LABOReeeeeeeeee Walter Piston Armonia Revisada y ampliada por Mark DeVoto Tufts University | Pla Ae bd (lace ds Shox) ty 9724371 SPST ‘SpanPress® Universitaria Cooper City FL 33330 » BE UU.Armonia Diseiio de eubiesta por Baby Rivera Tito original: Haron {© 1987,1978,1962,1948,1041 by WW. Norn && Corspany, In, Nuova York y Londres © de ls edicibn en lengua castellana y dela traducctdn: Spantresst Universitaria - 1998) ‘Aint of Spores, te, $1228 Planing Ra 4277 (Coxe Cy, 2300 ISBN: 1-58045.935.8 Ings en Espa Prt in Spin PSS sCa ror op s0a8 Publicado con alorizacion especial. Tous les doechus reacivnlos No esd pevennida ta veredacrin tol parca de exe lio tau taeonay ft [faciaby ding Bars opr euaguie ti, yase cece dnc or ep won meta sin toa previo por ett de fs ome Prefacio de la quinta edicidn norteamericana Esta quinta edicién de ARMONIA aparece a los cuarenta y cinco afos de su ulilizacién con éxito. Diez aftos después de la muerie de Walter Piston, sus alumnos y los alumnos de éstos todavia pueden enorgullecerse de la perdurable vitalidad de sus enseiianzas. Mi propio conocimiento de este libro se remonta a unos treinta afios, y mi lealtad hacia él permanece variable (aunque algunos que eran leales antes de que yo incorporara mis revisiones generales en la cuarta edicién quiz puedan no estar de acuerdo). Es evidente que el libro es ahora diferente, pero su enfoque esencial y su contenido basico son iguales que los de 1941 La mayor diferencia de Ia cuarta edicién en relacién con las anteriores fue la adicidn de siete nuevos capitulos, cuatro de ellos sobre el comptica- do tema de la armonia después de la’ préctica comin, que no se habia tratado en las tres primeras. El ndcleo de Ia obra, sin embargo, continia siendo el tratamiento exhaustivo de la prictica comin de a armoni la primera parte, posible base para uno 0 dos cursos de armonia tonal. En ta presente edicién todo el texto de la primera parte se ha examinado cuida- dosamente con el propésito especial de clarificar el lenguaje siempre que fuera posible, Se han suprimido algunos temas de importancia relativamen te menor, asi como cierto numero de ejemplos repetitivos. Estas supresio- ines se consideraron necesarias para dar algo mas de espacio a lo que habia sido un texto detallado y conciso; el espacio extra se advertird también en. el disefio de esta edicién, con mirgenes mis amplios para las anotaciones. Los primeros capitulos, en especial el 8, han sido ampliados con nuevos ejercicios. También se han afiadido nuevos ejemplos a la segunda parte. En el contenido se han introducido también algunas caracteristicas nue~ vvas, en su mayor parte con la intencién de ayudar al alumno en el desa- rrolio de la habilidad para el andlsis musical, que seguramente no es menos importante que la habilidad para los ejercicios escritos y al piano. El capitu- Jo, completamente nuevo, sobre la textura musical se redact6 con la inten- ‘cidn de aclarar muchos puntos de dificultad con los que se encuentra el rincipiante al analizar tos ejemplos de Ia bibliograffa; segiin mi propia ex pperiencia, una buena comprensién de los diferentes tipos y detalles de la textura musical es uno de los mejores medios de preparaci6n para las téc- nieas avanzadas de andlisis tonal, en especial la técnica schenKeriana. Otra iOOP OHHH HHOOHHHHHHHOOOCOHCHOHOOOSOHOO ae vl PREFACIO innovacién es la reordenacién de los diversos capitulos concernientes al ritmo arménico y a la estructura de la frase, acabando con un breve suma- rio del método analitico en el capitulo 13. Bl acorde de novena de domi- ante completo, tratado antes en capitulo aparte, aparece ahora incluido cen el capitulo 24. La mixtura modal se ha trasladado del capitulo 5 al 14, donde resulta algo mas oportuna, Por primera vez, la revisién de este libro se ha coordinado simulténea- mente con su volumen complementatio, el Workbook for Piston/DeVo10 Harmony, por Arthur Jannery, del Westfield State College. El profesor Jan- Nery y yo nos hemos consultado sobre los pequefios ejercicios de los pri- ‘meros quince capitulos y ambos somos responsables de la eleccién de las pequefias piezas que componen Ia antologia de ejercicios para analizar de Ja segunda mitad del Workbook, La obra se conoce desde hace tiempo como libro de texto introducio- rio, pero debido a su caricter global sirve también como obra de consulta, ¥ podemos estar orgullosos de ver ejemplares de ARMONIA con muchas anotaciones tanto en los estantes de los profesores como en los pupitres de las alumnos. Los editores y yo hemos intentado siempre observar de cerca de qué manera wtlizan el libro los diferentes profesionales de la musica, y obrar en consecuencia. De ahi que para esta edicién, asi como para la sn- terior, hayamos solicitado especificamente opiniones y eriticas que pudiesen ayudar a preparar la revisién. La respuesta a este llamamiento ha sido alen- tadora, Muchos profesores, y no pocos estudiantes, me escribieron a mi directamente 0 al editor con detalles especificos, y la mayoria de sus suge- rencias, por las que estamos muy agradecidos, se han adoptado en esta edicién. Como siempre, me alegraré de oir a alguien que desee ofrecer cortecciones 0 sugerencias para una posterior revisién, Una vez mis es un placer expresar mi agradecimiento a aquellos que ‘me han prestado una incalculable ayuda en la revisién de este libro. Leo Kraft, del Queens College de la City University de Nueva York, autor de un espléndido texto tedrico de diferentes caracteristicas, soporté lo més duro de este trabajo con gran vigor, juicio infalible y buen dnimo, Claire Brook, de W. W. Norton and Company, me evit6 innumerables horas de esfuverzo y aporté una habilidad editorial que yo nunca podria esperar igua lar; y Hinda Kelter Farber, que también trabajé en la cuarta edicidn, volvié 4 quitarme un gran peso'de encima. Algunos capitulos fueron revisados de forma individual por profesores de teoria de diferentes instituciones; ‘estoy agradecido en particular a Christofer Hasty, de Yale, un severo pero sagaz critico, y a Anne Swartz, del Baruch College. John Wicks, de la Uni- versidad de New Hampshire, mi colega cotidiano durante trece afios, me hizo ciertas sugerencias, incluyendo la apodada «sexta suizo» en el capitu- Jo 27. El magnifico trabajo realizado por Mel Wildberger con los trabajos musicales ha favorecido una vez més ta elegancia visual det fibro. Y gracias de nuevo a Lois Grossman, por su paciencia y buen consejo, Y Por soportar los allibajos de mi variado trabajo durante dos afios. Mark DeVoro, Medford, Massachusetts, septiembre de 1986 Introduccion de la primera edicion norteamericana (1941) EI primer paso importante en el estudio es clarficar su propésito. Exis- te mucha confisidn hoy dia respecto a por qué estudiamos teoria musical Y¥ qué debemos esperar de este aprendizaje. Segin la experiencia pedag6- gica de quien esto escribe, esta confusién de perspectives proporciona el Dbstéculo mas comin y mis grave para progresar en todas las ramas de le teoria musical Hay quien considera que los estudios de armonia, contrapunto y fuga son competencia exclusiva del futuro compositor. Pero si pensamos que la teoria debe seguir a la prictica (rara vez la precede, excepto por casual: dad), debemos comprender que la teoria musical no es un conjunto de instrucciones pera componer musica. Mas bien se trata de una coleccién sistematizada de deducciones reunidas a partir de la observacin de la préc- tica de los compositores durante largo tiempo, ¢ intenta exponer lo que es ‘0 ha sido su prictica comin, No dice como’ se escribird la masica en el futuro, sino cémo se ha escrito en el pasado. Las consecuencias de una definicién como ésta sobre la verdadera na- turaleza de la teoria musical son muchas e importantes. Ante todo, es evi- dente que su conocimiento es indispensable para los miisicos en cualquier aspecto del arte, ya sean compositores, intépretes, drectores,eriticos, macs- {ros 0 musicblogos. Claro esté que un seguro dominio de los rudimentos de Ia teoria es necesidad para el erudito mas atin que para el compositor, puesto que constituye la base para cualquier apreciacién de los estilos in- dividuales det pasado o del presente, Por otra pate, la persona dotada para la creatividad en la composicién musical adquiere un serio riesgo al suponer que su genio es suficientemen- te grando como para desenvolverse sin un conocimiento profundo de la préctica comtin de los compositores, El dominio de los aspectes (écnicos o tedricos de la miisica debe levarlo a cabo como un trabajo para toda la Vida, de forma paralela a su actividad creativa, pero completamente apartado de ella. En el primer aspecto, sigue la prdctica comin, mientras que on Ia otra es el tinico responsable de los dictados de su propio gusto personal y de su necesidad de expresién. ; En el campo especifico de la armonia tenemos que buscar en primer lugar la respuesta a dos cuestiones: cudles son los materiales més comu-SPOCSOSSHHOHHSSOHHTOHEHSCOHOHEHOHHSFEOOCCS vir INTRODUCCION nes que utilizan los compositores, y eémo se utilizan estos materiales. No podemos permitimos, en las primeras etapas de nuestro estucio, interesar- ‘nos por el compositor individual a expensas de concentrarnos tn estable- cer la norma de ta préctica comin. Con esta norma siempre presente se aclarard el camino hacia la investigacién de las pricticas armonicas indivi- duales de tos compositores de todos los periodos, y en especial hacia el ‘examen cientifico de las pricticas divergentes mas notables del siglo Xx. Histéricamente, el perfodo en el que se puede detectar esta prictca comiin abarca més 0 menos los siglos Xxviit y xix. Durante este tiempo hhay pequefios cambios sorprendentes en los materiales arménicos emplea- dos y en la manera de emplearios. El periodo experimental de principios del siglo XX parecerii mucho menos revolucionario cuando las lineas de desarrollo de la prictica de los antiguos compositores se hagan mds claras, al familiaizarnos con la miisica. Hasta ahora, sin embargo, no se puede ‘efinir una prictiea comiin del siglo XX. Por tanto, la intencién de este libro es presentar tan brevemente como sea posible la prictica arménica comin de los compositores de los si- ‘los Xvin y XIX, Las teglas se presentan como observaciones informalivas, sin intentar justifcarlas sobre fundamentos estéticos 0 como leyes de la na: turaleza. Los ejercicios escritos deben interpretarse como ejemplos de la préctica comtin de los compositores y no como esfuerzos creativos de composicén. El autor cree que mediante estos principios se conseguira tuna répida y Iégica comprensién de la materia Walter Piston Indice Prefacio de la quinta edicién norteamericana Introduccién de la primera edicién norteamericana (1941) ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Materiales de la misica: escalas e intervalos Triadas Progresiones arménicas en el modo mayor: principios de conduecidn de las voces EI modo menor Tonalidad y modalidad La primera inversién, El bajo cifiado Funcion y estructura de la melodia Notas extrafias a la armonia Armonizacién de una melodia E] acorde de cuarta y sexta I. Cadencias 12, Ritmo arménico’ 13. La estructura arménica de la frase 14, Modulacién 15. El acorde de séptima de dominante 16. Dominantes secundarias 17. Resoluciones irregulares 18, Textura musical 19. Problemas del anilisis arménico 20. La secuencia 21. Blacorde de séptima disminuida 22. La novena mayor incompleta 23, “Acordes de séptima sin funcién de dominante 24. Acordes de novena, undécima y decimotercera 25. Acordes alterados cromiticamente: 1a superténica y la submediante elevades 26, La sexta napolitana vil 2 49 68 87 no 134 151 165 182 197 214 234 248 264 25 * 389 304 317 334 32 381 392x INDICE 27. Acordes de sexta aumentada 28. Otros acordes cromiticos: " DESPUES DE LA PRACTICA COMUN 29. Evaluacién histérica de ta prictica arménica 30. Ampliaciones de la préctica comtin 31. Tipos de escalas y de acordes 32. Cromatismo extendido Posfacio Apéndice 1. "Bases aciisticas de la escala: la serie arménica y el ‘temperamento igual Apéndice 2, Ejercicios especiales basados en las armonizaciones de corales de Bach Indice de ejemplos musicales Indice de materias 403 418 441 487 49 506 su 533 532 536 5a I Armonia tonal en la practica comun1. Materiales de la musica escalas e intervalos La miisica es caracteristica de précticamente todas las culturas y todas las civilizaciones. Esto sugiere que el instinto de hacer musica es funda- ‘mental en la naturaleza humana. Si nos remontamos tres milenios o més, podemos identificar la misica como un arte ceremonial; pero la mtsica tal como la conocemos hoy es la mas joven de las artes, en esencia menos de mil afios, En este libro nos ocupafemios principalmente de las tradiciones de la miisica culta occidental. La musica culta occidental es la mas tica de las tradiciones musicales por diversas razones: su identificable y unificada evolucién histérica, sus perdurables obras maestras de todo tipo y In infi- nita variedad de logros y personalidades que caracterizan su desarrollo. In- cluso la musica popular del siglo xx, con su enorme y ampliamente exten dido atractivo, debe mas a la musica culta occidental que a cualquier otra En el ostudio de la teoria musical nos interesa aquello de lo que esta hecha la musica: qué cosas hay en una pieza de mulsica y cémo estén uni das. Desde el principio trabajaremos con materiales sonoros y con cuestio- nes de forma y estructura. Al estudiar estos aspectos nos ayudard el hecho de que la'mésica trata con cantidades precisas. Después de todo, los soni- dos de la muisica estin cuidadosamente definidos: tienen frecuencias exac- {as (altura), y en una composicidn estén anotados con especificaciones pre- cisas como duracién, intensidad y otras cualidades. Intervatos medidos por escalas La unidad basica de la armonia es ef intervalo. Este término describe la distancia entre dos sonidos. Cuando dos sonidos suenan a la vez, la dis- lancia entre ellos es un infervalo arménico. Si los dos sonidos se oyen uno ‘tras otto, Ia distancia es un intervalo melédico. EJEMPLO I- a iterate arménico interalo melddico i t i j | |Te 4 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN MATERIALES DE LA MUSICA: ESCALAS E INTERVALOS 5 Los sonidos que forman el intervalo se extraen de las esealas, Las mis BJEMPLO 1-4 j | familiares son las dos escalas diardnicas de siete notas cada una, lamadas, } escala mayor y escala menor. La musica tonal, que incluye la mayor parte , de la misica escrita entre 1700 y 1900, se basa en las escalas diat6nicas, La diferencia entre las escalas mayor y menor consiste en la distribu- sere cién de tonos y semitonos a partir de una nota dada. La escala mayor que at abast comienza con la nota Do se llama escala en Do mayor. EXEMPLO 1-2 semitone semitone Eeeeeeee = = q Desde cualquier Do hasta el siguiente Do, o, claro esté, desde cual Tae — is a quier nota hasta la siguiente del mismo nombre, la distancia s¢ llama octa- 7 i pe i meaty ao ay i va; contando en semitonos, una octava incluye doce notas diferentes, inclu- yendo teclas blancas y negras. La escala cromatica es, pues, una coleccién de todas las notas posibles en orden ascendente o descendente, equivalente una octava tras otra Hay tres tipos diferentes de escala menor. La escala menor natural tiene tues sonidos distinios con respecto a los correspondiontes sonidos en la EJEMPLO 1-5 7 ‘scala mayor. Algunos de estos sonidos se encuentran en los otros tipos, , ‘como aqui mostramos. EIEMPLO 1-3: Escalas Do mayor 0 menor natural do menor arménicn fumwvvuw@ t2ovvum@ temvvuwMo do menor metédicaescendente do menor medica desvendente bomvvuwo tuMvNoo @ Todas las notas posibles de uso comiin, consideradas en conjunto, cons- tituyen la escala cromética, Esté formada completamente por una sucesin de seritonos, el intervalo mas pequefio en la musica occidental, El ejem- > ofccvne) plo de abajo muestra fragmentos de la escala cromética cubriendo todo el pentagrama, en orden ascendente y descendente. 000008 OHHOHHHHOHHHOHHHHOHOHHOOOOD090 SSHOHHOSHHHOHHOHHHHHOHHHOSHOOD 6 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN ‘Cualquier escala diaténica particular es una subserie de siete notas de Ia eseala cromitica de doce sonidos. Todas las escalas mayores, sin embar- 220, tienen la misma distribucién de tonos y semitonos, independientemen te de cual sea Ia ténica, Aguf estin todas las escalas mayores posibles, to- mando cada una de ellas una nota diferente de la escala cromética como punto de partida, La disposicién que se da aqui, con las armaduras habi- fuales en numero creciente de sostenidos o decreciente de bemoles, se Tama cirewlo de quintas, siendo 1a t6nica de cada escala la quinta de lt escala que tiene a su izquierda, ‘Una metodis tipica en Do mayor puede utilizar sélo notas de la escala de Do mayor. La escala de Do mayor, 0, por lo que a esto se refiere, ‘cualquier otra escala mayor, se puede considerar como un alfabeto en el ‘que es posible utilizar cualquiera de sus notas, tantas veces como se quic- fa y en cualquier orden, para formar una melodia. Grados de Ia escala Las siete notas de la escala diaténica se aman grados de la escala. Es costumbre indicarlos con numeros romanos del T al VII, y se designan con los siguientes nombres: 1. Ténica (la nota bisica). IL. Superténica (la nota siguiente sobre la t6nica). TIL. Mediante (a medio camino, hacia arriba, entre ta ténica y la do- minante) IV, Subdominante (a la misma distancia de la toniea hacia abajo que Ja dominante hacia arriba). V. Dominante (realmente un elemento dominante en Ia tonalidad). VI. Submediante (a medio camino, hacia abajo, entre Ia tOnica y ta subdominante). VIII. Sensible (con una tendencia melédica a ir hacia ta t6nica). Este nombre se utiliza cuando fa distancia entre el séptimo grado y la t6nica es de medio tono, como en la escala mayor y en la escala menor melédica ascendente. Cuando In distancia es de tun tono, como en la escala menor melodica descendente, el sép- timo grado deja de considerarse una sensible y se Hama simple- mente séptimo grado menor, aunque también se emplea el tér- mino subténica. Clasificacin de los intervalos El nombre de un intervalo consta de dos partes, ef nombre general y el ‘especifico. Ambos se combinan cuando hablamos de una «tercera mayon> ‘0 de una «séptima menor», El nombre general se halla contando les li- reas y los espacios que abarean las dos notas tal eomo aparecen en el pen- ‘agrama, -MATERIALES DE LA MUSICA: ESCALAS E INTERVALOS 1 ExEMPLO 1-6 unisono segunda tercera euortn quinta sexta sépima octave nove El nombre especifico de un intervalo (qué tipo de tercera, séptima, etc.) puede hallarse refiriéndolo a una escala mayor que comience desde la mis [grave de las dos notas, Si la nota superior coincide con una nota de la cescala, eintervalo es mayor, excepto en el caso de octavas, quintas, cuar- las y unisonos, para los que se utiliza el término justo BJEMPLO 1-7 Mib mayor unisono 24M “3PM 447 S#) GAM TEM Bd Si la nota superior no coincide con una nota de la escala, se aplican las indicaciones siguientes: 4@) La diferencia entre un intervalo mayor y otto menor con el mismo nombre general es de medio tono. El intervalo més grande es el mayor, el més pequefio, el menor. ExEMPLo 1-8 : teres tercera mayor enor 6) Si un intevlo mayor o justo sel ade medio too resuta un | imarvao aumentod, | ENEMPLO L-9 seria seria quinn uinta mayor aumenisds Jus aummentads 9 Sia un interval menor o justo se Je quita medio tono resulta un tervalo disminutdo.uv 0000000000000 HO00HH0OHHHHHHOHCO 8 ‘ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON ExEMPLO 1-10 tercera tecera,—quinta guint menor disminuids uta smimuida En el ejemplo det caso 4, el Do sobre el Mib, entra dentro de la escala de Mib mayor, y por tanto es una sexta mayor. Subiendo el Do a Dos, la sexta mayor se hace medio tono mas grande, convirtiéndose en una sexta aumentada, Si la nota més grave del intervalo estd precedida por un sostenido o un bemol, el intervalo puede analizarse primero sin el sostenido o el bemol y comparar el resultado con el intervalo original segtin las reglas anteriores. Por ejemplo, consideremos el intervalo entre Re# y Do subiendo: ByeMPLo 1-11 Re mayor Re mayor estima séptina ‘menor sminuda La escala de Ref mayor, con nueve sostenidos, es dificil de utilizar como elemento de medida. Quitando el sostenido del Re, tomamos la e3- tala de Re mayor y vemos que la nota Do es medio tono més baja que el séptimo grado. El intervalo entre Re y Do es, pues, una séptima menor, Volvemos a eolocar el sostenido al Re, con lo que la séptima menor se hace medio tono més pequefia y, de acuerdo éon ¢, el resultado es una séptima disminuida. La segunda mayor y Ia segunda. menor son iguales al tono y al medio « tono respectivamente, Bl intervalo de medio tono se llama también semi- tono. Intervatos compuestos Un intervalo mds grande que una octava se lama inervalo compuesto. Puede caleularse restando la octava (u octavas) y midiendo el intervalo que queda. (El nimero del intervalo se obtiene restando 7; por ejemplo, si res- tamos 7 de una duodécima queda una quinta.) Algunos intervalos com- puestos, sin embargo, como la novena, son caracterislicas de 1a préctica larménica y ¢@ froeuente nombrarlos con el nimero mas grande. MATERIALES DE LA MUSICA: ESCALAS B INTERVALOS 9 EXEMPLO 1-12 Se) 99M 3em 38004) M Inversién de intervalos El término imersin se aplica a diversos procedimientos musicales. La inversién de intervalos, también llamada inversién arménica, es bastante es- pecifica. En la inversion de intervalos iguales 0 més pequefios que una octava justa, la nota més grave se sube una octava, o Ia nota mas aguda se ‘baja una octava, con el mismo resultado: EyEMPLO 1-13 6M inversign ‘Gea De Ia inversi6n se obtienen los resultados siguientes: Jos unisonos dan octaas, y viceversa, Jas segundas dan séplimas, y viceversa; las terceras dan sexta, y viceversa; Jas cuartas dan quints, y viceverss; los intervalos mayores dan intervalos menores, y vicevers los intervalos aumentados dan intervalos disminuidos, y viceversa; los intervalos justos permanecen justos. Exemeto 1-14 fercera sexta uaa quintg—quinta_— cuts ‘mayor menor aumeniada isminuica Justa just El término complementacién, tomado de la geometria, también se ha aplicado a este procedimiento. Asi, se dice que una sexta mayor y una tercera menor son intervalos complementarios, 0 simplemente comple-10 [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON Intervalos enarménicos En nuestro sistema de escala, a menudo sucede que dos intervalos que sobre el papel parecen diferentes son iguales cuando suenan en el piano. Esto ocurre en particular cuando los intervalos suenan aislados, apartados. de un contexto musical en el que la diferencia de sus significados seria evidente. Un buen ejemplo es Ia segunda aumentada, la cual no se puede distinguir de la tercera menor sin més evidencia que el sonido de las dos notas. Uno es el equivalente enarménico del otro. ByEMPLO 1-15 ‘Sin embargo, si estos intervalos se escuchan en un contexto arménico, sus diferencias son perceptibles con facifidad. ExeMPLo 1-16 Las notas individuales también pueden ser equivalentes enrarménicos; por ejemplo, Fag y Sol b. Que sea més apropiado utilizar uno u otro de- penderd de su significado gramatical; por ejemplo, ¢s obvio que el séptimo grado de la escala de Sol mayor es Fa y no Solb. También se encuen- tran con frecuencia armaduras enarménicas, como Reb mayor y Dos mayor (ejemplos 1-13), EJERCICIOS Los gjercicios que se ofrecen en este libro pueden servir como suge- rencia para otros ejercicins que inventarin o el profesor o el alumno. Por si solos no proparcionarin una prictica 0 adiestramiento adecuados. No hace falta decir que el material de cada capitulo tiene que asimilarse a fondo antes de proceder al siguiente. Han de hacerse tantos ejercicios como sean necesarios hasta sentir que se domina sin problema esta materia, I. Némbrense los intervalos siguientes: ab 8 & & fo e ho MATERIALES DE LA MUSICA: ESCALAS E INTERVALOS ul 2. Con Fa® como nota més grave, formense los siguientes intervalos: {ercera menor, sexta aumentada, quinta disminuida, cuarta justa, segunda aumentada, séptima mayor, novena menor y quinta aumeniada. 3. Con Reb como nota superior, férmense los intervalos siguientes: ia disminuida, novena mayor, séptima disminuida, segunda menor, gui ‘cuarta aumentada, quinta justa, sexta menor y tercera disminuida, 4. Escribanse equivalentes enarménicos de los intervalos del ejercicio anterior, 5. De qué escalas mayores pueden haberse tomado los fragmentos siguientes? 