3. Montaje 1 A través de los raccords, cortes y falsos raccords, el montaje ¢s la determinacién det Todo (el tercer nivel bergsoniano)-Eisen- stein no se cansa de recordar que el montaje es el todo del film, la Idea. Pero cpor qué razén el objeto del montaje es pre- cisamente el todo? Desde e! principio hasta el final de un film algo cambia, algo ha cambiado. Pero ese todo que cambia, ese tiempo 0 esa duracién, no parece poder captarse sino indirect mente, en relacién con las imagenes-movimiento que lo expre- san. El montaje es esa operacién que recae sobre las imagenes movimiento para desprender de ellas el todo, la idea, es decir, Ja imagen del tiempo. Imagen necesariamente indirecta, por ‘cuanto se la infiere de las imagenes-movimiento y sus relaciones. Pero no por ello el montaje viene después. Es preciso inclusive que el todo sea de alguna manera primero, que esté presupues- to. Mas atin, cuando, como hemos visto, en la época de Griffith y posteriormente, por si misma la imagen-movimiento sélo rara ver remite a la movilidad de la cdmara, v casi siempre nace de tuna sucesién de planos fijos que ya supone un montaje. Si se consideran los tres niveles, la determinacidn de los sistemas ce- rrados, la del movimiento que se establece entre las partes del sistema y Ia del todo cambiante que se expresa en el movimien- to, hay entre los tres una circulacién de tal indole que cada uno ‘www omips com/wob/Communicatio.1A IMAGEN-MOVIMIENTO 52 puede contener o prefigurar a los demés. Asi pues, ciertos auto- res podrén «meter» ya el montaje en el plano o incluso en el cuadro, y de este modo conceder poca importancia al montaje por sf mismo. Pero aun asi, la especificidad de las tres opera- ciones subsiste hasta en su mutua interioridad. Lo que incumbe al montaje, en si mismo o en otra cosa, es la imagen indirecta det tiempo, de la duracién, No un tiempo homogéneo 0 una duracién espacializada como la que Bergson denuncia, sino una duracién y un tiempo efectivos que emanan de la articulacién de las imégenes-movimiento, segin los textos precedentes de Bergson. Saber si hay ademAs imagenes directas que podriamos Hamar imdgenestiempo, en qué medida se separarian éstas de las imégenes-movimiento, en qué medida, por el contrario, to- marian apoyo en ciertos aspectos ignorados de estas imégenes, todo eso, por el momento, no puede ser examinado. El montaje no es otra cosa que la composicién, la disposi- ci6n de las imagenes-movimiento como constitutiva de una im gen indirecta del tiempo, Sin embargo, ya desde la filosofia mAs antigua hay muchas maneras de concebir el tiempo en funcién del movimiento, en relacién con el movimiento, segiin compo- siciones diversas, Es probable que esa diversidad vuelva a apa- recer en las diferentes «escuclas» de montaje. Si se atribuye a Griffith Ia honra, no de haber inventado el montaje sino de haberlo Ievado al nivel de una dimensién especifica, cabria dis- tinguir cuatro grandes tendencias: la tendencia orgénica de la escuela americana, la dialéctica de la escuela sovietica, la cuan- titativa de la escuela francesa de preguerra, y la intensiva de la escuela expresionista alemana. En cada caso los autores puc- den ser muy diferentes: presentan sin embargo una comunidad de temas, problemas y preocupaciones; en suma, una count dad idcal que basta, tanto en el cine como en otros terrenos, para fundar conceptos de escuela o de tendencias. Quisiéra- mos caracterizar muy sumariamente cada una de esas cuatro corrientes del montaje. Griffith concibié la composicién de las imégenes-¢novimien- to como una organizacién, un organismo, una gran unidad orgé- nica. Su hallazgo fue ése, El organismno es ante todo una unidad en To diverso, es decir, un conjunto de partes diferenciada: estén los hombres y las mujeres, los ricos y los pobres, la ciu- dad y et campo, ef Norte y ef Sur, los interiores y los exterio- ‘www omips com/wob/Communicatio.3 MONTAIE res, etc. Estas partes son tomadas en relaciones binarias que constituyen un montaje aiternado paralelo, donde la imagen de una parte sucede a la de otra de acuerdo con un ritmo. Pero es preciso también que la parte y el conjunto entren a su vez en relacin, que se intercambien sus dimensiones relativas: la in- sercidn del primer plano, en este sentido, no s6lo produce el agrandamiento de un detalle sino que trae aparejada una mé niaturizacién del conjunto, una reduccién de Ja escena (a la es- cala de un nifio, por ejemplo, como el primer plano del pequefio asistiendo al drama en La matanza). ¥, més generalmente, al mostrar la manera en que los personajes viven la escena de que forman parte, el primer plano dota al conjunto objetivo de una subjetividad que lo iguala o incluso Io rebasa (por ejem- plo, no sélo los primeros planos de combatientes alterndndose con los planos de conjunto de la batalla, o los primeros planos estupefactos de la muchachita perseguida por el negro en El nacimiento de una nacién, sino también el primer plano de la joven asociado a las imagenes de su pensamiento, en Enoch Ar- den).! Por ultimo, es preciso también que las partes actiien y reaccionen unas sobre otras, para mostrar de qué modo entran en conflicto y amenazan Ia unidad del conjunto orginico, y a la vez de qué modo superan ef conflicto o restauran la unidad. De ciertas partes emanan acciones que oponen el bueno con ef malo, pero de otras emanan acciones convergentes que vienen en auxilio del bueno: es la forma del duelo desplegindose a través de todas estas acciones y pasando por diferentes esta- dios. En efecto, al conjunto orgénico le corresponde verse siem- pre amenazado; en FI nacimiento de una nacién, de lo que se acusa a los negros es de querer romper la unidad reciente de los Estados Unidos aprovechandose de la derrota del Sur... Las acciones convergentes tienden hacia un mismo fin, y alcanzan cl lugar del duelo para invertir el desenlace, salvar la inocencia © rehacer la unidad comprometida, como la galopada de los jinetes que acuden en socorro de los sitiados, o la marcha del salvador que rescata a la muchacha de entre el deshielo (Las 1. Para el primer plano y ta estructura binaria en Griffith, véase Jac. ‘ques Flegehi, “Grifith le précurseurs, Cinématographe, a° 24, febrero de 1977, Sobre ol primer plano de Griffith y los procesos de minlaturiza- ‘ion y Subjetivacion, vease Yann Lardeau, eKing Davids, Cahiers du cine. ma, 11> 346, abril de 1983. ‘www omips com/wob/Communicatio.LA TMAGEN-MOVIMIENTO 54 dos tormentas). Es la tercera figura del montaje, montaje concu- rrente 0 convergente, en que se alternan los momentos de dos acciones que legarén a coincidir. ¥ cuanto mas convergen las acciones, cuanto més cercana se halla la uniGn, més rapida es la alternancia (montaje acelerado). Es cierto que en Griffith la uunién no siempre se consuma, y que la muchacha inocente a menudo resulta condenada, y casi con sadismo, porque no po- dria encontrar su sitio y su salvacién més que en una unién anormal einorganicas: el chino opiémano no llegar a tiempo en La culpa ajena. Esta vez, es una accleracion perversa lo que precede a la convergencia, Estas son las tres formas de montaje o de alternancia ritmé ca: Ja alternancia de partes diferenciadas, la de dimensiones relativas, la de acciones convergentes. Una podetosa representa- cién orgdnica arrastra asi al conjunto y a las partes. El cine americano extraerd de ella su forma més solida: de la situacién de conjunto a Ia situacién restablecida 0 transformada, por in termedio de un duelo, de una convergencia de acciones. Et mon- taje americano es orniinico-activo. Es falso reprocharle haberse subordinado a la narracién; por el contrario, es Ia narratividad la que emana de esta concepcién del montaje, En Intolerancia, Griffith descubre que la representacién orginica puede ser in- mensa, y englobar no sélo familias y una sociedad entera sino milenios y civilizaciones diferentes. Aqui, Ias partes mezcladas por el montaje paralelo serdn las propias civilizaciones. Las dimensiones relativas intercambiadas irdn del palacio del rey al despacho del capitalista. ¥ las acciones convergentes no seran linicamente los duelos propios de cada civilizacién, la carrera de carros en el episodio babilénico, ia carrera entre el auto y el tren en el episodio moderno, sino que las dos carreras conver- gerdn ellas mismas a través de tos siglos en un montaje acele- ado que superpone Babilonia y América, Nunca se habré obte- nido, por medio del ritmo, una unidad orgénica semejante de partes tan diferentes y de acciones tan distantes. Cada vez que se consideré el tiempo en relacién con et mo- vimiento, cada vez que se Io definid como la medida del movi- miento, se descubrieron dos aspectos del tiempo que son cro- nosignos: por una parte el tiempo como todo, como gran cfrculo © espiral recogiendo el conjunto del movimiento en el universo; por la otra, el tiempo como intervalo, marcando la més peque- ‘www omips com/wob/Communicatio.5 MONTAIE fa unidad de movimiento o de accién, El tiempo como todo, el conjunto del movimiento en el universo, es el péjaro que se cierne y agranda su circulo sin cesar. Pero la unidad numérica de movimiento es la pulsacién de las alas, el intervalo entre dos movimientos o dos acciones que no cesa de empequeiie- cerse. El tiempo como intervalo es el presente variable ace- lerado, y el tiempo como todo es Ja espiral abierta en los dos extremos, la inmensidad del pasado y del futuro. Infinitamen- te dilatado, ef presente se convertiria justamente en el todo; infinitamente contraido, el todo pasaria al intervalo. Lo que nace del montaje o de la composicién de las imégenes-movi- miento no es otra cosa que la Idea, esa imagen indirecta del tiempo: el todo que envuclve y desenvuelve el conjunto de Ias partes en la célebre cuna de Intolerancia, y el intervalo entre acciones haciéndose cada vez mas pequefio en cl montaje ace- lerado de las carreras. 