta la delicadeza en la
ejecución de algunas de estas estátuas españolas con la
tosquedad de las análogas en Caldea; pero esto no des­
virtúa el paralelismo etnográfico; pues es manifiesto
que la industria de los Etruseos, á la cual pertenecía
según Varrón, la toga regia m d u la ta , tejida por Tana-
quil para Servio, como asimismo su arte ó idioma, reci­
bieron en la sucesión de los tiempos los progresos de la
Grecia, cuya influencia modificó grandem ente las for­
mas de su estatuaria, glíptica y pintura. De dicho arte
oriental y tirrcno alterado, se ofrece más de una m u e s ­
tra, perteneciente al Oriente de España, en la colección
lapidaria del Príncipe Pío, dada á conocer en el tomo
VIH de las Memorias d é la Real Academia de la H isto­
ria...»
Es indudable, que esas estatuas revelan influencias
griegas y orientales, unidas á ciertos rasgos que las ca­
racterizan sin imprimirles una verdadera modalidad
artística, por lo cual pueden conceptuarse como repre­
sentación, unas, del periodo preparatorio de influencias
marcadas, y otras, de un arte que más propiamente
pudiera llamarse fenicio ibero y qu‘e corresponde en im­
portancia al chipriota, aunque e ste e sm á sm a rca d a m en te
— 44 —

griego, 110 fallando en esas figuras ni aun la risa eginé-


tica propia de las esculturas arcaicas griegas (Véase el
paragrafo Caracteres de la escultura griega).
Fáltannos, para completar el cuadro, los rasgos m ar­
cados en la historia del arte por cartagineses (los libios
fenicios españoles) y hebreos (1).
Los monumentos de Cartago, hasta ahora m ás cono­
cidos, son las estelas íunerarias, de que h ay interesante
colección en el Museo nacional de Francia y algunos
mosaicos con adornos y figuras, y en los que,, corno en
las estelas, im peran los motivos de decoración griega,
a u n q u e las figuras y emblemas revelen su procedencia
libio fenicia (2).
Kn cuanto á los hebreos, en tanto que su arquitectura
les acerca á los asirio-persas, á los etruseos y á todos
los pueblos orientales y occidentales con quienes tuvie­
ron desde remotas edades estrechas relaciones, siendo
interesantísimo, por ejemplo, el rasgo de afinidad que
presentan los sepulcros del Perú y los etruseos de Gastel
d‘ Asso, con el llamado de Zacarías, cerca de Jeiusalén,
—en escultura nada hicieron propio, ni copiado, porque
su religión les prohibía fabricar imágenes de hombre ni
de ningún anim al, como resulta del prim er capítulo de
su ley que dice así: «No te h arás ninguna estátua. ni
figura de cosa que esté arriba en el cielo ni abajo en la

(1) Una tradición árabi*, refiere fine m uchos hebreos. desp u és ti© la con­
quista d e 1» tierra de promisión por Josué, volvieron él liplplo, esparciéndose
por el Magreb y por Espafie (AUaOari. t. !).—Esta y oír» versión pérsica,
recógohi nuestro sabio Fernández y lio n zá lezen apoyo de su opinión do que*
tos hebreos; se unieron á las gen tes da la Libia (oh. cit. pág. 237;.
(2) Las estelas., tenidas siem pre por exvotos funerarios, son hace tiempo
objeto de controversia entre los arqueólogos. Kn ln Exposición histórico
europea celebrada en Madrid en 1892, se presentaron varias estelas púnica*
(Mo mi ni. relativos á la historia de Túnez), de carácter tan opuesto ú las c ere­
m onias <le la m uerte, que en el Cata log o g e n e r a l (Sala 111), se d ice descri­
biendo la inscripción núm . 72 y refiriéndose á i# opinión de la Academia:
«Esta inscripción anula la hipótesis de los quo quieren todavía ver en estos
<vxvolos: inscripciones funerarias.»
— 45 —
tierra, ni en las aguas debajo de la tierra.» (Exodo, 20,4,
Levit. Vmteronomio, etc.); preceptos, que después de la
cautividad sufrida por los hebreos y que consideraban
ocasionada por haberse consagrado culto alguna vez á
ídolos asirios y egipcios, se respetaron de un modo tal,
que basta consignar el siguiente hecho que relata Jose-
fo: «Habiendo enviado Tiberio á Pílalos á Judea y toma*
do éste el mando de aquella región, á deshora de la no­
che entró en Jerusalén im ágenes del César que estaban
tapadas, lo que al cabo de tres días ocasionó un grande
tumulto entre los Judíos, pues los que estaban presen­
tes quedaron atónitos y pasmados com o si viesen ya
profanadas sus leyes por no serles perm itido colocar
ningún simulacro en la ciu dad...» Prom ovióse un gran
motín y Pilatos amenazó con la m uerte á los judíos si
no recibían las imágenes del César, «pero los judíos,
como de com ún acuerdo, se postraron todos de repente
y presentaron desnudas sus cervices para recibir el gol­
pe, diciendo todos á grandes voces, que m ejor querían
morir que ver profanadas sus leyes; por lo que adm ira­
do Pilatos de ver el afecto del pueblo á su religión, m an­
dó luego quitar las estatuas de Jerusalén» (De bello
l , c . 21).
III
Resumen.

E n l u ce e nt re las arles ori cn Ui le s. — DoneUissioncs.

De todo cuanto dejam os expuesto, resulla un m aravi­


lloso enlace entre las artes nacidas en Oriente, com o ya
en el resumen del tomo I (págs. 95 y 96), liemos hecho re­
saltar. Además de aquellas conclusiones, que los m ayo­
res datos que ahora traem os,— porque hay más abun­
dancia de m onum entos escultóricos que de restos de
antiguas arquitecturas,— robustecen nuestra teoría,
creem os de im portancia consignar las siguientes obser­
vaciones:
1.a Adviértase com o se perpetúan á través de dife­
rentes razas y nacionalidades y de la sucesión de los
tiempos, las formas esenciales del modelado asirio en
relieves y figuras. La m orbidez, la blandura y la deli­
cadeza de la carne, aparece allí tratada, cuando los lar­
gos ropajes dejaban entrever las m usculaturas, y espe­
cialm ente en los cuerpos de los animales.
2.a La escultura egipcia con sus períodos arcaico, de
brillante y propio desarrollo y de decadencia, influida
por rasgos artísticos de otros países, forma un hermoso
— 47 —
conjunto de grandísimo ínlerés para el estudio de los
precursores del clasicism o, y
3.a Que las influencias orientales recorren el mundo,
dejando interesantes gérmenes en todas las naciones,
•como iremos demostrando en el curso histórico-crítico
de este tralado, en que hemos de agrupar datos nuevos
para ampliar y fortalecer la teoría artística que en el
lom o I hemos indicado.
LIBRO SEGUNDO

EL CLASICISMO EN OCCIDENTE

I
Precursores del arte clásico

Las in flu e n c ia s artística s o rie n ta le s en O c c i d e n t e — R asgos d e lo C erá m ica


y !a O r C e lu e m , q u e p ru eb a n osla s in flu e n c ia s — Mito re Tei e n le o I c o m ie n z o
d é l a E scu ltu ra g rieg a .— Id en tida d d e d io s e s o rie n ta le s c o n lo s d e G r e c ia .—
H cs ú m e n .— D iv isión d e l Clasicismo en Occidente en d o s p e río d o s : G r r c ia
v Roma.

Kn el tomo I de esta obra, elejamos trazado un bos­


quejo liistó rico-crítico de los orígenes del arte arquitec­
tónico de los griegos, para demostrar Jas analogías que
unen al arte del Oriente con el de Occidente (páginas
97-104); mas aun con ser tan elocuentes los rasgos prin­
cipales de los sepulcros licios y frigios en que se con fu n­
den las rem iniscencias asirio-peTsas y las egipcias, con
algo que es propio y peculiar del país; á pesar de que el
capitel dórico y jón ico lo hallam os en esas y otras cons­
trucciones contem poráneas, si bien con rudas formas
que el delicado ingenio de los atenienses transform ó, y
~ 49 —

pulimentó después, las influencias se m anifiestan mas


determinadas y concretas en la E s c u l t u r a y especial­
mente en la Pintura aplicada á la Cerámica. Las figuras
hum anas, los adornos, los mónstruos ó animales fantás­
t i c o s colocados, aquellas y estos, de perfil como en los
‘relieves y pin turas asirias y egipcias, revelan tales in ­
fluencias orientales en los tocados, en la plegadura de
los paños, en el carácter, que son, en cuanto á la forma
ó dibujo, el enlace del período de influencias con el
arcaico en pintura y escultura y la avanzada del progre­
so y desarrollo de la estatuaria.
Conste, ante todo, que con esto de las influencias del
Oriente en Occidente, no estamos enamorados de las
teorías de Herodoto, Diodoro y Pausanias, p ara quienes
el arle, la religión y la cultura griegas h a b la n sido tras­
plantadas del Egipto; parécenos m ás eficaz y mucho
más antigua la influencia caldeo-asirio-fenicia, y esto lo
demuestran nopocos datos de importancia; la identidad,
por ejemplo, de heteos, pelasgos, fenicios y turshas (ó
etruscos) de que antes hemos hablado (pág. 36 de este
tomo); el dios griego Cnsaort cuyo origen hay que b us­
carlo en el Cñsor fenicio; el politeísmo griego, que, co­
mo dice Duruy, «divinizando fenómenos de la naturale­
za y las pasiones de los hombres, los bienes y los males,
debia necesariamente de multiplicar los dioses hasta lo
infinito» (Hist. de los griegos: t. I, pág. 307).
La cerámica y la orfebrería, han revelado mejor que
las investigaciones históricas esos orígenes é influen­
cias.
En una joya lidia hay dos cabezas con tocado egipcio.
Del mismo carácter hay una figura en otra joya y la
actitud y el traje son m arcadam ente orientales. En u n
trozo de cerámica hallado en Spala. vése una esfinge
con alas y su estilo es asirio de un modo indudable.
Unas pinturas de vasos dadas á conocer en la Gaceta ar-
qvmlégitd de Francia por Gerhard, se componen de fi-

Aktqnic J.Bastínos
50 —

guras más asirías que fenicias y de u n a columna de es­


tila dórico primitivo (1).
Algún parentesco tienen con estas figuras, las estelas
funerarias halladas en Mycenas, en las que M. Pedro
París, quiere caracterizar «el estado del arte helénico
en esta época primitiva» (Libro cit., pág. 108). Este in ­
teligente arqueólogo no está .muy conforme, como otros
muchos, en reconocer las influencias de que venimos
hablando; pero ante los hechos h a y que convencerse, y
como el arte griego tiene, como toda manifestación del
ingenio hum ano, un período gestatorio, y no cabe supo­
n e r que el siglo de oro de la Escultura griega, no tenga
otros antecedentes que el período arcaico, cuyo carácter
es m arcadam ente oriental, hay que desvanecer esas
preocupaciones y adm itir las influencias, y con ellas el
hermoso mito referente al comienzo de la escultura
griega, que debe de tenerse en cuenta. Diodoro de Sici­
lia, elogiando al escultor Dédalo, que según Pausanias
vivía en la olimpiada 95 y era herm ano y discípulo de
Patroclo, dice, que «las estatuas que esculpía ten ía n
cierta semejanza, con los seres hum anos... lál fué el pri­
mero que abrió los ojos á las estátuas y les desligó los
brazos y las piernas...» Tal es el mito, en el que poetas
« historiadores representan el progreso y adelanto del
arte escultórico griego.
Si fuéramos á citar ejemplos que com probasen nues­
tra teoría, hartase interm inable este capítulo prelimi­
nar; pero basta, seguram ente, con cuanto dejamos ex­
puesto y con recordar la identidad de la diosa A u a it,
asiría, la Tanait 6 T m it fenicia, la N eilh egipcia y la
Minerva ateniense, en el traje y en el culto que se les
tributaba (2) en sus respectivos países, rasgo que une á

(1) D u r w j , obra cit. Tamo 1, y simúlenles,


(2) V coso a co ica de esle interesante punto el texto y las notas de las pá­
ginas 1H7. 188 y 139 del y» citado Hbic» de Fernúudoz Gouzález.
— 51 —

Oriente y Occidente con la intervención de tos fenicios


que, como ya liemos dicho antes, lo mismo comerciaban
•con telas, arm as y joyas, que con la fabricación de dio­
ses para todos los países, y cuyo estrecho enlace con los
griegos está demostrado aún en nuestros dias por la con­
fusión, que no ha podido esclarecerse, respecto de buen
número de colonias que se lian creído griegas y las in ­
vestigaciones arqueológicas prueban la intervención en
ellas de factorías fenicias.
En apoyo de la m ayor influencia del arle asirio sobre
el griego, léase el siguiente párrafo de M. Guigniaut
(Notas á Creuzer, t. 11), en que se trata abiertam ente
este interesantísimo asunto: «La Quimera, las Gorgonas,
los centauros y los grifos, la esfinge m u je r y león y el
caballo alado Pegaso, reconocidos ambos entre las es­
culturas asirias de Nimrud, son imitaciones de ese gé­
nero (de la representación de animales fantásticos en
la pintura de vasos) y pasaron de las tradiciones á los
monumentos, ó algunas veces también, de estos últimos
á aquellas. Las más antiguas monedas griegas, las de
Egina, de CorinLo y de ALenas, que se rem ontan á las
primeras olimpiadas, presentan en sus tipos simbólicos
el vestigio de esas imitaciones tomadas del Asia Menor,
de Fenicia y de Asiría, de igual m anera que en las es­
cenas heroicas esculpidas en estilo antiguo en los tem ­
plos de Egina y Selinonte, con las proporciones macizas
de sus figuras, con sus músculos m u y pronunciados,
sus adornos, su tocado y .sus trajes, se cree reconocer la
misma fuente de imitación, que produjo ta n ta s piedras
labradas y escarabajos, cuyos asuntos y ejecución re ­
cuerdan tan notablemente los cilindros babilónicos.,.»
Resumiendo: son incuestionables las influencias en la
escultura griega; no se produce espontáneo u n arte tan
verdaderamente hermoso; pero de esas influencias y. del
sentido artístico del pueblo griego, nació tan adm irable
manifestación de la bellezat porque, como dice Taino,
«para liacer al hom bre de m árm ol ó de bronce, hicieron,
en prim er lugar, el hom bre viviente, y la grande escul­
tura se desarrolla en Grecia en el mom ento mismo que
la institución por la cual se íorma el cuerpo perfecto..*»
(M arte en Grecia, páginas 179 y 180),
En realidad, para com prender con exactitud la grada­
ción que del arte escultórico de los asirios, los fenicios y
los egipcios, hay á la escultura griega en su siglo de oro,
en Atenas, debe de estudiarse, com o lo ha hecho Taine
en su bellísim o libro citado, la raza, el momento y las
instituciones; después, cuando el hom bre estaba formado
y era conjunto de perfecciones humanas, el artista en­
contró m odelos en todas partes.

El estudio del Clasicismo en Occidente, lo dividiremos-


en dos períodos: G recia y R oma.
II
Grecia

A .— PRE LIMIN A.R E 3 .

L icu rg o y las artes — La e d u c a c ió n d e lo s g r ie g o s .— In llu jo d e la e d u c y -


•ciiín, diil clim a , d«J la o rg a n iz a ció n p o lít ic o - s o c ia l. d e Jas id eas re lig io s a s y
•de la filosofía e n el a rte g r ie g o p or e x c e le n c ia : la K s c u f/r iu u .- P r o c e d im ie n ­
tos t é cn ico s -—O rig in a les g r ie g o s ó im ita c io n e s q u e se c o n s e r v a n .— D iv isión
d e la E scu ltu ra grlfcjraen c i n c o p e r io d o s .

Ks muy difícil, realmente, sintetizar en pocas líneas


el estudio preliminar del arte escultórico de los griegos;
las circunstancias especiales que determ inaron su pro­
gresivo desarrollo, hasta convertir en herm oso conjunto
de perfecciones, el tosco ídolo que los pelasgos venera­
ban en sus sencillos templos.
Licurgo, por ejemplo, á quien culpa la historia de ha­
ber desterrado las artes de Esparta con objeto de com ­
batir el lujo y de impedir las representaciones de divi­
nidades lascivas y voluptuosas, que después llegaron
hasta á Atenas, á pesar de las protestas de ios sabios,
prestó, tal vez, el más im portante concurso al desarro­
llo del arte escultórico, educando y desarrollando no
sólo á los jóvenes para que «fuesen bien mandados, su ­
fridores del trabajo, y vencedores en la guerra.,, rapán­
doles hasta la piel, haciéndolos andar descalzos, y j u -
— 54 —
g ar por lo com ún desnudos», como dice Plutarco en la-
vida del famoso legislador, sino que hizo algo parecido-
con las doncellas cuyos cuerpos ejercitó en «correr, lu­
char, arro jar el disco y tiTar con el arco*., acostum brán­
dolas á presentarse desnudas igualm ente que los m an ­
cebos en sus reuniones, y á b ailar y c a n ta r así en cier­
tos sacriíicios en presencia y a la vista de estos... Y en
esta desnudez de las doncellas nada h ab ía de deshones­
to, porque la acom pañaba el pudor, y estaba lejos toda
lascivia: y lo que producía era una costum bre sin incon­
veniente, y el deseo de ten e r buen cuerpo; tom ando con
lo fem enil cierto gusto de un orgullo ingénuo, viendo
que se las adm itía á la parte en la virtu d y en el deseo
de gloria...» (Zas x-idas p a r aletas. Licurgo, páginas 79-
118),
Pausanias, describe el traje de las jóvenes é lid a sq u e
tom aban p arte en las carreras. «He a q u í,—dice,—como
v an vestidas para la carrera: sus cabellos sueltos, su
túnica apenas llega á la rodilla y el pecho y ei hom bro
derecho descubiertos... El precio de la victoria es u n a
corona de olivo...» (V. 10.). Con esta descripción coinci­
de el aspecto y el traje de una e státu a que representa
u n a joven y que pertenece al museo del V aticano (Mus.
Fio Cl). D uruy ha clasificado esta obra de a rte ; como
estátu a de u n a «joven de Elida, victoriosa en la ca­
rrera.»
El clim a, m aravillosam ente herm oso; la estru c tu ra
física de la com arca en donde nada h ay enorm e ni gi­
gantesco, desde el m ar, al que siem pre sirve de foudo
alguna isla ó las costas vñcinas, hasta la vegetación, ri­
ca, flexible y elegante; el sistem a de organización polí­
tico-social; lo lim itado y superficial de las ideas religio­
sas respecto del destino y finalidad del hom bre, de los
dioses y su Olimpo, que, como ha dicho Taine, tiene
algo de teatral; sus ideas filosóficas, sutiles y paradógi-
cas, m antenidas en esta consoladora teoría: «la vida ha
de dar su ñor, después su fruto, ¿para qué más?»; todos
los medios en que se desarrolló la vida del cuerpo y del
espíritu, com pletaron el herm oso escenario en que la
vida griega, ayudada por la oportunidad del m om ento,
germinó h asta dar esos frutos que hoy estudia afanosa­
m ente el artista, el arqueólogo y el filósofo.
Estudiando con atención esos elem entos, analizando
las m anifestaciones artísticas del pueblo griego, y espe­
cialm ente la escultura, arte el m ás propio de aquella
civilización en que se p restaba verdadero culto á la be­
lleza y perfecciones del desnudo, se com prende como,
desde el ídolo inform e y fallo de todas proporciones, fa­
bricado en vista de los productos orientales que los fe­
nicios im portaban á todos los países, pudo rom per las
ligaduras de aquellos convencionalism os, copiar la rea­
lidad, im itarla y llegar á hacer la realidad m ás bella
aun de lo que era. reuniendo en una creación ideal las
perfecciones de varios seres hum anos.
«Sin em bargo,—dice D u r u y —dos cosas contuvieron
durante largo tiempo el im pulso de esa arte bella: la
imperfección de los procedim ientos técnicos y el respeto
supersticioso de los pueblos úlos objetos inform es de su
adoración...» y agrega en una nota: «antes de la guerra
de Troya» dice P ausanias,—y hubiera podido añadir,
largo tiempo después,—«no se conocía el a rte de fundir
el m etal y echarlo en moldes. Se hacía una estatu a co­
mo un traje, pieza por pieza, y no de u n a sola vez»
(Obra cit. pág. 313).
Taine, al trazar las líneas generales de su adm irable
estudio, dice: <\Lo que de la antigua e sta tu aria se con­
serva no es casi nada al lado de lo que ha perecido. Nos
vemos reducidos á congeturar, por solam ente dos cabe­
zas (1) como eran las e stá tu as de los dioses colosales en

(1) Cabeza úo ] uno, én L udovisi; cabeza ele JúpUt*r, en OU'icoli (Cita de


T&jne).
— 56 —
que se expresó el pensam iento del gran siglo, y cuya
majestad llenaba los tem plos: no tenem os ni un trozo
de Fidias, no conocem os á Myron, Polycletes, Praxiteles,
Scopas, Lysipo, sino por copias ó im itaciones más ó m e­
nos lejanas ó dudosas. Las bellas estatuas de nuestros
museos, son ordinariam ente de la época romana, ó da­
tan, todo lo más, del tiem po de los sucesores de Alejan­
dro. Las m ejores están mutiladas. El m useo de repro­
ducciones en yeso, se parece á un cam po de batalla
después del com bate:.trozos, cabezas, m iem bros espar­
cidos...» (Obra cit. págs. 7 y 8).
A pesar de eso; cou el gran tesoro de antigüedades
primitivas que lia descubierto la arqueología; con las
escasas indicaciones de los historiadores y poetas grie­
gos de aquellas edades; teniendo en cuenta que en todos
los helenos vivía,—y vive aun com o observa el ilustre
Herzberg— indudable inclinación á los goces de las artes
bellas (1): con los datos que las ruinas del P artenony de
los demás templos y edificios de Atenas suministran,
así com o de los reslosd e ese arle prodigioso arrebatados
á Grecia por los museos de las naciones modernas, pue­
de formarse un interesante esbozo de lo que el arle es­
cultórico fué entre los griegos, dividiéndolo para su más
ordenado conocim iento en los periodos siguientes:
I. A iitk a r c a i c o .— II. A t e n a s .— III. K l efectism o y la .

VOLU PTU OSIDAD (siglo I V ).— IV. D E C A D E N C IA.— Y. CARACTE­

RES DE Í,A E S C r i . T l ' R A G R I E G A .

(Ii « T o d o s lo » h e b r e o s , y e s to lo o b s e r v a m o s ¿m n e n lo s m á s i ú s l i c o s l u ­
jo * d e la A c c a d l a y e n lo s s a l v a j e s d e l t a s e t o l í o s d o ! t ie m p o d e Jos D ia d o je s y
d e lo s lip iR o iie s . s e s e n t ía n i n d i n a d o s , c o m o i>or Jnn m o s a h e r e n c i a al a r l o y
á lo s g o c e s d e l m is m o , d e d i c á n d o s e , y a f u e s e á la o r a l o r i a , y a ó. la s a v ie s
p l a s t e a s , y a ú fa m ú s i c a » ( o b r a c it . piií,'. i»).
— 57 —

B.—Arte arcaico.

O rígeuos d c t arcrnsm o —Las est&tuas de Délos.—Las e s c u ltu ra s de K sparla.


-i-Los d e scu b rim ien to s d e la A crópolis de A leñas.—Los Apolos arcaico s.—
E statuas dtj Olimpia*,—Periodo de transición'. K anachos.—L<>¿ fro n to n es de
fcgina.—Los h é ro e s de la lib ertad .—K alanios, P itágoras y M yron.

Ya liemos señalado los orígenes orientales y las in­


fluencias de Oriente y Occidente ejercidas en el arte es­
cultórico que había de llegar á ser el clásico, la im ita­
ción m ás bella de la n atu raleza;—com pletem os el cuadro
determ inando el progreso y desarrollo del a rte arcaico y
sus diferentes tendencias, p ara llegar de un modo orde­
nado al estudio del siglo de oro de la E scultura .
Desde el siglo v in a l v, próxim am ente, desarróllase ese
periodo del arle, adoptando fórm ulas diferentes en el
Peloponeso, en el Atica, en el Archipiélago, en Asia, en
Sicilia y en el Sur de Italia (Grecia mayor), ¿.Dónde se
produjeron las prim eras obras artísticas? No es fácil de­
term inarlo y, por lo tanto,, m uy peligroso establecer una
cronología; m as es lo cierto que el periodo arcaico de la
escultura está representado en los descubrim ientos a r ­
queológicos llevados á cabo en todos esos grupos de po­
blación griega y que un m isterioso lazo los une.
}í. Pedro París, en su in te resa n te libro que ya hem os
citado, antepone á los dem ás estilos, el que revelan los
descubrim ientos de Délos, isla del m ar Egeo (I), en tor­
no de la cual se agrupan las Cicladas y donde refieren
los antiguos mitos que Latona dio á luz á Apolo. E ntre

<l) Hoy Diü ó Sdili, al Norle de Náxos.


— 58 —
la s ruinas y escom bros de la fam osa ciudad, Mr. Homo­
lle encontró in teresan tes restos escultóricos, que con­
viene ten er m uy en cuenta.
La A rtem isa (grabado núm . 16) «presenta el tipo—
dice D uruy—de aquellos ídolos prim itivos, de piedia
p u lim en tad a... venerada por los griegos que les a tri­
buían con frecuencia un origen so b ren atu ral... Una
inscripción m étrica (Boh de la- corr . Jieíen. J I I , pág, 3),

gTabada en el Jado derecho de la estátu a, nos dice q u e


fuá consagrada á A rtem isa por N icandra, hija de Deino-
dikos, de Naxos, cuya escuela de escultura es u n a de las
m ás antiguas de Grecia» (Obra cit. t. I, pág. 108, nota
4). La estátua está esculpida en m árm ol y tiene desde el
plinto hasta los hom bros, según M. Homolle, «la apa­
riencia de u n a colum na aplastada.» Homolle, D uruy y
P arís, opinan, que esa estátua es obra original de u n
— 59 —
escultor del siglo vii (1), y Páris agrega, que en ella se
encuentra la técnica de la escultura en m adera, así en
la form a general como en el modo con que se unen
entre sí los diversos planos, lo cual da al conjunto
el aspecto de una figura geom étrica» (Obra cit., pá­
gina 122).
Otro de los descubrim ientos de Homolle en Délos, es
otra Artem isa, pero alada y no ya inmóvil y con los b ra ­
zos rectos y las piernas ju n ta s , sino en actitud de volar,
tal vez, ó coma dice D uruy, en la que los escultores a n ­
tiguos y los pintores de vasos elegían «con m ás frecuen­
cia para las figuras en que se lia dp suponer un paso
precipitado.» La estatua tenía alas en los brazos y en los
talones. En el plinto hay una inscripción que dice que
M ikkiades y A rquerm os h an hecho y dedicado aquella
estátua á la diosa que lanza sus dardos á lo lejos, pues­
to que ellos, los chiotas, practican el arte hereditario de
Melas.»—Estos tres nom bres son célebres en la historia
de la e statu aria griega en sus principios, y eran los de
tres escultores de la m ism a escuela y de la m ism a fam i­
lia. Melas de Cilio, uno de los prim eros que trab ajaro n
el m árm ol, vivía allá por la Olimpiada KL. Su hijo Mik-
kiades, su nieto A rquerm os, y sus biznietos Bupalos y
Atenis. heredaron los secretos de su a rte y de su fama»
(D urcy, ob. cit. pág. 107, nota 2). Esta estátua, (grabado
n ú m . 17) debe de ser obra de íines del siglo vii, y es
de interés su com paración con la estátu a greco-fenicia,
grabado núm . 12 de esle tomo, para establecer las evi­
dentes afinidades entre Oriente y Occidente.
Otros fragm entos m uy im portantes de e stá tu as descu­
brió M. Homolle en Délos; por ejemplo, una im itación
de las antiguas im ágenes labradas en m adera llam adas
xoanon, xoana ó so a m s , «de ojos cerrados, de brazos coi­

to En ol Museo d el T rocadora, sciíúti D uruy, h ay un m o d elad o de esa e s -


tó tu a cf. f i e l de La Corr. helen., ill (isíty, pátf. 9ü y pi.
— 60 —
gantes y pegados al cuello,» y que m anifiesta cierto ade­
lanto sobre la A rtem isa de Nicandra, pues u na de las
piernas se adelanta sobre la otra, dejando adivinar bajo
la túnica la redondez del m uslo. Los dem ás rasgos de
esta m utilada obra de a rte son de b astante interés, por­
que revelan en su au to r estudio del cuerpo hum ano.
El carácter de esta Artem isa es egip­
cio, así como la A rtem isa de N icandra.
Las estátuas y los relieves de Es­
p arta, metrópoli del poder dorio, tie ­
nen especialísimos rasgos.— El gue­
rrero peloponeso, grabado núm . 18
es un ex voto y en una inscripción
dice: «Carillos ha consagrado á (Apo­
lo) Maleates;» tiene singular carácter
y aun recuerda algo la esLela de A ris-
tión ó el soldado de M aratón , como
vulgar y equivocadam ente se dice á
este relieve ateniense de procedencia
ática y de influencia oriental.
Los relieves espartanos, m ás a b u n ­
dantes que las figurillas y estatuas,
son m uy dignos de estudio. La estela
de Chrysaplia (museo de Berlín), con
sus dos grandes dioses y sus dos m or­
tales de pequeñísim o tam año, traen ,
h asta en este rasgo, á la m em oria, los
J' ¡£. f8.'-<luern*ro
relieves asirlos y las historias p in ta ­
p elopm ieso.
das del Egipto,—Otros relieves, descu­
biertos en Maguía cerca de E sparta, y que se conservan
en el Museo de aquella ciudad, p resen tan en sus figuras
—acerca de cuya interpretación fno se h an puesto de
acuerdo los arqueólogos italianos y alem anes que los
han estudiado—interesantes rem em branzas de los per­
sonajes asirios.
Poco después del hallazgo de Délos, encontráronse en
— 61 —
la Acrópolis de A tenas, cerca del Erecteón, catorce esta­
tuas m uy parecidas á las A rtem isas, pero superiores á
estas en todos los rasgos. Páris, que intervino en los
descubrim ientos de Délos y que conoce la Grecia, según
de su libro se desprende,—dice que este descubrim ien­
to de la Acrópolis ha perm itido «resolver de modo defi­
nitivo los problem as aun no esclarecidos por los h a lla z ­
gos de Délos.»
En efecto, indudables relaciones unen á las estátu as
de la famosa isla con las de 3a Acrópolis, au n q u e estas
revelen una gran superioridad en el dibujo y en la fac­
tu ra ... «E! vestido es idéntico al de Délos,—dice Páris—
igual cam iseta m enudam ente
plegada, igual túnica por m itad
ceñida, idéntico peplos (m anto)
de largos y pesados pliegues
sim étricos; la propia actitud,
elegante aunque algo rígida y
soberanam ente graciosa, y la
propia petrea inm ovilidad tam ­
bién, no obstante la tendencia
^mani fiesta hacia el m ovim ien­
to y la vida...» (Obra cit. pági­
na 126). Sin duda, las estátuas
de la Acrópolis son, en tre las
arcaicas vestidas, las que m ás
se acercan á las perfecciones
<lel siglo de oro, recordando, Fig. l3._EslMu<, de Alcnea.
como puede observarse estu­
diando el grabado núm . 19, qne recuerdan las bellísi­
m as cariátides del Erecteon, inspiradas, tal vez en esas
herm osas esculturas, que se guardan en el Museo de la
Acrópolis.
Otra de las m anifestaciones im portantísim as del arte
arcaico, son los llam ados Apotos, estátu as rigida9, de
ruda factura y faltas de espresión, que pertenecen á la
— 62 -
escuela ó tendencia doria, que se distingue por su seve­
ridad, robustez y grandeza.
El Apolo de Orcomene, el Apolo Ptoos y el de Thera,
tienen indudable carácter egipcio, y algo en el rostro,
de las estátu as chipriotas. Todos ellos tienen los brazos
y las piernas rígidos, la cabeza levantada, las proporcio­
nes generalm ente m al com prendidas y exageradas. El
de Tenea es sin duda el m ás perfecto, y acusa u n gran
adelanto sobre los otros, y especialm ente sobre el de
Amiclea que es una especie de colum na de bronce.
Respecto de la influencia oriental que esos Apolos re­
velan, débese tener en cuenta que la tradición refiere
que Cadmos, el fenicio, paró en la isla de Thcra (Sairlo-
rin). en su m archa de Tiro á Tebas y que después N au -
plius y su hijo Palam ades fundaron la ciudad de Nauplia
y el castillo de Palam idi; que parece evidente, .q u e la
civilización fenicia se trasm itió prim ero por esa vía,
puesto que Grecia fué colonizada por pueblos del Asia
Menor, com parando m onum entos de aquellos puntos
con los de la isla de Creta (Candía) y con los de Tirynto,
Argos. Mykene y M ethone (G illa ía n .Z ^ arq. páginas 230
y 240), influencias respecto de las cuales no hem os de
insistir después de los in teresantes datos que acerca de
ellas dejam os consignados en el prim er tomo de esta
obra, y en los capítulos anteriores de este.
Posteriores á los Apolos son, seguram ente, las estatuí-
tas de bronce descubiertas en Olimpia, según bie A vmj.
zn Olympia* IV y V (cita de D uruy. pág. 183. 184 y 188),
que representan al Dios Zeo, blandiendo el rayo; al m is­
mo Zeo con m anto, que deja descubierto el hom bro y
brazo derecho y á un guerrero griego, que bien pudiera
p asar por p arien te del guerrero poloponeso de que lie­
mos hablado antes. E stas estátu as pertenecen á la época
arcaica, pero los brazos y las piernas del dios Zeo ya
están movidas y han perdido la antigua rigidez. Mas pri­
m itiva parece una Afrodita hallada tam bién en Olimpia
— 63 —
y que pertenece á la colección m encionada en el estu­
dio alem an antes citado. La Afrodita tiene defectuosas
proporciones, está vestida, y la cabeza, alta y despropor­
cionada, es m ás ruda que la A rtem isa alada de Délos, y
m ucho m ás que la Hera (Juno) de Sernos, que recuerda
la Artem isa de N icandra, au n q u e la túnica de m enudos
pliegues que cubre el pecho de H era revele algún m ás
progreso y desarrollo artístico, que confirm an los c arac­
teres de la inscripción que parece trazada á fines det si­
glo vi ó prim eros años del v, y que dice: «Cheram ues
m e lia consagrado (á mi) estátu a á Hera.»
En las escavaciones de Delfos llevadas á cabo el año
anterior de 1894, se h an hallado nuevas estátu as de es­
tilo arcaico que prestan m ás autoridad á las anteriores
investigaciones.
Resum iéndolas, puede decirse que el período ó estilo
arcaico m uestra tres tendencias principales: la escuela
jónica de Asia, la de las m arcadas influencias orientales;
la ática . de la antigua Atenas, y la dórica , superior á las
otras, porque es indudablem ente la que. con sus escul­
tores de Kgina, ofrece un período de transición desde el
arcaico, al siglo de oro del arte escultórico griego. P ara
te rm in a r este capítulo estudiarem os brevem ente esa
transición representada en K anachos, el m ás antiguo de
los m aeslros de Sycione, Kalam is el ateniense y M yron,
el m ás atrevido de los innovadores del arte.
. P er io d o de tr a n s ic ió n . — K an ach o s.— C ensuraba
Cicerón al ilu stre escultor de Sycione, porque no h a b ía
renunciado en sus obras á la rigidez é inam ovilídad del
estilo arcaico (Brulus> 18); sin em bargo, su Apolo Piom -
bino (Museos Británico y del Louvre) sin negar su p a­
rentesco con el de Tenea, y con estátu as aun m ás arcai­
cas del m ismo K anachos. y que cita Páris en su libro
(págs. 160 y 161), dem uestra ya grande y sensible pro­
greso. Los brazos tiénelos extendidos esta e stá tu a, u n a
de las piernas adelantadas y la cabeza no está, como eu
— 64 —
los Apolos antes nom brados, adosada rigidam ente al cuer­
po. sino que forma parlo de él y tiene actitud apropiada
y aun m ás naturalidad y m ovim iento que los m iem bros
y el torso. Kl roslro tie­
ne expresión, y el peina­
do, aun recuerda los lo­
cados a sirios y egipcios.
Los ojos, hoy vacíos, es­
tuvieron llenos de una
m ateria brilla ule q ue
im itaba lo hum ano, y
los pezones de los pe­
chos son dos in c n isla -
ciones de rojo. La esíá-
tua es de bronce (í?raba­
tió núm . :20).
Contemporáneo? de
Kanachos fueron, segu­
ram ente, los autores de
los .famosos frontones de
los templos do Kgimi
(quizá Onalas y su hijo
Kali Leles). Thorw aldsen
restauró los íronIones,
1iabicndose compíelado
el de Occidente, del que
dice Duruy: «Ln disposi­
ción rigurosa metí le. si­
m étrica de las figuras. y la habilidad del escultor para
llenar el espacio trian g u lar cuya forma le imponía el
'frontón, son verdaderam ente notables. A cada lado de
•a diosa Atenea, que preside el com bate y dom ina á ios
héroes con su elevada esta tora, hay cinco guerreros, c
según otra restauración siete (_1>; bajo los ángulo? se

(I) M. Í.í'íi'.'f». -! k» '.lo rnoílntdo". Po i i.v [uV/. Uiij >li' -;u libro!, »|Uf? civ.lu
— 65 —
ven los heridos, y en las ram pantes hay com batientes
arrodillados. El asan Lo que se representa es el com bate
de los griegos y troyanos alrededor del cuerpo de Patro-
clo (Jliada. XVII, 715). Patroclo, m ortalm ente herido,
acaba de caer, y los troyanos, á la derecha, esfuérzanse
para cojerle; uno de los arqueros troyanos lleva el traje
frigio. A la izquierda están los griegos, y en prim er
térm ino los dos héroes que los eginelas h onran con
su culto p articular: son Ayax, hijo de T elam ó n y Ten**
cer,„» (Nota á la pág. 2(50, t> I, de la obra citada).
Del otro frontón (oriental), en que se representaba el
com bate de Telam ón y Hércules contra Laom edón, se
han hallado ta n sólo cinco estátu as y unos fragm entos.
No puede dudarse de que estas estátuas. por sí solas,
pueden constituir la prim era faz del breve período de
transición del arte arcaico, al de Fidias y Polycletes. No
son todas esas esculturas de la propia m ano, ni tienen
el mismo carácter, pues en tanto que la Atenea que
preside el com bate «tiene todo el aspecto de un ídolo
arcaico,»—como hace observar P áris,—los guerreros y
los heridos, son in teresan tes e stá tu as bien dibujadas,
aunque faltas de expresión; adem ás, resu ltan iguales los
rostros de vencedores y vencidos; de los que se p ro ster-
n an ante los héroes y de estos mismos.
Mayores perfecciones aún revelan unas estátuas de
Atenas, contem poráneas de aquellas, que se conservan
en el Museo de Nápoles, las de los héroes de la libertad,
Harm odios y Arislogitón, quo dieron m uerte á H ipar-
co (1), obra de A ntenor ó Antenoo, que estuvo colocada

Rruj>n ó frontón ac* co m p onía de enlortio personas. Esln ü n m oslrarión es real­


m ente m u y difluí!.
(U «llan n o d io s, dice, T ticidides, te n ía nna lierrnanu jo v en ; EnviW»ronla ¿i
lle v a r lu can astilla sag rada ü u n a fiesLa, y ouando se presentó, es pulsáronla
verg o n zo sam en te, so sten ien d o q u e no la haliím i llam ado y q u e no era digna
elcí lloim r an a función re se rv a d a á las h ijas déla?; p rim eras ra sa s . H arrnodtus
so, irrilií v io le n la m rn le par este insulto; A nstogilón participó de su roseiiti-

.11 kV&.WiVA © íi 9N«MÚAIfe


— (36 —
en la Acrópolis, liasta que Jergas, puso en el lugar de
aquel otro grupo representando el mismo asunto, la b ra ­
do por Kritias y Nesiotes, de n n a de cuyas estátuas, la
de Aristogitón, se cree que es la cabeza que con el nom ­
b re de Ferécides se conserva en el Museo de Madrid y
cuyo carácter es arcaico por completo»
Kálam is, según algunos autores, fué ateniense, ó por
lo menos, hijo de u n ciudadano de Atenas. Yivió á m e­
diados del siglo v (antes de J. C.), era fundidor en bron­
ce, cincelador y estatuario, y varios historiadores ase^
g u ran que era cerca de Cimón, lo m ism o que Fidias fué
ju n to á Feríeles, su consejero y amigo.
K álam is es quizá el últim o escultor griego que sostie­
ne la influencia oriental del arcaísm o; sus obras se h an
perdido todas, excepto el H erm es Crióforo (Mercurio lle­
vando un carnero), esculpido en u n bajo relieve de un
a lia r ateniense, copia de u na estátu a del dios igual al
relieve, ú original del que es copia la e stá tu a que se
conserva en la colección Pem broke de I n g la te rra ^ e g ú n
dice Mr. P aris en su citado libro (p^L 182). S iijpnese
que un adm irable Apolo hallado en ^ ■ rt^ p Q )a rrio lla­
mado el Cerámico, y que se conoce e J B ^ ^ u s e o de Lon­
dres por el Apolo Choiseul-G-ouffier, conjunto de perfec­
ciones artísticas, y en cuya expresión im pera la gracia
y la delicadeza artísticas, es obra de Kálamis; pero has­
ta ahora no ha podido com probarse este aserto, como

m iento,» y este fué ej ¡«olivo q u e ocasionó la co n ju ració n co n tra el tira n o .—


uLi m u e rte d e llip arco , d ice D uruy, fuó lo v enganza de u n a Injuria personal;
pero los a te n ie n s e s co n sid e ra ro n á los dos am igos com o m á rtire s de la lib e r­
tad.» Les le v a n ta ro n eslálu as, In c lu y e ro n su s n o m b res én los cantos patrióti­
cos y el su c eso fué origen de u n d e c re to d e 403, au to rizan d o á los a te n ie n s e s
á m atar al c iu d a d a n o q u e aspirases «á la tira n ía , h ic ie se traició n á la re p ú ­
b lica, ó in te n ta se d e s tru ir Ja c o n stitu ció n La m u e rte do ilip arc o se r e ­
p resen tó tam b ién en el re v e rso d e las m o n ed as a c u ñ a d a s en Atenúa, Ju n io ú
la sim bólica lech u za, v ése á los dos am igos, d isp o n ién d o se ú h e r ir á Iliparco
e n p a recid a a ctitu d á la q u e liabía in sp irad o el tra sc e n d e n ta l su c e so & An
tcn o o y á. C ritias y N caíolcs.
— 67 —
tam poco es adm isible la preLensión de Mr. W aldstein
q u e supone que ese Apolo es obra del escultor Pitágoras
de Regium (PA3is; ob. cit. pág. 185). en la C alabria,
•contemporáneo de aquel y que sobresalió en la im itación
de la m usculatura, en la regularidad de las proporcio­
nes y en la expresión de los rostros.
Indudablem ente, K áiam is, Pitágoras y Mirón, repre­
sentan el segundo y decisivo periodo de transición del
a rte arcaico á la fam osa escuela de Fidias. C aracteriza­
ron las obras de Kálam is y Pitágoras la gracia y la de­
licadeza; son, como el prim er destello del genio griego:
las de Mirón, el atrevim iento, la ro tu ra de los moldes
•antiguos del convencionalism o, p ara a rra n c a r á la vida
h um ana sus verdades aplicadas al arle escultórico*
Mirón, fué discípulo, como Fidias. de Ageladas, el fa­
moso escultor de Argos, de quien no ha podido h allarse
obra alguna.
El Discóbolo (1) obra la m ás fam osa y conocida de Mi­
rón, representa u n atleta jugador de disco (grabado n ú ­
m ero 21) y que Luciano describió de un modo adm ira­
ble. «Es u n a tle ta ,—dice,—que se inclina y tom a im ­
pulso p ara arro jar un disco lo m ás lejos posible; la
cabeza se vuelve haci&* la m ano derecha, que ase el dis­
co, y el tronco del cuerpo sigue, por decirlo así, el mo­
vim iento de la cabeza. La pierna derecha, sólidam ente
plan tad a en tierra, se dobla en la rodilla para establecer

(1) D iscóbolo ’diskobólos en griego, de disfeos disco, y bolos d lsp a ro ;;


'(atleta q u e se ded icab a á n rro jar el disco y á d isp u ta r el prem io en los juego*
d e G recia, p rin c ip a lm e n te en los Olímpico:». Se arro jab a n d esnudos, c o lo ca­
dos so b re u n a p e q u eñ a c le v a c ió n ; bien liacif» arrib a, en cuyo caso se c a lc u ­
laba la d istan c ia á la sim p le vista. bien á 1* largo, y e n to n ces su elev ab a una
flecha en el sitio q u e caía.-...» <*1£Ldisco q u e u saban los griegos para los e je r ­
cicios gim n ástico s, era un cilin d ro plano, algo m ás grueso en el cen tro q u e
« n los ex trem o s, de h ierro ó cobre., pero m ás fre c u e n te m e n te de pied ra y
m uy pesado.,... Todos los DiscóOolos se valían d e un m ism o disco, y era
v e n c e d o r el r[ue le arro jab a m ás alto 0 m ás lejos.....u (lU ncix. arls. Disco y
Discóbolo ).
— 68 —
el equilibrio, en tanto que la izquierda, encorvada p o r
completo, toca el suelo, sin afianzarse, con la p u nta deí
pie» (Cita de P a r í s , obra cit. pág. 186).
Esta estátua, que revela un detenido estudio de la ana­
tom ía y de las proporciones del cuerpo hum ano, se r e -

Fig. ál.'—Discóbolo (Musco del V aticano).

siente, como el atleta M arsyas, de la «frialdad y dureza


q u e tuvieron los fundidores de bronce en la época an te ­
rior», como discretam ente ha dicho M anjarrés en su
tratado de E sc u l t u r a . {H istw ia de las bellas artes , Escul­
tura, pág. 17). Es probable que sea tam bién de Myrún el
— (i9 —

grupo de luchadores que el grabado núrn, 22 repro­


duce.
Realm ente, el Discóbolo con su afectación y su violen­
cia; el Marsyas. si es reproducción la estatua del Museo
de Letrán. en Roma, del Marsyas de Mirón, más natu­
ral y más cercano aun al arte clásico; el niíio de la espina.

F~J-; 7“ “ " '■'■■~ ’•

p ; j ' . .... i

Fi». 22. _ L o> I uchnclofos ó jjaui;r«-u:ií>s (Museo de FJorenc:ia).

pastor andarín que se arranca una espina de la planta


del pie izquierdo (bronce de la colección de Rothschild)
y las vacas y otros animales que se suponen suyos, re­
veían aun la influencia del arcaísmo; pero es un arle
que copia la naturaleza» em belleciéndola; sin incurrir
■en nimias m inuciosidades, que habían de ser más tarde,
en manos de oíros artistas, la decadencia de la severa
escuela de Mirón y sus antecesores.
— 70 —

C .— A tenas.

D esarrollo de la E scu ltu ra griega.—P criel es y F idlas —Las eslM im s colosa­


les y los frontones, los frisos y las m elopas del P aríen ó n .—Las escu ltu rasd e-
O lím p ia —In flu en cia d e F ldias; su e s c u e la .—Policletes y su can o n

Taine, ha sintetizado en un adm irable párrafo todo el


desarrollo y desenvolvim iento de la E sc u l t u r a griega..
«Hemos visto.—dice,—d u ran te dos siglos las dos insti­
tuciones que form an el cuerpo hum ano, la orquéstrica
y la gim nástica, nacer, desarrollarse, propagarse en
torno de sus puntos de partida, esparcirse por todo el
m undo griego, servir de instru m en to para la guerra, el
decoro del culto, la era de la cronología, ofrecer la per­
fección corporal como objeto principal de la vida hum a­
na, y llevar h asta el vicio (1) la adm iración de la forma
perfecta. Lentam ente, por grados y á distancia, el arte
que hace la estátu a de m etal, de m adera, de m arfil ó de
m árm ol, acom paña á la educación que hace la estátu a
viviente. No m archan, au n q u e contem poráneas, con el
mismo paso; la escultura queda durante dos siglos infe­
rior y sim ple copista. Se pensó en la verdad antes de
pen sar en la im itación, se interesaron los griegos por,los-
cuerpos verdaderos antes de in teresarse por los cuerpos
Ungidos; se ocuparon en form ar el corazón antes de es­
culpir el corazón. Siempre el modelo físico ó m oral pre­
cede á la obra que le representa, pero le precede por
poco tiempo; es m enester que en el m om ento en q ue
la obra se hace, esté presente en todas las m em orias. E l

(I) «El vicio griego, d esco n o cid o e n tiem p o de Hornero, com ienza, se g ú n
to d as fas p ro b ab ilid a d es, con la in stila c ió n de los gim nasios. Cf. Decker,.
C hariclcá (F.xcursusj.»
— 71 —
a rte es u n eco harm onioso y agrandado, adquiere toda
su perfección y toda su plenitud en el m om ento en que
se debilita la vida de que es eco. Tal es el caso de la
e statuaria griega; se hace adulta en el m om ento en que
acaba la edad lírica, en los cincuenta años que siguen á
la b atalla de Salainina, cuando con la prosa, el dram a y
las prim eras investigaciones de la filosofía, comienza
u n a nu ev a cu ltu ra. Se vé de repente p asar el aTte de
la im itación exacta á la bella invención. Aristocles, los
escultores de Egina, Onatas, K anachos. Pytágoras de
Rhegium , Kálam is, Ageladas, copiaban todavía de cerca
la form a real, como Verrocliio, Pollaiolo, G liirlandajo,
Fra Filippo y el mismo Perugino; pero entre las m anos
de sus discípulos Mirón, Polycletes, Phidias, la form a
ideal se desenvuelve como entre las m anos de Leonar­
do, de Miguel Angel y Rafael» (Obra citada, páginas
247, 248, 249 y 250).
Prodújose este adm irable período del arte en el siglo v,
cuando Pericles, uniendo á su nombre* todos los pres­
tigios y las glorias, desde som eter á su poder los jonios
de Samos, después del asedio y sitio de esta ciudad, h as­
ta ser el protector decidido de artistas, filósofos y poe­
tas; desde p racticar la sencillez y la m odestia, h asta ser
el encanto de las m uchedum bres que escuchaban a rre ­
batadas su palabra, hizo de Atenas el centro de Grecia,
reuniendo en torno de su poder los m ás famosos histo­
riadores, poetas, filósofos, sabios y artistas de aquel
prodigioso país.
Con Pericles, coincide Fidias, el gran arquitecto, es­
cultor y pintor, que estudia con Hegesias y después con
Ageladas la escultura, y que sin otras influencias, sino
las indiscutibles del lógico desarrollo del a rte , rom pe los
moldes estrechísim os del arcaísm o y funda su famosa
.escuela.
Fidias era ateniense; Pericles le honró con su am istad
y su protección, confiándole la dirección de los adm ira­
bles m onum entos con que se embelleció Atenas, en los
tiem pos en que Feríeles, á pesar de la popularidad que
m ás tarde perdió por completo, oía decir en ju n ta s p ú ­
blicas, según refiere Plutarco, «que á la Grecia se hace
un terrible agravio, y que se la esclaviza m uy á las cla­
ras, cuando vé que con lo que se la obliga á co n trib u ir
p ara la guerra, doram os y engalanam os nosotros nues­
tra ciudad enn estátuas y tem plos costosos, como u n a
m u je r vana que se carga de piedras preciosas...» (Loa
vidas paralelas. P eñ cles , pág. 324, t. I);—que siem pre
sucedió lo propio. lo m ism o en tre griegos educados en
el medio am biente sui generis favorable á las bellas ar­
tes, que entre las m odernas sociedades que tanto alar­
d ean de c u ltu ra y protección á todo progreso: que siem ­
pre, aquel que trató de v ariar el rum bo, las costum bres
y las inclinaciones de un m eiajj* halló pocos que 3e
com prendieran y m uchos que por sistem ático propósito,
desfiguraron h a sta la verdad de los hechos para encon­
tra r argum entos con que com batir las em presas (1).
Los desastres que A tenas y el P artenón h an sufrido

flj Al fin y á la postre. P ericles fué. perseguido, privado im sla de loa d e iv -


d io s de ciu d ad an o , y. sin e m b u rro , lu volubilidad de los ate n ie n se s, e m ig r o
g u a n te su lech o de agonía á los prin cip ales p ersonajes, q u e p ro n u n ciab an
e n tu sia sta s elogios del m orib u n d o , lisie, in co rp o rán d o se, le s dijo que le elo ­
giaban por Jo quu Uinlus otros luihían h ech u com o él. y ningun o d ecía lo n ie-
joj q u e h ab ía en su v id a, q u e por su c u lp a n ingún A teniense había tenJdr
q u e v estir de negro ( P lu ta r c o , obra cil. pág. Uespocto d e l’idias, su
s u e rte fué m ás d esd ich ad a; acu sad o de h a b e r d istraíd o el oro q u e su Je ha-
bín en treg ad o para la e s u ü u a d e Al en ea y del sa crileg io de in clu ir su im agen
y la do P erictes en el escudo d e la diosa, tuvo que refu g iarse e n tre Jos eleos,
seg ú n Vilocoro. P lu tarco , dice q u e m urió en u n a prisión «de en ferm e d ad ; ó,
com o d icen algunos, co n veneno,» (obra cit. pág. Ató). H ace pocos añ o s se
lia d isc u tid o esta cu estió n , e n tr e Em ei ic David y R o u ch aw l {F idtas, s a
v i d a ;/ sus obras). Otros m o d ern o s h isto riad o res, co n sld e ra u esa s v ersio n es
com o ley en d as. «Lu h iste ria —d ice D u ru y ,—no sa b e cóm o term in ó la vida del
gr<tn artista; el encargo q u e dio á s u s d e sc e n d ie n te s, reco m e n d á n d o le s q u e
cu id aran la estátu a del dios (Zeo), in d u c e á c re e r q u e m oriría tra n q u ila m e n te
en lilida.....* (obra ciU T. 1!, ñola 7.“ de la pág. 2o0). listo, sin embargo, no
p u ed e p ro b arse.
— 73 —
€n diferentes épocas, deslruyeron los m ás in teresan tes
recuerdos de la obra inm ortal de Fidias. De las estátu as
del gran escultor, sólo quedan las descripciones y refe­
rencias de los historiadores antiguos y algunas copias
de m uy escaso valor artístico, y téngase en cuenta que,
como dice Mr. París discreta y acertadam ente, «en Fi­
dias h ay dos arlistas; el escultor de la Aten a Promacos,
de la A tena P arlhenos y del Jú p ite r Olímpico, y el deco­
rador del Partenón» (Obra cit., pág. 198).
Además de esas estátu as colosales, que describirem os
ahora, alribúyensele una A tena criselefanlina (se da
este nom bre á las estátu as de oro y m arfil, de chrysós*
oro, y elepkra, m arfil), destinada á un tem plo de la Aca-
ya; un ex-voto de bronce en que se representaba M iner­
va, Apolo, Erecleo, Cecrops, Milciades y otros persona­
jes, y la A leña Areia, estátu a de m adera dorada,—todo
ello anterior á aquellos colosos,—y la Atena de Lemnos,
que según P ausanias, era preferida por m uchos á todas
las obras del inm ortal m aestro, á causa de su adm irable
belleza.
La Aleña Promacos, según algunas descripciones y
m onedas atenienses, era de m adera dorada, con la ca­
beza, las m anos y los pies de m árm ol; estab a colocada
en la Acrópolis, m edía nueve m etros de a ltu ra, y la ca­
beza, cu b ierta por el casco de guerra, dirigía hacia Ale­
ñas la m irada de sus expresivos ojos.
De la Atena P arlhenos, hay unas copias de dudosa ver­
dad; algunas m onedas atenienses, una gem a (ó piedra
preciosa) en que está grabado el busto de la diosa con
la firm a del a rlista Aspasios, y varias descripciones,
entre ellas las de P ausanias (1). La estátua m edía 1196 m.
de altu ra (2). Vestía túnica talar, cu bría su herm osa ca­

co T ien e btisluntu im p o rtan c ia pura eslo s parLiculurus la obra d e C o l l i g -


iíoii, MytholofjiefiQtireó de la Qrece (Bih. Uo r iMiseign. des H e a u ^ A rtsj.
(3) Lu o slalu a con su p edestal, leuín u n a allui'u de 1o ni.
— 74 —
beza artístico casco, que puede estudiarse detenidam en­
te en la gema á que antes nos hem os referido, y con la
m ano derecha sostenía u na pequeña estátua (1!80 m. de
altura) de la Victoria, y con la izquierda la lanza y el
escudo. El ropaje era de oro, lo desnudo del cuerpo, de
m arfil, los ojos de piedras preciosas y la cabeza de Me­
dusa de la égida con que cubre sus hom bros y su pecho,
de plata. Una de las copias m ás in teresan tes de esta
diosa, consérvase en el castillo de D am pierre (Francia)
y fué hecha por el estatuario Sim art, según la descrip­
ción de P ausanias y los consejos del sabio duque de
Luynes. Figuró esta copia en la Exposición universal de
P arís, de 1855*
El Jú p ite r de Olimpia, según Pausanias, «está sentado
en un trono de m arfil y oro; sobre la cabeza tiene una
corona de liojas de olivo. Con la m ano derecha sostiene
u n a Victoria tam bién de oro y m arfil, coronada, y con
u n a pequeña banda en la m ano, y con la izquierda em­
p u ñ a un cetro de varios m etales, en cuyo extrem o pó­
sase un águila. De oro es tam bién el calzado y el m anto
de Jú piter, habiendo bajo el m anto, incrustadas, varias
figuras y flores de lis.»—Medía la estátua 15 ó 16 m . de
altu ra, y «cuanto m ás se la contem pla,—dice Cicerón,—
m ayor parece.» P ara form arse idea de la riqueza de es­
te adm irable coloso de Fidias, b asta consignar que cada
bucle de la cabellera pesaba 6 m inas (430 3 gram os).
Asi lo dice Juliano (Júpiter trágico , 25).—El dios estuvo
colocado en el fondo del naos del tem plo de Olimpia, y
nada, con seguridad, se sabe respecto el suceso que
ocasionara su pérdida (1).
Respecto de la A tena P arthenos, las noticias no son
tam poco concretas por lo que toca á su destrucción. J u ­
liano (siglo iv de J. C.) la vio colocada sobre su pedestal,
pero debían estar ya m uy m erm adas sus ricas v estidu-

(I) V arias m o n ed as de Elida, d a n idea d e la colosal e s c u ltu ra .