6. Para cada uno de los intervalos siguientes, némbrense al menos dos escalas que contengan ambas notas. 7. Constniyase una eseala mayor en la que Dof sea el sexto grado. 8. Constniyase una escala menor melédica descendente con Ia nota Re como ténica 9. Némbrese el intervalo entre la superténica y la submediante en la escala menor arménica. 10. Escribanse y némbrense los intervalos disonantes que se pueden formar entre ta tnica y otras notas de Ia escala de Mi mayor. __ IL. Andlisis, Buisquense en partituras dos ejemplos de armadures inusuales, dos ejemplos de dobles sostenidos y dos de dobles bemoles, y tres ejemplos de escalas 12, Andiisis. Escbjase una melodia de uno de los ejemplos de este Iibro e identifiquense todos sus intervalos melédicos.2. Triadas Factores del acorde La combinacién de dos 0 mas intervalos arménicos forma un acorde. El acorde bisico de la préctica comuin de Ia armonia es la friada, un grupo de tres notas que se Ilaman sonidos o factores del acorde y se obtienen superponiendo una tercers sobre otra Indopendientemente de su disposicidn, se dan tos nombres de funda- ‘mental, tercera y quinta a los tres Factores de la triada. EJEMPLO 2-1 ee et SE =e gerne Se ee SE ‘Triadas sobre fos grados de Ia escala Cada grado de la escala puede servir como fundamental de una triada. Dicho de otra manera, se puede construir una triada utilizando cualquier grado de la escala como su fundamental. Las triadas asi formadas se desig- ‘nan con los mismos nombres y los mismos mimeros romanos que sus respectivas fundamentales. Usando s6lo las notas de la escala de Do mayor, la superposicién de terceras de las triadas siguientes: ENEMPLO 2-2 seas ayer cow vuwt ‘TRIADAS 2B Las triadas de las escalas menores se estudiarn en el capitulo 4. Tipos de triadas Las tiadas construdas sobre los diversos grados de una escola dada eren no s6lo en i altura, sino también en la cualidad de su sonido. La raz6n es que si bien las triadas se forman mediante terceras, algunas de esiasterceras son mayores y otras son menores. Cuando se combinan, as terceras producen cuatro tipos de trladas ‘Al construir triadas sobre una fundamental dada, encontramos que Una tercera mayor més una tercera menor forman una ‘riada mayor. Una tercera menor mas una tercera mayor forman una triada menor. Una tercera mayor més otra tercera mayor forman una triada aumentada, Una tercera menor mas otra tercera menor forman una ériada dismi- mutda, Entre ta fundamental y la quinta de una triada mayor 0 de.una triada ‘menor hay un intervalo de quinta justa, Entre la fundamental y la quinta de una triada aumentada hay un in- tervalo de quinta eumentada; y de una triada disminuida, una quinta dis minuida. Practiquense, tocando y escuchando, los cuatro tipos de triades hasta que se puedan distinguir, de oido, fécil inmediatamente. EXEMPLO 2.3 may, men, um. dsm, Inversiones ‘Cuando una triada tiene su fundamental Commo ota més grave se dice que estd en estado fundamental. Una trisda con su tercera como nota més grave esta en primera inver- sién ‘Una triada Gon su quinta como nota mas grave estd en segunda inverr sion. Todas las triadas que tienen la misma fundamental se identifican por ‘el mismo mimero romano, independientemente de que el acorde esté en estado fundamental o invertido. ite e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e 4 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Exemrto 2-4 primera segunda etude fondomental iverson inversion Intervalos consonantes y disonantes Un intervalo consonante suena estable y completo. Un interalo diso- inante suena inesteble y pide wna resolucién en un intervalo consonants Ciertamente, estas cvaidades son subjtivas, pero esti claro que en la pric: tice comin ia clasiicacién siguiente se tiene por valida: consonant: intervalos justos y terceras y sextas mayores y menores; disonante: intervalos aumentados y disminuidos y segundas, sépi ynovenas mayores y menores; cexcepcién: la cuarta justa es disonante cuando esti sola, Es consonante cuando hay una tercera 0 una quinta justa por debajo de ell as ExeMto 2-5 “4 dsonante 6+ consonante ceras y sextas mayores y menores sc suelen apartar de los inter- val safocice) sees Yama consonancias Imperectas Esa distincion, cue ¢s importante en el Reapers del siglo XVI, tiene poca relevancia para cal se ha ocupado ampliamente de la importante cuestién de la disonancia tido de movimiento y no, como a veces se cree erténeamente, su nivel de ‘tienen sdlo intervalos consonantes. Puesto que en las triadas aumentadas TRIADAS 5 ‘Triadas del mode mayor En ef modo mayor, tres triadas son mayores (1, IV y V); ites son me- ores (II, Il y VD, y una es disminuids (VID. Es costumbre en el andliss arménico indicar todas las triadas mediante su numero romano apropiado, Aunque nosotros no fo haremos en este libro, muchos prefieren la con. vencidn de escribir fos niimeros romanos de las triadas mayores y aumer tadas en mayisculas, y Ios de ls tradas menores y disminuides en minis- culas. Realizacién a cuatro partes La mayor parte de la misica de los siglos xvi y xvUIt se concibe com> ‘una armonia a cuatro partes. Esto significa cuatro notas en cada acord> Y cuatro partes melddicas diferentes. La realizacién a tres partes que st ‘observa con frecuencia en el piano y la miisica de cimara sugiere a me- ‘nudo cuatro partes, mientras que en una partitura de orquesta la mayoris de las partes que aparecen son muchas veces el resultado de a duplica- ‘cin de una armonia basica a cuatro partes. Una gran parte del estudio de Ia armonia tiene que ver con Ios princk bios de la realizacién a cuatro partes y, por consiguicate, la mayoria de los ejercicios de este libro estin pensados para su realizacién a cuatro partes o voces. El término voces no significa que necesariamente todas las partes sean cantadas. Indica que cada parte debe tener una cualidad cantable ca- racteristica de toda buena musica melédica, esté escrita para voces huma- rnas 0 para instrumentos. Para determinar las cuatro partes, vamos a seguir la convencién de nom- brarlas seguin fas cuatro voces del canto ~soprano, contralto, tenor ¥ baio— ‘estringiendo, de manera algo arbitraria, sus extensiones a una aproximacién 4 las extensiones de las voces humanas, EXEMPLO 246 No hay ningun perjuicio si se exceden estos limites en alguna ocasién, pero las nolas extremas deben emplearse con moderacién. Duplicaciones Ya que Ia triada contiene sélo tres notas (0 factores), es evidente que se necesita otra para la armonia a cuatro partes. Con triadas en estado fun-SCOOSCOSHHHHOCEHHOHHO HOOK OE HOO HLS SEOOEE 16 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN damental, la cusrta nota es normalmente una duplicacion de la fundamen- tal una octava 0 dos més arriba, o incluso al unisono. Este procedimiento se denomina duplicacién. La duplicecin de ta fundamental es fa més usual, pero también pueden duplicarse la tercera 0 Ia quinta. ExEMPLo 2-7 fundamental auplcada| La triada de sensible ‘Aunque se da con frecuencia en la primera 0 segunda inversién, la tia- da de sensible rara vez se encuentra en estado fundamental, y seré omitida fen 10s primeros capitulos de este libro. Contiene un intervalo disonante, Ia quinta disminuida, cuya nota més grave es la misma sensible, con su fuerte tendencia hacia la ténica. En capitulos posteriores veremos cémo la iriada de sensible se susttuye por la triada de dominante 0 el acorde de séptima de dominante ‘Cualauiera que sea la disposici6n de la triada de sensible, debe. evitarse ta duplcacién de su fundamental. También se ha de evitar Ia duplicacion de la sensible como tercera del V. A veces se encuentra duplicada la sen- sible como quinta del II Disposicién Nuestro sentido arménico exige una disposiciOn de los acordes que. pro- porcione clarided y equilibrio, Cada factor del acorde tiene que surtir su tfecto, pero cadz uno de ellos esté subordinado a la sonoridad global. La distribucién de los factores dentro del acorde contribuye @ la presencia de cualidades tales como sonoridad, brillo o intensided, ‘La disposicién més comin de un acorde sitia los intervalos amplios ‘en fa parte inferior y los intervalos més pequetios arriba. Una buena seal Zacién a cuatro partes evitard normalmente una disposicién con intervalos Tmayores que la octava, excepto entre tenor y bajo, donde incluso una dis- tancia de dos octavas puede sonar bastante bien, BUEMPLO 2:8 Tnfecuente’ normal ‘TRIADAS 7 Posicion cerrada y abierta ‘Cuando las tres voces superiores estin tan juntas como es posible, el sworde esté en posicién cerrada, De otra manera, el acorde estd en posicién abierta. En posicién cerrada las tres voces superiores se hallan dentro del Aimbito de una octava. En posiciSn abierta hay una separacién de més de tuna octava entre soprano y tenor. Partiendo de una nota dada en el sopra- no, ung triada en estado fundamental se construye colocando en el con- trato fa primera nota disponible del acorde por debajo del soprano. Si se uiere una posicién abierta, el contralto no tomard esta primera nota dis- Ponible, sino Ia siguiente por debajo. Al tenor le corresponders la tinica ota libre. El bajo tomard, por supuesto, le fundamental, en la octava que convenga Esemrio 2-9 cemade bier Tanto la posicién cerrada como la abierta tienen usos apropiados en toco tipo de acordes. La eleccién de una u otro depende casi siempre del movimiento melédico de las voces. La cuestién de fos émbitos también es importante, Si el soprano esta escrito agudo, una posicién corrada podria colpear el contralto y el tenor demasiado allos, de modo que es més con- veniente una posicién abjerta, Lo ideal seria que un acorde bien equilibra- do tuviera todas las voces en su correspondiente registro, todo agudo, todo grave 0 todo en registro medio. Esto es posible en raras ocasiones, ya que {as distintas voces se mueven normalmente en registros diferentes, ya veces seri necesario transigir en el equllibrio de las voces. Notacién La mayoria de los ejercicios de armonia se escriben a cuatro partes. La mejor manera de eseribirlos es en dos pentagramas, utlizando la coloca ci6n a cuatro partes que se encuentra en los libros de himnos y en les monizaciones de 0s 371 corates de Bach. Las voces de soprano y contral= to se escriben siempre en el pentagrama superior; el tenor y el bajo, en el inferior. Las plicas de soprano y tenor, siempre hacia arriba, y as de con- tralto y'bajo, hacia abajo.SCOTOOSHOSOHSCHHOLECOHOROSOEORECCOLCE 1B ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EVEMPLO 2-10 EJERCICIOS 1. El profesor tocar una escala mayor seguida de una triada proce- dente de dicha escala, El alumno nombrard el tipo de triada y el grado de fa escala que es su fundamental. 2. Identifiquense las triadas siguientes como mayor, menor 0 dismi- auida e indiquense las posibles tonalidades y grados de ia escala a la que pertenecen. (Por ejemplo, la primera triada dada es mayor, IV de Si mayor, Ide Mi mayor y V de La mayor.) a? 3. Exeibanse tres disnosiciones diferentes, en una colocaci6n habitual a cuatro voces, de cada una de ls tiadas siguientes. Utiicese sdlo el esta do fundamental duplicando la fundamental. 4, abe. « 4. Esorbanse 2 cuatro partes, en posiciones cerrada y aber, las tia des siguientes, ullizando el estado fundamental con Ia fundamental dupli- cada: a) IV en Sib mayor +) V en Do mayor ©) Vien Mi mayor d) Ul en Re mayor ©) Men Fa mayor J Wen La mayor ®) Len Mid mayor f) Vien Sol mayor ) Vil en Sol mayor J Wen Lab mayor TRIADAS 19 5. Utilizando sélo alteraciones (sostenidos, bemoles 0 becuadros), es- cribanse cada una de las triadas siguientes de tres formas mas, alteréndo- las de manera que resulten tos cuatro tipos: mayor, menor, aumentado y disminuido. ah oo de 6. Manteniendo el soprano inmévil en cada caso, rehiganse las voces interiores de los siguientes acordes, de manera que una triada en posi cerrada pase a posicin abierta, y viceversa. Procirese que solo se duplique 4a fundamental a ob ee 4 eb 7. Con un Sol# como nota del soprano, escribanse a cuatro partes los acordes siguientes: 4) Una triada mayor en primera inversién con su quinta en el so- Prano. ) Una triada disonante con su tercera en et soprano. ©) Una triada en segunda inversién en tonalidad de Mi 4) Una triada cuya fundamental sea 1a mediante de una escala de La mayor. ©) Una triada en posicién abierta con su fundamental en el soprano. JD. Una triada menor en posicién cerrada 'g) Una triada aumentada con su tercera duplicada, #8) Una triada consonante en la tonalidad de Si mayor. 2} Una triada disminuida en modo mayor. J. Una triada en primera inversién con la subdominante de sol menor en el bajo. 8. Andilisis. Examinar el fragmento del himno tradicional expuesta abajo. Péngase una X sobre todos los acordes que no son triadas. Pi ra todos los que son triadas, mérquense con una F los que estén en estado fundamental, y con inv los que estén invertidos. Finalmente, iden- tifiquese cada triada en su nimero romano apropiado. {Cusntas triadasa 20 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON Cui i iQue facto- tin en estado fundamental? {Cudntas en primera inversion? Qué facto fes estin duplicados en cada Wriada? {Qué tipo de triadas abundan més que otras? Old Hundredth, atribuido @ Louis Bourgeois, ca. 1551* ef Him sere wih minh his pace forth tlCome ye before Him and re-let. + Versién de The Book of Hymns det esa Metis Unie, 196 (aim, 21, segunda mid). 3. Progresiones armonicas en el modo mayor: principios de conduccién de las voces La progresién arménica es uno de los principales elementos de cohe- rencia en la musica tonal. El término implica no s6lo que un acorde es ‘seguido por otro, sino que la sucesién es controlada y ordenada, En la réctica comin se utitizan con més frecuencia unas sucesiones que otras, ¥ la manera en. que los acordes se enlazan sigue ciertos procedimientos. Para cualquier progresion cs generalmente vilido que Ia eleccién de otas en los acordes individuales es menos importante que la relacién de las dos fundamentales entre si y respecto a la escala de la que proceden, La relacién det acorde con Ia escala cs también Ia situacién del corde en la tonalidad, identificado por el grado de Ia escala que le sive como funda- mental; en otras palabras, el grado de la escala identifica la funcién del acorde. De ahi que la progresién arménica pueda expresarse como suce- ién de fundamentales, y se represente por los niimeros romanos indica tivos de los grados de la escala sobre los quo se construyen los acordes. Tabla de tas progresiones de fundamentales usuales Las siguientes generalizaciones se basan en la observacién de los usos de Jos compositores en Ia prictica comin. No se proponen como un con= Junto de reglas estrictas que deben seguirse con rigor. Al Ile sigue el IV 0 el V, a veces el VI, y con menos frecuencia el 10 el iL, A IE le sigue el V, a veces ef IV 0 el VI, y con menos frecuencia el T ol Il, ‘AI III le sigue ef VI, a veces el IV, y con menos frecuenci elelllo ALIV Ie sigue el V, a veces ef 10 el Il, y con menos frecuencia el IIT oel VI ‘Al V Ie sigue el I, a veces el IV 0 el VI, y con menos frecuencia el Il 0 ell | |000 00OO8H OOOH HHH0HHHHHOHHHHHHSOHES 2 ARMONIA TONAL EN La PRACTICA COMUN AL VI le sigue el Ilo el V, a veces el IIo el IV, y con menos frecuen- cia el L Al VII le sigue el [0 el Ill, a veces el VI, y con menos frecuencia el Il, ellVoelV. Es importante apreciar las diferentes cualidades de estas progresiones, ‘cualidades que no se prestan con facilidad a la deseripcién verbal. Como primer paso en la comparacién de las progresiones de fundamentales, fas podemos clasificar en tres categorias: 1a) Movimiento de fundamentales de cuarta 0 de quinta 5) Movimiento de fundamentales de tercera (0 de sexta. ) Movimiento de fundamentales de segunda (0 de séptima). Las triadas cuyas fundamentals estin separadas por una cuarla 0 por tuna quinta tienen una nota en comin, Con mucho, la més importante dde estas relaciones es la progresién V-1, considerada por Jo general como la relacién arménica de més fuerza en la miisica tonal. Se apreciaré el cardc- ter de esta progresién tocando el bajo solo. ExeM@to 3-1 Oras progresiones con un movimiento de fundamentales de quinta des- cendente (0 cuaria ascendente) parecen tener un efeeto similar, pero menor. ExEMrLo 3-2 Ei movimiento de fundamentalcs de cuarta hacia abajo (0 quinta hacia arriba) resulta al revés que las progresiones anteriores. La comparaciGn ‘muestra cGmo sus efectos son completamente diferentes. La progresion TV-1 es la mas importante de éstas y actia bastante como contrapeso a la rela cién VI. PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 2B ExeMPLo 3-3 eleelso viomuw va wm@iiy Las triadas cuyas fundamentales estin separadas por una tercera tienen dos notas en comiin; en otras palabras, se diferencian en una sola nota. Como implican un cambio tan pequeiio, estas progresiones se consideran débiles. En el modo mayor, una progresién de fundamentales de tercera significa pasar de una triada mayor a una menor, o viceversa. Si la funda- ‘mental asciende une tercera, la fundamental del’ segundo acorde ya se ha ido como tercera del primero (més débil); si la fundamental desciende una tercera, la fundamental del segundo acorde aparece como una nota nueva (mis fuerte. EJEMPLO 3-4 22l, g/22le2 To weno m1 ‘Cuando 1a fundamental se mueve una segunda, el segundo acorde cons- 1 de un grupo de notas completamente nuevo, por lo que produce el efec- ‘0 de introducir un color arménico diferente. En cuanto al movimiento de ‘undamental de segunda, se considera fuerte, aunque todos no tienen el mismo aleance; los movimientos fuertes IV-V y VI-V, por ejemplo, son bastante frecuentes, mientras que IL, relativamente més débil en estado fundamental, rara vez se emplea. (Véase ejemplo 3-5.) EI movimiento de fundamentales de séptimas se considera por lo ge- neral igual que el movimiento de fundamentales de su intervalo com- plemeniario, la segunda, pero en direccién opuesta; de igual manera, el movimiento de fundamentales de sexta es comparable al movimiento’ de fandamentales de tereera, EIEMPLO 3-5m4 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN En los ejercicios en estado fundamental, los movimientos de fundamen- tales de intervalos mayores que una quinta no suelen utilizarse, excepto la coctava, que a veces se utiliza para obtener una nueva disposicion. Le descripcién comparativa de los movimientos de fundamentales no debe considerarse como algo prescriptivo 0 como algo exhaustivo. Tampo- co hay que tomar las progresiones «débiles» por «indeseables», ya que cons- tituyen un importante elemento de contraste, Aunque las progresiones fuer- tes se utilizan mas 2 menudo que las progresiones débiles, sus usos son diferentes y hay que entenderlos en su contexto. Para adquirir un buen sentido de como suenan todas estas progresio- nes y en qué se parecen o se diferencian, resultaré muy préctico tocarlas repetidamente en el piano, en posicién abierla y cerrada, en cualquier di posicidn imaginable y en cualquier tonatidad. Cuando se adquiera una com- pleta apreciacién del sonido de las diferentes progresiones, resultaré mucho ‘mis facil incorporarlas con efectividad a los ejercicios escrtos. Enlace de los acordes: dos reglas pricticas El enlace suave de los acordes es en primer lugar un proceso melédico cen el que debe tenerse en cuenta la estructura de los acordes como partes horizoniales que suenan a la vez. Los compositores del periodo de la préc- tica comiin prestaron siempre atencién a estas consideraciones lineales, cluso en la miisica que emplea principalmente acordes. Nuestro estudio del enlace de los acordes empezard necesariamente con el uso de triadas en estado fundamental a cuatro partes, moviendo las cuatro voces a la vez, © nota contra nota (en latin, punctus contra punc- ‘tum, de donde deriva ia palabra conirapunto). Las siguientes reglas pricticas indican las formas mas sencillas de enlazar dos triadas en estado funda- ‘mental, con un maximo de suavidad en el movimiento lineal de un acor- de a otro y moviendo las partes individuales a la distancia minima posible. Primera regla practica, Si dos triadas tienen una o mds notas en comin, ‘estas notas comunes se repiten normalmente en la misma voz, y la voz 0 voces restantes se mueven a las notas més cercanas del segundo acorde. EyEMPLo 3-6 Det v En el ejemplo, Ia nota Sol es comin, por tanto se repite en Ia misma voz, el contralto. Las otras das voces se mueven a las posiciones disponi- bles més cercanas (el Do baja a Si y el Mia Re). PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR ry Excepcién. En la progresién II-V, cuando el cuarto grado estd en el soprano del Il,es costumbre no repetir la nota comiin, sino bajar las tres voces superiores a las posiciones disponibles mis proximas. (Este movi- miento puede utilizarse también, aunque no necesariamente, cuando el cuarto grado esté en el contralto 0 en el tenor.) EJEMPLO 3-7 rds usual menos” comin més usual comin ‘sual Segunda regla prictica. Si las dos triadas no tienen notas en comin, las tres voces superiores se mueven en diteccién opuesta al movimientc del bajo, pero siempre hacia las posiciones disponibles més cercanas. EJEMPLO 3-8 Excepcién. En ta progresién V-VI, la sensible sube a la ténica, mien- tras que las otras dos voces bajan a ta'posicién més cercana en el acorde. En lugar de Ia fundamental, se duplica la tercera de la triada del VI. Esta ‘excepcign se da siempre que la sensible esta en el soprano del V; si esté en uuna vor. interior, se puede aplicar tanto la regla como la excepcién. EJEMPLO 3.9 ‘seeplale —aceplable eviable —ocasional, Si se siguen estrictamente las reglas précticas, el enlace entre Jos acor- des seri correcto segiin la prictica de Ia conduccién de las voces en la progresién arménica, Los dos acordes se enlazan con toda la suavidad po- sible, de manera que el primero parece deslizarse hacia el segundo. | |SOCHOHHSOHSHSOSHHCHHHHHOSHSOHHHEHHEHOOCOE 26 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 1 EnempLo 3-10 Un cambio de posicién abierta o cerrada, o viceversa, sean diferentes 0 no las fundamentales, es con frecuencia un’ buen método de obtener una nota nueva para el soprano. EXEMPLO 3-13 (G6lo cambian soprano y ten) fIMNvmMN oD vMNY 1 Fi ejemplo anterior esti en posiciin cerrada, El siguiente muestra la tio 4] sence 3 4 aplicacién de las regias practicas a la misma sucesién de fundamentales, pero comenzando en posiién abirta. Obsérvese que la conduccién de las ‘voces es idéntica en ambas versiones; soprano y contralto del ejemplo 3-11 iuova Son solo una inversion srmniea de fs mismas voces en el ejemplo 3-10 FI empleo ocasional de una triada sin quinta, normalmente con tres EveMPto 3-11 fundamentales y una tercera, puede ayudar a liberar Ia linea del sopraro. No es aconsejable omitir la tercera, ya que deja al descubierto la sonori- dad vacia de la quinta abierta, EXEMPLO 3-14 mIwNVvmMN Go vu Hy Mejora del ercicio: superacion de las reas pricticas Ls soluciones anteriores, qué aunque corrects resutan musicalmente ait bastante flojas, son una buena demostracién tanto de la utilidad como de ins lmitaciones de las rhs précticas. Por tanto, uno debe intentar descu- aie f brir poco a poco qué interés musical adicional se puede obtener incum- 1a duplicacin de ta terera 0 de la quinta en lugar de la fundamental Dliendo las reglas. Al apartarse de ellas, lo primero que hay que considerar ¢s otra manera de proporcionar més notas posibles para la voz de sopri- 6s la inca del soprano, Ia cual se aye instinivamente como una melodia y no, Normalmente, es preferible un acorde con fundamental, quinta ¥ la debe construirse con mas cuidado que las voces interiores. tercera duplicada, a uno con dos fundamentales y dos terceras. La sensible Cuando la fundamental se repite, es aconsejable cambiar dos de las ‘no debe duplicarse cuando ¢s la tercera del V; se puede duplicar cuando voces superiores, las tres, con el fin de conseguir variedad {es le quinta del ‘ EyeMeLo 3-15 : EJEMPLO 3-12 : ‘| (Castes partes superiors cambian) 7 viovw vito steplable ceptable eviuble ceptableSPOTSFHSHHSHHCSCHOHHTHSEHSHHHHHSHHSOHOCOCE 2B ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON Movimiento melédico conjunto y disjunto ‘Al dar més libertad af movimiento de las voces, hay que prestar aten- cién 2 la forma en que éstas se mueven por lo que respecta a la propia linea mel6dica y a manera en la que las lineas se mueven una en relacién con la otra. Los términos de movimiento conjunto y disjunto se utiizan para describir el movimiento de una tinica linea por grados conjuntos © por