2 Reconociendo todo cuanto debia a Griffith, Eisenstein for- mul6, empero, dos objeciones. Diriase en primer lugar que las partes diferenciadas del conjunto se dan por si mismas, como fenémenos independientes. Es como el tocino entreverado, con su alternancia de grasa y de magro: hay pobres y ricos, buenos y malos, negros y blancos, etc, Entonces es forzoso que, cuando los representantes de estas partes entran en oposicién, 10 ha- gan en forma de duelos individuales, donde las motivaciones colectivas encubren motivos intimamente personales (por ejem- plo, una historia de amor, el elemento melodramético). Como si faeran Iineas paralelas que se persiguen y que, sin duda, se reconeilian en el infinito, pero que aqui abajo sélo chocan entre sf cuando una secante hace que un punto particular de una de ellas se enfrente con un punto particular de la otra. Griffith ignora que los ricos y los pobres no se dan como fenémenos independientes, sino que dependen de una misma causa general que es Ia explotacién social... Estas objeciones, que denuncian la concepcién «burguesa» de Griffith, no recaen ‘nicamente so- bre la manera de contar una historia o de entender la Historia. Recaen directamente sobre el montaje paralelo (y también con- ‘www omips com/wob/Communicatio.LA IMAGEN-MOVIMIENTO 56 vergente)? Lo que Eisenstein reprocha a Griffith es haberse for- mado una concepcién puramente empirica del organismo, sin ley de genesis ni de crecimiento; le reprocha haber concebido su unidad de una manera puramente extrinseca, como unidad de reagrupamiento, de ensamblado de partes yuxtapuestas, y no como unidad de produccién, célula que produce sus propias partes por division, por diferenciacién; le reprocha haber en- tendido la oposicién de una manera accidental, y no como la fuerza motriz interna por la cual la unidad dividida vuelve a formar una unidad nueva en otro nivel. Obsérvese que Eisens tein conserva la idea de Griffith de una composicién o de una composiciOn orgénica de las imdgenes-movimiento: de la situa- cién de conjunto a la situacién cambiada, por desarrollo y su- peracién de oposiciones. Pero, justamente, Griffith no advirtié la fndole dialéctica de! organismo y de su composicién. Lo orginico es efectivamente una gran espiral, pero la espiral debe ser concebida «cicntificamente», y no empiricamente, en fun- clon de ma ley de génesis, de crecimiento y de desarrolto. Eisenstcin entiende haber Iegado al dominio de su método con El acorazado Potemkin, y es precisamente en el comentario de esta pelicula donde presenta la nueva concepcién de lo orgénico: La espiral orgénica encuentra su ley interna en la seccién furea, que indica un punto-cesura y divide el conjunto en dos grandes partes oponibles pero desiguales (como el momento del cortejo ftinebre, en que se pasa del buque a la cludad y el mo- vimiento se invierte). Pero también cada espire 0 segmento se divide a su vez en dos partes desiguales opuestas. Y las oposi- ciones son milltiples: cuantitativa (uno-varios, un hombre-varios hombres, un solo disparouna salva, un buque-una flota), cual tativa (las aguasla tictra), intensiva (las tinieblasa luz), diné- mica (movimiento ascendente y descendente, de derecha a iz- 2. Este brillante andlisis de Eisenstein consiste en demostrar que el ‘montaje paralelo, no s6lo en su concepcién sino tambien en su. practica, remite a la sociedad burguesa tal como ella misma se plensa y se prac tica:. Film form («Dickens, Grithith and the film to-days), Meridian Books, ig, 234 y siguientes. “3. Bisenstein, La nomindifférente Nature, 1, 1048, «L’organique et le paibétiques. Este capitulo, centrado en Poremkim, analiza lo organleo (Bs esis y crecimiento) y aborda lo patético (desarrollo) que lo completa, El ‘apttulo siguiente, «La centritugeuse et le Graale, centrado en Lo viejo y ig muev, presgte cl anlisis de lo paleo en su relacin con lo or ‘www omips com/wob/Communicatio.37 * Monte quierda y a Ia inversa). Mas atin, si se parte de Ja terminacién de la espiral y no de su comienzo, la seccién urea fja una nue- va cesura, el punto mds elevado de inversién en vez del més bajo, engendrando otras divisiones y otras oposiciones. Ast pues, al crecer, la espiral progresa por oposiciones o contradicciones. Pero lo que de este modo se expresa es el movimiento del Uno desdoblindose y volviendo a formar una nueva unidad. En efec- to, si relacionamos las partes oponibles con el origen © (0 con la terminacién), desde el punto de vista de la génesis, entran en una proporcién que es la de la seccién aurea, segin la cual la parte mas pequefia debe ser a la mas grande lo que la més gran- de es al conjunto: OA 0B oc 0B oc oD La oposicién esté al servicio de la unidad dialéctica, y mar ca su progresién de la situacién de partida a la situacién de lle- gada. En este sentido es que puede decirse que el conjunto se refleja en cada parte, y que cada espira o parte reproduce el conjunto. Y esto no sélo se cumple en Ia secuencia, se cumple ya en cada imagen, que contiene también sus cesuras, sus opo- Siciones, su origen'y su terminaciGn: no tiene solamente ta unt dad de un elemento yuxtaponible a otros, sino la unidad gené- tica de una xoélula> divisible en otras. Risenstein dird que la imagen-movimiento es célula de montaje, y no simple elemento de montaje. En resumen, el montaje de oposicién sustituye al montaje paralelo, bajo la ley dialéctica del Uno que se divide para formar la unidad nueva més elevada. ‘Sélo nos estamos ocupando del esqueleto tedrico del comen- tario de Eisenstein, que sigue de cerca a las imagenes concretas (por ejemplo, la escalera de Odessa). Y esta composicién dia léctica va a reaparecer en Ivdn el terrible: sobre todo con las dos cesuras que corresponden a los dos momentos de duda de Ivan, una vez cuando se interroga ante el féretro de su mujer, otra cuando suplica ante el monje; aquélla sefiala el fin de la primera espira, el primer estadio de 1a lucha contra los boyar- dos, ésta indica el comienzo del segundo estadio y, entre ambas, su marcha de Moscd. La critica oficial soviética reprochars a ‘www omips com/wob/Communicatio.LA TMAGEN-MOVIMIENTO 58 Eisenstein el haber concebido el segundo estadio como un duelo personal de Ivin con su tfa: en efecto, Eisenstein rechaza el anacronismo de un Ivén unido al pueblo. A todo lo largo del film Ivan utiliza al pueblo como simple instrumento, en conformidad con las condiciones histéricas de la época; sin embargo, en el interior de estas condiciones, él avanza en su oposicién a los bo- yyardos, que no por eso resulta un duelo personal al estilo de Griffith sino que pasa del compromiso politico a la extermina- cién fisica y social. Eisenstein puede invocar la ciencia, las mateméticas y las ciencias naturales. Con ello el arte no pierde nada, puesto que, al igual que la pintura, el cine debe inventar la espiral adecuada al tema y elegir bien los puntos-cesuras. Ahora, desde esta pers- pectiva de la génesis y del crecimiento, es posible advertir que el método de Eisenstein implica esencialmente la determinacién de puntos sefialados o de instantes privilegiados; pero éstos no expresan, como en Griffith, un elemento accidental o la contin. gencia del individuo; por el contrario, corresponden plenamen- te a la construccién regular de la espiral orginica. Esto se ve aun mejor si se considera una nueva dimensién, que Eisenstein presenta unas veces como afiadida a las de lo orgénico y otras como perfeccionéndolas. La composicién, la disposicién dialéc- tiea, no comporta solamente lo orgénico, es decir, la génesis y el crecimiento, sino también lo patético, o el «desarrollor, Lo patético no ha de ser confundido con lo organico, Es que, de un Punto al otro en la espiral, es posible tender vectores que son como las cuerdas de un arco, de una espira, Ya no se trata ce la formacién y progresién de las oposiciones mismas, segdn las espiras, sino del paso de un opuesto al otro, o mas bien dentro del otro, segtin las cuerdas: el salto en lo contrario. No hay solamente oposicién de la tierra y el agua, del uno y lo multiple, hay paso del uno en el otro, y sibito surgimiento del otro a partir del uno. No hay solamente unidad orginica de opuestos, sino paso patético del opuesto a su contrario, No hay solamente nexo orgénico entre dos instantes, sino salto patético en que el segundo instante adquiere una nueva potencia, puesto que el primero ha pasado a él. De la tristeza a la ira, de Ia duda a la certidumbre, de la resignacién a la revuelta... Por su propia cuenta Io patético incluye estos dos aspectos: es a un tiempo el paso de un término a otro, de una cualidad a otra, y el repen- ‘www omips com/wob/Communicatio.59 MONTATE tino surgimiento de Ja nueva cualidad que nace del paso efec- tuado. Es a un tiempo «compresién», y eexplosiéne.t Lo viejo y Jo nuevo divide su espiral en dos partes opuestas, «lo Viejor y elo Nuevo», y reproduce su division, reparte sus oposiciones tanto de un lado como del otro: es 1o orgénico. Pero en Ia céle- bre escena de la desnatadora, se asiste al peso de un momento al otro, de la desconfianza y la esperanza al triunfo, del tubo vacio a la primera gota, paso que se acclera a medida que se aproxima la cualidad nueva, la gota triunfal: es 10 patético, el brinco 0 el salto cualitativo. Lo orgénico era el arco, el conjunto de arcos, pero Io patético es a la vez la cuerda y la flecha, el cambio de cualidad, y el surgimiento repentino de la nueva cus- lidad, su elevacién al cuadrado, a la potencia dos. ‘Ademés, lo patético no implica dnicamente un cambio en el contenido de la imagen, sino también en la forma. La imagen, en efecto, debe cambiar de potencia, pasar a una potencia supe- rior. Es lo que Eisenstein denomina «cambio absoluto de di- mensién», para oponerlo a los cambios solamente relativos de Griffith. Por cambio absoluto hay que entender que él salto cua- litativo es formal no menos que material. La insercién del pri- mer plano, en Hisenstein, marcard precisamente un salto formal de esa indole, un cambio absoluto, es decir, una elevacién de Ja imagen al cuadrado: en relacién con Griffith, es una funcién absolutamente nueva del primer plano’ Y, si ste envuelve una subjetividad, es en el sentido de que la conciencia también es paso a una nueva dimensién, elevacién a la segunda potencia (que puede efectuarse por tna «serie de primeros planos cre- cientes», pero que también puede adoptar otros procedimien- 105). De todas maneras, la conciencia es lo patético, el paso de la Naturaleza al hombre y la cualidad que nace del pasaje cum- plido. Es a la vez la toma de conciencia y le conciencia alcan- zada, la conciencia revolucionaria alcanzada, al menos hasta cierto punto, que puede ser el muy restringido punto de Ivan 0 el punto solamente precursor de Potemkin o el punto culminan- te de Octubre. Si lo patético es desarrollo, es por ser desarrollo de la conciencia misma: el salto de lo orgénico produce una 4. Eisenstein, Mémoires, 1018, I, pags. 283284. 