— 75 —
ras, p u esliay que ten e r en cuenta q u e e lsa q u e o del P ar­
tenón comenzó en tiem pos de Isócrates(357-356 antes de
J. C,) Según P ausanias, en 296, «Lachares se llevó el
adorno de oro de Atenea y los escudos del mismo m etal
precioso que decoraban el arquitrabe» (Cita de D uruy,
t. II de su obra, nota 6.a de la pág. 250).—Más adelante,
referirem os las vicisitudes diferentes que el P artenón
ha sufrido y las causas de su estado de ru in a.
En los in teresan tes restos de ese m onum ento m aravi­
lloso, es donde, únicam ente, puede estudiarse el genio
adm irable de Fidias. Los frontones, ios frisos y las m e-
topas, au n q u e m utilados tristem ente, guardan rasgos
b astan tes p ara reconocer en la obra del m ás grande de
los artistas griegos, su suprem acía sobre los dem ás, en
cnanto á arte escultural se refiere.
Ya tratam os, au n q u e ligeram ente, del P artenón en
sus form as arquitectónicas (véase el prim er tomo de es­
ta obra, págs. 115 y 116), así como de los notables edi­
ficios el Erecteón y los Propileos y el tem plo de la Victo­
ria A ptera, que lo circundan; exam inem os los restos
escultóricos que h an podido salvarse de la b a rb a rie y
au n de la rapacidad de los sabios y los arqueólogos, pro­
cedentes de esos m onum entos ó que aun se conservan
adheridos á los mismos.
Lo m ás in teresan te de las obras escultóricas que esos
edificios ateso rab an , es sin duda la rica colección de es­
tá tu a s de los frontones del P artenón. que se suponen en
su m ayor parte, esculpidas por Fidias, pudiéndosele
a trib u ir, por lo m enos, la dirección y corrección de todo
ello, así como de los frisos y m etopas del adm irable
tem plo.
El frontón oriental, rep resen tab a, según dijo P a u sa -
nías, el nacim iento de A tenea y para su interpretación
se ha utilizado, especialm ente, un ]m íeal> ó cubierta de
brocal de pozo, como im propiam ente se les llam a á unas
piedras planas que cubrían otras en form a de cilindro
— 76 —
hueco y que reunidas no eran otra cosa que altares ro­
m anos (1)— que posee el Museo arqueológico de España,
procedente de la in te resa n te colección de antigüedades
que á la Reina Cristina de Suecia compró Garios III, y
que á pesar de ser obra rom ana y de ten er escaso m éri­
to artístico, tiene interesantísim o valor arqueológico,
pues sus relieves mitológicos griegos vienen á ser u n a
especie de copia de la parte m ás destruida del frontón
oriental, según se desprende de las indicaciones de P au­
sanias, porque los dibujos de Carrey están hechos cuan­
do'ya el centro del referido frontón había perdido todas
sus figuras, porque en tiempos de los bizantinos abrióse
u n a ventana en el centro de aquel y en 1687, Morosini
dispuso se b a ja ran las estátuas del frontón rom piéndose
todas. Después frontones, frisos y me topas fueron á en­
grosar el Museo británico donde se conservan m uy bien,
pero fuera de su lugar. Tam bién se conservan prim oro­
sos restos en A tenas, en el Museo del Louvre, de Paris.
y en algunas colecciones particulares (2).
Del m encionado frontón, que debía de contener dieci­
nueve figuras, consérvanse,m ás ó m enos m utiladas, las
e státu as del Sol; de Hércules, casi tendido en u n cojín:
de Marte ó quizá de Triplolem o(3); Dem eter y Coré (gra-
bado núm . 23); Iris, m ensajera de los dioses; las tres
Parcas ó Gracias y u n a cabeza de los caballos del carro
de la Noche.
El frontón occidental representaba la lucha de Miner­
va y Neptuno, disputándosela Hegem onía (ópredom inio

(1) Kl Diccionario (le la A cadem ia ClT2f>) d e s c rib e el p u te a l : «lírocal del


pozo fatídico, con u n a asa en cim a, d o n d e se po n ían su p e rs tic io sa m e n te los
ju e c e s , & fin d e q u e la d iosa T h em is les in sp irase las sentencía-s.Jín Córdoba,
e ra m u y celeb rad o e l Puteal que llam ab an de T&deo» ( A c a d e m i a , Dicc. de
•17260
(2) Lord E lguín. v en d ió c u a n to pudo de los restos del P nrtcnon fíSlüj.
(¡i) b ú rlase si esta estatu a os A res (M arte) ó T riptolem o. M ichíielis. d e r
Partfienon (Atlas) núm . 2?. ta ctasitíca.com o de Aros.
— 77 —
de las federaciones de la antigua Grecia). Una sola figu­
ra de este frontón se conserva m ás com pleta, Iliso ó Cé­
firo, cuyo torso desnudo es de u n a adm irable correc­
ción.
El gran friso, rep resen tab a en una extensión de m ás
de 160 m etros, la procesión de las grandes Panateneas ó
solem nes fiestas en honor de A tenea. Agrúpanse en el

F íí;. '2Í.—Coró, o álálua de»! frontón oriento! ilel P<arh‘non (Museo británico).

friso m ás de 360 figuras, ancianos, ciudadanos arm ados,


soldados, m úsicos, mujeres,, efelm (jóvenes de 18 á 20
arios) á caballo ó m anejando los carros todas las clases
sociales de la Grecia, cada cual con su actitud, su carác­
te r y su fisonomía diferen Le (véanse los grabados nú ­
m eros 24 y 2o),—Según Paris, el friso 110 es obra de Fi­
dias (ob. cit. pág. 204) como tampoco lo son las metopas ,
(eran noventa y dos y apenas se conservarán unas vein­
te, la m ayor parte de ellas en el Museo británico).
Estos relieves rep resen tan com bates y luchas m itoló­
gicas, y como hace observar D uruy «dejan ver aun la
— 78 —
rigidez arcaica», lo mismo que se advierte en parte del
frontón occidental y en casi Lodo el friso.
La influencia del gran m aestro liay que buscarla en
la propia A tenas, donde sus discípulos decoraron el
Erecleón, el tem plo de Victoria A ptera y otros m onu­
m entos. La crítica m oderna ha pretendido que las m e-
topas y frontones dei templo de Zeus, en Olimpia, per­
tenecen á la escuela de Fidias y que son obra de sus
discípulos ( R a t k t , Gaceite des B cau x-A rts , 1877 y 1880):

Fjgg. 24 y 2-3.—Friso del P arlen o n (Museo británico).

pero esta opinión no ha prevalecido, y hoy se consideran


esas esculturas como arcaicas «por su inspiración y
factura, y propias de una época en m ucho anterior á
Fidias» (P arts, obra cit. págs. 222-230). Sin em bargo,
en Olimpia se conserva u na V ictoria firm ada por Peo-
nios, y descripciones de una Afrodita U rania, esculpida
por Alcamenes, am bos discípulos del insigne m aestro, y
q ue revelan m uy bien su influencia.
Reveían ostensiblem ente la influencia de Fidias, las
bellísim as cariátides de Erecteon (véase nxiestro graba­
do 72 del 1.1, pág. 117), que indudablem ente reú n en á
la grandeza y severidad de la representación arq u itec­
tónica que el a rtista les ha confiado, la delicadeza, la
~ 79 —
sobriedad y la. elegancia de la escultura griega de la
buena época (1)*
Lo mismo puede decirse de los magníficos relieves del
tem plo de la Victoria Aptera, cuyo autor se ignora.
En cambio, no pueden com probarse cuyas sean las
obras de los discípulos é im itadores de Fidias, Alcam e-
nes, Agorácrilos, Cresilao, Colotes y otros m uchos.
Contemporáneo de Fidias í'ué Policleles de Sycione ó
de Argos, del que dijoQ uintiliano: «Nadie le igualó en la
finura y riqueza de los detalles y en la dignidad del con-
ju u to ; pero 110 acertó á dar m ajestad á sus figuras. Si al
representar la forma h u m an a se elevó sobre la realidad,
en cam bio 110 ha reproducido tan bien el c a rácter impo­
nente de los dioses. En este punto, Fidias y Alcamenes
le aventajaron.» P h idias diis qu m i hominibus cjíiciendis
melior arli/'ex creditur (L isL o r a í XII, 10).
Policleles, á pesar de sus grandes m éritos. 110 disfrutó
la suerte de tener amigos como el protector de Fidias,
Pericles; m uy al contrario, su genio de artista tuvo que
reducirse á m odestas proporciones, debiéndose á esta
circunstancia, sin duda, que Policleles se dedicara al es­
tudio no sólo de la estatu aria, sino á la didáctica de tan
herm oso arte, en un escrito, del que los antiguos auto­
res hablan, especialm ente Luciano, según el cual las re­
glas establecidas por el insigne artista eran las siguien­
tes: «Que el cuerpo no sea dem asiado alto ó prolongado
con exceso, ni bajo en dem asía como el de un enano,
sino de buenas proporciones; ni tan carnoso que resulte
inverosím il, ni tan delgado que parezca un esqueleto...»
Galíeno com pleta estas teorías, diciendo: «La belleza con­
siste, según Crisippo, 110 en la arm onía de las lineas, sino

(1} Sügún Y jtrubio el n o m b re de cariá tide d e rív a se de Coria, ciu d ad del


P eloponoso. C ariátid es (en griego icaryáttdes\ las jó v e n e s de Caria ; « f i g u ­
r a s d e m u j e r s o p o rtan d o so b re su s c a b e ra s cusios con frutas» ( A ü e l i n r .
D ígc.. cit.. pág. 119).—Los fran c eses re sta u ra ro n tfsle tem plo en 18Hi y los in ­
g leses se lle v a ro n u n a d e las ca riá tid e s ú su rousoo, d o n d e se c o n serv a .
— 80 —
en la de los m iem bros;en la proporción exacta délos dedos
entre sí, de estos con el m etacarpo y el carpo, del carpo
y m etacarpo con el an te­
brazo, y de este últim o
con el brazo, como enseña
el canon de Policleto...»
(P arís , obra cit., pág. 253).
Según algunos autores, el
tratado de Policletes es un
trabajo de am pliación y
perfeccionam iento del sis­
tema establecido por P itá­
goras de Rhegium ; y se
debe de ten er en cuenta
que 3o estudió y aprendió
de los sacerdotes egipcios
( M a n j a b r i c .s , La, escull., no­
ta á la página 15).
De todas m aneras, es lo
cierto que Policletes escri­
bió u n tratado de técnica
en que se establecían las
proporciones del cuerpo
hum ano, y que esas reglas
ó canon (Kanóu en griego,
que quiere decir modelo,
regla, norm a, m edida), re­
su ltan aplicadas á la cé­
lebre estálua del m aestro
Pif?. 2*3.—E statua llam ada ol can o n que se conoce con el nom ­
d« P olicletes.—D oryphoro (Musen bre de Doryphoro ó p o rta-
ile .Ñapóles).
lanza (1), de la cual, así
como del 1'Machímeno ó atleta coronado con u n a cinta

{)) Canon... aLongilud d<?l dorio, u llu ra del rostro, ele. ele., tom ada com o
u n id a d d e m ed id a, y quo. por c o D st^u cn c ia , sirv e para d e te rm in a r las pro­
p o rcio n es e x n d a s de todu una¿ilgura se m ejan te (A d e l i n e . Dic.
1 í*.í*1*.' .■>
* \t *. ■: i v*
— 81 —
y de la Aniazona herida, quedan m uy buenas copias (1).
Grabado núm. 20.
El carácter típico de estas esculturas es el realismo
de que rebosan, tanto en las proporciones de los cuer­
pos, com o en la expresión de los rostros. Especialmente
la Amazona, reúne todas las perfecciones de la belleza
humana, y bien puede decirse con Mr. Paris, que hay
que reconocer á Policletes la gloria de haber fijado «el
tipo de la belleza humana, com o Fidias el de la m ajestad
divina.» (Obra cit., pág. 258).
Entre las varias estátuas del gran maestro de que tan
sólo se conserva el recuerdo, m erece citarse la Hera crise-
lel’antina de que hablan con grande encom io Pausanias
y Estrabon, y de la cual, según algunos críticos, es copia
el busto colosal de m árm ol que se conserva en la villa
Ludovisi (Rom a). Duruy dice que «la obra es posterior en
más de un siglo á la estatua que el argios Policleto
había ejecutado para el He neón de Argos, y que había
fijado el tipo de la diosa» (Nota 2.a á la página 89, t. II
de la obra cit.)
CompleLan este herm oso cuadro del arte escultórico
griego en el siglo v, las estelas con efigies ó recuerdos
de incidentes de la vida de las personas, sobre cuyas se­
pulturas se colocaban aquéllas. Se han hallado muchas
en Atenas, en su m ayor parte posteriores á la época de
Fidias y Policletes, pero algunas corresponden al siglo
de oro, especialmente la de Dexileos, que pertenecen al
año 394 y que es una obra adm irable.

(I) Üsla Amazona la q u e g a n ó el p re m io á la d e F k lio s en el fu m o so


c o n c u r s o d o E feso ( P u n i ó , X N X lY , 8}.
— 82 —

D . — E l EFECTISMO Y LA. VOLUPTUOSIDAD.

(Siglo IV).

S copas, P ra x ite le s y L issippo.—Estilos d e estos m aestro s y obras c a ra c te ­


d e los m ism os.—D ecadencia del arle, in iciad a por Lisippo y p u s dis­
r ís tic a s
cíp u los.

No es época de decadencia el siglo de Scopas, P raxi­


teles y Lisippo, m aestros en quienes se lia querido sin­
tetizar el espíritu de u n a escuela nueva, diferente de
influencias anteriores, cuando, precisam ente, si pudie­
ra llam arse escuela esa tendencia hacia el efectismo y
la voluptuosidad que concluyó en afem inado a m an era­
m iento, como en la A rquitectura (véase nuestro T. I,
páginas 119-121). sucedió tam bién, titu la ría s e ^ -^ jfíííz ,
porque es el resultado—preciso y fatal en todo progre­
so,—de la harm ónica belleza de las obras de Fidias, y
sus im itadores y discípulos. Aquellos m aestros no si­
guieron el realism o dórico de Policletes, sino que h u m a­
nizando los divinos dioses de Fidias, apartaron la seve­
ridad, la m ajestad suprem a de que estaba im pregnada
la antigua escuela y sus estátu as se subordinan á la
verdad vulgar, á la m inuciosidad de la factura, al afe-
m inam iento, en fin, de tan herm osa m anifestación del
genio artístico de los griegos.
Scopas fué n a tu ra l de Paros, isla que perteneció en
aquella época á los atenienses (E strabón, XIII); el ca­
rácter típico de su obra artística fué la creación de
grandes conjuntos decorativos, de los cuales son adm i­
rab les p ruebas los frontones del tem plo de Atenea en
Tegea; las colum nas esculpidas del tem plo de Efeso (co­
lum nas llam adas c a la ta ); los relieves del Mausoleo
de H alicarnaso, gran núm ero de grupos esculturales y
algunas estátuas de dioses y diosas.
— 83 —
Especialm ente, los relieves del Mausoleo, cuyos res­
tos se conservan en el Museo británico, recogidos por
MM. Stratford de Redclifie y Newton (1846-1857), son
notabilísim os por la delicadeza y elegancia de la lac lara

y el exquisito gusto de la composición. R epresenta el


com bate de las Amazonas.
E ntre las estátuas que se suponen obra de Scopas,
cuéntanse la de Niobe y su bija (grabado núm . 27) y
— 84 —
las doce figuras m ás que componen el grupo de los Nió-
bidas halladas en Rom a en 1583 y transportadas en 1772
á Florencia, donde las restau raro n y en cuyo palacio de
los Ufizzi se conservan hoy. Todas ellas son copias de
las originales que en tiem pos de Plinio el viejo decora­
b an el templo de Apolo en Rom a, bien colocadas en el
frontis, ó entre las colum nas del pórtico. D udábase en
tiem pos de Plinio si eran obra de Scopas ó Praxiteles,
asunto que no se ha esclarecido á pesar de la in teresan ­
te investigación de K. B. S tark, Niobe im d die NioMden.
El grupo principal es el de Niobe am parando á su
hija, que es el que representa el grabado. Las dem ás
figuras de Florencia, y un Ilioneo, que según París, p a ­
rece m ás bien un Nióbida (consérvase sin cabeza en el
Museo de Munich), estátu a notabilísim a de u n joven
arrodillado en espantada actitud (obra cit. pág. 266-268),
representan las desgraciadas víctim as de Latona.
Tam bién se ha supuesto, que la Venus de Milo y la
Victoria de Sam otracia son obras de Scopas, en cuyo
caso, dice D uruy, «deberíam os considerarle como uno
de los prim eros escultores de Grecia, equiparándolo con
Fidias» (obra cit. T. III, pag. 104).
La Venus afrodita (1) hallada en 1820, en la isla de

(I) Venus, significa, según la etim ología sá n sc rita de la p alab ra, deseo,
h echizo, en can to , Bsla d iv in id a d .e s orientul de origen y al ad o p tarse su
culto en Grecia llám aselo Venus afrod ita (de ciphros, espuma., liija. de la
esp u m a del m a n .—Lucrecio, d escrib e a s í a la Venus'afrodita: «P lacer d e
los h o m b res y ü e los dio ses, m ad re de todas-las cosas, qu e bajo los e rra n te s
astro s puebla el m ar su rcad o dr. navios y la tierra cargada d e frutos; q u e
fav o rece la co n cep ció n y el nacim ien to de todos los se re s y de q u ie n h u y e n
los vien to s y las n u b es. A su paso, la fecu n d a tierra h ace b ro tar las su a v e s
llores; con su v en id a, el cleJo se apacigua y uno b rillan te luz se esp arc e por
los aires. Al p rim e r an u n cio d e la p rim a v era, las av es sie n te n p alp itar su co­
razón h en ch id o <le su fu erza-, los a n im a le s sa lv ajes aj¿ítanse 011 las pru d eras,
y la n atu raleza toda, itnprennadfi d e su deliciosa d u lzu ra, ardo en am oroso
<lesoo, Y en los m ares, en las m ontañas, en los rápidos ríos, cm los frondosos
rcliro s de los pajariNos y en las risu e ñ a s cam p iñ as, lodos los corazones r e ­
bosan de d u lce am or, y los sej es se m ultiplican» [Fragm ento del poem a del
gran escrito r ro m an o , citado por Paiús. en su m en cio n ad a obra, pág, 200)’.
Milo (auliíma Mélos, p<Tlenon>nli» ni "Hipo ílc» las Cr-
c h u lu s oh f*I in u r 1Cjío o *)„ Ja ¡ in q u in ó I ' r u í i f i ;) p n r a su

l i ’- - Í S — V i ' r i H x lie M i l u ¡ M i : s ( ‘ i> t i I ' I 1 n i i v i T ) .

aMusof) del l.ouvre riumle sr rim serv». Xucsl.ro #ryba<lo


iiuin. .¿H ropiv.senla esa j m i n i \ i1Josci o b r a tío a r l e, qtio
p or s u s porlK-oionos., p or la s e r e n a y ccisi.fi mcijt‘SUul
del conjunto, es m uy difícil clasificarla en una época y
en una escuela.—En el Museo nacional de Madrid con­
sérvase otra V enust m uy parecida á la de Milo y de ex­
celente escuela tam bién.—En Viena se guarda una
adm irable cabeza descubierta en Tralles y conocida con
el nom bre de Venus de T ralles , que en perfecciones y
serena y m agnífica belleza, puede com pararse con la
cabeza de la Venus de Milo. Por últim o, en el Museo de
Atenas hay otra Venus A fro d ita , que se considera nota­
ble reproducción de un origina! que recuerda la Venus
G enitriz, Fué descubierta en 188(5 en Epidauro.
La Victoria de Sam otracia, guárdase en el Museo del
Louvre* El cónsul francés Mr. Charnpoiseau la descubrió
en 1863, com pletando tan herm oso hallazgo en 1879 con
el basam ento, que figura la proa de un barco. G racias
á las m onedas de Demetrio Poliorcetes, se ha podido
identificar y re sta u ra r tan herm osa obra de arle. Hay
críticos que desde luego la atribuyen á Scopas, fu n d án ­
dose en que fué esculpida en 306 antes de J. C. para
conm em orar la victoria de Dem etrio y su padre Antígo-
no sobre Ptolomeo, que perdió ante Salarnina m ás de
cien barcos de transporte, ciento veinte naves, y [ocho
m il soldados.—La estátua es de adm irable belleza y de
la más fina y elegante factura. De pie sobre la proa de
u n barco, con grandes alas abiertas, cubierto el cuerpo
con ancha túnica que flota como si fuese fina tela, tenía
en la m ano derecha la trom pa de la Fam a y en la iz­
quierda u n trofeo alegórico á la batalla (1). París, dice de
la Victoria, que clasifica en la escuela de Scopas y Pra-
xiteles: «Fuerza es confesar que hay en estos paños tal
grandeza, tal libertad de invención, tal atrevim iento y
habilidad técnica, como no existen en el Iris del P ar­

tí) La Victoria no tiene, cabeza ni brazos y las alas están incóm platas,
p ero el h erm o so rcslo h allad o por C harnpoiseau es suficiente, para p en e­
tra rs e d el m érito artístico de esín esctillu ra.
— 87 —
ten ó n ..... » (obra ciL, pág. 286); pero es lo cierto que no
hay dalos bastantes para a trib u ir á ninguno de los dos
grandes escultores tan bella estatua (G rabado nú­
mero 29.)

Pig. 29,— Victoria <lc Sam o Inicio (M useo d el Louvrf\).

Praxiteles, contem poráneo do Scopas, era hijo del es­


cultor Ceíicodoto. Él fué, quien por vez prim era, repre­
sentó la complela desnudez fem enina no in ten tad a por
los grandes artistas del siglo v, pues las únicas referen ­
cias que respecto de esa desnudez hay, es la alusión de
Sófocles en las Traquinianas (1) y la noticia de que en el
pedestal del Jú p ite r Olímpico de Fidias, en Olimpia, se

(1) Ti'DgetlIu, cuyo asnillo es la m u e rte y apoteosis de Hércules.


— 88 —
esculpió u n a Venus desnuda saliendo de las olas del
m ar.
La Afrodita de Praxiteles, llam ada Venus de Cnido, está

Fjg. 30.—Venus de Médicia (Imilación de la dfc Cuido).—Musco de Floreacíu-

com pletam ente desnuda y de ella son cópias, m ás ó m e­


nos auténticas la llam ada de Médicis (grabado núm . 30),
la de M unich, quizá la que m ás se acerca al original, la
— 89 —
Capitalina, la del Vaticano y la Borghesse. La m oneda
de bronce, cuyo reverso reproduce el grabado núm . 31,
representa esa Afrodita famosa, para la que se cree sir­
vió de modelo al a rtista la herm osa cortesana F ryné, su
am ante (1).—Los poetas y es­
critores griegos h ab lan con en­
tusiasm o de esa Venus, cuyas
perfecciones, «cuya m irada h ú ­
meda», como dice Luciano,
eran el encanto de los adm ira­
dores de la belleza plástica, en­
tre los cuales se cuenta u n jo ­
ven, que concibió por la está- f¡r. ai.-Afrodita docnido <Ke-
tua el m ás insensato y loco de verso (lGuna moneda con ta
, , ellgie de P lantillo).
los amores m u n d a n o s.— b n a
herm osa cabeza de bronce hallada en A rm enia y que se
conserva en el Museo británico, es quizá, como opina Ra-
yet, la imagen en que m ejor se reúnen las perfecciones
de la Venus Afrodita, cuyo tipo quiso fijar Praxiteles.
Tam bién esculpió el artista m uy notables Eros y fau­
nos, de los cuales reproducim os el m ás elogiado, au n
por el mismo artista. por las perfecciones de un vivo
realism o (grabado núm . 32); varios Apolos, grabado
núm ero 33 (2) y un adm irable Mercurio jugando con
Baco (los restos im portantísim os de este grupo que vió
Pausanias, se han hallado en Olimpia en 1877), no m enos
realista que el Fauno, y que Paris conceptúa j un lam e n-

(D Frynó, la T ospiana. ten ía un cu erp o tan coi l e d a m e n te form ado, quo


lo s pintores y esc u lto re s la so licitaro n com o m odelo, rin d ié n d o la u n alecto
tal. q u e hir.n p u d iera H um arse ad o ració n . P ra x ile lo s fué su p red ilecto ; y el
o ra d o r liip ú rid cs iiuo la salvó ríe un proceso m o strán d o la d e s n u d a un te los
ju e c e s y ol pintor A peles, fueron tam bién su s am an tes. Llegó á r e u n ir tantus
riq u ezas quo so ofreció á reedificar T ahas, sie m p re que so grab ara la sig u ien ­
te Inscripción: «Tebas destruida p o r A lejandro y reed/JIcada p o r
Ff'r/nó.»
(2) Kl Apolo q u e re p re se n ta el grabado n .° 33 03 q u izá copia d e a lg u n o
d e Los Apolos do P rax ilcles.
— 90 —
te con el Céfiro de Fidias, como «las dos cum bres que
dom inan toda la escultura griega» (Obra cit., pág. 281).
Como se vé, Praxileles fué el escultor de las divinidades

y de los m itos del am or; de sus cinceles brotó la volup­


tuosidad engendradora del afem inam iento y del sensua­
lismo que vino después.
— 91 —

De algunos de los discípulos de Scopas y P raxiteles sea»


tal vez, obra la notable estátua de la diosa venerable De-
m eter descubierta en Cnido, en 1858, y enviada al Museo

británico por M. Newlon. «La diosa está sentada, dice


D uruy, y el velo que le cubre la cabeza acentúa m ás la
expresión m elancólica de su rostro. Es el tipo de la De-
- 92 —
m eter afligida, que se ha cansado inútilm ente buscando
á su hijo» (Obra cit,, nota l . ft de la pág. 373, tomo III),
P arís dice que es una especie de M ater dólw osa pagana^
tal es la m agnitud, la angustia, el dolor solem ne y grave
que su herm oso rostro revela.
Lisippo, de Sicyone, form a él solo un estilo ó escuela
artística, independiente de Scopas y Praxiteles, sus con­
tem poráneos; al menos así lo proclam aban él y sus ad­
m iradores, au n q u e en realidad sea su obra continua­
ción de la de Scopas, cuya influencia—en las esculturas,
copias de los originales, pues de Lisippo nada se conser­
va auténtico—no es posible desconocer.
De gran fam a gozó el artista; Horacio y Plinio m en­
cionan u n decreto de A lejandro, por el cual sólo se
autoriza á Lisippo á esculpir la im agen de aquel en
bronce, y.Propercio, hablando cu sus versos del escul­
tor, dice:
Gloria Lysippost animosa effingere signa...

Lisippo, fué tam bién atrevido reform ador de las reglas


y cánones de la escultura griega y el prim ero que es­
culpió las e státu as-retrato s. El canon de Policletes fué
abolido, y Plinio dice que las figuras resu ltab an m ás es­
beltas prolongando el cuerpo y am inorando el tam año
de la cabeza. Según ‘W inkelm am , las m edidas del cuer­
po hum ano se buscaron en el pie; D uruy dice que Li­
sippo daba «al cuerpo diez longitudes de cabeza, con lo
cual no se conseguía el efecto buscado, como lo prueba
el Pensieroso. de Florencia, cuyo cuello es dem asiado
largo y la cabeza excesivam ente pequeña...» (Obra cit.,
pág. 105, tomo III).
A tribúyense á Lisippo más de cien estátuas, pero no
se conoce ninguna auténtica. El atleta que se limpia el
brazo con el stry g ilo , es una excelente copia del original
en bronce; el Hércules Farnesio, es copia así mismo, y
m enos afortunada que aquella; el célebre torso de Bel-
— <w —

vedere (grabado núui. :*4) créese inspirado 011 el H ércu­


les sédenle, que reproducen las m onedas de ai|uel tiem-

1'ÍJÍ. •i-.—■J im-*o de' ] 5í'I V f i l i ' í ' ( A I . i m ' í i cU'l V . i l j . v n t i '

po. SupúnBíise suvhs U m b íéii las osUUuas del ^ran. Uá-


sico Sófocles g r a b a d o ímin. 'Sii) que se conserva en el
Museo de L e ln m y que Un* descubierta en T e n a c illa , \
lu del poela Menandvo (grabado núm.

J-’ jíff. « i ’ i . — S ( j f i u ' : l l ' > i . M i i r ü u d o l V í i I m . M U ' i ) .

UsippcK 1ti.y o gran núm ero de discípulos é imiladore.s


en Loda 3u Grecia. Sus tres hijos Duippos. Uoedas y Tisi-
— 95 —
erales, Toinis, Euliquides y Cares de Liados, el autor del
c é le b r e Coloso de Rodas de 70 codos de altura (unos 33
metros), que representaba á Apolo, y cuyos restos, des­
pués de 896 años, el 672
-de J. C,, refieren los auto­
res antiguos, que se ven­
dieron á un ju d ío y pe­
saron 7.200 quintales de
bronce. Plinio que la viú
ya derribada por un gran­
de- tem blor de tierra, dice
que pocos hom bres pue­
den abarcar el dedo pulgar
del coloso y que los de­
más dedos son más altos
que cualquiera estátua.—
Los rodios recogieron di­
nero en abundancia para
volver á erigir la esta­
tua, pero esto no se llevó F íjí. 36.—M entíntiro (M u seo üel

á cabo.
Lisippo y sus discípulos, representan el arle griego al
com ienzo de la decadencia. Como dice París, «es digno
de censura por haber aficionado á sus discípulos á lo
extraordinario, que suele ser casi siempre sinónim o de
lo falso» (Obra cit., pág. 298).— Desde Fidias á Lisippo,
la escala descendente es m uy acentuada, á pesar de las
energías y severidades de Policletes y Scopas, y de la
gracia y artística voluptuosidad de Praxiteles, el escul­
tor de los adolescentes y de las bellas cortesanas.
E.—Decadencia,

Su ceso s q u e co in cid iero n con la d e cad e n cia artística do G recia.—E scu elas
d e d ecad e n cia: Pérgam o, Kodes y T rille s .—R esum en.

La decadencia de las artes y las letras á fines del si­


glo 7v, convienen perfectam ente con el terrible estado á
q ue las guerras exteriores é intestinas h ab ían conduci­
do á aquel país, cuya especialísim a íisonomía hemos-
tratado de reflejar en este estudio. En 315, Antígono
dom inaba en el Asia m acedónica; el sanguinario y am ­
bicioso Casandro en casi toda la Grecia y la M acedonia,
y la perseguida fam ilia de Alejandro, habíase refugiado.
—después de la dram ática m uerte de Olimpias, á m anos
de sus parientes, ya que los soldados, poseídos de vene­
ración y respeto no se atrevieron á asesinarla—en A ca-
ya, Sicyone y CorinLo. Desde 315 á 311, u n a guerra san ­
grienta destruyó poblaciones, sem bró la desolación por
todas partes. El cansancio, m ás bien que las victorias,
trajo la paz, quedando la Grecia dividida en tres reinos
ó grandes agrupaciones; pero aquella tregua no estorbó
la m uerte violenta de los herederos de Alejandro (311-
308), que, como dice D uruy «la paz era tan fecunda en
crím enes como la guerra.» (Obra cit. t. III, pág. 272), ni
el resultado fatal de u n a sucesión de hechos reprobables
que dem uestran el decaim iento de la raza y la perver­
sidad y la inm oralidad de las costum bres. No caben en
esta necesaria digresión ni aun los m ás sucintos rasgos
de tan triste cuadro.
Sin em bargo, en toda esa época se desarrolló el arte
escultórico en la form a que hem os relatado en el ante­
rior párrafo, ]o cual dem uestra cuanto valía aquel p u e -
— 97 —
blo, que aun todavía m ás decadente (1), h ab ía de dar,
m ucho inás tarde, como modelos á Roma sus artes, sus
ciencias y sus letras, ei) cam bio de 3a paz y el reposo
que necesitaban.
Como enlace con el período á q u e corresponde el m en­
cionado parágrafo, vam os á dar sucinta relación de las
tres principales escuelas, Pérgam o, Rodas y Tralles, que
se desarrollaron enfáticas y pretenciosas, como últim os
resplandores del genio helénico.
P é r g a m o . — M odernas escavaciones llevadas á cabo,
recientem ente (en 1881 y 1882), por Alem ania en aquella
ciudad, cabeza de un pequeño reino en 283, se h an des­
cubierto los in teresan tes restos de u n m agniíico alta r
elevado á Jú p ite r y á Atenea (197-159) en recuerdo de
una victoria sobre los galos. Los relieves de los b asa­
m entos, de los frisos y de la escalera se conservan, en
parte, en el Museo de Berlín; representan la lucha del
dios y la diosa con los gigantes y son de carácter efectis­
ta, aunque de herm osa y valiente factura y de u n a exa­
gerada expresión realista.
Del propio defecto adolecen, au n q u e son m ás delica­
das, las estatuas del galo dándose la m uerte por no ser
esclavo (villa Ludovici) y la del herido y m oribundo
(Museo del Capitolio), que rep resen ta nuestro grabado
iHirn. 37, acaso original y u na de las m ás in teresan tes
de esta escuela.
Cítanse entre los escultores de Pérgam o, Isigonos.
Phyrom acleos, Stratúnikos y Antígono, autor, el últim o,
de un tratado de escultura. Esta escuela, fué la que m ás
directam ente influyó en el arte escultórico rom ano.
R odas.— La ú n ic a obra q u e se con o ce para ca ra cteri­
zar esa escu ela , es el grupo de L aocon te, hallado en Ro-

(1) Cuando por ejem plo, presa de la p ertu rb ac ió n m ás h o rre n d a , c o n s e n -


tía que. FiIJpo ro m p iera en Atica las e sta tu a s, Utóspuós do. h a b e rla s d errib ad o ,
y en T tierm ns q u em ase el tem plo y destrozara 2,000 e s c u ltu ra s (V éanse T : t o
L idio y Poliiuo .

7_n-
— ÜN —

?nii o.ii 1->00 í'&i’ íi bailo n u m . W ) y q u e so c o n s e r v a en el


Museo de] Valicam». d e s p u é s de 1i¿«Ijlt e s l a d o l e m p o r a l -
imen lo c u el di». París. d o n d e Na p o l eó n 1 lo c u i i du j <».

P li ai o el viejo., dijo rjuí.'í psr.ulpiorui}. osl o i;rup<> A y e -


s a n d r o . A.poluduru y A Li^jh.hIcji'*». é kizu u u ^ rundo e l ogi o
de; la obr a. Miguel An&el se nci;ó á r e s Umm rio, puro
s i e m p r e se lia c o n s i d e r a d o esa o b r a <*■>inu una de las
niás a o l a b l us de la use ul l un j c lási ca. '.Ksle. $*rupu,— dice
el ilustre a r q u e ó l o g o Ca s t e l l ano s . — se c o m p o n e íL*::- Iros
— !M) —

í ig ur a> p r i n c i p a l e s : L a o e o n U 1. p a d r e y s u s d o s hi j o s, r o ­
d e a d o s p o r dns g r a n d e s s e r p i e n t e s . El d o l o r e n loda s u
i‘i e . s U ’i. d i v i n a m e n t e p i u l a d o t a n t o en las f a c c i o n e s
de l a s l i s u r a s , c u a n t o e n la c r i s p a ci ó i i de los m ú s c u l o s

I’íl;. :íS. — L, ¡i i >i.*i j 111«- v s u s liiji.i.» (M iim !o <U‘.l V,il jr;i n<>,.

dtd c u e r p o . p a r t í c u l a m í e n l e e n la f ig ur a do L a u c ó n U \. .
La m á s i n e r t e ex. pr esión de d o l o r u n i d a á la m a y o r n o ­
bl e za e n las í r m n a s . s on las r ú a lidf.ules q u e c o n s t i t u y e n
e.¡ e x t r a o r d i n a r i o m é r i t o do ésta, o b r a m a e s t r a . . . / - (A.K-
^ i eot .o o í a . y a cil. t. 11J. oO y 51).
Jislo. o p i n i ó n . q u e h e m o s e x t r a c t a d o d e t a n i n t e r e s a n -
— 100 —
te libro,—que á pesar de estar escrito en la prim era
m itad de este siglo, revela la gran erudición de su a u to r
y mucho conocim iento de la crítica de artes que en
aquella época com enzaba á desarrollarse en todos los
países,—dem uestra lo arraigado que en tre a rtistas y
críticos estaba todavía la opinión de Plinio, sostenida á
comienzos del siglo por el ilustre W inckelm ann. Des­
pués, el crítico y poeta alem án Lessing, escogió el Lao-
conte como base de u n estudio notabilísim o acerca de
las bellas artes, su naturaleza y lím ites.
Todo ello ha dado gran fam a al grupo, que, á p e sa r
de todo, de la sublim e expresión de las figuras, revela>
en el conjunto, el efectismo y la afectación de la deca­
dencia; en la factura, en los rasgos principales, falta de-
expontaneidad y franqueza,—P arís supone con m uy
acertado criterio, que esta obra corresponde á mediados-
del siglo ii antes de J. G.
T r a lle s .—Un grupo, tam bién, y descubierto en el
siglo xvi (1546-47) en Roma, como el Laoconte, el llam a­
do Toro Farneüo (gra­
bado núm . 39), sirve
p ara caracterizar la es­
cuela ó estilo de T ra­
lles. Este grupo m uy
elogiado como el de
Laoconte, fué descu­
bierto en las term as de
C aracalla (1546 ó 1547)
y restaurado por J u a n
B autista de la Porta.
Estuvo colocado en el
palacio Farnesio, to -
Fig. Ü9.—Toro F a r a d i o [Museo d e Ñ ipóla*). p o r es ta c a u s a

el nom bre con que es conocido, y después trasladósele


al museo de Ñapóles donde se halla desde 1786.
R epresenta el suplicio de D irke, la hija de Antiope, á
— 101 —
f ilie n sus herm anos Amphion y Zetlios se disponen á
a ta r al cuerpo de un toro, á fin de que la hija, que h a
ofendido á su m adre, pague con tan horrenda m uerte la
grave falta com etida. La terrible escena se desarrolla en
u n a ab ru p ta roca para d ar al grupo, seguram ente, for­
m a piram idal y sim étrica, pues no tiene determ inado
punto de vista y por lodos lados presenta harm ónica
agrupación de figuras y com ponentes del cuadro.
Los defectos de esta obra son m uchos, pero, en reali­
dad, los am inora el carácter efectista del conjunto. Se­
gún Plinio, los autores de este grupo fueron Apolonio y
Taurisco de Tralles.

La escultura propiam ente griega, term ina en el deca­


dente período que acabam os de describir. En Rodas y
Tralles, en p articular, se acentúa de modo m ás visible
la decadencia del gran arle de Fidias y sus discípulos.
«Mirando atentam ente estas dos obras. (1)—diceB ayet—
percíbese que los escultores que las hicieron eran m uy
tranquilos, que buscaron lenta, penosam ente, según
reglas estudiadas, cómo debían expresar, este el p a ro ­
xismo de dolor de Laocoonte, aquél el paroxismo de
cólera de Anfión y de Zethos. En ningún in stan te se
hallaron agitados por una emoción sincera; no cesaron
de pensar en el público y en el efecto que h ab ían de
producir sobre él» (Cita de B a y e t en su IlistM'ia, del
arte, pág. 74).
Como resum en de cuanto dejam os exptieslo, hay que
reconocer, que la escultura griega es tan adm irable­
m ente herm osa, reúne ta n ta s bellezas y perfecciones,
que su decadencia corresponde á su largo período de
esplendor; cae, sí, pero aun con m éritos b astan tes para
ser estudiada como modelo en Rom a pagana, é -im itada
con verdadera veneración en la época del R enacim iento.

íl) Los srrupos ele Laoconte y o 17'oro Farnesio.


— 102 -

F.—C a r a c t e r e s de la escultura g r ie g a .

Conclusión.

P rin c ip a le s rasgos q u e caracterizan cada p eriodo histórico en 5a Escultura-


g rieg a.—E státu as y re lie v e s b re líe o s .—K anachos y su estilo de tran sició n .—
F idias y el a rle bello .—Los estilos p o ste rio res y la d eca d e n c ia —C onclusión.

A unque hem os tratado de caracterizar, en lo posible,,


cada uno de los periodos de la escultura griega, expli­
cando las m isteriosas relaciones que unen el arte arcai­
co con la escultura antigua de los pueblos de Oriente; el
período de transición con aquellos, como antecedente, y
con el bello estilo de Fidias y sus discípulos; a u n q u e
quedan hechas b astantes referencias al canon, enérgico-
y severo, de Policletes y á la gracia y voluptuosidad de
P raxiteles, que originaron las escuelas decadentes de-
Lisippo y de los escultores de Pérgam o, Rodas y Tralles,
á modo de resum en hemos de agrupar aquí los principa­
les rasgos que caracterizan cada período, para term in a r
el estudio de la escultura griega, con el análisis de las
figuras, los grupos y los relieves.
Las rígidas divinidades del arte arcaico, au n las q u e
se consideran como prehistóricas ó protohistóricas, pro­
cedentes, por ejemplo, de las excavaciones de Mycenas,
tienen un sello m isterioso que las acerca á las escultu­
ras del período de transición y aun á las de la edad clá­
sica (1). El p c r jil griego, sino puede apreciarse en las

(I) ..... «en las figuras y b u sto s cn co n lrm lo s (en M ycenas), 1c m ism o los
m ás toscos qu e los q u e están m ejo r hcclios, todas las cabezas tien en el perfil
q u e llam am os griego, y d e aq u í se d e d u c e q u e todos los griegos de la edad
c lásica e ra n d e s c e n d ie n te s de los q u e cro aro n la civilización m ic e n a ,.....
( M a r q u é s d e l a F u e n s a n t a d e l V a l l e , Disc. de re c c p . en lo R . Acad. d e la
H js t—1893—p ég . 2t>. ed. d e C órdolja: ya ciL.)
— 103 —
A rtem isas de Délos, es indiscutible en la A tena arcaica
del E recteon, según puede com probarse en nuestros
grabados que anteceden.
En general, ya lo hem os dicho, las fonnas de las esta­
tu as arcaicas son de una sencillez ruda y sin m ovim ien­
to, de una sim plicidad extrem adas, y revelan escasos
conocim ientos anatóm icos en sus autores. En cambio,
los relieves de ese período representan u n verdadero
progreso, com parados con los prim itivos, en donde el
procedim iento em pleado por el artista es curiosísim o,
pues se reducía al dibujo de las figuras en una superfi­
cie y á hacerlas visibles ahondando los contornos traza­
dos. Así están esculpidas las lam osas estelas fu n erarias
de Mycenas.—Los relieves arcaicos, no sólo revelan otros
conocim ientos en los a rtistas que desbastaron la piedra
p ara hacer que las figuras de los relieves sobresalieran,
sino que presentan ya, de un modo determ inado y con­
creto, eí modelado de las figuras y objetos de la compo­
sición. Sin em bargo de esos adelantos, los rostros de las
figuras, colocadas casi siem pre de perfil, tienen los ojos
de frente. Este dato curiosísimo, puede com probarse en
las estelas y relieves arcaicos de que hay buenas repro­
ducciones en los Museos y en los m uchos grabados que
ya se conocen de esas antiguas obras de arte.
El estilo de transición, representado porK anachos, los
escultores de Egina y los dem ás precursores de Fidias y
de sus discípulos é im itadores, es la rotura de todas las
rutinas que se oponían al desarrollo del arte. R ealm en­
te, la estátua, lo mismo que el grupo y el relieve, dan
u n paso de gigante y los personajes tienen vida y movi­
m iento, aunque poquísim a expresión; las agrupaciones
se hacen artísticam ente y los relieves son dignos de de­
tenido estudio. El único rasgo expresivo de los rostros de
las figuras es la sonrisa, llam ada eginéíica , porque es
propia del estilo de Egina. «Esta sonrisa—dice Mr. Heu-
zey—es puram ente u n a de esas rnodas caprichosas y
— 104 —
afectadas, con las cuales creen los artistas acrecentar La
belleza h u m ana. En ella veo una ten tativ a de expresión,
relacionada con el p ujante y original esfuerzo de las an ­
tiguas escuelas griegas, para anim ar la fisonomía. Des­
pués dé hab er levantado el artista los lím ites de la boca
por medio de u n a sonrisa acentuada, observa que el
equilibrio de las facciones h a desaparecido, y obedecien­
do á una sencilla ley de paralelismo,, aplica á los ojos el
misino principio de oblicuidad, esforzándose en hacerles
sonreír al igual que los labios...» (Cita de P auís, en su
m encionado libro, págs. 170 y 171).
Desde Fidias, la estatua, el grupo y el relieve, adquie­
ren la suprem a belleza que h a colocado al arte escultó­
rico griego, en las sublim es a ltu ras de lo clásico. Fidias,
supo u n ir á la severidad y grandeza del espíritu dórico,
la finura, la gracia y la delicadeza jónicas, y las divini­
dades que esculpió su m aravilloso cincel tuvieron la m a­
jestad de los dioses; desapareciendo la rigidez y la in ­
m ovilidad, con que se pretendía caracterizar esas divi­
nidades en el periodo arcaico (1).
A la estátua, trozo de m árm ol ó de bronce, aislado en
su pedestal, «no se le puede d ar u n gesto dem asiado ve­
hem ente,—como h a dicho T aine,—ni u n a expresión de­
m asiado apasionada, como acontece en la p in tu ra ó se
acepta en el bajo relieve; porque el personaje resu ltaría
afectado, forzado, p a ra hacer efecto... Por otra parte,
n n a estátua es sólida, su tono y sus m iem bros pesan, se
puede dar vueltas en torno de ella: el espectador tiene
conciencia de su m asa m aterial: por regla general, la
estátua está desnuda ó casi o fíh u d a . La estatuaria, se
vé, por consiguiente, obligada á dar al tronco y á los

(I) «Para Fidias se rá un h o n o r e te rn o h a b e r roto d e fin itiv a m e n te c o a <i


a rte hierático cu y a inlluem sia se reco n o ce to d av ía e n la* h e rm o sas estatu as
d e Kgina, de cu erp o s ad m ira b le m e n te estudiado.-*, p e ro sin vida, y en cu y o s
se m b la n te s se o b se rv a la mism ji so n risa im b écil, hasta en el dolor y la m u e r­
te.» {Duauv, obra cit. T. 11, páy. 2:>7.)
— 105 —
m iem bros una' im portancia igual á la de la cabeza y á
am ar la vida m aterial Lauto como la vida m o ra l,,» (Obra
cit., págs, 167 y 168).
Esla es, precisam ente, la adm irable obra de Fidias.
Las estátuas no son copia servil dé la naturaleza, sino
la naturaleza idealizada. «Cuando Fidias creaba su J ú ­
p iter ó su M inerva,—dice Cicerón—no tom aba modelo;
2>ero tenía en el alm a un tipo superior de belleza que su
m irada veía interiorm ente, y que su m ano reproducía»
(Orator, 2).—El gran a rtista no sólo ennobleció la esta­
tua, sino que díó nuevo carácter á los grupos, según se
observa en los frontones y en el friso del P artcnón, y
creó, puede decirse, el bajo relieve, expresión adm ira­
ble de la escuela escultórica del insigne m aestro.
Ya hemos explicado antes lo que oran las estátuas
criselefantinas. Siete de ellas hizo Fidias, y tam bién
veintitrés de bronce y tres de m árm ol: pues el inolvida­
ble m aestro, como Policletes y otros posteriores, prefi­
rieron el bronce al m árm ol-para los héroes y vencedores,
y para las divinidades el oro y el m arfil, como más ricos
y propios de los dioses, á los cuales, siguiendo el ejem ­
plo del Oriente, dábanse proporciones m ayores que á
los m ortales-(1).
Según las indicaciones de Platón, corroboradas des­
pués en las obras de Plinio y Q uintiniano, dábase á las
e státu as de m árm ol cierto color que las hacía m ás’agra­
dables á la vista y las preservaba de la intem perie. Que
hubo estátuas policrom adas con exageración, parece
indudable, puesto que el. prim ero de aquellos .autores,
dice, así textualm ente: «Si estuviéram os pintando u n a
(i) Homero, en su obra inmortal, reviste á sus d ioses (le grandes propor­
cio n es y do cualidades excep ciu n u les sobro los hum anos [Iliada).—En
tiempos de P ericles. el sentim iento religioso dominaba aún á la Grecia, y he
aquí por que se em pleaban en sus rep resen taciones artísticos los más ricos
m ateriales y las más costosas vestiduras. La Minerva del Partenón según
Tucididcs (11, 13) estaba culilerla de oro, por valor de 40 talentos de oro
(20 6 m illones de pesetas.)
— 105 —
estatua y un crítico nos censurara porque no em pleába­
mos los más herm osos colores... contestaríam os al im ­
pertinente: No te imagines que se han de pintar los ojos
tan bellos que dejen de ser ojos; y lo que digo de esta
parte del cuerpo debe de aplicarse á las otras (RepubLy
IV, initio.— Cita de Duruy, en. su obra mencionada,,
t. II, pág. 258).
Pudiéramos com pletar este resúm en, con el estudio
hecho por Manjarrés en su Historia de la escultura*
acerca de cóm o trataron los escultores griegos las diver­
sas partes del cuerpo hum ano (págs. 32-40); pero ya he­
mos dicho respecto de este asunto lo suficiente, y en
prim er lugar, que, com o dejamos consignado, ia m ayor
parte de las obras escultóricas con las cuales está hecho
ese estudio son copias más ó menos auténticas de los
originales griegos, y, por lo tanto, no tiene la im portan­
cia que parece. Son, sin em bargo, de gran interés por
lo que toca á este asunto las noticias que hemos consig­
nado referente al canon de Policletes, y á ideas nuevas
de Lisippo, rechazando las justas proporciones que aquel
dió á las estatuas de personajes hum anos.

Y hemos terminado el estudio de la E s c u l t u r a , g r i e g a ,


que si en la patria de Fidias y Scopas no pudo sobrevi­
vir al espantoso desastre que hizo á la Grecia tributaria
de Rom a, se trasplantó en esta, en los tiem pos de la R e­
pública, tom ando grande increm ento después en la
época del Im perio, para venir más tarde, ya en las Eda­
des modernas, á producir esa grandiosa revolución ar­
tística que se llamó el R enacim iento.
III
Roma.

A.— P r e l i m i n a r e s .

A rle e lr u s c o ó t i r r c n o — Su in flu e n c ia e n e l arte r o m a n o — R u d e z » d e lo s


p rim e ro s r o m a n o s .—I n lliie n cia d e tfrecia y sus a rles e n R o m a .— D iv isió n d e
e s tu d io e n tres p e r ío d o s .

«De la m ism a manera que el mar recibe las aguas de


todos los ríos,— decía el retórico Aristides— así el imperio
romano recibe y guarda todas’ las naciones.»
Grecia, había dado á Rom a su primera cultura por
conducto del pueblo etrusco ó tirreno, que á causa de
las fabulosas ganancias que realizaba en su tráfico con
los griegos, se aficionó al lujo y á la producción de in­
dustrias artísticas prim ero, y de verdaderas obras de
arte después, aunque se estacionara en los prim itivos
estilos del pueblo helénico, por lo que las artes etruscas
adquirieron un carácter especialísim o de pesadez y
rutina.
«La escultura en piedra,— dice H erzberg—fué m enos
cultivada: los restos que de ella se conservan, tales
com o sarcófagos con las figuras de los m uertos, esculpi­
das en la cubierta, los relieves en los lados anteriores y
en las superficies laterales, y las cajitas para guardar
— 108 —
las cenizas, tallad as por regla general en alabastro y
adornadas artísticam ente, pertenecen en su m ayor par­
te á los períodos posteriores del a rte etrusco» (Grecia y
Roma, pág. 162).
Las necrópolis de Cervetri, Yulci, Chiusi, Corneto, e t­
cétera, h an revelado sus inm ensos tesoros de verdadera
im portancia para la historia del arte, pues los objetos y
obras de escultura en que se reproducen anim ales, m i­
tos divinos ó escenas de la vida h u m an a son de interés,
por su carácter ya oriental ó griego, bien etrusco, y m a­
nifiestan u n a tendencia hacia la originalidad m ás ó m e­
nos influida por aquellos estilos. El ciste de Pretesne, el
sarcófago en form a de diván donde están recortadas dos
figuras, u n a de m u je r y otra de hom bre, con ser de ca­
rácter etrusco, recuerda los banquetes fúnebres de las
antiguas estelas áticas. (Ese sarcófago encontrado en
Coere, guárdase en el Museo del Louvre).
E tru ria y su arte influyeron incuestionablem ente en
Rom a, donde aún se guarda, en el palacio del Conser­
vatorio del Capitolio, la loba de bronce que hicieron los
escultores etruscos en 296 antes de J. C. por encargo de
los ediles Cneo y Quinto Ogulnio, para adornar la higue­
ra sum inal del Palatino.
Hemos estudiado los orígenes del arte en Rom a en el
tomo I de esta obra (págs. 131-138) y en los anteriores
capítulos de este tomo, en que se tra ta de los precurso­
res del arte clásico, etc., pero aún hem os de insistir res­
pecto de algún punto especialísim o de la escultura.
Como épocas de guerras intestinas y exteriores, todo
el lapso de tiem po que Roma invirtió en desarrollar su
poder, hasta las grandes conquistas del ano 140, fueron
escasísim as en desarrollo artístico. Además, como en el
citado estudio p relim inar á la A rquitectura romana h e ­
mos consignado, hay que te n e r en cu en ta la rudeza in­
vencible de los prim eros rom anos y su tenaz oposición
á las bellas artes, que se consideraron como enem igas
— 109 —
las de Grecia y como innoble y deshonroso cultivarlas
(Tomo I, págs. 136 y 137).
Dos lápidas sepulcrales, m uy anteriores al im perio,
revelan perfectam ente esa rudeza y la tosquedad é im ­
perfección de las obras escultóricas que se produjeron
en Rom a, h asta que el helenism o dominó á los artistas.
Consérvanse esas lápidas, una en el m useo de Bona y
otra en el de M aguncia, y representan, respectivam ente,
u n a estátua de un signífero ó porta estan d arte y el
triunfo de un rom ano á caballo, sobre un soldado ene­
migo de infantería.
París, en su citado libro (pág. 335), opina que «el genio
rom ano era dem asiado original y dom inante para no
im prim ir á sus huéspedes etruseos algo de su propio ca­
rácter; sus obras debieron hacerse m ás sencillas y aus­
teras,» pero en contra de esta hipótesis está el incues­
tionable hecho de que el arte rom ano, especialm ente la
escultura, no comenzó á ten er caracteres de verdadero
arte hasta que se consum aron los despojos de las ciuda^
des griegas y la absorción de la Grecia por la orgullosa.
Roma, adonde se trasladaron los escultores griegos que
tra ta b a n de re sta u ra r los estilos de Praxiteles, Scopas y
Lisippo, y que fueron los m aestros de los escultores ro­
manos; éstos siguieron á aquéllos en la técnica, en el
carácter y aun en la poética ó realista significación, se­
gún los casos, de toda la ^estatuaria. Como ha dicho el
inolvidable Tubino, «es la escultura rom ana u n a crisis:
su fondo procede de Grecia, los accidentes responden á
influencias m últiples» (Obra cit. pág. 39).

Dividiremos el estudio de R oma, en la forma siguiente:


E s t il o s g r ie g o s .
La escultura rom ana.

D ecadencia .
— 110 —

B »— E s t il o s g r ie g o s .

Las estatuas y los escu ltores griegos cu Roma.—Reproducción de aquéllas


—Rstilo greco-rom ano.—Kl eclecticism o artístico.—La estatuaria greco-roma*
na fuera de Italia y en España.

Como partes com ponentes ile riquísim o botín, trasla­


dáronse á Roma las obras escultóricas griegas; estim á­
ronse prim ero en concepto de objetos de valor in trín se ­
co, pero no se tardó m ucho el día en que convertidos en
aficionados y coleccionistas los acum uladores de riq u e ­
zas, ad m iraran las obras de arte, considerándolas así, y
no como objetos de venta y de comercio. Entonces, los
últim os escultores de las escuelas griegas trab ajaro n
para Rom a y au n trasladaron su residencia á diversas
poblaciones de Italia, protegidos por los hom bres de Es­
tado y por los ricos ciudadanos que se h ab ían aficionado
á o rn am en tar sus casas y palacios con estátuas y relie­
ves, sin que pud ieran a ta ja r estos lujos ni las severas
censuras de Catón, ni las leyes su n tu a ria s con que se
intentó refrenarlos (1),
En los últim os tiempos de la R epública, la vista de
ta n ta s joyas artísticas y las im ilaciones que los esculto­
res griegos hacían de las obras m aestras de Fidias, Poli­
cletes, Scopas, Praxiteles y Lísippo, dieron por resultado
el nacim iento de u n estilo escultórico greco-rom ano,
que después, en tiem pos del Im perio, había de tom ar
ciertos caracteres originales para decaer rápidam ente.
Ese estilo greco-rom ano, llam ado así porque se pro­
dujo en Roma, no porque este aportase á él ningún ra s -

(f) v éa se el capítulo prelim inar de los Industrias suntuarias? T. 111 de


esta obra.
— 111 —
go peculiar del país, divídese y subdivídese en diferentes
ram as, lo cual se explica fácilmente, teniendo en cuenta
que los escultores griegos de la decadencia, pretendían
resta u ra r las tradiciones de los grandes maestros imi­
tándolos á lodos, pero sin ceñirse en absoluto á ninguna

Flg. 40.—Fauno Je ^ cn ip ey y .

de las escuelas que forman época en la historia de la


escultura helénica ( 1 ).
Este eclecticismo causó u n verdadero desorden, y no
sirvió para que de él surgiera u n estilo escultórico la Li­
li o, como el eclecticismo arquitectónico había producido
el estilo ú orden compuesto; y es que como ha dicho el
comentador español de la laureada H istoria de Roma

vi) Los grabados» núins. W á 12. reproducen varias de esas obras e c lé o


ticas á que nos referimos.
— 112 —
por Bertolini, «esos triunfos del poder reflexivo, esas
audacias del esfuerzo laborioso, esos brios de una vo­
luntad ansiosa de lo grande—excelsitudes reales del
hom bre que producen una impresión real de grandeza:
—eso es lo que ha puesto de su intimidad el romano en
el dominio de las artes pacííicas; eso es lo suyo; es una
nueva afirmación de los atribuios dom inantes en su

FJg. 41.—F auno cim b alista.

espíritu desde las prim eras edades, pero no una revela­


ción de atributos nuevos» {Ampliaciones al t. II, por don
José de Caso, pág. 373), y todo eso cabía en la creación
arquitectónica, pero no era bastante para que de ello
naciera un arte émulo del de Fidias, severo y m ajestuo­
so, ni aun como el de P raxilelesy Lisippo, bello, encan­
tador, á pesar de sus efectismos y voluptuosidades.
El convencionalismo y la voluptuosidad más sensual
dominan todas las imitaciones, más ó menos serviles,
— 113 —
que de las grandes obras de la escultura clásica se hacen
en Roma por los griegos y sus discípulos romanos.

Fjg. M .—Sileno y Naco.

La Venus de Médicis, firmada por Cleomenes (grabado


núm . 30 de este estudio), es imitación de la Vénus de
Cnido, como yo. dijimos en la pág. 88 de este tomo:pero no
— 114 —
im presiona. como la ile Mil»», por su aspeclo «le divinidad,
sino pur 1<i f i v s m i m v j u v e n t u d de su s en ca n tos de, mujer.

F ifí. W .— A |io lo d o J íe l v c d m v (Mus<‘ <> d e l Y ;il ¡1:1x110).

Kl Apolo de Belvedere (grabado núm . 4:¿), 110 llene


tirina; recuerdo, el eslilo de Scopas. pero es unn de esa s
— 115 —
obras que pueden citarse com o modelos, aunque nada
dicen ni producen ningún efecto. Hay reproducciones
de esta estatua en todas las escuelas de Bellas Artes,
aunque no se tenga de ella, ahora, el elevado concepto
que W inckelm ann y los que han seguido sus opiniones
■sostuvieron liasta hace poco tiempo (1).
El Marte Ludovici; el Gladiador Borghese, de Agasias
de Efeso (según otros esta estatua debe de llamarse el
«atleta carrerista»; los Centauros, de Papias y Aristeas,
y algunas oirás que fuera prolijo enumerar, presentan
reunida^, con más 6 m enos oportunidad y arte, las más
extrañas influencias, y es más, la fusión más original
de estilos, com o puede estudiarse en la Ariadna dormidor
(Museo del Vaticano: en el de Madrid hay una magnífica
reproducción en mármol). Túvose m ucho tiempo esta
estátua por la de Cleopatra, pero después se ha desvir­
tuado esta opinión. Esta estátua reúne á su gracia y su
belleza, hasta elem entales defectos en el plegado y com ­
plicación inútil de las vestiduras, con que está la figura
pudorosam ente cubierta.
En el interesante Museo arqueológico de Tarragona se
■conservan restos escultóricos de grande importancia
para el estudio de la estatuaria greco-rom ana, que se
desarrolló con gran vigor y lozanía, no solamente en Ita­
lia. sino en las naciones donde Rom a llegó á dom inar (2).