sallo, respectivamente. ; EvEMPLo 3-16 canjunto junto Una buena linea melédica contiene en su mayor parte movimiento con- junto, y utiliza el movimiento disjunto con prudencia para dar variedad a a melodia, En esta etapa de nuestro estudio, es mejor evitar los intervalos ‘aumentados y disminuidos, y todos los intervalos mel6dicos mayores que tuna sexta, Los saltos de tercera, cuarta 0 quinta se pueden utilizar libre~ mente en la linea del soprano, aunque demasiados saltos crean cierta an- ‘gularidad en contra de la deseada fluidez. En estado fundamental, el bajo suele tener mis saltos que otras voces, mientras que contralto y tenor tie- ‘nen por lo general pocos intervalos melédicos, © ninguno, mayores que ‘una cuarta ‘Con respecto a la melodia, nos extenderemos en el capitulo 7. Reglas del movimiento A diferencia de las reglas prictieas, que son més bien indicaciones ge~ nerales, las siguientes reglas.son mds'rigurosas y no se deben incumplir salvo en ciertas circunstancias especiales. Dos voces se pueden mover de tres maneras, considerando una con respecto a la otra: en movimiento contrario, oblicuo o directo. En movimiento contrario, las voces se mueven en direcciones opuestas: Evemeto 3-17 En movimiento oblicuo, una voz. permanece inmévil mientras la otra se mueve PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR » ENEMPLO 3-18 En movimiento directo, ambas voces se mueven en la misma direccién: ExeMPLo 3-19 Si, en movimiento directo, las dos voces permanecen separadas por la misma distancia, entonces marchan en movimiento paralelo. (Una tercera mayor soguida de una tercera menor también se considera una sucesion de terceras paralelas, aunque las terceras sean de diferente extension.) EyEMPLO 3-20 sews paralelas Dos voces en movimiento paralelo son muy parecidas en su melodia, pot lo que podemos considerarlas como una sola voz con su duplicacién. Los compositores de los siglos XVIII y XIX han evitado sisteméticamente los intervalos paralelos de unisono, octava y quinta justa, siempre que su intencién fuese escribir una textura de voces independientes. EveMPto 3-21: Paralelas evitadas ‘unisonos —octavas ints jstas| Las quintas y octavas justas paralelas deben evitarse entre cualquier par de voces, pero son especialmente reprobables entre el soprano y el bajo. Por to general también se evitan movimientos como de une quinta a una duodécima, 0 de unisono a octava, y viceversa oo©0000 OSOOHHOHHOHOHHOHHHHHHHHHCOHOOE 30 [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EJEMPLO 3-22 PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 31 Las terceras y las sextas paralelas son frecuentes. Las cuartas paralelas se utilizan si tienen por debajo un soporte de terceras paralelss. EseetpLo 3-23 viable aceptabie Vease también ejemplo 6-12. El movimiento de las voces entre si tiende a independizarlas como par- tes separadas. El méximo de independencia se consigue con el movimien- to contrario, pero, obviamente, no es posible mover cuatro partes en cu tro direcciones diferentes. E! movimiento oblicuo es util pera crear un contraste entre una voz. que se mueve y otra que permanece quieta, En el movimiento directo, hay que cuidar que el movimiento no sea siempre tan similar como para que una voz se convierta en la acompafante de la otra, perdiendo su individualidad, La octava y ta quinta directas Los compositores del periodo de la prictica comtn tuvieron precaucio- nes al abordar por movimiento directo los intervalos de octava y quinta justas. Cuando dichos intervalos se toman de esta manera, se ilaman ocia- vas directas 0 quinias directas 0, en algunos textos, ociavas ocuftas, octavas encubiertas, etc, Aunque estas cuestiones constituyen una parte importante el estudio del contrapunto, la importancia de estos intervalos en los acor- des, en especial cuando estén situados en las voces exteriores, bajo y so- prano, requiere una atencién particular en la armonia elementil, Ni Ia octava ni la quinta justa se abordan normalmente por movimien- to directo con salto de ambas voces, Primera excepcién. En el cambio de disposicién de un mismo acorde se pueden usar libremente las quintas por salto. EseMPto 3-25 dud siempre aceptable (Bl ejemplo anterior, que consta de un nico acorde, no constituye una progresion arménica.) Segunda excepcién. En la progresién V-I, y en particular si es una ca- dencia final, se puede utilizar la quinta directa si la sensible salta hacia, abajo al quinto grado, pero sélo en el caso de que la sensible esté en una voz interior (contralto 0 tenor). EJEMPLO 3-26 Salary ceptable seeptable —eitble ‘También resulta satisfactorio el mismo tipo de conduecién de las voces cen otras progresiones semejantes, con las mismas relaciones intervélicas pero sobre otros grados de la escala, como II-VI 0 FIV. Cuando el movimiento directo procede por grados conjuntos en una ‘voz y por salto en ls otra, son posibles algunas combinaciones. La octava2 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN y la quinta directas se permiten entre soprano y bajo cuando el soprano se ‘mueve por grados conjuntos y el bajo por salto. Si es hacia artiba, el mo- ‘vimiento preferible hacia una octava directa es que el soprano suba una segunda menor, que acta como una sensible (c en el ejemplo 3-27), aun- ue en algunos casos grados conjuntos de un tono es bastante aceptable (4, . Por otra parte, 1a quinta 0 la octava directa tomada por el salto en soprano y por grados conjuntos en el bajo da excesiva prominencia al in- tervalo perfecto, y este tipo de movimiento directo es generalmente evi- tado 0, kD. Las quintas w octavas ditectas con salto en una voz y paso en ofte se emplean con libertad entre cualquier otro par de voces. El ejem- plo 3-27 muestra algunas de estas combinaciones, EyempLo 3-27 vovalvy ow oo yoo woop mw refeible usual posible mucho mejor acepuble tnusua! oe) L m vow wow vo m4 preferble aceptable pobre pobre (Por supuesto, octavas y quintas directas tomadas por paso en ambas. voces son lo mismo que octavas y quintas paralelas.) ‘Tratamiento de la sensible La sensible es diferente de cualquier otro grado de la escala diatnica por su tendencia audible de ascender a la ténica. Esta propiedad necesita tun tratamiento especial cuando la sensible estd en la voz del soprano. (Aun- ue es de uso frecuente en inversién, la triada de sensible casi no se uti za en estado fundamental, por lo qué la sensible no aparecerd en el bajo en Ias progresiones en estado fundamental) En V-1 y V-VI, sila sensible esté en el soprano, conducird, como norma, ala nota t6nica en el segundo quinss de wom i PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR B acorde. Si la sensible esta en una voz interior, puede ascender a Ia t6nica o puede descender. (Véase ejemplo 3-28.) El intervalo formado por la sensible y el cuarto grado por debajo (cuar- ta aumentada) o el cuarto grado por arriba (quinta disminuida) se llama tritono, es deci, tres tonos. Tiene una forma particular de sonar y fue ob- servado con desagrado en la época del contrapunto estricto, en Ja que se Te llamaba dlabolus in musica (diablo en misica). La aspereza de su efecto ‘era mitigada 0 evitada con la consecuente habilidad. Por el momento se evitard escribir la cuarta aumentada 0 la quinta disminuida como interva- los arménicos; ambos son componentes regulares de la triada de sensible y de la triada de superténica en el modo menor, que se verin en pr6x ‘mos capitulos. ‘EJEMPLO 3-28 + duplicads) a 4 d 3/4 dls f vwuvwv t vouoveirvity usual vile. usual_—eviuble. ceptable aceptale Superposicion y cruzamiento de las vores Cuando dos voces se mueven hacia arriba en movimiento directo, la vor inferior no debe subir 2 una posicién més alta que la que acaba de dejar la voz superior. De otra manera, el oido puede seguir la progresion ‘melddica aparente entre las dos voces, que se dice que estin superpuestas. La regla correspondiente rige para el movimiento descendente. ENEMPLO 3-29 ‘superposiion| no superposicion Aparentemente, el movimiento directo desde 0 hacia un unisono esti impedido por esta regla. Sin embargo, es comiin aceptar el caso especial cen que la sensible sube a la ténica junto con ei bajo de la dominante; la situacién es apenas diferente de la progresién comparable en movimiento ‘conttatio. w sceplable4 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN, EyEMPLO 3-30 EI movimiento de una voz desde una posicién por debajo de otra vor hacia una posicin por encima de ella, 0 viceversa, se Hama cruzamiento Esto ocurre con frecuencia en la misica instrumental, pero también suce~ de en ocasiones en la musica voce! contrapuntistica, incluyendo fos cora- les de Bach (v. ejemplo 6-35). Puesto que es bastante confuso para el ofdo, es mejor evitar el eruzamiento en esta etapa de nuestro estudio, si bien un ‘ruzamiento acasional entre contralto y tenor no es malo, EJEMPLO 3:31 Movimiento directo de las cuatro voces ‘Como regla general, las cuatro voces no deben moverse en la misma direcci6n si las triadas estén en estado fundamental, Esta regla se puede suavizar en las cadencias finales, cuando se desea una nota particular para el soprano (como en el ejemplo 3-26). En estos casos, al menos una voz. tiene que moverse por grados conjuntos. Breve sumario de las reglas del movimiento 1, Evitese el movimiento paralelo de quinta justa, octava justa 0 uniso- no entre cualquier par de voces, pero en especial téngase cuidado entre voces exteriores, soprano y bajo (ejemplo 3-22). 2. Evitese el movimiento consecutivo entre quinias u octavas justas y sus respectivos compuestos (ejemplo 3-22). 3. Evitese ef movimiento directo hacia una quina u octava justa cuan- do ambas voces saltan (ejemplo 3-24), excepto en ciertos casos es- peciales (ejemplos 3-25, 3-26). PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 35 4, Evitese el movimiento directo hacia una quinta u octava justa entre las voces exteriores cuando el bajo se mueve por grados conjuntas y el soprano salla (ejemplo 3-27) 5 vias la superpsicién y el eruamiento de vooes(eemplos 3, 31). 6, En progresiones eni estado fundamental, evitese el movimiento de Jas cuatro voces en la misma direcci6n, excepto en las cadencias finales (ejemplo 3-26). 7. En V-l0 en V-VI, en estado fundamental, si la sensible esté en el soprano puede ascender medio tono a Ia nota tnica (ejemplo 3-28). Comentario de los ejercicios Los ejercicios de este libro estin preparados para presentar problemas musicales especificos y park adquirir familiaridad con ciertos tipos de acor des; pero la mayor parte de ellos pretenden parecerse, de forma rudimen- taria, a 10 que los compositores hacen al escribir musica. En primer lugar, no se debe pensar que los ejercicos tendrén mucho en comin con la mii- sica que conocemos; més bien consistirén en una lenta manipulacién de algunas reglas diferentes. Conforme se vayan dominando y se encuentren respuestas musicales con més rapidez, intentaremos considerar los ejerci- cios, en realidad, como pequefios frazmentos de miisica. Las reglas son importantes y al principio pueden parecer demasiadas, pero fo mas impor- tante sera Jo que podamos aportar musicalmente a los ejerccios. En este y en los siguientes capitulos se escribirin por lo menos dos versiones de los ejercicios que exijan un nuimero considerable de acordes. La primera versidn debe ser una «versién floja», que siga estrechamente Jas reglas prictcas anteriores, aunque el resultado pueda ser melédicamen- te pobre, como en los ejemplos 3-10 y 3-11, Esto servird de ayuda para familiarizamos con los principios del enlace de las tridas y constituiré Ia base para una «versiin mejorada» que contenga las licencias necesarias para obtener una mejor linea de soprano. (Véase pp. 26-27.) ‘Aqui est de nuevo la «ersién flojar que vimos en el ejemplo 3-10, mejorade» (ejemplo 3-33), EsempLo 3-32 fiwy voMN a vu vo36 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMER BuEMpLo 3-33 ddd ld 4) Comenzar con la tercera en ef soprano permite que las voces se sinlen en la mitad de su ambito, déndoies un poco més de especio para moverse, }) La duplicaciin de 1a tercera en IIL evita la repetici6n de ta nota a en los primeros tiempos de dos compases consecutivos. Las tes ‘voces superiores se mueven entonces hacia abajo, tratando la pro- sgresién TIL-VI como analoga a TLV. . 9 EL Vi tiene 1a tercera duplicada como es normal en la progresién V-VI. Esto ofrece la posibilidad de repetir la nota comin Fa en el tenor 0 en el soprano, y ademés da la oportunidad de cambiar la posicién cerrada por abierta EI siguiente ejemplo es una tercera versin de la misma serie de tria- das. Identifiquense y analicense las diferencias respecto al modelo bisico. EXEMPLO 3.34 a ddajledadlsyedleo A continuacién tenemos dos buenos ejemplos en estado fundamental. Estudiarlos con cuidado, prestando atencién a la unidad, variedad, suavi- dad de los enlaces y dibujo melodico. ESEMPLO 3-35: Chopin, Nocturno, op. 37, nim. 1 Andante sostenuto vuwt Mbiw 1 wivioviwts PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR ” EXEMPLO 3-3 jrahms, Leh schell mein Horn ins Jammertal, op. 43, nim. 3, Nicht 2u lan (tenor sto dunia te vor sein liao) Pow Shrove vy ot my w V del VIVE 7 Ht tm ovonow aw Obsérvese que hemos incluido nimeros romanos en estos ejemplos. Se han proporcionado simbolos analticos 2 la mayoria de Tos ejemplos de este libro tomados de obras reales, aunque algunos de estos simbolos no se entenderdn en un primer momento. Todas estas indicaciones se aclars- tn en los cepitulos siguientes, EJERCICIOS 1. _Escribir a cuatro partes tres versiones diferentes de cada una de las siguientes progresiones arménicas en estado fundamental: @)_V-VI en Mi mayor 5) IV-V en Re mayor Q) LVLen Fag mayor 4 VIN en Do mayor 2 Velen La mayor DWV en Mib- mayor 9 VLIV en Sib mayor 4) IV en Sol mayor 9) T-VI en Dot mayor D VVlen Lab mayorO00 000000 0000000000000 0COOHOOOOOOOO 38 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN 2. Afidanse las partes de soprano, contralto y tenor a los siguientes bajos, utiizando triadas en estado fundamental. Haganse dos versiones de cada ‘uno, La primera, una versin «loja», cumpliendo estrictamente las reglas practicas, y la segunda, con desviaciones de fas reglas pricticas para asegurar una buena parte melédica de soprano. En este tipo de ejercicios, como en todas los ejercicios de armoniza- cién de este libro, es esencial proporcionar un andlisis de las fundamenta- les mostrado por los nimeros romanos, como en los ejemplos. PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 9 3. Localicese ta regla infringida (superposicién de voces) que ocurre en el ejemplo 3-10, iCémo se podria haber evitado? Esta transgresin per- ‘manecié inedvertida en las primeras ediciones de este libro. Podemos apren- der una leccidn de esto: los errores pueden escapar incluso a una bisque: da cuidadosa, en especial cuando no suenan mat. Esto no significa que sea intl evitar fs desviaciones de las reglas, sino mas bien que las reglas no son tan duras y riguroses como para que un incumplimiento ocasional inadvertido conduzca inevitablemente a un resultado musical pobre. 4. Andlisis. En el fragmento de abajo, identifiquense y clasifiquense todas las triadas, Reescribase el fragmento de manera que las voces de con- trallo y soprano estén invertidas; esto significa transportar el contralto una cetava hacia arriba, Ahora reescribase de nuevo el fragmento colocan- do el tenor una octava mis alta; parte de é! estard por encima del contral- to. Finalmente, escribase una tercera versién de manera que el tenor ori ginal, escrito una octava mds alto, sea el soprano; el soprano original, el ontalto, yel contralto original, él tenor. iCusntos eruzamientos:hay'en esta versién? Compirese el sonido de las cuatro versiones. Old Hundredth, atcibuido a Louis de Bourgeois, ca. 1551. tr v ‘AN people that oo earth do dell, Sing to the Lord with cheer ful * Versiin de The Book of Hwan de a Isis Metis Unita, 1964 (xi. 21, primera mia vee. d4. El modo menor Diferencias de ta eseala En el capitulo anterior hemos visto que el modo mayor esta formado Por un iinico conjunto de triadas. En el modo menor se utilizan varios, lipos de triadas y escalas en funcidn de determinadas citcunstancias y con- textos. Una amplia observacién muestra que en el periodo de la practica ‘comin Ia musica en modo menor rara vez se limita a un solo tipo de scala menor. La caracteristica distintiva de Ia musica en el modo menor es que la triada de ténica es invariablemente menor, las otras triadas pueden toner mis flexibilidad, La triada de dominante que precede al { menor, por ejem- plo, es siempre una triada mayor, con la sensible que sube a la tonica, pero fen otras condiciones, como veremos, la triada de dominante-puede ser ‘menor, sin et esperado movimiento ascendente de la sensibte. Asi, la ter- cera del V es normalmente el séplimo grado elevado, aunque la quinta del TIL es, por lo general, el séptimo grado natural Este tipo de diferencias en et empleo de tos grados de la escala es lo Que justiica algunas de las peculiaridades de la notacién musical ordinaria, ‘Tomiemos un caso obvio: los tres bemoles de la armadura de do menor indican que el tercer grado, el sexto y el séptimo estin afectados por los signos de bemol, en contraste con los mismos grados en la escala del modo paralclo, Do mayor; sin embargo, en toda nuestra experiencia ordinaria de la msca en Do menor encontamos a veces It nota Sit, asi como la nota a, Las releciones entre los grados de la escala se resumen en tres formas tradicionales de escala menor: ESEMPLO 4-1 scala menor natut scala menor arménica tomyvvuw otomgwvww EL MOO MENOR 41 essa menoy mela oe omy y¥yMwmrivuwve mod La escala menor natural corresponde a la armadura, como se indicé en el capitulo 1, y es equivalente a la forma descendente de la escala menor melédica. Tiene las mismas notas que la escala mayor relativa (en el ejem- plo 4-1, Mib mayor), pero corresponden,a diferentes grados de Ia escala. La escala menor arménica incluye el séptimo grado elevado (0 sensible). La distancia entre los grados sexto y séptimo de esta escala es una segun- dda aumentada; este intervalo se evita normatmente en el movimiento me- Iddico, aunque, sin embargo, podemos encontrar muchos ejemplos. EXEMPLO 4-2: Mozart, Sinfonia mim. 40, K. $50, 1 2am Atego mote E Seereconestoae file Se see aS Saas La escala menor melédica proporciona el modelo intervélico para la ma- yoria de los movimientos melédicos de la musica en modo menor. Esta escala incluye los grados sexto y séptimo elevados cuando asciende, y los grados sexto y séptimo naturales cuando desciende. La progresién mel6di- ca del quinto grado subiendo hacia la ténica procede a través de los gra- dos sexto y séptimo elevados; el movimiento descendente de la ténica hacia la dominante emplea con mucha frecuencia (pero no siempre; v. ejem- plo 4-5) los grados de sexta y séptima naturales. Los ejemplos 4-3 y 4-4 muestran el empleo de una escala completa en una melodia, un caso frecuente en los siglos XVI y XIX. Durante todo el periodo de la prictica comin se pueden encontrar ejemplos de grados sexto y séptimo elevados utilizados en orden descendente. EJEMPLO 4-3: Beethoven, Concierto para piano niim. 3, 1 ‘Allegro con brio St x aeOFF COOOOO OOOOH OOSOHHHSOHHHHHOCHCOOO 2 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EJEMPLO 4-4: Bach, ZI clave bien temperado, Il, Preludio iim: 6 ExeMPio 4-5: Bach, Suite francesa mim. 1, Minueto I El caso contrario (sexto y séptimo naturales en orden ascendente hacia la ténica) es, sin embargo, infrecuente hasta después de la prictica comin, E] ascenso semitonal de fa sensible a la t6nica era una convencién de tal fuerza que los compositores estaban poco dispuestos a ir contra ella, Mu cchos ejemplos de tales progresiones melédicas implican triadas diferentes de Vy. La escala menor melédica descendente corresponde a la escala menor natural; I escala menor melddica ascendente es igual que la escala mayor, excepto por el tercer grado. La escala menor aeménica es una especie de hhibrido de las dos formas melédicas; se llama arménica porque la mayor parte de la armonia que se utiliza regularmente en el modo menor, aun- ‘que no toda, se realiza con triadas basadas en esta escala y el resto procede de las formas melédicas menores. ‘Triadas en el modo menor Puesio que los grados sexto y séptimo varian en el modo menor segun el uso y el contexto, habri diferentes tipos de triadas que contengan uno u otro de estos grados. A continuacién se dan todas las posibilidades. EL MODO MENOR B BIEMPLO 4-6 formas ascendents: formas descendents: Algunas observaciones elementales: ia ténica es la nica triada en el modo menor que no contiene ai el sexto ni el séptimo grado, por lo que permanece invariable a pesar del tipo de escala menor que se utilice; hay cuatro triadas de la escala menor melédica ascendente, Il, IV, V y VII, que son iguales a las del modo paralelo mayor; la coleccién completa i cluye tres triadas disminuidas, Hl, VI y VII, y una triada aumentada, 11 El siguiente diagrama separa las diferentes triadas en grupo segtin la escala menor arménica y aquellas triadas que difieren de elle en las for- teguido normalmente seguido norrsimente rev orev 0 mela s z sevdente 0 ieee iets een meléica asscendente muy comin, | nosmalmente precedido rormaimenteprecesito "por 0 ell, atm porel Vil, * seguo por el IV 0 el VI veces por ef VI La escala menor arménica se consideraba antiguamente como {a es- cala por Ia que se definian las siete triadas del «modo menor, Esto parece hoy, por una parte, simple y, por otra, confuso. El diagrama anterior con {res paulas ¢s una relacién mas exacta de las tradas, tal como han sido em- pleadas en realidad por los compositores, pero requiere alguna explicacion La triada de mediante en la escala menor arménica es tradicionalmen- te la més problemitica, aunque esta triada aumentada se encuentra rara I4 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN vez en Ia prictica comin. Podemos prescindir de su discusiéa aqui sin ningin peligro; en cepitulos posteriores veremos algunos ejemplos (v. ejem- plos 6-23, 827). Con mucho, la forma més comin de la mediante en el modo menor es Ia triada mayor Til, cuye quinta es el séptimo grado na- tural de In escala. Esta triada, procedente de la eseals menor melédica des- eendente, es igual que la triada de tOnica de la escala relativa mayor y tiende a oitse de esta manera; su funcién se comentard al final del ca- pitulo 5, Por cegla general, las formas del Il y del IV de la escala menor melédi «a ascendente (triadas menor y mayor respectivamente) se uliizan sélo en conjuncién con ia escala menor melédica ascendente cuando esta escala aparece en una clara sucesién melédica en una voz, del sexto grado al séptimo y de éste a Ja ténica, normalmente precedido también por el quin- to grado. ERMPLO 48 EXEMPLO 49: Bach, Coral mim. 105, Heraliester Jesu Véanse también los ejemplos 5-31, 7-7, 19-8. if a vi gad 2 oe te Videllv. IV Vial Vv La forme del VI de Ia escala menor melidica ascendente, una triads disminuida, es inftecuente. De igual manera, el V de la escala menor melédica descendente se ut liza por lo general en conjuncién con una progresién descendente en es- cala, comenzando con la t6nica menor. EL MODO MENOR 45 Exemeto 4-10 mot we ¥ (veel wee fv vee viva wow v Véanse tambign los ejemplos 14-3, 26-11 ‘Como ya hemos dicho, el V menor no se utilizé casi nunca delante de ta triada de tnica hasta bien entrado el siglo XIX; tal uso no se considera prictica comin (¥. «La decadencia de la armonia de dominanten, en el cap, 30), La triada disminuida sobre Ia superténica, aungue es una triada diso- nante, se utiliza en ocasiones en estado fundamental y mucho més en las otras posiciones. Se puede duplicar su fundamental o su tercera, pero se evita la duplicacién de la quinta (el sexto grado natural) La triada disminuida sobre la sensible es, por supuesto, igual que la triada de sensible de modo mayor. Su uso y funcién en el modo menor son los mismos que en el modo mayor: no suele emplearse en estado firn- damental, y funciona como un acorde incompleto de séptima de dominan- te, (Véase caps. 6, 15 y 22) La triada mayor sobre el séptimo grado natural (subtGnica) est asocia- da con el III mayor en ts gran mayoria de los casos, actuando como su dominante, V det Il, (Véase final cap. 5.) Progresién arméni La tabla de las progresiones de fundamentales usuales, que dimos en la pigina 21, es aplicable también al modo menor, con estas diferencias: AL Le sigue también a menudo el VII (mayor). ‘AL IIL (mayor le sigue también a menudo el VII (mayor). Al VII (mayor) le sigue el IIT, a veces el VI y con menos frecuencia el. Ai VII (disminuido) le sigue el 100 000000000000000000HC000HH HS HOOLE 6 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Conduécién de las voces Todas las reglas y procedimientos de movimiento y conduccién de las voces que tratamos en ef capitulo 3 son aplicables con igual validez al modo menor. Las diferencia en la estructura de Ia escala en el modo menor, sin embargo, traerin consigo algunas nucvas restricciones, por ejemplo cuan- do haya que evitar el movimiento de segunda aumentada Un buen ejemplo de algunas de estas restricciones se puede encontrar que sélo se puede realizar de dos maneras si la fun- ‘duplicada; todos los otros movimientos conducen a una segunda aumentads 0 a un tritono de una de las partes, 0 a paralelis ‘mos prohibidos. Si la tercera esté duplicada, no es posible el movimiento sin saltarse las reales. BUEMPLO 4-11 ad bueno bueno menos menos 34 Bueno Bueno duplicada duplizada La progresién VI-V es atin mds problemitica. Si el sonido duplicado del VI es Ja fundamental, no hay movimiento posible que no tenga una segunda aumentada, un salto de tritono 0 un movimiento paralelo prohi- bido. Si aparece esta progresién, lo mejor es duplicar la tercera del VI para asegurar un enlace suave con ¢l V. ESEMPLO 4-12 3 dupleeda El intervalo meiddicamente petigroso es a veces inevitable. La inclusién ccasional de un movimiento de segunda aumentada 0 de tritono no es Brave, y si esti en una voz interior no entorpece Ja progresién. EL MODO MENOR a En ocasiones, la progtesién LI se encuentra en estado fundamental ‘en el modo menor, quizé con mis frecuencia que el mayor. Si la uinta del acorde de ténica esti duplicada, puede moverse entonces en movimien- to paralelo de una quints justz 0 disminuida, Este tipo especial de movi ‘miento de quintas paraelas se acepta siempre entre cualquier par de voces. Se encuentra con mis frecuencia en conexién con el acorde de séptima de dominante, En movimiento inverso (de quinta disminuida a quinta justa) también se permite, excepto entre las voces exteriores. EvEMPLO 4-13 EJERCICIOS 1. Transcrfbanse tas progresiones dadas en el capitulo 3, ejemplos 3-2 235, en el modo menor. Escichense con atencién los resultados y com- parense con las formas del modo mayor. 