5. Bonitzer estudia esta diferencia Fisenstein-Griffith (cambio de die mensiin absoluto 0 relative) en Le champ aveusle, Cabiers da cinéma Gallimard, pgs, 3032. ‘www omips com/wob/Communicatio.LA IMAGEN-MOVIMIENTO o conciencia exterior de la Naturaleza y de su evolucién, pero también una conciencia interior de la sociedad y de su histo- ria, de un momento al otro del organismo social. Y hay aun otros saltos, en variables relaciones con los de la conciencia, y todos ellos expresan nuevas dimensiones, cambios formales y ab- solutos, elevaciones a potencias aun superiores. Es el salto en el color, como la bandera roja de Potemkin, o el festin rojo de Ivan. Con el cine sonoro y el hablado, Eisenstein seguira des- cubriendo otras elevaciones de potencia Pero, considerando nada més que el cine mudo, el salto cualitativo puede alcanzar cambios formales 0 absolutos que constituyen ya , y ecorrian, temblaban, se sobresaltaban y echaban chis- pass como también podia hacerlo el hombre, con otros movi mientos y bajo otras condiciones, pero siempre en interaccién unos con otros. Lo que Vertov descubria en el noticiario era el nifio molecular, la mujer molecular, la mujer y el nifio ma- teriales, tanto como los sistemas denominados mecanismos 0 méquinas. Lo importante eran todos los pasajes (comunistas) 10. EI problema de si sélo hay una dialéctica humana o bien si se puede hablar de una dialéctica de la Naturaleza en sf misma (o de la Materia), a0 ces6 de agiiar al marcismo, Sartre vuelve sobre él en la Critique ‘de te vason dicecigue, afrmando el cakcter humana de tode slaléetica. ‘www omips com/wob/Communicatio.6 MONTAIE desde un orden que se deshace hacia un orden que se constru- ye, Pero entre dos sistemas o dos érdenes, entre dos movimien- ios, esta necesariamente el intervalo variable. En Vertov, el intervalo de movimiento es la percepcién, el vistazo, el ojo. Pero el ojo no es el del hombre, demasiado inmévil, sino el ojo de la cémara, es decir, un ojo en la materia, una percepcién tal que esta en Ja materia, tal que se extiende desde un punto en que comienza una accién hasta el punto al que Ilega a reaccién, tal que Mena el intervalo entre ambos, recorriendo el universo y pal- pitando a fa medida de sus intervalos. La correlacion de una materia no humana y un ojo sobrehumano es la dialéctica mis- ma, porque ella es asimismo la identidad de una comunidad de la materia y de un comunismo det hombre. Y el propio montaje no cesaré de adaptar las transformaciones de movimientos en el uuniverso material y el intervalo de movimiento en el ojo de la cAmara: el ritmo, Hay que decir que, en los dos momentos pre- cedentes, el montaje ya estaba en todas partes. Esté antes del rodaje, en la eleccién del material, es decir de las porciones de materia que van a entrar en interaccién, a veces muy distantes © Iejanas (la vida tal como es). Esta en el rodaje, en los inter- valos ocupados por el ojo-cémara (el operador que avanza, co- rre, entra, sale; en sintesis: la vida en la pelicula). Esté después del rodaje, en la sala de montaje donde se contrastan uno con la otra material y toma (la vida del film), y entre los espectado- res que comparan Ia vida en Ja pelicula y la vida tal como es. Solo en El hombre de la cdmara estos tres niveles se muestran explicitamente como coexistentes, pero inspiraban ya toda la obra precedente. «Dialécticas no era una mera palabra para los cineastas so- viéticos. Era a un tiempo la practica y la teoria del montaje. Pero mientras que los otros tres grandes autores se servian de la dialéctica para transformar la composicién orgénica de las imagenes: movimiento, Vertov encontraba aqui el medio de rom- per con ella. Acusaba a sus rivales de haberse quedado a remol- que de Griffith, y de un cine al estilo americano o de un idea- ismo burgués. En su opinién, la dialéctica tenia que romper con tuna Naturaleza atin demasiado orgénica, y con un hombre de- masiado facilmente patético. Trabajaba de manera que el todo ‘se confundiese con el conjunto infinito de la materia, y el inter- valo con un ojo dentro de la materia, ta Camara, Tampoco ha- ‘www omips com/wob/Communicatio.LA IMAGEN-MOVIMUENTO 66 llaré comprensin en Ja critica oficial, pero ha levado hasta el fin una controversia interior a la dialéctica, que Eisenstein sabe resumir muy bien cuando no se contenta con polémicas. Es un par «materia-ojo» lo que Vertov opone al par «Naturaleza-hom- bres, «Naturalezapufios, «Naturaleza-pufletazo» (orgénico-paté- tico)! 3 En la escuela francesa de preguerra (Gance fue en ciertos aspectos la cabeza reconocida), también se asiste a una ruptura con el principio de composicion orginica. Sin embargo, no se trata de vertovismo, ni siquiera moderado. ¢Habré que hablar de impresionismo, para oponerlo mejor al expresionismo ale- mén? Lo que podria definir a la escuela francesa es, mas bien, una suerte de cartesianismo: se trata de autores interesados so- bre todo en la cantidad de movimiento, y en las relaciones mé- tricas que permiten definirla. Su deuda con Griffith es tan gran- de como la que tienen con los soviéticos, y también anhelan superar hacia una concepcién més cientifica lo que en Griffith resultaba empfrico, siempre que contribuya a 1a inspiracién del cine, ¢ incluso a la unidad de las artes (el mismo affin de «cien- cias que encontramos en la pintura de la época). Ahora bien: los franceses se apartan de la composicién orgénica, si bien no entran en una composicién dialéctica sino que elaboran una vasta composicién mecénica de las imégenes-movimiento, Sin ‘embargo, el término es ambiguo. Consideremos algunas escenas antol6gicas del cine francés: la feria de Epstein (Coeur fiddle), el baile de L'Herbier (Eldorado), y tas farandulas de Grémilton (ya en Maldone), Una danza colectiva tiene, claro esté, una composicién orgénica de los bailarines y una composicién dia- Ikctica de sus movimientos, no sélo lentos y rapidos sino tam- ign rectos y circulares, etc. Pero al tiempo que se reconocen estos movimientos es posible extraer o abstraer de ellos un solo 11, Eisenstein reconoce que el método-Vertov puede ser aplicable, pero tuna vez que el hombre haya alcanzado su pleno «desarrollo». Pero, de aqui a que eso suceda, el hombre necesita ‘patctico y atracciones: «Lo ue nos hace falta no es un cineojo, sino un cine-pume. El cine sovietico debe hender los créneose, y no solo sreunir millones de ojoss. Véase Au dela des éroiles, pg. 153, ‘www omips com/wob/Communicatio.6 MONTE, cuerpo que seria cel» bailarin, ef cuerpo tinico de todos los bai- larines, y un solo movimiento que seria eel» fandango de L'Her- bier, el movimiento, hecho visible, de todos los fandangos posi bles Se rebasan los méviles para extraer un méximo de cantidad de movimiento en un espacio dado. Grémillon, por ejemplo, filma su primera faréndula en un espacio cerrado que desprende un maximo de movimiento; de las otras faréndulas, en las peliculas siguientes, no debe decirse que son otras, sino més bien siempre cla» faréndula, y Grémillon no se cansa de eatraerle su misterio, es decir, la cantidad de movimiento, un poco como Monnet pintando incansablemente ef Nentifar. En titima instancia, la danza serfa una méquina y los bai- larines sus piezas. Dos maneras tiene el cine francés de servirse de la méquina para obtener una composicién mecénica de las imagenes-movimiento. Un primer tipo de méquina es el auté mata, méquina simple 0 mecanismo de relojeria, configuracién geométrica de partes que combinan, superponen o transforman movimientos en el espacio homogéneo, segtin las relaciones por las cuales pasen. El autémata no representa, como en el expre- sionismo alemén, una otra vida amenazadora hundiéndose en la noche, sino un claro movimiento mecdnico como ley de mé- ximo para un conjunto de imdgenes que reiine, homogeneizan- dolos, cosas y seres vivientes, lo animado y Io inanimado. Los tfteres, los pascantes, los reflejos de los titeres, las sombras de los paseantes, van a entrar en relaciones sutilfsimas de redupli- cacién, alternancia, retorno periddico y reaccién en cadena que constituyen el conjunto al que debe ser atribuido el movimiento mecénico. Es el caso de la fuga de la joven en L’Atalante de Vigo, pero también en Renoir, desde el suefio de La cerillerita hasta