(1) N u estro ¡lu stra d o a r q u e ó lo g o IX B asilio S. C astella n os, cila o sla e s c u l ­


tura en su Arqueología <I8J-Í) c o m o «olra d o las estatuas m ás q u ie b re s p or
la p o rfe cc iú n d ot a rle» (T. III, pág. 52).— M a» jarres, la &trib u y e á S cop& s (ob ra
cit. pág. I**).)
(2) Es m u y in teresa n te el C atálogo ilu stra d o d el M u seo d e T a rra gon a q u e
r e c ie n te m e n te a ca b a d e p u b lic a r e l d ir e c to r d e a q u e l ce n tr o Sr. A rco y M o­
lin e r o .
— 116 —

C —L a kscl' l t u b a r o je a b a .

E lem en to s o rig in ario s de la E scu ltu ra ro m an a.—E státua d e A ugusto.—Es­


ta tu a s y b u sto s re tra to s .—Los re lie v e s y su c a rá c te r p e c u lia r.—La escultura-
ro m a n a en E sp añ a.

Dos elementos forman lo que puede llamarse E s c u l ­


tura r o m a n a ; las tradiciones etruscas, que nunca se

olvidaron en las bellas artes latinas, especialmente en


la A rquitectura, y las influencias griegas. I>e su estre­
cha unión, del refinamiento del lujo, que rápidam ente
candía en Roma, resultó ese estilo que se llama romano*
con más ó menos propiedad, y en el que la rudeza y el
vigor etruseos desaparecieron, sin dejar otros rasgos
que cierta varonil expresión que determ ina u n carácter
en las estátuas y bustos de esa época artística. Este ca­
rácter, puéde estudiarse, por ejemplo, en la estátua de
Augusto (grabado núm . 44), donde verdaderam ente se
unen la belleza artística y el realismo noble, severo y alti­
vo. Es la estátua del héroe, el retrato de un emperador; y
en ninguno de sus rasgos puede equivocarse con un
personaje mitológico, ni con u n noble vulgar de la o r-
gullosa Roma* Ese Augusto llamado del Vaticano, y que
se halló en-1863; las estátuas de La Fortuna y de Agri-
pina (Museo de Nápoles) y los muchos bustos que en el
Vaticano y en todos los Museos se conservan, caracteri­
zan ese estilo, que realm ente es lo que antes hemos
dicho, una desm em bración del arte griego; la acentua­
ción de la crisis que había de determ inar la completa
decadencia de la escultura clásica ( 1 ).

(I) Los g rab ad o s n úm s. 48, iO, VI y re p ro d u c e n tros está tu a s d e estilo s di­


fe re n te s y un sarcófago con notables relioveSjO braa q u e p ru eb an q u e siempre*
En las estátuas-retratos, y en los bustos, especialmen­
te, clasificados en este estilo, im pera una cualidad que

FJg. 44.—E statua de A ugusto (Museo ü<>! Vaticano).

avalora su mérito, el parecido con el original; parecido


de u n realismo tan perfecto, que el escultor, ni disimulo

•imperó e n tre los esc u lto re s ro m an o s el m ás com pleto y absolulo e c le c li-


■cismo, p u es com o es fúeil a d v e rlir hay en ellas rasgos de lodos los estilos
griegos.
— 118 —

los diílevlos de la persona reí,ralada, ni puso otro em p e ­


ño en su obra que, representar fielm ente en el m árm ol
ó el bronce la i¡el im agen de aquella. .Kl m ejor ejemplo
que puede citarse en com probación de esta teoría. es el

busto flasiticndo en el Museo de Nápoles com o retralu


fie Séneca, tratando del cual ha dicho París: «Kn los
m ejores tiem pos del arle griego, las obras realistas... no
aparentaban esta brutalidad c.am pie lam en le rom anav
{obra ciL pág. Con efecto, el realismo de ese b u s-
— 119 —
lo, fidelísimo retraln do ¡m ¡n v ía n a . que uada licuó rlt>
v en e r a b le , es *U* miu verdad lan eNageradciinenlc cíerla.
«juc*. resulta en f i ó l o modo repudríanle. Las reprodur-
'•iniií's nú veso del falso Séneca, abu n d an en las E scuelas

'Mi. - l l t T r u l i ’s

de B ella s A rles y c o n sid eram os inútil reproducirlo en


un grabado.
Un ras^o especial c u r a e le m a los bustos rom anos y
Jos diferencia de los griegos, listos, gen e r a lm e n te , lie—
— 120 —
lien el cuello desnudo y el nacimiento del pecho corlado
verticalmente. En los romanos, por el contrario, se en­
cuentra siempre trabajado el cuello, el pecho, y á veces
parte de los brazos; cubiertos tam bién con ropaje y cor­
tados en forma especial para colocarlos sobre bases
m ás ó menos artísticas.
El carácter, especialmente realista de lo que hemos
llamado E sccltuiía romana, produjo un nuevo estilo en

7
l*'¡g. V . — fcl « M a d o r .

los relieves con que se adornaron los templos, los arcos


de triunfó y las columnas y m onum entos conmem ora­
tivos; la reproducción de los sucesos de la historia con­
temporánea, no como simbolismos y alegorías, sino en
íu verdadero aspecto de historia figurada. El arco de
l’ito y las columnas Traja na y Antonina, atesoran, ya
'ue no el valor artístico de los relieves griegos, un ver-
adero interés arqueológico, porque en esos relieves,
lejor que en parte alguna, pueden estudiarse trajes.
— 121 —
tipos y a u n costumbres y hechos históricos, mejor que
en documentos escritos. Nuestro grabado n ú m e r o 49 re ­
presenta uno de los relieves del arco de Tito, recuerdo
de Iti destrucción del templo de Jerusalén.
Eli Espaím, donde la cultura romana se modificó,
uniéndose con las artes y las letras indígenas,—que 110
deberían esLar en grande atraso, cuando Cicerón elogia

|?¡". i S . —Sya'ñf yjín.

los poetas cordobeses (que llevó á Roma el cónsul Me­


tedlo) en una de sus más interesantes y bellas oracio­
nes (1),—prodújose en los últimos tiempos de la Repú­
blica y durante las prim eras épocas del Imperio notable
movimiento artístico, de que son admirable pru eb a las
antigüedades de Tarragona y de las provincias de A nda­
lucía, especialmente, que revelan un carácter propio y

fl) «liliam C o rd u lx r nolis poelU plngm* «iuiildan so n u n lib u s at q u e perece -


u n m , lam en a u rc s rnc¿n» clcdcbttl...» (Oickhón, pío Arcíi. ».* 20.j
— 122 —
personal del arle en nuestro país.*La influencia oriental
fenicia y griega, lioy por completo probada en libros tan
autorizados como el citado varias veces, del sabio cate­
drático de Madrid Sr. Fernández González, Prim eros

pobladores históricos de la península, ibérica , unida á los


conocimientos de los indígenas, formaron el carácter
típico de las regiones de España, que está bien demos-
trado en las largas guerras sostenidas con los rom anos
— 123 —
y en la influencia que lentamente concluyeron por ejer­
cer, durante determinadas épocas del Imperio (1).
Los m onum entos ele Tarragona, de la Bética y de la
Lusitania, aunque maltrechos y destrozados por la irrup­
ción de los bárbaros, son muestra elocuente de la im ­
portancia que adquirió en España el arte en sus dife­
rentes manifestaciones. Un estudio com parativo de los
restos artísticos que se guardan en los Museos de las po­
blaciones que pertenecieron á las antiguas provincias
hispano-roinanas, con las reproducciones y originales
de obras escultóricas de Rom a, de la propia época, ven­
dría á dem ostrar la presencia de ese estilo artístico pro­
pio de España, más viril y severo, más cercano á las
perfecciones del clasicism o que el de la m etrópoli y sus
provincias italianas; pero ese estudio no cabe en los
estrechos límites de este libro, y nos atenem os á las in­
dicaciones anteriores, recordando que la m ayor parte
de los edificios, estatuas y otros m onum entos de la E s-
pana hispano-rom ana. corresponden al período que tra­
tamos en este capítulo y á la época desde Augusto
(año 30 antes de J. C.) hasta Adriano (117 de J. C.), en
cuyo tiempo, realmente, com ienza la decadencia de la
escultura romana.

(I) uEspaua fa ó la q u e a c a b ó c o n tantos C ón su les, y c o n tan tos P re to re s,


q u e e le v a d o c o n su s v ic to ria s S ertorio, h u b o d e p o d e r á p o d e r tal c o in p o t e n ­
cia,. q u e p o r c i n c o a ñ os n o se p u d o s e n t e n c ia r cu al e ra inás: em peñado u n a
y otro q u ie n a ca ba b a c o n el co n tr a r io » ( V h l e y o P a t e b e . Hist. lib . II.)
— 124 —

D .— L a d e c a d e n c ia .

C ausas de In d e c a d e n c ia .—El u rcn b m o griego en R om a.—A driano y su s


aficiones de o rie n ta lista .—C onclusión.

Al propio tiempo que el lujo, la molicie y los vicios


traían como lógica consecuencia la perversión del gusto
artístico, el afeminamiento y la voluptuosidad más sen­
sualista. elaborábase, desde antes del establecimiento
del imperio una tendencia artística en la Escultura, la
vuelta al arcaísmo griego; pero esta tendencia, acallada,
sin vida propia, no hizo nunca grandes prosélitos, aun
que las escavaciones de Pompeya han revelado el se­
creto de que había artistas m uy enamorados del arca­
ísmo, que esculpían estátuas tan apreciables como la
Artemisa, m uy parecida á la de Délos, pero á la que fal­
ta la espontaneidad, la grandeza de las obras arcaicas
griegas. |
Lo mismo la Artemisa, que otras varias obras del a r­
caísmo romano que se conservan en el Museo del Louvre
y en otros de diferentes naciones, son imitación desna­
turalizada de las obras de Atenas, Egina y Olimpia que
hemos estudiado. Indudablem ente, el carácter de esas
esculturas es arcaico, pero las perfecciones am aneradas
de los rostros, ropajes, actitudes, etc., las desnaturali­
zan, convirtiéndolas en conjunto extravagante de defec­
tos y ras'gos de atildada perfección.
A pesar de que se producían obras arcaicas, el estilo
no hacía prosélitos y se hubiera perdido por completo
quizá en Pompeya, al quedar sepultada esta famosa ciu­
dad bajo.torrentes de lava y cenizas del Vesubio el año
97 de J. C.. si los gustos y aficiones de Adriano por las
artes primitivas del Oriente, no le hubieran hecho pensar
— 125 —
en el arcaísmo griego. «El reinado de Adriano,—dice
Hertzberg—en que por el poderoso impulso de este gran
emperador recibieron nueva savia la arquitectura y la
escultura, vio el último resplandor del arte antiguo, y
aun así no llegaron las obras de este tiempo á la altura
de las de la época de Augusto... Si se observa en las crea­
ciones artísticas del reinado de Adriano un renacimiento
de las tradiciones clásicas g rie g a s , se debe á la influen­
cia de este emperador y á su empeño en purgar el arte
de los vicios que había ido admitiendo, y en vivificarlo
con los ejemplos del buen tiempo antiguo, si bien algu­
nos inteligentes modernos pretenden que con su celo
por volver el arte á la senda clásica y con la introduc­
ción de obras orientales, perjudicó mas que favoreció el
desarrollo del arle romano» (H is t . del imj). romano, pá­
ginas 15C y 157).
Así es en efecto; y las m uchas estátuas del favorito del
emperador, Antinoo, esculpidas en Grecia y en el Asia
Menor, afectando formas de un dios, de un héroe, ó de
un hombre, lo revelan bien claro.
H Imitáronse los estilos asirio, persa, egipcio y arcaico
griego, y las estátuas de estos estilos volvieron á la rigi­
dez primitiva ( 1 ).
En la época de los Antoninos y en la de Cómodo y sus
sucesores, la decadencia se acentuó de tal m anera, que
la buena escuela del arte escultórico se perdió por com -

(IJ H ecientom enle. lian dudo c u e n ta los periódicos y rev istas de a rle dei
hallazgo. 011 el p arq u e Franche d e Homo, de dos sarcófagos de yeso. m uy
bien co n serv a d o s. «Cada uno co n ten ía un cu erp o , cu y o s h u eso s o slaban d e s­
m en u zad o s. Se siguieron h ac ie n d o las e x c a v a c io n e s con m u ch o cu id ad o y
alg u n as h o ras d esp u és se enconlrú un esq u eleto , u n vaso d e b arro b arn iza­
do, ulgunos ppduzos in fo rm es de b ro n ce y de cristal, y dos g ran d es m ed allas
d e bronco. La p rim era d e e s ta s m ed allas co n tien e en u n lodo la cabeza d e l
E m p e ra d o r ro m an o A driano, y en el otro u n jin e te . La otra, m ejor c o n s e rv a ­
da. tiene e n ol a n v e rso la cabeza de lliírc a lc s, llev an d o á m auoi a d e som bre*
ro u n a cabeza de león, y en el rev erso u n tem plo d e cu atro c o lu m n a s con u n
fro n tó n tria n g u la r ad o rn ad o con pedestales.»
— 126 -
pleto. Las esculturas del arco de Constantino son la me­
jo r prueba de esta triste verdad.
La E s c u l t u r a , clásica, había muerto al desaparecer d e
Roma el Paganismo, para que en los ricos pedestales de
sus obscenas divinidades se alzará triunfante, después
de sangrientas persecuciones, la humilde cruz donde es­
piró Jesús; pero el in flu jo de aquel arte, que llegó en
Grecia á su apogeo, volverá á aparecer después, aunque
guiado por derroteros distintos.
LIBRO TERCERO

AMÉRICA

P r e l im in a r e s .

La=i investigaciiM iiís ín o d e r n a s .^ A iu iio g ía s ch in a s , griegas. o r ie n ta le s y


o c c id e n ta le s q u e s o n ola n e n i‘ l arle y la lengua a m e r ic a n a .— D errotero q u e
d e b ie r e 11 d o ¿seguir los» es tu d ios a m e r ic a n ista s.— D iv isión d e oáte tratado un
tres p e r ío d o s .

Desde que la celebración del IV Centenario del Descu­


brim iento de Am érica, trajo al cam po de la critica histó­
rica los orígenes de la civilización del Nuevo Mundo, se
ha hecho un verdadero derroche de ingenio y de sabi­
duría en profundas y notabilísim as investigaciones
acerca de tema tan interesante, De las más principales,
hemos dado somera cuenta en el tom o I de esta obra
{págs. 178-203); pero por lo que concierne á la escultura
y á los antecedentes del descubrim iento de aquellos paí­
ses, hay nuevas noticias de que conviene hacer m en ­
ción, porque aportan datos de im portancia para sostener
la teoría de las influencias de las artes antiguas del Viejo
Mundo en las del Nuevo, cuyos restos se han podido es­
tudiar.
En com probación de la tesis iniciada por el Sr. R iaño,
— 128 —
nuestro ilustre paisano, en su notable Conferencia acerca
del arte monumental americano (1892), (le que hicimos
mérito en el citado tomo I, el Overland M onthly, revista
de California, publicó, á fines del pasado año, u n intere­
sante estudio de J. Masters, sosteniendo que los chinos
son los descubridores de América; que el reino de F u s-
sang era el moderno México y enum erando las analogías
de leyes, costumbres, arquitectura, lengua monosilá­
bica, carácter ideográfico de ia escritura, religión, etc.,
entre la China y las poblaciones mexicanas (L a A m érica
descubierta p o r los chinos.—R evista internacional , mim, 9,
15 Septiembre 1894).—Como se recordará, Riaño, dice
que «tienen los Teocalli semejanza absoluta con edifi­
cios de la misma forma levan tados en el Thibet. en Cam-
bodia y en toda la parte fronteriza entre la India y la
China»,., (pág. 11).
No hace muchos meses, que la Gacela universal de Bo­
gotá, publicó la siguiente noticia: «En el pueblo de Do­
lores, á dos leguas de Montevideo, un plantador acaba
de descubrir u na piedra tum ularia con caracteres des­
conocidos. Levantando la piedra encontró u n a bóveda
de ladrillo en la que halló dos espadas antiguas, un cas­
co y u n escudo de forma semejante á los usados por los
antiguos griegos, m uy m altratados por el orin, y una
ánfora de barro de grandes dimensiones.
Todos estos re s to s , fueron entregados al sabio anti­
cuario padre Martínez, que pudo leer sobre la piedra
estas palabras en caracteres griegos: A lejandro, hijo de
Felipe, era Rey de Macedonia hacia la 63 Olimpiada, en es­
tos lugaresy Tolomeo... El resto no se podía leer.
Sobre el pufio de las espadas está grabado un retrato
que parece ser de Alejandro, y en el casco se nota un
bajo relieve que representa á Aquiles arrastrando el
cadáver de Héctor alrededor de las m urallas de Troya»...
También, por lo que respecta á influencias griegas,
dejamos hechas ciertas indicaciones en el lomo I (pági­
— 129 —
na 1K9), y en el Catálogo general de la Exposición histó-
rico-europea celebrada en Madrid en 1802, hallamos
mencionada una obra del Profesor AloisR. HeiníTiena),
dedicada á S. M. la Keina Cristina, de España, en que
se «trata de los meandros y otros adornos primitivos de
la América prehistórica» (núm. 621 de la Sala 1 .a).
Un periódico mexicano, de Oaxaca, di ó cuenta, hace
poco tiempo tam bién, de un interesante hallazgo de pe­
queñas estátuas de metal amarillo de marcado origen
oriental (1), y por último, Fernández y González en su
citada obra, dice, anotando la opinión de que gentes
ilustradas del África septentrional, aventurándose por
oí m ar llegaron quteú á América: «De cualquier modo
que se explique no cabe dudar el aire de familia que
m uestra la lengua quichua del P e rú , el medo de los cu­
neiformes y el vascongado. El genitivo en jmi, el dativo
en m an , el acusativo y ablativo en ta ó m anta, la segun­
da persona de los verbos, terminada en ki ó c. etc,:
accidentes son de la lengua quichua que se m uestran
unos á otros en las formas arcaicas de aquellos idiomas,
como quiera que, así en Éuscara como en el mencionado

(1) Dice el periódico m exicano, cuyo n o m b ra son ti ti ios nc. h a b e r anolado:


«P rocedentes de una g ru ía del Distrito de T laxiaco lian llegado á esla ciudad
vario s eje m p la re s q u e re p re se n ta n p e rso n ajes antiguos. E stas p e q u e ñ a s e s­
tatu as h an sido h a lla d a s por varios indígenos al h a c e r e x c a v a c io n e s en aquel
lugar, y re v e la n el grado de c u ltu ra alcanzado por n u e stro s an tep asad o s en
las arles y cóm o co n o cían el sistem a (le fu adición de m etales, p ues el v a c ia ­
do es perfecto y bien acabado. U nas estatu as re p re se n ta n p erso n ajes s e n ta ­
d os al estilo orien tal y o tras e n cuclillos, a p o y ad as sobre 1111 plinto con las
m an o s aba ,\q d e las rodillas; se g u ra m e n te son retrato s d e re y e s sa c e rd o te s
nriKleoas, p u es u n as Llenen en la cap a y oirás e n la d a lm ática, varios g ero -
gl fíleos q u e p arecen se r letras <lcl alfabeto mixl.eco por la se n cille z de Ja llscn-
ra. Algunas a p arecen con he zote en los labios v o tras con u n yacac u aztli.
Existe unu p articu larid ad , digna de d o larse en estas piezas, y es q u e esti'ui
barn izad as d e negro para re sg u a rd a r de la oxidación al m etal de q u e eslán
co m p u estas. P or los signos, tocado, ro p aje y arte , son d e g ra n im p o rtan c ia
p ara la arq u eo lo g ía m ejican a estos objetos, ú n ico s qtie con o cem o s de m elal
am arillo, parecid o al oro. y q n e p e rte n e c e n á la antigua raza m ixteen.»
n—it.
— 130 —
idioma peruano parecen aun mas copiosas las analogías
semíticas asirías. En una serie de artículos publicados
sobre la Etnografía de Irlanda por Mr. Ciiaries de Kay,
durante el pasado año de 1889 en la Revista The Cente-
n ary Magwzincy New Series, vol. XV, págs. 368, 590 y C75
y vol. XVI, págs. 113,195 y 433, se reconoce en el pueblo
irlandés una capa etnográfica antigua turania ó ugro­
finesa por el idioma, la religión, la antropología y la
literatura comparadas , proponiéndose analogías a r ­
quitectónicas entre el arco primitivo de los Turanios
conservado en algunas iglesias de Irlanda y en los pala­
cios del Yucatán»..» (obra cit., pág, 220, nota 2).
Realmente, esta cuestión ta n árdua de los orígenes
de cultura a m e r ic a n a , es de algún mas in te rés para la
historia de la hum anidad que ese afán, que se ha des­
arrollado en los geógrafos ó historiadores españoles y
extranjeros, de m erm ar la gloria del descubrimiento á
España y al insigne navegante Cristóbal Colón, como si
con argucias y paradojas pudiera borrarse de la histo­
r i a r e todos los países hecho tan culm inante y trascen­
dental. La noticia del descubrimiento, recorrió desde el
siguiente año 1493 las naciones europeas, como lo acre­
ditan los curiosísimos impresos en varios idiomas que
dejamos descritos en el apéndice num. 2 de nuestro es­
tudio Colón en Santafé y Granada (1892), y así como se
conservan esos impresos, podían conservarse tam bién
impresas ó m anuscritas las impugnaciones al descubri­
miento, al descubridor y al invictísim o rey de C astilla ,
como dicen los impresos.
En último estado, poco podría influir en la historia de
la hum anidad que cualquier marino hubiese llegado.,
veinte ó treinta años antes que Colón, cerca de los paí­
ses á que aquél llevó la Cruz de Cristo y la. bandera es­
pañola , como ha querido demostrar u n catedrático de
Geografía de la Universidad de Cambridge, reciente­
mente, en ingeniosa conferencia dada en la Real socie­
— 131 —
dad de Geografía de Lóndres (1); ningún problema cien­
tífico ó arqueológico se podría resolver con esa noticia;—
pero en cambio, sería de verdadero interés averiguar el
origen de las coincidencias filológicas y artísticas del
Nuevo Mundo con el Viejo; el porqué de extraños descu­
brimientos arqueológicos, que como el de los cascos y
las espadas griegas con leyendas en griegos caracteres,
hacen suponer la posibilidad de un viaje casual ó
intencionado de m arinos de Grecia al grande m a r; ó si
las interesantes hipótesis del sabio Mr. Ceuleneer, por
ejemplo, respecto de que los romanos conocieron á los
indios americanos, por cuanto un busto de bronce de
aquellos tiempos representa á un esclavo de tipo exac­
tam ente igual á los pieles rojas de la América del Norte
y en los libros de Cornelio Nepote y Plinio se dice que á
Metellio Celler, procónsul de la Galia cisalpina, le regaló
un rey sueco varios indios en calidad de esclavos (2 ),
tienen algún viso de verosimilitud.
Perdónesenos esta digresión n e c e s a ria , y penetremos,
desde luego, en el estudio de la . E s c u l t u r a a m e r i c a n a ,
dividiéndolo en tres períodos:
Histórico anterior aL Descubrimiento.
Influido por las artes españolas y europeas.
Observaciones acerca de las afinidades de la escultura
americana con la de Asiria, Egipto, India y Etruria.

(1) Mr. H. Ju le O ldham , d ice q u e tie n e la e v id e n c ia ele q u e ha ex istid o u n


p re-d escu b rid o r de A m érica y que éste d ebió d e se r portu g u és; y d e h ip ó te­
sis en hipótesis, alega com o com probación d e su te o ría : q u e los» p o rtu g u eses
no h ab ían olvidado q u e h ab ían d e scu b ierto lu Ixola otinticha. com o se -
.tu la en el m apa de A ndrea lliancho (1448). la linea d e u n a costa en d irecció n
del Brasil, puosto que se o p u sie ro n á la fam osa línea trazada por el P ap a
el 4 d e Mayo de 14-94. en el Mapa d e lus tierras y m ares d e sc u b ie rto s por
Colon.
(2) El hallazgo de lapidas e s c rita s en c a ra c te re s rú n ic o s y rom anos, en
G roenlandia, a u n q u e p o ste rio res & la época d e q u e se trata (vónse la pág. 19
d e la citada Ilist, gen. de A m érica de Pi v M a ik u ll). p u ed e d a r cierto as­
pecto de veroüiruililud á esta hipótesis.
I
Periodo histórico anterior al Descubrimiento.

Ooiu’ vion iís q u e u n en e n tre ai el arto maya y «?l nahua.~ L a e s c u l t i . ua.

m a y a : ' Las estatuas d e P a le n q u e .— Los r e lie v e s .— El te m p lo ile la C ruz.—L as


escu ltu ra s d e Y u ca tá n .— Los r e lie v e s y las estatuas d o C op an .—Sus s o m e ja n -
zas enr» las d e P a len q u e .— La esc u ltu iu jíaiiu a: O ora cleres d e los eslúluns y
ve lie v e s m e x I c a n o s .^ L o s r e lie v e s d e Santa Lucía d e C ozum a hualpii — L a
escultura pkru ana : C rm ictcre9 d e las estatuas y r e lie v e s d el P erú .— Palla d o
b elleza en esta e s cu ltu ra .— N eb u lo sid a d e s d e la historia p e ru a n a .— Los m itos,
y las fra cljeion es relig iosa s — Los íd o lo s y Jas ru in as d e T ialn ianu eo.

En tres grandes agrupaciones hem os de estudiar la


E am ericana, correspondiendo á ellas el pueblo
scu ltu ra

maya, que parece ser el prim ero que salió de las rude­
zas propias de la prolohistoria y que estuvo establecido
en las costas del Atlántico, en Cuba y más tarde en Chía-
pas, constituyendo el imperio de X ib a lb a ; el pueblo
nahua que absorbió y destruyó aquel imperio fundando
otro, el de Nahuatl, ó confederación tolteca (im perio
m exicano) y ,e \ pueblo peruano, en cuyas tradiciones
consérvase el recuerdo de unas gentes venidas del lado
de las sombras, que Ies llevaron cultura, ciencias y artes
(Véanse las págs. 33 y 34 de la Proiohistoria y las 184 y
196 y siguientes del tomo I de esta obra).
Indudables conexiones unen entre sí el arle desarro-
— 133 —
Hado entre mayan y rn k m s, por ejemplo, el empleo de
jeroglíficos que alternen con los relieves en la ornam en­
tación de los monumentos de una y otra r a z a , mas sin
embargo, tienen caracteres que los diferencian, como
advertiremos después.
Tam bién se notan rasgos interesantes que establecen
una separación entre las dos agrupaciones que consti­
tuyen el pueblo tm y a , Yucatán y Chiapas, pero únelas
lazo de innegable parentesco.
Hechas estas necesarias observaciones (1), proceda­
mos, desde luego, al estudio del arte americano, divi­
diéndolo para su mejor inteligencia en las agrupaciones
que dejamos indicadas.

La e s c u lt u r a m a y a .—Los principales m onum en­


tos del arte escultórico m aya, eucuéntranse en Palenque
y en las poblaciones del Yucatán. Difiere la escultura del
Chiapas con la yucateca y las enlazan ios monumentos
de Copán.
Los relieves, tienen desde luego m ucha mas impor­
tancia que los escasos restos hallados de estatuaria,
hasta ahora, por lo menos; pero aun así, las estatuas de
Palenque y de Copán son de verdadero interés. J l e ­
gúese, por lo que á las de Palenque se refiere, estudian­
do nuestro grabado núm. 50, que representa una estátua
ó cariátide hallada en las ruinas de aquella antigua po­
blación. W aldeck la descubrió en el famoso templo de
la Cruz (Monumento avcierta du Meoriqne. P ah nqvé, etc.

(0 En c o m p r o b a c i ó n (lo c u a n lo al e n l a c e dol a r l e a m e r i c a n o e le jamos in -


dieailii. c o n s i g n a r e m o s , p o r e j e m p l o , q u e h a y r o c a s g r a b a d a s y p i n t a d a s c o n
jeroglífico!» e n la s tros A m é ric a ^ Ju m i s m o e n el río T n u n t o n (M a ss a c liu e s c t s/,
en quo r e p r e s e n t a la i'X pa dic ió n d e K a rls o fu c y c u y a s fi guras b á r b a r a s y
i o r a d o r e s r ú n ic o s , a v e n i n t e r p r e t a r Io í e s c a n d i n ; i v o s (l'i y M a k g a li,.
d e A m v r f c a . y a ril . pájzs. 18. 1? y -tWJ, 1 . 1?. q n r 011 ln A m é r ic a c v n l r a l y <.*n
la úel Sur.
— 134 —
París, 1866); el tocado, la rigidez, los símbolos inexpli­
cables que la complementan, parecen rem em branzas del
Egipto y le. Asiría.
Pi y Marga 11, diferencia
entre los restos de estatua­
ria que de Palenque se co­
nocen, dos clases de figu
r a s ; unas casi desnudas,
pero con joyas y prendidos,
y otras con faldellines, vis­
tosos penachos, calzas y
mucetas de telas muy vis­
tosas. Estas figuras son más
fáciles de hallar en los re­
lieves (Obra cil., pág. 255),
que miden algunos cuatro
metros de altu ra. Como
opina Cronau, «Palenque
era un Lugar sagrado, al
que acudían los m agnates
délos pueblos tollekioscon
ofrendas á los dioses para
elevarles templos, ó bien
para dormir el sueño pos­
trero á la sombra del san­
tuario.. .» (A m érica, obra
cít., pág. 99, T. I.)
El interés de la e scu ltu ­
ra m aya de Palenque está,
como ya hemos dicho, en
los curiosísimos relieves ha­
Fig. SO.—C aríólide <Je P alenque.
llados en aquellas grandio­
sas r u i n a s , especialmente en los de estuco. Nuestro
grabado núm. 51 reproduce el perfil de uno de los m ás
celebrados del llamado Palacio. Representa una reina,
á quien humilde esclava ofrece un presente ti ofrenda.
— 135 -
Los ricos atavíos de la soberana y el collar con la efigie
de un ídolo, el divan donde eslá sentada y la íina eje­
cución de las íiguras, son rasgos dignos de estudio.
No son rneuos interesantes los dos notables relieves
de la entrada al templo de la Cruz, que representan dos
m agnates ó guerreros cargados de atavíos y riquezas, en
trajes diferentes. Uno de
ellos cubre su pecho con
una especie de egida-, pa­
recida á la de las estátuas
griegas.
líl relieve más intere­
sante del templo referido,
es el llamado de la Cruz-, y
en el que adm irablem ente
esculpido vese una cruz,
muy recargada de adornos,
que colocada sobre la ca­
beza de un mónslruo, y
coronada por un ave fan­
tástica,—que según algu­
nos arqueólogos es un gallo,—ocupa la parte principal
del relieve. En acliLud de ofrecer una ofrenda y con
sencillísimo traje, hállase, á la izquierda de la Cruz, el
personaje que reproduce nueslro grabado núm . 52, de
delicada y hermosa factura y proporciones bien estu­
diadas. Diíiere esta figura de las que antes hemos m e n ­
cionado, en la sencillez del traje y del tocado y en que
esta tiene mas h um ana expresión.
En el Palacio y en el templo del Sol hay otros relieves
de bastante interés arqueológico.
Stephcn (V iew s o f anden M om m ents in Central A m é­
rica , Chiapas and Yucatan, Ne\v-Yorky 1844), comparó
con las estatuas griegas las cabezas y trozos de estátuas
encontradas en Palenque y esta opinión, a u n q u e un
tanto exagerada, debe de tenerse m uy en c uenta para
— 136 —
apreciar con exactitud el verdadero valor artístico de la
escultura de Chiapas.
Enlázase esla ram a del arte americano con la escul­
tura del Yucatán, sirviéndole de unión los monumentos
de Copán, de cuyas ruinas hablan ya en el siglo xvi los
escritores españoles. Pi y Margall en su citada H isto­
ria, dice acerca de las está­
tuas de Palenque: «Tienen
todas las estátuas tranqui­
lo y placentero semblante;
sólo en una se ven medio
abiertos los labios y sa­
lientes los ojos como si
quisieran saltar de sus ór­
bitas. Llevan generalm en­
te vueltas y apoyadas en
el pecho las manos, ceñi­
dos los brazos por ajorcas,
una como saya ó cota en
el cuerpo y calzados los
pies con sandalias. No es
raro verlas ataviadas con
hermosos bustos y elegan­
tes carátulas, como las de
Palenque. Distinción de
sexo apenas si la presen­
tan; aventajaban en esto
á los escultores ele Copán,
Fig. -Ü2.—1‘igum dol «i-upo do \a aun los que en Nicaragua
P alen q u e.
hicieron los bárbaros y gi­
gantescos ídolos de Zapateco, Pensaloca y Momotom-
bilo...» Descansan las estátuas á que nos referimos so­
bre grandes pedestales con geroglificos, generalm ente
(pág. 449).
Uno de los fragmentos más importantes que de la es­
cultura de Copán se conservan, es el altar de sacrificios.
— 137 —
Es un bloque de piedra de 1,33 m. de alto por 2,33 de
ancho. De las figuras que adornan los costados del altar,
reproduce una nuestro grabado núm . 53. Completan el
decorado otras figuras semejantes, calaveras y carátulas
de grotesco carácter. (Cíional:,
obra cit., pág. 102 , 1. I).
Pi y M argall. examina m uy
acertadam ente las semejanzas de
las esculturas de Copán con las
de Palenque, a u n q u e no sean
lo bastante para considerarlas
á todas creación de un mismo
pueblo. «Las principales seme^
janzas. dice, entre las dos clases
de m onumentos están en el traje im aUar
de sacrificios.—Copan.
de las figuras y en los jeroglífi­
cos. Los atavíos de las figuras de Copán son tan num ero­
sos y complicados como los de las figuras de Palenque:
en las unas y en las otras se observa el uso de las ca­
rátulas por dijes. En las unas y en las otras esas cará-

Kjg. ;'ik —KsUiluu tic Tliilo (Mu.-seo de MOxifoJ.

lulas suelen estar bien dibujadas y labradas. Los jero­


glíficos de los dos países tienen, por otra parte, un os­
tensible aire de parentesco. Son todos cuadrados, están
- 138 —
regularm ente distribuidos y presentan entre sus ele­
mentos constitutivos esferas y barras. Es de creer que
unos y otras sean caracteres, tanto mas cuando se los
compara con los de los mayas...» (Obra cit., págs. 450
y 451).—Pi y Margall. agrega á sus observaciones los
datos de Palacio, que en su Relaci&íi liecha á Felipe II
de la provincia de
Guatemala, etc,, ha­
bla de «estátuas que
ceñían m itra y lle­
vaban sortijas en las
manos como n ú e s-
tros obispos; de o tras,
imagen de guerre­
ros con muchas la­
bores en las armas;
de otras, representa­
ción de m uj eres con
largos ropajes y to­
cados al uso de las
damas de Roma...»
etc., (pág. 451).
La escultura yuca-
teca es menos per­
fecta; las íiguras son
despioporcionadas y
se alejan del tipo h u ­
m ano en el dibujo y
en la expresión
Entre las estátuas notables que del Yucatán se conser­
van, sobresale seguram ente la del dios Haloc ó Chaac
Mol, que tiene cierta semejanza Icón las esfinges egipcias,
como puede advertirse en el grabado núrn, Esta se­
mejanza la veremos más adelante en México, aún mejor
determinada y concreta.
El diosHaloc, fué-hallado en 1875 en Chichen-Ilza y se
— 130 —
le t r a s l a d ó d e s p u é s al m u s e o de Mé xi co, d o n d e se c o n ­
serva.
U e s p e e t u de r e l i e v e s y u c a l e ca s , 11my n u m e r o s a y e s c e -
le.nl.c c o l e r e i ú n e n C l n c h e n - Y l / a . I ’n i ti nl . L a b n a y o i r á s

p o b l a c i o n e s . R e p r o d u c i m o s m í a l i s u r a d e un b a j o r e l i e -
\ e de un templo, q u e represe n ta un gu errero (gra bad o
n ú m . *V>) y c o m o c o n j u n t o d e e x h o r n a c i ó n a r q n i l e c l ó n i -
ca. m u y i n t e r e s a n t e e n los í i n . m u t n e n í o s y u c a lecas?, la
l a c h a d a del t e m p l o ilo ü x m a l ( g r a b a d o n ú m . ó(i).
— 140 —
Gomo habrá podido observarse, influencias y semeja ti­
zas que no pueden ponerse en duda, unen el arte escul­
tórico dei Chiapas^ de Copán y Yucatán en estrecho vín­
culo de parentesco, quedando establecida una verdadera
sucesión cronológica entre ellos.
L a E s c u ltu r a n a h u a .—La escultura de los.antiguos
mexicauos marca un descenso artístico, comparada con
la de los mayas. Pí y Marga 11, sin embargo, combate esta
teoría y dice que es inexacto que los mexicanos 110 acer­
taran á reproducir al hombre. E 11 apoyo de su asevera­
ción, dice: «En Cholula, en un pueblo á tres leguas de
Ozumpa, en la misma Tlaxcala, vió Dupaix m áscaras
de piedra, expresión fiel de nuestro semblante. Las copió
y se ve por sus dibujos que estaban limpiamente escul­
pidas y perfectamente modeladas. No traducían menos
bien la naturaleza el torso que vió en S. J u a n Ahucliue-
pán, las dos cabezas de m ujer que le enseñaron en Miz-
quic, el bello y grandioso busto que admiró en los tro­
feos militares de Quauhquechula* Ni estaba tampoco
fulta de realidad la cabeza de piedra lava, que á m anera
de cariátide halló entallada en el capitel de u n a colum­
na de Huatusco. Para ver hasta donde llega el error que
combato, bastaría fijarse en el precioso busto de una s a ­
cerdotisa azteca que Humboldt publicó en sus Sitios de
las cordilleras y monumentos indígenas de Am érica, y
Kinsborough en sus Antigüedades de Méjico. Este busto,
que lleva un tocado sem ejante al .velo ó calántica de la
cabeza de Isis y otras estátuas de Egipto, es notabilísimo
por lo felizmente que están en él conciliados la n a tu ra ­
leza y el arte (Obra cit. pág, 143).
Es indudable, que entre la verdadera m uchedum bre
de restos escultóricos hallados en los antiguos países
mexicanos, en su m ayor parte religiosos y simbólicos,
de formas rudas, de extraño dibujo y de proporciones
desusadas, se han encontrado otras estátuas y relieves
muy dignos de atención y de la entusiasta defensa del
— 141 —
insigne publicista; pero hay que tener presente que ui
misterio impenetrable oscurece la historia mexicana 3
que no es posible íijar cronologías artísticas, ni determi
n a r procedencias. E 11
conjunto, la escultura
nakna es inferior á la
maya: es lo es incues­
tionable, y lo prueban,
esos gigantescos Ídolos
en que ni aun las más
rudas formas hum anas
p u e d e n h a lla rs e .E lq u e
m ás aspecto de hom bre
tiene es el dios de la
77,—lluilzilopochllj (Muáco ilc México)
gu erra H ni ¿d lopoch ti i
cuya cabeza reproduce nuestro grabado núm . ¿>7, 1
hay que convenir en que le cuadra perfectamente e
nombre de «horrible espantajo», con que Cronau lo de­
signa (Obra cit» pág. 114. t. II).
Las diferencias extrañas que se encuentran enLre eso¡
ídolos; las mascarillas de que habla Pí y Margall (nues­
tro grabado n ú ­
mero 58 reprodu­
ce una de ellas);
el busto dé la sa­
cerdotisa (graba­
do núm. 59) y el
Fig. 'iS. - M ascarilla busto de un sa­
en co n trad a en T - cerdote zapoteca
po

lih u aca» . (grabado núm e­ Fifí. oU —Husln d e sa cerd o ­


ro 00), sólo pueden explicarse t e ­ tisa incvicniin.

niendo en cuenta que la raza m h u a y que destruyó e


imperio de Xibalba para fundar el imperio Nahuatl (
confederación l o lte c a ,s e componía de diferentes pue­
blos, unos más ilustrados y otros m ás feroces, como loí
chichimecas, por ejemplo, y que el poderío de estas
— 142 —
g e n te s , reformarla, como siempre ha sucedido, los esti­
los y sentido estético de las artes.
De la ferocidad de las tribus nahuas nos dan testimonio
incuestionable varias pinturas y los relieves de Santa
Lucía de Cozumahualpa, obra, estos últimos, según la
ilustrada opinión del Dr. Soler, subdirector del Museo
etnográfico de Berlín,—de una tribu nahua. Son dieciseis

Fig. 60.—S a c e r d o t e z a p o t e c a (M useo d e México).

interesantes relieves de asunto religioso. E l sacn ficadory


sus cuatro ayudantes, representa uno de ellos. El sacrifi-
cador ocupa el centro del relieve, y en los cuatro ángu­
los se ven los ayudantes, cada uno con una cabeza enHa
mano; las facciones diferencian las cuatro c a b ez a s, lo
que ha hecho presum ir al Dr. Soler «que el que trazó y
ejecutó aquellos relieves quiso representar con ellos las
naciones que vivían en las cuatro partes del mundo ó la
totalidad de las tribus comarcanas...»—E l baile religioso
— 143 —
significan siete de los mencionados relieves y es m uy
digno de observarse en ellos, así como en los demás
donde liay divinidades representadas del sol ó de la
luna, que las cabezas están suavemente modeladas, di­
ferenciándose en esto y en el aspecto hum ano de los ros­
tros de las demás figuras de los relieves. El Dr. Soler
nada ha hecho notar acerca de particularidad tan in­
teresante.—Los otros ocho relieves son de carácter reli­
gioso, pero el simbolismo de ellos es inexplicable, porque
la cruz que en ellos figura, los animales fantásticos, etc.,
nada fácil de in terpretar representan. El estilo de estos
relieves difiere de los de Copán, Tikal, Palenque y
Yucatán (Estudio publicado en el núm . 2G de E l cente­
nario , y que hemos citado en el prim er tomo de esta
obra).
En la interpretación posible de esos simbolismos, dé­
bese tener en cuenta que la adoración á los astros entre
los m im a s era m uy antigua; que el sol, la luna y las es­
trellas tuvieron en Teotihuacan, desde mucho tiempo
antes de la invasióu de los toltecas, estátuas gigantes, y
que los aztecas representaron al sol y á la luna «por una
cara circuida de u n a brillante aureola» (Pi y M a rg a ll,
obra cit., págs. 184 y 185).
Para term inar lo respectivo á la escultura nahua,
haremos observar que los zapotecas fueron una raza
mixta de m ayas y nahuas y que son m uy dignas de estu­
dio las analogias de carácter egipcio que se notan entre
el dios de la guerra, el busto de la sacerdotisa y el del
sacerdote zapoteca que representan nuestros anteriores
grabados núms. 57, 59 y 60,
/ w L a e s c u l t u r a p e r u a n a . —Son m u y escasos los res­
t o s de escultura peruana, y, en general, las divinidades
y estátuas que conocemos son deformes y de horroroso
aspecto.
El Museo arqueológico de Madrid posee riquísim a co­
lección de vasos, y en ellos se representa la figura h u ­
— 144 —
m ana con mayor corrección que en la estatuaria y en
los poquísimos relieves que se han descubierto ( 1 ).
Los deidades p eruanas debieron de ser en su mayoría
antropomórticas, pero tendiendo á las formas más mons­
truosas, como hace observar Pi y Margall en su obra
citada. «Eran generalm ente,—dice el mencionado histo­
riador,—los dioses antropomórficos de los ta h u a n tin su -
yus mas feos y monstruosos que los de los indios y los
aztecas. Unos tenían hum ano solo el rostro. Otros care­
cían de pies y brazos. Otros no tenían ni poco ni mucho
señaladas las ondulaciones del cuerpo. Otros, los más,
eran tales que ponían espanto en quien los m iraban.
Aun los que mejor reproducían nuestras formas ó care­
cían de proporciones, ó tenían exagerados los ojos ó es­
taban cubiertos de extraños aunque lal vez simbólicos
adornos» (obra cit., pág, 390).
Los com pás (dioses domésticos, como los lares y pe­
nales de Roma), adolecen de la misma taita de belleza
y de proporciones; de modo, que parece deducirse de
estos datos interesantísimos, que la estatuaria peruana
no llegó á tener la importancia que la arquitectura, y
aun menos que la cerámica, porque en los vasos y uten­
silios reprodujeron con cierta corrección las figuras h u ­
m anas y las escenas del hogar y los acontecimientos de
la vida pública (2 ), rasgo que los acerca á los primitivos
griegos y etruseos, con cuyas arquitectura y arte cerá­
mica tienen muchos puntos de contacto las del imperio
antiguo de los incas, como ha hecho observar nuestro
ilustre paisano Riaño en su citada «Conferencia» acerca
del A rte monumental americano (págs. 9 y 10).
Muy poco auxilio prestan á las investigaciones, la a r­
queología y etnografía peruana y las demás ciencias his­
tóricas, al menos por hoy. «En el P erú—dice el ilustrado

(l;> Vt*ase ul lomo 1 du <iáLa obr a, púg. ItHi.


(2) Véosc el t r o t a d o r c t e i e n l e á b C e r á m i c a , e n t*l lo m o Ul d e e sla o b ra .
— 145 —
escritor de aquel país, L arra b u re —donde aparecen diver­
sos periodos de civilización y ia huella del tiempo se
pierde entre los últimos jefes del .Imperio, el trabajo de
investigación es más difícil,...» y agrega en otro capítulo:
«Porque me parece indudable que el territorio peruano
sirvió de centro, en tiempos m uy remotos, a una serie de
invasiones de hom bres civilizados; que los invasores de­
bieron aliarse unos, chocar otros en sus fronleras é ins­
talarse al cabo en determinadas provincias; pero que
contribuyeron lodos á form ar esa civilización original
cuya m archa se ignora, pero que pasó sucesivamente en
sus tres últimos períodos por entre los Aimarás, los Yun­
cas y los Incas». (M onograf íashist.-am ericanas, II Asuntos
indígenas, págs. 85 y 119 y 120, respectivamente).
Las tradiciones religiosas, las mitologías de ese país
hablan siempre de seres sobrehum anos, de reformado­
res religiosos, extranjeros probablem ente, que recorrie­
ron aquellas ciudades, entre ellas Viracocha (1 ), que
para el escritor indígena Santacruz Pachacutic, repre­
sentaba el apóstol Santo Tomás ó S. Bartolomé, y para
otros era el hijo ó el mensajero del Sol, á quien parece
que siempre se tributó culto en el Perú (Monog . cit. pág.
156).
Cieza de León, dice que á Viracocha le levantaron
templos en m uchas paTtes,. «en lo s cuales pusieron bul­
tos de p ied ra á su semejanza» y que lo s bultos (ó está­
tuas) que había en T iahuanacu «se tiene que fué devsde
aquellos tiempos» (Del señorío de los Incas, cap. V).—De
las ruinas de Tiahuanaco restan escasos y destruidos
fragmentos. Cronau, el diligente investigador de la a r­
queología americana, dice que la m ayor parte de las
obras escultóricas de aquellas grandiosas ruinas están

flj <«líl mi Lo H l a - ' T U t M - í l a u 'a c o c f m , e s p u r a m e n t e « s iá l ic o y v in o ú Iva-


v ó s d o l O e c e a n o ú e s t a b l e c e r s u s a l b i r e s al p ie d e la s c o r d i l l e r a s p e r u a n a s »
( V i c e n t e F i ^ e l López, Lea rcioefi a r t / e n n e s d e P é r o u ! . B) a u t o r p r e t e n d e
i |u o la civ il iz a ció n p e r u a n a e s o r ig i n a r la d e l Asia.
10- n .
— 146 —
destruidas ó han desaparecido, y describe del siguiente
modo el enorme bloque llamado La P u erta Grande, que
mide 2‘33 m. sobre el .nivel del suelo y 4S33 de ancho,
la puerta tiene de luz (57 centímetros. «Mientras que la
parte posterior de este monolito—dice,—situado al Oeste,
contiene gran cantidad de nichos y está adornado con
caprichosas bandas y listones, la anterior, orientada al
Este, ostenta sobre la puerta de entrada un rico friso de
bajos relieves... A la m itad de este friso se vé un alto re­
lieve representando la figura de una divinidad. Tiene la
cabeza circundada de rayos luminosos que term inan en
circuios ó en cabezas de serpiente. El pecho está ador­
nado con dos culebras unidas por un ornam ento cuadra­
do, Eu derredor del cuello lleva una cinta anudada, cu­
yos extremos descienden hasta el cinturón, del cual
cuelgan seis cabezas hum anas; otras dos cabezas penden
tam bién de los codos de la figura. En cada mano lleva
un cetro, cuya e m p uñadura representa la cabeza de un
condor... Debajo de los hundidos ojos del ídolo se ven
tres agujeros que parecen querer significar u n tatuaje.
Algunos esploradores creen, por el contrario, que quie­
ren representar lágrimas. Un poco más abajo del cintu­
rón tiene las piernas cortadas, y por debajo de estas pasa
un fantástico adorno ornam entado, hecho con cuerpos
de serpiente y cabezas de condor.—Á ambos lados de la
divinidad se ven 48 figuras divididas en tres filas de 16
cada una, en u n espacio cuadrado de 80 pulgadas y pues­
tas unas sobre otras. Algunas de ellas son aladas, y su
actitud parece indicar que rinden hom enaje al ídolo,
pues doblan la rodilla delante de éste. Mientras que las
figuras de las illas superior é inferior afectan la i'orma
hu m an a y llevan en la cabeza una diadema extraña for­
m ada por serpientes, las de la fila intermedia tienen ca­
bezas de condor que m iran hacia arriba. Todas ellas
llevan eu las manos cetros fantásticos y en el ropaje
grotescos adornos de cuerpos de culebras, peces y p aja-
— 147 —
ros. Debajo de esta triple liilera hay otra transversal que
abraza todo el bloque, con diversos y caprichosos orna­
mentos, entre ellos las imá­
genes del Sol y de la Luna
circundadas de rayos ( 1 ).
Desgraciadamente, tan inte­
resantísimo monumento ha
sido desquiciado k causa de
algún te rre m o to , Cronau
elogia la primorosa ejecu­
ción de los adornos; dice que
no es posible aventajarla, y
que no se sabe á que pue­
blo a trib u ir (2) las ruinas
de Tiahuanaco (Obra cit. p á ­
ginas 114 y 115, t. I).
No hemos hallado fotogra­
fía ni dibujo de tan intere­
sante m onum ento, especie
de arco de triunfo, por lo que
nuestro grabado núm . 61,
reproduce un relieve algo
parecido, el del castillo de
Chavin. de formas m ás ru ­
das y toscas, sin composi­
ción como el de Tialiuana- l¡)— l’ie d r a g r a n ític a del
«•astillo d e L liov in.
co, pero m uy característico,
porque no hay que olvidar que los ídolos peruanos,
tenían, generalmente, espantoso aspecto.

(1) lili el loin[>lo d e l Sol. el ídolo ora de» oro y el d e la l u n a d e pia la . liste,
l i a l l á h r w c o lo c a d o s o b r e u n m a n t o a zu l ll e n o <le e s t r e l l a s (P j y M a j i g .y l l ,
o b r a cit.. pág.
(i) Kl m a r q u é s d<> N a d n illa c , e n s u i n t e r e s a n t e lib r o L' A t n é r i q u e p r é -
h i s t ó r f q u e s u p o n e q u e los p u e b l o s A i m a r á s y f j u e c h u a s p r o v i e n e n d e ios
ra z a s n a l m n s ijue s e d i r i g i e r o n al S u r. Con e f e c t o e n t r e la reli gió n d e los
n a h u a s y los p o n í a n o s h a y p u n i o s d e c o n t a c t o , c o m e n z a n d o po r tas p r i n c i ­
p a le s d iv i n i d a d e s d e s u s re li g io n e s , el S«J y la L u n a .
— 148 —
Al tratar (le la cerámica, podrá observarse como la
forma hum ana, aunque ruda y casi grotesca en los v a -
sos famosísimos peruanos, no tiene, por lo com ún, las
horrorosas proporciones de los ídolos conocidos.
II
Periodo influido por las artes españolas y europeas.

In ju sticia s d e los e s c r it o r e s e x tra n je ro s r e s p e c lo de la c o lo n iz a c ió n e s p a ­


ñ ola, en A m í/r ica .--J u icio s im p n rcia le s.—C a r a d o r ele la c iv iliz a c ió n . riiligk'm
y co s tu m b r e s de lo# p u e b lo s a m e r ic a n o s .— Los e s crito ra s d e l;i A m érica e s ­
p a ñ o la .— Influencicks d el h e m is fe r io orien ta l en el O c cid e n ta l.— Cultura e s p a ­
ñola, s ejión libros a m e r ic a n o s .— Lu» a rles en el si^lo x v i .— Las b e lla s a rtes en
c*l s ig lo x v i n .— C on clu sión .

Ni el tiempo, ni la pérdida del poderío de España en


casi todo el Mando que descubrió, ni el espíritu analíti­
co que preside en las modernas investigaciones, kan
conseguido borrar del ánimo de la m ayor parte de los
extranjeros que escriben acerca de la colonización es­
pañola en América, el prejuicio consabido de que la .fe­
rocidad de los aventureros, la avaricia insaciable de los
invasores y la ignorante y fanática gestión del clero es­
pañol, destruyeron en aquellos países la civilización y el
arte indígena. Un escritor tan ju icioso y diligente com o
Cronau también resulta im buido por esas ideas, y en
unos cuantos renglones incurre en las inexatitudes si­
guientes: «Por regla general, dice, estaban envueltos los
mayas en las tinieblas de la superstición, que, com o
— 150 —
hemos dicho se afanaban en mantener viva sus astu­
tos sacerdotes. Los m onjes cristianos que reemplazaron
á estos después de la conquista dei Yucatán hicieron
m uy poco, ó nada, para sacar á este pueblo de semejan­
te oscurantismo; los gobernadores españoles, que consi­
deraban á los indígenas com o cosa propia repartiéndo­
selos entre sí, no hicieron nada para mantenerlos en el
alto grado de cultura que habían alcanzado. La política
no tenía más objeto que derribar todas las instituciones
de ios indios, que apenas eran considerados com o seres
humanos, y destruir todos los usos y costum bres que les
recordasen á sus antepasados y la independencia de
otros tiem pos»... (Obra cit. pág. 204, t. II).
Ó los mayas estaban envueltos en las tinieblas de la
superstición y del oscurantismo ó tenían esa gran cultu­
ra que los m onjes y los españoles destruyeron; esa civi­
lización, que Cronau, hablando del Perú en el mismo
tomo, le hace decir que era m ucho más com pleta que la
llevada por los conquistadores, que sólo consiguieron
convertir el Perü, tan rico en otro tiem po, en uno de los
países más pobres y desgraciados del planeta (pág. 314,
t. II).
No es de este lugar la discusión de opiniones tan exa­
geradas. Por fortuna para España, un ilustre escritor
está publicando una Historia que la dignidad y el deco­
ro patrio exigían desde hace tiem po; nos referim os al
notable libro de nuestro distinguido amigo D. José Co-
roleu, titulado América, historia de su colonizacióny domi­
nación é mdependencia (Barcelona, 1894-95), en el que
con su m a im parcialidad y sano ju icio se tratan estas
importantes cuestiones, que ya, desde que se publicó la
obra de KoberLson, especialm ente, ha dado motivo á
empeñadas discusiones, aún entre extranjeros; que no
todos los que en idiom as diferentes lian escrito acerca
de América y de la m isión que España ha desempeñado
en el Nuevo Mundo, lian falseado la verdad ni trocado lo
— 151 —
blanco en negro (1 ),—pero recuérdense los asuntos de
los relieves que dejamos descritos, eslúdiense los ritos y
las costumbres de esos pueblos, y se comprenderá fácil­
mente que, a pesar de las riquezas del terreno, de la
magnificencia de los m onumentos y de esa pretendida
cultura superior á la europea, las religiones eran tan
sangrientas por lo menos, como las primitivas de algu­
nos pueblos del viejo continente, y las costumbres crue­
les y perversas.
Perdónesenos la digresión, que damos por term inada,
consignando, que para honra de España y de sus anti­
guas colonias americanas, hoy independientes, la her­
mosa habla castellana y el espíritu desapasionado de la
crítica moderna, nos traen de aquellos países la verdad
histórica revelada por insignes publicistas americanos,
que se complacen en combatir las falsedades y los erro­
res y en reconocer lo que el Nuevo Mundo debe á esta
España tan m altraía da por los que en otros tiempos en­
vidiaban su poder, y por los que, en épocas más recientes,
intentan todavía, para vengar añejos agravios, menos­
cabar la gloria de sus héroes, m anchar las páginas de
su historia y transform ar en crímenes sangrientos los
errores de sus patricios.

