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EL LENGUAJE

Por Guillermo Cacace.

Llamamos lenguaje teatral a la impronta poética que la singulariza y la hace un


evento único.

Podemos presenciar muchas versiones de El jardín de los cerezos y cada una se


inscribirá en un nuevo ejercicio de lenguaje.

Podrá pronunciarse ese lenguaje en vertientes de mayor o menor riesgo, podrá


revolucionar lo visto hasta el momento, ser heredero de viejas tradiciones teatrales… pero
siempre se configurará como tal –será condición- para que la obra pueda encontrarse con
el público.

Pretendemos que cada lenguaje de una puesta nos revele nuevos sentidos.

El lenguaje teatral será la vía de resolución escénica que un colectivo de creación


encontró para un material. Los lenguajes más innovadores suelen estar asociados a
vanguardias que también han innovado en los procedimientos de composición.

Es una reducción –a veces necesaria especialmente para los teóricos- encerrar en


ciertas denominaciones a los distintos tipos de lenguaje. Podríamos decir, en sentido
amplio- que el grotesco, el clown, la comedia dell´ arte, configuran lenguajes bien
definidos.

Podríamos también hablar del lenguaje de algunos creadores como Pina Bausch o
de Tadeuz Kantor… entre tantos otros. Se trataría en todos estos casos de estéticas
identificables como tales por características muy particulares que se repiten –en general
con alguna alteración- de una obra a otra obra.

Así definimos el lenguaje corrientemente al margen de discusiones teóricas que


nos podrían poner a pensar si es correcto o no este uso que hacemos del término. Es lícito
pensar qué relación tiene lo que llamamos lenguaje con el estilo, con los géneros… y así
como es lícito este interrogante podrían abrirse tantos otros que pongan a trabajar el
acuerdo tácito que hacemos cuando hablamos del lenguaje de una obra o de un creador o
de un colectivo de creación en su totalidad. Esta discusión no será nuestro asunto en el
presente escrito. Nuestro interés será señalar brevemente algunas cuestiones inherentes
al desarrollo de un lenguaje.

Concebir un lenguaje entraña gran complejidad porque tal acontecimiento sería el


que releva la potencia de singularidad de una creación. Insistimos: la hace única. El
lenguaje de la obra, es la obra misma. La obra no es ninguna de sus partes aisladas sino la
suma de todas ellas reunidas en su lenguaje. Ni el texto, ni ningún elemento aislado
pueden erigirse como su lenguaje. La consistencia de un lenguaje estaría dada por el poder
de constituirse en experiencia subjetiva que –a la vez que porta la particularidad de sus
creadores- habilita una vía de encuentro efectiva y distinta de otras.
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De lo dicho se desprende que un creador puede adherir –como suele ocurrir en la
primera etapa de muchos artistas- al lenguaje de otro. Incluso puede dar sus primeros
pasos en un hacer mimético en relación a un lenguaje en particular… Pero sólo hallará su
punto máximo de singularidad cuando logre hablar su propio lenguaje. Por lo tanto, un
lenguaje, ¿se puede enseñar?

Tal vez, uno pueda entrenar en un lenguaje. Y luego, el propio, nazca de esas
influencias lenguajeras. De aquí la importancia de descubrir que los efectos de verdad que
se desprenden de la práctica de un lenguaje en particular (el lenguaje de una poética
determinada o de determinado creador) no implica haber encontrado ni el propio lenguaje
ni procedimientos universales para fluir en diferentes estéticas. Esto no quiere decir que el
riesgo, vértigo o intensidad que nos propone actuar en el lenguaje de otro sea
contraproducente o bien me inhiba de tener una excelente performance. Es más, puede
ser “ese” lenguaje la llave hacia el encuentro con niveles de verdad en escena que antes
no había transitado y hasta puede que elija inscribirme en determinada poética para mi
hacer teatro como elección profesional. Sólo se trata de identificar la elección para que
pueda tener lugar como tal y no presumir ninguna universalidad, o motor de creación
único cuando me encuentro suscribiendo a determinado lenguaje. Lo dicho aplica tanto a
directores como a actores.

Digamos también, que una vez parido un lenguaje se habrán parido con él unas
reglas. Estás reglas serán conscientes o inconscientes para los creadores de un lenguaje
pero allí estarán. Identificarlas puede ser tarea del artista y muchas veces suele serlo de
los críticos. Un creador vivirá el beneficio de descifrar o intuir las reglas de un lenguaje en
la toma de decisiones estéticas. Solemos darnos cuenta durante un montaje que
determinadas decisiones, por ocurrentes que sean, nos alejan del código en el que
estamos trabajando, es más, es posible escuchar en un ensayo que determinada cuestión
no está mal pero “se va de código”. Reconocer las reglas ayuda a no quedar presos de
ellas y a usarlas para llevar a fondo el lenguaje de una pieza. Las reglas pueden ser
transgredidas y en el arte dichas transgresiones pueden dar cabida nuevos lenguajes pero
una vez concebido este nuevo lenguaje ya tendrá unas nuevas reglas que lo regulen. Las
reglas o leyes de un lenguaje no determinan per se su límite: todo depende de cómo se
juegue con ellas y depende también de –cuando sea necesario- advertir la caducidad o
vigencia de las mismas en cada contexto de creación.

Observemos para cerrar que la pluralidad de lenguajes es una genuina aspiración


para devolverle al arte teatral su dimensión subjetivante. Cuánto más subjetivo sea el
grado de creación más disparará, pondrá en marcha, la potencia subjetiva del espectador.
Un encuentro en y desde la diversidad. Palabra esta última –diversidad- de feliz
parentesco etimológico con diversión.