la gran composicién de La regle du jeu. Es sin duda René Clair quien presta a esta formula su mayor generalidad poética, dan- do vida a abstracciones geométricas en un espacio homogéneo, 12. Epstein, Berits sur Je cinéma, Ul, Seghers, pag. 67 (refriéndose a Utferbier: «Mediante un “flou” progresivamente acusado, los beilarines plerden poco a poco. sus diferenciaciones personales, dejan de set reco- ocibles como ‘individsos distintos para confundirse en un término visual Comin: el ballarin, elemento ahora anduimo, imposible de discerair entre ‘0 cincuenta elementos equivalentes, cuyo conjunto viene a cons- tituir una generalidad diferente, una abstraccién diferente: no ese far dango © éste, sino el fandango, es decir, Ia estructura, que se ha hecho Visible, del ritmo musical de todos los fandangos.» ‘www omips com/wob/Communicatio.LA IMAGEN-MOVIMIENTO 68 luminoso y gris, sin profundidad.? El objeto concreto, el objeto de deseo, aparece como motor o resorte actuando en el tiem- Po, primum movens, y desencadena un movimiento mecénico al que se atina un nmero cada vez mayor de personajes que aparecen a su vez en el espacio como las partes de un conjunto creciente mecanizado (Un sombrero de paja de Italia, El mi- Hn), El individualismo es por doquiera lo esencial: el indive duo permanece detrés del objeto, 0 més bien 1 mismo ejerce el papel de resorte o de motor desplegando sus efectos en el tiem- po, fantasma, ilusionista, diablo o sabio loco, destinado a eclip- sarse cuando el movimiento que él determina haya alcanzado su punto maximo 0 lo haya rebasado. Entonces todo volveré al orden. En sintesis, un ballet automatic cuyo motor circula a su ver a través del movimiento. EI otro tipo de maquina es la méquina de vapor, de fuego, la potente mquina enereé tica que produce et movimiento a partir de otra cosa y no cesa de afirmar una heterogeneidad cuyos términos ella enlaza, 10 ‘mecénico y lo viviente, lo interior y lo exterior, el mecénico y la fuerza, en un proceso de resonancia interna 0 de comunicacién amplificante, El elemento cémico y dramético es sustituido por un elemento épico o trégico, Esta vez la escuela francesa se aparta més bien de los soviéticos, que no se cansaron de poner en escena grandes méquinas de energia (no sélo Eisenstein y Vertov, sino también Ia obra maestra de Turin, Turksib). Para ellos, el hombre y la mAquina formaban una unidad dialéctica activa que superaba la oposicién del trabajo mecénico y el tra- bajador humano. En cambio, los franceses concebfan la unidad cinética de la cantidad de movimiento en una maquina, y de !a direccién de movimiento en un alma, planteando esa unidad como una Pasién que debfa llegar hasta la muerte. Los estados por los que el nuevo motor y el movimiento mecénico atravie- san se amplian a escala del cosmos, ast como los estados por los que pasan el nuevo individuo y los conjuntos humanos se elevan ala escala de un alma del mundo, en esta otra unin de! hombre con Ia mé4quina. Por eso es initil empefiarse en distin- guir dos especies de imagenes en La rueda, de Gance: las de! movimiento mecénico, que habrian conservado su belleza, y las 13, Véanse los andlisis de Barthélemy Amengual en. René Clair, Se hers, Amengual estudla también el rol_del automata en Vigo, oponiér olo al expresionismo: Jean Vigo, Etudes cinématographiques, pays. 68°72 ‘www omips com/wob/Communicatio.9 MONTAIE, de la tragedia, juzgada estipida y pueril. Los momentos del tren, su velocidad, su aceleracién, su catéstrofe, no son separa- bles'de los estados del mecéinico, Sisifo en el vapor y Prometeo cen el fuego, y hasta de Edipo en la nieve. La unién cinética del hombre y Ia méquina definira una Bestia humana muy diferen- te de la marioneta animada, y cuyas nuevas dimensiones Renoir sabré explorar también, asumiendo por una vez la herencia de Gance. De ello tenia que resultar un arte abstracto donde el movi- miento puro se desprendia unas veces de objetos deformados, por abstraccién progresiva, y otras de elementos geométricos en transformacién periédica, con un grupo de transformacién afectando el conjunto de un espacio. Era Ia busqueda de un cine- tismo como arte propiamente visual, y que ya en el cine mudo planteaba el problema de una relacién de ta imagen-movimiento con el color y con la musica. Balter mécanique, del pintor Fer- and Léger, se inspiraba mas bien en méquinas simples, y Pho- togénies, de Epstein, La photogénie mécanique, de Grémillon, en méquinas industriales, Us impulso atin mas profundo im- pregnaba a este cine francés —lo veremos en su. momento—, una aficién general por el agua, el mar 0 los rios (L'Herbier, Epstein, Renoir, Vigo, Grémillon), No se trataba en absoluto de un renunciamiento a la mecénica, sino, por el contrario, del paso de una mecénica de los sélidos a una mecénica de los fluidos que, desde un punto de vista concreto, iba a oponer un mundo al otro y, desde un punto de vista abstracto, iba a en- contrar en la imagen liquida una nueva extensién de la cantidad de movimiento en st conjunto: mejores condi de lo concreto a lo abstracto, una mayor posibilidad de comuni car a los movimientos una duracién irreversible més alla de sus caracteres figurativos, una més firme capacidad para extracr el movimiento de la cosa movida. El agua tenfa una viva pre- sencia en el cine norteamericano y en el soviético, tanto el agua benéfica como el agua devastadora; pero, para lo mejor o para U4, Sobre este cine cinética abstract y sus concepciones del ritmo, véase Jean Mitty, Le cinéma expérimental, Seghers, caps, IV, V, X. Hay , castellana: Historia del cine experimental, Valencia, Fernando Torres, 1974. Mitry plantea ef problema de la imagen visual, que no tiene Iss mis mas posibilidades sitmicas de la imagen musical. En sus propias tentati- vas, Mitry pasar& del s6lido (Pacific 231) al quido (/mages pour Debussy) para resolver tna parte de estos problemas. ‘www omips com/wob/Communicatio.LA IMAGEN-MOVIMIENTO uy lo peor, se la confrontaba y vinculaba con unos fines orgéinicos. La escuela francesa libera al agua, le otorga finalidades propias y encuentra en ella la forma de lo que no tiene consistencia organica. ‘Cuando Delluc, Germaine Dulac o Epstein hablan de «foto- genia», es evidente que no se trata de la calidad de la foto sino, por e! contrario, de definir la imagen ‘cinematogréfica por su diferencia con la fotografia. La fotogenia es Ia imagen en tanto que «revalorizada» por el movimiento." El problema esté, preci- samente, en definir esta devalorizante. Ella implica, ante todo, el intervalo de tiempo como presente variable. En su primer film, Paris qui dort, René Clair impresioné a Vertov por obte- ner esos intervalos como puntos en los que el movimiento se detiene, recomienza, se invierte, se acelera 0 aminora: una espe cie de diferencial det movimiento.* Pero el intervalo, en este sentido, se efectia como una unidad numérica que produce en la imagen un maximo de cantidad de movimiento con respecto a otros factores determinables, y que varia de una imagen a otra segtin la variacién de esos mismos factores. Dichos factores son de muy diferentes clases: la indole y dimensiones del espacio en- cuadrado, la reparticion de méviles y fijos, el Angulo de encua- dre, el objetivo, la duracién cronométrica del plano, la luz y sus grados, sus tonalidades, pero también tonalidades figurales y afectivas (aun sin considerar el color, el ruido, las voces y la mdsica). Entre el intervalo o unidad numérica y estos factores, hay un conjunto de relaciones métricas que constituyen los sntimeros», el ritmo, y dan la «medida» de 1a cantidad més gran- de relativa de movimiento. No hay duda de que el montaje siem- pre habia implicado célculos de este orden, empiricos 0 intui tivos por un lado y tendiendo, por el otro, a una cierta cienti- ficidad.” Pero lo que parece caracterfstico de la escuela fran- cesa, cartesiana en este sentido, es el hecho de elevar el célculo més alla de su condicién empirica, convirtiéndolo en una suerte 15. Epstein, ibid., J, pgs, 137.1%, 16. Véase el andlisis' del cine de René Clair y sus relaciones con Ver tov en Annette Michelson, «L'horame & la caméras, Cinéma, théorie, lee tures, Klincksteck, pags. 305307 7, Véase por ejemplo en Eisenstein (Film Form, «Methods of mon- tages), el montaje métrico ¥_ sus prolongaciones, montaje ritmico, tonal, arménico. Sin embargo, en Eisenstein se trata més de proporciones of: Binicas que de relaciones proplamente métrieas ‘www omips com/wob/Communicatio.n MONTASE de «dlgebrar, como dice Gance, y al mismo tiempo obtener cada vez el méximo posible de cantidad de movimiento como funcién de todas las variables, 0 como forma de lo que rebasa lo orgé- nico. Los interiores monumentales de L'Herbier, sobre decors- dos de Léger 0 de Barsacq (L'inhumaine, Dinero), serian el me- jor ejemplo de un espacio sometido a relaciones métricas con arreglo a las cuales las fuerzas o los factores que se ejercen en 41 determinan la cantidad mas grande de movimiento. A la inversa de To que sucede en el expresionismo alemén, todo esta en funcién del movimiento, incluso Ja luz. En verdad, Ja luz no es tinicamente un factor cuyo valor depende del movi miento al que acompaiia, que ella padece © que inclusive condi- ciona. Hay un luminismo francés creado por grandes operadores (como Perinal), en el que 1a luz vale por si misma. Pero, justa- mente, por sf misma, la Iuz no es otra cosa que movimiento, puro movimiento de extensién que se realiza en el gris, en «una imagen en camafeo que se sirve de todos los matices del gris»¥ Es una luz que no cesa de circular en un espacio homogéneo, ¥ que crea formas Juminosas més atin por su movilidad propia gue por su encuentro con objetos que se