La primera influencia que el hemisferio orientalprodu*


jo en el occidental, fué, si es cierto que el país de F u -
sang es el moderno México, la q u e el sacerdote budhista
Hoei Shin llevó desde la China en 458 de J. C.; después,
ya hemos anotado la serie de influencias orientales y
occidentales que se suponen ejercidas en los pueblos
americanos y que serían por mucho tiempo a b u n dante
Lema -le discusiones científicas y artísticas;—pero no es
de estas épocas, cuya historia oscurecen im penetrables

(I) Véase el r e f e r id o libro d e Coiioleu. espese:» 1mente, el cap. I d e l t, I . - r


T¿m liolahJ c obra iju e du d e s g r a c i a d a m e n t e i n c o m p l e t a p o r el r é d e n l e ftitle-
c im t o n l o de s u iliiMre autor, n u e s t r o inolv ie ia ble
— 152 —
sombras, ni de la en qué los escandinavos noruegos
llegaron en sus atrevidas empresas hasta Groenlandia y
Finlandia (1), de lo que hemos de tratar brevemente,
sino de esa m altratada cultura europea que llevó España
á aquellos países.
En este estudio, 110 cabe tema tan vasto ó interesante
en todas sus manifestaciones, puesto que nos referimos
á arte en general y especialmente á la Escultura, pero
quien desee conocer la opinión desinteresada y leal del
docto escritor argentino IX Vicente (}. Quesada lea su
notable obra La sociedad fm p w m -a m rica n a bajo la do­
minación española , cuya m agistral introducción se publi­
có en la revista E l Centenario , tomo II, y en la cual, con
tanta ilustración como excelenle buena, fé, se desmien­
ten errores y falsedades y se traza el admirable cuadro
de la rápida evolución social y política que España hizo
en el nuevo Continente, llevandoá ól las ideas de federa­
lismo, de democracia y libertad en que se inspiraban las
leyes y las costum bres españolas, los gérmenes de la
cultura y la civilización, el cultivo de las letras, las
ciencias y las artes.
^ Jternal Díaz del Castillo (segunda mitad del siglo xvl),
' dice en el cap. CC1X de su Conquista de nm-ca España:...
«digamos como todos los más indios naturales destas
tierras han deprendido m uy bien todos los oficios que
hay en Castilla entre nosotros, y tienen sus tiendas de
los oficios y obreros, y ganan de comer á ello, y los pla­

cí) D esd e UU‘J c o m e n z a r o n ú lle g a r á e s o s p a ís e s m i s i o n e r o * c r i s t i a n o s y


e n 1l¿! ( i r o e u l a n d i a l u v o s u o b is p o q u e r e s i d í a e n A rú a Id . Sin e m b a r g o do
q u e tod o c u a n t o s e r e f i e r e á esltis e x p e d i c i o n e s y al e s t a b l e c i m i e n t o d e c o l o ­
n ia s n o r m a n d a s e n a q u e l l a s Islas e s i n d u d a b l e , e s c ie r to t a m b i é n q u e la s
e x p e d i c i o n e s d e los n o r u e g o s d e s d e 1476. e n b u s c a d a ve sti g io s d e a q u e l l a s ,
h a n d a d o e s c a s o s r e s u l t a d o s . Alguruts m i n a s q u e b y n d e s c r i t o v a r io s v ia ja ­
ros, lá p id a s s e p u l c r a l e s c o n i n s c r i p c i o n e s y c r u c e s , e s q u e l e t o s c o n e s c a s o s
r e s t o s d e v e s ti d o s , c r u c e s do m a d e r a , u n a placa d e m e t a l c o n las i m á g e n e s
d o J e s ú s c r u c i f i c a d o y d o s figu ras d e m u j e r y r e s t o s d e u t e n s i lio s d o m é s t i c o s
e s lo ú n i c o d e s c u b i e r t o e n G r o e n l a n d i a , y los h a lla z g o s e u F i n l a n d i a s o n
lam in en e u e s c a s o n ú m e r o (fJnoíuu, o b r a cil., págs. i:W-17r>, l. \).
— 15:* —

teros de oro y de plata, así de martillo como de vacia­


dizo, son m uy es tremados oficiales, y asimismo lapida­
rios y pintores, y los entalladores hacen tan primas
obras con sus sutiles alegras de hierro, especialmente
entallan esmeriles, y dentro dellos figurados todos los
pasos de la Santa Pasión de nuestro Redentor y Salva­
dor Jesucristo, que si no los hubiera visto, 110 pudiese
creer que los indios lo hacían»... El diligente historiador
continúa enum erando los oíicios y artes aprendidos por
los indios y las costumbres municipales allí en ejercicio
y que eran las m ism as en uso en España.
Humboldt describiendo las ciudades de México, dice:
«Ninguna ciudad del nuevo Continente, sin exceptuar
los Estados Unidos, posee establecimientos cientííicos
tan grandes y sólidos como la capital de México»... E nu­
mera varios, y dice de la Academia de Nobles artes: «Esta
institución debe la existencia al patriotismo de varios
particulares mexicanos y á la protección del ministro
Gálvez. El gobierno le ha cedido un espacioso edificio, en
el cual puede verse una colección de yesos lan bella y
completa que no la tieue igual ninguna ciudad de Alema­
nia. Es caso de asombrarse el ver que el Apolo de Belve­
dere, el grupo de Laoconte y otras estatuas más colosales
todavía han sido transportadas por fragosos caminos más
angostos que los del San Gotliardo, para que pudiesen con­
templarse las obras m aestras de la antigüedad, reunidas
bajo la zona tórrida en una llanura más elevada que el
convento del gran San Bernardo... Es innegable que esta
Academia ha contribuido mucho á perfeccionar el gusto
del país, lo cual se revela principalmente en la regulari­
dad de los edificios, en la profusión con que se cortan y
labran las piedras, en los ornatos de los chapiteles y en
los relieves de estuco.,. El Sr, Tolsa, escultor de México
ha llegado á fundir allí mismo u n a estátua ecuestre de
Carlos IV; obra que, exceptuando el Marcó Aurelio de
Roma, excede en primor y pureza de estilo á cuanto nos
— 154 —
ha quedado de este género en Europa.» Humboldt conti­
núa describiendo las enseñanzas y su método de la Aca­
demia; dice que en las clases de la misma «se hallan
confundidas las clases y las razas,» y traza un admirable
cuadro del ílorecimiento de las letras, las artes y las
ciencias mexicanas á fines del pasado siglo (Ensayo p o -
liiico, libro II).
No insistimos, respecto de asunto de tanta trascenden­
cia para la historia de la política colonial española; los
mismos americanos hacen cumplida justicia á la nación
á quien deben leyes, libertades, civilización é idioma (1).
¡Qué gran contraste ofrece nuestra historia colonial,
con la de otras naciones que fueron al Nuevo Mundo
después que España, atraídas por la ambición y la codi­
cia! Solo rastros de violencia, de brutales apelilos y de
falta de perseverancia y sobriedad, por lo menos, pue­
den hallarse en las relaciones de los viajes de ingleses,
italianos, franceses y alemanes.
Cítense muchos ejemplares como el que ofrece el se­
gundo viaje de Colón, hecho todavía con dineros presta­
dos á los Reyes Católicos por un hidalgo de Sevilla.
Estos monarcas, dispusieron que se estim ularan «con
estipendio gran núm ero de artífices y operarios de todas
las arm as mecáninas; «que se llevaran ganados, semi­
llas para sem brar, plantas, etc., que cada uno de los a r­
tífices llevara «todos los instrumentos fabriles, y cuan Lo
es conducente á ediíicar una ciudad en extrañas regio­
nes» (P. Majití'r, 1 * Década, lib, 1. cap. Y) y que se bus*
caran en Granada 20 hombres de campo y otro que
supiera hacer acequias, para llevarlos á los países n ue­
vamente déscubiertos (T. XIX de la Coiecc. de docum . de
In dias)>

(l) La R x p u ^ d ó n liisLiji-ico-atniíricBna, p r o p o r c i o n ó o c a s ió n p r o p i c i a d e
e s t u d i a r ln I n f lu e n c ia a rtís tic a ríe Kspiifiíi e n A m é r ic a . El Milano a r q u e o l ó g i c o
g u a r d a r i q u í s i m a c o l e c c i ó n d e o b r a s d e o b je lu s d o arLe, q u e p r u e b a c u m p l i ­
d a m e n t e casn i u d u u i i r i a .
III
Observaciones acerca de las afinidades de la Escul­
tura americana con la de Asiria, Egipto, India y
Etrurla.

Rosaos q u e en la E scu ltu ra a m e rica n a re c u e r d a n In flu en cias e u r o p e a s y


o r ie n la le s .— C a ra cteres (le las tres a g ru p a c io n e s e s c u lt ó r ic a s d e A m é r ic a .—
C o nc lu s ió n.

La Exposición histórico-am ericana de 1892, sirvió no


sólo para estrechar las relaciones de las repúblicas es­
pañolas de aquel país, con su antigua m adre patria, sino
como base de los importantes estudios que se han hecho
acerca de las analogías artísticas del arle am ericano con
el de Caldea, Asiria, Egipto, Etruria y la India.
Rubén Darío, el docto am ericanista, dice tratando de
la Estética de los primitivos nicaragüenses: «El primitivo
arte de América se dé la mano con el japonés por el
dragón y el sapo, por las quim éricas bocas dentadas y
los gestos monstruosos; con el egipcio, por sus momias
y sepulcros; con el asirio, por las grandes, fantásticas
bestias formadas en la piedra bruta; con el griego y el
etrusco, por sus ánforas esbeltas, sus ligeros vasos, las
curvas y las redondeces de su cerám ica (1); con el galo,

( l ) . Con el e lr u s c o y e l g r ie g o se «lñ In m o n o tainl>¡cítir p or v a rios m o tiv o s d o


o rn a m u n la ci in, c o m o ya liio,irnos n otar o p o rtu n a m e n te .
por sus hachas de cobre; con el indio oriental por las
múltiples y aglomeradas florecencias de piedra de sus
torres y monumentos»... (núm. 2 o de E l Centenario).
Hemos tratado ya de este asunto de las analogías e n ­
tre las artes del nuevo y el viejo continente, y no hemos
de hacer más comentarios, sino agrupar en estas pági­
nas los principales rasgos que acercan la simbólica Es­
cultura am ericana á la oriental, especialmente (1).
El arte m aya y el naJma, el que les sirve de enlace en
Copán y las esculturas zapotecas, Lienen indudables afi­
nidades con el Oriente, no ocurriendo lo propio en el
Perú, cuyos ídolos, de un caracter rudo y brutal, sepa­
ran tanto aquel país del viejo m undo, como su a rqui­
tectura lo acerca al de los tirrenos y antiguos griegos.
Este rasgo originalísimo, no tiene otra explicación que
la forma especial en que la religión peruana prescribie­
ra la representación de su teogonia, puesto que la cerá­
mica de aquel rico imperio presenta con más frecuencia
que parece, por lo menos la cabeza hum ana fielmente
reproducida (Véase el tratado Cerámica , tomo III).
Un arqueólogo sueco, el distinguido profesor Carlos
Bovallius, entre interesantísim as colecciones de objetos
etnográficos y arqueológicos de diferentes partes de
América, presentó en la referida Exposición la repro­
ducción hipotética de un templo azteca de la isla Zapa-
teca (sala 22, colecc. de Sue.cia). El templo está sosteni­
do por cariátides sedentes.—«Ellas son, dice R ubén Da­
río, la representación de sobrenaturales seres, esculpi­
dos toscamente en obscuros monolitos basálticos por
mano del fetichista. Los grandes ídolos tienen el aire de
los orientales dioses de piedra; en uno hallareis como
una vaga reminiscencia del sonoro Memnon; en otro algo

{I; K.* bastíanle i n t e r é s , r e s p e c t o d e e s t e a s u n t o , el p r e c iu s o e s tu d i o ó o


P rugent. Etnología am erican a (Unión ibero-americana, núm s. y 9Ü,
48M).
— 157 —
de lo asi rio ó lo fenicio, en todos el hiera tismo de las es­
culturas rituales de los nalmas... Sobre la cabeza de las
caritáides del templo está la del lobo, la del buitre rey-de-
zopelote. la del cocodrilo ó de la tortuga;» porque la re­
presen lación de algunos animales que en la teogonia
encarnaban dioses constituía un motivo de decoración,
y una semejanza con China, donde ocurre lo propio (Es­
tudio cit).
No tratamos de hacer valer nuestro criterio, pero nos
parece que las analogías artísticas del viejo y el nuevo
continente m erecen la atención de los sabios, por lo que
de ellas pueda venir en auxilio del esclarecimiento de
la oscura historia de los pueblos de Am érica.
LA ESCULTURA EN U EDAD HEDIA

LIBRO PRIMERO

LA E S C U L T U R A C R I S T I A N A

(S ig lo s I-V ).

Restos escu ltó rico s do los p rim e ro s tiem pos del C ristianism o.—Razones
<Jel p orqué se cu lliv ó poco la E scu ltu ra en aq u ella época —El Concilio ilih e-
rilan o, y el v e rd a d e ro se n tid o del ca n o n XXXVI.—D ecadencia d e la e sc u ltu ­
ra ro m an a.—Im perio de C unsliuitino y com ienzo del a rte cristian o .—R elievos
de aanídfugns; su c a rá c te r y estilo —A suntos d e estos relieve.-?.—S ím bolos d e
los prim eros cristia n e s .—Iconografía cristian a.—D ípticos.—C onclusiunes.

Durante las épocas de persecuciones, los cristianos


atendieron muy poco al desarrollo y progreso de ningu­
na manifestación artística. No eran aquellos tristísimos
días período de tiempo apropósito, ni las Catacumbas
lugar conveniente, para pensar en la transformación ar­
tística que la decadencia del arte romano imponía, y á
pesar de todo, las Catacumbas conservan interesantísi­
mos restos de pinturas simbólicas y alegóricas que co­
— 100 —
rresponden á los primeros siglos (i al.iv) de la era de J, C.
y algunos relieves esculpidos en sarcófagos, que son
posteriores seguram ente (siglos iv y v).
«Lu razón porque nos que d a ro n ’pocas e stá tu as de los
tres primeros sig lo s-d ic e López Ferreiro—fué que los
cristianos evitaban esta clase de representaciones para
que no se confundiesen con los ídolos de los paganos»
(Arqueo!., s a g nota á la pág, 137),—Con efecto; aunque
el culto á las imágenes tuvo su origen en tiempos de los
Apóstoles,—según se desprende de las obras de S. Agus.
iín Z ib . coníre Aceretic. serm. 47), Hugo Cardenal (Snper7
cap. 14), S. Pablo (A d romanos), S. J u a n Damasceno
(De im agiu. oral. 1.) y otros santos varones,—es lo cierto
que desde los primeros tiempos del Cristianismo hubo
que reprimir el culto á las imágenes, porque después
del imperio de Constanlino el grande (311-317) y de su
protección á la Iglesia, sucedieron épocas de nuevas
persecuciones y de engrandecimiento de las religiones
antiguas greco-romanas, como, por ejemplo, en el impe­
rio de Juliano el apóstata (361-363), quien, como dice
Flores, «quanto útil fué á la República, domando á los
enemigos del Imperio, tanto fué perjudicial al Christia-
nismo» (Clave h u í. pág, 76)—y no era procedente expo­
ner las imágenes de Dios, de la Virgen y de los Santos á
las impiedades que se cometieron al llevar á la práctica
los decretos de Juliano, m andando á las comunidades
cristianas restituir los templos y bienes de los sacerdo­
tes y templos paganos, que en tiempos de Constantino y
sus sucesores se habían cedido á la Iglesia cristiana.
Esta prudente reserva, tenía además por precedentes
los horrores de las épocas de Diocleciano y sus antece­
sores, y el ejemplo de los santos varones reunidos en
Concilio en lliberis (Granada), á comienzos del siglo iv,
que entre otros severos cánones relativos á la disciplina
de la perseguida Iglesia, establecieron que no hubiese
pinturas en los templos, porque no debe de pintarse en
— 161 —
las paredes lo que se adora y reverencia (1). El insigne
P. Florez (tomo 10 y 12 de su España Sagrada), ha vindi­
cado al Concilio iliberitano de la m ancha de iconoclasia
con que intentó mancillársele por la letra y espíritu de
ese famoso canon, y el moderno comentador del notabilí­
simo m onum ento de disciplina eclesiástica, el inolvida­
ble arqueólogo D. Manuel de Góngora, explica el precep­
to referido de la m anera siguiente: «La disposición de
este cánon queda cum plidam ente justiGcada, teniendo
presente la facilidad con que los infieles violaban los
templos en aquellos tiempos de persecuciones, que no
pudiendo ser retiradas las pinturas de las paredes, que­
daban desgraciadamente expuestas á las profanaciones
y á la irrisión de los gentiles. Además, es notable que en
tiempo de la inmediata persecución de Diocleciano, los
idólatras arrojaban al m ar los restos de los m ártires,
para que, según escribe Eusebio de Cesárea, no pasaran
á Dioses de los Cristianos; porque esta gente, decían,
que niega el culto á nuestras deidades adora á nuestros
esclavos, que hemos condenado á morir en un patíbu­
lo».,. (Discurso de apertura en la Universidad de Grana­
da. 1871-72.—Pág. 18).—Tam bién tra ta con m u y intere­
santes noticias y criterio igual al de Góngora, B ada y
Delgado en su monografía La Virgen con el niño Jesús
(tomo VII del Museo esp. de antigüedades).
Entre tanto, la escultura rom ana seguía tan rápida
corriente de decadencia, que cuando se erigió el arco de
Constantino hubo que a rra n c ar relieves del arco de Tra-
jano (2) y los escasos relieves que se esculpieron son

{]) El c¿min XXXV1 (según los códice EmiJianense y da la Bit). Real;


XXXV11I según D. Fernando de Mendoza) dicftaüí: «A7e picturce in ecclesia
JianU—Placuit pie turas in ecclesia esse non débese, nc quod coUlud el ado-
rnlur in paróctibus depingnlur.»
{%) Lo costumbro de arrancar relieve* antiguos para adornar obras mo~
demás calaba muy en uso; más aun, era costumbre, lambiiin muy admitida;
quitarle lo cabeza &una estatua de emperador muerto, para aplicarla al cuer­
po de la det que ocupaba el trono (HERTzníRü, obra cit., pág. 246>.
11 —ii.
— 162 —
incorrectos, de grosera factura y de ningún gusto artís­
tico. «La ornam entación plástica de Constantinopla se
hizo á costa de la Grecia antigua»—dice Hertzberg—y
cita para probar esta afirmación el hecho de que en San­
ta Sofía se encontraron, muchos siglos después, 427 es­
tatuas, de todas escuelas y épocas (Obra cit, pág. 252).
Realmente, el imperio de Constantino es el comienzo
del arte cristiano y la anulación del greco-romano, por­
que de ningún modo puede conceptuarse la Escultura
bizantina como continuación de la clásica, a ú n ya dege­
nerada. Juliano, tan apasionado de la religión, la filoso­
fía, la literatura y las artes de Grecia, quiso restaurarlo
todo en su imperio, pero la decadencia de Roma y las
guerras que le apartaron de las empresas á que consa­
grara toda su actividad lo impidieron, quedando el p r e ­
tendido arte clásico en el mismo estado de rudeza y de
barbarie, que cuando Constantino tuvo que recurrir á
reformar estátuas antiguas por no ha b e r quien las es­
culpiera m edianam ente.
No es fácil hallar estatuas pertenecientes á los prim e­
ros siglos del Cristianismo (i-v), pero en cambio consér-
vanse m u y interesantes relieves, cuyos caracteres prin­
cipales determina López Ferreiro, haciendo notar que
las figuras guardan «gran analogía en los trajes, en la
fisonomía y en las actitudes con las de la época roma­
na»; circunstancia que se explica, según el ilustrado ar­
queólogo, por la instintiva repugnancia que sentían los
Romanos á todo lo que fuese ó apareciese extranjero ó
bárbaro . como ellos decían. Esto era lo que movía á los
artistas cristianos á acomodarse, en todo lo que no se
lo vedaran sus creencias, á las formas que hallaban en
boga en el pueblo en que vivían (Obra cit. págs. 137 y
138). Con efecto, los sarcófagos que de esa época se con­
servan, responden en sus rasgos principales á las for­
m as artísticas del período de decadencia de la escultura
greco-romana. Roma, Rávena, Tréveris, Spalato (Dalma-
— 163 —
•cía), Cartago y Écija, (y otras ciudades de España), guar­
dan preciosas reliquias donde puede estudiarse el arte
de los primeros siglos de la iglesia; esculturas que pre­
sentan siempre la tendencia á abandonar la forma clási­
ca, en* busca del ideal cristiano (1), que conceptúa á las
imágenes sagradas «letras y ivas, de quienes todos debe­
mos aprovechar y aprender» ( L o b e r a y Aitío,—Obra cit­
en el T. I,—jjág. 40).
Los asuntos desarrollados por los escultores en los r e ­
lieves de los sarcófagos son escenas de la vida cristiana
ó pasajes de los libros sagrados-U no de los sarcófagos
de S. J u a n de Letrán, Roma, está dividido en dos g ran­
des fajas. En el centro hay u n a concha donde están es­
culpidos los bustos de los difuntos cuyas cenizas se
guardan en el sarcófago. En las fajas, unas 38 ó 40 figu­
ras con trajes romanos, representan la resurrección de
Lázaro; la negación de Cristo por S. Pedro; Moisés reci­
biendo las tablas de la Ley; el sacrificio de A braham ;
Pilatos lavándose las manos; Moisés haciendo brotar el
agua de una peña; la prisión de S. Pedro; el profeta Da­
niel; Job; Cristo devolviendo la vista al ciego y la m ul­
tiplicación de los panes y los peces (interpretación
de Hertzberg. pág.—257 de su obra cit.),—Los relieves
del sarcófago de Spalato, significan la destrucción del
ejército de Faraón y el paso del m ar Rojo; el de Cartago,
la Sagrada Familia, tal vez (2) (este relieve es menos
romano que los anteriores) y el de Ecija, el sacrificio de
Abraliam, el buen Pastor, y el profeta Daniel en la cue­

to «Kl esp lritu alism o eristian o no p<ulia... a c e p ta r los an tig u o s c á n o n e s


úi'l Arte clásico basados en el e x clu siv o culto d e ta form a, sino a n te s bion,
h u ir do ellos h asta con h o rro r por jn zg arlo s h erético s y en todo co n tra rio s & la
n u ev a filosofía...» (H el^ver, Vise, de recepción en la R. Acad. de S. F e rn a n ­
do. 1889, págs. 8 y 9.)
(ü) S egún F erreiro, en esle re lie v e se re p re se n ta á la Virgen con s u h ijo ,
u n ángel y un h o m b re que señala un a e strella. E ste h o m b re p u d ie ra s e r
S. José.
164
va de los Leones. El de Tréveris es m ás rudo que los an­
teriores y está dividido en tres compartimentos. El cen­
tral, que es mayor, lo ocupa el arca de Noé, y los late­
rales dos genios de descuidada factura, tejiendo guir­
naldas de ñores.

Fíg. 62.—B uen P astor. Fig.ea.—R elieve cié Cariaco.

La figura que reproduce el grabado núm ero 62, e\


Buen Pastor, hállase en las pinturas de las Catacum­
bas y en el relieve de Ecija. Las diferencias entre uno y
otro perfil puede apreciarse que son m uy escasas, com­
parando aquel con el relieve español (grabado número
63), lo cual prueba Ja identidad de criterio entre los ar­
tistas cristianos de Roma y los de España, a unque no
pueda comprobarse de un modo exacto que la Iglesia,
en esos primeros siglos, dictara reglas acerca de la ico­
nografía cristiana (iconografía, de las palabras griegas
eikon imagen, y graphein, describir; tratado de las imá^
genes).
Como el simbolismo para la representación de ideas
abstractas, entró desde luego en el dogma cristiano, y
la iconografía se divide en tres clases, la n atu ral , ó re­
presentación de un personaje, objeto ó suceso cualquie­
ra; la simbólica ó representación de ideas abstractas por
medio de formas sensibles, y la alegórica, que al repre­
— 165 —
sentar un asunto, in te n ta la manifestación de otro más
sublime ó grandioso (1), la interpretación de las p intu­
ras y relieves de las Catacumbas, especialmente entre
las obras escultóricas cristianas, requiere ciertas ex­
plicaciones.
Los primeros símbolos usados por los cristianos fue­
ron sencillísimos. «Entre estos signos-dice Hertzberg,—
simbolizaban al Salvador el monograma de Cristo (2),
la vid, el pez y el cordero; el buque significaba la Iglesia;
la lira el servicio divino: la palma, la victoria sobre la
muerte, y la cruz el martirio. Estos signos se encuen­
tran en muclios objetos de uso do-
mástico, como lám paras de bron­
ce ó de barro cocido de los pri­
meros tiempos del Cristianismo»
(Obra cit* pág. 235). El conde
Dessbasayns de Richemont, cali­
fica estos emblemas de signos
ideográficos y asuntos alegóricos , ^ —-- r. -— . ------
conceptuando como asuntos hisió- ng 6t_ 0ríei)
rico-simbólicos algunos de los re ­
lieves de que antes hemos hablado, y entre los cuales
aun queda un resto de origen pagano, Orfeo doraesti-

(I) Hemos preterid o á olra La ex p licació n q u e acerca del simbolismo da


3a iconografía trae López F errciro en su in te re sa n te llhro, por In p u m a de
la d o ctrina y la clarid ad de exposición. Kl Ilustrado can ó n ig o de Santiago,
fu n d am en ta su teo ría e n la no tab le H isteria de las A rtes cristian as del
P. U arrucci, q u e opina, q u e el objeto p rim ario de aquélla» era d o ctrin al y q u e
en todos los m o n u m en to s d e tan rem ota ed ad se nota una g ran sem ejan za en
•la forma y en la esen cia, aú n en patees lejanos. Según el c o n d e d e R ich e -
m ont. el arle cristian o d e los p rim e ro s tiem p o s d e b e de d iv id irs e en tres
épocas: o1.a d esd e el o rigen del C ristianism o h asta m ediados del siglo ti.
Desde esta fecha h asta la m itad del siglo m , y 3.a h asta la paz de la Igle ­
sia.» P ara el co n d e d e R ichem ont. *no tardó e n a p a re c e r un a rte cristian o ,
v erd ad eram en te clásico» (Véase el Cap. p re lim in a r al estudio de la
JZscult. y la Puit. en la citad a o b ra de F errciro),
Véase en las A rtes suntuarias (t. lil de esta obra,) el tratado Sem­
io lo g ía cristiana.
— 166 —
cando las fieras (grabado núm . 64), al través de cuya
alegórica representación, querían ver aquellos sencillos
varone3 «la imagen del Redentor, Dios benéfico que
atraía los corazones hacia la nueva fé con la dulzura de

Fig. 66_Busto fio Ct'Ulo.

Fig. 66.—Rusto <1« Cristo. Fig. 07.—IJuato d e Cristo.

sus preceptos» ( M a n j a r r é s , A rqueol. crist. pág. 249); pero-


a ún la idea de este símbolo, dice Ferreíro, está tomada
de aquellas palabras de Isaías, H aH tabü lupus cum agno
el p a rd a s cu,m kaedo sirm l accuM H l (págs. 127 y 128).
— 167 —
En los sarcófagos de las Catacumbas se representa ai
Dios Padre en la figura de u n venerable anciano y á J e ­
sús, como al Buen Pastor, y en varios buslos (catacum ­
bas de S. Calixto y Sta. Inés), como hermoso y m ajestuo­
so varón, cuyo carácter puede estudiarse en los grabados
núms. 65, G6yC7; por cierto, que en el siglo n s e produjo
grande controversia respecto de si Jesucristo reunía á las
perfecciones de la divinidad, la belleza del cuerpo, cues­
tión que con las graves autoridades de los Santos Padres
de la Iglesia, resuelve el P. Jnterian de Ayala del siguiente
modo: «Quedo, pues sentado, é impreso en la m ente de
los pintores y escultores cristianos... que Cristo Señor
Nuestro, por lo que toca al sem blante, aspecto, estatu­
ra, y finalmente por lo que m ira al decoro y perfección
de todo su cuerpo, fué de figura agradable, bien pareci­
da y verdaderam ente hermosa: aunque no con aquel
género de herm osura que indica flaqueza, halagos, deli­
cadeza, y por fin, lascivia y maldad».,. (1). La imagen
de Jesús Crucificado, no ha podido demostrarse que sea
anterior al siglo vi, como consignaremos más adelante.
En un sarcófago del Museo de Letrán, se figura al
Espíritu Santo como persona; el m onum ento pertenece
al siglo iv, pero esto debió de ser una excepción, pues
los relieves y p inturas d é la s Catacum bas lo representan
como paloma, y S. Paulino de Ñola (siglos iv-v) describe
una pintura de la Trinidad en los siguientes versos:

Pleno comicat Trinitas inyste,rlo:


Stafc Christus aguo; vox Fatris ccelo tonat
Et per columbam Spiritus Sanctus fuifc.

La imagen de la Virgen María, aparece tam bién en

(I) K! eru d ito P. lnloria:! A yala, traía esta cu rio sísim a cuestión con
gran copia do dalos en el cap. VIH, (De las p in tu ra s é im ág en es de Cristo e n
Ja edad v aronil, ó uslundü m uy próxim o & t’Ho,) de su in te re sa n te libro
pintor cristiano , t. í, págs. y 28(5.
— 168 —
las Catacumbas y en el relieve de Ecíja de que antes
hemos hablado, con el aspecto de matrona romana;
del propio modo la representan varias pinturas, entre
ellas la de la Adoración de los Magos (catacumbas de

Domitila y S. Calixto) y la que nuestro grabado n.° 68


reproduce, que según el P, Marchl datan todas ellas
del siglo ir, «La M ater doloroso,, dice Manjarrés, es tipo
anexo á la representación de los primeros Crucifijos,

habiéndose representado al pie de la cruz...» (A rq m o l .


m i l , pág. 295.)
Los únicos apóstoles cuyas imágenes puedeu encon­
trarse en las Catacumbas, son S. Pedro y S. Pablo. Una
— 169 —
medalla de bronce hallada en las catacum bas de S. Ca­
lixto y que se conserva en el Museo del Vaticano, los
representa tal como los reproducen nuestros grabados
núm s. 69 y 70.
Desde el siglo ji, comenzáronse á usar entre los cris­
tianos los dípticos (del griego d-¿$, dos, y ptyssein , plegar)
ó tablitas de metal, marfil, m adera, pergamino ó papi­
ro, que unidas de dos en dos y cubiertas de cera por
un lado, usaban los romanos como especie de libro de
apuntaciones. Entre los cristianos, los dípticos tuvieron
mayor número de hojas, por lo que se llaman trípticos,
pentáticos y hasta polipticos (1). Las cubiertas llegaron á
ser verdaderas obras de arte. «Las figuras grabadas en
las caras exteriores de los dípticos cristianos de marfil,
representan personajes de la Sagrada Escritura, como
Jesús, la Virgen y otros venerados por la Iglesia, que
formaban al parecer hasta colecciones y ciclos. Un ejem­
plar magnifico de esta clase perteneciente al siglo iv,
posee la Catedral de Milán» ( H k r t z ü b t u », obra cit. pági­
na 255).

Resumamos brevem ente cuanto dejamos expuesto.


El arle cristiano nace en la oscuridad misteriosa de
las Catacumbas; valiéndose de símbolos y alegorías en
los tiempos de mayores persecusiones. recuerda cons­
tantem ente á sus adeptos la idea de Dios, hasta en la
imagen de Orfeo, á fin, quiza, de no exponer represen­
taciones menos simbólicas á las impiedades é irreveren­
cias que se seguían á cualquiera de los actos violentos
que contra los cristianos llevábanse á cabo. Después, el
arte hace uso de formas cada vez mas personales, y a u n ­
que figura é indum entaria tienen rasgos romanos m uy

(I) En las Artes suntuarias (T. W ); traíam o s d e los libros litúrgicos.


— 170 —
caracterizados, al com enzar el siglo iv se transformó, en
relación con los grades ideales que el Cristianismo co­
menzaba á resolver en la vida humana. Sin las violen­
cias y represiones de Juliano, y e l ‘orientalismo sni gene-
ris de Bizancio, la escultura cristiana no hubiera pasado
las grandes crisis de los siglos v al vm .
La invasión de los germanos com pletó la obra, produ­
ciendo una rudeza de formas, aun m ayor que la que se
nota en las pinturas y esculluras de los primeros dos
siglos.
LIBRO SEGUNDO

BIZANCIO Y LOS PUEBLOS GERMÁNICOS

Kizancio —D iv isión d e es te e s tu d io en cu a tro p e r ío d o s .— I o Latino Bi­


zantino. P reterición d e tn e s c u ltu r a .— liscu l turas p ro fa n a s.— Los C ru cifijo s;
s u s ;c a r a c t e r e s y ra sgos p rin c ip a le s .— Episodio de los iconoclastas:
O rigen y p r o g r e s o d e e s le c is m a .— El c o n c ilio d e N icea .—C o n s e c u e n c ia s para
c i a r t e e s c u lt ó r ic o .—3 .° Renacimiento pasajero de la antigüedad: Sus
ca ra cte re s .— La «M u ler D oloroso.* seg ú n los lib r o s sa g ra d os y el a r le .— <k.° De­
caimiento del arte bizantino: C a ra cteres d e e s lc d ecaim ien to —L os pue­
blos germ ánicos,— C arácter d e e stos p u e b lo s .— F lo re cim ie n to tlel re in o váli­
da lo -a frica n o .— El estilo románico en Italia y en lo s pa íses d e O c c id e n te .—
C aracteres d e la e s cu ltu ra r o m á n ica e n sus p e r io d o s primario, medio, ter­
ciario y d e transición.—ComparncUSn d e las e s cu ltu ra s d o lo s d íp tico s , c o n
los r e lie v e s d e l«is porladtis d e ig le s ia s .—H es lia iios .—C on clu sión *

Bizancio —Kq los capítulos II y III del libro I de La


edad media, pág. 225-277 de nuestro primer tomo, hemos
descrito el originalísimo proceso del arte bizantino hasta
su enlace con el de los pueblos de Occidente, por lo que
á la arquitectura respecta. En cuanto á la Escultura,
la historia es breve, pero presenta caracteres interesan­
tísimos.
Debe de dividirse este estudio en cuatro períodos:
1.° Periodo latino-bizantino.—(Desde la fundación de
Constantinopla hasta el episodio délos iconoclastas (726-
842.)—Los bizantinos prefirieron la pintura á la escultu­
— 172 —
ra; convirtióse esta en arte suntuaria traducida en or­
namentaciones fastuosas, en mosaicos magníficos y en
trabajos de escultura en marfil, oro y otros metales
(Véase nuestro tratado Artes suntuarias). Esto, por lo que
al arte religioso se refie­
re; en cuánto al profano,
consérvanse muy esca­
sas obras, y todo hace
suponer que sólo se es­
culpieron algunas está­
tuas de emperadores y
emperatrices, como por
ejemplo la de Heraclio
(610-641), que es la ma­
yor obra de bronce que
de esos tiempos se con­
serva* Mide, aproxima­
damente unos 3 m ,y me­
dio de alto, y se guarda
en Barletta en la Pulla
(Italia m eridional.) El
traje del emperador tie­
ne ciertos rasgos roma­
nos, pero ciñe la cabeza
de la estátua la diade­
ma ó corona de los em­
peradores bizantinos.—
El carácter de esta es­
cultura es latino, del
Fig. 71.—Kstalua d e HcraeUo.
tiempo de la decaden­
cia. Sus formas son rudas y en la actitud faltan la
severidad y noble grandeza de las estátuas clásicas;
véase nuesLro grabado núm. 71.
Una novedad se produce en este período, la represen­
tación de Cristo en la cruz. No se conoce, que sepamos,
ninguna c t u z grande: todas son como pectorales de pre­
— 173 —
lados y una de las más interesantes es la esmaltada
que actualm ente sirve de pectoral al preboste de Mon-
za, y en la que se representa á Jesús, vestido con una tú­
nica larga llamada coloUum y clavado con cuatro clavos.
Corresponde esta obra de arte á fines del siglo vi ó co­
mienzos del vil y es de procedencia oriental. Respecto á
la época, parece atestiguarla S. Gregorio el Magno, que
dijo en las oraciones de la Pasión, «Oh Señor Jesucristo,
te adoro á ti pendiente de la Cruz y llevando la corona
de espinas en la cabeza...» (0rat2); por lo que se refiere á
la túnica con que, en ese crucifijo y en otros de la época
está vestido Jesucristo, hay que consignar que el ilustre
P. Interian de Áyala en su citado libro, dice tratando
extensamente esta materia con graves autoridades de
la Iglesia Católica , que Jesucristo «fué crucificado, des­
pojado de sus vestidos y desnudo, lo que es tan cierto
como es de fe: ni de otra manera nos lo refieren los evan­
gelistas, com o se echa de ver de sus mismas palabras...»
(T. II, pág. 109.)—El P. Interian, es de opinión también
que deben ser tres y no cuatro los clavos de la Cruz
(cap. XVII, tomo II.)
2.° Episodio de los iconoclastas (726-842.)— Los icono­
clastas (cikonoldaslcs, despedazadores de imágenes, de
eikonv imagen, y klao> yo rom po,) eran una secta cuyo
origen se hace rem ontar por algunos historiadores al
año 485, en tiempos del em perador Zenón; sea de ello lo
que quiera, es lo cierto que-a com ienzos del siglo vm se
promovió la discusión de si debían ó no venerarse las
imágenes, y que el em perador León III, acerca de cuya
gestión general en el imperio hay m uy encontradas o p i­
niones, creyó que era de su deber atajar la superstición
que cundía entre los cristianos, y no halló otro medio
que la publicación de un edicto (726) condenando la
adoración de las im ágenes, y que estas se colocaran á la
altura suficiente para que no pudiesen ser tocadas. La
lucha fué sostenida y tenaz; además de las pastorales
— 174 —
del Papa Gregario II, el famoso teólogo Juan Crisorroas
escribió á mediados del siglo vnr unos célebres Discur­
sos en favor de las imágenes, á los que sirvieron de com­
plemento las decisiones del Concilio de 787, declarando
herética dicha secta.
El emperador, ya decidido á proseguir su desdichada
empresa en contra de ios cristianos, permitió y llevó á
cabo las más grandes heregías religiosas y artísticas
contra las imágenes. El odio hacia ellas fué tal, que ex­
cedió al de los partidarios más fanáticos del mahometis­
mo; «odio— dice Hertzberg. que reconoce buenas cuali­
dades en León III,—que muchos probablemente exten­
dieron al fin á las producciones del arte más puras y
elevadas, coadyuvando á la destrucción, no solamente
de obras en que se había fijado la superstición, sino
también de aquellas que excitan y contribuyen á la me­
ditación de las almas más puras y elevadas» (Obra cit.
pág. 44).
Esta persecución tomó después, en 741, cuando Cons­
tantino Y fué emperador; un carácter verdaderamente
brutal, porque la guerra no fué ya contra las imágenes
sino de odios á las iglesias y conventos. El llamado con­
cilio de 754, convocado por el emperador y compuesto de
sus fanáticos partidarios, condenó las imágenes de es­
cultura y pintura, hasta los crucifijos, y publicó terri­
bles edictos contra su culto, reproduciéndose los tiem­
pos de las persecuciones contra los cristianos, que no
cesaron hasta 787, en que reunido en Nicea el Concilio
convocado por Elena (madre de Constantino VI), declaró
«que además de la cruz, serían objeto de veneración las
imágenes del Salvador, de la Virgen, de los Angeles y
de los Santos, representadas en cuadros, mosaicos ó va­
sos sagrados, y las bordadas en las ropas, parios y al­
fombras dedicadas á las ceremonias del culto.» ( H e r t z -
liHRG, obra cit., pág. 49).
Es indudable, que la terrible persecución délos icono­
— 175 —
clastas; la furia y el delirio que informaron á León III
y á sus sucesores en esa guerra civil y religiosa que con­
tribuyó, en mayor grado que oíros acontecimientos, á
la ruina del imperio oriental, retrasó por muclio tiempo
el progreso de la escultura, apesar de que Roma, apar­
tada prudentemente de tan mal camino, hízose protec­
tora de las artes, y recordando sus pasados esplendores,
ofreció asilo seguro á los artistas que emigraban de Bi­
zancio, y al arte cristiano, que, precisamente en su pe­
ríodo de desarrollo, resultaba perseguido y maltratado
por una herética secta, que 110 supo hacer ni aun lo que
Juliano el apóstata, deprimir la cultura cristiana en be­
neficio de la religión y de las arles del paganismo.
3.° Renacimiento -pasajero de la antigüedad (siglos vm-
x i).—La restauración del imperio de Occidente con la
supremacía que supo alcanzar Cario Magno, produjo
una especie de renacimiento en Bizancio y en el impe­
rio occidental, á donde, como ya hemos dicho, se refu­
giaron los artistas perseguidos por los iconoclasias, secta
que volvió á encontrar protección en los emperadores
León V (813) y Theophilo (820). Además, el renacimiento
en cuestión no estuvo bien dirigido, porque, como dice
Ferreiro, atendíase «más al valor material que al artís­
tico de las obras» (libro cit., pág, 142) y fué fugaz res­
plandor que dejó pocos destellos en el arle escultórico,
especialmente. Los relieves en bronce de la puerta de la
iglesia de San Zenón (Verona, siglo ix), distínguense
por su hermoso carácter general y su ejecución primo­
rosa, pero la rudeza, la tiesura, la rigidez de los perso­
najes de los relieves, hacen estos hermanos gemelos de
los mosaicos bizantinos.
Quizá contemporánea del fugaz renacimiento de las
artes, iniciado en la época de Cario Magno ó algo ante­
rior, sea la admirable imagen de la Maier bolwo$a¡ de
María al pie de la Cruz, puesto que á pesar de la opinión
deManjarrés—-que dejamos trascripta en la pág. 108—no
— 176 —
es fácil hallar rastro que patentice que se esculpiera la
imagen de la Virgen Madre junto á la Cruz en que mu­
rió Jesucristo, al propio tiempo que los primeros cruci­
fijos. Verdaderamente, el arte perseguido y anatemati­
zado por los iconoclastas; el que buscaba las soledades
de los monasterios más escondidos y apartados de las
luchas de aquellas épocas de crueles esterminios, es el
que pudo comprender la sublime belleza, el amor in­
menso, el dolor infinito de la Madre de Jesús. Meditan­
do en las obras de los Santos Padres; leyendo á San
Ambrosio que había dicho: «María, con no menos forta­
leza de la que correspondía á la Madre de Jesucristo,
por más que huyeron los Apóstoles, estaba en pie ante
Ja Cruz, mirando con piadosos ojos las llagas de su Hijo»,
pudieron comprender aquellos artistas la excelsa ma­
jestad del dolor; la hermosa y triste resignación; la di­
vinidad del espíritu de María; la fortaleza heroica de la
amantísima Madre.
San Anselmo, el célebre teólogo y filósofo del siglo xi,
cuando eJ periodo de pasajero esplendor artístico decaía
para penetrar en e l arte precursor del renacimiento ita­
liano, fijó de un modo concreto el concepto artístico de
la Mater Doloroso,. «Entre tantas angustias como pade­
cía su Hijo—dice el Santo—ella sola estaba en pie y en
la fe constantemente firme, conforme á su pureza virgi­
nal. No se arañaba en medio de tantas amarguras, no
maldecía, no murmuraba ni pedía á Dios venganza de
los enemigos; sino que estaba en pié, guardando su de­
coro y modestia, y mostrando que era Virgen pacientí-
sima, llena de lágrimas y sumergida en dolores.» La
Iglesia ha completado después esta hermosa pintura de
la Maier Dolo/ i'osa> adaptando en el rezo de los Dolores,
las sublimes palabras de Job: «Mi rostro se estremeció
de tanto llorar, y mis párpados se entenebrecieron...»
El arte plástico, la poesía, la música, la oratoria, la
literatura, han descrito en tiempos posteriores el adm'i-
— i 77 —
rabie poema deí dolor de la Virgen Madre; pero nada
supera á las hermosísimas estrofas la Linas, que comien­
zan:
Stíibat Matev Dolor osa
juxta cvucem lacrymosa...

y á las imágenes, obras de los escultores y pintores es­


pañoles, en poético sentimiento, en dulce y sublime ex­
presión.
4.° Decaimiento del arte bizantino (siglo xi y siguien­
tes).—La escultura bizantina que tantos y tantos primo­
res de ejecución dejó para ser admirada en marfiles,
bronces y mosáicos, no se preocupó de la estatuaria ni
de los grandes relieves. Las industrias artísticas absor­
bieron la atención de cuantos cultivaban algún arte, y
el decaimiento se hizo más sensible cuando los esculto­
res pretendieron imitar las figuras de los dípticos de
marfil en proporciones mayores, porque los defectos de
dibujo y el amaneramiento de los trajes, de las actitu­
des y de la expresión de los rostros, se agrandaban de
sensible manera. De esa época, proceden esas escultu­
ras en que á simple vista se notan las incorrecciones y
amaneramientos, que pasaron del siglo xi á los siguien­
tes en el período latino bizantino, y aún en el románico
de transición al ojival, como puede observarse en la
mullilud de estátuas funerarias que se conservan en
nuestras catedrales correspondientes á esos períodos, y
de que trataremos más adelante.
La escultura, que hasta entonces había permanecido
estacionada en los estrechos moldes que Bizancio le tra­
zara, se emancipó al contacto de las civilizaciones nue­
vas de latinos y germanos, á las cuales prestó, por lo
pronto, el misticismo, la expresión de quietud, la sun­
tuosidad oriental policroma.

12—n.
— 178 —
Los pueblos germ á n ico s.—Ya lo hemos dicho eu
el tomo I de esta obra, al tratar de los pueblos germani-
eos; con nada contribuyeron estas gentes á la evolución
artística que comienza con la Edad Media (eshtdio preli­
minar , págs* 205-209 y cap. TV, 278-288,) por lo que se
refiere á Arquitectura; pero la demostración es aún más
negativa en lo que respecta á Escultura, aunque en la
parte que con esta manifestación artística se relacionan
las Artes suntuarias, haya que reconocer que los germa*
nos, antes de la época de la emigración de los pueblos,
trabajaron algo los metales, las maderas, etc., para cons­
truir, imitando lo romano; armas, joyas y objetos de lujo
á que fueron muy aficionados, tan luego como los vieron
en sus guerras y disturbios con el Imperio.
Be tal modo admiró á aquellas tribus bárbaras, que
invadieron y asolaron todo cuanto se oponía á su triunfo
del momento, lo que se salvó de tan cruel exterminio,
que muy pronto fueron tan viciosos, ó aún mas, que los
romanos. Procopio, testigo ocular de la dominación van­
dálica en Cartago (1 ) dice: \<Los vándalos son el pueblo
más dado á los placeres materiales que conocemos. Desde
que son dueños del Africa, se regalan diariamente con ba­
ños y con los manjares más exquisitos, recreándose ade­
más en ostentar riquísimas joyas de oro, ropajes, medos
(ó persas,) pasando los días en los teatros, circos y otras
funciones, y sobre todo en cacerías. Desde el primer día
han procurado que no les fallasen bailarines, juglares,
mímicos, música y todo lo que recrea la vista y el oído.
Muchos viven en quintas con sus jardines, bosquecillos,
y abundantes fuentes y extensos parques. Siempre están
bebiendo y se dedican con grandísima pasión á los pla­
ceres de Venus..,» (2).

í-l) Procopio, fíist., Liba. 111y IV. (Los vándalos).


(2) Aunque no os propio de cile lugar, deben»oí llamar Ja alonción de
ios orudiloá acorca de lus interesanles noliciaa que acerca del nombre de
— 179 —
La civilización del reino vándalo-africano fué tan ca­
racterísticamente latina, que ei ilustre historiador ale-
man Dr. Félix Dahn, dice en su citada ohra Pnellos
germánicos y romanos, «que mientras decaía en Italia el
genio romano, siguió .produciendo en Africa, lo mismo
que en la jGralia y España, abundantes y notables inge­
nios. Desde el período pagano hasta el completo domi­
nio del Cristianismo, vemos no interrumpida serie de
autores africano-romanos...» (pág. 80.)
En Italia, Teodorico hizo supremos esfuerzos para con­
seguir un renacimiento romano, pero el arle bizantino
habíase entronizado mucho, para que pudieran contra­
rrestarse sus influencias. Apesar de todo, en los monu­
mentos de aquella época hállase caracterizado el nuevo
estilo, que se conoce con ei nombre de románico. Respec­
to de España y la Galia, la civilización romana había
echado hondas raíces; tanto que influyó, á su tiempo, en
los árabes y en los normandos invasores.
El estilo románico, hizo también escaso uso de la esculo
tura en sus primeras épocas de desarrollo; sin embargo,
en el estilo románico primario (750 á 900, próximamen­
te), los capiteles de las columnas se comenzaron á ador­
nar con figuras humanas, flores, pájaros y animales
fantásticos, de indudable influencia oriental, y las figu­
ras de los dípticos, agrandadas con escaso conocimiento
de las proporciones del cuerpo humano ocuparon, lugar
preeminente como motivo de decoración, aunque en
muy pocos monumentos.
El estilo románico medio (siglo x,) hizo mayor uso que
hasta entonces de figuras y adornos en los capiteles de las
columnas, y de estátuas, aún incorrectas y faltas de ex­
presión, y lo propio se nota en el estilo románico terciario.

Andalucía, que Dozy supone originado de los» Vándalos ( Recherches; T. 1.


p5g. 311),reúne el sabio Fernández y González en su citado libro, ñola á la
p&g. 60,
— 180 —
Cuando la escultura aparece ya desempeñando impor­
tante papel en la decoración de los templos, es en el esti­
lo románico de transición al ojival (siglo xn). Véase nues­
tro tomo I págs. 251 y siguientes y las láminas que las
ilustran; en unas y otras describimos, en general, el
desarrollo de ese período del arte, que algunos clasifican
como bizantino y otros titulan ojival ó gótico, cuando
representa marcadamente un estilo de transición, de
reunión de formas artísticas de procedencias diferentes,
para que de ellas resulte un arte depurado y completo*

Fig. 7 2 . — Crisln b e n d i c i e n d o . — De un t r i p l i c o a l e m á n .

Por lo que á escultura respecta, es de verdadero interés


la comparación de las figuras de los dípticos de marfil
bizantinos, con las estátuas románicas de la ’Galia y
— 181 —
España, si bien estas son algo más rudas que las peque­
ñas íiguras de aquellos, según puede observarse, com­
parando el grabado núm. 72 que representa á Jesucristo
bendiciendo el matrimonio del emperador Odón II de
Alemania con Teófona(obra
bizantina del siglo x, que
se guarda en el Museo de
Cluny), con la estátua de
Isaías (Pórtico de la Gloria
en la Catedral de Santiago)
grabado núm. 73. de marca­
do carácter bizantino toda­
vía, en el plegado de los pa­
ños y en la colocación simé­
trica de los j)ies, especial­
mente,. ó con la figura de

i ’ ig. 73.—Isaías. P órtico d e la G loria. Fig. ?*.—Modaltún rio ia portada d e


C atedral de S an tiago. Vezelay (Francia)

Cristo, grabado núm. 74, que ocupa ei centro de la gran


portada de la iglesia de Vezelay (Francia), monumento
de comienzos del siglo xn.
El carácter distintivo de la escultura en este intere­
sante período de la historia, del arte, es el mismo que
- 182 -
el que se observa durante el cuarto período del arte bi­
zantino (decaimiento), según liemos hecho notar en la
pág. 177 de este tomo: la escultura, copió la estatuaria
de los dípticos, los relieves de los mosaicos, y las inco­
rrecciones de aquellas obras pequeñas agrandadas, y
las de la manufactura artística de los mosaicos traslada­
das á la piedra, no se borraron hasta el siglo xm , como
haremos observar más adelante.
Por estas razones, ese período de transición vacila
mucho antes de caracterizarse. Las estátuas cuyos gra­
bados hemos reproducido, conservan los rasgos princi­
pales del arte de Bizancio y en cam­
bio la gran portada de la iglesia de
Saint-Trophime (A rlés), está ador­
nada con figuras que recuerdan, lo
mismo que otras muchas de la Pro-
venza francesa y española, las es­
culturas délos sarcófagos del siglo v
y todas las figuras esculpidas ó pin.
tadas de las Catacumbas (Véase eí
grabado núm. 7ó).
La influencia bizantina y oriental*
tiene su origen en las Cruzadas; la
latina no se extinguió á pesar de la
í'ig, 7d.-£sta(ua a* la irrupción de los bárbaros y de la in-
portod» deSaini-Tro- vas]^u sarracénica. En la agrupación
phim e. A iics. de Oguras, en los grandes relieves de
portadas de iglesias, obsérvanse las dos influencias: en
la agrupación hay algo de los relieves grecolatinos: en
el dibujo, carácter é indumentaria délas figuras, predo­
mina el carácter bizantino. Uno de los más hermosos
ejemplos de esta fusión de caracteres y elementos artís­
ticos, es sin duda el notable Pórtico de la Gloria, de la
Catedral de Santiago, á que nos hemos referido varias
veces, y en cuyas estatuas,—admirable obra de un ig­
norado artista de quien únicamente se sabe que se lla^
— 183 —
maba el maestro Mateo,— dice Ferreiro que se hallarían,
estudiadas como se merecen, «nuevos y sólidos argu­
mentos para demostrar que
el Renacimiento en las Ar­
tes, no comenzó con los estu­
dios de las obras clásicas de
Grecia y Roma allá por los
siglos xv y xvt, sino mucho
antes, gracias á la influen­
cia realmente civilizadora y
progresiva de la Iglesia Ca­
tólica (obra cit., nota 1 á la
página 149.—Véase nuestro
tratado.#? Renacimiento, en
este tomo).
Un rasgo original, caracte­
riza la parte ornamental de
los templos románicos de es­
te período, más ó menos bi­
l'ijz 7ü__Parle de la portada (le 1a
zantinos, los bestiarios, repu­ iglesia de G rossenlinden.
tados por algunos arqueólo­
gos como inteq)retación escultórica de poemas ( 1 ), y en
cuyas extravagantes composiciones, que invaden los ca-

(1) icPoemas (lo los siglos xii y xin . que han croa do una esp ecie de z oolo­
gía mística y que permitían representar alegóricam ente y baju Turmas de
anim óles las virtudes y los v icios del hom bre. Tale? son los bestiarios, que,
según ciorlos arqueólogos, han Inspirado multitud de ba jo-relieves enigm á­
ticos, los cuales decoran num erosos m onum entos ojiva les: otros escritores
no ven en ellos más que obras de pura imaginación ó recu erdos m uy vagos
debidos & Insolutos im agineros, los cuales no podían c o n o c e r diebos bes­
tiarios, cuya interpretación es m uy difícil, aún para los m ism os eruditos»
(A deline. Voe. cil. art. Bestéarios-Bestiaire). S. Bernardo en una de sus 43!)
notabilísimas carias se irrita contra los bestiarios, porque «tal es la variedad
de estas formas fantásticas, que se saca más placer ley en d o sobre el mfirmol
que en un libro, y se prefiere m ejor pasar el tiem po adm irándolos uno á
uno. que m editando acerca de la ley d e DíóS’k Apesar de la influencia del
Sanio y de su elocuencia aterradora, los bestiarios pasaron al arte ojival
é inQuyeron mí>s tarde en el Renacim iento.
— 184 —
piteles y las bases de las colum nas, los frisos y aun las
portadas enteras, com o sucede en la iglesia de G rossen-
linden, origen, tal vez, de esla ornam entación, puesto
que es obra del siglo xi (Véase el grabado núm . 7(j), se
com binan los hom bres, los animales, las razas imagi­
narias, los mónstruos, rem em branza de los del Oriente,
y la flora más rara y extraña.
Por último, los relieves de carácter religioso, repre­
sentan, generalmente, escenas de la Biblia, de la vida
de Jesús y de María, y con especialidad de ia Pasión y
muerte del Redentor..
Los trascendentales sucesos que en los siglos xn, xiu
y x iv se desarrollaron, favorecieron el progreso de la
Escultura ornamental religiosa, especialm ente, aunque
la Estatuaria, propiamente dicha, no avanzó más allá
de los límites circunscritos por las costum bres de la épo­
ca á este arte.
LIBRO TERCERO

LAS E S C U L T U R A S O R IE N T A L E S .— LA S Á R A B E S

------Ní------

La liscu llura e n la lu d ia , China y J a p ó n .— La E scu ltu ra f?ntre los á r a b e s .—


H estos e s c u lt ó r ic o s d o a q u e l a r le .— La sura V d el C orán y la p ro h ib ició n d e
re p r o d u c ir Ih figura h u m a n a .— Pin lo res y esta tu a s.— M on ed a s.— P a la cio s y
m ezq u ita s d e Orí auto y O ccidente».— M onum euLus e s c u lt ó r ic o s m ás n o ta b le s:
F u en te üe los L e o n e s ; león d e b r o n c e : pila d r a b lu c io n e s .— La m a n o y *u
sím h o lu .— C aracteres d e las e s cn llu i as m u s u lm a n a s .— C on clu s ión .

Nada hemos de agregar aquí respecto de la Escultura


en la India, China y Japón, á lo que dejam os expuesto
en este tralado y en El arte oriental, págs. 2N9-302 del
Lomo I de esta obra. En uno y otro estudio, aunque con­
cretamente, hemos caracterizado la interesante Escul­
tura de esos paises, unidos en sus costum bres y usos por
antiguas y misteriosas rela cion es; de m odo, que pode­
mos penetrar, desde luego, en las intrincadas investiga­
ciones que tienen planteado el problem a de si ó 110 los
pueblos de origen árabe dibujaron y esculpieron repre­
sentaciones de la naturaleza.
El entusiasta panegirista de los árabes Mr. Gustavo
Le Bou, en la historia que hemos citado en el tomo I de
esta obra, di ce tratando frente á frente el asunto: «Se ha
admitido generalmente que los musulmanes convinieron
— 186 —
en abstenerse de representar por medio de figuras á la
divinidad y á los seres vivientes; y la verdad es que el
Coran, ó siquiera sus comentarios ponen aquella orden
en boca del profeta. Sin embargo, los musulmanes no
dieron importancia á esta prescripción sino muy tarde;
habiendo al principio hecho de ella el mismo caso que
de las prohibiciones de jugar al ajedrez, beber en vasos
de oro ó plata, etc., que también figuran en aquel libro
sagrado...^ Cita Le Bou en apoyo de su tesis, el hecho de
que los califas mandaron grabar sus efigies en las mo­
nedas y permitieron que las pintaran en las vasijas, en
las lelas y en los muros de las habitaciones, y concre­
tando, por lo que respecta á Escultura, dice: «No nos
quedan de la estatuaria árabe sino restos sin importan-
cia, como los leones fantásticos del patio de la Alhain-
bra, un grifo en bronce que hay en el campo santo de
Pisa y un.león de bronce, cuya boca servía de fuente, y
que procede de la colección Fortuny.,,» (La civil, de Jos
árabes, págs. 264 y 265).
Con efecto, restan escasos monumentos escultóricos
de los árabes, pero los hay, incuestionablemente, y al­
gunos más de los que conoce Le Bon.
Opina Riaño, nuestro ilustre paisano, que acaso se
concede á la prohibición alcoránica más importancia de
la que tiene en sí, puesto que dice exclusivamente lo
que sigue: «;Oh creyentes! El vino, los juegos de azar,
las estátuas y las flechas adivinatorias son abominacio­
nes inventadas por Satanás; absteneos de todo ello y
sereis felices» (Sura V, 93); y agrega Riaño: «No en­
cuentro más alusión que esta en el código religioso y
aun pudiera rebajarse su valor; porque la palabra que
generalmente se traduce por estatuas ó imágenes signifi­
ca ademáspiedras y altares...» (Discurso de recepción en
la R. Acad. de S. Fern. ya cit. pág. 29).
Verdaderamente, no puede hallarse explicación satis­
factoria á las contradicciones que resultan entre el he-
— 187 —
clio incuestionable de que en diferentes épocas y en dis­
tintos países los musulmanes han pintado y esculpido
íiguras de hombres y animales en piedra, vasijas y mu­
ros, la prohibición del Coran y la obediencia que actual­
mente se le presta en Marruecos y en Turquía, donde
hay palacios alhajados á la europea con estátuas y cua­
dros y todos los refinamientos del lujo, aunque esos
cuadros y esas estátuas sean de procedencia extran-
jera ( 1 ).
Por lo que respecta á monedas, citaremos algunas de
las que tienen grabadas las figuras ó bustos de los cali­
fas. Moawiya (siglo vii), liízose grabar en un dirliem de
plata su busto, en tipo persa, con las leyendas siguien­
tes: «Moawiya príncipe de los creyentes.—En nombre
de Allali». En el reverso, hay representado un altar del
fuego entre dos sacerdotes.
Abdelmelik (comienzos del siglo vm), aparece en una
moneda de cobre, de cuerpo entero, con barba y cabe­
llos largos, y con la leyenda «El siervo de Dios Abdel-
meiik, principe de los creyentes...»
Muza Ibn Nosair, el que penetró en España, vencien­
do ai ejército godo, también acuñó monedas, de tipo bi­
zantino; en cuyo anverso hay dos bustos. Las leyendas
de la moneda dicen: «El emir Muza, hijo de Nosair.»
(Grabado núm. 77).

flj Simonut. por lo qn c su ruliere ú España, u tribuye. estas representacio­


nes á la influencia indígena y agrega en una nota: «Véase la ¿ura V. aieya
92 del Corán con lg ñola correspondiente de Karimirski. y al Sr. Montaul
(del Instituto Egipcio;, en la disertación De la repreaentatión des figures
(trumóes vhez les mus alma n.s* Según parece. Alahoma súlo con d e mí las
estatuas ¿i que pudiera rendirse un culto idolátrico: pero la tradición m uslí­
mica extendió la prohibición á toda iígura representativa de seres anim ados.
No obstante, así en t*i Occidente, com o en el Orion le, grada s siem pre & la
influencia de los indígenas, y sobre todo de los rom anizados ó hclenizados,
dichas representaciones se repitieron con frecuen cia en los m onum entos
artísticos y decorativos» (Si mon et , Injiuencia del elem. indiy. en la cul­
tura da los moros de Granada, liWi. Pág, V7).
— 188 —
Yuluk Arslan, príncipe de Diarbekr (sigla x i i ) . acuñó
monedas en cayo anverso figuran cuatro plañideras llo­
rando la muerte de Saladillo. En el reverso dice: «EL
imán Enna sirliddin príncipe de los creyentes.—La es­
pada de la religión, el rey
Diarbekr. Yulnk Arslan, hijo
de II— Gazi, hijo de Orlok.
En el año 589» (corresponde
Fig. 7 7 — Moneda de cobre, de al 1193 de J. C.).
Muza Ibn-Nosair <M.— (Museo
de Berlín).
En cuanto á estátuas, Ma-
krizi, habla del palacio de
Chomarujah en el Cairo, en donde estaban las estátuas
de aquel y de sus mujeres y cantarínas; Ibn Batutah,
de otro palacio, en el Asia Menor, en que había una
fuente sostenida por leones de bronce q ue arrojaban
agua por las bocas, y Makkari, refiere que en la mez­
quita de Córdoba estaban figurados los Siete- Durmien­
tes de Efeso y el cuervo de Noé, y en Medina Az-Zalira
la estátua de la favorita de Abderraman III y varios
animales (2), que arrojaban agua en una primorosa

(1) Esta m onada, en su anverso y reverso, os im itación de lipo bizantino.