2. Bseribase la lista de progresiones del capitulo 3, ejercicio 1, segiin las instrucciones dades, pero utilizando las escalas menores en lugar de la escala mayor. 3. _Ailidanse partes de soprano, contralto y tenor alos siguientes bajos. Estas atmonizaciones se realizarin igual que las del capitulo 3. Escribir dos versiones de cada bajo, como antes. Los corchetes indican puntos donde Ja armonia debe emplear formas de la escala menor melédica ascendente © descendente en una de las versiones; donde no hay corchetes, la domi- nante seré Kigicamente la forma mayor. 4. Analisis. Buscar ejemplos, en obras de diferentes compositores, de escalas menores melédicas ascendentes 0 descendentes que se extiendan al menos una octava, Busquese un ejemplo de un fragmento de escala ‘menor arménice utilizado melédicamente, con el sexto grado natural se- uido del séptimo grado elevado, 0 viceversa8 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN 5. Tonalidad y modalidad Escalas modales La tonalidad es el conjunto organizado de notas alrededor de una téni- ca, Esto significa que hay una nota central soportada, de una forma u otra, por todas las demas notas. Cuando decimos que Ia musica esta «en el tono de Do mayor», significa que el Do es esa nota central; utiliza las notas de la escala de Do mayor pero también define la tonalidad, de Do mayor. También podemos hablar de tonalidad en un sentido mucho més amplio, abarcando el conjunto completo de las escalas mayores y menores, los di- ‘versos tipos de armonia que se basan en ellas y la musica que utiliza estas ‘escalas y tipos de armonia; asi, la musica en Ia época de Ia prictica comin ‘es miisica que manifiesta la tonalidad en general, y decimos que represen- (a el sistema tonal. La modalidad hace referencia a la eleccién especifica de los sonidos ‘con relacién a una (nica particular, por to que se ocupa de los diferentes tipos de escalas. Las escalas mayores y menores son las modalidades espe- cificas més familiares. Ademés, hay gran numero de otras escalas modates que se pueden construir en cualquier tonalidad. Algunas de estas escalas ‘son fundamentales en la miisica de los siglos xv y XVI; nosotros Ins estu- EreMPto 5-1 6rico figlo Fito ixolidio. e6tco ‘scala penatéica cexcela de tonos scala utingaran COOCOCOHO OOOOH OOCOOOOHEHCOHOEHSOCOLE50 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN diaremos con deialle en la segunda parte de este libro, en conexién con su reaparici6n en la miisica del siglo xtx. Como muestra, podemos ver algu- ‘nas a partir de Ia nota Do en el ejemplo 5-1 E] modo edlico es igual a la escala menor natural; el termino més anti- ‘guo de modo jénico se empled hasta el siglo Xvi Estos modos se pueden transportar cambisndo la altura de Ia ténica y ‘manteniendo las relaciones intervalicas. EsEMPLO 5-2 Sot: rico Mi Figo SP: io of mixatidio Los compositores de! periodo de la prictica comin utilizaron también modos tomados de canciones populares € incluso esealas orientales, pero ‘sélo de manera excepcional. Funciones tonales de los grados de la escala La tonaiéad no es simplemente una manera de utilizar fs notas de una escala particular. Es mis bien un proceso de establecimiento de relaciones de estas notas con la nota que representa el centro tonal. Cada grado de la escala tiene su parte en el esquema de Ia tonalidad, su funcién tonal Una vez establecid, la tOnica sirve como base para la tonalidad de una obra y para toda la armonia que se desarrolla dentro de ella. La funcién de la ténice es tan fuerte que puede ser proyectada con efectividad por tuna tiada incompleta, o incluso por la fundamental dela ténia sola, como en el final de una pieza cuando la primacia del centro tonal ha sido ya repetidamente confirmada, EJEMPLO 5-3: Bizet, Carmen, acto 1 Allegro wet avaiva ve 7 TONALIDAD Y MODALIDAD st La dominante y la subdominante parecen dar la impresién de un ba- lanceo respecto a la ténica, como dos pesos equidistantes a cada lado de un fulero, ExempLo 5-4 rvaiwe El ejemplo anterior puede representar el esbozo arménico de muchas pequeias piezas de miisica, siendo la primera destinaci6n Ia dominante, se- guida por un retorno a la t6nica, y después la subdominante para dar un ‘carter mas satisfactorio y final a la Gltima t6nica, ‘Ténica, dominante y subdominante son los grados tonales de la escala, puesto que son los pilares de la tonalidad. Para cualquier tonalidad estos ‘grados se conservan invariables en ambos modos. ExEMPLO 5-5 Det WY dot vv La mediante y la submediante son los grados modales. Tienen poco ‘efecto sobre la tonalidad, pero determinan el modo, ya que son diferentes ‘en mayor y menor. EJEMPLO 5-6 Do: wv do mw La capacidad de un grado modal de «coloream una armonia se advierte ‘en un acorde de t6nica cuando tiene cierto niimero de duplicaciones de la fundamental y de la quinta y un tinico tercer grado. Tal distribucién de factores se ve a menudo en la misica orquestal2 [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EsEMPLO 5-7 os PBs: La superténica funciona con frecuencia como dominante de la domi- ante. EXEMPLO 5-8 «ae vy Arménicamente, sin embargo, la superténica tiende a ser absorbida por el acorde de subdominante, en especial en ciertas posiciones. EJEMPLO'S-9 uot ™ Por consiguiente, la superténica puede incluirse en la lista de grados tonales, ya que tiene rasgos caracteristicos tanto de dominante como de subdominante, pero debe distinguirse del I, del IV y del V, ya que tiene ‘mucha menos fuerza tonal, El séptimo grado, la sensible, por toda su importancia como indicador de la ténica mediante su tendencia melédica, no funciona por si solo como ‘generador de armonia, sino que es absorbido por el acorde de dominante. La progresidn de la sensible a la t6nica se puede describir metédicamente como VII y arménicamente como V-I En lo que respecta a las fundamentales arménicas, dar un énfesis exce- sivo a los grados modales tiende a crear el efecto de un modo, y una to- TONALIDAD Y MODALIDAD 3 nalidad, diferentes del que se pretendia. Al insistir sobre los grados moda- les, ef oido los acepta como grados tonales de otra escala. EJEMPLO 5-10 ddli die dla wt ovuvmN iu mY (menor natural) weet vo 1 om Dp aild big wa ow owmv 4 bov Tw vue ‘eno natural) En consecuencia, fa estructura tonal de la musica consiste_principal- mente en armonias cuyas fundamentales son grados tonales (I, IV, V y a veces II), y los acordes sobre los grados modates (Illy IV) se utilizan para obtener variedad. Hay muchas variaciones posible de esta generalizacin, pero, sin embargo, puede considerarse Ia norma de la prictica comin para la misica que permanece en una tonalidad, ‘Armonia con funcién de dominante El elemento arménico de mds fuerza en la musica tonal es la funcién de dominante. La sucesién dominante-t6nica determina el tono con mucha mis decision que el acorde de ténica solo, Este hecho quizé no esté claro con triadas simples, pero debe tenerse en cuenta en todo ef estudio de la armonia, Es habitual el establecimiento de un tono o su confirmacién, re- forzando la tnica por medio de la armonia de dominante. (Véanse ejem- plos $-11, 5-12 y 5-13). 1 uso de la armonia de dominante delante de ta t6nica no esti dest nado a establecer una tonalidad. La combinacién puede suceder en cual quier sitio, pero se encuentra con mis frecuencia al final de una frase, donde se llama cadencia auténtica: en realidad, cusiquier obra nos puede mostrar un ejemplo de esta progresién fanilar.EyempLo 5-11: Beethoven, Concierto para violin, op. 61, 1 EJEMPLO 5-13: Schubert, Misa mim. 5 en Lab, Gloria Allegro moderato = f Hl 54 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN TONALIDAD ¥ MODALIDAD 5s ; (0 v0) | pedal te dom, tev wo Vain vio 4 EvEMPLO 5-14: Bach, Coral nim. 350, Werde munter, mein Gemiite ai |f 44ale tT a sows mw oma) tv vis mae way EJEMPLO 5-15: Beethoven, Sinfonia niim. 5, 1 w t Alllegro con brio ExEMPLO 5-12: Chopin, Preludio. op. 28, nim, 16 wv oto ovor ovoiviviwivao vid La alternancia de ténica y dominante durante largos espacios de tiem- po sin ninguna otra armonia, se da con frecuencia en la musica durante ls periodos clisico y roméntico, sobre todo en formas de danza. v 100000000 OHOOHHOOHHOHOH8HOHHHOOSHOOE 56 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN * BJEMPLO 5-16: Schubert, Léndler «Wiener-Damen», op. 67, nim. 2 = 5 ee, {Trt ete $s 6 ttt ttl gelige] te | eat eS Re ov vo EJEMPLO 5-17: Beethoven, Sinfonia mim. 5, IV Allegro —_ boy hy aaa pa EE Le L Helped aisle Do: 1 bar Obsérvese que la triada menor sobre la fundamental de dominante no se utiliza casi nunca en contextos como los anteriores. Sin la sensible, ef efecto de dominante se debilita por completo, como muestra el anilisis alternativo del ejemplo 5-10. La dominante menor se emplea, por lo gene- ral, con la escala menor melodica descendente, pero partiendo del acorde de'ténica, no dirigiéndose hacia él. Fuerza tonal de los acordes Si oimos un acorde aislado, podemos interpretarlo en varias ton: dades, ENEMPLO 5-18 Esta ambigiiedad, que mds tarde resultara ventajosa para el proceso de modulacién, disminuye enormemente cuando oimas dos acordes en una ‘TONALIDAD Y MODALIDAD 7 progresién arménica, Cada progresién tiene ciertas implicaciones preferen- tes de tonalidad, EreMPLo 5-19 Dor ¥ 1 De: LY De: Sol: Vow Re Vm La mayor fuerza tonal en ests progresiones arménicas resulta del con- traste de la armonia de dominante con la armonia de subdominante, y con Ja superténica considerada como poseedora de algunas cuslidades de sub- dominante. La presencia del acorde de tonica no es necesaria para estable- cer una tonalidad. La dominante es mucho mas importante. Las progresio- nes IV-V y II-V no se pueden interpretar mas que en una tonalidad, y de ahi que no necesten el corde de tOnica para exponer fa tonalidad. Cuan- do la ténica viene a continuacién de una de estas progresiones, confirma de lo que ya estaba claro. En cuanto a la progresién V-VI, también indica con fuerza una tinica tonalidad, aunque se podria oir como ta progresién, relativamente infrecuente, de I-II en el tono de la dominante. EXEMPLO 5-20 Dewy NV oo wv iso 1 Thy Puede que sea necesario ofr un tercer acorde para que la progresién arménica defina Ia tonalidad con seguridad. Si se afade otro acorde a las sucesiones del ejemplo 5-19, éstas se pueden interpretar casi inequivoca- mente en Do mayor.8 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA’COMUN TONALIDAD Y MODALIDAD. 59 | Esempuo 5-21 El cambio de modo de mayor a menor, 0 viceversa, no afecta a la to- nalidad de la formula, y es uno de los medios mas importantes de varia- cidn, El ejemplo $-22 podria reescribirse como sigue, cambiando sélo et ‘modo. El Uitimo compas muestra que los resultados del cambio de modo ho siempre son tan satisfactorios como el original tov vio tvvY vum waovway ExeMeto 5-24 Por otra parte, se podria escoger un tercer acorde que confirmaria las tonalidades alternativas del ejemplo $-19. pire ol ta © el = 234 obare | Eyeaeto 5-22 = sot TW Vi MV IMM Lov led Wo vsiiv @ oo Las formulas arménicas existen pricticamente en todo tipo de musica, azol oso 2 obs cen las texturas mds simples y en las mas complejas. El anilisis de las obras == == maestras de los siglos XVII ¥ XIX pone de relieve las infinitas posibilidades para el tratamiento variado de estos elementos arménicos estructurates. Comparense los siguientes ejemplos de ta férmula II-V-L Sht WV VFN Vim 1 Vet NW VSieV © oo Estas unidades tonales elementales, grupos de dos o tres acordes con EJEMPLO 5-25: Mozart, Sonara, K. 330, 111 distinto significado en cuanto a tonalidad, se pueden considerar como «pa- Tabras» musicales. Como ayuda para aprender estas férmulas (del latin for: mulae, «pequenas formas), resultari provechoso escribir tantas como se pueda en un cusderno de notas (donde quedarin a disposicién para cual- ‘quier consulta), comenzando con las mis frecuentes, como II-V-, IV-V, elcéiera, € incluso afadiendo algunas de propia invencién, Esiddiense para ccaptar sus cualidades individuates, su fuerza tonal y direccién, y basquense ejemplos en obras musicales. fae Variar las formulas mediante pequefios cambios en las duplicaciones, Dom vet posicién y eleccién de la nota del soprano es ya un recurso familiar para nosotros, Véanse también los ejemplos 6-14, 8-4, 8-25, 11-5, 13-13, 13-17, 15-9, 19-5 @ incluso 31-22. EJEMPLO 5-23 ExemPLo 5-26: Chopin, Nocturno, op. 62, mim. 1 — Andante dolce legato] DoW VI MVI WV IW Y¥Eoo ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EJEMPLO 5-27: Beethoven, Sonata, op. 13 («Patéticar), 1 Adagio cantabile ke Intercambiabilidad de modos Las implicaciones modales de las progresiones de acordes son menos significativas que sus implicaciones tonales. Los modos mayor y menor no ‘son tan diferentes en la practica como sus respectivas escatas parecian in- icar, y a veces es difict averiguar la intencién del compositor, En fa masica de la prictica comin ofmos con frecuencia la fluctuacién entre mayor y menor. En el siguiente ejemplo, la progresién I-V se repite con un cambio de modo realizado por una unica nota, el tercer grado, cambio de modo se elect, pues, en el acorde de ténica, ya que la dor ante se enliza con igual ficilidad con EJEMPLO 5-28: Reethoven, Sonata, op. $3 («Waldstein»}, IIL Allegretto moderato GEE eh ee bet TONALIDAD Y MODALIDAD 6 El siguiente ejemplo es un tipo de cambio de modo poco utitizado; la subdominante mayor va a la ténica sin la fuerza mediadora de la domi- ante entre ells, EMPLO 5-29: Haydn, Sonata mim. 8, 11 Adagio non troppo ee es af = L Reve ov tf (men) La tercera picarda En época tan temprana como et siglo xvi, era una convencién amplia- mente aceptada acabar una obra con una triada mayor, incluso sila obra habia estado en menor inequivocamente durante todo el tiempo. La terce- ra mayor de esta triada se llama entonces rercera de Picardia 0 tercera pi- cara. EJEMPLO 5-30: Bach, E7 clave bien temperado, J, Preludio ném. 4 eee mye Can Sere Mm) (PEt See V (may) Tedal de nica wr tow v wee y Véase también el ejemplo 144 Relaciones entre los relatives mayor y menor: | 1 principio de Ia dominante secundaria : Las tonalidades de Do mayor y La menor, por tomar el ejemplo mis ' simple, se llaman relatives mayor ¥ menor porque tienen Ia misma armadu- i ray porque en gran parte utiizan el mismo conjunto de notas. En el sen- tido mas basic, la distineién entre las dos tonalidades esté determinada FJSOOSOTSSHOSSSSSHSHSSHSOSHSHOSSHHHHESOOCE. a ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Por la tOnica, En la musica, sin embargo, to que define la tonalidad no es sélo la escala empleada. Lo importante es de qué manera se utiliza el acor- de de t6nica, déinde aparece, cémo se asocia con la dominante y con qué tipo de preparacién y énfasis. Ya hemos dicho que tonica y dominante son Ios principales elementos arménicos que definen la tonalidad. Asi pues, tuno podria esperar que fuese posible determinar si una frase dada, 0 un ‘grupo de frases, o incluso toda una pieza,estd en Do mayor o en la menor 1 partir de ciertos elementos: examinando los ecordes inicial y final, com- parando la relativa frecuencia de las triadas de Do mayor y de las triadas de la menor, y buscando Ia presencia del Sol que sugertia la sensible en Ja menor. ExEMPLO 5-31: Bach, Coral nim, 48, Ach wie flicheig, ach wie nichtig pi A 3|4 Fy pad eiwe Py wagy 1 vm leg (bo VF Ty at vip Es obvio que el ejemplo anterior comienza y acaba en la menor, ya que tanlo al comienzo como al final aparece con claridsd la progresién V-I. El segundo compas, sin embargo, podria parecer que esti en Do ‘mayor, en especial si uno imagina un V-I en esta tonalidad, comparable al V-I'de la menor en el primer compas. El segundo compis podria interpre- tarse como I-VIF-III en la menor, pero esto no acaba con el fuerte senti- miento de dominante en Do mayor; por otra parte, no parece correcto decir ‘que después de ofr una pieza en la menor durante un compiis se oye de epente Do mayor en el siguiente, y justo después de forma abrupta se oven los dos siguientes compases de nuevo en la menor. Una combinacién de estas dos interpretaciones permite analizar toda la frase en la menor. El segundo acorde del segundo compas es, ciertamente, la dominante de Do, y Do es el Ill en ta menor; por tanto, ilamaremos a su dominante V del III. Se dice que el V del III tonicaliza al III, haciendo ue, por un momento, se oiga como una ténica, a pesar de que tenemos. presente que la menor es Is (nica general de toda la frase. Esta interpre- tacién es una aplicacién de lo que llamamos el principio de fa dominante secundaria, EI principio de la dominante secundaria se estudiar ampliamente en capitulos posteriores, pero es importante introducitlo pronto. El uso de acor- des de dominante secundaria durante el periodo de la practica comin es ‘una confirmacién més de Iz importancia dela relacién t6nica-dominante. Puesto que el concepto «V de...» puede aplicarse précticamente a cual- TONALIDAD Y MODALIDAD 8 uier grado de la escata, vemos que la gama de acordes posibles en cualquier tonalidad es muy ampli, He aqui una muestra algo més larga de la relacién expuesta en el ejem- plo 5-31. El estudiante las analizard y compararé ErePLo 5-32: Schubert, Sinfonia miim. 9, IL Andante con moio_ Pe) ee e P bet vel vem a 1 vag vol wm Véanse también los ejemplos 7-22, 8-27. ‘Cromatismo y tonalidad Cromatismo es el nombre que se da al uso de sonidos que no pertene- ‘cen @ Ins escalas mayores 0 menores. Las notas erométicas comenzaron a aparecer en la misica mucho antes del petiodo de la pricica comin, y al principio de este perfodo fueron una parte importante de sus recursos me- lédicos y atménicos. El empleo de notss crométices en la misica procede en parte de le inflexién de los-grados de la escala.en los modos mayor y menor, en parte de los acordes de dominante secundaria, de un vocabu- lavio especial de acordes alterados, y de ciertos acordes extraios a la ar monia Es evidente que el establecimiento y el mantenimiento de una tonali {dad puede ser un proceso complicado, en especial en un largo movimien- to sinfnico donde el sonido central, claramente establecids, puede cam- biar muchas veces antes de volver a la tonalidad original. Hemos visto cémo se puede definir la tonalidad en frases breves, y por experiencia sabemos > 9 Roe ix SSOOSHSSEESSHHSHHOSHOKHEHHEEHOOSE 64 ‘ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON que, por ejemplo, la Sinfonia mimero I en Do mayor de Beethoven esté fundamentalmente «en Do mayor», aunque podemos encontrar muchas otras tonalidades en ella. Nuestro estudio de la armonia revelaré mucho acerca de cémo una tonalidad puede cambiar a otra, y cémo los compos tores han considerado cl planteamiento tonal tanto en contextos breves como en otros mis extensos. La investigacién de estas complejidades pertenece a un nivel més avan- zado en el estudio de ta armonia, pero hay dos puntos que tienen que ‘estar claros desde el principio. El primero es que los modos paralelos y relativos, mayor y menor, tienden a ser intercafnbiables, aunque s6lo se utilicen triadas. El segundo punto es que las notas que no pertenecen a la escala no afectan necesariamente a la tonalidad. Estos principios pueden causar dificultades en un primer momento, pero debemos enunciarlos ya, aunque s6lo sea para acentuar el hecho de que la tonalidad se establece or la progresién de fundamentales y por las fuunciones tonales de los acor- des, si bien la musica, en detalle, pueda contener todas tas notas de la scala cromatica, Ampegiado de los factores del acorde Todos los ejercicios de los capitulos 3 y 4 tos habiamos escrito nota contra nota, armonizando todas las voces con los mismos valores que las notas del bajo dado. Desde este momento no requeriremos mis esta limi tacién estricta y las voces superiores se podrin mover con valores mas pe~ uefios que los del bajo, utilizando cualquiera de tos factores de la triada indicada. El movimiento melédico entre los factores de un acorde se llama arpegiado. Es recomendable hacer uso de los arpegisdos en las partes sue periores de los ejercicios para permitir mas flexibilidad de la linea melédi- a y de la disposicién de la textura a cuatro partes. Practiquese primero on los casos mds sencillos, como el movimiento de dos notas en el so- rano contra una en el bajo, hacia el factor més cercano de la triada, ExEMpLo 5-33 dsia dusty Para mantener la disposicion y las duplicaciones apropiadas, normal ‘mente serd necesario arpegiar dos voces a la vez. Las principales ventajas que se obtienen mediante el arpegiado son las TONALIDAD Y MODALIDAD 65 ‘nuevas posibilidades para el ritmo y la direccién melé importancia en la formacién de la linea del soprano. ica, ambas de gran Exempto 5-34 Par Es importante que el arpegiado no se sobreemplee irreflexivamente. Una linea de soprano con demasiado movimiento disjunto, no suavizada por el contrasteritmico y sin amplios contomos, pronto seria tan earente de forma como una linea que apenas se moviera. En todos los ejetccios de este libro, la imaginacién musical es tan importante como las limitaciones men- cionadas, Uno debe comprobar continuamente su propia invencin y cri- {erio cantando fos ejercicios, una linea cada vez, y practicindoles en el piano. EJERCICIOS A veces resulta wil, para ver las diferencias en el modo y Ia tonalidad, escribir los ejercicios sin armadura, utilizando las alteraciones cuando sean necesaras. LL Escribir los grados modales de las siguientes escalas: @) lab menor 2) dos menor Q Reb mayor sol menor ©) mib menor 2. iBn qué tonalidades es Mib un grado modal? ZY un grado tonal? Contéstese a estas mismas preguntas con las notas Fat, Si, Sol y Reb. 3. Dense las tonalidades y los modos (mayor y menor) de las siguien- tes progresiones:SOCOSSSOHOSHSSSESSHTHOHSHSHSHESHESEHOOEE 64 ARMONIA TONAL LA PRACTICA ComUN ue, por ejemplo, ta Sinfonia mimero 1 en Do mayor de Beethoven esti fundamentalmente «en Do mayor», aunque podemos encontrar muchas otras tonalidades en ella. Nuestro estudio de la armonia revelart mucho acerea de cémo una tonalidad puede cambiar a otra, y cémo los composi tores han considerado el planteamiento tonal tanto en contextos breves como en otros més extensos, La investigacién de estas complejidades pertenece a un nivel mis avan- zado en el estudio de la armonia, pero