desplazan. El célebre gris luminoso de Ia escuela francesa es ya una especie de color- movimiento. No es, a 1a manera de Eisenstein, la unidad dialéc- tica que se divide en negro y blanco, 0 que resulta de éstos como una nueva cualidad. Pero menos atin, a Ia manera expre- sionista, el resultado de un violento combate entre la luz y las tinieblas, o de un abrazo de Jo claro con lo oscuro, El gris, 0 la luz como movimiento, es el movimiento alternative. Hay aqui sin duda algo original de la escuela francesa: haber sustituido por la alternancia la oposicién dialéctica y el conilicto expresio- nista, En Grémillon alcanzaré su punto més elevado: Ia alter- nancia regular de la luz y Ia sombra, mévil a causa del faro en Gardiens du phare, pero también Ia alternancia de lo ciudad diurna y la ciudad nocturna en L’étrange Monsieur Victor. Hay alternancia en extensién, y no conflicto, porque en os dos la- dos se trata de la luz, luz del sol y luz de Ia una, paisaje lunar Nodt Burch, Marcel L’Herbier, pég. 139. Véase también las obser- vaciones de Amengual sobre la lur en René Clair (pag. 86), y sobre todo En Vigo (pag. 72): «desacralizacign de las tinieblas del expresionismor Y, sobre Grémillon, Mireille Latit, en Cinématographe, nz 40, octubre ao 1978 worw mips com/web/CommunicatioLA IMAGEN-MOVIMIENTO R ¥ paisaje solar, que comulgan en el gris y pasan por todos sus imatices. A pesar de las apariencias, es mucho lo que semejante concepcién de Ia uz debe al colorismo de Delaunay Es evidente que la mas grande cantidad de movimiento debia ser entendida hasta ahora como un maximo relativo, puesto que depende de la unidad numérica elegida como intervalo, de los factores variables de los que ella es funcién y de las relaciones étricas entre los factores y la unidad, que dan al movimiento tuna forma. Habida cuenta de todos estos elementos, se trata de la «mejor» cantidad de movimiento. El maximo es calificado cada ver, él mismo es una cualidad: fandango, fardndula, ba- Het, ete. Segiin las variaciones del presente o las contracciones y dilataciones del intervalo, se podra decir que un movimiento muy lento realiza la cantidad mis grande de movimiento posi- ble, tanto como un movimiento muy répido en el otro caso: si La rueda, de Gance, ofrecia un modelo de movimiento cada vez mis répido, con montaje acelerado, Et hundimiento de la casa Usher, de Epstein, sigue siendo la obra maestra de un ralentt que de todas maneras constituye el maximo de movimiento en una forma infinitamente estirada. Llegados a este punto, debe- mos pasar al otro aspecto, es decir, al absoluto de la cantidad de movimiento, al maximo absoluto. Lejos de contradecirse, es- tos dos aspectos son estrictamente inseparables, y ya desde un comienzo se implicaban, se suponian. Ya en Descartes hay una cuantificacién eminentemente relativa del movimiento en los conjuntos variables, pero también una cantidad absoluta de mo- vimiento en el todo del universo. El cine vuelve a hallar esta correlacion necesaria en lo mas profundo de sus condiciones: por una parte, el plano se vuelve hacia conjuntos encuadrados © introduce entre sus elementos un maximo de movimiento re- lativo; por la otra, se vuelve hacia un todo cambiante y cuyo cambio se expresa en un méximo absoluto de movimiento, La diferencia no esté simplemente entre cada imagen por si misma (encuadre) y las relaciones entre las imagenes (montaje). El movimiento de la cémara introduce ya varias imagenes en una, con rectificaciones de encuadre, y hace también que una sola imagen pueda expresar el todo. Esto se observa particularmente en Abel Gance, quien se jacta con todo derecho de haber libe- rado a la cémara, en Napoledn, no sélo de sus rafles terrestres sino incluso de sus relaciones con el hombre que la lleva, po- ‘www omips com/wob/Communicatio.B MONTAIB, nigndola sobre el caballo, lanzéndola como un arma, haciéndola rodar como una pelota, dejéndola caer en hélice al mar.* Sin ‘embargo, la observacién que antes tomabamos de Burch sigue siendo valida: 1 movimiento de cémara, en la mayoria de los autores a los que nos referimos en este capitulo, queda reser vado para momentos sefialados, mientras que el puro movimien- to corriente remite més bien a una sucesién de planos fijos. Ello hasta tal punto que el montaje est de los dos Tados del plano: del lado det conjunto encuadrado, que no se contenta con una sola imagen sino que manifesta el movimiento relativo en una secuencia en la que la unidad de medida cambia (rectificacién de encuadre); y del lado del todo del film, que no se contentaré con una sucesi6n de imagenes sino que se expresaré en un mo- vimiento absoluto cuya naturaleza es preciso ahora descubrir. Kant decia que mientras la unidad de medida (numérica) es homogénea, es facil Megar hasta el infinito, pero en abstracto. En cambio, cuando la unidad de medida es variable, la imagina- cién choca’ muy pronto con un mite: més alla de una breve secuencia ya no consigue comprender el conjunto de las dimen- siones 0 movimientos que sucesivamente va aprehendiendo. Y, sin embargo, el Pensamiento, el Alma, en virtud de una ext gencia que le es propia, debe comprender en un todo el con- junto de os movimientos de la Naturaleza o el Universo. Es lo que Kant Hama sublime matemético: la imaginacién se con- sagra a la aprehensién de movimientos relativos en los que ago ta répidamente sus fuerzas permutando unidades de medida, pero el pensamiento ha de alcanzar aquello que rebasa toda imaginacién, es decir, el conjunto de movimientos como todo, maximo absoluto de movimiento, movimiento absoluto que en sf mismo se confunde con Io inconmensurable o Jo desmesura- do, lo gigantesco, lo inmenso, béveda celeste o mar sin Iimites® Este es el segundo aspecto del tiempo, no ya el intervalo como presente variable sino el todo fundamentalmente abierto, como inmensidad del futuro y del pasado. Deja de ser un tiempo como sucesién de los movimientos y sus unidades, y es en cambio el tiempo como simultanefsmo y simultaneidad (porque la simul: 19. Abel Gance, en Lart du cinéma de Pierre Lherminier, Seghers, gs. 168167. 20, ‘Kant, Critique du jugement, § 36. Hay ed, castellana: Critica det juicio, Madrid, Espase-Calpe, 1977 worw mips com/web/CommunicatioLA TMAGEN-MOVIMIENTO ™ taneidad no pertenece menos al tiempo que la sucesién, ella es el tiempo como todo). Este ideal de simultaneismo no cesé de asediar al cine francés, asi como inspiraba a la pintura, la méi- sica e incluso a la literatura. Ciertamente, puede pensarse que €s posible y facil pasar del primero al segundo aspecto: acaso la sucesién no es, por derecho, infinita?, y, ya sea que se acele- re cada vez més o bien que se estire infinitamente, zno tiene por limite una simultanetdad con la que se acerca al infinito? En este sentido, Epstein hablaré de «la sucesién répida y angular que tiende hacia el circulo perfecto del simultaneismo imposi- bles" Vertov, 0 aun los futuristas, hubieran podido expresarse de In misma manera. Sin embargo, en la escuela francesa hay dualismo entre los dos aspectos: el movimiento relative es de Ja materia, y describe los conjuntos que es posible distinguir en ella 0 conectar con la «imaginaciéns, mientras que el movimien- to absoluto es del espiritu, y expresa el carécter psiquico del todo que cambia, Tanto €s asi que no se pasa del uno al otro utilizando unidades de medida, por grandes o por pequefias que sean, sino solamente alcanzando algo desmesurado, Demasiado © Exceso con respecto a toda medida y que no puede ser sino concebido por un alma pensante. En Dinero, de L'Herbier, Noé Burch encuentra un caso particularmente interesante de esta construccién de un todo del tiempo necesariamente desmesura- do.” Por otra parte, la aceleracién o la aminoracién del movi- miento relativo, la relatividad esencial de Ia unidad de medida, las dimensiones del decorado, desempefian sin duda un papel indispensable; pero, antes que asegurar el trénsito, acompafian © condicionan el otro aspecto. Es que el dualismo francés man- tiene la diferencia entre lo espiritual y lo material, al tiempo que muestra la complementariedad entre ambos: y no tni mente en Gance, sino también en L’Herbier y en el propio Epstein, Se ha sefialado muchas veces que la escuela francesa 21. Epstein, ibid. 1, pag. 67. 