—La cruz del reverso es la llamarla bizantina, letra thau úe la lengua grie­
ga. 6 cruz conmisaa. Codera en su Tratado de nutnismática arábíQO-
españoUi. d escribe una m oneda parecida, que d ic « cree que es la africana,
y añade que no co n o ce «ninguna española qu e sea im itación su ya».— Rsa
m oneda de qu e habla Codera, guárdase en el Museo arqu eológico de Madrid,
es de co b re , de dibujo más ru d o: tiene los dos bustos y la inscripción de la
primera area es co m o sigue: ¿nnodoniinionods, que Codera Interpreta así:
ln Nom ine DOM1M VNVS DeuS... En lo segunda arca v ese la cruz bizantina,
y la inscripción misma qu e en la de Rerlín, M use fillus 7iustr Atnira. En
una nota d ice Codeia qu e «Mr. de Janley dio á c o n o ce r una m oneda com o
está en el Journal Asiátique tom o Vil, año I839: pág. 504- {págs. ¡So y 5fJ).
(2) «Se d iceq iitt uno de los principales ornam entos del alcázar eran las
fuentes, y de estas se m encionan los más artísticam ente bellas que las res­
tantes, y que según parece, procedían del Asia. La m ayor, traída para A n-
Nascir, del Asió, por Admod el griego, era de bron ce dorarlo, con bajo relie­
ves de íignraa humanas, .bellam ente esculpidas, y la otra era de mármol
verde y fué adquirida en la Siria, consid eránd ose por todos los inteligentes
rom o un verdadero prodigio del arte. A esLa la m andó agregar el Califa d oce
figuras de oro berm ejo, incrustadas de perlas y exquisita pedrería, labradas
— 189 —
fuente ( S c h a c k , Poesía y arle de los árabes, ect. T. III,
páginas 5 y siguientes).— El sabio Augusto Muller, en su
citado libro El islamismo en Oriente y en Occidente, co­
menta así las anteriores noticias y las demás que acer­
ca del asunto inserta Schack:... «de estos casos hay que
eliminar naturalmente los de las mezquitas siitas y de
consiguiente de las fatimilas, que no se creen obligados
á observar las prescripciones que sólo se derivan de la
tradición, y luego las transgresiones en las construccio­
nes y objetos de lossunnitas destinados á usos profa­
nos* Una falta de estas existe cabalmente en la mezqui­
ta de Córdoba y confieso que allí me ha chocado mucho*
Én general, pueden considerarse estas transgresiones
como las de la prohibición del vino, que son tan fre­
cuentes que no causan ya escrúpulo sino á los más de­
votos. Lo que me parece fuera de duda, es que la prohi­
bición de las imágenes ha contribuido mucho á impedir
un vuelo más alto y la generalización d éla s artes.»
(Nota 7, á la pág 447).
El Coran, realmente, participa de las diversas doctri­
nas. errores y heregías que se discutían en Oriente
cuando Mahoma escribió los preceptos de la nueva reli­
gión, y á esa circunstancia obedece tal vez la prohibi­
ción de representar seres animados ( 1 ),

Los monumentos escultóricos más notables que de los


árabes conocemos, son, además de la fuente de los Leo-

<*n los lollores rbolós de Córdoba, re preponiendo diversos» aním ales. Pusieron
en Rila un león entro un a nt í lo p e y un cocod rilo, al lado opuesto un águila y
un dragón, y cnlre am bos grupos una palomu, un halcón, un pavo real, una
gallina, un fallo, un mllnno y un buitre. Todos estos anim ales eran huecios y
vertían en el lazón de la rúente ch orros do agua cristalina <*í//teZ. déla pía'
teria cordobesa, ect. Memoria del Si\ ttamirez Areltano, prem iada en Cór­
doba eu IftDi, pág. 106.)
{,0 Uno <le los estudios más interesantes q u e acerca del Corán se han
h e c h o , es la Conferencia deila en el Ateneo de Madrid en F ebrero de -IS78
p o r el Ilustrado orientalista y acad ém ico D. Eduardo Saavedra.
— 190 -
nes, el león de bronce (colección Fortuny) y la pila de
abluciones de la mezquita de la Alhambra.
Después de largas y detenidas investigaciones que el
autor de este libro tuvo la honra de iniciar en el nume­
ro 3 de la revista granadina La Alhambra (Enero 1884),
se ha comprobado de manera indudable que la famosa
fuente ni tuvo nunca más de una taza, ni entre los lo­
mos de los leones y la gran taza hubo otros apoyos que
los estrictamente necesarios para establecer la nivela­
ción de aquélla: de modo, que el conjunto artístico de la

H g . 7N.— Fu en te <3e Leones.— A lh a m b ra ile G ranada.

fuente debió de ser el que representa nuestro grabado


núm. 78, Del propio modo se ha hecho la magnífica re­
producción de este monumento, colocada en el gran pa­
lio del nuevo Musco Arqueológico Nacional, reproduc­
ción que es obra del inteligente ó ilustrado director de.
las restauraciones de la Alhambra, 1). Mariano Conlre-
ras. Las noticias de los viajeros, desde Antonio de La-
laing (1504), han confirmado la opinión del inolvidable
Rafael Contreras, que en su interesante libro Monumen­
tos árabes de Granada, Sevilla y Córdoba planteó resuel­
tamente la cuestión, diciendo: «La fuente del centro no
se levantaba como hoy sobre apoyos descansando en el
— 191 —
lomo de los leones, sino que sentaba inmediatamente
sobre estos...» (pág. 242).
EL león de bronce de la colección Fortuny. grabado
núm. 79, procede de Medina Az-Zahra; está admirable­

mente fundido y tiene interesante parecido con los leo­


nes de la fuente de la Alhambra y con los procedentes
de la casa de la Moneda, de Granada.

Fig. 80 — Pila d e abluciones de la mezquita de la Alhambra.—Granada-

El grabado núm, 80, representa la pila de abluciones


que formaba parte del Museo de la Alhambra y que hoy
está colocada en uno de los alhamíes ó alcobas de la ad­
mirable sala de las dos Hermanas. Los cuatro frentes
de la pila están adornados con interesantes relieves en
— m —
que se ven leones, ciervos, águilas rapantes y otros ani­
males. Una inscripción africana, muy desgastada guar­
nece el trente más digno de atención. D.. Rodrigo Ama­
dor de los Ríos ha publicado en el Museo español de anti­
güedades, tomo VIII, y en un suplemento literario de M
lHa (periódico de Madrid), dos importantes estudios
acerca de esa pila.—Según sus investigaciones, la pila
fué labrada en la luna de Xagual del año 704(1305 de
J. C.) para la mezquita de la Alhambra; así se despren­
de los fragmentos de la inscripción, uno de cuyos incom­
pletos párrafos dice:... «del alcázar de Granada.,, glori-
fíquele Allah—el principe nuestro señor el sultán el rey
excelso, vencedor favorecido de Allah... Abú-Abdil (lah),
hijo de nuestro señor el Amir de los muslimes, hijo de
nuestro señor el Al Galib (bii-lah)...» Amador de los
Rios dá cuenta de otras pilas muy parecidas halladas en
Córdoba y Santander.—En Granada, se ha encontrado
otro fragmento de. pila con iguales relieves, aunque de
mas perfecta ejecución.
También se debe mencionar aquí el grabado, ó hendi­
dura en piedra ó escayola, del misterioso símbolo ó
amuleto árabe; la mano abierta, que puede verse en la
clave del arco de la Puerta de la Justicia, y acerca de
cuyo significado tanto y tanto se ha escrito, pareciendo
lo más probable que quiera significar los principales
mandamientos koránicos. Por cierto que se hacían amu­
letos de esa forma y que los cristianos los hallaron tan
de su gusto ó como amuletos ó como joyas, que g! Empe­
rador Carlos V, en 1525, se vió precisado á prohibirlos en
España por medio de una pragmática.

El carácter de las esculturas musulmanas conocidas,


revela de un modo evidente las relaciones de las artes
orientales antiguas con el arte árabe de Oriente y Occi­
dente. Los leones de la fuente de la Alhambra, con sus
— 193 —
cabezas y actitudes distintas, su rigidez arquitectural y
ta denom inación de leones de la (puerro, que en la poesía
que rodea la taza se les d á (l) representan un misterioso
simbolismo 110 com prendido hasta hoy, y que recuerda el
de los monstruos asirios y persas.— Lo propio puede
decirse de los animales de los relieves de la pila de ablu­
cio n e s cuyo carácter es pérsico. Compárense los leones
de la fuente y los animales de la pila, con los leones de
los relieves de Persépolis, y esas relaciones de que ha­
blam os entre el Oriente antiguo y su más directo herede­
ro, el arte árabe, se verán claras y perfectam ente defi­
nidas.

(I) La m a n o tlcl C a l i f a — d i c e la p o e s í a , — .«tesiU* «!f ie a m a n e e » 1. d e r r a m a


l u m h i é n s u s d á d i v a s s o b r o l o s l e o n e s ile la ^ i i e m i . » — .; 0 li ln, q u e m i c a s e s t o s
libones p u e b l o s un a c e c h o ! líil ps su v e i i e r a c i ú n ( h a c i a el Cali fa ), í iu e d H i c -
n e n s u f i e r e z a , . . >•
LIBRO CUARTO

L A S E S C U L T U R A S G Ó T I C A S (l>

------- 19n- -----------------

Caracteres d e engrandecim iento de Ja escultura en el arle ojiv a l.—División


de esto estudio en tres agrupaciones ,—Esculturas y relieves: Lus portadas
<le las Iglesias.—Carácter de los poem as qu e cu esos relieves se desarrollaren
y de las figuras que los co m p o n e n .— linlace de la escultura entre los dife­
rentes patees en que so cultivó el arle ojiv a l.— Factura y proporcion es de
las figuras .—Estatuaria religiosa : Im ágenes y su estilo, especialm ente en
España.—Lu escultura pótico-andaluza.—La Virgen de Fernán González.—
La Virgen de los Batallas.—Otras im ágenes .—Estatuas sepulcrales-. Carac­
teres d e estas esculturas— Inlluencias quu causaron el nacim iento y desarro­
llo de la ostaluann española.—Conclusión.

Al propio tiempo que de misteriosa evolución surgía


la arquitectura ojival (2,) la E scultura,— que en los es­
tilos rom ánicos, especialm ente el de transición, había
tratado de corregir las deform idades que el arte bizanti-

(1) No preferim os la d enom inación (¡otéca, á la ojical. h oy en uso. res­


pecto de arquitectura (d ícese ojivul ríe ojiva, forma «o n e m lo r a del estilo)
y por extensión ni arle, en general, de este período, pero tratándose de es­
culturas la denom inación ojical 1 1 0 parece apropiada. Como el ilustre ar­
qu eólogo Rosell ha d iclio en una nota á su 'interesanle m onografía La
Madona de Madrid (tumo V. del Museo español de antig.y debe de sus­
tituirse la palabra gótica Ira la nd ose de escultura, por otra (jue esté en rela­
ción con la de arquitectura ojical-, y con lo que la iconografía representa
en aquella.
(2j V¿a.*¿e el tomo 1, de osla olira. págs. 36Ü-37Ü.
— 195 —
no, de una parte, y de otra la rudeza germánica, liabían
introducido en la traza general de las figuras,—se en­
grandeció, consiguiendo «todos los adelantos que podían
•esperarse de una época en que el estudio del desnudo
se hubiera mirado como una falla de decoro, y el de la
anatomía como una profanación» (Ma.xja.rhks, Teoría é
hist. de las Bellas Artes, pág. 308), Las portadas de los
templos, fueron los sitios elegidos por los escultores de
la época ojival, para el desarrollo de esos admirables
poemas iconísticos; pero.—como ha dicho el ilustre his­
toriador Cánovas del Castillo,en su citado Discurso de re­
cepción en la Academia de S. Fernando,»—la Escultura es
sierva allí, lejos de ser señora, como sin disputa lo era so­
bre los templos helénicos. La unión, en ambos casos des­
igual, favorece en este de la catedral á la arquitectura.»
Apesar de la servidumbre, la Escultura es tan gran­
diosa y severa en los templos ojivales de buenas épocas,
que siempre causarán admiración y respeto esas porta­
das en que del modo más artístico y solemne, la íigura
de Jesús otorga su bendición desde la clave de esbelta
arcada, á cuantos por ella penetran; esos elegantes li­
ncamientos de arcos; esos tímpanos donde en altos re­
lieves se desarrollan escenas de la Pasión de Jesús, y de
la vida de la Virgen, ó pasajes de los Evangelios y la
Biblia.
Además, el arle escultórico de esa época produjo tam­
bién interesantes imágenes de Vírgenes y muy curiosas
estatuas sepulcrales: esculturas que. especialmente* en
la región meridional de España, fueron el comienzo del
período de esplendor de nuestra estatuaria religiosa de
los siglos xvi y xvii, como diremos más adelante.
Para el mejor orden de este estudio, lo dividiremos en
tres agrupaciones:
Esculturas y relieves.
Estatuaria religiosa.
Estátuas sepulcrales.
— 196 —

Esculturas y r eliev es.—El período de esplendor


de la Escultura al servicio de la Arquitectura ojival, se­
ñálase en el siglo xm , Las Catedrales, especialmente, de
aquella época, atesoran las más herniosas creaciones de
esos artistas, que inspirados en Ja fe y en el enciclope­
dismo religioso de la Edad Media, sabían desarrollar
misteriosos y simbólicos poemas en los grandes relieves
de las portadas y tallar esbeltas y elegantes estátuas
adheridas á los fustes de los haces de columnas, con
mucha mayor facilidad que esculpir una estálua en pie­
dra 6 en madera.
Caracteres indudables unen las esculturas de Alem a-
nia, Francia, España, y aun Inglaterra, en el periodo en
que el estilo ojival se desarrolla, brilla y decae (siglos
xn-xvi); si bien, como observó el ilustre arqueólogo Pa-
ssavant, España alió á esos caracteres extraños el pecu­
liar de esta nación; y esto es tan cierto y verdadero, que-
ningún artista logró imprimir á la escultura religiosa la
belleza, la severidad. 3a unción, que los oscuros y casi;
ignorados españoles de los siglos xii y xm . Las influen­
cias normanda y germánica se modificaron en el Medio­
día de España, y á las figuras rígidas y alargadas, faltas
de expresión y movimiento, repletas de-deformidades.en
la traza general, en el plegado de los paños y en la falta
de observación de la naturaleza, siguieron las bellezas-
de las catedrales del siglo xiv, de que más adelante tra­
taremos.
Las esculturas y relieves auxiliares de la Arquitectu­
ra ojival, se desarrollaron, como queda diclio, en loa
tímpanos y frisos de los templos, recuerdo interesantísi­
mo del arte clásico, y lazo indudable que une á aquel,
el de la Edad Media.
Insensiblemente, lo mismo en Alemania, que en Fran­
cia y España, se fueron introduciendo en los poemas-
— 197 —
religiosos de las portadas y relieves, personajes humanos
que componían parle de las composiciones, siguiendo la
-costumbre iniciada en los dípticos del siglo x. entre los
cuales puede citarse como ejemplo la tapa de uno de
esos dípticos que se conserva en el Museo de Cluny
(París), y que representa alegóricamente el casamiento
de Odón II de Alemania con Teófana. sobrina de Timi-
•ces. Cuatro figuras componen el relieve; Jesús está en
medio y apoya sus manos en las cabezas del emperador
y la emperatriz (las figuras de éstos son una tercera
parte más pequeñas que la de Cristo). Debajo de la figu­
ra del emperador, está en posición muy humilde la del
donante y la leyenda del díptico dice: «Señor, protejed
á vuestro siervo Juan Ch...»
Hayel, dice á esle propósito: «En el siglo xm, estos
poemas se enriquecen con santos nuevos: la decoración
■de las portadas y de las fachadas se convierte en una
inmensa enciclopedia de imágenes que domina la fe;
virtudes y vicios, artes, ciencias, trabajos, todo figu­
ra allí y se enlaza á la idea religiosa.. » (obra cit. pági­
na 150).
El carácter de estas figuras lia perdido el agarrotamien­
to bizantino y románico; los rostros tienen expresión; las
actitudes movimiento y vida; los ropajes amplitud y
gracia (1). En cuanto al parentesco de las esculturas en
todos los países en que se cultivó el arte ojival, juzguen-
lo por si propios nuestros lectores.

(I) Cmno ejem plo de la variedad de personajes que figuran en los grandes
relieves do los tímpanos, puede cilarse la Puerta de ios Apóstoles de la
Catedral do Burgos (siglo xm ). Pussavonl. Ia d escribe así: «en los orcos agu -
(ios de la portada está sentado en un tron o el Salvador y á ios lados en actitud
de adoración la Virgen y un santo é inm ediato á estas íiguras un ángel con
los instrumentos de lu p isión ; d ebajo de esta parte se v é en relieve una igle­
sia ó capilla ú cuya izquierda hay tres m onjes en pié que hablan con dos
m ujeres y parecen exhortarlas y á la derecha dos m onjes atorm entados por
tos diablos y en la iglesia un án gel...» {El arle crist. en Esp. píig. 110.)
— 108 —
El grabado núm. 81 representa una princesa turingia
que con el príncipe, su marido, decora uno de los ma­
chones de columnas de la Catedral de Naum burgo (me­
diados del siglo xm.)

Fig. SI.—lisia lúa (le princesa tu- Fig. Estálua de la Sainltó


rlnyia (Catedral d e y o u m b u r g o C lnipeH c (París*),
m ediados dol siglo xni).

El niim. 82 representa una estátua de la Sainte-Cha-


pelle (París), que está adherida también á uno de los
machones de aquel templo (siglo xm .)
El núm. 83 representa Nuestra SeñOTa la Blanca,
interesante escultura de la portada de la Catedral de León.
— 109 —
Respecto de la disposición de esas portadas, véase el
grabado núm, 84 (portada de la Catedral de Palencia—
siglo xiv.)
Sería interminable la tarea de citar ejemplos; las ca­
tedrales alemanas, francesas y españolas, cuyas fechas
de construcción hemos citado en el
tomo I de esta obra (págs. 305-307),
son suficientes ejemplos para demos­
trar esta tesis.
La factura de estas estátuas y re­
lieves es muy fina y perfecla en sus
rasgos. Respecto de proporciones ge­
nerales, encuadran en las umbelas ó
nichos, sin que excedan ni falten á la
altura de aquellos.
E statuaria re lig io sa . —Es muy
interesante la historia déla Escultura
gótica religiosa en España, y nuestras
iglesias y muscos guardan, quizá,
más ricos tesoros que los templos de
otras naciones. Esto tiene su explica­
ción eu que la Escultura de las Cate­
drales ojivales, al llegar de las dife­
rentes regiones donde se prpdujo á
España y especialmente al mediodía,
halló tal .vez tradiciones clásicas l'|«. S i — N uestra Sotioi'tf
ln Hlanoa (P ó rtico <1«
que las irrupciones de bárbaros y
la C atedral d e L eón ).
árabes no pudieron borrar, pues es
cierto que las costumbres griegas y romanas persis­
tieron en Andalucía fundiéndose con las de los invaso­
res, y que los árabes, muy pocas veces prohibieron el
culto cristiano á los sometidos (1 ).

(I) «Para nosotros es corriente r|u<? en los ItMiiplus m ozárabes de Sevilla,


com o en los de Uúrdobn. se rendía culto üi los tipos de Ul Jilurgia cristiana
represen lado* bajo formas ¡co n ísticn v (Ti.iíi.no, monojr. citada, en el texto.)
200 —
Tubino. en su monografía titulada Cmciftjo de Roldan
en 6'. Isidro del Campo (Sevilla)—Museo esp. de onütjnt-
d a d t. Yin, traza un interesante cuadro histórico de la
Escultura española.—que al tratar de esta rama delinea
tras bellas artes debe siempre de tenerse en cuenta, por
las noticias y la clara crítica que atesora. «Antes que

r ¡” Ni . . — P u r l í u l a d i 1 lu (JfiU'OinI I'ciloiiL'iu.

los Reyes Fernando é Isabel,— dice el ilustre escritor—


empujaran el desarrollo del renacimiento clásico, brioso
y casi vencedor, desde la mitad del siglo x\\ entre nos­
otros habían granjeado eti la. Península favor y represen­
tación amplísima las tendencias artísticas occidentales,
qiie penetraban por las costas de Portugal y de la Galia
en estrecha relación con la Francia del Norte. las islas
Británicas y la Alemania...» A esta tendencia, que es in­
dudable en nuestro arte meridional, y en la cual influ­
— 201 —

ye ron las tradiciones clásicas más 6 menos perdidos y


las orientales traídas por el poderío muslímico, corres­
ponden esas Vírgenes góticas de hierro, marfil ó made­
ra, que aun contemporáneas de la Virgen con el niño,
—por ejemplo—escupida en un relieve del monasterio
de Sahaguu. imagen de formas defectuosas, paños de
plegado muy convencional y arcaico, y rostro expresi­
vo (1 ). son más correctas en su traza, trajes y rostros,
ciuinto más se acercan á Andalucía; contándose entre
ellas la que es fama perteneció al conde de Castilla
tornan González y hoy conserva la familia de los duques
de }Iontpensier. Tiene la estatuítci. queesde hierro y ha
estado dorada y adornada con piedraspreciosas. próxima­
mente una tercia de altura; está sentada en un trono y
sostiene al Niño on los brazos.
Corresponde esta estátua al siglo xi, y según Bov. telón-,
es de las que se llevaban en el arzón do la silla del caba­
llo: tiene carácter bizantino, y cierto parecido con la lla­
mada Virgen de las Batallas, que perteneció á S. Fernan­
do (nota á la página i 08 de El arte cristiano en España,
por J. Passavant).,
Esta imagen mide 0’4tí m, de alto, es de marfil, y co­
rresponde al siglo mu. y quizá la más interesante reve­
lación de un arte patrio, por que no se definen en ella ni
el arte germánico, ni las influencias italianas que en ese
siglo comenzaron á recorrer el mundo, como nuncio del
Renacimiento que había de llegar después. Esta opinión,
sustentada por Boutelóu en su monografía La Virgen de
las Batallas, (tomo I del Museo esp. de ant.). es muy dig­
na de estima, y. realmente, ha servido de punto de par­
tida á las interesantes investigaciones críticas de Tubino

(l) •K^lo iiilen.‘ üanU’ tvlicvL1 si» cmiservn rn (?1 Museo arqu eológico Na­
cional. lis obra (U‘ l siiílo xn. Vónso ln ínnmigrafia iIp I). Juan ilc* Dios de la
llndn y D o la d o La virgen con el niño Jc'fút, tomo Vil itel Museo Kspa-
nol de antiQ.
— 202 —
y de otros distinguidos arqueólogos é historiadores. Bou-
Lelóu, dice que la influencia germánica se nota, espe­
cialmente, en la forma y ornatos del trono, y que ros­
tros, paños y actitudes son diferentes á las dos tendencias

Fííí. 8 5 — Nuestra Seflura de las Retallas t'jg, &>.— Virgen de] siíilox iv ,
(Hoal Capillo de Sovilla),

que se notaban en aquella época: la italiana precursora


del renacimiento y la gótica (Véase el grabado núme­
ro 85),
Una antigua cantiga, dice de esta Virgen:

E esta era. tan fVemosa


E de tan boirn fac^oti
Que queu quer que atiija
Falgaballo coraron...

Estas influencias, se explican por los muchos extran­


jeros que constantemente venían á las guerras de Jos
monarcas cristianos contra los moros, y los artistas ita-
- 203 -
líanos y alemanes que, atraídos por el crecimiento de
Castilla y Aragón, llegaban en busca de la corte (1).
En los siglos xiv y xv, la Escultura gótica religiosa
española llega á su perfección más completa y á su gra­
vedad más sentida y mística. La Catedral de Burgos, la
de Sevilla, y bastantes iglesias de Andalucía conservan
estátuas de esa época,de diferentes tamaños y materias,
que lmceu predecir los triunfos de nuestros grandes
escultores míslicos; y no por eso desaparecieron las imá­
genes de acabado estilo gótico, contemporáneas de aque­
llas, (Santa Virgen de la Catedral de Burgos y Salaman­
ca, especialmente,) ni se repudiaron las estátuas de
barro, de estilo de Alberto Durero, de las que hay varios
ejemplares muy interesantes en ias iglesias de Sevilla
(nota de Boun-Lou á la pág. 119 de la obra de Passavant
ya cit.)
Estátuas sepulcrales.—Exactos caracteres de pa­
rentesco que los ya anotados, presentan ias esculturas
sepulcrales del arte ojival; desde la deformidad románi­
co-bizantina, á la extraña movilidad de las estátuas
góticas, hasta la hermosa estátua orante del famoso rey
D. Pedro de Castilla, á quien la tradición y la historia
se han complacido en maltratar. Esta última responde
á las tendencias artísticas de la estatuaria española, y
á pesar de ser obra del siglo xv, cuando aún el Renaci­
miento había causado escasa influencia, y en ciertas re­
giones de España tan sólo, es obra perfecta y acabada
que puede competir con las del siglo siguiente (Véase

(I) Pueden consultarse para m ayor ilusIracMii d o oslas m leresunles


cu eslioiifs. las moiuiiírafms La Madona de Madrid , j>or Ltosell.ó im áge­
nes de la Virgen, de Atocha // da la Alnuidena (Inmo V. río] c.it. Museo
esp. de unihj.)—Hoseil, clasifica del .siyuieulc mudo las tres celebradas imá­
genes:
Virgen (le A lfolia (estilo bizantino unligun).
La Madomt de Madrid (época ¡nleimm lia rn liu aquella y la que sigue).
Virgen (te In Almudéno (últimos tiempos del estilo ojival;.
la monografía de Hada y Delgado relativa á esta esta­
tua, en el Museo español de antig., tomo IV). así como la
plancha sepulcral de bronce (siglo xxv) que se conserva

en el Museo de Sevilla y que con inscripciones y adornos


góticos, atesora en su centro la estátua yacente de una
dama ( 1 ).

(I) floutelou en una nola al cilndo libro de Passovant, enum era ademas
do la plancha sepulcral d « Sevilla, o lía de la misma ¿poca, en el Musuo ar-
— 205 —
Para terminar lo referente á las estátuas sepulcra­
les de la época ojival, reproducimos los modelos si­
guientes:
Grabado núm. 87. Estátua de un templario, lalvez
Guillermo Longespee, hijo de un cari de Salisbury (Ca-

SS.—C&tálua oían lo de l) Pedro 1.

tedral de esta población). El traje es el usado en la pri­


mera mitad del siglo xm y concuerdan los datos históri­
cos del caballero inglés que murió en los Santos Lugares
en 1250, con los de la estátua.
Grabado núm. 88. Estátua orante del rey D, Pedro de

r|ufeol<igicó nacional, con Ja 11gura c!q mu caballero, «'pero encu entro, dicft
üoiilolúUj la do Sevilla más elegante y delicada y sobre lodo m ucho más rica
de decoración* (ñola á la pág. 121).
— 206 —
'TCaslilla; obra notable de autor ignorado. Consérvase en
el Mus;eo arqueológico nacional (1).
S orím u y dignas de estudio las estatuas y losas sepili­
ó l e s qujs se incluyen com o ilustraciones, en el libro ci­
tado de Kugler Historia de ¡as cruzadas y en la notable
*xlistoria de los Estados de Occidente durante la Edad Me­
dia, por el Dr» Juan PruU.

(1) Ksla eslá lu a , q u e ca la b a en el p rofa n a d o c o n v e n i o d o S lo. D o m in g o


el R eal, do M adrid. luí ¿ id o resL u m u l» h á b ilm e n te . T ié n e n la c o m o m u y p o ­
s ib le r e lía lo del rey I). P od ro, jiim iu e c o n v ie n e n sus d eta lles ci.ui lo q u e se
lo e en tin a n tigu o d o c u m e n t o r e s p e c to d el rostro de a q u e l, q u e es s>u rostro
abultado, ei pelo corto cjue $olo cubría el cuello , cortado ai rededor
y cercenado por lafrenie. tin bigote ni barbas. D ice hada q u e e n un
a n tig u o co fr e d el c o n v e n t o h a lló una co r o n a d e h ierv o d ora d a , q u e p e r te n e c e
á la oslálun.
EL RENACIMIENTO

A N T E C E D E N T E S HISTÓRICOS

C a r a d o r e s y o r íg e n e s l i d R e n a c im ie n to .— Los r o lie v e s d e N ico lá s de lJisa


— In llu en clfls clá sica y cristia n a .— Kl p órtico cíe la Gloria (Sím tiago) — P ro p a ­
g a ció n di?l R enucltvtfenlo.—D iv isión d e esta ¿ p o c a en cu a lro p e r ío d o s .

Caracterízase el Renacim iento de la Escultura, en que


ésta rompió los lazos de su unión con la Arquitectura,
que había ejercido la soberanía artística, puede decirse,
durante toda la Edad Media, im prim iendo á las obras
escultóricas un carácter puram ente ornamental y com ­
plementario de las construcciones, y utilizando la Pin­
tura, y aun la Música, com o elementos de poética
grandeza en la Catedral gótica.
En el estudio prelim inar á esta época, en Arquitectu­
ra (págs. 415-419 del 1.1 de esta obra), liemos trazado
las líneas generales; hemos apuntado los antecedentes
históricos del retroceso in ten cion alálas artes clásicas, y
de su resultado, que se llama en ciencias, letras y ar­
tes, Renacim iento. Fijém onos ahora, especialmente, en
— 208 —
la Escultura de esta época; en sus orígenes clásicos; en
la influencia que el Cristianismo ejerció en ella, copian­
do de las obscuras galerías de las Catacumbas, símbolos,
imágenes y atributos que habían consagrado los prime­
ros cristianos; en los caracteres especiales que al locali­
zarse en Italia primero y en Espeña después, adquirió,
y en que la Escultura española de esa época, señala una
fase original y digna de muy detenido estudio en la his­
toria de las artes bellas.
Para penetrar el origen clásico déla Escultura del Re­
nacimiento, basta estudiar detenidamente las obras fa­
mosas de Nicolás de Pisa, notabilísimo escultor toscanu,
que nació en 1205 ó 1207, y que impresionado ante los
sarcófagos romanos del cementerio de su ciudad natal,
cambió de estilo, ya en su vejez, esculpiendo los hermo­
sos relieves de Pisa, Bolonia y Sieua (12(50-12(58). cuyas
tiguras, aunque rechonchas y algo desdibujadas, no pue­
den negar el origen clásico en que se inspirara su autor.
El hijo de éste, Juan de Pisa (1240-13.20) continuó las
tradiciones de su padre, pero sus obras en Pisa y Orvie-
to son más correctas y tienen vida y carácter propio.
Después de ellos, Cimabué, Giotto y Arnolfo del Cambio,
ó di Lapo, que de las dos maneras resulta escrito, son
los fundadores del arte lloren Lino, que requiere párrato
por separado.
Respecto de la influencia cristiana es inútil negarla*
porque las esculturas romanas y góticas de los siglos xn
y xm pruébanla del modo más ostensible. Sin buscar
ejemplos en el extranjero, el pórtico de la Gloria en la
Catedral de Santiago,—á que nos hemos referido varias
veces en este estudio,— es muy suficiente para sostener
esta teoría, que, para España, tiene doble importancia
é interés, puesto que nuestra patria atesora más convin­
centes argumentos en esas grandiosas esculturas, aun­
que se ignoren los nombres de los obscuros artistas que
las esculpieron, y en cuya hermosa obra preceden, ex^
— 209 —
(raña y misteriosamente, á las trascedentales revelacio­
nes de Nicolás de Pisa.
La contem plación de las obras clásicas y la afición á
la arqueología, propagaron rápidamente por todos los
estados italianos la nueva idea, que apoyada en la resis­
tencia que Italia ofreció siempre contra el arte ojival,
llegó pronto á su más grande esplendor en aquellos paí­
ses, adoptando prim ero, sin discernir si era ó no he re­
gia, las formas del realismo clásico, rayanas en la vo­
luptuosidad, y más taTde los preceptos de Miguel Angel
y sus discípulos.
Respecto de España, hemos de explanarla teoría in d i­
cada antes. El renacim iento español tiene un carácter
especialísimo, que, sin desconocer las influencias de los
artistas italianos y neerlandeses que vinieron á España
en los siglos x tv y xv, coloca en lugar preem inente la
estatuaria religiosa, desde los obscuros artistas de los
siglos xu y xn k has La Gil de Siloe (siglo xv); desde éste
que esculpía á la manera gótica, pero que López Ferrei-
to conceptúa, m uy exactamente por cierto, «com o el úl­
timo anillo que enlazó con la del Renacim iento la anti­
gua Estatuaria» (obra cit. pág. 156), hasta los que estu­
diaron con Miguel Angel; desde éstos á Alonso Cano y
sus discípulos, postreros representantes de la Escultura
española.

El estudio de esta época, lo dividiremos en cuatro pe­


ríodos, para su más concreto conocim iento, á saber:
Los escultores florentinos.
El Renacim iento en Italia, en Alemania y en Francia.
Los escultores españoles.
Barroquism o.—Decadencia.
I
Los escultores florentinos.

F lo re n c ia . C im a b u é y los p r e c u r s o r a d el R e n a cim ie n to .— H ru n e lle sco :


ü h ib e r ti y D o n a te llo .— ü h ib o rti y su s ob ra s, e s p e c iíilm e n fc ila s puertas del
b a u tis te rio d e F J oreu cia .— C arácter é im p orta n cia d e estas ob ra s para el d e s ­
e n v o lv im ie n t o d el a rte .— DonateM c, su?¡ estatu as y r e lie v e s y su s id e a le s ar­
tís tico s — Los d is c íp u lo s d e U o n a le llo .— S a v o m u o la y su s teorías a c e r c a d e l
a rte .— L eon a rd o d e V in ct.— Miftuel A ngel c o m o e s c u lto r .— S ín tesis d e su^
obras é im p o rta n cia artística en la historia — B e n v e n u to C ellini.

En toda Italia, pueden hallarse adm irables m onum en­


tos donde estudiar el interesante período que precedió
al renacim iento de la Escultura, pero Florencia,'a trae
especialmente la alención de los historiadores y arqueó­
logos* porque desde Cimabuó (1240-1302) y su discípulo
Giotto (1266-1337) hasta Miguel Angel, el arte se cambia
y se m odifica estudiando los antiguos m odelos, estable­
ciendo y acom odando reglas y cánones clásicos, y prepa­
rando la trascendental reforma de la Escultura y la Pin­
tura.
Florencia, capital del antiguo ducado de Toscana, ocu­
pa una posición topográfica que favoreció, en aquellos
tiempos, su papel de cuna de toda idea de renacimiento
artístico y literario; rodéanla por el Norte y el Este los
suprimidos Estados Pontificios, por el Sur, Siena, y al
— 211 —
Oeste Pisa y el antiguo ducado de Lúea; es decir, todo
lo más floreciente de la antigua Italia.
Es imposible desconocer la influencia de Nicolás de
Pisa y su hijo Juan, á quienes, sin duda, el Renacimien­
to debe sus primeros destellos de luz; pero, en realidad,
Cimabué y sus discípulos son los verdaderos precur­
sores.
Cimabué (Giovanni Gualtieri). estudió la escultura y
la pintura con unos artistas griegos que el Senado de
Florencia hizo ir á esta ciudad, y tan grandes progresos
alcanzó, que bien pronto aventajó á sus maestros. de.
quienes aprendiera á venerar el arte antiguo y á consi­
derar como base de todo progreso artístico la observa­
ción y el estudio de la realidad, inculcando estas máxi­
mas en suc discípulos.
Sobresalió entre estos un pastorcillo. á quien el maes­
tro halló en los alrededores de Florencia, sentado en una
piedra y dibujando en la tierra del pavimento. Dicese
que cuando Cimabué lo encontró, el muchacho trazaba
en el suelo la cabeza de un joven.
—¿Qué haces?—le preguntó el insigne artista, maravi­
llado por la soltura y sobriedad de aquellas líneas.
—Recuerdo el rostro de otro pastor compañero mío*—
respondió el chicuelo.—de ese que viene ahí.
Cimabué reparó entonces en otro joven que se acerca­
ba al precoz artista, y comparando las líneas trazadas
en la tierra con las facciones de aquél, adivinó en el
muchacho un verdadero genio.
Giotto ó Angiolotto ó Ambrogiotto Bondone. fué desde
entonces el discípulo, el protegido, el predilecto de Ci­
mabué, que solía decir entusiasmado ante la prodigiosa
inteligencia del abandonado pastorcillo:
—Mi nombre pasará á la posteridad, por haber reve­
lado al mundo un grande artista.
Giotto fué pintor, escultor y arquitecto: viajó mucho
y en toda Italia dejó admirables pruebas de su genio y
— 212 —
su talento. Realmente, Giotto tiene más importancia en
la historia de la pintura,—arte que desde la época del
grande artista adquirió su verdadera significación,— que-
en la escultura. Sin embargo, se reputan como suyos Ios-
modelos para los bajo-relieves del famoso Campamte de
Florencia, y suya es la influencia que se desarrolla en
toda Italia y que se advierte manifiesta hasta la mitad
del siglo xv.
Después de Giotto y de sus discípulos, entre los que
descuella Andrea Pisano, autor de los magníficos relie­
ves de una puerta del Bautisterio de Florencia (1330-
1336), ya en el siglo xv, la escuela florentina, que como-
antes se ha dicho, fundaméntase en el estudio de la an­
tigüedad y en la observación de la naturaleza, entra en
el periodo de verdadero desarrollo, representado por tres
insignes artistas florentinos, Brunellesco, Ghiberti y
Donatello (1377-1466).
A Brunellesco, débesele conceptuar arquitecto antea
que escultor; su verdadera importancia artística está en
sus famosas edificaciones entre las que resaltan la cú­
pula del Duomo, que le conquistó en muy poco tiempo
nombre y fama; la iglesia de San Lorenzo, el palacio
Pitti, etc... (1).
En cambio, Ghiberti es el escultor á quien, eu reali­
dad, debe sus más hermosas conquistas el Renacimiento
cristiano. Las puertas de bronce del Bautisterio de San
Juan de Florencia, representan una verdadera revela­
ción artística; es imposible hallar mayor suma de per­
fecciones en la composición y ejecución de una obra es­
cultórica moderna. Y hay que advertir, que esos diez Lg^
bleros en que de prodigiosa manera se desarrollan epi­
sodios del Antiguoy Nuevo Testamento, son la obra de un

(1) La in flu e n c ia 0 c Hi'urielltísco p ro d ú jo á e in m e d ia ta m e n te en M ic lie -


Jozüo (IJOI — UTií) y e n A lh erli {1-iOi— El ú ltim o p u b lic ó un in g resa n te*
Tratado de Arquitectura.
— 213 —
joven» de casi un niño; porque Gliiberti, apenas contaba
veintitrés años de edad, cuando se presentó al concurso
convocado por la magistratura florentina, en 1.401,
para construir las puertas de bronce con que la Toscana
ofrecía testimonio de gracias y devoción á su Patrono
San Juan, por haber cesado la peste en Florencia.
Concurrieron al concurso, además de Ghiberti, Bruñe-
Uesco, Donatello, Giacotno de la Querría. Nicolás de
Arezzo, Francesco de Vandrambina, Simón de Colla y
algún otro, y fué tan reñido el certamen y tan hermosas
obras las presentadas á él, que después de largos y de­
tenidos debates, el Jurado opinó que los proyectos de
Ghiberti, i3runellesco y Donatello. eran todos de igual
mérito y valor. Bruiicllesco y Donatello, más francos
que el Jurado, se declararon ellos mismos veucidos por
aquel imberbe, que con tan altos vuelos comenzaba su
carrera artística ( 1 ).
La puerta más célebre es la del Este, en que trabajó
desde 1424 hasta 1452. Nuestro grabado n.° 89 repre­
senta un fragmento de esa notabilísima obra de arle.
Represéntense en ella veinte asuntos de la Historia Sa­
grada, rodeando los diez cuadros una bellísima combi­
nación de hornacinas con primorosas estatuillas y festo­
nes de flores y frutas.
La crítica moderna ha tratado de señalar defectos én
la admirable obra de Ghiberti. Claro es, que como toda
obra humana, las puertas del Bautisterio de Florencia tie­
nen sus errores, por ejemplo, el de pretender que el-re-
lieve dé exacta idea de la perspectiva como si .se tratara
de un cuadro ó un fresco,—error en que se persistió
luego, y aún hoy se insiste, á pesar de las corrientes mo­
dernistas en uso,—pero esos escrúpulos no tienen razón

(h Kl asunto elegido para el concurso (ut* el sacrificio de Abrakam,


d ebién d ose de representar c*n el cuadro desnudos, ropajes, paisajes, anima­
les.. eter., esculpidos en relieve entero, y en m edio y bajo relieve.
— 2U —
de ser: la o b r a de G h i be r t i , j u z g a d a en su é p o c a , e s ' ni a ­
ra vi lioso a de l a n t o á
a q u e l l a s e dades; e s t u ­
d i ada en nue s t r o ti e m­
po, causa verdadero
a s o m b r o p o r la faci li­
da d y la e l e g a n c i a c o n
que se agrupan los
personajes.la correc­
ción del dibujo y Ja
h a r m o n í a del c o n j u n ­
to. M a n j a n v s ha Ira*
lado esta fase de la
hi s tor i a de la I n c u l ­
tura c o n a c e r t a d í s i m o
c ri t e r i o , s e ñ a l a n d o la.
l a b o r de Gh i be r t i c o ­
m o el m o m e n t o d e c i ­
si vo en q u e este a r l e
se e m a n c i p ó de la c o n ­
cusión q u e d o m i n a b a
la E s c u l t u r a y la Pi n­
tura, y det s o m b r í o y
í a n t á s t i c o m i s Licismo
de la Eda d Media. Kl
e s t udi o del arfe g r i e g o
y ei de las l eyes de
la p e r s p e c t i v a — corno
d i c e P e r k i n s en s u e s ­
tudio acerca, de G h i ­
b erti (París. 1885)—
c o n s i g u i e r o n lijar esos
principios generales
„H:». V.I.—l\u *rla tic] l»<i itlistono de i.i de la n u e v a E s c u l l u -
Hnrnni'iy.
r a 3 q u e e n Italia p e r ­
dió c o n Gh i be r t i . y m á s p r o n t o q u e en E s p a ñ a , e s p e c i a l­
— 215 —
mente, los rasgos que la acercaban á las artes de la
Edad Media (1).
Donatello (1386-1466), como Ghiberti, es constante y
ardiente admirador de la antigüedad clásica, pero no se
enamoró tanto de ella que el estudio aminorara su ge­
nio de artisla, ni la originalidad de su estilo. Las moder­
nas investigaciones han establecido el verdadero carác­
ter de la obra artística de Donatello, Sus estatuas y
relieves son admirable conjunto de realismos y delica­
dezas, aunque haya quienes supongan que su San Juan
Bautista, por ejemplo, es una exagerada muestra de
realismo, de la observación minuciosa, de la verdad con
que Donatello quería revestir sus obras. Sin embargo,
el insigne artisla florentino sólo persiguió su ideal, el
más hermoso de las perfecciones artísticas: reproducir
la humana naturaleza en la variedad de sus formas be­
llas (MíIntz, DoucUello, 1885),—El museo nacional de
Florencia ha destinado una sala entera á las obras de
Donatello, que un inteligente artista, con cuya amistad
nos honramos, el originalísimo pintor y arqueólogo San­
tiago Rusignol, ha descrito del siguiente modo en una
de sus interesantes cartas desde la capital de la antigua
Toscana... «Lo mejor salido de sus prodigiosas manos
está alli. Allí su David de bronce, espada en mano, fino
como una joya cincelada: San Juan Bautista, de már­
mol, ascético como un penitente de retablo, flaco y ner­
vioso, naturaleza modelada sobre huesos con carne his­
térica y músculos hollados por sufrimientos del alma;,.,
San Juan joven, relieve reproducido en todas partes,
misterioso encanto de la iníancia que adivina los dolo­
res de la vida, cabeza, al parecer, modelada con los pár­
pados ó con el borde de los labios* con su boca visiona-

(I) Como us fácil advertir la Escultura italiana traspaló pronto los límites
qnr ln M is ió n cristiana lo tra/.áse. penetrando resueltam ente un la antigüe-
dad pa»yrin. Snlo a la escultura espartóla le estaba reservado el raro priví-
lugio rtem anteneise en un justo m edio.
— 216 —
ria, sus ojos mate, sus cabellos flotando como niebla, sus
espaldas sin carne, y ia cruz al í’o ndo como promesa de
martirios previstos a lo lejos de lo lejos; allí sus ángeles
sonriendo con la sonrisa de la tierra, dulcificada con la
mirada del cielo; su bajo relieve de la Virgen envuelta
entre tules vaporosos, cayendo rectos como lluvia de
acendrado misticismo y rodeada de ángeles, de ángeles
como sombras indicadas en el fondo en siluetas esboza­
das en primera creación del pensamiento; su busto de
niño, por fin, perfil de glo­
ria detenido en la tierra
por milagro, y otros bustos
aún y estatuas y relieves
prodigiosos, llevando todos
el cuerpo como estorbo de
almas, puestas á volar allá
en lo alto, realistas del sen­
timiento y decadentes, si
es decadencia refinar la ex­
presión y llevarla á los con­
fines donde el liombre em­
pieza á soñar, cansado de
las tristes realidades de la
tierra...» (Carta IX .—Flo­
rencia (i plena luz.—Abril,
94.—La Vanguardia. Bar­
celona).
Además de esas obras, las
ffg . 1)0.—San Juan, nifio.
hay muy notables en Pa-
dua del insigne maestro, considerado, con justicia, como
el padre de la estatuaria moderna. Nuestro grabado nú­
mero 90 representa el perfil del admirable relieve de
San Juan niño.
Entre los discípulos de Donatello, figura como el más
célebre Andrea Verrochio (1433-1488), autor de varias
obras notables y de la hermosa estátua ecuestre de Bar­
— 217 —
tolomé Golleone, que, gallarda, g r a n d i o s a , recordando las
perfecciones del clasicismo, álzase en el centro de una
de las plazas de Yenccia (Véase nuestro grabado núme­
ro 91).—Contemporáneo de éste, es el famoso artista
Luca della Robbia, (1400-1482), autor de hermosos relie­
ves que se conservan en el Duomo de Florencia y que se
disLinguen por la verdad. la expresión, la naturalidad de
las figuras. Represéntense en esos relieves, niños y jóv e-

Kííí. KsláUia de C.olleono.

nes que cantan ó tocan instrumentos de música. La


agrupación de las íiguras es notabilísima. Sin embargo,
Luca della Robbia y todos los descendientes de su fami­
lia, distinguiéronse en un género especial de escultura,
en los bajo-relieves de barro cocido y esmaltado' (Véase
Las artes sunlv arias, tomo III).
Deslumbra tanto la grandiosa figura de Miguel Angel,
que sus resplandores brillantísimos confunden en una
especie de ténue nebulosidad á los excelentes escultores
de la escuela florentina á fines del siglo xv. Es cierto
— 218 —
también, que las revoluciones y disturbios que en los
últimos años del referido siglo sufrió Florencia, las pre­
dicaciones ascéticas de Savonarola contra el Kenaci-
miento de la antigüedad, y el poderío del famoso domi­
nico y su muerte en la hoguera (1498), desviaron de su
curso la marcha progresiva de las artes hacia su renaci­
miento clásico,—realmente exagerado y rayano en in­
moralidades que recuerdan los horrores del paganis­
m o,—y determinaron un paréntesis en la historia del
arte florentino.
Savonarola, establecióen su convento deSto.Domingo
escuelas de dibujo en las que no se despreciaba la en­
señanza del desnudo, pero sí considerábasele como un
medio, no como un fin, porque el famoso fraile decía
con frecuencia en sus sermones: «Por ventura, ¿la Ve­
nus de ilédicis es el tipo de la belleza del cíelo?», y con­
tinuaba combatiendo las tendencias pagánicas en el
arte y enalteciendo la sencillez y el misticismo de la es­
cuela umbriana y de su gran maestro el Pentgino (Véa­
se la Historia da la Pintura, en este mismo tomo).
Las predicaciones de Savonarola hicieron impresión
en muchos artistas, pero la derrota y la muerte en la
hoguera del ascético dominico, borraron la influencia
que pudiese ejercer en el corto espacio de tiempo que
duró su prestigio popular.
De entre los famosos escultores florentinos, discípulos
deVerrochio, destácase una gran figura, Leonardo de
Vinci, que nació en los Abruzzos de 1455 y murió en
Clou, cerca de Amboise (Francia), adonde habíale lleva"
do la admiración y el entusiasmo de Francisco L—Leo­
nardo, realmente tiene mucha más importancia como
pintor que como estatuario, pero aun así, hizo hermosas
obras en Florencia (un San Jerónimo y un Niño Jesús),
y su gran estatua ecuestre de Francisco Sforza. que iba
á erigirse en Milán hubiese sido un prodigio, á juzgar
por los dibajos originales que de esta escultura en pro-
— 219 —
yeclo se conocen. De entre sus libros, pues era escritor,
poeta y también algo músico, conviene citar, á propósi­
to de escultura, sus Tratados acerca de los movimientos
del hombre y (le las proporciones del cuerpo humano.
A Leonardo de Vinci, 110 le ha juzgado con justicia la
historia, quizá por falta de documentos y de obras,—sus
cartas y manuscritos aún nose conocen bien y sus obras
artísticas están considerablemente mermadas y aun
restauradas varias de las que se conservan,—mas es lo
cierto que el gran artista formó en su derredor una
agrupación considerable de pintores (la escuela lom­
barda ó rnilanesa) y que su influencia se dejó sentir
hasta en el divino Rafael (1).
Y llegamos al término de este estudio y con él hasta
el del más grande artista del Renacimiento, de Miguel
Angel Bouoarrotli, que llenó «con sus obras todo un si­
glo,» y que es sin duda la más brillante luz que ilumina
el período artístico que ligeramente historiamos.
En realidad, Miguel Angel no pertenece á la escuela ar­
tística desarrollada en Florencia; sus teorías, sus obras,
toda su gigantesca personalidad, forman la base firmí­
sima en que se apoya la conjunción de diversas escue­
las productoras de ese asombroso arte del Renacimien­
to, que después de influir en el arte italiano y en el de
Europa entera con Miguel Angel y Rafael iniciara su
triste decadencia, cumpliéndose lo anunciado por el
grande artista.—«Mi estilo producirá maestros ignoran­
tes,»—había dicho, y en esto, como eu sus lógicas teo­
rías acerca de la belleza y de la técnica del arte, hermo­
sa ilustración de sus obras pictóricas y esculturales, no
se engalló ni un ápice el insigne artista y sabio pen­
sador.
Miguel Angel comenzó su carrera como pintor, en el

(1) En d Lralado Historia de tu pintura , en este nii.-nno lom o, explana­


m os miis la im portancia é inlluem :ia de Leonardo de Vinci*
— 220 —
taller de Ghirlandajo, ilustre artista florentino. Lorenzo
de Médicis, el entusiasta protector de las artes, tomó
bajo su amparo á Miguel Angel é hízole entrar en la Es­
cuela de Artes fundada por él y su familia en Florencia,
y allí estudió con el notable escultor Bertoli: investigó
los grandes tesoros artísticos de la antigüedad reunidos
por los Médicis en su opulento palacio, al propio tiempo
que recogía cuidadosamente en su imaginación cuanto
á los sabios y artistas que formaban la corte del gran
Médicis, escuchaba. Sin otros estudios, siendo casi un
niño (14 ó 16 años de edad), comienza su vida de escul­
tor, esculpiendo en mármol una cabeza de Fauno, un bajo
relieve que representa una batalla entre Hércules y Cen­
tauros. y tierras cocidas de grandísimo mérito. La muer­
te de Lorenzo de Médicis. los sucesos políticos y las
predicaciones.de Savonarola á que antes nos hemos re­
ferido, cambiaron algo el rumbo de la vida del joven
artista. Abandonó el palacio de los Médicis. estuvo en
Bolonia, donde labró un ángel que faltaba en el arca de
Santo Domingo, notabilísima obra de Pisan o, y volvió á
Florencia, justamente cuando Savonarola predicaba
sus teorías acerca de arte, que algo influyeron en él.
Sin embargo, muy pronto abandonó á Florencia (1496)
para ir á Roma, si bien antes esculpió un San Juan—no
conocido hasta hace poco tiempo y que hoy se conserva
en Pisa—y el famoso Cupido dormido, el que. colocado,
quizá de intento, en un sitio donde se hacían escavacio-
nes, creyéronlo obra maestra ríe la antigüedad y el divino
Rafael calificó después de escultura superior á las de
Fidias y Praxiteles. Miguel Angel, cuando hizo el Cupido,
no contaba más de veinte a'ños de edad.
Sus obras posteriores en Roma y en Florencia, espe­
cialmente el Baco (hoy se conserva en el Museo de esta
última ciudad), le proporcionaron tal renombre y fama,
que Julio II le llamó á Roma y magnates y príncipes de
la Iglesia se disputaron sus trabajos. Para el Papa refe­
— 221 —
rido, hizo el proyecto del famoso mausoleo que quedó
sin terminar ( 1 ) y que había de ser aislado y compuesto
de tres cuerpos, «decorados con bajos relieves de bronce
y estátuas de marmol, una de las cuales era el celebé­
rrimo Moisés, verdadera maravilla de la escultura cris­
tiana, los esclavos que están en el Museo del Louvre, y
una hermosísima Victoria que se conserva en el Museo
Nacional de Florencia» ( B e l l v e h , Pise. cit. pág. lo).
Nuestro grabado núm. 02 representa el famosísimo Moi­
sés, (iglesia de San Pedro ad vincula).
Otras obras notables de tan grande escultor, son los
sepulcros de los Médicis, en Florencia. Exhórnanlos
estátuas yacentes del Día, de la Noche, la Aurora y el
Crepúsculo, la sedente de Julián, duque de Nemours y
la de Lorenzo, duque de L'rbino. La última es conocida
con el nombre de il Pensieroso.—El conjunto de esta her­
mosa obra de arte, es digna de ponerse en parangón con
las admirables pinturas de la Capilla Sixlina.
El grupo en mármol, existente en San Pedro de Roma,
y que representa á Jesús muerto en brazos de la Virgen
(grabado núm. 03), es también obra de Miguel Angel, no*
tabilísima por la grandiosidad del conjunto, la riqueza
de los detalles y ciertas diferencias en el estilo, que hi­
cieron dudar á algunos críticos; de todas maneras esa
obra prueba la maravillosa flexibilidad de estilo que po­
seía el insigne escultor, pintor y arquitecto florentino.
Tal es, en breve síntesis, la obra de Miguel Angel, co­
mo escultor. Aun nos queda que estudiarlo como pintor
y en esc estudio cabrán dignamente sus teorías acerca
del arte, puesto que conceptuaba la pintura como fuen-

(1) Las envidias cíe los enem igos da Alijruel Angel, fueron la causa de
que. aun después d éla expresa voluntad de lulio II qu e dispuso en m i lesla-
menlor|ue so terminara su arlíslica septillum . no llegaron ü. cum plirse los
deseos del yriin proLeolordel orliste. por deci¿i¿in de Pablo I I I . A esto acíucr-
rio definitivo, llmmí C o.ndivi c d su vida de Miguel Angel (Florencia I7ÜJ),
«tragedia de la sepultura.*
_ •>>> _

H " K slñl'.i.-I kW- .Ui»i.

lo principal. de? J¡í cual nacen ríos acornó U osen 11u m y


a r q u ite c tu r a » .y arroyos « c o m o los oficios hlhcm n ícos^ í 1).
óuijíá; los empaliólos. fueron los que más y m ejor p e -

(I; Mu Ir» ' i e I d f ' i n t . . i ’ ll ».•<!•' m i .'i m * E■»i l i -=•. c ¡ n - • .i c í r l ■‘ :i ■i -

> í» im o u u n i u s * r il - > i*n c111* * m > i ‘ \ | i I. i ü ;u i r > L i > ¿«‘o r ín s


— 223 —
nelraron el espírilu de la creación artística de Miguel
Angel, porque como se verá más adelante* el Renaci­
miento de la escultura en España se presenta con tales
caracteres de grandiosa severidad, que nunca llega á
producirse aquí la tendencia que se observa en Italia—

desde los primeros momentos en que el gran artista im­


pera sobre sus discípulos y contemporáneos,—á las ac­
titudes violentas, á las exageraciones en la expresión y
en el modelado, á trastornar el sentimiento filosófico
del estilo propio del insigne maestro, que nuestro R u -
signol, describiendo la magnífica capilla en que se al­
— 224 —
j¿an los sepulcros de los Médicis, ha sintetizado exacta­
mente en las siguientes frases:... «y hay que ver el
misterio, el gran misterio que inspiran... sobre todo las
cabezas de los hom bres, que dejó expresamente aboce­
tadas, com prendiendo que lo per­
dido en precisión lo ganaba de
sobra en expresión indecisa, en
vaguedad soñadora y en dudosa
adivinación del sen tim ien to...»
(Carias cit. carta IX).
Incluye Manjarrés á Benvenuto
Cellini entre los artistas italianos
que 110 se dejaron influir por Mi­
guel Angel (La esculi, pág. 74) y
es éste visible error. Cellini (1500-
1572) nació en Florencia, y en él
hay que distinguir y separar al
oríelm sta del estatuario. En cuan­
to al primero nadie le discute el
prim er puesto en el arte; al escul­
tor, trátasele aun de am enguar su
gloria, señalando graves defectos
en su famoso Per seo de Florencia
y en su Crucifijo del Escorial. Su
obra maestra es el Parseo (graba-
i-íg. 9>.—i ó n i c o , de U u n x -o - jiúin. 94) y h ay crue recon ocer,
n u lo Cellini. ^ x
que á pesar de la violencia de la
posición de la figura es una escultura adm irable, que
recuerda esa tendencia hacia la exageración de que he­
mos hablado antes con m otivo de la influencia ejercida
por Miguel Angel en sus discípulos y contem poráneos.
II
El Renacimiento en Italia, en Alemania y en Francia.

I t a lia : D e s e n v o lv im ie n to d e los n u e v o s Id e a le s en lod a llalla y n íp u la


d e c a d e n c ia d e p e río d o Uu> b rillon (o*—Juan d e B olon ia y Itn ccio B an ü in cU i.
— A l f m a n i a : In tra n sig en cia s d e la R eform a y e s c a s o d e s a r r o llo d e la K s c u l-
l«r a p o r e s l;i c a u s a .— S e p u lcro d e San S o b a k lo .— A fra n ce s a m ie n to d e lo s p a í­
se s s e n tía n o s .— I 'r a s c ia : In flu en cia s fla m en ca <\ Italiana en <j l « r íe fr a n c é s ,—
Lu p reten d id a e s cu e la <U> T ou rs y su je fe M iguel C o lo m h o .—C a ra cte re s d e
la e scu ltu ra fra n cesa husta Item ¡ni.

