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Gabriele Sofia
Del por qué la neurociencia
aprende del teatro
S i tuviésemos necesidad de definir la esencia del teatro,
ésta sería la relación entre actor y espectador. Cualquier
forma de teatro que nos aventuremos a imaginar, perdería su
significado en el momento en el que dejara de contar con la pre-
sencia de, al menos, un espectador. Como consecuencia de esto
y, a lo largo de la historia, quien hace teatro siempre se ha en-
contrado ejercitando, refinando, mejorando la propia capacidad
de establecer y mantener esta relación con el espectador.
Con este objetivo, el actor ha construido una serie de conoci-
mientos implícitos, pragmáticos e incorporados que son capa-
ces de hacer que la relación teatral sea diferente de cualquier
otro tipo de relación cotidiana existente entre seres humanos.
Ficción, verdad, empatía, aprendizaje, imitación; todos son
temas sobre los que los actores de cada cultura han construido
siempre, de modo implícito o explícito, sistemas de conocimiento
que pueden transmitirse de maestro a alumno.
Y son justamente estos temas los que, hoy en día, se encuen-
tran en la base de un gran número de investigaciones neuro-
científicas. De hecho, el descubrimiento de la ubicación de las
neuronas espejo ha obligado a los científicos a realizar una com-
paración sistemática de esos temas, que forman parte de la cul-
tura milenaria de aquel que hace teatro. Y es que no es
casualidad, que el propio Peter Brook haya dicho que, hoy en
día, los neurocientíficos están empezando a entender lo que el
teatro ha sabido desde siempre.
PERO, ¿QUÉ SON LAS NEURONAS ESPEJO?
Las neuronas espejo son unos grupos específicos de neuronas
que se activan, tanto cuando un individuo realiza una acción,
como cuando un individuo ve esa misma acción realizada por
otra persona. En otras palabras, el hecho de observar una ac-
ción provoca de forma inmediata la activación del mismo “pro-
grama motor” neuronal en el observador, “programa motor” que
estará activo durante la ejecución de la acción: cuando obser-
vamos una acción, la estamos rehaciendo en nuestro interior.
Quizás inhibamos la extensión espacial y temporal de esa acción,
pero en nosotros ya ha tenido lugar una activación muscular que
ha cambiado nuestro equilibrio interno y que nos ha enviado una
información preciosísima acerca de lo que está sucediendo frente
a nuestros ojos.
El sistema de las neuronas espejo fue localizado primero en los
monos y después en los seres humanos, a comienzos de los años
noventa, por Giacomo Rizzolatti y su equipo de la Universidad de
Parma (Italia).
Uno de los aspectos más interesantes de este descubrimiento
es el hecho de que finalmente se ha localizado un sistema donde
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la percepción de una acción y su propia ejecución, coinciden.
Esto confirma también que cada uno de nuestros procesos per-
ceptivos tiene una característica esencialmente motora y pone
definitivamente en entredicho el modelo cognitivo “clásico”
según el cual, los pensamientos y la psique poseen una relación
unilateral y jerárquica respecto a la dimensión muscular y cor-
poral (considerada un “slave system”, sistema esclavo).
Sin embargo, todo esto ya lo habían intuido ampliamente los
grandes reformadores del teatro del siglo XX. La biomecánica de
Meyerhold, las acciones físicas de Stanislavski, la euritmia de Dal-
croze, los estudios de Laban, (por citar sólo algunos nombres),
son ejemplos de cómo el trabajo que el actor realiza sobre su
propio cuerpo en acción, se identificó como una vía necesaria
para emocionar, mover y conmover, ya fuera a sí mismo, como,
obviamente, al espectador.
Y es ese mismo espectador el que hoy en día y gracias a la
neurociencia, puede ser estudiado y considerado bajo una nueva
luz. Lo quiera o no, el espectador es movido, tocado, estimulado
por el actor, cuyas acciones resuenan en su sistema motor. Y es
justamente esta resonancia de las acciones la que permite, no
sólo al espectador, sino a cualquier ser humano que observa una
acción, comprender dicha acción.