22 Refiriéndose @ Dinero, Burch pregunta cémo puede dar tanta im- presién de movimiento si los grandes movimientos de cdmnara son relat Vamente escasos. Ahora bien, el caricter monumental del decorado (por ejemplo, un gran salén) implica sin duda desplazamientos. muy amplios de los personales, pero con ello no explica nuestra impresi¢n de un mi: ximo absoluto de movimiento. Burch descubre la razén en una multiplies: cidn de planes para una secuencia dada: es una «sobresaturacién+ que produce un efecto desmesurado, y mos hace pasar més allé de las rela- iones entre dimensiones relativas (Marcel LiHerbier, pags. 146457). ‘www omips com/wob/Communicatio.B MONTATE hhabfa conferido a la imagen subjetiva una importancia y un desarrollo tan grandes como el expresionismo alemén, aunque por otras vias. En efecto, ella resume por excelencia el dualis- mo y Ia complementariedad de los dos términos: por una par- te, multiplica el méximo relativo de cantidad de movimiento posible, aunando el movimiento de un cuerpo que ve al mo- vimiento de los cuerpos vistos; pero, pot la otra, constituye bajo estas condiciones el maximo absoluto de la cantidad de movie miento en relacién con un Alma independiente que «envuelves Y «precedes a los cuerpos.” Es el célebre caso del «flou» en el baile de Eldorado. Fue Gance quien proporcioné este espiritualismo y este dua- lismo al cine francés; y ello se advierte perfectamente en los dos aspectos que tiene el montaje en su obra. El primero, que Gance no pretende inventar pero que rige el paso de la pelfeula, es que el movimiento relativo encuentra su ley en un «monta- je vertical sucesivos: un caso muy famoso es el montaje acele- ado que aparece en La rueda, e incluso en Napoledn. En cam- bio, el movimiento absoluto se define por una figura muy distin- ta, que Gance denomina «montaje horizontal simulténeos y que hallaré en Napoledn sus dos formas principales: de un lado, la utilizacién original de las sobreimpresiones; de otro, la inven- cin de la pantalla triple y de la polivisién. Cuando superpone ‘una numerosisima cantidad de sobreimpresiones (algunas veces dieciséis), cuando introduce entre ellas pequefios desajustes temporales, cuando les afiade algunas y Jes retira otras, Gance sabe perfectamente que el espectador no veré lo que est ste perpuesto: la imaginacién queda como sobrepasada, desborda- da, lega muy pronto a su limite. Pero Gance cuenta con un efecto de todas estas sobreimpresiones en el alma, con la cons- titucién de un ritmo de valores afiadidos y sustrafdos que ofre- ‘ce al alma la idea de un todo y a la ver Ia sensacién de una des- mesura y de una inmensidad. Al inventar la pantalla triple, Gance obtiene Ia simultaneidad de tres aspectos de una misma escena o de tres escenas diferentes, y construye ritmos Hama- dos eno retrogradabless, ritmos cuyos dos extremos son la retro- gradacién el uno del otro, con un valor central comtin a los dos. At unir la simultaneidad de sobreimpresién y la simultancidad 23, Véase Abet Gance, ibid. ‘www omips com/wob/Communicatio.LA IMAGEN-MOVIMGENTO 6 de contraimpresiGn, Gance constituye auténticamente la imagen ‘como movimiento absoluto del todo que cambia. Ya no se trata del 4mbito relativo del intervalo variable, de la aceleracion o aminoracién cinéticas en la materia, sino del ambito absoluto de la simultaneidad luminosa, de la luz en extensién, del todo que cambia y que es Espiritu (gran hélice espiritual mas que es- piral orgénica, hélice que a veces se manifestaré directamente en el movimiento de la cémara, en Gance y en L’Herbier). Aqui estarfa el punto de encuentro con el «simultancismor de De- Jaunay# En suma, lo que la escuela francesa inventa con Gance es un cine de lo sublime. La composicién de Jas imagenes-movimiento da siempre la imagen del tiempo en sus dos aspectos, el tiempo como intervalo y el tiempo como todo, el tiempo como presente variable y el tiempo como inmensidad del pasado y del futuro. Por ejemplo, en el Napoledn de Gance, la constante referencia al hombre del pueblo, al veterano de guerra y a la cantinera, introduce el presente crdnico de un testigo inmediato € inge- uo en la inmensidad épica de un futuro y un pasado refleja- dos. Inversamente, en René Clair se encontraré una y otra ‘vez, de una manera encantadora ¥ magica, esc todo det tiempo confrontandose con las variaciones del presente. Ahora bien, Io ‘que asi surge con la escucla francesa es una nueva manera de concebir los dos signos del tiempo: el intervalo ha pasado a ser Ja unidad numérica variable y sucesiva que entra en relaciones métricas con los otros factores, definiendo en cada caso la mas grande cantidad relativa de movimiento en la materia y para la jimaginacién; el todo ha pasado a ser lo Simultdneo, lo desme- 24, Delaunay se opone a los futuristas, para qulenes Ia simulianeidad cs el limite de ‘un movimiento cinético cada ver més rapido. Para Delau- fay, Ja simultaneidad no tiene nada que ver con el movimiento cindtico, Sino con uaa pura movilidad de la luz, que crea sus formas luminosas y coloridas ¥ las contiene en discos y helices que son de la naturaleza det Yiempo. Fue gracias a Blaise Cendrars que los cineastas.franceses se Dusieron al corriente de las concepciones de Delaunay, Vease el texto de Gance, «Le temps de image eclatéer, en Sophie Darla, Abel Gance hier et demain, Ed. Ia Palatine, En un sentido vecino, hay en Messiaen un Simultencisme musical que ce define, precisamente, por «ritmos de valor atadidor y «ritmos no. retrogradables> (Goléa, Rencontres avec Olivier Messiaen, Julliard, pag. 6 ¥ sips.) 25. Véase el rol de Fleuri, amaltzado por Norman King a través de los proyectos sucesivos de Gance: «Une epopée populistes, Cinémarazraphe, ne 8, noviembre de 192, worw mips com/wab/Communicatio1 MONTRE surado, lo inmenso, reduciendo a la imaginacién a la impoten- cia y enfrentandola con su propio limite, despertando en el espi- ritu el puro pensamiento de una cantidad de movimiento abso- luto que expresa toda su historia 0 su cambio, su universo. Es exactamente lo sublime matematico de Kant. De este montaje, de esta concepcién del montaje, se diré que es matemético- espiritual, extensivo-psiquica, cuantitative-postica (Epstein ha- blaba de «lirosofia»). Podriamos contraponer punto por punto la escuela france- say el expresionismo aleman. Al «mas movimiento», le responde un «mds luz!s, E movimiento se desata pero al servicio de la luz, para hacerla centellear, formar o dislocar estrellas, multi- plicar reflejos, trazar estelas brillantes, como en la gran escena de musichall de Variété, de Dupon, o en el sueno de Ef tiltimo, de Murnau. La luz es ciertamente movimiento, y la imagen-movi miento y la imagenduz son las dos caras de ana misma apari cién. Pero si la luz era hasta ahora un inmenso movimiento de extensién, en el expresionismo se presenta como un poderoso movimiento de intensiciad, como el movimiento intensive por excelencia. Hay sin duda un arte cinético abstracto (Richter, Ruttmann), pero la cantidad extensiva, cl desplazamiento en el espacio, son como ef mercuria que mide indirectamente a can- tidad intensiva, su subida o su caida. La Juz y la sombra dejan de constituir un movimiento alternativo en extensién y pasan ahora a un intenso combate que comprende varias fases. En primer lugar, la fuerza infinita de la luz se opone a las tinieblas como una fuerza igualmente infinita sin la cual no po- dria manifestarse. Se opone a las tinieblas para manifestarse. No se trata, pues, de un dualismo, y tampoco de una dialéctica, porque nos hallamos fuera de toda unidad 0 totalidad orgénicas. Se trata de una oposicién infinita tal como aparecta ya en Goe- the yen los roménticos: la luz no seria nada, al menos nada manifiesto, sin lo opaco al que se opone y que la hace visible 26, En cuanto a 1a tar y sus relaciones con las tinichlas 0 te apace, ol texto Basico es fa Théorie des couleurs de Goethe (BA. Teiades), Blane Escoubas produjo un excelente andlisis de este texto, susceptible de imu chas aplicaciones cinematograficas’ sL'ee!) du teinuricrs, Critique, = 418, marzo de 1982. La luz expresionista es goctheana, tanto como la luz fran: Geta, cercana a Delaunay, era newtoniana. Es verdad que la teorta de Gocthe supone otro aspecto que trataremos més adelante: [a pura rela: cidn de Ia uz con el blanco, ‘www omips com/wob/Communicatio.LA TMAGBS-MOVIMIENTO 8 Por tanto, la imagen visual se divide en dos siguiendo una dia- gonal o una linea dentada, tal que dar luz, como dice Valéry, esupone de sombra una \igubre mitads. No sélo es una division de la imagen 0 del plano, como ya se la encuentra en Homuncu- lus, de Rippert, y como vuelve a aparecer en Lang, en Pabst; es también una matriz de montaje, en Sylvester, de Pick, que opone la opacidad del tugurio y la luminosidad del hotel elegante, o en ‘Amanecer, de Murnau, que opone la ciudad luminosa y el opaco pantano, En segundo lugar, el enfrentamiento de las dos fuerzas infinitas determina un punto cero com respecto al cual toda luz es un grado finito, En efecto, lo propio de la itz es envolver una relacién con la oscuridad como negacién = O, en funcién de la ‘cual ella se define como intensidad, cantidad intensiva. El ins- tate aparece agu{ (contrariamente a la unidad y a la parte ex: tensivas) como aquello que aprehende la magnitud o el grado luminoso en relacién con la oscuridad. Por eso el movimiento intensivo es inseparable de una cafda, aun virtual, que expresa solamente esa distancia a cero del grado de luz. Sélo la idea de Ja cafda mide el grado en que sube la cantidad intensiva: hasta fen su mayor esplendor, la luz de la Naturaleza cae y no cesa de caer. Asf pues, es preciso también que Ia idea de caida pase al acto y se convierta en una caida real o material en los seres particulares. La Iuz no tiene més que una cafda ideal, pero el ia, por su parte, tiene una caida real: ésta es Ia aventura del alma individual, bruscamente atrapada por un agujero negro, y el expresionismo nos ofrecerd ejemplos vertiginosos (en Mur- nau, la caida de Margarita en Fausto, la de El rltimo, donde et iiltimo de los hombres es engullido por el agujero negro de los lavabos del gran hotel, 0, en Pabst, la de Luli). ¥ entonces la luz como grado (lo blanco) y el cero (lo ne- gro) entran en relaciones concretas de contraste o de mezcla. Como habiamos visto, es toda la serie contrastada de las lineas Dlancas y las lineas negras, de los rayos de luz y de los trazos de sombra: un mundo estriado, rayado, que aparece ya en Wiene cn las telas pintadas de El gabinete del Dr. Caligari, pero que obtiene todos sus valores luminosos con Lang en Los Nibelun- gos (por ejemplo, la luz en las malezas, o los haces de luz por las ventanas). O bien es Ia serie mezclada del claroscuro, donde Ja transformacién continua de todos sus grados constituye «una gama fluida de graduaciones que se suceden sin cesars: Wege- ‘www omips com/wob/Communicatio.p MoNTASE ner, y sobre todo Murnau, serén los maestros de esta f6rmula. Es verdad que los grandes autores supieron progresar por am- bas vertientes, y que Lang alcanz6 los més sutiles claroscuros (Metropotisy mientras que