I t a l ia ..— Las predicaciones de Savonarola, sus teorías


acerca de la belleza, desarrollaron una m anera artística
que en pintura se llama escuela umbriana, cu}^) jefe i'ué
el famoso Vanuucci, llamado el Perugino (1446-1524), el
pintor de los divinos éxtasis3 de las Madonas y de las
Santas; escuela que causó también alguna influencia en
la Escultura, perpetuando en el arte escultórico el mis­
ticismo. trasunto de la Edad Media.
En Venecia, donde se estaciona el genio oriental en Ar­
quitectura, créase otra escuela pictórica, célebre por la
brillantez del color y la riqueza de la com posición, que
juntam ente con la religiosidad en que se inspira, m an­
tienen la severidad y la sencillez en la Escultura. Mere­
cen consignarse los nom bres de los hermanos Bon, cuyas
obras recuerdan la estatuariabizantina, y losLom bardi,
algo más modernistas y aficionados al clasicism o.
— 226 —

El propio efecto causan las demás escuelas pictóricas


que en Italia se desai rallan como gigantesco esfuerzo
de todos, nobles y plebeyos, sabios é ignorantes, y ape­
nas se encuentra una modesta ciudad que no tenga sus
escultores y pintores gen niños. En esta época, ver­
dadero período de gestación, las tres grandes figuras
del Renacimiento, Leonardo de Vinci, Miguel Angel y
Rafael de Urbino, funden en una sola la aspiración ar­
tística de toda Italia. Y sin embargo, la decadencia prin­
cipia aún en vida de esos grandes artistas, pues sus dis­
cípulos é imitadores só­
lo supieron llevar al arte
el énfasis, el amanera­
miento y el convencio­
nalismo. Adem ás, los
triunfos de los pintores
casi eclipsan los de la
escultura v sus artislas,
y son más renombradas
las pinturas de la Capi­
lla Sixlina que los se­
pulcros de losMédicis.
por ejemplo.
Entre los iniciadores
de la decadencia de la
escultura italiana, hay
que incluir al francés
de nacimienLo y floren­
Fig. IK.i.— MorcurJo (J. Uulonia;.
tino por adopción. Juan
de Bolonia (1524-1608),
cuyas obras carecen de expresión y sentimiento, como
hace observar Desjardins (L avie etl'umvre de Jtan de
Bologne. Paris, 1883), de quien, sin embargo, se conser­
van algunas buenas esculturas, por ejemplo, \m Mer­
curio (Museo de Florencia) que reproduce nuestro gra­
bado n.° 9o, y El rapio de ¡as Sabinas.
— 227 —
Más decadente es aún el estilo de Baccio Bandinelli,
con temporáneo de Bolonia, que pretendió eclipsar la
gloria de Miguel Angel, llenando de relieves y estatuas
de pésimo gusto, de extremada falsedad, de exagerado
amaneramiento, el coro de la catedral de Florencia. La
crílica moderna lia señalado con gran exactitud la de­
clamadora grandeza de esas obras, precursora de la
afectación teatral de Bernini y sus imitadores del si­
glo xvn.
Alemania..—La intransigencia de la Reforma, la este­
rilidad artística de su dogma, ahogaron todo progreso
del aite escultórico en Alemania, en la época, precisa­
mente, en que el Renacimiento se desarrollaba en Ita­
lia y extendía sus ideas artísticas, aceptadas y purifica­
das por la Iglesia católica. La escultura, pues, se refugia
en el seno del catolicismo alemán y pide á los grandes
ideales de la religión de Cristo la inspiración de sus
creaciones, que continúan revistiendo caracteres del
primitivo estilo gótico, aunque se acentúa la tendencia
al realismo, como dejamos demostrado en el capítulo
Las esculturas góticas (págs. 194 á 206),
«Los escultores en piedra y madera, los fundidores y
plateros de aquella época (siglos xv y xvi), no creían re­
bajarse con ser buenos obreros, y como sabían aprove­
charse de la habilidad que lleva consigo la práctica del
oficio, sabían también elevar este último á la esfera
del arte. De este modo trabajaban escultores como
Adán IvrafT y Jorge Syrlin, que realzaron ei estilo
germano de escultura de la Edad Media hasta el apo­
geo de la perfección» (Scherb, Gemianía, página 287).
—Con efecto, KrafV, Syrlin yPedTo Viscliery sus hijos,
son los más notables escultores de la época, en Ale­
mania, y acentúan de tal modo la tendencia hacia el
realismo de que hemos hablado antes, que el sepulcro
de San Sebaldo en la iglesia de Nuremberg, obra de
Yisclver y de sus hijos (1508-1519), es la más hermosa
— 228 —
creación del arte plástico alemán en aquel tiempo, y en
ninguna com o en ella se reúnen «tan rica, genial y har­
m ónicam ente la belleza del sur con la subjetividad del
norte».— El sepulcro, costeado con las limosnas de p er­
sonas piadosas, según consta en la inscripción (]). es de
bronce; de estilo gótico la parte arquitectónica, y las es*
tatúas que decoran ésta, de correcto dibujo y delicada
factura.
Después de esta época, en que G em ianía luchó entre
sus tradiciones artísticas, los nuevos ideales del arte ita­
liano y las escuelas filosóficas y religiosas que engendró
la Reform a, la escultura decayó de un m odo visible,
aguardando, sumida en esa decadencia, el advenim iento
del barroquism o, que en los países germ anos tom ó mar­
cado carácter francés, por la influencia que en la políti­
ca de aquellos tiempos ocasionó la decadencia del pode­
rlo español y la ingerencia de Luis XIV y de su corte en
los asuntos de los países europeos.
Kn resúmen, que las intransigencias reformistas pri­
m ero, las luchas filosóficas después y el afrancesamien-
to más tarde, fueron causa de que en Alemania no lle­
gara á desarrollarse el R enacim iento .de la escultura
clásica, y que, á no dudar, hubiera sido digno de las ten­
dencias realistas de KrafT y Yischer.
F i i a n c i a . — Dos influencias, marcan sus huellas, duran­
te los siglos xv y xvi en las artes plásticas francesas: la
flamenca, que llevó escultores y pintores al mediodía de
Francia, y la italiana, que desde las expediciones, des­
graciadas para los franceses, de Garlos VIII, de Luis XII
y de Francisco I, operó un cam bio de trascendencia en
la escultura. Bayet, que discute y trata de aminorar la
influencia italiana en el arte francés, declara, sin em -

(I) «P o d ro V is ch o r. c iu d a d a n o d e N u ren ib erg , h iz o c o n sus h ijo s la o b ra


q u e filó a ca b a d a en 15)0 y se pagú, erm a y u d a d e q c n le p ia d o sa . <1e las li­
m o sn a s ; Tué cp n stru íd a e n alabanza d e D ios o m n ip o te n te , y en h o n o r d e San
S eh a ld o, p rín c ip e d el cielo*).— Así d i c e la in s c r ip c ió n , s e g ú n S c h e ir .
— 229 —
bargo, que la civilización y las artes italianas desperta­
ron en Carlos YITI y su corle una adm iración entusiasta.
«Trajo consigo artistas, dice, y hállanse á su servicio los
arquitectos Fra G iocondo y Bernabei de Cortona, llam a­
do el Boccador; el escultor Paganino, que hizo su tumba
en Sainl-Denís, etc. Lo m ismo acontece bajo Luis XII;
bajo Francisco I se acrecienta esta invasión en Francia
por los italianos; Leonardo de Vinci va allá á morir; An­
drea del Sarto y Benvenuto Cellini allí habitan: el Ros-
so, Primatice y ísiccolo delTAbate decoran F on tain e-
bleau: el R ey les otorga los favores más grandes, qui­
siera traer á su lado á Rafael, Miguel Angel. Ticiano, y
busca sus obras. Aprecia tam bién los antiguos; com pra
ó se procura vaciados. Príncipes y señores siguen su
ejem plo» ( B a t l t , obra cit. pág. 218).
Pretenden los historiadores franceses, derivar, nada
menos que una escuela, de la tendencia flamenca. Los
hermanos Claux Sluter (tiñes del siglo xiv á los com ien­
zos del xv), llegan á reunir discípulos, con electo, des­
pués de que fueron conocidas sus más famosas obras,
los pozos de Moisés y los sepulcros de Felipe el Animoso
y Juan sin miedo, en Dijón: pero estas obras, acusan to­
davía extraña mezcla de la rigidez de la Edad Media
con la afectación del naciente realismo, y nada que sig­
nifique especiales caractéres de escuela puede hallar­
se en ellas. -
La escuela de Tours (siglo xv). cu yo jefe, Miguel C o-
lom be (1431— 1512) estudió en D ijonlas obras de los fla­
mencos Claux, no m erece tam poco el nom bre de tal
escuela. Las figuras son todavía rudas y fuertes, com o
las que se ven en las antiguas portadas de los templos,
pero no tienen la grandiosidad de ellas.
El taller de Miguel Colombe estuvo m uy concurrido
de italianos, y este hecho, que es incuestionable, prue­
ba m ejor que otro alguno la influencia italiana, porque
no se concibe que los contem poráneos de Miguel Angel
— 230 —
y Benvenuto Cellini, fueran á estudiar al taller de un
escultor de mediano mérito; pero en esto de creer que lo
propio es lo m ejor de cuanto se conoce, nadie aventaja
á nuestros vecinos, y este sistema, les lleva á sostener
que el escultor Juan G oujon, el com pañero y amigo del
arquitecto Lescot (siglo xvi), se reveló com o escultor ori­
ginal y contiuuador de la pretendida escuela francesa, y
que las obras suyas que decoran el Louvre, elegantes y
esbeltas en las form as, pero afectadas, están lejos de
la influencia italiana (1).— G oujon, Germán Pilón, R i-
chier, Trupín, Le-Pot y los discípulos de Benvenuto Ce­
llini, Juan de Bolonia y otros artistas italianos, sostuvie­
ron la escultura francesa durante el siglo xvi; mas com o
los escultores y pintores italianos que llevaron el Rena­
cim iento á Francia,pertenecían ya á la decadencia,—ini­
ciada, com o se ha dicho, en vida de Miguel Angel y R a­
fael.— esa escultura, aunque de bellas proporciones y
fina factura, es decadente y amanerada; -prólogo de las
exageraciones de Bernini, que en Francia hizo m uchos
prosélitos, aunque resultan algo sustraídos á tan malé­
fica influencia los escultores del Louvre (sala de los
Auguier, por ejem plo), de Versalles y demás antiguos
sitios reales de Francia.
Piiget (1622-1694), sin embargo de ser el más conocido
y famoso de esos maestros, es un declam ador, entusias­
ta de Bernini. Y de que no exageramos, es eficaz prueba
la sala P u geldel m useo del Louvre, y las enfáticas, aun­
que bien dibujadas y esculpidas, estatuas que atesora.

(1) N uestro in o lv id a b le M anjarrós d ic e : «Kn F ra n cia , el e s tilo ita lia n o p e ­


n e tró c o n las id eas d e l ita lia n o B e n v e n u to C eiln n. s ie n d o Juan G o u je n el
p rim e r m aestro d e la e s c u e la d e P o n ta in e b le a u , q u e a q u él in a u g u r ó ..... »
(Hist. La eso. pág. 75).
III
Los escultores españoles.

O r íg en es tle la lís cu lln ra e s p a ñ o l a .— Carácler p r o p i o — In f l u en ci a s fla m e n ­


ca é itali ana.— In f l u en ci a orl en tul.— T e n d e n c i a s hacia el R e n a c i m i e n t o , a c o ­
gidas por la Igles ia. —C a r a d o r d e l¡< Kscultura en cad a r e g i ó n d e ttapailu.—
Los e s c u l l ó l es d el ¿¡t,'lo x v i y sus o b r a s .— T or r ig iu n o y su i n fl u e n c i a e n la
JSscuUura a n d a lu z a .— Jtorrugueie.— Vjsíarny y la Escu ltura pí at e re s ca .— Gas­
par B ece rra y su simetría.—La Facultara andaluza—Sus o r í g e n e s ó
in f l u e n c i a s .—Juan Martínez M o n la ñ ó z .— Alo n so Oano, sus obra s y .su estilo.
—Sus d i s c í p u l o s y la e s c u e l a g r a n a d i n a .— (Caracteres d o la Estatuaria re l l -
s iosa es p a ñ o l a .— He^ úmen.

Ya al tratar de la Estatuaria gótico-española, hemos


hecho notar el misterioso desarrollo de un m ovimiento
precursor de las nuevas teorías artísticas que se elabo­
raban en Italia y que habían de invadir bien pronto los
países civilizados.
No lodos los críticos é historiadores aprecian de igual
manera esta extraña tendencia del arte español; créenla
algunos producto exclusivo de la íntim a unión en que
se enlazaron los imitadores de los artistas flamencos,
que vinieron k la península ibérica el siglo xv con mo­
tivo de haber recorrido Portugal, Galicia, Andalucía y
Castilla en 1428, el joven y notable pintor Juan Van-
Eyck, acom pañando al señor de R oubaix, em bajador de
Felipe el Bueno, duque de Borgoña, para pedir á Juan I
— 232 —
de Portugal la mano de su hija Isabel ( G a c h a r d , Colee,
de docum. inéd. t. III, pág. 63; itinerario y detalles refe­
rentes á esle curioso viaje), y los que admitieron la in­
fluencia que en Castilla y Andalucía habían ejercido
los pintores florentinos Gherardo Starnina (1383) y Dello
(murió en España en 1421), colm ados de honores y ri­
quezas por I). Juan I y D. Juan IX de Castilla; y otros
opinan, sin desconocer, naturalmente esos orígenes,
que las artes plásticas españolas están influidas en su
inspiración por algo que no pudo copiarse de las escue­
las flamencas é italianas; por algo, ingénito ya, en el
espíritu de nuestra raza, y que el ilustrado conde de
Morphy ha calificado exactam ente en el siguiente pá­
rrafo, al señalar la influencia oriental en ciertas obras
pictóricas: «Y si no puede decirse que proceda directa­
mente de inspiración semítica (1), tal vez no sería aven­
turado reconocer la tendencia del catolicism o hispano*-
oriental, con cierto sabor italiano, al que da gran realce
y vida propia la influencia del herm oso cielo de Anda­
lucía.» (fiisc. leído en la apert. de la sec. de bell. arl. del
Aten, de Madrid , 1886, pág. 21).
Leforl, el historiador de nuestra pintura (2) opina de
un modo parecido, pues si no ha estudiado lo bastante
á España, para decir lo propio que Morphy, que tanto y
tan bien conoce á su patria, dice sin em bargo, que el
arte se libertó en el siglo xvi «de las timideces góticas»,
y que á través de las im itaciones «italianizantes», vése
en él desde m uy temprano «algo de particular á su raza
y á su tierra» (Hist. de lapinl* esp. pág. 3): y algo pu­
dieran demostrarnos en este asunto las pinturas lam o­

(1) Keficrii.se á Jas V irgonü s de MurilJo y e s p e c ia lm e n te á la C o n c e p c ió n ,


c o m p i lá n d o l a s co n las V jrgen fis d e las e s c u e la s d el N o rlc d e E uropa.
(2) Los estu dios do P a b lo L elort, p u b lic a d o s d e s d e 1873 eti la Gcizettedea
Beciux-Arts d e París, y q u e h o y form a n un in teresa n te lo m o d e la BLbliot.
de L'enseiQnement des boaaay-arts. han Ilustrad o m u c h o la o p in ió n en
F ra n cia , res p ecto d e l arte y los artistas e s p a ñ o le s .
— 233 —
sas del alcázar de la Alham bra (Véase el tratado La
Pintura , en este mismo tom o), obra de artistas españo­
les, educados por los bizantinos é italianos que recorrie­
ron España durante los siglos xiv y xv y aun se estable­
cieron en Granada «en el arrabal de Bib-cmadda (.Puerta
del Coso, do hacen juegos, según Pedro de Alcalá) una de
tas de la lamosa B ibarram bla...» ( E g l i l a / . Ext. sobre
laspiut. de ¡a Alhambra; Ilustración cat. tomo V. pági­
nas 179 y 182) y que por igual enseñarían sus procedi­
mientos artísticos á cristianos, ju díos y moros, cuando
una cédula real de Doña Isabel I, lechada en Medina del
Campo en 21 de D iciem bre de 1480, docum ento en que
se nom bra pintor mayor ele la reina al toledano Francis­
co Chacón, y se le encarga que defienda, que «ningund
ju d io nin m oro non sea osado de pyntar la íygura de
nuestro salvador e redentor Jhesu Ghristo, nin de la
gloriosa santa maria su madre, nin de otro santo ningu­
no que toque á nuestra santa fée católica...» etc. {Colee,
de docum. inéd.para la ffist. de Esp., tom o LV), dem ues­
tra de un modo evidente y cierto que los moros y judíos
pintaban hasta im ágenes sagradas del Cristianismo.
Todo esto, y algunos más datos que podem os aducir,
y que som eram ente exponem os al historiar La pintura,
demuestra, teniendo presente que la evolución artística
se produjo en CasLilla y Andalucía, la existencia de ese
algo particular á. nuestra raza observado por Lefort en
el espíritu característico del arte español; de esa ten­
dencia hispano-orienlal que señala Morphy. y que m uy
bien pudo ser producto, no ya de la discutida influencia
de la cultura m uslím ica (1).? sino de las civilizaciones

(I) Ya fie m o s e x p u e s t o n u estra o p in ió n o ti este a su n to, o b je t o d e a p a s io ­


n a d ísim a s contiendas, y r e c o r d a m o s »t|uí. pura que» p u ed a n c o n s u lt a r le c o ­
m o Ilu stra ción d e to d o ello, aunque el criterio im parcial no lia d e quudai*
snilivsfeolio, e l DUc. <ie recep. en la Acad. Esp.. de Fernández y González;
lo Contentación á 0 (|ueL d e C ow m eJer& n: tos tra b a jos d e Simonet Y E guilaz
a ca re a de osU* ¡isitn lo . y espeeU ilitieuU 1el e s tu d io InfiutnciQ. del eíem.
— 234 —
orientales, ocasionadas entre otros m otivos, por las e x -
' pediciones de los normandos á Andalucía (tomo I de esta
obra, págs. 278-286) por lo que respecta desde la Edad
Media en adelante,— que las sufridas por las poblaciones
primiLivas de nuestra península, están bien.dem ostra­
das en los citados y notables estudios del sabio Fernán­
dez y González, por ejem plo,—y los viajes pacíficos pos­
teriores, de bizantinos, asirios, persas, indos, etc., á las
galantes cortes muslímíeo*españolas, lo cual hoy tam­
bién es cosa muy probada y sabida.
No es extraño que la escultura gótico-española, que
había producido en 1198 «una de las glorias más gran­
des del arte cristiano», según eí sabio arqueólogo inglés
M. Street, el pórtico de la Gloria de la Catedral de San­
tiago, obra del maestro Mateo (magistrnm MaUrm— , así
está consignado en la inscripción contem poránea de tan
hermosa construcción), á quien el rey D. Fernando II
otorgó por privilegio de 1168, fecha en Santiago (VIII
Kalendas martii) dos m arcos por semana, com o’donativo
para siempre, por los buenos servicios prestados á la
iglesia y en atención á la utilidad que reportaría el es­
tudio de aquella obra, que aun no se había terminado,
á cuantos la viesen (1); no es extraño, repetimos, que
m antuviera en las diferentes regiones de España la gra­
vedad y la sencillez que lu caracteriza, especialmente en
la época que sirve de enlace á la Edad Media con el R e­
nacim iento.

indtrf. en la cult. de los moros de Granada, d el sabio Simnnet. n o tan


imparcial, seguramente, c o m o su h e rm o s a y noln hitísim a Descripción del
reino de Granada. En lo d o s esos es tu d ios h á lla se c o p io s ís im o ca u d a l b l-
b h ogiá tin o. y tan n u e v a s y p e re g rin a s o p in io n e s c o m o la fiel c o r o n e l S a u -
e e ry . q u e ca lific a d e ridiculo plantío de •:olunmas la m ezq u ita d e Cór­
doba.
(I) El p r iv ile g io in ie d e le e r s e en cJ in te re s a n te lih ro d e t la g u n o y Ceun
B e rm ú d ez Noticias de Los arquit. ?/ arqatt. de España, t. 1, píijr. 232.—
Una re p r o d u c c ió n del fa m o s o pO rlico di? )a G loria, h ech a e n v a c ia d o d e v e s o ,
g u á rd a se co ;i gran estim o e n el M u seo d e South K en sín g ton d e L o n d re s.
— 235 —
Sevilla, com o centro de A ndalucía—donde más acen­
tuadamente se produjo la tendencia liácia las nuevas
ideas artísticas.— recibió en el siglo xv gran contingente
de artistas españoles y extranjeros atraídos por la gran­
diosa fábrica de su catedral, y esta unión de escuelas y
sistemas diferentes, este gérmen de desarrollo artístico
liay que tenerlo muy en cuenta, para explicarse de un
modo satisfactorio el hecho incontestable de que nuestra
escultura religiosa, desde el maestro Mateo, el artista in­
signe del pórtico de Santiago, á las obras de Gil de Silos,
enlace de las escuelas góticas con las del R enacim ien­
to (1); desde Gil de Siloe hasta Alonso Cano y sus discí­
pulos, últimos y potentes resplandores de la Escultura
andaluza, llene una época de la Historia del arte, que
nueslros escultores sean más renom brados en Italia y
en Flandes que en nuestra misma patria; y si Italia 110
hubiera llenado el mundo con la fama de su civilización,
de sus artes y de sus letras, consiguiendo que Europa
entera se declarara su discípula é im itadora, España
habría influido aún más que en la política y las a m a s ,
en el desarrollo científico, literario y artístico del m un-
do conocido.
La Iglesia acogió cariñosam ente la m oderna escultura,
y los Reyes y los nobles, imitando el ejem plo de los Pa­
pas, los Príncipes y los poderosos de Italia, aficionáronse
á coleccionar obras de arte y á decorar con pinturas y
estátuas sus palacios.
A la Iglesia, especialm ente, se debe el poderoso y
grande estímulo que se dió á la Escultura en nuestro
país. Cada catedral, cada m onasterio, y aún las modes­
tas iglesias de las aldeas, han guardado hasta el primer
tercio de nuestro siglo los herm osos productos de la

(I) Sus obras más n o ta b le s son c|imñ lo* s e p u lc r o s d e la Cartuja d e M iro -


flo re s. a ce rc a d e ias c u a le s el in g le s W ariiiR s e s c r ib ió una M on ogra fía , titu­
lada Architecíura.1, Scuitural andpirtture$<fueSiudies in Burgos. and
its nciQhbourhood.—L o n d re s, 1851
— 236 —
protección dispensada por las com unidades religiosas á
los arquitectos, pintores y escultores, durante los siglos
xvi y xvn, en que se mantuvo siempre noble emulación
entre aquéllas para dotar sus conventos de innum era­
bles joyas artísticas, que por cierto no han sabido con­
servarse después, y hoj^, en m uy buena parte, enrique­
cen los museos y las colecciones extranjeras.
La Exposición histórico-europea de 18£>2, en Madrid,
reveló á los incrédulos, á los que no dan el valor que
realmente tienen, á las artes patrias, lo que iué nuestra
Escultura religiosa, evidenciándose entonces las distin­
tas tendencias del arte español, pues en tanto que la
Escultura conservó en Aragón y Cataluña, en Galicia y
en Castilla algo de su carácter primario rom ánico y gó­
tico, en Andalucía tomó distinto rum bo, dando origen á
la verdadera escuela española. Compruébase esto estu­
diando las esculturas de las antiguas iglesias de aque­
llas regiones, y viendo com o en Sevilla, donde ya se ha
dicho que concurrieron artistas de todos los países en ei
siglo xv, puede adm irarse la escultura genuinam ente
gótica; la alemana á lo Alberto Durero— en las estátuas
de barro cocido que adornan las lachadas de varias
iglesias;—la precursora del R enacim iento, en tan her­
mosos ejemplares com o la estatua de D. Pedro I (pági­
na 205 de este tom o); la influida por Miguel Angel en
Verruguete y sus imitadores y discípulos, y la de M on-
taüéz y sus discípulos Alonso Cano y Roldan.
El director del Museo de Francfort. Passavant, que
en 1852 visitó nuestra patria, escribió un interesante li­
bro titulado El arte cristiano en España, que el distin­
guido profesor de Sevilla Boutelóu tradujo y publicó
en 1877. En ese libro, aparte de que se atribuya en él
demasiada im portancia é influencia al arte y á los artis­
tas germanos, preséntase un discretísimo conjunto del
desarrollo y caractéres propios de nuestras manifesta­
ciones artísticas, m uy digno de estudio y de que al his­
— 237 —
toriarse alguna vez la Escultura cristiano-española se
t e n g a n ^ cuenta sus noticias y observaciones, ju n ta­
mente con las notas clel ilustrado traductor, y varias
monografías que acerca de Escultura española escribie­
ron y publicaron en el Museo español de antigüedades
Rada, Tubino, Rosell, Boutelóu y otros notables escrito­
res y críticos de nuestra España.
«De los siglos x v y x v i— dice Passavant— posee España
tal cúm ulo de excelentes escultores de todas clases en
alabastro, m árm ol, piedra y madera, que su misma ri­
queza pone al investigador en perplejidad para elegir
oportunam ente, de modo que pueda ofrecerse una vista
general, en la que no se omita nada que sea de im por­
tancia dentro de los límites á que tenem os que circuns­
cribirnos aquí» (El arle cristiano en España, pág. 120).—
Passavant m enciona á Enrique Egas, de Bruselas, cuyo
estilo de ornam entación gótico-renacim iento influyó
bastante en la escultura ornam ental española, como
puede observarse en gran núm ero de reta.blos y m auso­
leos de aquella época; á Micer Dom énico Alexandro, flo­
rentino, autor del m agnífico sepulcro del Príncipe don
Juan, hijo de los Reyes Católicos, obra de arte que se
conserva en el convento de Sto. Tomás de Avila, y en
cuya ornam entación trabajaron Bartolomé Ordúüez— ex­
celente en los bajos relieves, según Francisco de Holan­
da al tratar de los escultores—el que después, enCarrara,
había de esculpir el magnífico sepulcro de los Reyes Cató­
licos, existen te en Granada (1)—y los genoveses Tomás

fl) E sle s e p u lc r o ha sitio rep u ta d o c o m o olm i d e d ife re n te s e s c u lto r e s


P a ssa va n t d ic e q u e lo la b ró iV ra lta , rn H én ov a . m as n o cíIa d o c u m e n t o ni
a u torid ad en t[ue « p o y a r su o p in ió n . D espués de m u ch a s d is c u s io n e s . M a -
d ra z o p r o b ó , c o n e x c e le n t e s d o c m n e n lo .', it«> hizo e-se s e p u lc r o en Corrara
Jínrlotonié O rtlúñoz; aluira mí p re te n d e d e m o stra r q u e el s e p u lc r o os o b ra
d el e s c u lto r fo s e n n o D o in ú n ico F a u ce llo ó .M icer D o m é n ic o A le ja n d ro , ya
n o m b ra d o (V éase* a c e r c a d o e s le osu u to. lo m o n o g r a fía d e l a n lo r d e o s le li­
b ro La real capilla dé Granada . págs. 10 y ¿\« u le n l e ¿ .— G ranad a, 1892J.
- 238 —
Torné y Adán Vuibaldo, y del sepulcro del cardenal Jim é­
nez de Cisneros, en Loeclies (1); á Miguel de Florencia; al
autor del sepulcro, en Sevilla, de D.41 Catalina de Rivera
(íopus Pace G-aún faciebat in jamia (Genova)* según dice
la inscripción; á Antonio A prilede Charona, que escul­
pió el sepulcro, m uy sem ejante al anterior, del Adelan­
tado de Andalucía D. Pedro Henríquez (2): á Torrigiano,
y á Leoni, León, Pompeio y Miguel, de Arezzo.
No señala Passavant la influencia, en España, del llo­
ren lino discípulo y émulo de Miguel Angel, Pedro T o-
rrigiano (1472-1522), que residió muchos años en Granada
y Sevilla, en donde hay obras suyas, entre ellas la Vir­
gen con d Niño Jesús en los brazos y su S. Jerónimo (3) en
oración (Museo provincial de Sevilla); mas es lo cierto,
que aunque no sea de tan ilustre artista la hermosa me­
dalla representando la Caridad (Catedral de Granada)
com o hoy se opina, y sí de su contem poráneo el grana­
dino Juan de Maeda, arquitecto y escultor, discípulo del
famoso Diego de Siloe, tan preciada obra es de marcado
estilo italiano, original ó influido- Lo mismo puede de­
cirse del herm oso grupo El entierro de Cristo, que repre­
senta nuestro grabado n.° 96; y que algunos [clasifican
com o obra de Torrigiano y otros de Becerra (4).
A Alonso Berruguete, pintor y escultor de Carlos V
(1480-1561), que estudió en Italia y compitió allá con
Leonardo de V inci, viniendo á España en 1520. considé­

(1) S egún M adrazo, e s le s e p u lc r o d ol ca rd e n a l i'is n e ro s í*s o lira tam b ién


(El sepulcro de los Reyes Católicos —Museo esp. de anti-
d e O id óf i rj z
Oüedades, í. I).
(2) Estos sep u lcros búllanse actualm ente en la iglesia d e la Universidad
d o Sevilla, donde se conservan otros m uy dignos de estudio, anteriores y
posteriores íl los d e que s e trata.
(3) Ksto estíilna, algo m ayor que el natural, es de b a ñ o c o cid o Causa ad­
m iración la expresión del rostro y la corre cció n y severidad (leí conjunto.
(4) C o n s é rv a s e e n la m o n u m e n ta l ig le s ia d e S. J e ró n im o , e n G ran ada,
Cean H enm lrtez lo a trib u y ó íl B e ce rra , p e ro p a re ce s e r m a s a n tigu o y quizá
o b ra d o T orrig ia n o, a u n q u e n in g ú n d o c u m e n t o lo ju stifica .
— m —

ralo el insigne Juvellanos com o «prim er restaurador* de


las arles de núes Ira patria. «A él se debe— dice— el co­
nocim iento de la simetría del cuerpo humano (1) primer
fundam ento de la belleza y principio capital del arle del
dibujo. Gaúrico, ííorgofia y Durero habían establecido
en este punto diferentes sistemas. 101 primero daba á la

F ifr E n t i e r r o i l t ‘ O í s l o : iJr fotografía.- -i^oloc. «Jol Contri» arl. ilo firanada

lisura del hom bre la proporción de nueve rostros, ei se­


gundo la de nueve y un tercio y el tercero la de diez.
Cada uno de estos sistemas tenia sus partidarios en Es­
paña. Verruguete establece una nueva simetría por la
observación del antiguo, la autoriza con sus obras y
atrae á su opinión todos los artistas» (3').—(Eloy i o d‘e las
Bellas (irles, disc. pronun. en la Acad. de S. Fern. el 14
de ju lio de 1781. pág. 49).

(T Kslii ührK’ Irío. sojíún l, al<«tujn«>. ora de diez rostros // un t^rrio, y


p ;» m -e ipii» cd ii ella s r con form i* Juan <ie A río, Alu^eo Iil>. 4- f a p . i5.
§ 1. .'Nota d e .lov i’ llanns.)
(2: A h i'f v Vir.LAKA>E. Vnrfctt comensarw.. lih. 2. lít. L ea|>. 1.— P a lom i­
no, nv\, Alonso lierragueie (Ñ ola ile J m olía n o s.;
— 240 —
En realidad, com parando sus obras, especialmente el
grandioso seputcro del cardenal Tavera, en el hospital
de Toledo, con las de sus contem poráneos y discípulos,
queda bien probada la opinión del ilustre Jovellanos.
Ese sepulcro, comenzado por Berruguete, en 1559, que­
dó sin concluir, aunque parece que tan sólo son de dis­
tinta mano las estátuas de las virtudes (1). Todo es va­
lentía, virilidad y vigor en esas esculturas que, como
hace observar P on zen su Viaje de España, «desm ienten
ciertamente que las pudiese hacer un viejo cansado ya
de trabajar.. » (t. I).
A Felipe de Vigarny ó de Borgoña, atribuyese el. mag­
nífico retablo de la Real Capilla de Granada, hermoso
museo de estátuas, relieves y adornos de estilo italiano.
Nuestro grabado n.° 97 reproduce dos de los excelentes,
relieves del retablo* que representan la entrega de las
llaves de Granada á los Reyes Católicos. Todo el retablo
está pintado y estofado, caracteres que distinguen la es­
tatuaria religiosa de España (2). En la Catedral de Tole­
do hay también hermosas obras de este maestro, que
murió en dicha ciudad en 1543, y que representa una
tendencia artística que ha de reaparecer decadente más
tarde, la de la escultura plateresca. Villalpando pertenece
también á esta tendencia; véanse sus trabajos en la re­
ferida catedral de Toledo.

(1) S egú n los o ¡si en los d e los lib r o s d el H ospital, a y u d ó á torm in al' la ob ra
al in sign e artista su Jiljo A lon so Iterruguete y P ered a , ú q u ien se a c a b ó ó o
p agar e! tra ba jo en 13 d e S e p tie m b r e d e lotfá ( P a r r o , Toledo en la mano,
t. 11, páfí. ’in).
(2) E sto/a r.—Pi.itar s o b r o el o r o b r u ñ id o .— R aer c o n )a punta d e l in stru ­
m e n to q u e los d o ra d o re s llam a n grafio. el c o lo r id o d a d o s o b r e el d o ra d o d e
lo rn ndeta: fo rm a n d o flores, rayas, e tc. (B a rcia , Dice. art. Estofar) para
im ita r ol tejid o d e la b o r e s Ila maáoestofa— P assavant, s u p o n e e rr ó n e a m e n te
iiu e e s le p ro ce d im ie n to d el estofado su. b a p e rd id o e n te ra m e n te en E spaña.
Un (¿ran ada, n o s ó lo los e s c u lto r e s en m a d era , sin o los /igurisLas en burro
p ra ctica n h á b ilm e n te el p r o c e d im ie n t o . (V éase Las ñrtús suntuarias.
to m o 111 d o osla ob ra ).
I'V. í'7.— lioliovcs lio la [\. C¡1 pi11,i; ilí‘
Ci.'toc dol •Ii.’ uli'w ¡uí íW» tirn iv.iihi.
— 242 —
Uno de los imitadores de Berruguete fué el gallego
Gregorio Hernández (1560-1622), cuyas más notables
obras guárdanse en el Museo provincial de Valladolid.»
En lo que se distingue Hernández de todos los tallistas
españoles— dice Passavant— es en la profundidad y gran­
de arte de la expresión y en el herm oso y puro dibujo
d élos desnudos.» (Obra cit. pág, 138).
Discípulo ó imitador de Berruguete durante la estan­
cia de este egregio artista en Granada, fué Gaspar Be­
cerra, natural de Baeza (1520-1570), desde donde fué á
Granada, á estudiarlas nuevas teorías del m aestro, pero
sintiendo la noble em ulación del genio partió á Italia,
donde aprendió cerca de Miguel Angel. Dejó allí dos es­
tátuas anatómicas, que han servido m uchos años de m o­
delo en los estudios y además muchas otras obras, y vol­
vió á España á disputar á Berruguete su prestigio y su
autoridad (1)* «La simetría— dice Jovellanos—era aiin
más exacta que la de..(aquel), sus figuras más llenas, sus
formas más redondas y elegantes. Los artistas desampa­
ran las banderas de Berruguete: se declaran por las pro­
porciones y el estilo de Becerra; y las artes españolas
reciben nuevo explendor con sus enseñanzas, con sus
obras, y con las de Barroso y los Perolas sus discípu^
los.» (Disc. cit., pág. 50).— En una interesante nota dice
Jovellanos, refiriéndose á Arfe y á Palomino, que «la si -
metna de Becerra era de diez rostros y m edio».
Y aquí corresponde su lugar, por cierto preem inentí­
simo, á la Escultura andaluza, que según ha dicho Tu-
bino, «en Granada com o en Sevilla, en Jaén como en
Córdoba es una, porque es hum ana... Grecia, que no
tiene rival en la forma, no llegó á dónde llegara Anda­
lucía en la idea; las Purísimas de Murilío, la Virgen de
Alonso Cano, los Cristos de Montañéz y de Roldán, aso-

(Ij Kn la interesante! m on og ra fía d e R osell, Retablo de Gaspar Becerra


en las Descalzan J?eale9 de Madrid, p u e d e n h a llarse dat<is a c e r c a
d el «r o n d e arlisla (Mus. esp . de antig.. t. V).
— 243 —
ciando lo m ístico a lo patética, lo humano á lo suprasen­
sible, dechados son de un arte que retrata su época y la
gente donde se produce; son líneas, en verdad, sorpren­
dentes por su acento y su pureza» (Cmcijljo de Roldan
en S. Isidro del Campo (Sevilla), Mus. esp. de antig.,
t. VIII).
A los datos que hemos señalado ya, com o anteceden­
tes y orígenes de la Escultura andaluza, hay que agregar
el influjo causado por el flamenco Pedro de Kempeneer,
á quien los españoles conocen con el nom bre de Pedro
de Campaña, á causa de que él mismo latinizaba su ape­
llido firmándose Peteras Kampania y Petrus Campanien-
sis (1503-1580), y Luis de Vargas (1502-1567) llamado «el
Jacob de la Pintura, porque la buscó apasionado en Ita­
lia», com o dice P alom ini en su libro primoroso, y Pablo
de Céspedes (1538-1608), la b io arqueólogo, escultor, poe­
ta, pintor y arquitecto, i
No hay que olvidar á los excelentes maastros Riaño,
Gainza, Guillén de Toledo y Alonso de Sánchez, este últi­
mo, uno de los más felices intérpretes de los ideales de
Miguel Angel, en Sevilla; á Siloe y Maeda, á Orea y L e-
val, á Cubillana, Ocampo y Nicolás de Corte, los autores
de los m agníficos relieves del palacio de Carlos V en
•Granada, que no influyen poco en el interesante des­
arrollo de la Escultura andaluza.
Justamente, cuando Bernini (15G8-1680) propagaba
por Italia y Francia el estilo harneo, y en España, el
nerlandés Juan de Juni, que murió en 1614, y á quién
Passavant llama el Bernini español, echaban los cim ien­
tos de la decadencia artística (1), Martínez Montañéz,
<1596?-1649) se conquistaba un envidiable puesto entre
los buenos escultores y educaba en sus talleres tan
grandes artistas como Alonso Cano y Pedro Roldan.

(I) lil m u s e o p r o v in cia l d e V ulladolkl guarda una n u m erosa c o le c c ió n d e


e s cu ltu ra s d e Juni, q u e p ru eb a n c u m p lid a m e n te la a n terior o p in ió n .
— 244 —
Juan Martínez Montañéz n ad ó en Sevilla (1); fué dis­
cípulo de Pablo de Rojas á quién eclipsó en breve y r
como dice Boutelóu en sus no Las á Passavant-, «repre­
senta en la Escultura sevillana, lo que Murillo en la
pintura, y en muchas ocasiones hay superioridad en

l'ii;. US.—<:ruilu d e .\linilfuV*z;tío fnlujírufia: »vtl. J o l C entro ¿irl.d M ir.iu .u L i.

aquel. en cuanto á la belleza de forma y elevación de los


caracteres...» (Ñola á la pág. 141/)— En el Museo y en
la Catedral de Sevilla, y en la iglesia del e x -m on a slen o

i ¡} Títju.vo. i’.ti s u m o l i n e r a fía C r u c if. do. R o ld a ti yn d l ; u l a . dier> (fue* M j n -


¿im.'Z M./nlaiiite í'uó yr¿na<iin<>, N o h e m o s j u n l i d o cem p r o b a r l;i riQlkiü.
— 245 —
de S. Isidro del Campo, cerca de Santiponce puedan es­
tudiarse las obras, de un naturalismo poderoso, del nota­
bilísim o artista, entre las que sobresalen su famosísimo
Cristo en la C tvjz y la Concepción (Catedral.) que bastan
por sí solas para enaltecer su m emoria. Nuestro graba­
do núra. 98, representa un notable Cristo del gran m aes­
tro, que se conserva en la sacristía de la Catedral de
Granada.
Recientem ente se lian hallado en Sevilla dos obras de
Martínez Montañéz; una Concepción^ de unos 50 cen ­
tímetros de alto, y un Señor de la Cruz, de más de tama-
ño natural.
Pedro R oldan (1624-1700) nació en Sevilla y fué el úl­
timo de los b u en os escultores sevillanos, aunque ya se
adivina en él la decadencia.
En cam bio, el gran Alonso Cano (1601-1667) superó á
su maestro y dejó pocos, aunque buenos discípulos eu
Granada.— «Fué Alonso Cano— dice Tubino— del mármol
donde se tallan los colosos. Griego en el sentir lo bello
plástico, colu m bra, no obstante, el ideal cristiano;,., es
el pagano que ha penetrado en la iniciación de las Cata­
cum bas cristian as donde se regenera;..* es el arte anda­
luz hecho hom b re...» (Monografía citada, págs.. 210 y si­
guientes, de esp ecial interés para la historia del arte
español).— La trágica historia del insigne artista (1), per­
seguido por la Inquisición y amparado por Felipe IV y
el gran Velázquez, que había sido condiscípulo de aquel
■en el taller del ilustre Pacheco, han oscurecido algún

fl) lit e s tu d io b io g r á fic o m ás r o m p ía lo d e datas a u té n tico s, e s e ! e s crito


p o r n u estro ilu stra d o a m ig o b . M anuel ííó m e z M oren o {Bol. del Centro
artisL d e G ran ad o, m im s. l i y sig u ien tes). lin e s c e s tu d io , co n sta n su s p e r­
s e c u c io n e s d e s d e 1üi4. en q u e fu é nsesinadu su m u je r, c u lp á n d o s e á C a n o d e
e ste crim en » p or el cu a l r e c ib ió to rm e n to d e la ln q u is ic iú n : s u s d e s a v e u e n -
cius en la C atedral d e G ran ada, d e d o n d e era r a c io n e r o , p o r n o o r d e n a r s e d e
p re sb ítero, y su m u e rte , en extrem a d a p ob rez a , hasta ol p u n to d e q u e el
C ab ild o, te e n tre g ó d o r a n t e la e n fe r m e d a d v a ria s su m a s para in v e rtir la s en
b iz c o c h o s , ga llin a s ó lo n u e m e jo r r o n v jn ie r a . (Actas capit. d e la C atedral).
— m —

tiempo su hermosísimo n om b re, q u e hoy brilla e x p l e n -


deule en ledas parles á pesar de que sus obras son ra­
rísimas en el extranjero, has la el p im ío de lio p oseer

'1:

'. A ,

í -’ í l í . í".1 C o ü i . - r j i r j t i n . (!<’ r r i n n ; i l e í V ' l ' W í i a - C o ! . 'I<‘ l O - n l m <irl.. «I t »« i r ; i .

ninguna el ^run m u s e o del I^o u v l v . N u e s t r o s p r o b a d o s


i!;;in. 99 y 100 d e m u e s t r a n m e j o r q u e lo* p a l a b r a s el m é ­
rito del artista ( I ).
ISn la Catedral y en varias iglesias de U ranada, en

l¡i i * í i h r z ; i iíiiü ín im irn o - C'onr^pvi'ul y utia


d £ Í IíOSCii iO Wr'liKlLM'Uiu'.'tlI^ hi'iiti'uiir-ü.
— 247 —
Toledo, paro donde hizo el admirable 6'. Francisco que
reproduce nuestro yrabado núm. 101: en Sevilla, Lebrija,
Jerez. Madrid. Murcia, ele., pueden estudiarse las obras
de Cuno, q ue ly critica conlemporánen admira y venera

!•’ i 1 1" 1. - Y i r v r n il r l l!o>.i cu >; i l r l'<■11 I >¿i ili.'i l > li ln> . i f l . 11<' l ■ra ti.'uhi.

i' umn se m e r e c e n . LeforL diee del i nsi gne artista: <-.Xatu-


ralisla. d e l i ca d o y c u i d a d o s o en su esh.itiui ria. i m p r e g n a ­
da de. utL s e n t i m i e n t o reí idioso m u y e l e v a d o s i e m p r e ,
elefante- y trracmso en s us r e p r e s e n t a c i o n e s d é l a V i r g e n
y do los San tus. per o m a s viri! de e x p r e s i ó n en s us C r i s -
Ios. y s o b r e ludo en sus (i zar as de as c etas y de santos?
— 248 —
Cano, *n su pinlura, os. fértil cu lim os distinguidos, do
un dibujo c o r r e c k n u u v estudiado, poi o de mi.nos expíe

! i¿. |n|.— Fi¿tii*’i-11M


•—

siún v v ig o r q u e en sus h e r m o s o s baio-reliovcíS...* (O b u i


cit. páiís. 2U-V20f¡.)
— 249 —
Cano y sus discípulos losherm anos García ique fueron
canónigos en Granada), los hermano Mora, I). Pedro de
Mena y Medrano. Risueño y algún otro, constituyeron
escuela en Granada, ia cual siguieron, apesar del gusto
imperan Le en Europa, hasta últimos del pasado

l'ig. Ul’-.
•artistas tan recom endables com o Rui 2 del Peral (1700?-
1TO.)—Juzgúese del inllujo del maestru sobre sus discí­
pulos por los grabarlos núm. 10:2, y 103 que representan
una bellísima Doloroso., quizá la m ejor obra de José de
Mora (iglesia de Sla. Ana) y uu S. Pedro Alcántara, de
_Víeua (iglesia del Angel Custodio).
— m —
La Estatuaria religiosa española, caracterízase por la
sublime expresión de los rostros, la naturalidad de las
acti tudes, la du l zu r a y el r e po so de las l í neas y el ai’lis-

I' i ¡ i . l i ' K - S i i n |N •il r*« i (h>. l u n ) l : i i ’-i: il »■ f t i N ^ n i l i n , — Co l. «I<‘| l i r n l r n ;n-|. d e


l 'lr.i n ;ii1; i .

lien y soneillu p l e g a d o de lus p a ñ o s . — D á U i s e Lmla im ­


porta ncúi a las i m á g e ne s í 1). q u e P a c h e c o í1ri su A / '/ r

) !.<'< lJ; n l r r > «5rl t > m i * i | n > V |J ^ c i i i M a l l l - T N l . iU¡«‘i‘o i i ; " H i i i ' la.s

i : 11 j i ;_í f’ 11 **^ *! í i. - . |i¡i ni I; >~ i cp it’ n » > : i l u , ii Iit j ln-> L i b r o s siii'r.'iclos.


i'Viil'i Ui ' . n i s i i m « ¡ im ><'!i ¡i ". li bi o .* | i;i r ;i l e - y i-j '. H l i ll >> : ( i‘ .-1 C t i O H - N
ii.'l.i m . ' i\ i i!-,.i > < ' i <‘ | j!i> i- i i i ■; i s i Ii >tU >s- |n ^ <' *.>111: i ! i < i 11 <‘ I ; a- ■' i.'í i l i 1 T i v u l o . >'ii
í-.M'tniiio.' i i»i r. i «!« : i 1111). j ¡ i í c 11»! •■ n ¡k.
- 251 -
de la Pintura , dice, que el ñ a principal de aquellas «se­
ría persuadirlos hom bres á la piedad y llevarlos á Dios»;
de modo, que no es extraño, en la buena época de la
Escultura y la Pintura españolas, ver á ios grandes
maestros orando y m editando con gran devoción antes
de pintar y esculpir una imagen. Además, casi estaba
prohibida otra clase de im ágenes que las religiosas,
puesto que la Inquisición expidió un decreto en el si­
glo x v i i amenazando con excom unión, multa de 1500
ducados y uu año de destierro al que pintara ó esculpie­
ra, poseyera ó pusiera á la venta alguna imágen indeco­
rosa y nom bró censores con tal objeto. Pacheco, por
ejem plo, desempeñó este cargo en Sevilla y Palom ino en
Madrid; mas com o quiera que m uy poco ó nada se con
seguía para contrarestar la decadencia del arte, el famo
so P. Ayala publicó el interesante libro de que hem os
hecho mérito varias veces; titulado El pintor cristiano y
erudito, obra, que á pesar de su estilo algo enfático é
hinchado, debe de figuraren la biblioteca de todo artista
ó arqueólogo aficionado al estu.dio, porque sus severas
críticasT sus consejos, sus noticias históricas, son de es­
pecial utilidad é interés para el arte y los artistas.
En resum en: la estatuaria española, especialm ente la
religiosa, se libró de las deformidades y rudezas góticas
á íines del siglo xv; influyóse hasta mediados del x v i por
la Escultura italiana y el arte flam enco, y á ñnes del
mismo siglo y e n el siguiente, cuando Bernini bastardea­
ba el arte italiano en Italia y en Francia, produjo la Es­
cultura andaluza cuyas obras sobresalen por m odo ex­
traordinario, pues las únicas que podrían com parársele,
las de la época del Paganismo, representan el artístico
culto de Ja forma y-no la belleza ideal del Arte cristiano.
IV
Decadencia.—Barroquismo.

líern in i, su e s ljlo y su in flu e n c ia .— Los oaeuU ore.s f r a n c ^ o * .— Los e s c u lt o ­


res itu liu n o ».— C»in>vü,— l£l e s tu d io <.U*lu unUyuedcuA.— La w cuU ura espuuol»,
—Z a rc illo .

Desde Bernini (1598-1680), liasla el convencional rena­


cim iento de las artes clásicas á úllim os del pasado si­
glo, apenas regisLra la historia de la escultura otros
nom bres ilustres que los de artistas sevillanos y granadi­
nos; y com o no hem os de reproducir el cuadro descrito
eu el tom o I (AitQurr..— Decadencia-Barroquismo, págs.
440-448) al reseñar tan desdichada época del arte, nos
reducim os á ofrecer á los lectores el dibujo de una
escultura de Bernini, grabado núm. 104:—á hacer mérito
de las contorsiones de los trajes ñotantes, de la rarísima
expresión délos rostros, que no se sabe si pecan de mali­
cia y voluptuosidad ó si se acercan á la pedantería más
consum ada sin asomos de elegancia ni finura, cualida­
des todas que caracterizan esa Escultura.
Y apesar de todo, aun decayó más el arle; por que de
esas perversiones del gusto á la rudeza más brutal, las
contorsiones de las figuras se convirtieron en bestiales
posturas, im posibles de observar con calma. Figurones
con caras de lienis, de aspecto ridiculo y (cuerpos (3o
ignorados seres, sostienen fuentes, pilares, fachadas y

Fig. 20fr.—Daínu.
muebles: una flora imposible presta lam biéu su concur­
so á la Kscultura, y el mal ejemplo cunde, y los malos
modelos lo invaden todo.
— 254 —
Sin em bargo, Francia, cuyos reyes, en el pasado siglo,
conservaron el culto al fausto y al lujo de su antecesor

Fig, lO-'ñ— Uu&lo d e Mi ra b ea u.

Luis XIV, tuvo varios escultores, que á vueltas de su pe­


dantería hicieron algo digno de estima y aun de la pom­
posa tendencia realista, con cuya representación se ador­
— 255 —
naron Pigalle (1714-1785) y Houdón (1741-1828,)—dé cu ­
yo estilo puede ju 2garse por el interesante busto de
Mirabeau que reproduce nuestro grabado núm. 105—y
sus maestros Coustou y Lemoyne.
Después, David, y la revolución francesa, hacen volver
el gusto artístico liácia Grecia y Rom a, y artes bellas y
artes suntuarias tom an el carácter de las clásicas, aun­
qu e extraviadas de un modo sensible. Los artistas más
notables de ese período son Lessueur, Ram ey, Martin y
otros y de la misma escuela en la Restauración y el
primer im perio, Castellier, Chaudet, Clodion, Lecom te,
Roland, etc.
En Italia, después de Bernini á quien todos sus con*
temporáneos tomaron por m odelo, continuó la decadencia
durante el siglo xvm , hasta que el veneciano Cánova
(1757-1822), ei im itador de la belleza clásica, y sus discí­
pulos Fabris, Tadolini, Finelli, los Ferrari, Bartolini y
Marchessi, propagan con sus obras la adm iración hacia
el arte antiguo. Del estilo de Cánova, se podrá formar
idea por el grupo que reproduce nuestro grabado núm e­
ro 106, que representa á Teseo vencedor; obra en que s«
nota á prim era vista cierto am aneram iento, que es la
cualidad más censurable de este estilo, por lo demás e s­
pléndido ,y herm oso.
El estudio de la antigüedad, iniciado por el sabio ar­
queólogo W in ck e lm a n n ,y en otras investigaciones y elo­
gios de civilización clásica, son el origen del arte nuevo
en los países del Norte, que ofrece sus prim eros y her­
mosos frutos en nuestro siglo, como diremos más ade­
lante.
En España, desde la época de Felipe IV que envió á
Italia á Velázquez á estudiar el arte antiguo y el con­
temporáneo, y que trajo modelos á nuestra patria para
hacer buenas reproducciones del «Lacoonte, el Hércules
de G lycon, la Cleopatra, el Antinoo, el M ercurio, el Apo­
lo, la Niobe, el Gladiator» que se colocaron en el Palacio
— 256 —

Real de Madrid ( J o v j s l l a n o s , Dic. citad, págs, 77-80,)


habíase desarrollado alguna afición por el arte clásico,
pero la poca protección que hasta la época de Felipe V y
Carlos III tuvo, y otros incidentes y motivos que liem os
señalado en el capítulo anterior, fueron causa de que n o
adelantaran ni prosperaran grandem ente sus teorías en

Fíg. tOG.— T iís o o v e n c e d o r .— Cft n ov a .

nuestro pais hasta com ienzos del siglo actual, apesar de-
la fundación de la Real Academ ia de S. Fernando (1741-
1752) y de la influencia de Olivieri, el escultor de Feli­
pe V; de Mengs, el pintor y arqueólogo; de Ponz, el histo­
riador y crítico de nuestras artes; de Ventura Rodríguez,
y de otros artistas dignos de estima, y de las enseñanzas
artísticas creadas por Carlos III.
Entre los escultores de esa época, m erece lugar m u y
señalado el m urciano Francisco Zarcillo Alcaraz (1707-
1781), cuyas obras en número de 1.792, son apreciadas'
hoy cu lo m u ch o que vnlen, pueslo que la época ú que
corresp on den es de d eca d en c ia . aun para nueslra cele-
brnd<i estatuaria cristiana y apesar de ciertos nmanera-

Viii, 1(17, —\ ij'i'L'ii di» los I>oliu'i'> — Z¡i trillo.

m íenlos de formas, revelan en sn aulor inspiración, l'er-


vo r religioso y fr a u d e s con ocim ien tos de anatomía del
cu e rpo h u m a n o .— El erudito Cean líenmule-z ha dicho de
e.sle artisla, q u e «.si hubiera v iv i d o en el siglo x vi . sería
17—11. ____ > Th
— 258 —
iguala los grandes maestros de aquel tiem po.»— Nuestra
grabado núm. 107 representa uno de los grupos escultu­
rales que más fama lian dado á Zarcillo, la Virgen de los-
Dilores, que se venera en un pueblo de la provincia d e
Alicante.
LA EDAD MODERNA

El clasicismo

O ríg en es del n u o v o c la s ic is m o .—Su d e s a rr o llo en las n a c io n e s e u r o p e a s


— T h o r w a ld s e n y su s ob ru s.

De las obras famosas de 'W inckelm an {Historia del ar­


le en la antigüedad, Pensamientos sobre la imitación de
las abras griegas, etc.)» en que se ensalza la alegoría
artística y se desarrolla la teoría de que debe de sobre^
ponerse la belleza de la forma al carácter, porque la
pasión es un espeso velo que oscurece la unidad, la
sencillez y la calma del arte plástico, obras que se tra­
dujeron á todos los idiomas y que á principios de siglo
iban siendo m uy conocidas en todas las naciones (1), y
de la tenaz lucha de Gánova contra el barroquism o, n a -

(I) W inckeliT ian n. n a ció en S len d a l el 9 d e D icie m b re d e 1717 y m u rió en


T rieste e l 8 d e J u n io d e 1768. Su p rim era oh ra Pensamientos e t c ., y su His
torta p ro d u je ro n , ju n ta m e n te c o n otros folletos y d isc u rs o s, la lu c h a e n tre el
arte a n tigu o y las frá giles teorías d o ia ó p o c a .
— 260 —
ció el clasicismo de com ienzos del siglo, ayudado, como
antes se ha dicho, por los acontecim ientos políticos de
Francia y su culto hacia las antiguas repúblicas pa­
ganas,
Flaxman (1755-1826) en Inglaterra, clásico en sus pri­
meros tiempos, rom ántico después; Shadow (1704*1850)
en Alemania y ios escultores franceses que en el ante­
rior capítulo hemos nom brado, propagaron y fomenta­
ron ese arte clásico, que en España tuvo tam bién sus
adeptos, entre los que ocupa preem inente lugar Álvarez
Cubero (1768-1827) que fué prem iado en Francia é Italia,
y nom brado organizador del prim er museo ó galería de
Escultura, y de quien Passavant ha dicho que «siguió
en Roma la dirección de Cánova, pero con más ener­
gía...» (obra cit. pág. 146).
La gran figura del clasicism o de la primera época de
la edad moderna es el dinam arqués Alberto Tliorwald-
sen. «Más varonil que Cánova,— dice Leixner,— pro­
curó imitar la estatuaria griega antigua, sin hacerse
su esclavo, unir sus bellezas á la naturaleza real y al
carácter de las íiguras, propósito que no logró siem pre...»
{Nuestro siglo , ob. cit. pág. 98), lo cual nada tiene de

F ír . 10U.—T h o r w a ld ^ e n .—T riu n fo d e A le ja n d ro .

extraño, pues nada hay perfecto entre humanos. La


obra más adm irable del gran escultor, es, seguramente,
— 261 —
sus famosísimos relieves del triunfo de Alejandro , de los
cuales reproducim os un fragmento en el grabado núm e-
ro 108, en el que puede advertirse que el artista signe la
escuela clásica, y no asa de efectos de perspectiva, co­
mo los escultores del R enacim iento. Thorwaldsen culti­
vó también la escultura reli.
giosa, decorando con está-
tuas y bajos y altos relieves
la catedral de Copenhague.
«Todos los escritores del
imperio que han hablado de
Italia, se han creído llam ados
á fallar entre Thorwaldsen
y Cánova,— dice uno de sus
biógrafos;— Madama de Stael
da la preferencia al prim ero,
y el conde de Cicognara la
da al segundo»; en realidad,
tiene razón la famosa p r o ­
tectora de los literatos y ar­
tistas, durante la revolución
francesa.
Nuestro grabado níim . 109 Fig. lu^.—T h o r w o l ú s f t n . —Jas tjn,
representa la estátua de Ja-
són, que fué el com ienzo de la fortuna del artista. Ha­
bíala hecho en barro para enviarla á Dinamarca en pa­
go de la pensión que le concedió el G obierno— y que en
1803 term inaba sin que Thorwaldsen tuviera recursos
para continuar sus estudios en Rom a—y el banquero
Hope pagó 800 escudos por la reproducción del herm oso
modelo en mármol.
II
La esouela romántica

El rom anticism o en Alem ania.— Raueh y su estilo de transacción en treoía


sicos y rom ánticos.— Francia y el naturali-smo.—Italia y España.—Decaim ien­
to del Romanticismo.

La lucha del Rom anticism o contra las escuelas clási­


cas com enzó en Alem ania, siendo sus apóstoles los her­
manos Boisserée, que enam orados de las teorías de
"Wackenroder enemigo del clasicismo y de su R enaci­
miento (sostuvo que para llegar á pintor cristiano se
necesitaba ser cristiano viejo), la» propagaron por todas
partes, logrando reunir buenas colecciones de cuadros
de la escuela de Colonia. Overbeck, el escultor Scliadow
y otros artisLas, dedicáronse en Rom a (1810) á continuar
la escuela um briana sin lograr nada notable en pintu­
ra, ni en escultura, pues Raucli (1777-18f>7), es una
transacción, realm ente, entre el clasicism o y el arte
m oderno. Júzguese por su herm osa Victoria (grabado
núm ero 110), una de sus obras notables.
En Francia hizo tam bién prosélitos la nueva teoría,
pero com enzó á desarrollarse otra tendencia, el natura­
lismo, que tuvo por je fe á Juan David d’Angers (1789-
— 263 —
185G), y que cultivó siempre el efectismo exagerado y
excitante.
«Italia y España,— dice Leixner,— forman el fondo os­
curo de todo este periodo» (ob. cit. 102) pero el ilustrado

rig . 110 — H auoh.— V ielorió.

autor de la historia contem poránea no tiene razón al


afirm ar de ían rotundo modo. Italia, fué siempre cuna
de toda idea artística moderna, y los propagandistas del
Rom anticism o, allí se fueron para desarrollar y cultivar
— m —

sus teorías; y respecto ile Esputia, á pesar de las triste­


zas y desventura* q ue nuestra patria sufría por las gue­
rras 011 defensa del territorio, por las asonadas políticas»
por las guerras fratricidas qw? pronto sucedieron á

Fig. III — Kis.-i.—'A rna/jjiia.

aquellas, el .UoT.onntio.ismoy las tendencias naturalistas


hallaron, desde los prim eros mom entos, literatos y artis­
tas que se apresuraron, lal vez, en relación con las vici­
situdes y circunstancias de la vida sucial española, á
aceptar y dar carácter propio á una y otra teoría artisti-
— 265 —
ca» Loixner olvida, que aun en los calamitosos anos que
imperó en nuestra patria el discutido Godoy (desde 1792
á 1808), la historia de España se ennoblece con m anifes­
taciones de cultura de tanta importancia y trascenden­
cia com o la Institución pestalozziana, que vino á refor­
mar el sistema de educación moral, intelectual y física
de Europa. El estudio del desarrollo artístico de toda esa
época puede hacerse en la interesante Historia de Espa­
ña que publica la Academia de la Historia, en las Me­
morias de la de San Fernando, y en los herm osos libros
de Mesoneros Rom anos y Alcalá Galiano.
El Rom anticism o, á pesar de sus triunfos en Alemania
y Francia, especialmente; de que entre los discípulos de
Rauch, sobresalieran verdaderos genios com o Kiss, el
autor de la adm irable Amazona que represenla nuestro
grabado núm. 111; de que Alemania produjera otros ar­
tistas famosos com o Schwautahler, incorrecto, pero de.
brillante y rica fantasía, Dannecker y Eberhard, com en­
zó á decaer en el tercer decenio de nuestro siglo. Las
teorías de realismo que se desarrollaban en Francia,
protegieron la caida del fugaz renacim iento de la Edad
Media.
ni
El eclecticismo moderno

C a r a d o r e s d o la {¿¿cu ltu ra , d e s d e la inllnd d é o s l e s ig lo .— L o s e s c u lt o r e s


f r a n c e s e s — El n a tu ra lism o.— La e x a g e r a c ió n d o la a le g o r ía __ La v o lu p t u o s i­
d a d c o n v e r tid a en p r o v o c a tiv o d e s c o c o — Italia y sus artistas — B élgica, In g la ­
terra y A le m a n ia .— li^ a t ia y su o r le .— Bl torero moribundo d e N o v a s, y fa
p re te n d id a te n d e n cia artística q u e d e el q u iso d e r iv a r s e .—L os e s c u lto r e s
m o d e r n o s .— C on clu s ió n .