De hecho, las investigaciones sobre las neuronas espejo han
demostrado que el observador que se encuentra frente a una
acción realizada por otra persona, no sólo comprende qué es lo
que esa persona está haciendo, sino también por qué lo está ha-
ciendo. Y es que se ha descubierto también que el sistema es-
pejo no se activa ante cualquier acción, sino únicamente ante
aquellas acciones motivadas que poseen un objetivo preciso, es
decir, una intención.
ESPACIO DE ACCIÓN COMPARTIDO
De hecho, las neuronas espejo de la persona que realiza la
acción, activan en ella un “programa motor” en el que la ejecu-
ción de una acción determinada conlleva una intención determi-
nada. Y es ese mismo “programa motor” el que se activa en el
cerebro de la persona que observa la acción, también en el caso
de que la acción observada no haya aún concluido. En resumen,
aquel que observa activa los “programas motores” que él mismo
ha ido consolidando a lo largo de su propia experiencia cotidiana
con el objetivo de poder prever y anticipar, de forma absoluta-
mente inmediata, el objetivo de la acción, y por tanto, la intención
de quien tiene delante.
Esto crea un tipo de “espacio de acción compartido”, (este es
el término que utiliza el propio Rizzolati), donde cada acción es
comprendida de inmediato sin que para ello sea necesario rea-

lizar una “operación cognitiva” explícita y deliberada.
Bajo esta perspectiva, el hecho teatral representa un ejemplo
refinadísimo de un “espacio de acción compartido”. Si tomamos
nota del hecho de que el actor fundamenta precisamente su vir-
tuosismo en la capacidad de jugar con las previsiones del es-
pectador, en la capacidad de sorprenderlo, de guiar su atención,
de crear y dilatar esperas, nos damos cuenta de hasta qué punto
puede este trabajo continuo del actor ser para los neurocientífi-
cos un lugar excepcional de estudio de las potencialidades hu-
manas.
El psicofisiólogo italiano Vezio Ruggieri, de la Sapienza Uni-
versità di Roma ha descrito el cuerpo humano como “un gran
arpa que posee cuerdas de diverso espesor y largura”: estas
cuerdas, (que serían los músculos), al tensarse y relajarse en
una manera precisa, pueden alumbrar una cantidad infinita de
melodías; de igual modo, los diferentes grados de tensión de
nuestros músculos dan vida a una cantidad infinita de emociones
y sensaciones. De acuerdo con los estudios más recientes de
psicofisiología, las emociones son justamente el resultado de
“coreografías” concretas de tensión y distensión que adoptan
los músculos de nuestro propio cuerpo.
Si cotejamos esta imagen del cuerpo humano con aquella de
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ÁGORA
la “resonancia” entre sistemas motores que las neuronas espejo
hacen posible, estamos en condiciones de entender cómo, efec-
tivamente, el actor en escena “toca”, (como si de un instrumento
se tratara), su propio cuerpo y el del espectador. Y esta melodía
produce una cantidad infinita de emociones que el espectador
de teatro puede experimentar.
El actor es, a la vez, el artista y la obra de arte, es arpa y mú-
sico. Y para ser eficaz debe ser capaz de mover consigo (de con-
mover) al espectador. Pero, recordamos, que el espectador no se
mueve con cualquier acción, porque el sistema espejo se activa
solamente con aquellas acciones que tienen un objetivo y una
acción precisas. El actor debe, por tanto, ser capaz de conquis-
tar en la escena intenciones y objetivos reales. Debe afrontar la
paradoja de ser real en la ficción.
Y es sobre esta paradoja sobre la que siempre ha descansado
el poso de las experiencias y culturas teatrales que, hoy en día,
resultan ser extremadamente preciosas para aquellos que, como
los neurocientíficos, tienen por objeto de investigación al ser hu-
mano y su capacidad de relacionarse.
Traducción de Juana Lor
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