hay dos puntos que tienen que estar claros desde el principio. El primero es que los modos paralelos y Felativos, mayor y menor, tienden a ser intercammbiables, aunque 36l0 se utilicen triadas. Bl segundo punto es que las notas que no pertenecen a la escala no afectan necesariamente a la tonalidad. Estos principios pueden causar dificullades en un primer momento, pero debemos enunciatlos ya, ‘aunque sélo sea para aceniuar el hecho de que la tonalidad se establecc Por la progresion de fundameniales y por las funciones tonales de fos acor- des, si bien la musica, en detalle, pueda contener todas las notas de la ‘escala cromética Arpegiado de los factores del acorde Todos los gjercicios de los capitulos 3 y 4 los hablamos eserito nota conta nota, armonizando todas las voces con los mismos valores que las nnotas del bajo dado. Desde este momento no requeriremos mas esta limi- lacién estricta y las voces superiores se podriin mover con valores mas peo uefios que los del bajo, utilizando cualquiera de los Factores de la triada indicada, E1 movimiento metddico entre tos factores de un acorde se llama arpegiado. Bs recomendable hacer uso de los arpegiadas en las partes su- Periotes de fos ejercicios para nermitir mis flexibilidad de la linea melédi. a y de la disposicidn de la textura a cuatro partes. Practiquese primero con los casos miis sencillos, como el movimiento de dos notas en el s0- rano contra una en el bajo, hacia el factor mas cercano de la triada, EJEMPLo 5.33, Para mantener la disposicién y las duplicaciones apropiadas, normale mente sera necesario atpegiar dos voces a la vez Las principales ventajas que se obtienen mediante el arpegiado son las TONALIDAD Y MODALIDAD, 65 ‘nuevas posibilidades para el ritmo y la direccién melédica, ambas de gran importancia en la formacién de la linea del soprano. EXEMPLO 5-34 Es importante que et arpegiado no se sobreemplee irreflexivamente. Una linea de soprano con demasiado movimiento disjunto, no suavizada por el contraste ritmico y sin amplios contornos, pronto seria tan carente de forma como tuna linea que apenas se moviera, En todos los ejercicios de este libro, fa imaginacién musical es tan importante como las limitaciones men= cionadas. Uno debe comprobar continuamente su propia inveneién y cri= terio cantando los ejercicios, una linea cada vez, y practicdndolos en el piano. EJERCICIOS A veces resulta util, para ver las diferencias en ef modo y la tonalidad, escribir los ejercicios sin armadura, utilizando las alteraciones cuando sean |. Escribir los grados modales de las siguientes escales: a) tab menor >) dof menor 3 Reb maynr ) sol menor ¢) mib menor 2. LEN qué tonalidades es Mib un grado modal? éY un grado tonal? Coniéstese a estas mismas preguntas con las notas Fag, Si, Sol y Red. 3._ Dense las tonatidades y los modos (mayor y menor) de las siguien- les progresiones:000 000OOOOOOOHHOHOSOHH OOOOH HHOOOOOD C3 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN 4. Escribanse las siguientes progresiones, cambiando las que estin en mayor por menor, y las que estén en menor por mayor. eA 4, ee 2 | abe 2 lye babe o 5. Escribanse cada una de las siguientes formulas arménicas en cua- tro versiones diferentes, utilizando s6lo triadas en estado fundamental. Ceda versidn debe tener und disposicién diferente 4) do menor: VI-I-V 6) Mi mayor: II-V-VI ©) Reb mayor: V-VIIV 4) a menor: IV-V-1 ©) Fa mayor: V-V-1 6. Armonizar los siguientes bajos a cualro partes, s6lo en estado fun- damental: a TONALIDAD ¥ MODALIDAD a = =f ae ps is 7. Constriyase una sucesién de acordes original, escribiendo en pri lugar una serie de nlimeros romanos y prestando atencion a la dis ibucién apropiada de grados modales y tonales y a Ia cualidad de las progresiones arménicas implicadas, Finalmente, escribase el fragmento a ‘cuatro partes con un rilmo y un compas adecuados. 8. Andlisis. Examinense todas las triadas del fragmento siguiente, ig oranda todos los acordes que no sean triadas. ZQué formas de la escala ‘menor se utilizan? {Cual sera el resultado si se utilizan otras formas de la escala? Inténtese sustituir sobre el piano los grados sexto y séptimo mayo- tes por menores, y viceversa, ‘Se podria reescribir facitmente este frag- mento por completo en modo mayor? Fvhalt uns, Herr, bei deinem Wort (German, 1543) ee ee i + fF gis = ry rrr itt tr etl | La a et att eet te f =F ? tt6. La primera inversion. EI bajo cifrado Not con niimeros aribigos Si la tercera de una triada estd en el bajo, decimos que la triada esté en primera inversién, independientemente de donde aparezca la fundamen- tal por encima de ella. ‘Adoptando el método de abreviatura musical desarrollado por las com= Positores del barroco, muchos te6ricos designan fas inversiones de los acor- des mediante niimeros ardbigos que muestran los intervalos entre el bajo y las voces superiores. Asi, una triada en primera inversién se representa por las cifras $, 0 simplemente , sobreentendiendo la tercera. De esta ma- neta se puede representar simbdlicamente cualquier acorde en cualquier inversién, junto con los némeros romanos que identifican las fundamen- tales. La isposicin y las duplicaciones no estan indicadas por el-cffado. Un acorde de $ tendra, por supuesto, fa tercera en el bajo, pero la fundamental y la quinta se pueden situar arriba en cualquier orden u octava ‘Aunque no trataremos los acordes de séptima hasta un capitulo poste- rior, en el ejemplo 6-2 se muestra un acorde de séptima de dominante en todas sus posiciones para ilustrar el ciftado de dichos acordes. La secuen- cia descendente (7, 6-5, 4-3, 2) del ciffado abreviado constituye un apro- Piado recurso memoristico, EueMPto 6-1 eto primera nda funcamental_iaversion __inernon Se § 8 ¢ 4, sbrevido) (I, sbreviado) FT s a8 ooo at nt ve wt vas modo menor We wor om nw we LA PRIMERA INVERSION. EL BAJO CIERADO 0 EXEMPLO 6.2 estado Fundamental primera sid segunda inversion ercera inversién ciao cane Vf 4 4 4 ‘breviado; v7 vb vi ve vy Duplcaciones Para obtener un cuarto sonido en ta realizacién a cuatro partes, se du- plica generalmente la fundamental cuando la triada esta en estado funda- ‘mental. Sin embargo, esta regla stil no se aplica necesariamente a las tria- das en primera inversion La eleccién de la nota que hay que duplicar no depende de si fa triada cs mayor, menor, aumentada o disminuida. Ni parece haber sido, durante el periodo de Ia préctica comiin, una cuestién de la sonoridad: efectiva, Mis bien, ta eleccién se fundamenta en la posicién en la tonalided de la note duplicada. En otras palabras, se duplican los sonidos que contribuyen ‘censolidar la tonalidad. EI procedimiento acostumbrado para la duplicacién en tas triadas en primera inversién se puede resumir de la siguiente maner 4) Si el bajo (no la fundamental) de la triada en primera inversion es tun grado tonal (1, 1V 0 V, a veces Il), se duplica. 8) Siel bajo de ta triada no es un grado tonal, entonces no se duplica, sino que en su lugar se duplica otra nota dei acorde que sea un grado tonal Independientemente de qué sonido se escoge para duplicar, en cu quier inversién de una triada, deben estar presentes los tres factores (fun- damental, tercera y quinta). Esto se debe a que la omisién de uno de ellos podria ocasionar ambigiedad. Si se elimina la fundamental en una triada cn primera inversién, éste podria oirse como una triada en estado funda- ‘mental sin quinta, entendiendo la tercera superior como la fundamental del acorde. Si se omite la quinta, el acorde se puede interpreter como una triada en segunda inversién sin ia fundamental ExemPo 6-3 ado tonal ado 90 tonat ado7 0 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN ExEMPLo 6-4 pf=m o a Dore Pout? En ocasiones, ciertas consideraciones melédicas pueden indicar el uso de scordes transitorios incompletos; sin embargo, es aconsejable que las triadas invertidas en situaciones arménicamente fuertes no omitan ningu- ra nota, Bfecto general de la primera inversién Una triada en primera inversién considerada arménicamente como una sonoridad vertical, es mas ligera, menos densa, menos compacta que la ‘misma triada en estado fundamental. Por Jo tanto, es estimable como un elemento de variedad junto a los acordes en estado fundamental, Com- parese el efecto sonoro de las dos versiones siguientes de una serie de triadas. EJEMPLO 6-5 eet ey Ges ar: + ma F par e4aledld gis le | alee led eae = = wiv now oy tet ee oy Melédicamente, las triadas en primera inversion permiten el movimien- to del bajo por grados conjuntos en progresiones en tas que las fundamen- {ales se moverian por saltos, Es dificil realizar una linea melédica suave para el bajo si todos los acordes estén en estado fundamental. El bajo ad- quiere también Ia facultad, hasta ahora sélo posible en las voces superio- res, de moverse de la fundamental a la tercera, y viceversa, en el mismo acorde, LA PRIMERA INVERSION. EL BAJO CIFRADO m EnEMPLo 66 Do: 1 of wo ree y EIEMPLO 6-7: Schubert, Sinfonia nim. 9, I Andante con moto ee af vr FT PB. ? Wrong vot ay Ritmicamente, una triada en primera inversién es menos pesada que la misma triada en estado fundamental. En el ejemplo 646 anterior, las pro- gresiones V*1, I“IV y IIF-V se perciben como ritmos de tipo débil-fuerte, y F-I6, como fuerte-débil. Hay que recordar, sin embargo, que la presencia ‘asi inevitable de otros factores que influyen en el ritmo hace poco acon- sejable extraer conclusiones de un solo criterio. En el ejemplo siguiente, no cabe duda de que el acento ritmico cae sobre el primer tiempo del segundo compis, Exempto 6-8: Brahms, Sinfonia mim. 1, I ‘Andante sostenuto Mi TWN vetOFS OOOO OHFHHHHHOHHHHOHHOHECOHOOSOOCE n ARMONIA TONAL EN LA'PRACTICA COMUN Conduecién de las voces El uso de triadas en primera inversin no implica nuevos principios de conduccién de las voces 0 de progresién arménica. Hay que tener siempre cen cuenta ef objetivo del enlace suave de los acordes, procurando que Ia progresién normal de las voces sea siempre hacia la posicin adecuada mas cercana. Para Ia prictica contrapuntistica, la duplicacién y la disposicién tienen menos importancia que el movimiento melédico. EIEMPLO 6:9 t ad Soka oot Aqui se ha encontrado conveniente ef movimiento contrario por se- gundas en el soprano y el bajo para permitir la duplicacion del grado modal Si en el segundo scorde, aunque esta nota tenga la importancia adicional de estar en las voces exteriores Sucesién de triadas en primera inversién Cuando varias triadas en primera inversién se hallin en sucesin, exis- te una tendencia de las partes al movimiento directo. En la literatura se pueden encontrar muchos ejemplos de este tipo de conduccién de las voces. (En los sighos xv y xV1 el paralelismo de triadas en primera inversién se Namaba fabordén.) EyeMPLo 6-10 A céntinuacién tenemos una realizacién mas equilibrada, evitando las ‘octavas directas entre tenor y bajo: LA PRIMERA INVERSION, EL BAJO CIFRADO B EXEMPLO 6-11 En cualquier caso, la funcién arménica de los acordes individuales pier- de relevancia en favor del cardcter paralelo y lineal de la sucesion, En tiempo répido, una sucesi6n de triadas paralelas en primera inver- sién puede sonar ms como una duplicacién en forma de triadas 0 con- densacidn de una linea melédica que como una sucesién de auténticas pro- gresiones arménicas. ExEMPLO 6-12: Beethoven, Sonata, op. 2, niim. 3, 1V Allegro asa sagabebhe Do: ¥ weap gery Empleo de diversas triadas La primera inversin de la triada de t6nica es uno de los acordes mas utilizados y, al mismo tiempo, una de las inversiones més descuidadas por cl principiante. Esta i itemativa itl alli donde la triada en estado fundamental podria sonar con demasiada importancia y, 2 menudo, pproporciona la variedad necessria coma acorde que sigue a Ia’ dominant EL I* es también una armonia natural como soporte de una melodia que salta de la ténica a la dominante. ‘He aqui algunas frmulas corrientes que contienen el I EXEMPLO 6-13, beSOHTSHOHSHHHHHSCHHOHHHHHOHHHLOEOSCHHCOOHOOEE 4 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN LA PRIMERA INVERSION, EL BAJO CIFRADO_ B EsEMPLO 6-14: Beethoven, Concierto para piano nim. J, op. 1S, 1 EseMnLo 6.17 Allegro con brio , \ fn \ ee Seba aP ae sg = aS peer ees = (e i Poe v 4 dle ||4d|ve |d4|o id sie Pile 2 a ‘ ay = $ ees $ ; Pa ee vere . v 1 EsEMPLO 6-15: Schumann, Carnaval, op. 9, Préambule ‘Quasi maestoso ag Sees Evemto 6-18: Schumann, Album fir die Jugend, op. 68: ném. 28, Erinnerung (4 de noviembre de 1847) Nicht ehutlund eb peng spilen = 7 7 fle Sse =| j= Lawn ve yt Vgaevev ExEMPto 6-16: Mozart, Sonata, K. 332, 1 Allegro gall: —_ —— w ats Y ee Pe. La triada de supert6nica en primera inversién es muy frecuente en las cadencias, donde introduce y precede a la dominante. Se percibe como ‘una enérgica subdominante, puesto que el cuarto grado esté en el baio ¥ normalmente se duplica. El Il sigue a menudo al I, mientras que el Il en estado fundamental se considera, por lo general, una progresién poco grata desde el | en estado fundamental. En menor, se prefiere la primera inver- sién a ka triada disminuida en estado fundamental, Esta forma menor no ¢ inftecuente en combinacién con la triadd mayor de ténica. Férmutas comunes: = as 2 ime Pwr ore jreiaesraaeiag SSS pape ae mit oot 1 wt wav Hof E/III¢ no actda por lo general como acorde independiente; es un buen ejemplo de este tipo de acordes producidos por un desplazamiento tempo- ral de las notas de algiin otro acorde, en este caso casi siempre la domi- nante, Por esta razén se le considera arménicamente més débil que las, triadas en primera inversién de los grados tonales y se debe emptear con cuidado, ExeMPLo 6-20SPPCSOSHSHOHHHSSSEHSHHSHOHUSSEOETOCESOOOS 6 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON La triada aumentada sobre el II] en el’modo menor arménico, men- cionada en el capitulo 4 como acorde inusual en cualquier caso, se en- cuentra probablemente con més frecuencia en primera inversién que en estado fundamental. En et ejemplo 6-23 este acorde sustituye realmente a una dominante, Como todos los otros acordes de sexta, el INI se puede encontrar en fragmentos de escala de valor ritmico débil ‘Cuando se enlaza con el VI, se puede duplicar el tercer grado y consi- derarlo momentineamente, como una dominante del sexto grado, Formulas comunes: EXEMPLO 6-21 elles a ty. a cay M omy a Esempto 6-22: Brahms, Sonara para violin, op. 108, II Adagio LA PRIMERA INVERSION. EL BAJO CIFRADO n ExeMPLO 6-24: Chopin, Polonesa, op. 40, nim. 1 Allegro con fuoco La primera inversion de la triada de subdominante se usa con frecuen- cia después del V, lo que proporciona una sustitucién apropiada del VI cuando el bajo asciende una segunda. También se evita asi la falsa rela- cidn de tritono entre el bajo y el soprano, tal como sucede en Ia progre- sién_V-IV con la sensible en la voz superior. El acorde es, desde luego, dtil para aligerar el peso de la subdominante cen estado fundamental, manteniendo la fuerza de la progresién de funda- ‘mental y, a la vez, comtunicando un interés melédico al bajo. Formulas comunes: EXEMPLO 6-25 rym omy form # EJEMPLO 6-26: Mendelssohn, Sinfonia mim. 3 («Escocesa»), 1 Andante conmeto we ve ye v (men)B ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EJEMPLO 6-27: Beethoven, Sinfonia mim. 2, I Allegro 1 La tercora dela dominates Is sensible, ya oloar ete grado en el bajo le da una fuerte significacién mel6dica, ademas de ablandat lai arménica de le dominante en estado fundamental. La sensible en el bajo se mueve normalmente hacia la tonica, de modo que el siguiente acorde serd probablemente el I, como en los ejemplos 6-29 y 6-30. AA veces el bajo se conduce hacia abajo, como en una escala descen- dente. En el modo menor, esta podria ser la ocasién para emplear la esca- ta menor mel6diza descendente en el bajo, como en el eemplo 6:37 rmulas: ExEMPLO 6.28 rv rv ow 1 we EJEMPLO 6-29: Beethoven, Sinfonia nim. 9, 111 Adagio molto e cantabile 1 vEWVfalvi ov LA PRIMERA INVERSION, EL BAJO CIFRADO ” Exemrto 6-30: Mozart, Obertura de Don Giovanni, K. 527 Andante wot vw ' EL VIé es similar al III¢ en su inestabitidad para permanecer como un acorde independiente. Casi siempre se trata de un acorde de ténica, con el” ‘sexto grado como una nota melédica que resuelve bajando al quinto grado. Las excepciones mas frecuentes se encuentran en progresiones escalares de triadas sucesivas en primera inversion. Formulas: EseMPLo 6-31 on bd A [bo | SS roovowew or oon Véase también el ejemplo 12-7. ExeMPto 6-32: Franck, Sinfonia, I Allegro Cp) «vy S Re I. ‘Véase también el ejemplo 22.2.80 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EyeMPLo 6-33: Chopin, Vals en mi menor (op. p6st.) Vivace mi v 1 we “ Latriada de sensible en primera inversién se utiliza generalmente como un acorde de paso entre el acorde de tGnica en estado fundamental y su primera inversién, En todos los casos es débil en cuanto al ritmo, sin en- turbiar apenas el efecto de la armonia de ténica, y se puede analizar como tuna agrupacién de notas melédicas sobre la fundamental de ténica. Por ota parte, si se alarga o se le da importancia de algin modo, puede fun- cionar entonces como una auténtica dominante con la fundamental V so- breentendida, En el VIIé se prefiere a menudo la duplicacién del segundo grado @ la del cuarto, de mayor fuerza tonal; aunque podemos encontrar numerosos. ejemplos én tos que se duptica el cuarto grado (ejemplo 6-37). Formulas: EVEMPLO 6-34 lvae se oy ween ye « ®) ‘Véanse también los ejemplos 4-10, 11 Eyemoto 6-35: Bach, Coral mim. 20, Ein’ feste Bune 4.262 2|4 Ay on Ret Wt ML Vdelv VME vilelViVis ovary 4 LA PRIMERA INVERSION. EL BAJO CIFRADO 31 BJEMPLO 6-36: Mozart, Concieno para piano, K. 488, IIT Presto Armonia para et teclado y bajo cifrado ‘Como hemos sugerido antes, debe dedicarse cierta cantidad de tiempo, preferiblemente cada dia, a la préctica y finaimente memorizacién de las formulas arménicas de cada capitulo. Estas formulas deben aprenderse al piano en diferentes colocaciones y en todas las tonalidades. Se pueden troducir algunas dificultades adicionales, como tocar las partes con les manos cruzadas, 0 no tocar una de las partes interiores canténdola en su luger. Con esta prictca, las progresiones y su conduccién melédica acaba- rin siendo instintivas Las ventajas que proporciona el dominio de la armonia al piano son considerables. Las aplicaciones en la improvisacién son obvias, pero el prin- cipal interés de. la prictica pianistica consiste en que acostumbra el oido a ‘encontrar soluciones inmedialss para los problemas arménicos tipicos. Ade- ‘més de las formulas debe practicarse ta realizaciOn de bajos ciffados cn el piano. Et bajo cifrado tuvo un uso prictico en el periodo barroco, cuando el omnipresente instrumentista del teclado requeria s6lo una guia del conte- nido arménico de la misica para completar partes que faltaban o para re~ forzar otras. El basso continuo fue requerido en-las partituras hasta el tiem- po de Mozart, pero cae en desuso mas tarde cuando la orquesta se vuelve ‘estandarizada en su composicién instrumental y con el desarrollo del arte de la direccién, Hoy en dia hay especilistas en interpretacién barroca ejer- citados en la lectura rdpida del bajo ciftado, en interés de ta autenticidad historica, ‘Aunque en el estudio de la armonia es de uso generalizado, el bajo ciftado tiene una eficacia limitada como ejercicio escrito. Es un buen mé- todo abreviado de indicar los acordes, pero la realizacién de un baio cifra- do no comporta ningin problema en la eleccién de la armonia apropiada, El tinico problema consiste cn distribuir los materiales dados, una correcta ‘conduccién de las voces y la construccién de una melodia Tigers para el soprano. En las primeras etapas del estudio puede resultar util para los ejerccios escritos, pero la realizacién de bajos cifrados al piano es mucho mas ventajosa. Deben tocarse cada vez de forma diferente, comenzando ‘con notas diferentes en el soprano. Es muy importante que se toquen con tun ritmo exacto, aunque sea muy despacio.82 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN La practica de indicar las voces superiores mediante mimeros ardbigos permite también la inclusién de notas extrafias (presentadas en el capitu- fo 8). El método apropiado de lectura de las cifras consiste en encontrar las oles mediante los intervalos indicados en el bajo y después identificar el acorde resultante. Con la prictica, las combinaciones de ciftas tienden a ser tan familiares como fos propios acordes. El ciftado completo para una triada en estado fundamental seria $, ero s6lo se emplea para indicar la colocacién exacta del acorde. El orden vertical de las voces no tiene por qué seguir el de los nuimeros; el cifrado serd el mismo ya esté en et soprano la fundamental, la tercera o la quinta. Las triadas en estado fundamental son tan comunes que se sobreentien- den cuando no aparece ninguna cifia bajo fa nota dada, A veces se da un 5.0 un 3 como indicacién para asegurar el uso de una triada en estado fundamental, Para la primera inversion, un 6 es suficiente indicacién, so- breentendiendo asi la tercera, como se puede ver en el ejemplo 6-1, Esempto 6-37 aa ys Las alteraciones se indican colocando los signos deseados a Ia derecha de las cifras que representan las notas afectadas. Un signo de altetacién Solo, 0 debajo de un namero, significa que dicho signo afecta a la tercera superior del bajo, De esta manera se indica el sostenido, 0 el bemolado, de fa sensible en el modo menor. Un trazo que atraviesa Ia cifra significa ue la nota debe elevarse crométicamente. Una linea recta horizonlal co- locada después de una cifta significa que la nota representada por la cifra ‘se mantiene en Ia armonia hasta el final de Ia linea, independientemente del cambio del bajo; este signo Io encontraremos més adelante en relacién ‘con las notas extrafas. ENEMPLO 6-38 LA PRIMERA INVERSION. EL BAJO CIFRADO B No todos los bajos cifrados publicados siguen rigurosamente estas re slas de numeracién. Las partituras de la Bach Gesellschaft Edition, por ejemplo, utlizan a veces el signo de sostenido para elevar erométicamente uuna nota, o un signo bemol para bajarla, cuando habria bastado un signo de becuadro. EvEMPLo 6.39 ad ote ok El siguiente ejemplo muestra una frase de un coral de Bach tal como aparece en la partitura de la Pasién segtin san Mateo, junto con una reali zacién tipica en la que la mayoria de las notas extrafias estén en el bajo. EvEMPLO 6-40: Bach, Coral niim. 78, Herzliebster Jesu Pasta coral a Continuo dado Realizaebn tien con el cifado completo - 8 BJERCICIOS 1, Escribanse a cuatro partes las siguientes sucesiones de acordes'in- dicados por los simbolos:fe cy ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN 4) do menor: HIF-LIV 2) Sol mayor: FIeIV Lab mayor: IU6IV-IIF ‘) si menor: IV. 4) ta menor: V-It1V. 1) Fa$ mayor: -V-IVS 6) Sib mayor: I-VI J) Re mayor: HEV A Mib mayor: FAV '®) te menor: VI 2. Realicense los siguientes bajos cifrados a cuatro partes: 6 8 fees sete eek ee coro ef # 3._ Realicense los siguientes bajos cifrados a cuatro partes o, si se pre- fiere, solo a tres partes. El soprano tendrd el ritmo indicado; el ritmo de la parte o las partes interiores, a voluntad, LA PRIMERA INVERSION, EL BAJO CIFRADO 85 fimo del toned 4) STD) homme 6 J1f0 Js bias mms S ddd dss asda dsassiani sis ‘ % 7 ote @ 4, Armonicense los siguientes bajos, utilizando triadas en estado fun- ‘damental y, donde convenga, triadas en primera inversién:O00 0OCOSHOHOHHHOHHHHHHOOHHHOOOOOOED 86 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN 5. Armonicense los siguientes bajos, ulilizando tiadas en estado fun- damental y en primera inversién e incorporando las notas dadas del so- prano. = oo ee = SSS & Anélisis. Analicese el siguiente fe ai siguiente fragmento colocando los niimeros romanos y ardbigos adecuados. Algunas de las nolas no forman parte de 4a armonia; indiquense mediante una sefal. (Una de las tiadss, sefalada con el ciftado I es una segunda inversién.) Mozart, Sonata, K. 284, IIL Andante 7. Funcién y estructura de la melodia ‘Una melodia es cualquier grupo de noias que se percibe como una sucesién coherente. Normalmente, sin embargo, cuando uno piensa en la ‘melodia lo hace en una melodia particular, una con una individualidad que debe ser captada. (Que la melodia es fundamental a ta naturaleza misma de la musica lo demuestra el hecho de que por ella indentificamos las piezas individuales. Nosotros reconocemos las composiciones por sus temas 0 motivos, no por ‘su armonia 0 su forma, ni por su instrumentacién. Cuando tarareamos para nosotros, es la melodia lo que