En la segunda mitad de este siglo, se lia producido ese


eclecticism o que caracteriza las m anifestaciones artísti­
cas modernas. Los escultores franceses dieron la norma,
exagerando el realismo de David d’Angers, conservando
algo del clasicism o antiguo y del renacim iento de L>o-
natello y Miguel Angel, y llevando hasta el sensualismo
y la exageración más pornográficas, ya más adelante, la
escultura aplicada al lujo, las figuras de bronce y las de
barros diferentes.
Entre los escultores que m erecen nom brarse por la
belleza severa de sus obras, cuéntanse Pablo D ubois-
Pigalle, del cual reproducim os su herm oso grupo Chan­
tas (grabado núm. 112), y Perraud autor déla magnífica
alegoría el Drama lírico (fachada del teatro de la ópera
en París), que aunque de menos trascendencia natura­
lista que el otro grupo representando la Danza, del es­
cultor Carpeaux, es tendencioso y aspira á convencer al
— 267 —
espectador de que las cuatro figuras que lo com ponen
(el del drama lírico que representa nuestro grabado nú­
mero 113), sim bolizan nada menos que el drama musical
moderno.

I’ i g. 11 D u b o í s - l » ig a l l u C h ¡ir ilas.

Ese naturalismo, ha conducido la Escultura moderna,


de una parte, á la exageración más incom prensible
cuando se trata de la alegoría severa y grandiosa; de
olra, á la desvergüenza más descocada, porque la volup­
tuosidad de nuestros días no se contenta para la Escul­
tura, com o la del tiempo de los griegos, con presentar
— 2«8 —

Fig H'.i — iV rrjim i.— líriiMi.

el desnudo, sino que aspira á la provocaliva falla de ro­


pa, que com o eu el teatro m oderno, cubre el color de la
— 269 —
carne, para dejar la form a en la pureza, más ó menos
adobada, d é la línea. Así, la desvergonzada cocolle, la
cancanisia, la bailarina de taberna y de café, son repre­
sentaciones sim bólicas de la Venus de estos tiempos!,,.
Y no es que planteem os aquí el problem a sin solución
de la moral y el arle, ni que neguemos belleza, sea la

Fig. 114—Jenncr.

que fuere, á las obras que salgan de los límites de la


moral y el decoro, porque de m em oria sabem os los con­
sabidos argumentos de que ahí están las obras de A re-
tino, Boccacio, nuestro Rojas y nuestro gran Quevedo,
etcétera; es que el arte lia dejado de ser casto y se ba
hecho desvergonzado sin parar m ientes en filosofías, y
que el vulgo, para el cual no existe el Emilio Zola ana­
— 270 —
lizador im placable de las podredum bres humanas, por
ejemplo, no lee L'argent> ú otra cualquiera novela suya
para estudiar psicologías ni fisiologías com paradas, ni
para hacer deducciones ni exám enes filosóficos, sino
exclusivam ente por el goce
sensual que le proporciona,
com o no mira, v, g., lai está­
tua de una cocotie m edio des­
nuda, conceptuándola sím ­
bolo de extravíos de la vida
social, sino para proporcio­
narse el placer de la contem ­
plación de las perfecciones
humanas, com o efecto lú bri­
co, utilizadas por el arte. Las
teorías del famoso pintor
Courbet, de reproducir la na­
turaleza en todos sus aspec­
tos, por feos, asquerosos y
repugnantes que sean, hicie­
ron efecto también en la es­
cultura, aunque algo mitiga­
dos por la influencia bien­
hechora de David y Dubois.
Italia ha seguido las hue­
llas de Francia, porqu ecoino
París ha sido, y aun es, ei
m ercado de Europa, había
que plegarse á sus gustos.
Así se ve, que en tanto que
se producen obras com o el
Fig. M5. Harzeghj,—Piirtne. herm oso grupo de Jennery el
niño (grabado núm. 114) en que lo real se une á lo tierno
y simpático, se esculpen figuras descocadas y provoca­
tivas, entre las cuales, sin em bargo, no debe de incluir­
se el hermoso desnudo deBarzeghi que representa n ú es-
— 271 —
tro grabado núm. 115.— lín ca m b io, en Italia, especial^
metilo so ha cultívenlo la escultura más interesante de

11
Fij-C. 11(.!.— >l i I)i•1)o .— r .i i n r io n d e « m o r

nuestra ¿poen. la que se propone reproducir escenas de


la vida sin q u e nadie se avergüence ni ten^a q u e volve r
el rostro á otro lado. El precioso grupo de liarbella, Can-
— 272 —

chm de amor (grabado núm. 116), encanta por su expre­


sión. su naturalidad- su realismo y su gracia.
Bélgica é Inglaterra lian seguido las corrientes de la
época, con mas ó menos acierto. y Alemania, 110 ha conti­
nuado las hermosas trailiciones de Ilauch. Después de
muer Lo este, dice el aleman Leixner,— «no hubo entre

2
l: i¡ . I $ ?.— .W uílim i.— Mtiririicc*.

los escultores alemanes artista em inente, exceptuando


quizás al austríaco Gasser. y aun esle declinó pronto. Jíl
de más talento fuá Drake. Sus mejores ohras de escultu­
ra moderna son estátuas de personajes históricos. Kn
las íiguras y grupos alegóricos se echa de menos el genio
y el laclo artístico. Conocidas son las formas macizas de
las íiguras alegóricas femeninas de las esculturas alema­
nas, y las sayas gruesas y abundantes, conform e exige
el clima de Alemania, que suelen llevar» (oh. cit. pagi­
na 356.)
España se ha m antenido en r n discreto límite respec-

P i" I IS . — V. Y a lliu ilju iia .— La Tra d ic ió n .

lo de tendencias y escuelas del arle escu ltórico; quizá


con tribu ya á tal estado, «el carácter rom ántico, idealista,
ascético y espiritual que predom ina 011 nuestra alm a y
q u e íluclua en la superficie de nuestra historia, a'corno
18—TT. v-r ' "•
— 274 —
decía un crítico hace p ocos años: mas es lo cierto, q ue la
Estatuaria moderna, en España, no se decide ni por los
ideales cristianos, por que los monasterios y las Gate-

Fi!'. 119.— Mr LI v e r . — Kl A n g e l c a i d n .

tírales, no s o n ; c o m o en otras épocas refugio de pin to­


res, escultores y inlisíeos, ni avanza al ancho cam po del
im pu dor abierto p or el m ercado francas, ni se envanece
en las alturas del clasicism o, ni en las fantásticas es fe -
If ig. 120.— A V a l I m i L j a n a — Cri st o \ a c e n t o -
ras do lo rom án tico.— Colocado en .un prudente medio,
conserva la severa majestad heredada del gran Álvarez
y de sus discípulos; de Sabino Medina, el correcto y de­

l' tt;. 12 1 AW’ Ov e i T o , — Mai te

licado autor de la estátua de Fvridicc (grabado número


11*7); de P i q u e r y de Ponzano. y Suñol, Figueras. Jos Y a ll-
iniljana, grabados núms. 118 y 120, ltellver, grabado nú­
mero 119, Sevilla, Beulliure, AJcoverro, g rab ad o n ú m e ­
ro 121, SusI]Lo, grabado níinu 122. Querol, Fuxá, graba­
rlo núm. 12^ y otrus no menos dignos de; estima, cultivan
el arte escultórico en todas sus manifestaciones, c o m o
puede observarse por los grabados núms. 118 ú 132.

fr'ig. )'¿¿.--S u á illo.— La prim era c o n tie n d a .

que reproducen hermosas obras de géneros diferentes


de nuestros artisLas contem poráneos.
El ilustre Tubino, al hacer la critica de la E xp osición
española de 1871, colu m b ró en el Torero moribundo de
Novas, grabado núm. 124 «una revelación ó la aurora de
un renacimiento,» y ya en la senda del entusiasmo, agre­
da en un brillante párrafo: «Quiso producir algo q u e se
identificara con los sentimientos y necesidades c o i i l c m -
— 27Í) —
poruñeas, algo que mirase á io presenLe, que lo person i-
¿iCcir;jL y retratase, aspirando á que esta pcrsoniíicaciún
fuera tan característica, tan privativa, tan ingénna y
elocuente, tan espontánea y realista, tan grande y sií,r-

1-í y. 123.— I’ u n í u — San L’i\»udsc:i>.

nifioaliva, que viéndola se revelase tras ella toda la Es­


paña contem poránea, todo el medio moral en q ue el
artista vive, todo el multiforme con jun to de nuestra
cultura, todas las condiciones de mies tro modo de ser,
— 280 —
todas las flaquezas de nuestro abatim iento...» (ob. cit:
pág., 267.)
Parécenos, que el notable maestro de crítica artística
dejó correr, un tanto, su entusiasmo y su fantasía. No
negamos mérito á la hermosa escultura de Novas, pero
de esto, á reconocer en ella «la aurora de un claro día, la
primera señal de un florecimiento con propio carácter,»
hay diferencia, y la prueba es, que han pasado más de
veinte años desde tan brillante explosión de entusiasmo,
y nuestro arte escultórico no ha producido la escuela
puramente nacional, que el ilustre historiador y crítico
creyó iniciada en esa estátua.
Y la razón de ello, es obvia, en nuestra opinión .mo­
destísim a. «Refleja el arte,— dice Tubino en otro lugar
de su interesante libro—la incoherencia, el desasosiego,
la incredulidad, las dudas, ‘el fiero escepticismo con que
batallam os. Pagándose de lo exterior y formalista, sin
fuerza para sustraerse al vértigo que nos arrastra, el
artista no se cuida gran cosa de lo castizo, sólido y esen­
cial, atendiendo ai efecto, á lo primoroso, al deseo de la
caprichosa moda. Y es esta precisamente una de las
causas que dan razón del |enómeno que se observa en
la esfera del arte contem poráneo» (pág. 283). Pues bien:
si todo eso se advertía en aquel tiempo; si la falta de un
ideal im pedía que el arte español fijara la tendencia
que ha bría de constituir escuela; si la discusión ha lle­
vado la duda lo mismo al cam po de las teorías filosóñco-
religiosas que al del arte y la literatura ; si ya, cuando
Tubino escribía su libro, jhabía quien, con excelente
criterio, disputaba al toreo su dictado de arte nacional,
y probaba con serios argumentos que ese espectáculo
com prom ete el concepto de nuestra cultura, pues la fe­
rocidad, muí aliento de antiguas barbaries, la falta de
esa equidad que quiere presidir las costum bres públicas
contem poráneas, entendiendo la protección del hom bre
hasta el animal n'difé'/^?:útil, le «sirye^ de corolario,
Eig. 121. ■-Nova.'?.— Toj'oro m o n ln iu ü o .
— 283 —
¿cómo el torero herido había de ser iniciación de una es­
cuela de escultura puramente nacional, si á h sum a
podría representar entonces y ahora k sátira, el repro­
che de un espíritu recto contra un extravío de los gustos
de parte áe un pueblo, porque afortunadam ente, no
todos los españoles se extasían contemplando el tor­
mento horrible que ¡ló reserva al caballo com o prem io
de una noble vida dedicada al trabajo, ni todas nuestras
m ujeres gustan de recrear sus ojos en escenas repug­
nantes , en que el toro es menos feroz que el hom bre,
ni los oídos con palabras dignas de la> más soez m a n ee-
bía ó de la taberna más abyecta y miserable?
Además de la diferencia de am biente, de espíritu, de
carácter, de costum bres, hasta de indum entaria, no es­
tamos ya en la época que perpetuó O-oya en sus cua­
dros y D. Ramón déla Qcuz en sus sainetes, y nopeertp-
mos á com prender que un torero herido pueda servir para
sintetizar la sociedad española de boy, com o no puede
caracterizar á Inglaterra el boxeador con el rostro des­
hecho por la manopla de hierro de su adversario, ni á
Francia ni á Inglaterra, el jo ck e y mutilado en la carrera
de obstáculos. Esas representaciones artísticas de acci­
dentes desgraciados, servirán en'su día, cuando lodo eso-
llegue á ser mera curiosidad arqueológica, para saber el
alcance verdadero de las diversiones populares; para pe­
netrar los sentimientos mas ó menos íntimos y sinceros
del pueblo qae asiste á ellas: pero conocer el carácter de-
toda una nación por la representación artística de un
accidente desventurado de la lidia de un toro, seria casi
lo mismo que juzgar á Francia por la escultura de la des­
vergonzada cocotte exhibida en un certamen artístico^
hace también unos veinte años.
No hay duda de que el torero moribundo de Novas es
una escultura m uy de veras española: representa el
accidente más desventurado de una fiesta de nuestra
nación; pero com o las de gladiadores m oribundos de la
— o«4 —
antigua Rom a, hacen aparecer ante nuestros ojos las
terribles escenas en que se recreaba aquel pueblo co -

Fi y. 1 2'5.— HenMiiiLt».— Truche».

rrompido por lodos los vicios, decadente hasta el éxtasis


«le su propio abatimiento, si esa escultura hubiera sido
el com ienzo de una escu d a inspirada en ese rasgo clel
Tulia pasando solu'o et cadáver de sti pailro.—Onerol.
Vi'¿ 120.—Itenlliujc r.ai rus de Roma.
— 287 —
carácter do parte, más 6 menos grande, del pueblo es­
pañol, serviría á Jas generaciones futuras para demos­
trar que la España de esta época la habían retratado
fielmente en el teatro con Carmen. Donna Juanita, ttfvo-
rivojlá y tantas otras: en la literatura con los libros
de nuestros vecinos de allende el Pirineo y en e-1 arte
con las esculturas españolas inspiradas en que «Kspaña
es lidia y tiesta tauromáquica,)) como fundamentando
su teoría dice también Tubino (pág. ¿¡38).

F i". 127.— Abiu-uy.— L f u n u y ¿u.s cíu; horros.

Y conste de un modo solemne que esta digresión no la


hacemos por falta de respeto á la memoria de escritor
tan insigne, eu3ras doctas opiniones seguimos con fre­
cuencia en esta obra, como es fácil comprobar en este
y en el anterior tomo; muévenos á ello la autoridad in ­
discutible de quien sostuvo la peregrina teoría, y el
acceso que tuvo y tiene en España y fuera de ella, el
preciosísimo Jibro en que aquella se expuso y desarrolló
con claro ingenio.
La escultura contemporánea en España, como en las
demás naciones, atraviesa un periodo de verdadera in-
certidnmbre. Las grandes obras, las que revelarían á
los buenos escultores» son escasas en todas partos y el
ut lisla lia di-* reducir su Inspiración y su saber á tra­
bajos en barro cocido. mas de p equeñas dimensiones.
He aquí la causa de que á las estátuas contemporáneas
íes fallara algunas veces la vida, el espíritu, que parecen

F iy. C ;im p m y .— C u erp o á cu erp o ,

tener las griegas. Un cambíe, gran parle de los relieves;


modernos recuerdan los admirables frontones de Egina.
Olimpia y Atonas, de Pisa y ele Florencia.
Como ilustración de estas observaciones, liemos re­
p r o d u c i d o a l g u n a s de las e x c e l e n t e s o b r a s de n ue s t r o s
281) —
escultores con tempo­
ráneos, que prueban
de un modo cum pli­
dísimo, apesar de que
la moda y el arte cx-
Iranjeros influyen en
la escultura española,
modas y arle extraños
que pasan por el deli­
cado Uimi/ de nues­
tras buenas tradicio­
nes artísticas; que la
r u p ia <lel modelo hu­
mano. no i'jnpequej'te-
ce en unes Iros escul­
tores el idealismo, el
sentimiento del arte,
el rasgo personal del
artista, y que nuestra
escultura sabe mante­
nerse en el discreto lí­
mite de que antes lie­
mos ha h la d o .
La última Exposición
¡le Bellas artos» es bue­
na prueba de lo que
decimos. Bculliivre. el
notable escultor de so­
berbios relieves como
los del monumento del
teniente R u i 5? (Madrid)
de Isabel la Católica y
Coión (Granada), etc.,
ha exhibido su mejor
estatua, la del inolvi­
dable Trueba, que es
í'j- u.
— 290 —
de las que inmortalizan á un artista, c om o ha dicho un
distinguido crítico (grabado núm. 12o): Huero!, ha c a u ­
sado verdadero e lee lo con sus hermosos bustos de la fa­
milia real, sus estatuas y sus relieves (grabado número
126); YuUmi lj ana A ba r c a ha exhibido obras ton e s pi én-

ri£. VX).—Aich¡}.~-1;o.-U manda*.

didas corno la Lt>om y sus cachorro* ('grabado n úm. 127) y


el idealista andaluz Susillo; el cultivador del género clá­
sico Campeny. con su afortunado Cuerpo Acuerpo ( grabado
n úm. 128) el gran Suíiol el correctísimo artista, ( gra ba ­
do núm. 129) Adc over roy Carbonell, los entusiastas par-
— MI —

l i d ar i o s y representantes c ontemporáneos de la escultura

F iíí. 1 3 1 l l e y i n ! * . — Lu V i o l i ni st a .

florentina del Renacimi ento, c omo luí dicho Balsa de la


— 202 —

Vega, el ilustrado crítico de La Ilustración Artística;-.


Foxá, Atché (grabado núm. 130) Parera. el con ci en zu do
Aleu, Hoynés (grabado n úm. 131) Folgueras, Ll imonu.
(grabado mun. 132) Inurri y tantos otros, — p orq ue Es-

l?)g. 132.— í J im o i K i . — H e t e n g u o r o ! g r a n d e .

paíia actualmente tiene mu c h o s y buenos escultores, dr*


los q ue corresponde buena parte á Cal al una,— que ma n­
tienen nuestro pabell ón artístico á excelente altura.
; Lástima grande q n e los centros de enseñanza no ros*
pondan aún, p o r su organización, al progreso q u e reve­
lan las obras de nuestros arti stas!
PINTURA

LA PINTURA EN LA ANTIGÜEDAD

LIBRO PRIMERO

L.i Pintura— Lugar que ocupa entro las artes ópticas.—División de la Pin ­
P in tu ra ornamental —Elemen­
t u r a , en pinlura propiamente dicha y en
tos y origen do este arle.—La Perspectiva lineal y aérea.—Porraa, posición»
-extensión.—121 ángulo óptico.—El punió de vista y la línt*a de horizonte.—
La luz, el color y las sombras,—Colorido, tonn y estilo.—Concepto filosófico,
histórica y técnico de este arte.—Divjsión de esle período en tres agrupa-
-ciones.

Ocupa la Pjntura. el tercer lugar entre las artes ópti­


cas (grupo de las estáticas), siguiendo el orden cronológi­
c o que hem os establecido, apoyados en la lógica teoría
de que el hom bre no pudo pensar en em bellecer un ob ­
— 294 —
jeto, hasta tanto creyó habia hallado para él la form a
más adecuada (G illm an, ob. cit, pág< 174), pues hay qu e
tener en cuenta que la pintura, aún en los primitivos
tiempos y en sus más rudas m anifestaciones responde
ya á cierto conocim iento de lo bello, y supone en el
hom bre que ha habituado sus ojos á distinguir los colo­
res con que se diferencian las obras de la creación; que
ha hallado en la naturaleza m aterias con que im itar
aquellos, y medios de convertirlas en líquido; que un
accidente inexplicable, quizá su misma som bra proyec­
tada en el suelo, le ha enseñado el arte de fijar el con­
torno (Tubino, ob. cit. pág. 49) de la figura humana en
cualquier superficie.
Todo esto revela ya un grado de cultura que no es el
propio que se advierte en la habitación primitiva, ni en
la vasija con que el hombre sustituyó el hueco de la
mano para reunir agua con que apagar su sed.
La etimología de la palabra pintura) no dice gran cosa
acerca del origen de este arte. P ie , pinc, son voces sáns­
critas, que quieren decir hacer, modelar; y en cuanto á
la moderna palabra Pi?U w a, viene de las latinas pinge-
re (pintor) y piclura, forma, esta, sustantiva abstracta de
pictus, pintado (1); todo lo cual, nada nuevo enseña res­
pecto del asunto.
Pertenece la Pintura á las artes gráficas ó del dibujo,
(del latín di-graphio—graphmm (2), estilo ó punzón con
que los antiguos escribían sobre tablas enceradas),—y
este, que es el modo de representar objetos, figuras ó
parte de la naturaleza, etc. por medio de líneas ó tra­
zos en una superficie, la primera y necesaria manifes­
tación de la Pintura, hasta el punto de que esta llegó
«al más alto grado de perfección, cuando el dibujo ad~
quirió toda la exactitud, dignidad y belleza de que es-

(1) B a r c ia . Dic.c. a r ls . P in t a r , pintura ..


(2> Idem ídem arí. Dibujo,
— 29 5 —
susceptible» (Castellanos, Arq%eoLyb citada, parte III;
pág. 96).
Divídese la P i n t u r a , en Pintura propiamente dicha
(cuadros, grandes frescos, etc»), imitación de las formas
humanas y representación de creaciones subjetivas, y
w-namental (tapices, bordados, esmaltes, mosaicos, etc.),
composición empleada como adorno, y complemento de
una obra artística, y que, por lo tanto, corresponde á
las artes suntuarias.
Dispone la Pintura de tres elementos para desarrollar
cualquiera de sus manifestaciones referidas: la delinca­
ción ó dibujo, el claro-oscuro y el colorido. Estos elemen­
tos han ido progresando paulatinamente, enlazándose
ese progreso con los gustos, costumbres y cultura de los
pueblos, y, por lo tanto, su historia está unida con la
historia del arte de un modo tan íntimo, que no puede
prescindirse de ninguno de sus aspectos esenciales.
Preténdese para la Pjntuka, el mismo origen mitoló­
gico quepara la Escultura; pero estoes un error, porque
las pinturas egipcias que decoran los muros de las pirá­
mides y las mastabas, revelan ya un arte organizado
que se contentaba con producir efecto por la combina­
ción de colores brillantes, sin pensar para nada en si­
mular con líneas y reglas geométricas las masas, de
que la Arquitectura y la Escultura disponen en sus
obras.
La pintura filé mucho tiempo monocroma ó de un solo
color (del griego monos, solo, y ckroma, color) y en silueta,
ó contorno de la sombra de una persona ú objelo sobre
una superficie; esta fase casi corresponde al arte proto-
histórico, aunque se perpetuara la costumbre hasta los
tiempos de Grecia.
En realidad, estudiando atentamente los orígenes de
la Escultura y la Pintura , hay que convenir en que es­
ta. en épocas primitivas, do fué otra cosa que un medio
ideado por aquellos rudos artistas para hacer resaltar
— 296 —
en sus imperfectos relieves ó anaglifos (1) las toscas re­
presentaciones de hombres, animales, etc. Con un solo
color primero, con varios después, observaron que de
este modo daban realce á sus imitaciones de la natura­
leza que los rodeaba y probaron entonces á dibujar las
siluetas, y sin ahondar los londos, á dar á aquellas co­
lorido. Algunos trazos, simularon más tarde, la nariz, la
boca, los ojos y las extremidades del cuerpo, cuando no
las cubrían los ropajes.
Todo esto se vé claro y concreto en las pinturas mu­
rales y en los vasos protohistóricos y de las primeras
edades de la historia del arle; lo que no es muy fácil de
adivinar es, como del sencillo método de representar si­
luetas de figuras y objetos sobre un fondo en que nin­
guna ficción de formas se intentaba, se llegó á pensar
en que, valiéndose del dibujo, de las reglas de la geo­
metría y del claro oscuro, podían simularse en una su­
perficie las masas, el bulto de los cuerpos, los colores de
la naturaleza.
La tradición, más bien que la historia, dicen que
Agatarco el escenógrafo, fué el primero que estudió la
gradación de las líneas para las decoraciones de las tra­
gedias de Eschilo. Apolodoro, algo más tarde, hizo uso
de la Perspectiva en el teatro y en las pinturas murales,
mas parece que hasta la mitad del siglo v (anles de J. G.)
no se admitieron sin prolesta las leyes de la Perspec­
tiva.
De todo esto, y de mucho más que arqueólogos é his­
toriadores consignan en sus libros acerca de la pintura
griega, no queda nada que pueda estudiarse. En cam­
bio, el Dr. Schliemann, segúu Duruy, encontró en Ti-
rinto «restos de pinturas murales para las que se ha-

(1) «Nombré dado por loa antiguos é las esculturas en bajo


relieve” (Adeline, Vocabulario cit.)—Anáglifo, tlel griepo ana on torna
y fjluphein, cincelar.—Con el nombre de unagUfo se conocían lo.* vasos ó
cualquiera obra talluda en relieve tosco (Barcia, Dicc. art. Anáglifo).
— 297 —

bían empleado tres colores, el rojo, el azul y el amarillo,


además del blanco y el negro. Estas pinturas, al fresco,
representan espirales, rosetones, dibujos de adorno y
hasta figuras aladas, como, por ejemplo, un toro y un
hombre que le coge por una de las astas» (H ist . de los
griegos, t. I, nota 1.a á la pág. 20), lo cual demuestra lo
razonable de la opinión de Taine, que más desconfiado
que los arqueólogos, dice: «Salvo en los vasos, salvo
algunos mosaicos y las decoraciones pequeñas de Pom-
peya y de Herculano, los monumentos de la pintura an­
tigua lian perecido: de ellos no se puede hablar con pre­
cisión» {E l arte en Greda, pág. 6).
Volviendo al dibujo y á su consecuencia científica, la
Perspectiva, hay que tener en cuenta que dibujo, es
antes que toda moderna significación (1), el modo de re­
presentar personas, objetos, etc., por medio de trazos ó li­
neas, y que la perspectiva (de las palabras latinas pers,
insistencia y spectare, mirar con atención), llámase lineal
cuando se refiere tan sólo á la organización geométrica
de la apariencia de las formas, y aérea, cuando se com­
plementa esa apariencia con la degradación de colores
y de sombras.
.No cabe, en modo alguno, en estas brevísimas ideas
generales, una noción sucinta de la Perspectiva en sus

(I) Dibujo, en puridad, el arle do trazar los contornos de una figuro,


por ejemplo, con proporción y simetría, v las modernas significaciones de
dibujo ¿i dos ó más lápices, á p lu m a , a l agua Unía, sombreado, etc.,aplícun-
s q al dibujo por extensión. La etimología de la palabra que queda consigna­

da o n le s , lo e x p lic a perfectamente, puesto que con el graphiam, especio


de punzón con que $e escribía sobre tablas encoradas, no era posible simu­
lar las sombras d e ningún objeto, cuyo contorno se hubiese dibujado. Por
último, contorno es ala delineaciún ü perfil exterior en que por todas partos
tetnilnn la figura» ( I U r c u , Dicc. arL Contorno), y o sla d e fin ic ió n , que es
exactísimo, complementa el sentido estricto de la palabra dibujo y su con-
cepLo o ji el arte.—Es muy curioso y sirve de ilustración á estas ideas gene­
rales el párrafo H (Ei dibuxo) del notable Discurso sobre la educación
popular de los artesanos (Madrid, 17733, en que se trata con gran erudi­
ción de la importancia y utilidad del dibujo.
— 29 8 —

relaciones directas con la Pintura; así es que, á pesar


de que vamos á apuntar los rasgos más salientes de la
Perspectiva pictórica, recomendamos como útilísimas
para los artistas, la notable Conferencia del sabio Profe­
sor alemán H. Helmholtz (de la Universidad de Berlín),
acerca de La óptica y la pintura, por lo que se refiere á
la fisiología de los sentidos en su relación con el arte, y
la V parte del primer tomo de la interesante obra de
Borrel, en que se trata de las «Proyecciones» y en que
se estudia, por lo tanto, la Perspectiva [en sus rela­
ciones con la Geometría. Uno y otro estudio, tienen la
ventaja de unir á su brevedad, la claridad y la concia
sión.
Conocida por los antiguos la noción de la forma, sin
penetrar en el estudio de las ideas complementarias de
aquella (volumen, sustancia, composición); conocida,
así mismo, la noción del espacio {forma, disposición ex­
terior de las cosas; espacio, extensión, capacidad) pensa-
ríase en relacionar aquella con este, y de ese estudio,
esencialmente geométrico, nacieron las bases funda­
mentales de la Perspectiva, (l'orma, posición, extensión).
Nuestros ojos, por sus condiciones ópticas, son seme­
jantes al objetivo de una cámara oscura, y los objetos
que ante ellos se ofrecen disminuyen de forma aparente
en relación á la mayor distancia en que están colocados,'
perdiendo, cuanto más lejos se hallan, la pureza de sus
contornos, hasta confundirse en el punto donde conver­
gen las líneas que forman el ángulo en que se engendra
la Perspectiva lineal, el ángulo óptico (ángulo recto), den­
tro del cual (1) queda encerrado cuanto puede abarcar
la vista; de modo, que hay una estrechísima unión entre
la forma, su posición y extensión y el ángulo (del griego
ahidotusy de punta aguda).

(1) «El ángulo recto mide P06y suslados son perpendicularesuno 6 olro...»
(Adelixe. Voc. cit.)
— 29 9 —
En toda perspectiva, hay que estudiar:
1.° Los objetos, reales ó simulados, que se compren­
den en la denominación forma.
2.° La extensión del paraje, habitación, etc.
3.° La dirección de la luz que ilumine los objetos, á
fin de conocer las sombras que aquellos proyectan,
4.° Formar el plano, ó traza de los objetos sobre el
suelo, para, con relación á su base, tomar las alturas
correspondientes.
5.° Señalar, con relación al plano, el punto de vista,
que es el en que convergen las dos líneas del ángulo, y
sirve para señalar también la línea de horizonte, que
debe de estar situada á la altura del ojo del obser­
vador,
6.° Determinar la línea del terreno, con relación tam­
bién al plano; línea recta y paralela á la de horizonte.
Respecto del punto de vista, es muy conveniente te­
ner en cuenta entre otras sabias observaciones, las si­
guientes palabras de C. Blanc: «Los grandes maestros
en sus composiciones más famosas, Leonardo de Vinci
en L a cena, Rafael en La disputa, E l Eliodoro y La es­
cuela de Atenas, Poussin en M juicio de Salomón, Le-
sueur en el San Pablo en E/eso, han fijado el rayo prin­
cipal en dirección del centro ó eje de la escena. De aquí
resulta una simetría que tiene cierta cosa de grave, de
majestuoso, que conviene perfectamente á los asuntos
religiosos y á las escenas imponentes de la Historia...»
(Gramática del dihijo, pág. 547).—En cuanto á la línea
de horizonte, dice Adhemar: «Si el cuadro representa
un salón, en el cual se hallan reunidas muchas perso­
nas, unas sentadas, otras de pié, se colocará la línea de
horizonte á la altura de una persona de pié.,. Si el asun­
to no comprende más que dos ó tres personas sentadas,
sería conveniente poner el horizonte á la altura de los
ojos... Si la reunión es numerosa, como en una ceremo­
nia ó asamblea cualquiera, se deberá elevar la línea de
— 300 —
horizonte, á fin de hacer ver mayor número de perso
lias...» (Tratado de perspectiva).
Solo en casos extraordinarios, y siempre prévio dete­
nido estudio, debe de permitirse el pintor la licencia
«de emplear en sus cuadros diversos puntos de vista...»
( B o r r e l , obra cit. pág. 49).—En efecto, es asunto muy
delicado señalar en un cuadro, aunque sea grande, di­
ferentes puntos de vista, porque como el observador no
tiene, como en los teatros, colocación determinada, pue­
de desmerecer el efecto general de la obra, al variar
aquel punto de mira.
La perspectiva aérea, es la apariencia del colorido, de
sus degradaciones y de las sombras ó claro oscuro á que
dá lugar la mayor ó menor intensidad de la luz*
Las notabilísimas observaciones de Helmholtz acerca
d.e la claridad, de sus intensidades, del color y de su
harmonía, revelan de modo elocuente que la lógica de
las demostraciones científicas está muy por encima de
toda la palabrería con que se envanece el realismo ó
naturalismo, que pretende, con sin igual orgullo, que la
paleta del pintor puede reproducir en un cuadro las
obras de la creación, con su luz y sus colores. «El artis­
ta no puede copiar la naturaleza, debe traducirla;—dice
Helmholtz—sin embargo, esta traducción puede darnos
una imagen eminentemente clara y penetrante, no sólo
de los objetos representados, sino también de las inten­
sidades de luz excesivamente variables al poderse con­
templar. Mejor dicho, la escala modificada de intensida­
des de luz se presenta con gran ventaja en muchos ca­
sos, puesto que se suprime todo lo que en los objetos
puede desvanecer ó fatigar, y de este modo la imitación
de la naturaleza en los cuadros produce impresiones
sensitivas más agradables» (C o n f cit, pág. 84). Desarro­
llando, con ejemplos esta teoría, dice el ilustre físico:
...«en toda traducción, la individualidad del traductor
juega importante papel» En la reproducción por la pin­
— 301 —
tura, muchas cuestiones se abandonan al libre arbitrio
del artista, y puede decidirlas según su predilección in­
dividual ó según las exigencias del asunto. Es libre de
elegir, dentro de ciertos límites, la claridad absoluta de
los colores, lo mismo que la medida de la gradación de
la luz. Puede exagerar esta última, como Rembrandt
para obtener un relieve enérgico, ó disminuirla como
Fray Angélico y sus imitadores modernos, con el fin de
amoldar las sombras terrestres á la representación de
asuntos sagrados. Puede, como los holandeses, mostrar­
nos la luz repartida en la atmósfera, ya brillante, ya pá­
lida, ya cálida ó fría, y despertar de este modo en el al­
ma del espectador las disposiciones del espíritu depen­
dientes en más ó en ménos del brillo del sol y del tiempo
que hace; ó bien puede presentar sus figuras en una at­
mósfera pura, por decirlo así, con una claridad objetiva
y sin tener en cuenta las disposiciones subjetivas. Asíy
pues, existe gran variedad en lo que los artistas llaman
estilo, y con especialidad en los elementos puramente
técnicos del mismo» (págs. 66 y 67).
Según la teoría de Newton, los colores del prisma son
siete: violeta, azul* índigo (ó azul oscuro), verde, amari­
llo, anaranjado y rojo; pero estos y los seis intermedia­
rios (granate, campanilla, turquesa, azufre, azafran y
capuchina) que forman la rosa de los colores, se derivan
de los tres primitivos generadores: rojo, amarillo y azul.
A la hábil combinación de esos colores, á su justa ar­
monía, llámase tono, entonación, tonalidad, aunque esta
Viltima palabra es uno de tantos galicismos como se han
introducido en nuestro idioma (del francés (tonalité).
Dentro de esa armonía de los colores, cada artista llega
á tener su entonación propia, la cual se llama estilo.
La P jntuha, tuvo en sus épocas primeras el carácter
decorativo que advertimos hoy en los escasos m onu­
mentos que de esos tiempo restan, más adviértase, y esto
quizá dió origen á las pinturas en arcilla, papiros ó ta­
— 302 —
bletas, que en tiempo de los egipcios había que reprimir
ciertas pinturas deshonestas, según Platón (lib . 34, sive
dial, 2), y que Aristóteles dijo: «Velen los magistrados
para que no haya pintura alguna ni estatua de cosas
deshonestas, que excite á su imitación.» (Lib. *7, Dolitic .
Capítulo 18).
Así como en el arte pagano es la estatua la expresión
simbólica más perfecta del carácter del pueblo griego,
la Pintuua, es, desde los sombríos y tristes siglos de las
Catacumbas, el arte por excelencia del Cristianismo; por
que, como ha dicho Tubino, «con el Evangelio, lo que
meramente faé ornamento transfórmase en lección»
(Obra cit. pág. 51). Sin embargo de las rigideces de la
Edad Media, la P in tu ra produjo obras admirables, y en
el Renacimiento llegó á lo verdaderamente sublime. La
Reforma, anubló la inspiración cristiana de mncliospin­
tores y creó un arte en que no podremos hallar un Mi­
guel Angel ó un Rafael, como en Italia, ni un Zurburán,
ni un Murillo, como en España.
Después, las vicisitudes políticas de las naciones han
cambiado el rumbo del arte pictórico, que ha fluctuado,
y áun fluctúa, entre abstraerse en los ideales de lo di­
vino; representar la vida humana para recordar acon­
tecimientos históricos, ya en escenas ó retratos contem­
poráneos, ó imitar la naturaleza en sus múltiples mani­
festaciones; fase esta última que ha dado origen á esa
aberración artística de nuestra época, á los cuadros de
género— terrible galicismo (del francés genre)— que según
nuestro parecer ha perturbado la inspiración de los ar­
tistas y estragado el gusto del público, por idénticas ra­
zones que el teatro por horas y las obras que’ en él se re­
presentan, como hemos de demostraren este libro al
hacerla historia del Teatro.

El estudio de la P intura, en todo el periodo que com­


— 30 3 —
prende la A ntigüedad (desde el enlace de los tiempos
protohistóricos con los que tienen historia conocida), lo
dividiremos en tres agrupaciones:
L a antigüedad en el (h'ieiitc.— Caldeos y a si ríos.— Me do
persas.— Egipcios.— Indos.—Fenicios y hebreos.
E l clasicismo en Occidente.— Etrúseos, griegos y ro­
m anos.
i M C í . - L a Pintura en el Perú, Méjico, etc.
II
La antigüedad en el Oriente

Caldeos y asirlos.—Medo persas.— Egipcios.—Indos, chinos, japonest»sr


fllipiaos.—Fenicios y hebreas.

Caldeos y a s irio s .— La pintura policroma como


complemento de la escultura; la aplicada á la decora­
ción de los ladrillos esmaltados, origen de los azulejos
musulmanes españoles, y las pinturas de adorno y de
caracteres cuneiformes en los revestimientos de estuco,,
son las obras pictóricas de que se tienen noticias—y se
conservan restos—de caldeos y asirios.
En la pintura de los azulejos, representábanse, como
en el estuco, hombres, animales y adornos de flores, ge­
neralmente, de modo que la Pintura caldeo-asiría, al
menos por lo que se conoce, tiene escasa importancia
considerada como pintura propiamente dicha.
Medo persas.—Lo propio puede decirse de la Pintu­
ra medo persa conocida, por lo que respecta á la anti­
güedad. Justi, en su obra citada (Persia antigua, pág. 4)r
da noticias de los procedimientos industríales de la pin­
tura en estuco y en los ladrillos vidriados, de lo cual
tratamos en Las artes suntuarias, y lo propio hace Ga-
— 305 —
yet, en su libro L'avt persan (París, 1895), de que más
adelante nos ocupamos.
Egipcios.—Quizá porque el interior de las pirámides
y mastabas ha permanecido casi vedado á las inclemen­
cias del tiempo y á las injurias de !a humanidad, es lo
cierto, que la pintura mural egipcia se ha conservado á
través de los siglos; pudiéndose demostrar hoy, que Pli-
nio no debió de tomar á burla la pretensión de los egip­
cios de haber practicado la pintura 6.000 años antes que
los griegos, pues todos los descubrimientos arqueológi­
cos revelan, que cuando los babilonios y egipcios cons­
truían sus maravillosas obras arquitectónicas, v las de­
coraban con estatuas y pinturas, hallábanse los griegos
casi en estado de barbarie.
La pintura egipcia, íntimamente unida á la escultura
como su auxiliar, para dar mayor vida á colosos, esta­
tuas y relieves, desarrolló sus formas y caracteres del
propio modo que aquella; de manera, que el poder se
simboliza con la mayor estatura, por ejemplo, lo mismo
en las pinturas que en los relieves.
Las pinturas más antiguas son monocromas. Después,
los artistas marcaron los dintornos (ó delineación de las
liarles de una figura contenidas en el perfil exterior);
aplicaron coloración diferente á cada una de esas parles
y trataron de dar espresióná las figuras colocándolas de
períil, pero con los ojos mirando de frente.—«General­
mente—dice Maspero—la cabeza, cuyo ojo aparece de
ordinario de frente, está vista de perfil, y asienta sobre
un tronco que en su parte alta está de frente, y en la
inferior de medio períil; las piernas, por último, se ven
también de perfil,.,»
Desconocían los pintores y escultores egipcios la Pers­
pectiva, ó idearon la superposición de las figuras, cuan­
do, por ejemplo, teníaá que representar la conducción
de la estatua de un coloso, aun que en esta pintura hay
la novedad de que las cuatro filas de hombres superpues-
— 306 —
tas, que tiran de la estatua, son de veinte parejas cada
una. Distínguense los dos hombres perfectamente, aun­
que están colocados en la misma posición, excepto las
cabezas, entre las que hay gran variedad de acti­
tudes.
Otra novedad, como dibujo, demuestra el relieve que
representa un ejército en marcha. Las filas están su­
perpuestas, pero se cubren unos á otros desde la cintu­
ra para arriba, estableciéndose de este modo, dice Mas-
pero, «una especie de sistema imbricado de planos ver­
ticales...» (P ahis , ob. cit. pág. 47).
El proceso histórico de la pintura egipcia, se somete a
la misma clasificación que el de la escultura de aquel
país, por lo cual no repetimos aquí sus caracleres y cir­
cunstancias.
La Pintura, por si sola, no superó á la Escultura, pues
cuando no prestó á esta las brillantes galas de sus colo­
res, quedó limitada, en cuanto al dibujo, á imitar los
trazos de los bajo-relieves y en el colorido á usar las
tintas como simple coloración, sin aspirar á dar claro-
oscuro á las figuras.
Los colores empleados por los egipcios llegan hasta
dieciseis, según se ha demostrado con el hallazgo de
paletas de aquellas remotas edades.—El agua, según
Maspero, se simulaba siempre con una tinta azul. Los
cambiantes leonados y azulados del buitre, figurábanse
con rojo vivo y puro azul y el desnudo humano, con
tinta oscura en el hombre y un tono claro amarillento
en la mujer. El conjunto de la decoración es áun vigoro­
so, enérgico v agradable, apesar de lo abigarrado de los
componentes. Según el interesante estudio de Ch. Joret
Zesjardúis daña V andenne Eyvpte, las pinturas délas
tumbas de Beni-Hassan y Tebas, dan bastante idea de
los jardines egipcios (Am ales de la faculté des lelres> 1894,
núms. 2 y'S),
Los colores, conservan en nuestros días toda su pureza
— 307 —

y su brillo. «El temple y el fresco (1)—dice Manjarrés—


fueron los procedimientos que usaron, desliendo los co­
lores ya con mayor 6 menor cantidad de gomas y resinas,
ya con ceras, y aplicándolas lo mismo á la piedra que á
los revoques, metal, maderas yálas mortajas de bisus.»
Teoría é historia de las bellas artes, págs. 315 y 316).
Los pintores egipcios eran los escribas, que á su oficio
de cronistas, unían los de pintor y escultor. La historia
de la M iniatura, tiene su origen en las notables páginas
de los manuscritos del Egipto (2).
La interpretación de los geroglíficos y pinturas egip­
cias iniciada por Champollion y continuada por Mariette
y Maspero, llevada á la exageración, puede dar lugar
a errores trascendentales. Preténdese comprender la
filosofía de esas misteriosas procesiones de hombres, ob­
jetos, etc. á pesar de que hay quien cree, que muchas de
las pinturas murales y de papirus son nada ménos que
sátiras pictóricas, ó caricaturas, como ahora decimos (3).
In d io s, chinos, japoneses, filipinos.—Ya al tra­
tar de la Escultura, hemos hecho notar las interesantes
particularidades del arte indio.—La pintura, como la
asiría y la egipcia, no solamente sirve para dar colora­
ción á las estatuas é ídolos, sino también para decorar
los muros con frescos, que representan escenas de caza,
batallas y procesiones alegóricas á la religión de Buda.
Imperan los colores rojo, azul, amarillo, blanco, negro y
dorado.
La Pintura china íué muy elogiada por Macudi (siglo x)
y por Ibn Balulah (siglo xvi). Este último dice: «Respec-

(]) Temple.—Procedimiento de pintura en cjue los colores se preparan


cun agua de cola y que se us« todavía para l ¡u pinturas decoro Uvas y espe­
cialmente piii'íi Ja ose»rtia,—F reseo.-Lo.s coloro* prepararle con aguo y se
pinla sobre estucado encolado fresco dado á un muro.
(2} Para mayor inteligencia de tan interesante ramo de la pintara, al final
de osle tía lado le dedicamos un upéntlice-
(3) Son muy interesantes las colecciones Oe Egiptología del Museoarqueo-
logico de Madrid, y la del Museo-ttíblioleca Ilulaguer (Yillanueva y Gellrú).
— 308 —
to de la pintura, ninguna nación, cristiana ó no, puede-
comparar sus pinturas con los artistas chinos.» Nimios
hasta la exageración, sus miniaturas, sus papeles pinta­
dos, su cerámica, revelan su paciencia y lo estrambóti­
co de sus creaciones. Dibujan muy bien y aun compren­
den la perspectiva, pero no hay nadie que les haga en­
tender la importaucia y facilidad del claro-oscuro. El
brillo y variedad de sus colores encantan, lo mismo en
el papel y la seda que en los muros de las casas, en que
se representan hombres, pájaros, ñores, etc.
Muy parecida á la china es la pintura japonesa. Carac­
terízase por su espíritu realista, que llega hasta á copiar
la fealdad de la naturaleza, tal cual es y sin modifica­
ción alguna.
Entre los modernos estudios que la nueva civilización
japonesa ha facilitado á los europeos, cuéntase el del
francés Gonse (L'artjaponais, Paris, 1883), que es muy
interesante y desvanece bastantes errores consolidados
en viajes é historias de aquel pueblo.
La manifestación artística más digna de estudio en el
Japón es la pintura, que Gonse presenta dividida en las
escuelas siguientes: Indígena: provieno de las antiguas
tradiciones representadas en un iakénmio ó rollo deco­
rativo, especie de tapiz, que se supone del pintor Kose
Kanaoka (siglo ix), de estilo indo-persa. En el siglo xv
personifica esa escuela el artista Tosa, y él y sus discí­
pulos practican el gran arte (asuntos religiosos, históri­
cos, etc.).—Escuela de Kano: Kano y sus discípulos imi­
taron la naturaleza y la vida, simplificando formas y de­
jándolas circunscritas á rasgos concretos y precisos.
Estas escuelas, desarrolláronse desde fines del siglo xv
hasta la mitad del siglo x v i i i . Desde esa época hasta
nuestros tiempos, una escuela nueva capitaneada por
Hokusai (1760-1849) se impone en todo eL imperio. Ho-
kusai cifra sus ideales artísticos en estas máximas: «No
se enseña el arte; para ser artistas no liay que hacer
— 309 —

sino copiar la naturaleza». Holcusai tuvo riquísima fan­


tasía en el dibujo, colorido valiente y enérgico, y gracia
y espontaneidad en los asuntos de sus cuadros, lacas,
kakémmiQS) pantallas, albums, etc.—Subsisten hoy las

Fig. 133 —Pintura japonesa.

tres escuelas, pero la más corriente es la de Hokusai,


•que como puede juzgarse por el grabado núm. 133, es
la más conocida en los países europeos que mantienen
relaciones con el Japón.
— 310 —
El archipiélago filipino pertenece á la Occeanía occi­
dental (antigua Malasia ó tierras habitadas por los mala-
yos), llamada islas asiáticas. Este antecedente y los des­
cubrimientos arqueológicos que han revelado restos de
templos cuyo carácter es indio, egipcio y.caldeo en lo an­
tiguo, chino y japonés en tiempos más recientes; la ex­
posición filipina celebrada hace pocos años en Madrid,
y cuyos principales pabellones se han conservado con
excelente acuerdo, dan clara idea de las artes en aque­
llas hermosas islas, no bien estudiadas todavía, á pesar
de los notables trabajos que acerca de este asunto pue­
den consultarse en el Boletín de la Sociedad geográfica
de Madrid.
La pintura filipina recuerda en su carácter peculiar la
china y la japonesa; pero la civilización actual de aquel
pedazo de tierra española es muy superior á lo que co -
immmenté se cree, y el arte «encuentra en Filipinas en*
tusiasta é idónea interpretación, lanzando á la culta Eu­
ropa hombres que, como Luna y Tavera, bastan para
justificar el perfeccionamiento rápido y completo deque
es susceptible aquel pueblo» ( N i e t o A o u i l a h . Estado
actual y porvenir del arckip. filip . —Bo l>de la Soc. geog.
de Madrid, t. X X X V I, mini. 4, Abril 1894).
Al tratar de las artes suntuarias dedicamos preferente
atención á las industrias artísticas que dan nombre
y fama á Manila y demás islas del.archipiélago filipino.
Fenicios y hebreos.—Bien poco hay que agregar á
las observaciones que acerca de fenicios y hebreos, que­
dan hechas en el tratado de E s c u l t u r a . La pintura feni­
cia de carácter industria!, que es la única que se conoce
(cerámica, vidrios esmaltados, etc.), tiene interés muy
escaso, y ningún carácter digno de mención especial re­
vela.—En cuanto á los hebreos, ya hemos dicho que su
religión les prohibía poner ni áun «simulacro alguno de
Dios, no solamente en el templo, pero ni en ningún lugar
profano....» {Josefo, De bello Jud. cap. 9.), prohibición
— 311 —
que debe de tener su orígeu en que el Exodo (32) refiere,
que Moisés, por mandato de Dios, bajó de la alia cumbre
del monte al vallé donde los israelitas tributaban adora­
ción al ídolo que hablan fabricado y eü un arrebato de
santo fervor, arrojó al suelo la imagen, y después de'
pisarla la ech6 al fuego conviniéndola en cenizas.
Los judíos, más tarde, ya en su peregrinación por
Europa, dedicándose á las artes y á los oficios, á*las
ciencias y á la literatura, y aunque por lo que respecta
á la España cristiana, vivieron perseguidos y anatema­
tizados por leyes y concilios, muchas vaces,—salvo épo­
cas determinadas como el reinado de Don Alfonso el sa­
bio, por ejemplo, y la protección que en algunas ocasio­
nes les dispensaron los monarcas y reyes de taifas
moros, por lo que toca á la España árabe,—en arquitec­
tura, contentáronse con imitar la de los árabes españo­
les, como son elocuentes pruebas Santa M aria la Blanca
de Toledo y la iglesia del Tránsito (conocida vulgarmente
por S, Benito); nada hicieron, que se sepa al menos, de
escultura, y en cuanto á pintura, diéronse. como los
moros, á -pintar la fygura de nuestro salvador e redentor
Ihesu Christo, de la gloriosa santa maria su madre y otras
imágenes que tocaban á nuestra santa fé católica, según
resulta de la carta real de Doña Isabel I á su pintor ma­
yor Francisco Chacón, de que ya hemos hecho referencia
en nuestro tratado La e s c u l t u r a . (Insértase la Carta Real
en el tomo LV de la Colecc. de docim. inéd. para la H ist .
de España, pág. 315).
Por lo demás, á guisa de moda, la crítica moderna,
que ha dado en la flor de quitar toda importancia á la
cultura árabe, haciéndola descender de todas partes con
tal de no reconocerle un átomo de originalidad, dedícase
á probar que los judíos españoles influyeron en gran
manera sobre la ciencia, la literatura y la poesía patrias,
pues «los grandes poetas hebreos de España fueron,
además, grandes filósofos y teólogos, y sus pensamien­
— 31 2 —

tos y obras influyeron de un modo poderoso én la civi­


lización europea durante la Edad Media» ( V e l e r a ; Ad­
vertencia á la II edic. del libro de Schack Poesía y arle
de los árabes e7i España, etc., pág. X IX ). La hermosa teo­
ría iniciada por el gran crítico y novelista, prospera de
día en día, y aunque toque alguna vez en la exageración
más desusada, será el principio de una era de justicia
para las influencias que moros y judíos ejercieron en
España, y borrará dislates de tanta monta como los oca­
sionados por el curiosísimo libro Cmiinéla contra judíos,
(Madrid, 173G), cuyos dos capítulos más suaves tienen
los siguientes enunciados: «Cap. I. Gomo los Judios son,
y siempre han sido presumidos y mentirosos, fol. I.—
Cap. 2. Como los Judios son, y han sido traydores,
folio 7.»
LIBRO SEGUNDO

E L CLASICISMO EN OCCIDENTE

G R E C IA T B O M A

Las pinturas griegas.

Antecedentes.— Tiempos legendarios: Hissarlik; Santorin,.lalyzos. Mvcc-


ñas.—Caradores de las pinturas.—Tiempo.1 * heroicos: La guerra de Troya.—
l a figura humana cu Ins pintaros do los vasos.—Caracteres de estas pinturas.
—Tiempos heroico^: Estilos asiático ó jónico; ótico; dórico 6 de JCyrina—L»s
pintura» murales y los cuadros. Anforas panatonáic&s; las placas de arcilla
y sus pinturas.—/?£ siglo de Pertcles' Caracteres de la pintura griega —
intento de clasificación de géneros diferentes.—Los pintores —Alejandro y
Apelen —Las pinturas de A peles juzgadas por la antigua y Ja moderna crí­
tica.—L a decadencia: Causas de la decadencia en el arte pictórico grie­
go.—Los (himeneos y holandeses de aquellos tiempos y sus cuadros de
frutas, etc.—Rcsúmen.—Los coloros, los barnices y las tablas — Pinturas
griegas de Tarragona.

Bien poco, realmente, hay que agregar á cuanto


acerca del origen y de los precursores del Arte griego
hemos expuesto en el tomo I de esta obra (págs. 97-104);
— 314 —
al tratar de la Escultura (págs. 48-52 de este tomo) y
eu el capítulo preliminar de este tratado, Las ruinas
de Hissarlik, Santorin, Jalysos, Spata y Knossos, su cu­
riosísima cerámica y su orfebrería, que Duruy califica
exactamente de prehistóricas (obra cit. t. I. cap, II), re­
velan rudos ensayos de pinturas murales y de vasos, á
que en el mencionado capítulo preliminar hem os.he­
cho referencia (págs. 48-52.); pero siendo los vasos, casi los-
únicos monumentos pictóricos que de las épocas primi­
tivas se conocen, apesar de que al tratar de la cerámica
(tomo III), damos más extensos pormenores, incluimos
aquí breve referencia del carácter artístico de esas pin­
turas, para deducir de ella las clasificaciones posterio­
res, bien difíciles de concretar, pues debe de recordarse
que hasta el año 776, en que comienza la era délas
Olimpiadas, no puede determinarse la cronología griega,
ni separar, con conocimiento de causa, lo verdaderamen­
te histórico de lo fabuloso.
T iempos legendarios .— Deben de pertenecer á esla
época todos los descubrimientos de Hissarlik, Mycenas,
Tiryntho, Santorin, etc., de que ya hemos hablado y
acerca de cuyo carácter hay diversas opiniones. Duruy,
por ejemplo, apoyando su teoría en los testimonios de
Homero y Herodoto, cree que la civilización griega pro­
cede de fenicios, asirios y egipcios, pero establece la gra­
dación siguiente: Hissarlik, en cuyos primitivos restos
de cerámica impera el adorno geométrico rudimentario
y toscos ensayos de la figura Ixumana; Santorin, en que
se advierte el carácter asirio y chipriota; Jalysos, que
sirve de enlace entre Santorin y Myeenas; Mycenas, cu­
yos importantes fragmentos de notabilísimo interés re­
velan marcada influencia egipcia y asiria, pues ya digi-
mos en el tomo I que muertos hallados en las sepultu­
ras descubiertas por Schliemann tienen caretas de oro,
y la forma y adorno de los vasos recuerdan los de San­
torin y de Jalysos y los motivos de decoración de aque-
— 315 —
líos (véanse, á este propósito, los datos que cilamo9 en
las págs. 48-52 de este tomo).
T i e m p o s h u r ó i c o h . — «La guerra de Troya, dice Duruy,

dejó más hondos recuerdos en la memoria délos griegos


y ejerció en el arte y la poesía más duradera influen­
cia (1). Este acontecimiento, ciertamente histórico, se­
ñala el instante en que Grecia, después de haber sufrido
durante siglos la invasión que se operaba de Oriente á
Occidente, experimentó ásu vez una reacción y dió prin­
cipio á un movimiento en sentido opuesto» (ob. cit. t. I.
página 57). Con electo, en esa época que no puede fijar­
se con exactitud y que se calcula corresponda al siglo xn
antes de J. C.. los griegos trabajaban el oro, la plata,
el cobre y aun el hierro; adornaban con emblemas los
escudos de los jefes, aunque según Duruy «los cuadros
del escudo de Aquiles no son más que un sueño del
poeta» (ob. y t. cit. pág. 93), y pintaban sobre los vasos
y grababan en los cascos de sus guerreros divinidades,
adornos y fantasías de estilo asirio marcadísimo.
Hottenrot, tratando de ios vasos griegos contemporá­
neos del que reproduce nuestro grabado núm. 134 dice,
que «esta clase de vasijas pertenece al período de trán­
sito de la época primitiva del arte cerámico de los grie­
gos á otra de mayor desarrollo...» (Hisí. del traje en Ui
anlig. y en nuestros dias. Edad antigua). Los cascos li-
dios, frigios y troyanos que reproduce este autor en su
hermosa obra, revelan también las mismas influencias
en los mónstruos alados y adornos que los decoran (2).

(1) C om para D uruy1 la gu orra ríe T roy a c o n la de. T ob a s.