Murnau traz6 los rayos més contras- tados: asi, en Amanecer, la escena de la bésqueda de la ahogada se inicia con las estrias luminosas de las linternas sobre las aguas negruzcas, para dar lugar stibitamente a las transforma- cones de un claroscuro que va degradando los tonos a todo lo largo de su recorrido. Por mucho que se diferencie del expresio- nismo (especialmente en st concepciGn del tiempo y de la caida de las almas), Stroheim toma de él su tratamiento de la luz, y se presenta como un luminista tan profundo como Lang e in- ‘luso como Murnau: unas veces, son una serie de estrias como las barras luminosas que las persianas semicerradas proyectan sobre el lecho, la cara y el torso de la durmiente, en Esposas frivotas; otras, todos 10s grados del claroscuro con contraluz y juegos de «flow», en la cena de La reina Kelly?” En todo esto el expresionismo rompia con el principio de composicién orgénica instaurado por Griffith y que la mayorfa de los dialécticos soviéticos habian hecho suyo. Pero él efectua- ba esa ruptura de un modo muy distinto al de Ia escuela fran- cesa, Lo que el expresionismo invoca no ¢s la clara mecénica de la cantidad de movimiento en el sélido o el fluido, sino una oscura vida cenagosa en la que se hunden todas las cosas, bien sea desmenuzadas por las sombras, bien sumergidas en las bra- mas. La vida no orgdnica de las cosas, una vida terrible que ignora la sabidurfa y los limites del organismo, tal es el primer principio del expresionismo, vatido para la Naturaleza entera, €s decir, para el esptritu inconsciente perdido en las tinieblas, Juz ahora opaca, lumen opacatum. Desde este punto de vista, las sustancias naturales y los productos artificiales, los candela. bros y los Arboles, la turbina y el sol, ya no se diferencian. Una pared que vive es algo que causa espanto; pero también los enseres, fos mucbles, las casas y sus tejados inclinados, se es- trechan, acechan o atrapan, Son las sombras de las casas las que 77, Lotte Eisner, «Notes sur le style de Stroheim, Cahiers du cind- ma, n* 61, enero de 1951. En Lécran démoniaque (Encyclopédie du che hnéma) Lotte Eisner analiza constantemente los. dos procedimientos. del expresionismo, los estriados y los claroscuros; ¥ en su Murnau, Le Terrain ‘vague, en particular pigs, 8889 y 162. ‘www omips com/wob/Communicatio.LA IMAGEN: MOVIMIENTO 80 persiguen al que corre por la calle En todos estos casos, lo {que se opone a lo organico no es lo mecdnico, sino lo vital como poderosa germinalidad preorgénica, comin a lo animado y a lo inanimado, a una materia que se alza hasta la vida y a una vida que se expande por toda la materia. Lo animal ha perdido Io organico tanto como la materia ha ganado la vida. El expresio- nismo puede proclamarse cinética pura, es un movimiento vio- Tento que no respeta ni el contorno orgénico ni las determina. ciones mecanicas de la horizontal y de la vertical; su trayector es Ia de una linea perpetuamente quebrada, donde cada cambio de direccién sefiala, a la vez, la fuerza de un obstaculo y el poder de una nueva impulsién; en sintesis, la subordinacién de Jo extensive a Ia intensidad. Worringer fue el primer te6rico que creé el término eexpresionismo», y lo definid por la opo- sicién del impulso vital a la representacién organica, invocan- do la linea decorativa ugética 0 septentrionals: linea quebrada que no forma ningtin contorno en el que se distinguirian Ia for- ma y el fondo, sino que pasa en zigzag entre las cosas, unas veces arrastréndolas a un sinfondo en el que ella misma se pier de, y otras arremolinéndolas en un sin-forma donde se vuelve sconvulsi6n desordenada»® Asi pues, los autématas, los robots y los titeres ya no son mecanismos que destacan o revalorizan tuna cantidad de movimiento, sino sonambulos, zombis © g6lems que expresan la intensidad de esa vida no orgénica: no sdlo El Gotem, de Wegener, sino el film gético de terror de 1930, con Frankestein y La novia de Frankenstein, de Whale, y La legion de los hombres sin alma, de Halperin, La geometria no pierde sus derechos, pero es una geometria muy distinta que en la escuela francesa, porque esté liberada, al ‘menos directamente, de las coordenadas que condicionan la can- 28, Hermann Warm describe un decorado de El nuevo Fantomas, un film de Murnau que se ha perdido: on exteriores, una calle cuyo lado iz quierdo esti efectivamente construido, pero al lad derecho se compone de fachadas fiticias montadas sobre riel, Asi, las fachadas en movimiento cada vex més rapido echaban sus sombras'sobre Tas casas Inméviles det otro lado, y parectan perseyuir al joven. Warm proporciona otro ejemplo sacado del mismo film, en que un complicado mecanismo produce a la vez tun movimiento de torbellino y una caida en un agujero negro. Véase Lotte Elener, Murnau, pags. 231.232. 29. Worringer, Lart goikique, Gallimard, pags. 6680. Rudolf Kurtz desarrollé particularmente el tema de una vida no orgénica en el cine Fxpressionnismus und Film, Berlin, 1926. ‘www omips com/wob/Communicatio.al MONTAIE tidad extensiva, y de las relaciones métricas que regulan el mo- vimiento en el espacio homogéneo. Es una geometria «géticas, que construye el espacio en vez de describirlo: ya no procede por metrizacién sino por prolongamiento y acumulacién, Las Iineas se prolongan fucra de toda medida hasta sus puntos de encuentro, mientras que sus puntos de ruptura producen acu- mulaciones. La acumulacién puede ser de luz. 0 de sombra, como los prolongamientos pueden ser de las sombras 0 de la luz. Lang inventa falsos raccords luminosos que expresan los cambios intensivos del todo. Es una violenta geometria perspectivista que opera por proyecciones y playas de sombras, con perspectivas oblicuas. Las diagonales y contradiagonales tienden a reempla- zar a la horizontal y a Ja vertical, el cono reemplaza al circulo y ‘a Ia esfera, los angulos agudos y triéngulos afilados reempla- an a las Iineas curvas o rectangulares (las puertas de Caligari los aguilones y los sombreros de Gélem). Si se compara la ar- quitectura monumental en L’Herbier y en Lang (Los Nibelun- 05, Metropolis), se advierte que Lang procede por prolonga- miento de Iineas y puntos de acumulacién, que sélo indirecta- mente se traducen en relaciones métricas.” Y, sien estos «agra pamientos geométricos» entra directamente el cuerpo humano, si este cuerpo es un «factor bésico de esa arquitecturax, no es exactamente porque «la estitizacién transforma lo humano en factor mecénico», formula que convendria més bien a la escuela francesa, sino porque toda diferencia entre 10 mecanico y lo hu- ‘mano se ha disuelto, pero esta vez en provecho de la poderosa vida no orginica de las cosas. En los contrastes de blanco y negro o en las variaciones del claroscuro, se diria que el blanco se oscurece y que el negro se atentia. Son como dos grados captados en el mismo instante, puntos de acumulacién que corresponderian al surgimiento del color en la teoria de Goethe: el azul como negro aclarado, el amarillo como blanco oscurecido. Y no hay duda de que, a pesar de las tentativas de monocromia ¢ incluso de policromfa en Griffith y Eisenstein, sélo el expresionismo fue el precursor de un anténtico colorismo en el cine. Goethe explicaba precisa- mente que los dos colores fundarnentales, el amarillo y 1 azul 30. Sobre Ia geometria en Lang, véase Lotte Eisner, L’écran démania. ‘que, sArchitecture et paysage de studios, y «Le maniement des fouless. ‘www omips com/wob/Communicatio.LA IMAGEN-MOVIMJENTO 2 como grados, estaban tomados en un movimiento de intensifi- cacién acompaiiado de ambos lados por un reflejo rojizo. La intensificacion del grado es como el instante levado a la segun- a potencia, expresada por este reflejo. El reflejo rojizo o bri- ante atravesaré todos los estadios de Ja intensificacién, torna- sol, reverberacién, centelleo, destello, halo, fluorescencia, fosfo- rescencia. Todos estos aspectos acompasan la creacién del robot en Metrdpolis, asi como la de Frankestein y su novia. Stroheim obtiene asi extraordinarias combinaciones a las que quedan It bradas las criaturas vivientes, perversas 0 victimas inocentes: como observa Lotte Eisner en la cena de La reina Kelly, la inocente muchacha esté entre dos fuegos, el de las velas sobre Ja mesa, ante ella, que espejean sobre su rostro, y el del fuego del hogar, a sus espaldas, que la envueive en un halo luminoso (tendra entonces demasiado calor, y se dejaré quitar el abrigo ‘que la cubre...). Pero es Mumau el maestro de todas estas fases ¥y aspectos que anuncian a la vez la llegada del diablo y la célera de Dios." En efecto, Goethe demostraba que la intensificacién de los dos lados (del amarillo y del azul) no se limitaba a los re- flejos rojizos que los acompafiaban como efectos crecientes de brillantez, sino que culminaba en un rojo vivo como tercer color ahora independiente, pura incandescencia 0 resplandor de una luz terrible abrasando al mundo y sus criaturas. Es como si la intensidad finita reencontrase ahora, en a cumbre de su propia intensificacién, un destello del infinito del que se habia partido. Lo infinito no habia cesado de trabajar en lo finito que lo restituye bajo esa forma todavia sensible. El espiritu no ha- bia dejado a la Naturaleza, animaba toda la vida no orgénica, pero sblo puede descubrirse y reencontrarse en ella como el ‘espiritu del mal abrasando a la Naturaleza entera, Es el circwlo flamigero de Ia llamada al demonio en Et Gétem de Wegener oven el Fausto de Murnau. Es la hoguera de Fausto. Es «la cabe- za fosforescente del demonio en los ojos tristes y vaclosr de la obra de Wegener. Es la cabeza flameante de Mabuse, y la de Mefisto. Son los momentos de lo sublime, los encuentros con el infinito en el