tarareamos o silbamos; nuesteo recuerdo de fa melodia nos ayuda a recrear en el oido mental todo lo que podemos de la pieza musical. ‘A lo largo de la historia, las melodias de cualquier tipo se han utilizado para dar orden y significado a las composiciones, grandes 0 pequefias. La estructura de la melodia y las funciones de la melodia en Ia misica cons tuye un enorme y complejo tema, al que este capitulo servird como una breve introduccién, Uso de Ia melodia El cardeter y la estructura de una melodia depende de Ia forma en que ésta se utiliza dentro de una pieza musical. Su funcidn tds importante es como fema, una melodia que se fepite en una composicién y que forma parte de la organizacién general. Con frecuencia, lo primero que se oye en luna composicién también es su tema mas importante, (Véase ejemplo 7-1.) EJEMPLO 7-1: Beethoven, Sinfonia mim. 1, II Andante cnibile con moto eet| 8 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMEN sme ali i me a rs ser Isdica aun se i a r EJEMPLo 7-2: Mozan, Sinfonia mim, 38, K. 504 («Pragan), I] Andante Votnes segundos FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA 89, ‘Una contramelodia conteasta deliberadamente con una melodia princi- pal desde el punto de vista ritmico y melédico, en especial cuando no hay ‘ms actividad melédica, muy poca. En el ejemplo de abajo, la contrame- Todia principal es la parte que se mueve en continuas semicorcheas; la melodia principal, mds tranquila, a veces por arriba, a veces por abajo de la contramelodia, ya se ha escuchado antes en otra parte del movimiento. EyEMPLo 7-5: Berlioz, Sinfonia fantastica, Il: Escena campestre Largo Esto es aun ms evidente en ls li ’ te en ts lineas del bajo, que a menudo estén gscas de modo que azeguren un maim de contrite con i melods voz. superior. eae EJEMPLO 7-3: Mendelssohn, Sinfonia mim. 4 (“Italiana”) SS Sey Andante con moto =o a vs a peep ay Leto ninco ue expnese completamente so, como en gl empl 74,0 junto eon sgn tipo de scompatamsn. aa purde desde unos simples scores sia un enrevesndo contrapanio. Sno te otras circunstancia, una melodia en la Pate agua de tna lento So Derebrd probsbemente como favo principal Sise aut dar porte ca meld a ua yor meno avs nomulnent ab ete aera O aligerando i actividad de aomparamientos ns” SY maramentactn Exeurto 74 Beethoven, Cuarteto de veda op. $9, nim. 1,1 Allegro ; errr ¢¢ je 3 ee SSS mF @ dolce Una contramelodia para un instrumento solsta en combinacién con un cantante solista y un acompafamiento arménico adicional se llsma obbli- jaro; hay muchos ejemplos en fa dpera, y en la musica sacra con acompa- Famiento orquestal. En una obra vocal, una contramelodia cantada por en- cima de una melodia principal se llama diseento ‘Una parte colateral es una melodia que se limita a seguir a la melodia principal con frecuencia en terceras 0 sextas, con poca o ninguna diferen- Ciacién respecto del contorno o del ritmo de la melodia principal. Una parte colateral se ulliza para completar una textura o para afiadir densidad ar- monies, y encuentra con mis frecuencia en la misica instrumental que tn la escritura para voces. En los siguientes ejemplos, Ia melodia superior ¥ la parte colateral inmedialamente inferior estin instrumentadas para dos Fhautas: en otras partes del movimiento, las dos fautas estin escritas con ‘mucha més independencia. Eyemeto 7-6; Bach, Magnificat: nim. 8, Esurientes were’ ts ¥ 1 Vise meetSPSCOSCHOSHOHSHOHHSCHOHHHOHHSHOHHHHEHHHHCOOEE 0 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN. En diferentes géneros musicales podemos encontrar otros tipos y trata micatos melédicos: |. Cantus firmus. Asociado en general a la rmsica sacra entre los si- ‘glos XVI y XVIit, este término implica un tema de notas largas sin mucha ), 1 ais oe El largo tema anterior muestra cinco versiones diferentes de un moti- vo, indicados con a’, a, a, y at, todas distintas en cuanto a su contenido exacto de notas, su duracién y sus intervalos (una sexia mayor entre la primera y la segunda nota en a! y a’, una séptima menor en a! y af, y una ‘octava en «°). Pero el parecido del contorno entre todas estas versiones es mayor que sus diferencias intervilicas, de duraciGn 0 de allura, y asi po- demos considerar todas estas versiones relacionadas con una forma moti- vica a. Otra consideracién es la situaciin de estos elementos motivicos en el interior del comps; si tenemos esto en cuenta, podemos reunir los di verses a en dos grupos muy similares de dos compases, que hemos indi- cado con 4? y 4’, una clasifcacién de un nivel mas elevado que Ia de los 4 individuales. La segunda mitad de la melodia no muestra ningin pareci- do con el motivo a, excepto la relaci6n elemental de cuatro corcheas; apa- rece, por tanto, un nuevo motivo, B, By bt | ‘Los motivos pueden ser muy breves, incluso una sola nota; aunque si son més largos de siete u ocho notas no se pueden ulilizar con tanta fre- ‘euencia o flexibilidad, ya que ocupan una mayor eantidad de espacio mu- sial. Esto es, por otra parte, una cuestin de definicién que depend: de In ‘eapccidad del oyente para recordar modelos y de la consideracién de donde termina un nivel temitico o formal y dénde empieza otro. Es muy conve- niente considerar como motivo una unidad que permite al, menos dos apa- riciones dentro de una frase ExeMPLO 7-17: Chopin, Preludio, op. 28, nim. 8 Molto agitato oagiate fo on©8SOOSSOOHOHCHHHHHHOHHSOHHEHOHOOOOOO a 96 ‘ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON Los motivos son ante todo un aspecto de lz melodia, y de este modo Jos hemos tratado en relacién con las melodias principales, pero cualquier parte de una textura puede ser motivica, Para designar un modelo melédi- 0 repetido que forma parte del acompaiamiento 0 es subsidiario de una melodia principal, se utiliza el témino figuracién (v. p. 92): En el ejemplo 7-17, una melodia principal interna que utiliza un unico motivo ritmico se encuentra entre dos figuraciones, una en la mano dere- ccha y la otra en la izquierda EL estilo contrapuntistico del ultimo barroco a menudo incluye un uso persistente de pequefios motivos en alguna o en todas las partes melédi- as, como un medio de conseguir continuidad en las lineas melédicas in- dividuales (ejemplo 7-7). En el extremo opuesto se halla una de las téeni cas preferidas de Beethoven, quien empleaba la inexorable repeticién de motivos como medio para ampliar el tiempo y ta accién musical. El si- Buiente ejemplo presenta una melodia inicial a partir de dos motivos dife- Fentes, a y b, que poco después se separan; en el proceso de desarrallo, estos dos motivos son divididos, transformados, repetids y recombinados, ‘con todas estas manipulaciones durante cuarenta y dos de los cuarenta y seis compases det ejemplo. EsEMPLO 7-18: Allegro Beethoven, Obertura de Leonora nim, 3 a we (primera mtd) ven. Poco a poco Ani Ff ‘-2(completo) fF sempre ff (valores acortdos a ls mites) FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA 7 Todo el fragmento tiene un caracter melédico, puesto que tiene conti nwidad nota a nota y, excepto por el Sol agudo mantenido, todo es temt 0, ya que esta formado por fragmentos mel6dicos del tema inicial. A pesar de que todo el pasaje tiene importancia melédica, sdlo en las partes donde parece el tema completo, al principio y de nuevo en el sempre el resto. es de enlace, una forma de extender la accién psicolégica del tema duran- te varios compases. Incluso cuando el tema completo no esta presente, nosotros sabemes que la misice que fo radea le perienece, puesto que sus fragmentos motivicos determinan el espacio musical. (La tonalidad deter- mina también ¢l espacio, proporcionando up sistema en el que el tema puede operar, pero esto es una consideracién diferente.) La frase Para definit con claridad una frase emplearemos una analogia: la frase es, en miisica, semejante a un verso en poesia. La frase presenta ciesta regularidad en’ su niimero de compases, que normalmente es de cuatro u ocho. Lo mas importante es que fa frase se percibe como una unided de pensamiento musical, como una oracin o cldusula, y generalmente impl ca que otra frase la seguird, a no ser que muestre cierto carécter de final. La frase es lo que determina el principio y el final de una unidad melédi- a, asi como el punto de partida para la siguiente, El final de la frase se llama cadencia. El origen de esta palabra (de! latin cadere, «caer») sugiere su significado, una especie de signo de pu tuacién métrica, no una pausa, sino mas bien una respiracién. Como la silaba final de un verso, Ia cadencia tiene una funcidn meétries; al mismo tiempo, para continuar ia analogia, la cadencia estd siempre determinada por alguna formule arménica convencional, al igual que un verso esté nor- malmente determinado por un ritmo. La estructura de la frase cs uno de los més importantes reguladores del tiempo musical. En un nivel inmediato, percibimos los sonidos organi- zados por el ritmo y el compés, es decir, una sucesién regular de tiempos fuertes y débiles. Desde un punto de vista més amplio, percibimos la mé: sica organizada en movimientos individuales 0 piezas'de formas diferen- tes, con una estructura seccional caracterstica de cada tipo (como la forma sonate-allegro o el minueto con trio). Existe una jerarquia de las estructu- ras de la frase para los diversos niveles comprendidos entre estos extre- mos. Un grupo de compases forma una frase; un par de frases forma un periodo; varias frases 0 periodos forman une subseccién 0 una seccién, Las frases de una pieza dada pueden separarse claramente, 0 pueden estar tan solapadas y fusionadas que dificulten su definicién; no siempre estin dde acuerdo todos los autores a la hora de establecer clasificaciones. Cuando dos frases 0 subfiases aparecen juntas de forma equilibrads 0 ‘emparejadas, es decir, cuando la segunda frase parece ser un complemen to 0 una respuesta dé la primera, reciben el nombre de antecedente y con- secuence. La relacién antecedente-consecuente se halla continuamente en la miisica, en especial en formas de danza y canciones. La relacién en pa-FP 98 [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN reja de ls frases es tan comiin que parece saisficer una necesidad instin- tiva profunds, en sentido ritmico y en sentido formal, como la rima en la poesia ‘A continuacién se analiza el faroso tema de Mozart desde el punto de vista del motivo y de la frase EsEMPLO 7-19: Mozart, Sonata, K. 331, 1 Andante prazioso _sntecedente s consecuente pacer e eae eg Los dos motivos indieados con a y b son distintos en el ritmo y en la forma; en la segunda mitad del tema podrismos haber indicado otros mo- tivos. La forma general es simple: ocho compases equilibrados con otros ‘ocho compases, mis una prolongacién final de dos campases. Ademés, po- demos advertir que los compases 5-8 son muy parecidos a los compases 1-4, que 5-6 son exactamente iguates que 1-2, y 13-16 son muy parecidos a 5.8, y que de nuevo los compases 13-14 son exactamente igueles que 1-2. Solo 9-12 muestran variaciones significativas de los modelos de los otros compases, ¢ incluso el compas 9 presenta un parentesco de ritmo'y forma con el compas 1. El ejemplo es una demostracién elemental de habil equi librio entre la asocincién de ideas similares y el contraste de ideas dife- rentes, lo que es una caraoteristica de ta practica formal de los grandes maestros, Armonia en la metodia: melodia polifonica No es necesario que todos los fuctores de un acorde se ataquen a la ‘vez para que se perciban como una armonia y, del mismo modo, no todas las sucesiones melédicas son puramente melédicas, sin ningin sentido ar- ‘ménico derivado de 1a propia melodia. Gran parte de la miisica, pero en FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA 9 particular Ia maisica instrumental, contiene lineas melédicas que arpegian los tactores de los acordes. No hay duda de que una sucesién de notas como la de la mano derecha o la de la mano izquierda en el ejemplo si- guiente es melédica por definicién, ya que una nota sigue a otra en el fiempo. Sin embargo, esti claro que nosotros no lo oimos como una suce- sidn melddica nota a nota, pues el movimiento melédico de estas notas es subsidiario al elemento arménico, si consideramos la sucesi6n total de cua- renta y ocho notas. ExEMPLO 7-20: Chopin, Estudio, op. 25,.nim. 1 («Arpa eélica») La: 0 4 Para distinguir entre fos verdaderos elementos arménicos y metédicos odemos realizar una reduccidn analitica, liminando las repeticiones y es- aribiendo los factores triddicos como un solo acorde. Esto deja como ele- mento mel6dico principal la sucesin de notas que Chopin escribe en notas grandes. El resto es todo soporte arménico, con una progresién que se mueve con suavidad s6lo mediante segundas y notas comunes excepto en el bajo. (Los paralelismos aparentes de octavas en la reduccidn del ejem- plo siguiente son duplicaciones de la textura, no partes independientes. En dl capitulo 18 nos ocuparemos de nuevo de este asunto.) EsEMPLo 7-21: Reduccidn analitica gue dad men) Una melodia puede sostener una polifonia de liness melédicas diferen- tes mejor que una sola linea con un soporte de acordes. La metodia si- fuiente sugiere una tinea compuesta, con dos partes unides en una (¥. ejem-SCOOOHHHHHSHOSHOHOSHSOHSHHFOHSCHVHSHSOHOEE io 100 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN lo 72), La reduccin melédisa muesti una iterpretaciin de las dos lint or Separad,aungue ninguna de hs dos toma or flee Senta a integridad dela melodia original sin perder parte Je magn. cién que les dio forma, . _ pane de imaging EJEMPLO 7-22: Chopin, Vals, op. 64, nim. 1 («Vals del minuto») Molto vice ~ oe En los ejemplos precedentes, las melodias sacudas de rnsica pianistica dopenden, al menos teéricamente, del soporte arménico de la mano iz- 4quierds, aunque ésta se limita 2 proporcionar un bajo y, a veces, algunos factores del acorde que pueden estar ya presentes en la parte de la mano dereche. La misicapara’instrumentos monédices sin acompafiamiento, por otra parte, no puede hacer referencia a ninguna parte simultdnea. Toda la armonia. én esta misica, incluyendo .el soporte del bajo, 0 al menos su apariencia, tiene que estar implicita dentro de la propia melodia, EJEMPLO 7-23: Bach, Sonata para flaura sola: I, Allemande apn tite i frxtett FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA 101 sgt ete can) Woioworowro ow ¥? el VE terte, feete, FSR ae eee Paar t f En la reduccion, las conexiones melédicas entre notas que no son necesariamente sucesivas, como en una linea compuesta, se indican con piieas o con plicas barradas; los arpegiados se indican mediante ligaduras Algunas notas extraias se han excluido en la reduccién; quizd estas omi- siones no se entiendan por ahora, pero después de estudiar el capitulo 8 resultarin mucho més clara, ‘A menudo sucede que una melodia quede sola, sin ninguna armonia 4 soporte, Si esta melodia no leva implicita con claridad una base armé- nica, entonces el ofdo tiende a imaginar una, io que no siempre es fécil de hucer sin ambigiedad. Las ambigUedades se pueden resolver, desde luego, en un momento posterior de la pieza. El siguiente ejemplo presenta una melodia de cuatro compases duplicada a la octava, su reexposiciOn variada ylas versiones armonizadas de ambas en diversos puntos del movimiento. Cada fragmento se sigue de dos compases de continuacién, para mostrar el contexto arménico. Quizé las armonizaciones de Schubert no coinciden con To que podiamos prever a partir de las melodias sols, o que las hace ris satisfactrias al ser inesperadas. Es acertado decir que los composito- res se enfrentan continuamente con problemas de este tipo, pero piensan cn ellos no como problemas, sino como oportunidades para la expresin y Ia invencién. EleMPLO 7-24: Schubert, Sinfona mim. 9, IIL 1 Allegro vivace saree De vet 1 we P veavey eed 8 sits ¥ Hat102 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Do: “ DAV Gel VI) VI IV¥(V dela N del VI) N del VE En resumen, observmos que as come la faut memrie mu sical nos perme similar todas las notas de una melogla como Una idea fas gue como una scetn dens mblen le momons hos perms ol at vlatones srs ene nol pega eo una ober ase cuando estas relaciones estén ocultas por el movimiento lineal. El oido basen ca a on a base arménica, fijando instintivamente sobre JE nf la ws ens een one A continuacién presentamos otro ejemplo de metodia polifénica en una txts pant dan desputes gue puscon mulipedan ook dope clones y algiin movimiento lineal, regulado por la forma de la figuracién. ExEMPLO 7-3 : Bach, El clave bien temperado, 1, Preludio nim. 11 Ft Weasliv vg vn ' FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA 103 Variacién metédica La idea de intsoducir cambios en una melodia cuanto ésta reaparece es ciertamente uno de los principios més importantes de la forma musical: su ‘manifestacién més sistemitica, la técnica del tema con variaciones, ha exis- tido en In mvisica durante casi cuatro siglos. Como los otros aspectos de. este capitulo, la veriacién melédica es un tema amplio y variado, que aqui s6lo vamos a introducir. EL térrtino ornamentacién se utiliza en musica con dos sentidos. En el sentido estricto se refiere a una técnica de interpretacién del ultimo barro- €0 y principios del clasicismo, donde las notas de una linea mel6dica es- crita podian adornarse con cierta variedad de cépidas lorituras y combi- naciones ¢@ pequefas figuras melédicas. Los compositores franceses de ‘miisica pare teclado de mitad del siglo xvitt desarollaron una compleja pric- tica de omamentos, tanto improvisados como escrites, Para indicar los tipos de figuras que debian tocarse, se desarrollé toda una gama de simbolos es- peciales, la mayoria de los cuales se puede ver en las obras para clave de Couperin y Rameau, y en algunas obras de Bach, como en la quinta de sus Invenciones a tres partes (Sinfanias). Si bien el uso de ornamentos fue fa veces tan profuso como para llegar a ser un manierismo estilistico, no ‘cabe duda de que constituys un elemento valioso de variedad melédica. A finales del siglo Xvi, el uso de signos ornamentales declin6 en favor de la prictica de escribir todas las notas con sus valores apropiados, aunque al- gunos signos, como el de Ia acciaceatura o el del grupcto (~) y el del tring, son de uso muy corriente hasta en nuestros dias, En el sentido mas amplio, la ornamentacién de una linea mel6dica im- plica la adicién de sonidos « dicha linea de manera que se pueda distin- guir su forma o perfil original. En el ejemplo 7-26 se muestra Ia exposi cién original de un tema y la version ampliamente ornamentada que le sigue a continuacién. EyEMPLo 7-26: Beethoven, Trio para violin, violoncelo y piano, op. 97 (Atchiduquer), IV Allegro moderato Dancet™ eipressivo 7 5 5 3 espressivo’We 104 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN armonia correspondiente. Feet ExeMPLO 7-27: Mozart, Sonata para violin, K. 377, IL Andante Tema FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA 105 Mis sorprendentes que las diferencias entre los inicios de estas vatia- ciones son, quizi, las semejanzas. Estes dan la impresion de que todo esté tunido por un tipo basico de forma, que podemos percibir al redueir la me- lodia det propio tema: EvEMPLO 7.28 7 Ver Feces é var.2 Ver. 3 van 4 van $ El ejemplo muesira que las variaciones son en su mayori i ia muy tes en su fosma genera al propio tem, deren principale en el fimo y en les nolas omamentsles. En el tema, las notas pequenas son Stupetos eseritos; en la variacién 1, las mismas notas adquieren una figu- cidn ritmica y las pocas notas afiadidas no son més que pasos melddicos a pat de nota de tm En a varaion 2 se da ef mismo tipo de oma: ida, pero el ritmo es diferente. La variacién 3 es como el Beco sin los grupetos; parece mas simple porque el interés de la vatneon Feside en el acompafiamiento, que no esté anotado. En la variacidn 4 hay {pa mayor diferencia el salto de octava en el tercer compés. La vatiacion 2 cansius su elemento principal de variedsd mediante el cambio al modo inayor, J varacin 6 mediante el cambio aun comps diferente y e uso ee ey vel | fy Noo Gieee Nivel 2 En el primer nivel de reduccién, los grupetos y las notas repetidas de los tres primeros compases han sido eliminados, dejando sélo las notes iniciales de cada compas y los arpegiados a la tercera superior. Estos arpe- fiados superiores se presentan como notas sin plica enlazadas con las pri cipales mediante ligaduras. En el cuarto compis se incluye entre parénte- sis el Do# grave como parte arménica interior; aunque no es parte de lx melodia superior, parece seguir melédicamente al Re del tereer compés, mas que el La agudo. El segundo nivel de reduccion presenta los arpegiados superiores uni- dos arménicamente’ con las notas principales. La reduccién consta ahora dde dos partes separadas, Jo que sugicre que la melodia original se puede ‘analizar como una linea compuesta. El DoS, que en el primer nivel pare- ‘fa sacado de la manga, ahora se puede ver como un empleo legitimo, faciltando un elemento de la linea compueste que no estaba presente en Ja voz superior sol El analiis es andlogo a la interpretacién claramente arménica que ha biamos dado para el Estudio de Chopin en ei ejemplo 7-20. En el ejempio de Mozart nos enfrentamos con una melodia con muchas notas de caric- {er omamenial, que no forman parte ni de la forma esencial de la melodia ri de la armonia que Ia sostiene. A la vez, estas notas omamentales pro- porcionan gran parte de la individualidad melddica de fas diferentes varia- Giones, Pronto nos ocuparemos de la funcién de las notas extrafias en el capitulo 8 y consideraremos estos importantisimos aspects de fa estructu- 1a melédica en detalle. Las variaciones de Mozart, si bien se adaptaban a la demostracién an- terior, son verdaderamente un ejemplo poco tipico de fa forma tema con variaciones, ya que en su mayor parte apenas se apartan del tema. Un pro- cedimiento mds habitual, en cl tiempo de Mozart y después, es mantener fl tema original, de forma literal, en sélo una o dos variaciones como voz secundaria, con diversas contramelodias superpuestas, las otras variaciones ‘cambiardn la melodia de manera mas sustancial, variando la armonia de ‘soporte, ef compés, el modo e incluso la tonelidad. Considerando global- mente el periodo de la préctica comin, las mejores obras que utilizan la forma tema con variaciones se caracterizan por sus desviaciones extremas000000 8OOOHOHHHHHHHHOHHHHOHOOOOCOOOO 106 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN de la linea melddica del tema. Por ejemplo, uno encontraria probablemen= te dificil, en una primera escucha, percibir las relaciones melédicas entre el tema y la melodia de la tercera variaci6n de la famosa serie de Brahms sobre un tems de Haydn, EXEMPLO 7-29: Brahms, Variaciones sobre un tema de Haydn, op. 56 Andante Tema Las variaciones -de Bach, Mozart y compositores posteriores demues- tran que donde las variaciones se desvian significativamente de la melodia, el elemento de unidad entre ias variaciones viene dado principalmente Por el soporte arménico y Ia estructura de la frase, aunque éstas también ueden estar sometidas a variacin. Los ejemplos més famosos de este tipo son el Aria con 30 variaciones (las «Variaciones Goldberg») de Bach, sobre un ostinato de treinta y dos compases, y las 33 variaciones sobre un vals de Diabeli, op. 120 de Beethoven, Aproximacién al anilisis melédico El andlisis de una melodia debe comenzar con la determinacién de los limites de sus frases y subfrases, incluyendo cadencia y subsadencia, y con 4a identificacién del primer tiempo fuerte. A partit de ahi, hay que consi. derar las subunidades motivicas de modelos ritmicos o intervalicos, y su Posible correlacién con los cambios de armonia, Los puntos culminantes ‘melédicos, asi como Jos acentos rritmicos, suelen estar relacionados con cambios arménicos de importancia. Deberia hacerse un intento de determinar Ia estructura arménica de una melodia, donde sea evidente, a partir de las caracteristicas propias de la melodia. La reduccin a través de sucesivos niveles para descubrir el movimiento fundamental subyacente de la melodia es también itil, aun- {Que algunas melodias no seran facilmente susceptibles de este tipo de and- Uisis. (Mejor no intentario hasta después de haber estudiado ef capitulo 8, sobre las notas extrafias a la armonia,) Cuando una melodia se considera un elemento de una textura comple- ta en un pasaje dado, su estructura interna se puede ver con més claridad en relaci6n con el conjunto. Es importante, sin embargo, apreciar las ca- FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA 107 teins esti qu pune sing stuns meld ate La melodia es, mas que cualquier otra , rent Tal det proceso eompstvey enn que las peculaidads de inspacion del compesitor son mis evidentes. EJERCICIOS nto de vista de ta 1. Analicense las siguientes metodias desde el punto de vista forma, frase, ritmo, estructura motivica y atmonia interna, Resimanse les 2. Presto 5. Been) Bevetner) _feewstnery ete, Beethoven) Fan 4. Andante con moto tee P P dolce 7 ele, ‘Andantino (Sehabert ee, cs i (iaydn) J. Molto vice eC ee ae bas ay ra [ah si TV del UE IMIS V$ dol 1 MLV wa uve ot Un tipo de apoyatura mas punzante es Ja que forma et sé rma el séptimo grado I escala descendente menor cuando baja hacia el sexto grado, sorundo ‘a vez que la sensible en el acorde de dominante, Esto comporta el inu- Sual intervalo de octava disminuida en lo que se llama una falsa rlacién simultdnea, NOTAS EXTRANAS A LA ARMONIA ray ExeMpLo 8-28: Bizet, L'Arlésienne, suite nim, 1: 1V, Carillon Andantino cs » oa $$—F 2 + $4 os v i Véanse también los ejemplos 5-27, 8-8, 11-13, 28-30, 31-61 ‘Varias apoyaturas simultineas forman un acorde apoyatura. El més fa- miliar es ¢l.acorde de dominante sobre el bajo de t6nica. Se lama V/I (lefdo «quinto sobre el primero») y es frecuente en las cadencias (ejemplo 8-13), En el ejemplo siguiente, la nota sobre la que se forma el acorde apoyatura no es la fundamental, sino Ia tercera de la triada de t6nica, como muestra la resoluci6n, EXEMPLO 8-29: Beethoven, Sonaia, op. 13 («Patética»), 1 “VE om El retardo EL retardo es una nota cuya progresion natural ha sido ritmicamente retrasada, (Véase ejemplo 8-30.) EI relardo se forma sobre el tiempo fuerte 0 sobre la fraccién fuerte de un tiempo débil, pero ritmicamente es débil ‘con respecio a la nota que fo prepara, a causs de Ia ligadura. No se ataca 2 la vez que la atmonia con la que es disonante, y en esto se diferencia de 1a apoyatura’preparada. (Merece la pena observar que esta diferencia ‘era considerada importante en el contrapunto estricto del siglo Xvi, que permitia el retardo pero no la apoyatura.) ExEMPLo 8.30 Rnm ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EsEMPLO 8-31: Couperin, Piezas para clave, libro II, sexto orden: Les Barricades mystérieuses Vivement_®. 