(2) Tam biOn es d e ra n c h o ¡u le ro s para el e s tu d io d e las in flu e n c ia s e je r ­
cid a s en eJ a rlo ^ne.^o, la [Miera fe n ic ia d e Üali, d e q u e tratan P errot y C h i-
lilez (Hisí. diíLarte. t. III) y C le r m o n t-G a n n e a u [La estampería fenicia y
La mitología ino no lógica entre loa griegos. El ultimo.. d em u e stra e n su
n o ta b le os Ludio, uomci la e s ce n a q u e o c u p a el ce n tr o d e la pátera. Ja to m a ­
ron lo s fe n ic io » d e lo » e g ip cio s y d o a q u e llo s los g r ie g o s «lle g a n d o á s e r en
su m itología el co m b a te d e H é rcu le s con tra el trip le G erión ...M e lla d e Dimuv
e n el t. 1 d e su ob ra , pág. 30ÍJJ.
— 316 —
Tratando el interesante origen del arle griego, dice
M. Heuzey, que el progreso adoptó resueltamente por
tema favorito la figura humana, é introdujo en el deco­
rado de los vasos «un elemento nuevo y original que
comienza por asociarse con otras dos clases de adornos,
por ejemplo en las alfarerías de Milo. Bajo el impulso
de la poesía heróica de los helenos, este principio fecun­
do se desarrolla rápidamente. Con la segunda época de
]a cerámica corintia, la pintura de los vasos llega á ser
como una ilustración popular de la epopeya nacional.
El carácter, en cierto modo lite­
rario de estos adornos, se acentúa
más aún con la introducción de
las inscripciones que explican las
escenas legendarias. Así se cons­
tituye una nueva imaginería, ver­
daderamente digna de la brillan­
te imaginación de la raza griega,
que no solamente se extiende á
la cerámica, sino también á todo
el arte decorativo» (Les figurines
de ierre cuite du Musée du Louvre.
Fig. m .-r .V fis o grieg o.
D umont , Les ceramques de la Gre-
ce2)ropre).
T iempos históricos .— Hasta el siglo v (época de Peri-
cles), la pintura hállase en los períodos de formación y
de arcaísm o, en los q ue se advierten las influencias ya
referidas, q ue determínanse de un modo más concreto
en los tiem pos arcaicos, en los cuales ha¿r que conside­
rar tres caracteres, como hemos advertido en la Escul­
tura: el asiático ó escuela jónica; el ático ó escuela de
Atenas y el dórico ó escuela de Egina, enlace este últi­
mo con el siglo de oro del arte griego.
La pintura, que había decorado muros y vasos, pare­
ce que intentó tener vida propia, pues se refiere que
Búlateos pintó un cuadro representando la destrucción
— 317 —
de Magnesia del Meandro, obra adquirida en precio ex-
horbitanle por el rey Candale. Nada resta de esos pre­
tendidos cuadros, pero ios vasos y algunas placas de
arcilla dan idea de que la pintara no estaba á la altura
de sus dos egregias hermanas la arquitectura y la pin­
tura, ni siquiera en el período dórico. Aun las ánforas
panaUna/icas (1) que corresponden ya á los tiempos del
comienzo de la grandeza de Atenas, se distinguen por la
rigidez, y la excesiva altura de los personajes que en
ellas se representan, y porque los ojos de aquellos están
dibujados de frente, en tanto que los cuerpos están de
. perfil.
Son interesantísimas las placas de arcilla descubiertas
recientemente y que hoy se conservan en varios mu­
seos. La que representa una escena de duelo (museo del
Louvre) es muy interesante. Toda la familia rodea el
muerto que está tendido en rico lecho* Benndorf y D u-
ruy explican minuciosamente esta escena (Dukuy, ob.
cit. 1.1, pág. 91). Esta, como casi todas esas placas, son
ex-vo¿os (ofrenda ó recuerdo) dedicados á un héroe, á un
dios, ó á un jefe de familia.
Otra placa notable es la que representa un alfarero
fabricando un vaso á torno (Museo del Louvre.— Cfazetie
arqueol. V, 1880).
Gomo ilustración de estas
ligeras observaciones repro­
ducimos un fragmento de
la pintura de un vaso, en
que se representa á Teseo
dando muerte al Minotauro,
ante Ariadna (este lipo de
pinturas tienen marcado ca­
rácter oriental y cierto aspecto egipcio) grabado nú­
mero 135; una figura de mujer de la placa de escena

(I) Vúuse lo Cerámica, lo m o 111 d e esla o b r a .


— 318 —
funeraria de que hemos hablado antes (este tipo de pin­
tara es más asirio que egipcio y revela ya progreso en
el dibujo)—grabado núm. 136 y otra pintura de vaso fir­
mada por Polignotos, que corresponde ya
al siglo v, que representa los preparativos
de un sacrificio y que muestran los ca­
racteres distintivos de las pinturas del
siglo de oro del arle griego (1); grabado
núm. 137.
E l siolo de P ericles .—Aunque buen
número de críticos é historiadores, entre
ellos el erudito Manjarrés, han afirmado
que la Pintura griega «respecto de sus
psg.jas.—Figura adelantos, puede considerarse que corrió
d e m u je r. J
parejas con la Escultura» (M anjarrés , La
finH ra, pág. 7), es lo cierto que esas afirmaciones no
pasan de puras hipótesis, puesto que como ya hemos
repetido, ninguna pintura grande se conserva, y te­

niendo en cuenta que se conoce á Polignotos, Panenos,


Micon, Zeuxis, Parrhasios y otros artistas por lo que de
ellos dicen los antiguos historiadores griegos y latinos,
y, á lo sumo, por algún vaso en que se lee la firma de
alguno de ellos.

(1) D ice P lin io, q u e P o lig n o lo fu ó «el p rim e ro q u e p in tó é la s m u je r e s c o n


tro je s b rilla n te s y g r ie to s o s p e in a d o s d a n d o & sus figuras e x p r e s ió n » (C ¿ s t b -
l l a n o s , Arqueol. t. n i, p$g. 96j.
— 319 —
Respecto del carácter del arte pictórico entre los grie­
gos, el ilustre Pi y Margall, apesar de su entusiasmo op­
timista por conceder á aquel lo que á la arquitectura y
á la escultura han reconocido la crítica y la historia,
dice: «La perfección constituía para ella (la Grecia) la
divinidad: eu el más intrépido de los hombres adoraba
al Dios de la guerra; en el más fuerte un semidiós; en
el que supo arrastrar los pueblos tras los melodiosos
acentos de su lira, en el que hizo brotar la mies sobre
los campos yermos, en el que cubrió las vertientes de
los montes con la sombra de las vides, en el que al vol­
ver del combate echó los cimientos de una ciudad y sen­
tó allí su trono, en el que rescató una belleza robada,
en el que arrostró el peligro para salvar su patria, en
cuantos supieron elevarse sobre el nivel de sus seme­
jantes, adoraba dioses, semidioses, héroes. Divinizando
ai hombre había de humanizar la divinidad: imposible
que al par de las naciones cristianas pudiese siquiera
concebir que podía recorrer aún nuevos y más dilata­
dos espacios. Llegó á la mayor belleza de formas, pero
no á la mayor belleza de expresión: no penetró en el
fondo del arte» (Híst. de lapint. en Esp., pág. 23).
En buena lógica, hay que admitir la opinión de Du-
ruy, fortalecida con el estudio del lugar y de los monu­
mentos que restan, y conforme con la mayor parte de
los sabios modernos; la pintura «no alcanzó nunca en
Grecia la perfección de la estatuaria» (ob, cit. t. II, pá­
gina 259); su carácter de auxiliar de la escultura se lo
impidió siempre y las pinturas de vasos y las placas de
arcilla pintadas nos revelan ese carácter, pues parecen
copias de los relieves con que decoraban las metopas y
los frisos.
De hipótesis en hipótesis, apoyados en los textos de
los historiadores griegos y romanos, hasta se ha inten­
tado una clasificación de los géneros en que desarrolla­
ron sus obras los pintores griegos, que según Manjarrés
— 320 —
fueron: el histórico religioso, el histórico profano, el his­
tórico alegórico, el de costumbres, el de paisaje y el de
exhornación (ob. cit. pág. 24). A esta clasificación ha
ayudado el descubrimiento de las pinturas murales de
Pompeya, de que trataremos más adelante.
Los artistas más famosos del siglo v, fueron: Poligno­
tos deThasos, decorador del templo de Teseo; de parte
de los Propleos; del Anaceionysantuario de los Discursos;
del Pedio, ó pórtico donde los griegos se guarecían del
sol y que se llamó 'pórtico pintado, y de otros edificios.
El estilo de Polignotos, según los antiguos, tenía aun la
rigidez del arcaísmo; sin embargo elogiábase la expre­
sión y belleza de las figuras y la sencillez de los proce­
dimientos (1).— Zeuxis de Heraclea del Ponto y Parrha-
rios de Efeso, su rival, comienzan á brillar más tarde y
sus estilos son más correctos y humanos. A Zeuxis, el
audaz pintor de Elena, como dice Pi y Margall, lo cen­
suraba Aristóteles por dejarse influir por las corrientes
jónicas, que en el arte griego, como recordarán los lec­
tores, representan el principio femenino (tomo I de esta
obra, pág. 118). Plinio y Luciano, describen las obras de
Zeuxis y hacen de ellas grandes elogios. Parece que
tanto Zeuxis como Parrharios combinaban la luz y las
sombras. Parrhasios, como su rival, era tan rico, que no
usaba otro traje que el de púrpura con rica franja de
oro y se preciaba de ser modelo de buen gusto, de ri­
queza y elegancia. Según Manjarrés, que incluye á estos

(]) P lu ta rco, en la vid a d e C im ún, d ic e q u e P olig n otos tenía r e la c io n e s


a m o r o sa s c o n E lp in ice, h erm a n a d e a q u e l y q u e cu a n d o el artista «p in tó los
T roya ñas en el p ó rtico q u e a n tes s e llam aba H P lesia n a cto, y a h ora el PeciJo,
d e lin e ó el rostro d e L a o d lc c s p or la im a gen d o E lp in ic e v ... P o lig n o lo s era
r ic o y p intaba g ratu ita m en te, c o m o lo d a n á e n te n d e r los s ig u ie n te s v e r s o s
d e M ola n tio:
De los D ioses lo s te m p lo s , g e n e r o s o ,
O rnó á su co s ta , y Ja C oerop ia plaza,
De los h é r o e s p in ta n d o lo s re tra to s...

(P lu t a u c o . Las vidas paralelas, t. 11, pág. W ).


— 321 —
dos artistas en la escuela jónica (según este autor Polig-
notos pertenece á la ática), Parrhasio aventajó á Zeuxis
«en el modelado, dando mayor animación á las figuras
y siendo sus composiciones más variadas y ricas» (ob.
cit. pág. 10).
La Grecia continental, Sycione y Tebas, tuvieron al­
gunos pintores célebres. Dice Duruy: «Timante, que
venció á Parrbasios en un concurso por su A y aso dispu­
tando las armas de A quites; Pausias, artista en quien se
revelaba más la gracia que el vigor, y el beocio Arísti-
des, que comunicaba á sus íiguras la expresión moral
que Zeuxis no supo reproducir en las suyas, mereciendo
por esto las censuras de Aristóteles, Más tarde, la es­
cuela de Sycione brillará en todo su esplendor en Lisipo
y Panfilo» (ob, cit. t. II, pág. 287).
Menos que de los anteriores se sabe de Pamphilo,
cuya lisia de obras, sin embargo, se conoce por Plinio.
K1 carácter de la escuela dórica de Sycione parece que
fué la erudición algo rebuscada; pero la agrupación de
Íiguras, el dibujo y el color, revelaban una buena época
del arle. Contemporáneos de Pampbylo fueron Arístides,
Kufranor, que era también arquitecto, Melantho y Li­
cias (1).
A p k l is s y su e s c u e l a .— Cuando pretendióse que la
época en que floreció Apeles se titulara el siglo de A le­
jandro, quedaron tan grandes exageraciones en la his­
toria, que hoy son difíciles de desarraigar ciertas
creencias referentes al esplendor de que se revistieron
todas las manifestaciones de la cultura, para que estu­
vieran en relación con los brillantes resplandores que
iluminan la figura guerrera de Alejandro el grande.
Examinada la historia con mayor detenimiento, sin eL
prejuicio de que se vá á juzgar en la dei victorioso con -

(I) Sogúii P lin io, o s lo fa ó oí p rim or p intor quii se d e d icú á dar r e lie v e í»
lad figuras, tisluilínm lo c?l cla ro u scu ro.

21—11.
— 322 —

quistador una de las más grandes y trascendentales


épocas de la historia de la humanidad, se advierte tal
preponderancia en las apreciaciones, que ni aún tratán­
dose de particularidades de la cultura de aquellos tiem­
pos, suelen estar de acuerdo los comentarios con lo
concreto y cierto de los hechos.
Alejandría, con su civilización transplantada de Gre­
cia y su brillante sabiduría oriental, asombra al mundo;
«pero de aquella erudición 110 salió nada original y ver­
daderamente grande,» como ha dicho Duruy {HisL cit.
t. III, pág. 238y nota 3). Quizá el sabio y moderno histo­
riador de los griegos resultó en su critica de la época de
Alejandro un tanto severo con el conquistador, con su
obra y con las tristes consecuencias de sus glorias y de
sus triunfos, pero en realidad, si es cierto que la época
de Alejandro maravilla y deslumbra, lo es también que
el genio griego hállase en el período de decadencia, y el
arle, especialmente, en el que con razón indiscutible,
califica la crítica de efectismo y vohiptuostdad (1),
Sin embargo, Apeles, á juzgar por lo que de él dicen
antiguos historiadores, aventajó á todos los pintores
anteriores y contemporáneos suyos, y su escuela unió
en estrecho consorcio los atrevimientos y la gracia del
arle oriental, con la severidad y correcta grandeza del
arte griego; y debe de ser cierlo este {mérito extraordi­
nario del artista, cuando es probado que Alejandro,
mandó que nadie le retratara, sino Apeles, como había
dispuesto que ningún artista, sino Lisipo, esculpiera ó
fundiera su estatua; así lo dice Horacio en sus EpistoIas
(lib. 2, ep. 1) y en los versos siguientes:

(I) M e r e c í c o n o c e r s o el n ota b le j u i c i o críLlco Je» D uruy a c e r c a de A le ja n ­


d r o el gra n d e (ob ra ciL t. l !l , páfjs. 238, y 2i0). Y ny s e e x tra ñ e 1» s e v e r i­
d a d d e l áab lo fra n c o s: el e s e v ito r y filó s o fo la tin o L u cio A im j l b y o fájalo n),
d i jo d e A le ja n d ro : a q u e l « c u y o v a lo r n a d ie c o n ju s to lílu lo p o d rá esp e ra r,
ni ta m p o c o d e se a r su fo rtu n a ». (Flortdoram—U'a g in a n los d e v a rio s d is ­
c u r s o s — llb- 1).
— 323 —
Edicto vetuit, ne quis se preeter Apellem
Pingeret, aut alius Lysippo duceret, aera
Fo rtis Alexandri vultum simulantia... (1)

Los retratos, las glorias de Alejandro, y las fábulas


mitológicas, fueron los asuntos desarrollados por Apeles
en sus pinturas. «Alejandro niño, adolescente, hombre
y hasta Dios; Alejandro á caballo ó sobre un carro, coro­
nado por la Victoria ó asistido por los Dioscuros, en su
trono ó en su campo de batalla; los compañeros de Ale­
jandro; sus caballos, sus mancebas.,.; tales fueron—
dice Beulé,— durante el reinado de Alejandro, los asun­
tos que ocuparon su pincel. |Qué contraste con las pági­
nas grandiosas y verdaderamente nacionales que Polig­
lo to trazaba en el Poecile y que Fidias esculpía sobre ei
Partenón!» ( L art. grec avrní Péneles, París, 1868),
La crítica moderna considera á Apeles como el anti­
guo Correggio, pero, realmente, es esto una exageración,
porque sin conocer ninguna absolutamente de las pin­
turas del famoso artista, no es posible apreciar, por ju i­
cios más ó menos adulterados de sus contemporáneos
griegos y de los escritores latinos, si en aquellas se
reunía la expresión, el atrevimiento del dibujo, el re­
lieve de las íiguras producido por un admirable claro
oscuro, y la forma y la delicadeza de escuela, cualida­
des esenciales que caracterizaron el estilo del admirable
pintor italiano, con quien se quiere comparar á Apeles.
Ta sabemos, que dicen los antiguos «que jamás le igualó
pintor alguno en reproducir ese encanto indescriptible,
esa atracción que en el ánimo del espectador ejercen las
obras artísticas, y que puso de manifiesto al representar

(I) C ic e ró n e x p lic a ilel s ig u ie n te m o d o el rea l p riv ile g io c o n c e d i d o á lo s


d o s artistas: «N o p or el h o n o r q u o h a d a k A p e le s y á L lsip o, p e rm itió A le ja n ­
d r o M agno q u e s o la m e n te a q u e l le retratara y este le escu lp iera ., s in o p o r
q u e p en sa b a q u e ¡m arle haría h o n o r, no s o lo ó e llo s , s in o ta m b ién á sí m is -
Tinou... [Epist. ad Q . FE1. lib . 5 )
— 324 —
á la diosa del amor y de la hermosura cuando sale de
las olas y exprime con sus manos divinas la espuma de
su magnífica cabellera» (El arte y la lií. en Grecia, por
J. F a l k e . Kew de Ciencias y letras, 1895, pág. 66), pero
esto no puede demostrarse con ejemplos, y á tan desme­
surados elogios puede argüirse con la opinión de Bayet,
que fundamenta sus estudios en modernas investigacio­
nes acerca de la Grecia, y que dice que Apeles mostraba
en sus obras, «al parecer, un talento ágil, y gracioso,
lleno de finura y de habilidad, pero falto de grandeza»
(HisL del avie, pág. 71), lo cual también nos parece un
tanto atrevido, por las mencionadas razones (1).
Muerto Alejandro, Apeles vivió en Alejandría y allí
pintó su lamosa composición la Calumnia, «cuadro ate­
rrador hijo de la calumnia misma, fruto de una falsa
acusación que hizo pesar sobre la cabeza del artista la
envidia del pintor de Ptolomeo» (.P i y Margall, ob. cil.
pág. 22), y perseguido por el calumniador, que era un
rival celoso de la gloria del maestro, retiróse á la isla de
Gos, donde murió (2).
Para la mayor parte de los críticos é historiadores que
se han inspirado en la magnífica obra de Winckelmann,
que ya hemos citado, con el divino Apeles llegó la pintura
á su mayor esplendor, y después de él comenzó la triste

(1) D uruy op in a lo p rop io q u e B ayet, y d i c o en el cita d o j u i c o cr ítico d e


ln é p o c a d e A le ja n d ro : «\Y q u é tío d e b e el a rlo d e A p e le s y d e L islp o al d e
Z<íiiKi.*s y S copast , {o b . c il. t III, pi>g. 2-Í03.— H eulé en su ob ra citad a , d ic e q u o
e n A p e l e s d o m in a la cie n c ia á la im a g in a ció n .
(2) Así lo relatan a lg u n o s a u tores, en uu yas r e fe r e n c ia s se a p o y a Itovet
{Hist. cJetarte. pág T I ) —Otras v e r s io n e s refieren d e d istinta m a n e ra el in ­
c id e n t e . El p in tor A n liü 1 os protegido d o P tolon oco, d e n u n c ió á A peles c o m o
a a to r d e una c o n s p ir a c ió n co n tr a el re y , tram ada en T iro. IH olom eo m a n d ó
p re n d e r á A p e le s , y tal v e z esta ca lu m n ia h u b ie ra c o s ta d o la vid a a l gran
artista, sin o s e h u b ie s e d e s c u b ie r t o p or uu o d o los v erd ad eroscon sp ira d ore.-*
q u e A p eles era in o c e n te , y q u e la ca lu m n ia ero un in v e n to d e l pintor A n tifi-
lo, co n tra el m a estro g r ie g o . E n tera d o el r e y d e loda la v erd a d , e n tre g ó ú
A p e le s 100 talen tos d e o r o y al c a lu m n ia d o r A n lííilio, para q u e lo h icie ra su
e s c la v o . A p e l e s se retiró á Cos, d o n d e a c a b ó s u s d ías.
— 325 —
decadencia. Sin embargo, hay que tener en cuenta que
fueron contemporáneos de Apeles el célebre Protógenes
de Rodas, que imitaba la naturaleza con escrupulosidad
surua y que debe de conceptuarse como pintor exclusi­
vamente realista, y Asclepiodoro de Nicophanes, el que
tomaba por modelo de sus obras á las más hermosas
corlesanas griegas, y que Perseo fué ilustre discípulo
de Apeles.
La. DECA.DF.NcrA.— Witickelmann, atribuye al exagera-
do desarrollo de la imitación, entre los griegos, la deca­
dencia incuestionable del arte en aquel pueblo. El ilus­
tre crítico dice que la imitación «limita y deprime la
imaginativa; cuando no se puede superará Praxiteles
y á Apeles, tampoco se logra igualarlos; el imitador
siempre queda inferior al original» (ob . ciL, t. II,
lib* VIII, cap. III). Realmente, á la Pintura sucedióle
lo propio que á su hermana la Escultura, que del efectis­
mo descendió á la Vohqrluosidad, y que de esta,—que
tuvo por norte la copia minuciosa del más grosero ma­
terialismo y que representó de manera escandalosa las
lúbricas escenas de la vida de los dioses, que los pinto­
res del siglo v velaron con delicado simbolismo siempre,
—cayó en la absurda decadencia que los antiguos auto­
res describen.
Quizá Protógenes, el competidor de Apeles, el que tan
sólo por un contorno que el gran maestro tTazase para
darle á entender que no le había encontrado en su casa,
exclamó: — «Me declaro vencido y quiero abrazar á mi
maestro;» el entusiasta por la imitación de la natura­
leza en su realidad más absoluta, fué el primero que
imprimió á la pintura griega ese carácter que determi­
nó su decadencia; pero 110 debe de olvidarse que esa
decadencia responde á un movimiento general en toda
la cultura griega, que se influyó por el mal gusto, con­
secuencia tal vez del exceso de erudición, del abuso de
las reglas artísticas y de las trabas impuestas por la
— 326 —
técnica, que para el pintor, el escultor ó el poeta que
carece de genio, se convierte en estrecha esclavitud que
deprime todo rasgo individual.
•Tal vez se refiere á esa decadencia artística el poeta
Lucilio (1) que dedica á un pintor, los siguientes versos:
Te apoderas muy bien de las facciones,
¡Oh pintor J pero nunca tu consigues
De la palabra apoderarte: siempre
A tus diestros pinceles se resiste (2)\

ingenioso modo de decir al artista que supo copiar el


cuerpo, pero que no logró expresar en sus creaciones
los rasgos del espíritu.
En tan desastrosa época, no fallaron, como dice Fal-
ke, flamencos ni holandeses de aquellos tiempos «que
en cuadros pequeños y acabados representaran frutas y
comestibles, escenas de la vida vulgar, tiendas y barra­
cones de artesanos y otros asuntos de índole parecida.
Dióse á estos artistas el nombre de nparógra/os ó pin­
tores de inmundicias, sin que esto fuese inconveniente
para que se vendieran sus cuadros á subido precio.
Hiciéronse también caricaturas que llamaban grillos y,
por último, en tiempos de los sucesores de Alejandro
Magno, el paisaje llegó á constituir un ramo indepen­
diente» (est. cit. pág* 66 y 67).
Todo cuanto dejamos expuesto, viene á demostrar, no
obstante, los elogios de los autores antiguos y las hipó­
tesis optimistas de los neo-clásicos de últimos del pasa­
do siglo, que !a Pintura griega no puede igualarse á la
Estatuaria de aquel país, de la que fué poderoso auxi­
liar, pues es indudable, que así como los primeros es­
cultores pintaron sus estátuas con groseras tintas, tal
vez con una sola, los del tiempo de Pericles imitaron

(13 N a ció 1i8 a fios antes d e nuestra era.


(2) Antología griega. Bibiiot. unió . t. XCII, pág. 8k
— 327 —
los colores de la naturaleza sobre el mármol. Plinio
(XXXV, IT, 28) dice qne el pintor Rícias ayudaba á Pra-
xiteles instatuis circimiinendis, y Platón pensaba «que
el color debía contribuir á realzar la naturaleza, pero
no á cambiarla» (citas de Duruy, t. II, pág. 258); por lo
que el sabio arqueólogo E. Robinsón, apoyándose en
esos y en otros antiguos textos griegos y latinos, en las
investigaciones de modernos historiadores y en las
suyas propias, aíirma:
1.° Que los griegos y los romanos, desde los comien­
zos de su arte escultórico, solían pintar sus estátuas y
relieves de mármol;
2.° Que tan sólo quedaba sin cubrir de color en el
mármol, aquella parte en que el color natural del mis­
mo servía para los efectos que se querían representar;
3.° Que eran colores consistentes y no sólo tintas los
que se empleaban, pues el objeto era imitar la natura­
leza en la forma y el color (La antiff. escuU, poh'c. Jlust.
a r i i s t año 1892, pág. G95).
Terminaremos este tratado, consignando, que según
Plinio (XXXV, 7), los griegos sólo se sirvieron de cuatro
colores principales, rnelinm (blanco), aiticum (amari­
llo), shiopis í c t i c a (rojo) y airamertum (negro): que tal
vez usaran el óleo y qne pintaron al temple, al encaus­
to (1) y al fresco, y conocieron el mosaico y los lapices*
Dice Castellanos que «hacían uso en sus cuadros al
fresco de un barniz de cera para darles brillo y mayor
consistencia y duración. Apeles, según Plinio, obtenía
estos efectos por medio de un barniz negro y ligerísimo

(I) P lin io /X X X V I . 11). í l < ? l p r o c e d ím ie n t o ol encati&te, d iv id ié n ­


d o lo <*n Irft* c.lasi'üt: l . Q mozr-lfi d e co r a y c o lo r e s q u o se a p lica b a n s ó b r e la
labia enn c i ortos in s tr u m e n to s lla m a d o s cantería. 2.° Ul. q u e se* a p lica b a
sobre? el m a r fil, g r a b a n d o a n tes lo s c o n to r n o s o o n tin b u ril (veruculum ) y
3.a hl. q u e so. üp liea bn s o b r o ln tabla y los v a s o s , fu n d ie n d o p r e c is a m e n te Ja
cora para p o d e r a p lica rla c o n 1111 p in c e l.— C r o s t H enrry h a n p u b lic a d o en
París (18SÍ), un in te re s a n te e s tu d io U lu lad o Lencaustique et les autres-
procedes de petnture chez les anciens.
— 32 8 —
que nadie podía imitar» (ob. cit., t. III, pág. 89), Pinta­
ban los griegos sobre planchas de barro y tablas de
alerce, de que viene el nombre latino de iafotla, cuadro,
«por que las tablas enceradas hacían el oficio de lienzo,
de pergamino ó de papel» (Barcia , Dicc. art. tabla).
Merecen estudiarse los interesantes fragmentos de
pinturas griegas que se conservan en nuestro notable
Museo de Tarragona (núm. 545 al 645 del Caí.). Hay en­
tre ellos uno que tiene pintada una ninfa de hermoso y
fresco colorido (núm. (>21 del cit. CaL) y procede, como
los demás, de las excavaciones de aquel la famosa ciudad.
II
La pintura en Roma

A. —P i n t u r a s etru sc as

Anieceiletiles.—Lus elruscMiá y sus pinturas murales —Las anligücdades


L'Lrudcas del Vaticano.

Las modernas ciencias históricas, adjudícanse la


gloria con los notables trabajos de Mommsen, Stude-
mund, Florelli, Rossi, etc., de haber aclarado los oríge­
nes de Roma y demostrado de un modo incuestionable
que los elruscos 110 feon el pueblo autóctono de Italia (1),
mas es lo cierto, que si Dionisio Halicarnaso creyó tal
cosa del pueblo elrusco, Plutarco dijo en la vida de Ró-
mulo, que este hizo «venir de la Etruria ó Tirrenia cier­
tos varones, etc.» (Las vidas paralelas, i. I, pág- 4(5); y
Dionisio vivia en Roma unos treinta años antes de J. C.
y Plutarco emprendió sus viajes y sus trabajos literarios
el año 66 de nuestra era, resulta corregido el error y
aun iniciado el punto departida de las modernas inves-

(I) El ilustro tuai i|uóá de la Fuensanta clol Valle on su notable Discurao


«Ir rccepciún o» la Academia de la Historia (tíMKi], ya citado en esta obra, tra­
ía »;sti*. asunto, coa su reconocida competencia ípágs. 38, 30 y 40).
— 330 —
ligaciones; mas es lo cierto, que hasta el siglo xvn, no»
comenzaron los descubrimientos de las cámaras sepul­
crales de los etruscos, donde,— con posterioridad, espe­
cialmente desde Dempster, que en su libro Btruscd
regalis (Florencia, 1723), comenzó el estudio de tan inte­
resantes monumentos.—se han hallado los restos más
notables de artes é industrias de uu pueblo tan poco
conocido y cuyos manuscritos, aún no pueden com­
prenderse apesar de los notabilísimos trabajos de
GeoíTroy, Martha, Darembery y Saglio (1).
Mr. E. Bretón (Monumentos de todos los pueblos, t. II,
pág. 143 y siguientes), da muy interesantes noticias
acerca de los etruscos, apesar de que la obra, que ya
hemos citado anteriormente, está escrita en la primera
mitad de este siglo, cuando no se conocían los grandes
descubrimientos de nuestra época. Bretón describe los
sepulcros de Corlona (la gruía de Pitágoras), deY olte-
rra (en esle hay inscripciones en caracteres etruscos
divididos en columnas por medio de lineas de un color
rojizo), de Perusa ( torre di San Mugimo y los Volumni)
de Cervetri, que dieron origen á un museo especial en
el Vaticano, y los de Corneto, que son muy ricos en pin­
turas murales.
«Del arte pictórica de los etruscos, dice Herzberg, dan
muestra las pinturas de paredes de las sepulturas, espe­
cialmente las que se encontraron en las de la necrópo­
lis de Tarquinio, La ejecución de estas, es, por regla
general, sencilla: los colores son claros, abigarrados,
puros y simples, y las imágenes ofrecen más harmonía
de colores que verdad, faltando además á las obras

(I) ......«se le e n en e lr u s e o los n o m b re s p ro p io s , p ero n¿ula m á s se sa b ía ,


r l en qu é grupo ú roüfl debía clasificarlo osle pueblo, n¡ su lengua, cuan do
al rjuiLar en el Museo tío Agran á una m om ia las o n volturas que la cu b r ía n ,
se lia vislo que las form a b a n un m anuscrito í*.Ir usen, cu y o ivsturiio. muy ade­
lantado ya. nos liaee esperar se sepa al fin cu&l sea esta longua hasta hoy
ignorada» (M t>e la Fuensanta del Va l l e , Diso . cit. pág. il).
— 331 —
etruscas la fina y delicada belleza y el idealismo que
..... caracterizan á las griegas. La pintura de vasos,
que tanto incremento tomó entre los etruseos, no pasó
de ser una pesada imitación de los originales griegos»
(ob. cit., pág. 162). Los artistas etruseos, parece que
estaban inspirados siempre en sombrías y violentas
escenas mitológicas, conformes con el espíritu de la
nación, sensual, grosero, tosco; formado sobre las preo­
cupaciones fanáticas de adivinos ó arúspices; teniendo
por norte y guía la snperslición más completa. Conócese
muy bien la influencia fenicia que vino á los países
etruseos importada de Tiro y Sidón, pero se advierte,
aun más, que después, quisieron imitar á Grecia, y la
tosquedad ingénita en el espíritu del pueblo no dejó
germinar en sus artes la delicadeza y el buen gusto
griegos.
Acerca de los sepulcros de Corneto, descubiertos desde
fines del siglo pasado hasta mediados de este, hay datos
muy curiosos é importantes. La gruta delle inscridoni
(1827) conserva pinturas que representan caballeros
ejercitándose en el juego de la sortija, bailarines y per­
sonajes mitológicos; en la del Cardinale (1786), las esce­
nas pintadas son diversiones de música y baile; en la
de Bigkt (1837), escenas de circo, atletas, músicos y
bailarines; en la de Querdola, un festín; en la Fmncesca,
juegos de circo; en la dell Ufo-No, juegos de circo tam­
bién y «un hombre acostado en una cama y en el mo­
mento de espirar: una mujer le tapa los ojos con su
gorro y otra le cubre los pies. Á cieTla distancia del
lecho, se ve otra mujer, muy mal tratada, en aptitud de
la desesperación más profunda:» en la tomba del trid i-
nio (1830) hay grandes figuras, y varios personajes acos­
tados mientras otros danzan y tocan varios instrumen­
tos y á los lados de la puerta hay dos hombres á caballo;
y en la gruta del Tifone, además de las dos grandes
figuras aladas y anguipedes que se supuso fueran los Ti­
— 332 —
fones (1) y que parecen los dos Aloides hijos de la
Tierra (2), hay varias íiguras romanas, lo cual prueba
que este sepulcro se utilizó posteriormente, y una ins­
cripción roja, que dice: « A u r e l i a .
F. E. O p t i m a , f u m í n a V i x s i t , a n n
x l v ( B i i k t ó n , ob. cit., t, II, pági­

nas 146-148). Nuestro grabado nú­


mero 138 representa un fragmen­
to de una pintura etrusca, según
Herzberg (ob. cit. pág. 162).
Eu el Museo del Vaticano, guár-
i'j” m .—pintura mural dage interesante y hermosa colec-
c,ius(:a* ción de esculturas, vasos, joyas,
etc.,etruscas,y Gregorio XVI hizocopiar varias pinturas
que representan danzas, banquetes fúnebres, mímicos
y gladiadores. Según W ey, el combate de las A matronas,
obra de un artista desconocido, refleja «los resplandores
de Policletes y deM yrón...», por lo cual.el ilustre viajero
dice que es muy difícil aceptar la opinión de Mommsen
que asegura que los etruscos no aportaron ningún arte
á Italia (JZo?na} 1S86, pág. 652).
Respecto de este punto concreto, ya en el lomo I de
nuestra obra (Arquit. etrusca) y en este, al tratar de la
Escultura de aquel país tan poco conocido, hemos ex­
puesto la opinión que, fundamentada en nuestros mo­
destos estudios, hemos i'ormado acerca de los etruscos y
de su enlace con griegos y romanos (3).

(I) Tifón, gigan ta in fe rn a l, g e n io d e Jas r e g io n e s s u b terrá n e a s, e n tre lo s


g riegos. Tifón pura lo s eg ip cio s » era ei p r in c ip io y p erson ificíie iiln d e l m o l.
(i) o t o s y lífin llo. gigan tea h ijo s d e N ep lu n o y d e Ifim ed ia. H icie ro n la
gu e rra ú J úp iter. Llúnianse lo s A lo id a s : porque su m a d re IJimedia era e s p o ­
sa d e un p r ín c ip e lla m a d o A lo o s . c u a n d o N e p lu n o b a jo la form a d el río
lin ip e o la d e d u jo . L os A lo í d a s s c e n v a n e c ie r o n la n ío p or su fu erza y su b e lle ­
za q u e p id ieron por e s p o s a s á J u n o y D iana, o c a s io n á n d o s e c o n e ¿ le m o liv o
Ja guerra, c o n J ú p iter, en la cu a l fu é v e n c id o M arte. La tra n s fo rm a ció n d e
D iyna en corzu y el q u e r e r h erirla los d o s h e r m a n o s , c o s ió le s la vida.
(3i Es m u y d ig n a d e a p r e c io la o p in ió n d e n u estro d ilig e n te a r q u e ó lo g o ó
— 333 —

B.— P in t u r a s k om axas

Las pintura-i m u ra le s d e R om o, U e m i b m o y P o m p e y a .— El lu jo d el im p e ­
rio ro m a n o —El in c e n d io d«' R om a y la d e s tr u c c ió n d e Pom pejya y l le r c u la -
m i.— El s ig lo d e o r o d el im p e r io .— Las pinturas p n m p e y a n a s y su s ig n ifica ­
ció n en el a rlo — V llru b io y su c la s ific a c ió n d e lu pin tu ra .— P in tu ra s ro m a n a s
d el M u seo d e T a rra g on a .— iLas b o d a s d o A ld o b r a n d in i.» — La casa d e Livjn —
La casa d ora d a d e N e ró n .— Cara ('.teros ti o la p intura ro m a n a .—-La d e c a ­
d e n c ia .

Apesar de los elogios que los entusiastas por el clasi­


cismo prodigan á las pinturas conocidas de la época
romana, hay que convenir en que las obras pictóricas
de la casa dorada de Nerón, la turnba de los Nasones,
la casa de Livia, las llamadas nupcias de Aldvolandhii.
los frescos de Herculano y Pompeya, etc., son de incom­
parable valor arqueológico, pero su mérito artístico no
corre parejas con el interés y la importancia que-, actual­
mente, representan para la historia del Arte.
Cuando Hoina llegó á ser la capital del mundo, la
civilización griega, incluso el baile y la mímica, habíase
infiltrado lentamente en el ánimo det pueblo, siendo
artistas griegos de la decadencia los que utilizaron sus
artes y las etruscas para fomentar los gérmenes délas
artes romanas. Algunos años más tarde, cuando César
construyó su trono de emperador sobre las ruinas de la
degradada república, la aíición á las obras de arte llegó

h isto ria d or C a stella n os, q u o h a bla en su ob ra <ArqueolOQio. í 111. pág. 101


y sifclns.).de las pin tu ra s ctru sca s c it a n d o á P lin io, q u e e n c o n t r ó en A rdea y
en L a n u v lu m te c h o s p in ta d os e n q n e s o re p re s e n ta b a ú A lla n te y fx KJena y
en Core o tro s m u r o s y Lechos «q u e oluba c o m o « l p ro g re so m ás rá p id o d e lo s
p rim e ros tie m p o s d e l a rle » C astella n os d ic e , « q u o p or m ás q u e les p e sa se ;i
los R o m a n os , cu a n d o q u is ie r o n p in tar sus ca sas, tu v ieron q u e a c u d ir á lo s
E truseos, q n e fu eron su s m aestros en este a rlo» (Obra cit. i. IfI; pág. 102.)
— 334 —
á tan disparatado exceso, que Plinio, apesar de su gran­
de amor á cuanto supone cultura, se lamenta de que
sólo se publicaran leyes suntuarias contra el lujo en la
mesa y de que no hubiera alguna que prohibiese la in­
troducción de mármoles de otros países, á tanta cosía
traídos (Lib. 3ó, cap. 7).
Gran parte del tesoro artístico transportado de Grecia
á Roma pereció en las llamas, la noche del 18 al 19 de
Julio del año 64y los días siguientes. EL famoso incendio
de que se culpa á Nerón y respecto de lo cual nada ha
podido aclararse que justifique ó desvanezca ese cargo
contra el tirano, contribuyó tal vez al decaimiento del
arte clásico, porque los más hermosos modelos griegos y
los monumentos más antiguos de la Roma de los reyes,
quedaron destruidos en esa catástrofe. Apesar de tal
desgracia, de la acaecida después (el 24 de Agosto del
año 79 de J. C.), en que quedaron sepultadas bajo la
lava del Vesubio Pompeya, Stabia; y Herculano (1), en
el siglo i] de nuestra era prodújose el llamado siglo de
oro del imperio romano, con carácter bastante uniforme
en todos los dilatadísimos dominios de Roma (2).
«En el ramo de pintura, dice Herzberg, habla tomado
gran incremento la decorativa de habitaciones, cuyo
carácter y estado nos han revelado las existentes en las

(1) P lin to el j o v o n , s o b r in o d e! gran naturalislu P lin io el v ie jo , e n una de


su s fa m o s o s ca ria s á C o n i d i o l a c i l o , d e s c r ib e c o m o testigo p re s e n cia l la in ­
m e n sa ca tá s trofe, lie a q u í u n o d e lo s p á rra fos m ás i ule rosan tos: «N o se o ía n
m us q u e la m e n to s ele m u je r e s , q u e jid o s d o lo r o s o s d e n ifios, grito s d e h o m ­
b re s: é stos lla m a b a n á su s p u d res, a q u é llo s á sus h ijo s , los u n o s ít s u s e s p o -
sus, las otra s á su s m a rid os , n o te n ie n d o m ás r e c u r s o pura c o n o c e r s e q u e el
to n o d e la v o z . lisio s la m en ta b a n su d e s v e n tu ra , a q u é llo s se c o m p a d e c ía n
d » sus p a rien tes y a lg u n o s I n v o c a b a n la ní.uerlo para n o s u frir el te m o r q u e
e lla in s p ir o . M u ch os rog a b a n u los d io s e s c A las m a n os ten d id a s; o tro s m u ­
c h o s s u p o n ía n q u e ya n o los h a b ía y q u e esta era la últim a y ete rn a n o c h e
d e l m u n d o ...»
(3) H r r z b e r o en su / / ¿ s í . del imp. r o m d o d ic a el ca p 111, á d e s c r ib ir «el
m u n d o a n tig u o c u e l s e g u n d o s ig lo d e n u estra e ra ,» d e g ra n d e in te ré s para
la h istoria d e la c iv iliz a c ió n d e l im p e r io ro m a n o .
— 335 —
ruinas de Pompeya, que son en general de la época de
Claudio. Son asuntos consistentes en su mayor parle en
representaciones de edificios de arquitectura ligerísima
y fantástica, con columnitas delgadas como caíias, casi­
tas como glorietas, tejados extravagantes, siempre más
ó menos en perspectiva, con profusión de guirnaldas;
todo intercalado con figuras aéreas, danzantes báquicos,
animales imposibles, instrumentos de música, paisajes,
escenas de caza y de teatro, y follaje, con abundancia
de pájaros. En algunas paredes, las figuras de fondo
son de estuco en relieve y se armonizan muy bien con
la pintura. El carácter de esta pintura es en general
alegre, airoso, y trae recuerdos de los placeres de la
danza, del amor 6 de la mesa» (Hist. del imperio roma­
no, pág. 155).
Por lo que se observa en Pompeya y Herculano, las
casas de gentes de cierta posición estaban cubiertas de
pinturas, que si bien están hechas en poco tiempo y sin
grandes conocimientos artísticos, revelan ser obras,
más bien de artesanos que de artistas, como hace notar
Bayet en su citado libro (pág. 87), ó «de artistas media­
nos, qne eran por lo regular los que pintaban las tum­
bas, términos y paredes de las casas de campo,» como
dice Castellanos (ob. cit., t. III, pág. 105). Desde la ra­
zonada opinión de Millin (Dice, de Artes, art. Pintura),
todos los críticos que han tratado de las obras pictóri­
cas de Pompeya y Herculano, creénlas copias de obras
célebres de la pintura griega, aunque más ó menos feli­
ces, El mosaico de la casa del Fauno que reproduce el
grabado núm. 139, demuestra lo acertado de esta hipó­
tesis.
Vitrubio, en su Tratado de arquitectura, dedica uno de
sus libros (el VII) á la decoración, y habla de cinco cla­
ses diferentes de pintura mural: 1.a imitaciones de
miembros arquitectónicos y mármoles; 2.a vistas arqui­
tectónicas (escenografía); 3.ft escenas trágicas, cómicas
— 336 —
y satíricas: 4 . a paisajes y 5.a cuadros mitológicos, histó­
ricos, etc. lín nu estro notable Museo arqueológico de
L\SíHlUI<Vl íip OOI1ÍSOK— ^c;[

Tarragona,, con sérvan se interesantes restos de pintura


rom ana (núms. 645 al 6G3 del C a t. J , entre ellos u n o q u e
m ide ToO m* de largo por 0'55 de anch o, q u e según el
— 337 —
Catálogo pertenece á una pared de un triclinium y que
es notable por sus dibujos greco-romanos. Los colores
•predominantes en estos trozos de pintura decorativa
son el encariñado, amarillo, verde y gris, habiendo tam­
bién fragmentos en que la pintura imita jaspes. En
Pompeya se ven todos esos colores, además del negro y el
azul. En la casa del edil Pansa, en Pompeya, en las
tiendas que había situadas en la planta baja del hermo­
so edificio, se han encontrado, según E. Bretón, «los
colores necesarios á la pintura mural» (lib. cit., t, II,
pág. 168).
Más correctas que las pinturas de Pompeya y Hercu­
lano y también más antiguas, son las celebradas bodas
de Aldoh'andini, la casa de Liria y la casa dorada de Ne­
rón. tres monumentos admirables que se conservan en
Roma.
En 1606, cerca del arco di GalUano, en el Esquilino,
fueron descubiertas las bodas de Aldobrandini, la com­
posición pictórica más notable que de la antigüedad se
conserva. Según unos eruditos, representa esa pintura
el casamiento de Tetis con Peleo; según otros el de Baco
y Cera, ó el de Jnlia con Manlio. Quizá, como opina'Wey
(ob. cit,, pág. 639), es probable que se trate sencillamente
del casamiento de los dueños de la casa donde se descu­
brió tan hermoso monumento, propiedad despues del
cardenal Aldobrandini, cuyos herederos la vendieron á
Pío VII, por la suma de 30,000 pesetas y hoy se guar-
danen elgabinete de Frescos y temples antiguos del
Museo del Vaticano.
La casa de Livia, la viuda de Augusto, descubierta
por el famoso comendador Rosa en et área del Palatino,
investigaciones que completó en 1870 M. León Renier,
es de verdadero interés para el arte. Esta casa, según
Renier, ha podido estar conservada hasta los primeros
años del siglo m. Las pinturas más notables del edificio
están en el TaUinum ó salas de honor. He aquí como
22— n.
____ f D i lU M t
— 338 —
las describe W ey: «De los basamentos orcuros, encua­
drados de escarlata, brotan las columnas inmoladas>
cuyas estrías están interrumpidas por anillos de follaje,
sosteniendo cornisas también de engañifa, de extraña
opulencia; entre los tableros, de un rojo más vivo, real­
zados con frisos de azul suave y vaciados artesones ama­
rillos, entre esos caprichos de arquitectura elegantes en
su singularidad, se subsiguen algunas pinturas bien
conservadas. La más bella, en cuanto á estilo, repre­
senta, sentada al pie de una columna que sostiene una
Juno vestida, á la hija de Inaco, lo vigilada por Argos
ú quien Mercurio viene á robársela. El H em es y el A rgox>
desnudos, son de soberbio dibujo: el primero tiene sil
nombre escrito en sus pies. Dos pinturas de Pompeya
casi parecidas y descritns por M. Helbig, así como un
rasgo de buril que representan el personaje en la misma
actitud, demuestran la identidad de Argos Este lleva
replegada sobre la rodilla una clámide color de violeta
cubierta por la piel de un animal;» alude, dice M. G. Pe-
rrot, á un rasgo característico de la leyenda del héroo;
según Apolodoro, Argos había matado un toro salvaje
que devastaba la Arcadia y se había echado al hombro
sus despojos,..» En la misma sala, dos arlesones repre­
sentan el Sacrificio de un cordero, obra de estilo griego,
y un Encantamiento, composición más libre y menos
liierática. En el fondo de la saja hay un buen cuadro
que representa á Galalea sobre las olas del mar. Otro
de los cuadros es muy interesante para restituir el exte­
rior de las viviendas burguesas de Roma. «Dos casas,
perfiladas una sobre otra, desembocan á la calle por
puertecillas cuadradas de una sola hoja; los pisos supe^
riores, con pequeñas ventanas, van en disminución de­
jando terrazas salientes, una de las cuales forma gale­
ría cubierta, sostenida por dos pilares; una cornisa
separa el primer piso del segundo. En una ventana y
ne los balcones, tres personajes siguen con la vista, en la
calle ó una clama elegantem ente vestida que, a b a n icá n ­
dose con su fn h d h ii/i) acaba de salir, seguida de una m u ­
c h a c h a » (oh. cit., págs. 427-429). Do las demás pinturas

Kig. l i d . — Unsa (Je L i v i n .

déla casa de Z/rvV/.sepuedo juzgar por el grabado niini.


140que representa una de las liabiLaciunesdel ala izquier­
da del edificio. Los tableros, están coronados por unos in-
— 340 —
teresantisimos recuadros en que se harmonizan por
parejas genios y atributos alados, de tonos azules, ver­
des y rosa, que, como dice W ey, «recuerdan ciertas
figuras de la escuela de Rafael» (pág. 426).
La casa dorada (ó casa de oro) de Nerón, es actual­
mente el subsuelo de las termas de Tito, y^pueden visi­
tarse sus.interesantes restos, desde que en 1812, Napo­
león I mandó desobstruir parle del edificio* Lo poco que
de los admirables frescos se conserva es de .grande
importancia. En la cámara principal, apenas se vislum­
bran los rasgos de una Venus recostada, con el Amcr á
sus pies. El pastor Faustulo, Marte y los niños ama­
mantados por la loba, son los personajes de otra her­
mosa composición casi borrada también. En cuanto á
pintura decorativa, la casa dorada es una verdadera
revelación. «En la base de Jas bóvedas, dice W ey. el
pintor trazó una serie de águilas con ías alas desplega­
das, que sostienen pequeños medallones con las garras,
retratos de perfil de la familia imperial. L adislribu-
ción, el colorido de esta decoración, y los tonos del
fondo, sobremos cuales se levantan los encuadramientos
recuerdan las Loggias de Rafael: el monumento por su
grandiosidad, y las pinturas por la ciencia de una eje­
cución firme, eclipsan lo que se ve en Pompeya» (ob.
cit., pág. 303).
Parece 'indudable que Rafael estudió esos frescos y
que imitó su estilo en las loggias del Vaticano, y créese
también que después que el gran artista estudió esas
obras pictóricas, se volvió á cegar la entrada á las
ruinas, que hasta hace poco tiempo han sido designadas
con el nombre de termas de Tito, aunque ya, á media­
dos de nuestro siglo se opinaba que las treinta salas des­
cubiertas, nada revelaban para considerarlas como ba­
ños, «pues ningún utensilio lo índica as-, y por lo mismo
el nombre de Termas parece poco aplicable á este edi­
ficio» ( R o m a p in t t. I, pág. 70).
— 341 —
. Los caracteres distintivos de: la pintura romana, son
la riqueza y fantasía de los ornatos; la gracia del con­
junto; la ligereza del dibujo y del color en las figuras;
la viveza y harmonía del colorido y la simplicidad y. mo­
deración de la luz. Plinio atribuye á un pintor llamado
Ludio ó Ludius el sistema de adornar las habitaciones
con motivos graciosos y ligeros (XXXV, 10) y muestra
grande admiración ante una Minerva pintada por Amu-
lio; cita también una Atlante y una Helena admirables
y agrega que los cuadros extranjeros se exhibieron en
Roma desde 607 de su fundación. Apesar de esos elo­
gios, Plinio termina sus observaciones acerca de la pin­
tura romana de este modo: «Bastante he dicho ya acerca
de la dignidad de un arte que muere.»
Para formar idea completa del desarrollo cronológico
de la pintura romana, hay que tener presente que esa
exhibición de cuadros se refiere á los tiempos del cónsul
Marcelo, criticado por los romanos, según Plutarco, por
que, al pueblo «le llenó de ocio y de parlanchinería sobre
las artes y los artistas, haciéndole placero, y consu­
miendo en esto la mayor parte del día...» (Las vidas pa­
ralelas, Marcelo, t. II, pág. 247).
La decadencia, prodújose en la Pintura por las pro­
pias causas que en la Escultura, y en ese período de
mal gusto y de desconocimiento de los preceptos del arte
se llegó á la época de Constantiuo y del engradecimiento
de Bizancio, en el cual la Pintura toma el especialísimo
rumbo que hemos de estudiar después.
LIBRO TERCERO

A M É R IC A.

Antecedentes.—*4rte maya: PJnlura rie Palenque y Yucatán.—A rte na-


ima: Las pinturas murales y manuscritas.—Carácter de esta pintura —A rte
peruano: Pinturas murales y de Jos vosos.—Observaciones generales:
Afinidades entre el arte americano, el oriental y el de occidente,—líaseos de
la figura humana en las pinturas de América.—Las influencias asiáticas.—
A rte injluido p or el eu ro p eo —Carácter que le distingue.

Escasísimos restos se conservan de la pintura ameri­


cana; mas puédese aventurar la hipótesis, por lo que
manuscritos, vasos y cuadros murales enseñan, de que
esta rama del arte no'alcanzó entre los pueblos ameri­
canos la misma importancia que la Arquitectura y la
Escultura.
Sin embargo, la cerámica peruana, por ejemplo, como
en el tomo siguiente consignamos, tiene grandísimo in­
terés para la historia y para el estudio de las costum­
bres del Perú, pues represéntase en los vasos, como en
los antiguos griegos, todos los sucesos de la vida de
aquel pueblo.
— 343 —
Dividiremos el brevísimo estudio de la Pintura ame­
ricana anterior al descubrimiento, en tres agrupaciones-
Arte maya y arte nahua y arte peruano, las cuales respon­
den al plan y á las teorías que vamos desarrollando en
esta obra.
A r te m a y a .— Comprende dos grandes pueblos, el
Chiapas, cuyo centro conocido hoy es Palenque, y el
Yucatán, con sus magníficas ruinas de Chichen-Itza.
Palenque, según opina Cronau, «era un lugar sagrado
al que acudían los magnates de los pueblos toltekios con
ofrendas á los dioses para elevarles templos, ó bien
para dormir el sueño postrero á la sombra del santua­
rio» (ob. cit., t.1, pág. 99), y conñrma su opinión con
argumento digno de estima, con la observación propia
de no haber hallado en ninguno de aquellos edificios
relieves, estátuas ni pinturas de otro carácter que el
sagrado; carácter que resalta especialmente «en las nu­
merosas pinturas, cuyas figuras en su mayoría llevan
ofrendas en las manos» (C iionau, cita á este propósito el
bajo relieve que hemos reproducido en la pág. 135 de
este tomo). Según este distinguido viajero, las pinturas
del templo de la Cruz son de especialísimo interés.
En las ruinas de Chichen-Itza, también se han encon­
trado restos de pinturas murales de entonación exage­
rada y chillona. Con esos colores auxiliaban aquellos
artistas las formas de los relieves y esculturas para
darles mayor animación y vida.
Lo mismo se nota en los monumentos escultóricos de
Copán, enlace de aquellos, con los del pueblo nahua, ó
mexicano.
A r ta n a h u a .—Parece que la pintura tuvo importan­
cia en el remoto período de los toltecas. KL vizconde de
Palazuelos, en el interesante estudio El arte maya y el
nahua que hemos citado en el primer tomo de esta obra,
dice con referencia á las pinturas aztecas que se conser­
van en el Museo de México, que se nota en ellas colorido
— 344 —
brillante y limpieza de trazado, pero negación de la
realidad, ausencia de gusto y desproporción en las figu­
ras, que revelan un arte infantil ó más bien decadente»
(E l Centen., núm. 26).
Á lo que parece, la pintura servía á los antiguos pue­
blos nahms, como á los orientales, para dar animación
y aspecto de vida á los relieves (1), pero los manuscritos
(bibliotecas de Dresdé, del Vaticano, museos de México,
Berlín, etc.), revelan que los antiguos mexicanos eran
muy aficiopados á dibujar y pintar y que Bernal Diez
del Castillo (Verdad. Mst, de los sucesos de la conquista
del Nuevo Mundo), no exageró, cuándo en el capítu­
lo XXXVIII de su famosa obra dijo, que entre los mexi­
canos había grandes pintores, pues las pinturas de
Lienzo de Tlascala, por ejemplo, hechas sobre pape*
agave, forman una curiosísima colección en que se re­
producen todos los sucesos de la conquista de México,
hasta la conquista de esta ciudad. Esta notable obra de
arte, es contemporánea de los hechos que en ella se re­
presentan y es del estilo mexicano de aquella época,
dice Cronau, «que tanto recuerda al del antiguo Egipto.»
La colección, formada por unas ochenta hojas, consér-
vase en el archivo de la ciudad de Tlascala y de ellas
hay copia en el Museo nacional de México, hecha en
1779 por Yáñez y Yátiez (C r o n a u , ob. cit., T. II, nota á
la pág. 140),
Pi y Margall, en su citada Historia de América, opina
que no se puede formar idea por los manuscritos mexi­
canos de lo que fuera la pintura en aquel país (pági­
na 144), pero es lo cierto,—como nuestros lectores po­
drán juzgar por el grabado número 141 que reproduce
algunas pinturas del códice de Tlascala,—que esas figu-

(); H a bla n d o P i y M argal! d e tos d io s e s m e x ic a n o s , d ic e : «A lo s u n o s teñ ía


d e n e g ro e l ¿e m b la n te , á los otro s d o a m a rillo , & los otro s d e a zu l, á lo s
otros d o ro jo , y á m u c h o s d e yo ríos c o lo r e s (o b . cit. p á g. IBi).
— 345 —
ras tienen bastante intención y dan completa idea de
que representan españoles y americanos, y que si el
arte pictórico aparece en ellas cómo en período infantil,

Fig. 141.— Figuras c ó d i c e d e T la sca a.

en el propio estado le hemos visto en los pueblos de


Oriente, hasta llegar á las perfecciones ignoradas de
Grecia, y á las realidades, exageradas por cierto, de
Roma y Pompeya.
A rte p e r u a n o . —La manifestación pictórica más inte­
resante del Perú, hállase en la cerámica, de la cual tra­
tamos en el tomo siguiente. Júzguese, sin embargo, del
carácter de estas pinturas por las que reproduce ei gra­
bado núm. 142, copiadas de. un vaso (Museo de Berlín).

Fíg. 142.— F igu ra s d e u n v a s o p e ru a n o .

Larrabure, en su obra citada, describiendo el castillo


de Paramonga, dice: ...«las paredes de las habitaciones
están enlucidas con esmero y decoradas con pinturas al
temple, que representan animales feroces, pájaros y
diversas alegorías alusivas á la victoria de los incas,
quienes sin duda restauraron toda la fábrica después de
la guerra, lo mismo que hicieron con la mayor parte de
los monumentos que cayeron en su poder» (pág. 285).
— 346 —
En otros edificios del Perú, nótase completa ausencia
de ornam entación, por ejem plo, la casa de las Monjas ó
vírgenes dedicadas al culto del Sol, el palacio llamado
de Manco Gapac y otros muchos. Lo contrario sucede en
las ruinas de Chimu, Hatuncolla, etc., cuyos param en­
tos están decorados.

O b s e r v a c i o n e s g e n e r a l e s . — Por los escasos restos pic­

tóricos que de los pueblos am ericanos se conocen, y por


los estudios que la Exposición de 1892 ha puesto al al­
cance de m ayor suma de arqueólogos y críticos, puede
establecerse en la pintura am ericana la misma serie de
coincidencias que hem os señalado en la Arquitectura y
en la Escultura (véanse los traía dos América en el to­
mo I, y en este, al tratar de la Escultura), aunque hay
que tener presente las mismas razones que hemos adu­
cido en la Escultura, para buscar aplicación al problem a
de .que estando tan unidas por incontestables afinida­
des las construcciones peruanas con las etruscas, las re­
presentaciones de la figura humana, de los Ídolos, etc\,
tengan carácter propio en el Perú.
Eíesludio de la pintura de vasos americanos, es cu rio­
sísimo. El carácter m aya, es decir lo más prim itivo, ad­
viértese en Guatemala, cu yos vasos revelan un arte de
buen gusto. EnM éxico, encuéntranse influencias mayas
apesar de estar caracterizado el arte nahua. En Nicara­
gua, hállanse grandes analogías entre el Perú y mayas
y nahuas.
En las figuras mayas, obsérvase siempre la deform a­
ción de la cabeza (aplastamiento d éla frente); en las del
Anahuac no hay esas deform aciones. Las figuras perua­
nas tienen una falta de realidad que las caracteriza de
ferocidad verdadera. Revelan m ayas y nahuas el origen
asiático, búdico, de los pueblos de donde es verosímil
que procedan, y el Perú, apesar de las deform idades y
— 347 —
espantosas desproporciones de las figuras, algo de los
vasos etruscos y griegos primitivos. En los colores em­
pleados por los pintores de vasos de esos países predo­
minan el rojo y el negro, casi siempre sobre el color
blanco ó de tierra del barro de la vasija.
Las influencias asiáticas en los países americanos,
pretende probarlas concretamente ahora el sabio ar­
queólogo Dr. Plongeon, con el descubrimiento de una
urna que contiene los restos de Abel, Plongeon dice que
el idioma maya es más antiguo que el sánscrito y que
de él lian copiado sus principales vocablos los pueblos
indo-germánicos; que Caín y Abel eran hijos del rey
Can y reinaban uno en Chichen-Itza y el otro enüxmal.
Los amores de la hermosa Moo, fueron causa de que
Caín matase de tres puñaladas por la espalda á su her­
mano, á quien su esposa Moo adoraba. Esta hermosa^
según el sabio americanista, ha pasado á los mitos del
Egipto con el nombre de Mu (Rnicu: of Review, Septiem­
bre 95/—Plongeon trabaja hace muchos años en la ar­
queología americana y á el se deben notables estudios.

Aim? i n f l u i d o pon e l k u r o p u o . — Como en la Escultu­


ra, el arte español ha iuíluido en América más directa­
mente que otro alguno, y los pin tores, como los esculto­
res y arquitectos, han seguido las escuelas españolas.
Las revoluciones y el eclecticismo moderno,han con­
tenido mucho la propagación de ideales artísticos en
aquellas lejanas tierras.

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