espiritu del mal: sobre todo en Murnau, Nosferatu 31. Véase especialmente el andlisis del centelleo efectuado por, Reh: mer, Llorganisation de Tespace dans le «Fauste de Murnau, 108, pag. 4 (Eliane Escoubas, en el articulo antes citado, estudia lor efectos de bri Mantex e intensificacién segun la teoria de los colores de Goethe.) ‘www omips com/wob/Communicatio.3 MONTAIE no pasa solamente por todos Jos aspectos del claroscuro, de la contraluz y de la vida no orgénica de las sombras, no produce solamente todos los momentos de un reflejo rojizo, sino que culmina cuando una potente Juz (un rojo puro) lo separa de su fondo tenebroso, lo hace surgir en un sin fondo mas directo ain y le confiere una falsa apariencia de omnipotencia més alla de su forma achatada® Este nuevo sublime no es ef mismo que el de Ia escuela fran- cesa. Kant distinguia dos especies de Sublime, matemético y dindmico, lo inmenso y lo poderoso, lo desmesurado y lo in- forme, Ambas tenian la propiedad de deshacer la composicién orgénica, una desbordandola, Ia otra quebrandola. En lo subli- me matemético, la unidad de medida extensiva cambia tanto que la imaginacién ya no logra comprenderla, choca con su pro- pio Ifmite, se anonada, pero da lugar a una facultad pensante que nos fuerza a concebir lo inmenso o lo desmesurado como todo. En lo sublime dindmico, es la intensidad la que se eleva a una potencia tal que ciega 0 aniquila a nuestro ser orgénico, lo deja aterrorizado, pero suscita una facultad pensante por la cual nos sentimos superiores a aquello que nos aniquila, para descubrir en nosotros un espfritu supraorgénico que domina toda la vida inorgénica de las cosas: entonces ya no tenemos miedo, pues sabemos que nuestra «destinacién» espiritual es lisa y Hanamente invencible* De igual manera, segiin Goethe, el rojo flameante no es solo el terrible color en el que ardemos, sino el color més noble que contiene a todos los demés y engen- dra una armonfa superior como circulo cromético entero. ¥ esto es Io que sucede, o 10 que tiene una posibilidad de suceder, en Ia historia que nos cuenta el expresionismo desde el punto de 32. Bouvier y Leutrat, Nosferatu, Cahiers du cinéma-Gallimard, p&- finas 138135" «Spots que ‘ibujan un’ cfreulo blanco detris de los perso- ales, de tal manera que las formas parecen menos determinarse por su Mmoviiniento propio de lo que parecen excluidss, expulsadas de un sin: fondo 0 de un fondo més originario que el de su segundo plano ast par cialmente ahogado en clarided, (..) Con esta ruptura, lo que se actualiza ante esa mancha de luz y hace irrapcién, fantasma separado del fondo, no es lo que permanace habituclmente cculto en esa evanescencia. p10. funda que sugiere el claroscuro, por ejemplo. De ahi el cardcter frecuen: temente chato de las figuras ast jluminadas, y la sensacion de que ellas, or sui naturaleza misma, proceden de la sombra sir que se alimenten voménticamente en ella...) Este efecto no es reductible al producido or tn contraluzs (el subrayado es nuestro). 438 Kant, Critique du jugement, §§ 2628. ‘www omips com/wob/Communicatio.LA TMAGEN-MOVIMIENTO 84 vista de lo sublime dindmico: la vida no orgdnica de las cosas culmina en un fuego que nos abrasa y abrasa a toda Ia Natura. leza, actuando como el espfritu del mal o de las tinieblas; pero éste, por el tiltimo sacrificio que suscita en nosotros, libera en nuestra alma una vida no psicoldgica del espiritu que no perte- nece nia la naturaleza ni a nuestra individualidad orginica, sino que ¢s la parte divina que hay en nosotros, la relacién espi ritual en la que estamos solos con Dios como luz. Asi parece el alma remontarse hacia la luz, pero es mas bien que ha alcan- zado la parte luminosa de sf misma, que tenia tan sélo una caida ideal y que, més que abismarse en el mundo, caia sobre él. Lo flameante ha pasado a ser lo sobrenatural y lo suprascnsible, como el sacrificio de Ellen en Nosferatu, 0 ei de’ Fausto 0 inchi- 80 el de Indre en Amanecer. Al respecto se observard la considerable diferencia que sepa ra el expresionismo del romanticismo, porque ya no se trata, como en éste, de una reconciliacién de la Naturaleza y el Es pftitu, del Espfritu enajenado en la Naturaleza y del Espiritu que se reconquista en si mismo: esta concepcién implicaba algo asi como el desarrollo dialéctico de una totalidad atin orgénica. Mientras que el expresionismo no concibe en principio mis que €l todo de un Universo espiritual engendrando sus propias for- mas abstractas, sus seres de Iuz, sus ajustes que parecen falsos al ojo de lo sensible. El expresionismo deja fuera el caos del hombre y de Ia Naturaleza* 0 mAs bien nos dice que no hay y 3A, Vease el texto de Worringer sobre el expresionismo como «art nou: veaus, citedo por Bouvier y Leutrat, pags. 175179. Pese a la reserva de algunos ‘crticos, Jas posiciones modernistas de Worringer nos parecen muy cercanas a tas de Kandinsky (Du spirituel dans Vart), Los dos. de funcian en Goethe y-en el romanticismo un afin de reconcilacion Esp rituNaturaleza que ‘mantiene al arte en una perspectiva individualisia y Sensualisia, Conciben, por el contrario, un sarte espirituals como una tunién con Dios, que supere a las personas y tenga apartada a la Natura lez, ‘remitiéndoles al caos del que. cl hombro moderno. debe salir. Ni siqulera estin seguros de que la empresa se logrard, pero no hay otra ‘opeiéa: de ahf las observaciones de Worringer sobre’ sel grito» como la Unica expresién del expresionismo, sin embargo tal vez ilusoria, Este pesimismo sobre un mundo-caos reaparece en el cine expresionista, e ine Cluso la idea de una salvacin espiritual que pasa por el sacrificio'cs en et relativamente rara, Se la encuentra sobre todo cn Murnau, con més frecuencia que en Lang. Pero ademas Murnau, de todos los expresionistas, ce el mas cercano al romanticism: conserva un individualismo Yun “SSensvalismon que se manifestardn cada ver més Hbremente en st) perfo- do norteamericano, con Amanecer y sobre todo con Tabi. ‘www omips com/wob/Communicatio.85 MONTAIE no habré sino caos sino alcanzamos ese universo espiritual del que con frecuencia él mismo duda: a menudo el fuego del caos vence, 0 se nos anuncia que venceré atin por largo tiempo. En suma, el expresionismo no se cansa de pintar el mundo rojo so- bre rojo, uno que remite a la terrible vida no orgénica de las cosas y, el otro, a la sublime vida no psicol6gica del espfritu. El expresionismo alcanza el grito, el grito de Margarita, el grito de Luld, que indica tanto el horror de la vida no orgénica como la apertura, tal vez ilusoria, de un universo espiritual. Eisens también alcanzaba el grito, pero a Ia manera de un dialéctico, es decir, como el salto cualitativo por el cual el todo progresa- ba. Ahora, por el contrario, el todo esté en las alturas, y s¢ con- funde con el vértice ideal de una pirémide que, subiendo, no cesa de echar de sf a su base, El todo se ha vuelto la intensificacién propiamente infinita que se ha desprendido de todos los grados, que ha pasado por el fuego, pero sélo para romper sus ata- duras sensibles con lo material, lo orgénico y lo humano, sol- tarse de todos los estados del pasado y descubrir asi la Forma espiritual abstracta del porvenir (los Rhythmus de Hans Richter) ‘Hemos examinado, pues, cuatro tipos de montaje. En cada uno las imAgenes-movimiento son objeto de composiciones muy diferentes: el montaje orgénico-activo, empirico o més bien em- pirista, del cine americano; el montaje dialéctico del cine sovié- tico, orgénico o material; el montaje cuantitativo-psiquico de la escuela francesa y su ruptura con lo orgénico; el montaje inten- sivoespiritual del expresionismo alemAn, que anuda una vida no orgénica a una vida no psicolégica. Se trata de grandes visio- nes de cineastas, con sus précticas concretas. Por ejemplo, se evitaré creer que el montaje paralelo es un elemento que apa rece por doquier, salvo en un sentido muy general, puesto que el cine soviético lo sustituye por un montaje de oposicién, el expresionista por un montaje de contraste, etc. Lo que in- tentabamos mostrar era la variedad préctica y tedrica de los, tipos de montajes segiin las concepciones orgadnica, dialéctica, extensiva, intensiva, de la composicién de las imagenes movi- tmiento. Se trataba del pensamiento 0 de la filosofia del cine, no menos que de su técnica. Seria estipido decir que una de estas pricticas-teorfas es mejor que la otra, o que representa un pro- greso (progresos técnicos ha habido en cada una de esas direc- ‘www omips com/wob/Communicatio.1A IMAGEN-MOVINIENTO 86 cciones, y ellos las suponen en Iugar de determinarlas). El tinico cardcter general del-montaje es que pone la imagen cinemato- ‘gtffica en relacién con el todo, es decir, con el tiempo concebido ‘como lo Abierto. El montaje da una imagen indirecta del tiem- po, en la imagen-movimiento particular y en el todo del film. Es, por una parte, el presente variable y, por otra, la inmensicad del futuro ¥ del pasado, Hemos estimado que las formas de montaje determinaban estos dos aspectos diversamente. EB! pre- sente variable podia hacerse intervalo, salto cualitativo, unidad numérica, grado intensivo, y el todo, todo organico, totalizacion dialéctica, totalidad desmesurada de lo sublime matematico, to- talidad intensiva de lo sublime dindmico. Bs que de la imagen indirecta del tiempo, y de las posibilidades comparadas de una imagen-tiempo directa, s6lo podremos ocuparnos més adelante. Actualmente, si es verdad que la imagen-movimiento tiene dos ‘caras, una vuelta hacia los conjuntos y sus partes y la otra hacia el todo y sus cambios, es'en ella donde es preciso indagar: en la imagen-movimiento por s{ misma, en todas sus especies y bajo sus dos caras.