7 Rw Rn i 2S PeHee En muchas situaciones, sin embargo, no es posible distinguir entre re- tardo y apoyatura prepareda, ni tiene mayor importancia, En cl siguiente ejemplo, las notas repetidas de los segundos violines estin claramente des- Jigadas de un compas al siguiente, y la preparacién de cada retardo es igual a la mitad de la duracién det compas; el primer fagot, no presente en el ejemplo, dobla una octava por debajo a los segundos violines, con notas mantenidas ligadas sobre la linea de compés, BJEMPLO 8-32: Mozart, Concierto para piano, K. 467, IL Andant Ty Pe id V (ped. ge fe damant) vm Maly yoo En general, ef retardo resuelye hacia el grado inferior de la escala, aun. ue no es rara Ia resolucién ascendente, Si el retardo es una sensible, o luna nota cromitica ascendente, tendri una resolucién natural hacia la nota superior. (Véase ejemplo 8-25.) EsEMPLO 8-33: Beethoven, Trio de euerda, op. 3, VI Allegro Mik: Vf t vein Vem =m NOTAS EXTRARAS A LA ARMONIA 13 Cuando se retardan varias nolas a la vez. se forma un acorde retardado, de manera que es posible ofr dos armonias al mismo tiempo, un efecto familiar en las cadencias. EvepLo 8-34: Brahms, Intermezzo, op. 117, mim, 2 Andante Lf R sev t Eseapada y nota eereana La nota eseapada y nota cercana, en sus formas mas caracteristicas, son interpolaciones entre un retardo y su resolucién o entre una apoyatura y su resolucién. Su forma esencial consta respectivamente de una segunda seguida de un salto y viceversa, con el segundo movimiento siempre en direcci6n opuesta al primero. La escapada es una nota que invierte la di- reccién del movimiento melédico y después vuelve por salto. Por otra parte, la nora cercana parece el resultado de un movimiento demasiado amplio, de modo que es necesario volver mediante una segunda a la nota de des- tinacién. EJEMPLO 8-35 a c c b £ © movimiento meleaico ‘movimiento melodic EIEMPLO 8-36: Haydn, Cuarteto de cuerda, op. 76, nim. 3, IIL Allegro gg we Boe PO00 OOOOOO OOOH HOH8HHOHHHHOHOHO8HOOO i 16 [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN ENEMPLO 8-37: Mozart, Sonata, K. $33, IL Andante c 7 mo, sb vot En muchos libros se utiliza et equivalente francés échappée en lugar de escapada. Lo que nosotros lamamos nota cercana se ha llamado también cambiata (italiano, «cambizda») debido a supuesto parecido con ta nota cam- ‘ata del conteapunto del siglo XVI, pero este términa resulta hoy dia ob- soleto, Los modelos melédicos de la escapada y de la nota cercana pueden tutiizarse como puente en cualquier sucesién melidica de segunda, ascen- dente o descendente. No es necesario que el sonido inicial sea una diso- nnancia, Si la escapada procede de una nota de un acorde, serd obviamente disonante con el acorde; la note cercana serd disonante con el acorde de destinacién. Notas extraiias sucesivas Las notas extrafias se pueden presentar en sucesién, con fo que sus tesoluciones normales quedan superpuestas o interrumpidas por la siguien- te nota. Una resolucién puede posponerse por la interpolacién de una nota ‘arménica que no es una nota de resolucién, como en el caso de la escapa- da y de la nota cercana. Estas combinaciones lineales se llaman resolucio- rnes ormamemales. La resolucién retardada de las notas extrafias es un re- curso familiar de vitalidad mel6dica, en particular en la msica con impor- tantes elementos contrapuntisticos. En general, el retardo no resuelve sobre una fraccién de tiempo. En ‘un movimiento ritmico normal, ta cantidad de tiempo durante el cual una ‘nota estd retardada es al menos el valor de un tiempo entero o un pulso. Hay, sin embargo, cierto niimero de resoluciones ornamentales del retar- do que pueden proporcionar actividad melédica antes de que Megue la ver- dadera nota de resolucién. Junto a la escapada y Ia nola cercana, estas Fesoluciones ornamentales pueden ocurrir en la forma de bordadura o de anticipacién, o pueden ser una nota del acorde insertada entre el retardo y su resolucién, EIeMPLo 8.38 a a b NOTAS EXTRANAS A LA ARMONIA 125 EJEMPLO 8-39: Handel, Suite mim. 3: 11, Fuga Allegro ee be a ews VE valv ov Tw EsemPto 8-40: Bach, £/ clave bien temperado, Hl, Fuga nim. 5 R 7 a R R Re TM vee det vee v El famoso ejemplo siguiente muestra una progresién melédica normal 1 través de una tercera por medio de una nota de paso interrumpida por la interpolacién de una apoyatura, Este es el tipo més usual de «nota de ‘paso incompleta», EyeMPLo 8-41: Verdi, La Traviata, acto 1, «Sempre Libera» Meco ryt sh = ver B+ 0 gel anti A veces encontraremos una nota slibren, una nota que no pertenece on clara ain armonia principal y que no presenta ninguna resolucion aparente, directa 0 pospuesta. Esta nota puede tener tna conexidn implici- ta con otra voz de la textura. En el ejemplo siguiente, el La del bajo, sefia- lado con una flecha, parece ser a primera vista una nota extraia insertadaSSCHOSHHHSSHHOHSHSHOHCHSHHOHHOHSEHOHEHOSOOOO 16 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN en una triada de Do mayor; pero sin mucho esfuerzo se puede oir como tuna anticipacién de la tercera del TV que viene a continuacién, aunque cambiada de octava a la voz del contralto. EsEMPLO 8-42: Bach, E/ clave bien temperado, Il, Preludio nim. | Dori vrgeliv ive ae El pedal El pedal (a voces punto de pedal 0 punto de érgano) es una nota (la ténica o Ia dominante) que persiste en una voz mientras se producen dit versos cambios de armonia. El pedal es una excepcidn entre las notas ex. trafias, ya que tiene caricter melédico. Tiende a mantener el ritmo armo- nico estitico, y su efecto se ve algo componsado por el uso de acordes disonantes con respecto al pedal. Un pedal tipico seri en algiin momento exiratio a la armonia con la que suena, aunque, en general, comienza y acaba como elemento de un acorde. Se utiliza quizd con més frecuencia en el bajo, pero puede aparecer en la voz superior, en una parte interior, © en alguna combinacién de estas voces El término peda! se originé a partir de In prictica de mantener bajado tun pedal del drgano mientras se improvisaba Sobre los manuales. Sin em- bargo, el desarrollo subsccuente de este recurso por parte de los composi {ores parece lejos de las implicaciones de su nombre. A menudo rompe los modelos ritmicos y es adormado con otras notzs, consiguiendo incluso significado tematico en figuras de ostinato, La fuerza de ta tonalidad inherente en el pedal lo hace un medio muy. efectivo para establecer o mantener un tono, aunque la armonia acompa- ante pueda alejarse mucho. Uno de los empleos mas comunes del pedal de dominante es una preparacién para la seccién de recapitulacién de un ‘movimiento en la forma de allegro de sonata, o en una inttoduccién lenta, justo antes de la exposiciGn; igualmente, el pedal de ténica aperece con frecuencia en la seccién eodal para reforzar el caricter definitive de una tonalidad, El ejemplo siguiente presenta el punto culminante de una see- cién coda! con una particular mezea punzante del pedal de ténica y la armonia de dominante. Ei acorde de séptima de dominante se distribuye entre ta cuerda aguda, cuatro trompas y todas las maderas; el pedal de ténica, a cuatro octavas, es tomado por tos cellos, contrabajos, timbal y dos trompetas NOTAS EXTRANAS A LA ARMONIA im EJEMPLO 8-43: Beethoven, Obertura de Fidelio En el ejemplo siguiente, Verdi utiliza cierta variedad de armonias cro- méticas para subrayar el toque de una campana a medianocke. BsEMPLO 8-44: Verdi, Falsiaff acto III, escena 2 iis mosso (Andante sostenuto) ert, FP nares. ee sib Vo VE vrdtiv M$ vedel Iv fael vive 7 i Fa: V5 Gel mea) IP (ena) wr Vyaeay NS ' (nen. Cuando el pedal es de corta duracién, con séto una o dos armonias disonantes, a veces es posible considerarlo como una prolongscién de un solo acorde, con la armonia intermedia como un acorde de notas extrafas18 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EJEMPLO 8-45: Clementi, Sonatina, op. 36, nim. 4, I Con spirito f, sn ped aes viimy) Si bien el pedal puede durar menos de un solo compés, también se puede extender mucho mis, incluso a lo largo de toda una pieza. Los ejem- plos de estos largos pedales deben analizarse por su efecto sobre el ritmo arménico y el esquema tonal general. Las piezas escritas sobre un pedat pueden ser cortas y relativamente simples en su armonia, como el Lied de Schubert Die liebe Farbe (Die Schéne Milllerin, nim. 16), 0 de considerable ‘ongitud, con mucha actividad contrapuntistica, como la fuga que concluye 'a parte IMI del Réquiem aleman de Brahms, treinta y seis compases de ten, tiempo moderado. ‘A veces se emplea un pedal doble, normalmente t6nica y dominante, an la forma de un bajo de bordén, haciendo la tonalidad aun més estable El bordén det ejemplo siguiente se mantione durante toda Ia pieza, EJEMPLO 8-46: Chaikovski, E! cascanueces: Danza érabe Allegretto V det tv o i Veaivy Aplieacién La aplicacion préctica de los principias cle Ias notes extrafas a ta armo- nia implica dos procesos diferentes, uno analitico y otro constructivo, El primero serd necesario en el proceso de eleccién de acordes que se ajus- tan a un bajo dado o a una melodia de soprano, decidiendo qué notas son esenciales y qué notas son extratias. En este aspecto sera stil la experien- cia acumulada en el andlisis arménico de composiciones. El proceso constructive deberd fundamentarse en la hipétesis de que 4a armonia es el origen de la melodia. Los pasos serdn los siguientes: suntan NOTAS EXTRARAS A LA ARMONIA 129 1. Escojamos una tonalidad y una sucesién de fundamentales como base de la frase. Tomemos, por ejemplo, La mayor, I-IV-II-V-L 2. Construyamos una melodia de bajo a partir de estas fundamenta- les, permitiendo la posibilidad de que pueda aparecer la tercera de {a trfada para una mayor flexibilidad melddica y suavided, EJEMPLO 8-47 wi eve ve 7 3. Afladamos tas tres voces superiores en una sencilla armonizacin del esquema indicado. EseMPLo 8-48 delddiad 7 er wo ve 4 4. Consideremos las diversas posibilidades de notas extraiias que se pueden aplicar, comenzando con las més simples. Puede resultar preferible readaptar la distribucién de los factores de los acordes ‘que se habia conseguido en el primer momento, ErEMPLo 8-49 , eee enter Te wi lo win! ywto 4 5. Una vez decididas las ampliaciones mds simples de la textura bési- ca, se pueden afiadir omamentaciones més elaboradas a las diver-130 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON sas partes. El ntimero de posiblidades en este nivel es précticamen- fe ilimitado, pero no hay ningin mérito en afanarse pot la comple- jidad en si misma, EJEMPLO 8-50 , 5 ao tear re werop weranna yy ® EJERCICIOS Desde este momento debe hacerse un serio esfuerzo por incorporar Jas notas extrafas 2 los ejercicios escrtos, a menos que se indique lo con- trario. Los ejercicios de este capitulo tienen instrucciones y sugerencias es- pecificas sobre cémo hacerlo, los capitulos préximos dan por supuestas las notas extrafias, y deben considerarse siempre como un recurso importan te, en particular para construir una buena melodia, Junto con los andlisis, que deben realizarse por escrito, indiquese te utilizacién que se ha hecho de as notas exirafias mediante los simbolos apropiados que hemos pre- sentado en este capitulo (después de los primeros ejercicios no serd nece- sario indicar todas las notas de paso). |. Apliquese el proceso en cinco pasos explicado mis arriba a las si- ‘guientes progresiones de fundamentales, usando cada una como base de luna frase de cuatro compases. Préstese’ mucha atencién al ritmo de los ‘cambios arménicos, 4) Sib mayor: I-VI-U-V-VI-V-1 2) dof menor: I-V-LIV-ILV-VI Sol mayor: I-V-I-IV-I-V-II-VEILV-1 2. Realicense los siguientes bajos cifrados a cuatro partes afiadiendo otas extrafias a las voces superiores. La mayoria de las veces las partes superiores se moverin al mismo ritmo que los cambios de ciftado. (Re- cuérdese que 5~ indica una triada en posicién fundamental con las partes superiores mantenidas mientras el bajo se mueve; de la misma manera, 6 indica tas partes superiores de un acorde en primera inversién con ef ‘bajo en movimiento.) El primer compés de b ya esta dado para faclitar un comienzo. NOTAS EXTRANAS A LA ARMONIA 131 fs ef 3. Realicense los siguientes bajos ciftados utilizando las melodies pro- Puestas.1 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN NOTAS EXTRARAS A LA ARMONIA, 133 4. Reescribanse las siguientes lineas de soprano y bajo utilizando el ritmo propuesto y las notas extrafias indicadas. (La nota dada tiene que ser una u otra de las notas ‘resultantes de la subdivisién. Cuando no se indica una nots extrafia en la subdivisidn, las dos notas son factores arpe- iados de un acorde.) Completa el ejercicio con las partes interiores ade. cuadas. 6. Complétese con partes interiores Ia siguiente melodia con bajo no cifrado. Algunos, fragmentos ya han sido realizados. + 7. Constriyase un bajo para la siguiente melodia a partir del ritmo y las notas extrafias indicadas, ; R eo ' * R re PF i, Armontcense los siguientes bajos no ciftados, empleando notas ex: 8. Examinense diez ejemplos de tos primeros capitulos de este libro € Arafias‘en las partes afladidas - identifiquense sus notas extrafas : 9. Analisis. En el ejemplo siguiente, det que ya se ha realizado el andlisis de las fundamentales, identfiquense las notes extraiias a la armo- Schumann, Andante y variaciones, op. 46 00 COOOHOO OOOOH HHHHHHOHHHHHHHHOEOCOSEOC OCOCHOO OOOOH OOHOOEHHOOHSH HOO OOOES {al de habilidad, los procedimientos mentales que implica la armonizieon 4a hacen uno de los medios mis eficaces de entrenamicnio del parte de la madurez musical, la habilidad de armonizar una melodia impli- escuchar y manipula frases enteras y comprender sus implicaciones for, males. En el periodo de ta préctica comiin, casi todas las melodias son de ori gen arménito. O bien se desarrollan a partir de las notes de un acowde, can It adicién de notas extrafias, 0 bien son concebidas con un sentidg arménico, expreso o implicito. Asi pues, el proceso de armonizacién ne ‘ignifca tanto fa invencién como, en cierto sentido, el dascubrimicnte de Ja armonia implicita en la melodia. Una buena armonizacién, pues, requiere una evaluacion de las alterna: tivas entre los acordes disponibles, una eleccién razonada de una de estes altemativas y la clara realizacién de Ia textura de las partes afiadidas eon ig Gebida consideracién a un estilo consecuente. Todos estos crterios imple an elecciones musicales, y rara vez podremos decir que una determinads opcién es la mejor; lo mis probable es que sdlo haya unas opciones mae, es que otras Al principio, consideraremos el proceso de armonizacién utilizando s6lo {tiadas y dejaremos para una parte mas avanzada de este capitulo le eos Poracién de notas extrafas Andlisis de una melodia Para encontrar los acordes posibles para la armonizacién, comenzare- ‘mos por determinar las posibilidades arménicas sugeridas por las notas de {a melodia, individualmente y en grupos. La primera cuestiin es, desde wego, la tonalidad de la melodia. Algunas mélodies de cardcter restringido Pueden ofrecer la posibilidad de diferentes tonalidades y modos, incluso si ‘nos limitamos a triadas en estado fundamental, i: fi ARMONIZACION DE UNA MELODIA 135 EJEMPLO 9-1 1 owiw mt vom 4 La determinacién de la tonalidad depende ante todo del anélisis del final de la frase. Por ahora consideraremos sélo dos posibilidades, final sobre el scorde de dominant final con Wl I eadncisatentensEnvel ceo plo anterior, la nota final se interpreta sucesivamente como dominante de- Do, tnica de Sol y mediante de Mi. Las tonalidades que contienen un bemolo mis no son aeplables a causa del sig dela melody ts tonal dades con dos 0 mis sontenidos se han dssalado por fa presen el Do. La ausencia de Fa hace posible escoger tonalidades con Fai 0 Fab. En la version en mi menor se ha utilizado la triada de sensible en estado fundamental para el La del soprano, y aqui es con claridad una forma de armonia de dominante, aunque no sca el acorde de dominante mis satis- te podvam tla TE eS ae 4 «toss nine rom feu dos diltimos acordes, debe considerarse la frecuencia de los cambios de armonia. Con triadas en estado fundamental, Ja relacién del cambio serd Sempre constant, pero hay dos mancrs 46 exspa'a ls regead de tn aord pra ead not el soprano: los silos mele Is nos mare tenes Saltos melédicos ‘Cuando una melodia se mueve por salto, a menudo es aconsejable uti lizar el mismo acorde para ambas notas. Las excepciones a esta norma dependen generalmente de cuestiones de ritmo arménico. Si una de las dos notas implicadas en el salto cae sobre lun tiempo débil, entonces se recomienda un cambio de armonia,SOCHCHOSSHSSHOHSSOHHHHSCOHOHOSOHHEHOHHEHOEES 136 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN ARMONIZACION DE UNA MELODIA 137 EsempLo 9-2 = Skt Mw vam v ‘También es posible que las voces interiores se muevan melédicamente sin cambio de fundamental, 1o que a veces resultard preferible, EXEMPLO 9-6 skiv wy or oy En general, tal efecto ritmico se sitia de manera que el segundo acor de caign sobre el primer tiempo de un compas, confirmando asi la regia ma Beate muy extendida de que es mejor cambiar la fundamental tras una barra de compas. Sin embargo, la misma progresiGn podria haber ocurtido con bas. tante naturalidad dentro del compés sin el acento que, en el ejemplo ante. Acordes posibles rior, recibia el segundo acorde debido a su duracion, Después de escoger una tonalidad adecuada y de haber tomado una Gecisién pretiminar de la frecuencia general de ios cambios de acordes, cade nota de a melodia dada debe examinarse como una nota potencial de un acorde. Estas posibilidades deben escribirse debajo, formando una lista de niimeros romanos que nos permitiré ver todas las’alternativas. ‘Cuando trabajébamos con un bajo dado sélo era posible un acorde para cada nota, ya que las notas del bajo eran a la vez las fundamentales de las triads. Cuando se da una voz superior, cada nota offece una posibilided de tres triadas, puesto que fa nota dada puede ser la fundamental, la terce- rao la quinta de in acorde. EJEMPLO 9-4 tdla. Soh tv wy ov EJEMPLO 9-7 ‘Notas mantenidas Una nota melédica se puede mantener a lo largo de uno o més cam bios de ecordes, como nota comuin de cada uno de los acordes ulilizadosCOCOHOOHOHOCEEOHOOTOOOTOHOSCOHEOOOOES 138 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN En el siguiente ejemplo mostramos la aplicacién de este procedimiento previo a una breve parte de soprano: EVEMPLO 9-8 1 vwanow@ et Twat rwv vu Seleceién de acordes sez «sg Bes ase Al determinar las opciones posibles de acordes, puede ser ttil revisar las tablas de progresiones de fundamentales frecuentes que dimos en los capitulos 3 y 4, Consideraremos en primer lugar sélo triadas en estado fundamental Comenzando por el ultimo compas del ejemplo anterior, podemos elimi- nar el VLy el TV, ya que queremos acabar en V 0 en I. Puesto que solo fos queda el I, la cadencia sera una cadencia auténtica, y escogeremos e) V para preceder al I. El VII, uilizado en raras ocasiones en estado funda- ‘mental, seria aqui un sustituto particularmente pobre para el V, ya que rovocaria una sensible duplicada y unas octavas paralelas con el bajo {n el Ultimo acorde. En el compas 4, podemos eliminar también ef VII en favor del IV o del Il, ambos més fuertes. En el compds 3, tanto el I como el VI podrian servir'para todo el compis. En ef compas’ 2 se pueden t char los Vil, ya que pueden ser absorbidos por el V del primer compas, resuitando un exceso de armonia de dominante, También el Il seria una eleccidn problemitica para el segundo tiempo del compas 2, ya que for. ‘maria octavas paralelas si fuera seguido por el I, y daria un intervalo poco satisfactorio en el bajo si es seguido por el VI, Asi, podemos concluir que para el compas 2 son mas apropiadas las sucesiones IV-V o IL-V. Tras estas climinaciones nos quedan ias siguientes alternativas: Considerando to que tenemos ahora desde el punto de viste de la uni- dad y de ls variedad y del ritmo arménico, vemos que la nica posibilidad de utilizar el VI es en ef comps 3, y que ta progresién V-VI proporciona- ria un buen contraste con la progresién cadencial V-I. Asi pues, elimina: ExeMPLo 9.9 ARMONIZACION DE UNA MELODIA 1B ‘mos el I del compas 3 y, por razones de unidad, decidimos que es mejor utilizar el I en el primer compas para que la ténica no aparezca slo en el acorde final, En el compas 4 so pueden incluir bajo la misma nota del soprano el IV y el Il, ajadiendo variedad de ritmo melédico y arménico, y €n tal caso no utilizariamos el IT en el compas 5, sino que tomariamos el V para todo el compas. El resultado de todo este razonamiento nos lleva a la conclusién que exponemos a continuacién, con la parte de bajo resultante. Es obvio que es- {a no es Ia tinica conclusién posible, pero parece ser buena, La compara i6n de las dos curvas mel6dicas presenta una buena cantidad de movi- ‘miento contrario, una cualidad que debemos buscar entre soprano y bajo. EseMPLo 9-10 vvywowov 4 om Las partes interiores pueden requerir duplicaciones irregulares 0 cam- bios de posicién. Hay que tener cuidado de hacer los enlaces tan suaves como sea posible y de evitar las octavas y quintas paralelas. EJEMPLO 9-11 Si se incluyen triadas en primera inversién, habré muchas posibilida- des para formar la linea det bajo, si bien éstas no bastan para garantizar tn resultado mejor. En efecto, el II del cuarto compas en el siguiente ejemplo es bastante débil sin ef movimiento del bejo. ‘ Los ejemplos anteriores mucstran los pasos lbgicos en la construccién de una base arménica para una parte melédica dada, No es aconsejable omitiralguno de estos pasos en favor de una armonizacién que se le pre-140 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EveMPto 9-12 a gid 4 wwe wom ov 1 sente a uno de manera espontinea, aunque esta armonizacién pudiera re- sultar mejor. La valoracién de las ventajas y desventajas de cada detalle y del conjunto constituye una experiencia y una prictica provechosas que 4 incluso la persona dotada para ta improvisacién de armonizaciones no puede pasar por alto, Aproximacién contrapuntistica: melodia y bajo En ef método de armonizacién que acabamos de deseribir, la seleccién final de los acordes se basaba principalmente en la conduccién de las voces dentro de las progresiones de acordes. La linea del bajo surgia como re sultado de este proceso de seleccidn; aunque algunos de los detalles de la linea del bajo, como el principio y et final sobre la nota de ténica, deben {enerse presentes desde el primer momento, nosotros estdbamos interesa- dos en el bajo sobre todo como una sucesién de fundamentales y no como ‘una linea independiente con su propia forma melédica, La forma de I linea melodica del bajo conseguiré inevitablemente mas interés para la armonizacién si se incluyen triadas en primera inversion en los acordes posibles. Veamos de qué posibilidades disponemos si planca- os a armonizacién considerando en conjunto la melodia y la linea del ao. En primer lugar, puesto que sélo utilizamos triadas en estado fun- damental y primera ‘inversién, s6lo habra cuatro intervalos posibles entre Soprano y bajo: octavas, quintas justas, terceras y sextas, incluyendo sus intervalos compuestos. Los intervalos disonantes se excluyen necesaria: ‘mente. (Las excenciones, quinta disminuida y quinta aumentada, se dan en pocas ocasiones, s6lo si se utiizan en estado fundamental el Ilo el Il en el modo menor, o el VII en ambos modos.) Estos intervalos se 2) Una quinta (o una duodécima, etc.) entre soprano y bajo significa que Ia triada estara en estado fundamental 4) Una sexta (0 una decimotercera) entre soprano y bajo significa que el acorde estard en primera inversién. 2) Una octava (0 una doble octava) entre soprano y bajo significard una | ARMONIZACION DE UNA MELODIA. ray fa en estado fundamental o en primera inversién; en este iltimo ‘caso con la tercera duplicada. 4) Una tercera entre soprano y bajo significard una triads en estado fundamental 0 en primera inversi6n, sin especificaciones con res- ecto a la duplicacién, Con este repertorio de intervalos posibles, construiremos ahora algu- nas lineas de bajo sobre una melodia dada, prestando atencién sobre todo. 4 las caracteristicas melédicas del bajo y considerando s6lo en segundo lugar las fundamentales de los acordes resultantes. Escogemos para ello una frase de cuatro compases que acaba con una semicadencia, 0 sea, una cadencia sobre la dominante. La nota cadencial del bajo, por fo tanto, seré preferi- blemente Ja nota Fa, aunque también podriamos considerar la sensible, on el bajo de la triada de dominante en primera inversién, como una allernativa algo mds débil EJEMPLO 9-1312 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN En a vemos la posibilidad de armonizacion sélo con trfadas en estado fundamental. El bajo ¢s melédicamente flojo, construido por completo con saltos, la nota de ténica aparece cinco veces y suena como un «ejercicio elemental de bajo» semejante a los primeras del capitulo 3, Esto es prec Samente Io que intetamos evtar en esta aproximacién al contrapunto a js partes. La solucidn 4 es mucho mejor. La tnica aparece tres veces, pero sélo cerca del inicio de la frase, donde puede estar afirmada con fuerza en con- laste con la armonia de dominante de final. Después de la tercera nota dde t6nica el bajo se mueve con suavidad. Tres sextas paraelas en fila n0 son dem: aunque cuatro podrin serlo; hay que procurar dar inde- endencia al soprano y al bajo Ia mayor parte del tiempo. La repeticién {el Fa al final del descenso del bajo es una debilidad melédica, y su armo- nizacién, que tendria que ser IITV, también es floja La solucin c es algo mejor. Hay'una buena distribucién de movimiento contraio entre las dos partes, aunque no tanto como para legar a ser aulo- ‘mético. El Sot del primer compés sirve al bajo para alejarse de la t6nica, 0 que hace el retorno de la tGnica en el segundo compas algo menos repeti- tivo que en b, El salto descendente hacia el Re, y la segunda on contesta- cion hacia el Mib, proporciona un dmbito mas amplio al bajo que en Bel equillorio de la curva se mantiene con la vuelta hacia el Mib. El Sib del lercer compés hace una cafda fuerte sobre el Fa de la cedencia, aunque podriamos objetar que afadimos otra armonia de ténica a las ya existen {es, en especial si el Re del segundo compas se armonizara como un I en primera inversion, La solucién d muestra un inicio atin més imaginativo. La nota de toni «2 no aparece hasta el segundo compés, pero es sin duda el objetivo de la linea del bajo y de este modo adquiere més fuerza cuando aparece. Los compases, segundo y tercero repiten las tres tikimas notas del principio, ‘una repeticién poco deseable pero que queda algo compenseda por ef ritmo diferente. Ademés, estos compases muestran cuatro terceras sucesivas. No seria posible armonizar estas ultimas con todas lis ARMONIZACION DE UNA MELODIA 43 damental sin una manipulacién excesiva de las partes interiores para evitar quintas y octavas paralelas; por otra parte, no resultaria muy aconsejable ue todas las triadas estuvieran en primera inversin, ya que el VI¢ con el Sib en el bajo es débil delante del V en el final, La mejor armonizacién para estos dos compases seria I--VIII, solucién que elimina el exceso de movimiento paralelo, aunque también emplea demasiados acordes de ténica. En Ia soluci6n ¢ encontramos otro comienzo sin ténica. Al igual que cn Ia versién la linea de! bajo tiene una tendencia hacia la t6nica; pode- ‘mos aceptar en esta ocasién los dos saltos seguidos en la misma direccién, Pero el resto de la melodia del bajo no presenta suficiente movimiento conjunto como para compensar los saltos, y la octava directa sobre el Re en el tercer compas no es muy adecuads, ya que implica una armoniza- cién_débil con un III o un I con Ia tercera duplicada, En fel movimiento oblicuo de quinta a octava es bastante natural, pero ‘su implicacién de 1V-I con la nota ténica en el soprano suena como una ‘cadencia plagal en un lugar inapropiado de la frase (v. cap. 11). El Re re- petido en el segundo compas proporciona menos contraste que en el se- gundo compis de a, b, 0 ¢ ¥ probablemente seria mejor armonizar igual ambas notas, de manera que se evitara la relacién debit I-III; para ello, el no resulta tan fuerte como el | en estado fundamental, y Ia tinica otra alternativa, el III, da una sensacién mas estitica que el If y es algo débil después del V. El final es mucho menos satisfactorio, VI-V* o VI-VII, al igual que el tritono melédico en los tiempos fuertes sucesivos de tos dos uiltimos compases. Si escogemos y combinamos los mejores movimientos de estas seis so- luciones, seleccionando los acordes apropiados donde sea posible, y cons- truimos unas adecuadas partes interiores, podemos llegar a una armor ‘cién como la siguiente: ExeMPLo 9-14 Debemos tener en cuenta, sin embargo, que se pueden encontrar otras soluciones satisfactorias o incluso mejores, ya que las seis lineas de bajo que hemos exeminado en detalle no agotan todas las posibilidades, inclu- 80 si nos cefimos a la restriccin de emplear triadas en estado fundamen- tal y en primera inversién en un movimiento nola~contra-nota.14 [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON ARMONIZACION DE UNA MELODIA 14s Empleo de formulas ejemplo, se acomodaré mejor a las cambios de armonia que coincidan o con Ia longitud del motivo 0 con el pulso basico del compés; mas raro seri encontrar una melodia adecuada para una armonizacién nota-contra- nota, Por otra parte, una melodia en tiempo lento o moderado, con un movimiento casi constante de vatores iguales, requerira generalmente una armonizacién nota-contra-nota, con el ritmo arménico similar al ritmo me- dico. Antes de armonizar una melodia es necesario cantatta varias veces para comprender la estructura de la frase y para poder decidir el dmbito de po- sibles ritmos arménicos que se adaptarin mejor a ella. El ideal al que se debe tender es el de obtener consistencia en la textura y equilibrio en el ‘movimiento entre las partes. No hay nada peor que una armonizacién pe- destre, correcta en todos los detalles de conduccién de las voces pero que no afiade ningin interés al soporte de la melodia dada Podemos considerar varias maneras de armonizar Ia melodia siguiente, 2 partir de los extremos opuestos. Cuando hablébamos de la tonatidad it bs le fa ton: en el capitulo 5, habjamos rec Seni el estudio de unos grupos de'dos o tres acordes como formule ° ‘palabras» arménicas de uso corriente, Un vocabulario completo de estas palabras» es muy sila ln hora de planifcar una emonsecio: Cress Ge, pte a melodia recooce i or super de uns fmol erminids, I evaluscion de los acordesallersativos Juaci6n de las formulas ‘alternatives Hor eiers ers os EJEMPLO 9-15 En vez de considerar este iderar este grupo de notas como cuatro factores aisle- los de diversos acordes, podemos considerarlo como li’ voz superior de Gierto nimero de formulas familiares, como las siguientes: EXEMPLO 9-18 EJEMPLO 9-16 wine: EW EY skw iv 1 amv uM wivw La armonizacién dada en a implica una actividad arménica minima, sélo dos cambios de acorde contra once notas en el soprano, con un uso bas- tante insipido de tas notas extrafias. La melodia tiene una forma, pero ta textura no la sostiene convincentemente. La armonizacién de 6, por otra parte, tiene un maximo de actividad arménica y la textura es completa- mente homofénica; el ritmo arménico y el ritmo melédico son idénticos fen todas partes, y el mistno tipo de texura, de continuar largo rato, resul- taria aburrido. ©, Si incluimos acordes en primera inversién: EJEMPLO 9-17 sadly EIEMPLo 9-19 Sok VO VY MOM 1m He wee me Ft a5 Armonizacién y nolas extrafias a Ia armonia eS ad El andlsis de una melodia dada puede sugerir el cardcter de la armoni- 2acién, el tipo de ritmo arménico adecuado cin, ritmo arm ¥ el posible uso de notas ex: ais Une meld de constuction rita y meloes promoncad: fae —_..46 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN ARMONIZACION DE UNA MELODIA M7 he y primera inversion. Escribanse dos versiones de cada armonizacién utili- zando las altemativas indicadas. sddliaud 2fl ve ve women voy wma@wriy vy W8-V del iL wy » oO ww © v En ¢ tenemos un ritmo arménico de negras en el primer compis y blancas en el segundo. Esta versiGn es mucho mejor que a, pero con todos los acordes en estado fundamental y los valores més pequerios solo en la ‘melodia, esta armonizaciGn resulta bastante inexpresiva y fatigosa, Puesto ue d incluye triadas en primera inversin, tiene un bajo mejor que ¢, pero {a carencia de movimiento de corcheas en las partes inferiores es ain muy evidente, En ¢ encontramos una solucién mucho mejor; tiene el mismo ritmo i arménico que ¢, pero con la adicién de una tinea de bajo muy contrastada con la melodia dade tanto en ritmo como en contomo. En la semicaden- cia, donde la metodis se mantiene, el movimiento del bajo esti acompaia. do en una voz interior. La armonizacién demuestra cuanto se puede ent quecer una textura utilizando sélo notas de paso; excepto la escapada de Re en el primer compas, estas son las tinicas notas extraitas presentes, El elemplo siguiente, f es muy parecido a e, pero el movimiento de corcheas ‘en el bajo €s continuo y hay més actividad en las partes interiores. Las Uinicas notas extrafias son notas de paso, pero a veces se dan a la vez con arpegiados, asi como con otras notas de paso en voces diferentes, Es bastante fécil encontrar muchas otras posibilidades para el uso de Holas extrafias, incluso restringiendo el valor ritmico mas pequeio a la cor. chea. La armonizacién dada en g quizd presente demasiado mov on algiin recurso contrapuntistico que podria ser cuestionado, Una text: fa semejante podria resultar satisfactoria, dependiendo en parte del tiem. o, aunque también implica aspectos de estilo, ya sea instrumental, vocal © Una combinacién de ambos, t we del 2. Armonicense las melodias siguientes a cuatro pares utiizando tra das en estado fundamental y primera inversién. Escribanse dos versiones de cada una, la primera sin ninguna nota extrafa, y Ia segunda de forma sustancialmente diferente ulilizando notas exiraias en las partes aiadidas. EJERCICIOS 1. _Ammonicense las mek ‘ota, sin emplear notas exiravias. Util muientes a cuatro partes, nota-contra- icense triadas en estado fundamental148 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON ARMONIZACION DE UNA MELODIA 149 5. Affdidanse las tres voces superiores a tos bajos siguientes, forman- do triadas en estado fundamentala y en primera inversiOn, 3. Armonicense les partes de soprano siguientes utizando las notas extras inaicades. Se pueden inreducr otras nota extras en las vores, afadidas. 6. _Armonicense las frases siguientes, extraidas de melodias de cora- les, usando triadas en estado fundamental y en primera inversién, y arpe~ fgiados y notes extrafias con un valor no inferior a la corchea. Bajo el cal- erin, todas las voces inferiores deben tener el mismo valor que la nota del soprano. _ 4. Atmonicense las siguientes partes de soprano después de hacer un cnidadoso anslisis melddico para determinar las nolas extras presentes. a. Andante 4, Ach Gott vom Himmel, sek dareln aS +150 'ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN 6. Mun danker ee Go 7 5 J,0 Gott du frommer Got 1. Anélisis, Analizar el siguiente fragmento, indicando con cui todas tas notas extrafias. : ‘con cuidado Bach, Coral aim. 5, An Wasserftissen Babylon 2iili 10. El acorde de cuarta y sexta Cuando las notas de una triada estin colocadas de manera que la quin- ta-es la nota més baja, decimos que la triada esta en segunda inversién, y ‘en esta posicién se conoce como acorde de cuarta y sexta; los intervalos centre el bajo y las voces superiores son una cuarta y una sexta, EieMPLo 10-1 og, El acorde de cuarta y sexta es inestable, ya que Ia cuarta es un interva- lo disonante cuando su nota més grave esti en el bajo. En sus usos carac- teristicos, es el producto de! movimiento metidico entre dos armonias ¢s- tables y por tanto podemos considerarlos como una agrupacién de notes cextrafias, El acorde de cuarta y sexta cadencial Con mucho, el acorde de cuarta y sexta més comiin es et habitual acor- de de cuarta y sexta de t6nica que precede a la dominante en una caden- cia, Este es ef acorde de cuara y sexta cadencial. Su efecto es el de un ‘corde de dominante en el cual la cuarta y la sexta son apoyaturas de la tercera y la quinta respectivamente, mientras al mismo tiempo atrae la aten cién del oido hacia el grado de ténica como nota de movimiento. Asi, ef acorde de cuarta y sexta de t6nica, utilizado de esta manera, comparte pro- piedades de nica y de dominante a la vez, y por esta razén es un acorde arménicamente fuerte, aunque tiene que ser resuelto.132 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN ExewpLo 10-2 En la escritura @ cuatro partes se duplica el bajo del acorde de cuarta y sexta cadencial, puesto que es la nota inactiva, y también porque es la verdadera fundamental de un acorde de dominante en estado funds. mental. Compérese el ejemplo anterior con el siguiente, estrechamente relacio- nado por su relative grado de disonancia, ExEMPLo 10.3, ‘Como podriamos esperar de un acorde que contiene dos apoyaturas, el acorde de cuarta y sexta cadencial, con su resolucién en ef acorde de do- minante, tiene el valor ritmico de fuerte-débil, En su forma mas caracte- ristica este acorde se coloca sobre un tiempo fuerte, justo después de la barra de compas. La armonia que precede al acorde de cuarta y sexta ca- dencial es la que normalmente precede a lz dominante, como en IV-V, IV, a veces VI-V (sobre todo en menor) o incluso I-V en una progresion débil-fuerte. El propio acorde de dominante es una preparacién menos sa- tisfactoria para el seis-cuatro cadencial EvEMPLO 10-4 ‘Veanse también los ejemplos 5-29, 22-7. EL ACORDE DE CUARTA Y SEXTA 183 EJEMPLO 10-5: Wagner, Die Metstersinger, acto 1, escena 1 Missig ae Bo W vit Valviw oo vO (Us det vb) EJEMPLO 10-6: Mozart, Sonata para piano a cuatro manos, K. 497, Il Andante —= Sik m av i nica, ta ‘Cuando el acorde que precede al seis-custro cadencial es la ténica, progresién se advierte, sin embargo, como débil-fuerte, ya que el cambio de fundamental es en realidad-I-V. Exemeto 10-7: Beethoven, Cuarteto de cuerda, op. 18, nim. 2, II Adagio cantabile Det york y ara introduc el acorde Los acordes de V y III son menos apropiacos para intro: de cuarta y sexta eadencial, debido a lo estitico del ritmo arménico 0 @ Ia debitidad de propia progresién©0000 FOOOSOSHEOOHSOOOHOHHHOCHEOOOEO 154 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN ExeMPLo 10.8 cy low vy sy set Puede ser que la sexta 0 Ia cuarta, o ambas, se presenten como retar- dos, ligadas al tiempo anterior en lugar de serlo como apoyaturas. En este caso el ritmo arménico permanece débilfuerte, mientras el ritmo melédi. 60 de las voces implicadas resulta fuerte-débil. EyeMPLo 10-9 eo fap En el ejemplo siguiente, podriamos describir el acorde sobre el primer tiempo del segundo compas como un acorde de cuarta y sexta de supertd- nica, pero Ia sexta ¢s un retardo y ta cuarta una apoyatura, de modo que |i armonia basica de tos primeros dos tiempos es en realidad un Vi EsEMPLO 10-10: Mozart, Cuarteto con piano, K. 478, Il Andante z EF iid Sik T¥3delVL Op May va Si bien la sexta y Ia cuarta son por su origen notas extrafas, pueden funcionar como notas melédicas principales ornamentadas. Asi, el Mi en. ‘el segundo compés del ejemplo 10-11, la sexta del acorde, es adornado por la apoyatura Fa y la bordadura Re®! EL ACORDE DE CUARTA Y SEXTA 155 BseMPLo 10-11: Brahms, Intermezzo, op. 117, nim. 3 peu landenteonmee TAL mola ed” geleloneltie @ ——— eo: « v ' Debido al caricter contrapuntstico de ta sexta y de la euarta, a menu- do se procura realizar su resolucién natural ala segunda inferior. Las re- soluciones siguientes representan excepciones a esta regla, si bien no son infecuentes. BsEMPLO 10-12 HY VY RY ExEMPLO 10-13: Mozart, Cuarteto de cuerda, K. 421, 1 Andante ExePLo 10-14: Schubert, Sinfonia atim. 8 (slnacabada), 1 Allegro moderato (ep) leOO OOOCHOOOOHHEOOHOOHOOOHOESHOOHOOOHO 156 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Entre el acorde de cuarta y sexta y su resolucién a la dominante se Pueden interpolar otros acordes. La cualidad de suspension inherentes a seis-cuatro cadencial se mantiene en el oido hasta después de alcanzar la dominante, EXEMPLO 10-15: Bach, Coral niim, 252, Jesu, nun sei gepreiset pjts ¢ jas y |e sion om gm yt aeorde EJEMPLO 10-16: Berlioz, Nuits d'éé, op. 7, mim. 4, L'ABsence A @ Fat ven % Watvvyo1 ov Fo Este efecto de suspensién se lleva al extremo en las largas y elabora- das cadencias de los conciertos, que vienen insertadas entre el acorde de cuarta y sexta cadencial y la esperada dominante. En estas cadeneias, que suelen durar varios minutos, la suspensidn del seis-cuatro es mas bien sim Delica; suele quedar completamente olvidada cuando finalmente llega ta dominante BI acorde de cuarta y sexta auxiliar Cuando fa fundamental de una triada permanece inmévil mientras su tercera y quinta suben un grado y vuelven a la posiciéa inicial, se forma lun acorde de cuarta y sexta auxiliar. Se diferencia del acorde de cuarta y sexta de apoyatura en que es ritmicamente débil, con la sexta y la cuarta tomadas desde abajo como bordaduras. Siempre es posible un analisis sim_ ple considerando una sola fundamental para los tres acordes, siendo la cuar- BL ACORDE DE CUARTA Y SEXTA 17 ta y la sexta notas extrafias. Probablemente, el seis-cuatro de subdominan- te es el ejemplo més comtin de este tipo. Evemrto 10-17 8 rap ot vp Vv EXEMPLO 10-18: Chopin, Estudio, op. 10, num. S Vivace brillante ps sob: wp i wp weden encontrar muchos ejemplos semejantes 2 los precedentes aoc Sale cone ghee Ses sense fos ease ritmico, con el seis-cuatro sobre el ticmpo fuerte del compas, ¢s decir, como tun seis-cuatro de apoyatura, En esta posicién métsica, con le particular pre- paracién melddica, este seis-cuatro de apoyatura tiene un valor arménico débil y no puede confundirse con un seis-cuatro cadencial. EseMPLo 10-19: Clementi, Sonazina, op. 36, nim. 6, If Allegretto spiritoso \Véase también el ejemplo 19-11000000800 C0OHOHOHSOH8OSHHHHHHOOOOOO 158 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN El acorde de cuarta y sexta de paso Es el bajo, mis que las voces superiores, el que da su nombre al acor: de de cuarta y sexta de paso. En este caso, el bajo es una nota de paso entre dos notas distantes entre si una tercera, normalmente de Ia misma armonia. El valor ritmico del acorde de cuaria y sexta de paso es, por tanto, debi. Sus voces superiores se toman y se dejan por movimiento eonjunto, de manera que pueden explicarse contrapuntisticamente en relacién con la armonia acompafiante, la sexta como bordadura, Ia cuarta como nota del acorde y Ia octava del bajo como nota de paso. El Vi entre el Ty el If €s idéntico en su funcién al VIIF de paso utilizado de la misma forma (com- parese con el ejemplo 6-34). ExEMPLo 10-20 5 Tob , top © EJEMPLO 10-21: Mozart, Sonata, K. 330, IL Andante cantabile tnt Fa vp tow a wy. P vary it v 1 Vasiv Vo Como en el caso del acorde de cuarla y sexta auxiliar, hay abundantes ejemplos de acordes que tienen Ia forma melédica del seis-cuatro de paso ero que son ritmicamente fuertes con respecto a los acordes que los ro- dean. El Vi de paso en el siguiente ejemplo, a pesar de su acento ritmico, tiene poco efecto arménico sobre a funcién de tnica del compés, compa- ado con It dominante mucho mis fuerte del compas siguiente. EL ACORDE DE CUARTA Y SEXTA 159 : EsemPto 10-22: Beethoven, Sonata, op. 13 («Patétican), 1 to: T=" wy veaetv v Fl ejemplo siguiente deberia analizarse cuidadosamente por ta relacién ‘entre la fuerza arménica de los acordes de ténica y dominante. ExeMPLo 10-23: Schubert, /mpromptu, op. 90, niim. 1 Aleszo motto moderato Dv ao: vay vO weg vi wv ® B) acorde de cuarta y sexta arpegiado y otras formas En ol curso de su movimiento melideo nie ls nots dl cord el bajo puede pasar por la quinta, sin producir el efecto disonante de un acor- ded cuarta y sexs. Si la quinia es 0 no el verdadero bajo arménizo de- penderé de cuestiones ritmicas. Ciertamente, en el ejemplo siguiente, que muestra el acorde de cuarta y sexta arpegiado, la quinta en el bajo es poco importante desde el punto de vista contrapuntistico y no es otra cosa que una nota en un acorde arpegiado. EyEMPLO 10-24: Mozart, Cuarteto de cuerda, K. 465, 1 sue off Ziti 4 Dot vil 1 Véanse también los ejemplos 10-7, 13-1. :©8009 SOOOO0OOOOHHHHHSHOHHHHHHHEOOOO 160 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN En el caso més frecuente de este tipo, la quinta se altema con la fun- damental en el bajo de la armonia de ténica. De esta manera, la quinta en el bajo sugiere una sensacién de dominante sin que ocurra un verdadero cambio arménico y proporciona a la vez una forma alternativa de la téni- ca. El stis-cuatro arpegiado se encuentra a menudo en musica para teci do como parte de algunas figuraciones, como los bajos de Alberti, y en acompafiamientos con cierto caricter dé textura, como en los valses y las marchas. ExemPto 10-25: Schubert, Sonata, op. 53, 1V Allegro moderato e En la miisica orquestal el bajo del seis-cuatro arpegiado es un ostinato tipico de tos timbales, que suelen afinarse en las notas de ténica y domi nante, En el siguiente ejemplo el pedal de dominante que subyace en toda le frase ¢s como un largo tiempo débil (anacrusa) para la ténica en estado fundamental del final. La misma frase inicia y concluye la pieza ExEMPLo 10-26: Schubert, Nachwiolen Langsam, ) (7 ee (wed. dom) Fo. PF Tere ree Dee ov ean oo wow oy Junio al seis-cuatro auxiliar y al seis-cuatro de paso, se encuentran otros tipos de acordes de cuarta y sexta de origen contrapuntistico que se pue~ den entender como agrupaciones de diversas notas extraiias. En general, no tienen suficiente importancia ritmica como para ser considerados como. acordes, sino que més bien deberian interprelarse como combinaciones de factores melédicos. Sto. OR EL ACORDE DE CUARTA Y SEXTA 161 Exemrto 10-27 * 8 En ocasiones, los compositores se han sentido atraidos por la sensa- cin de suspensidn del acorde de cuarta y sexta y han explotado este efec- to modiante resoluciones insOlitas. El ejemplo siguiente es comparable en su conduccién de las voces al seis-cuatro arpegiado no disonante del tipo que acabamos de ver, pero su cotocacién ritmica fo muestra como sei cuatro fuertemente cadencial. La ausencia del esperado acorde de domi- hhante intermedio tiene un efecto dramético; Ia apoyatura de la sensible sobre el tiempo del tercer compas es el nico elemento presente de ta dominante. EsEMPLO 10-28: Sinfonia miim. 9, 1 Allegro ma non troppo, un poco maestoso i—4 dir A v dimin, (ost tin) = viel ¢ ro Estas formulas comunes que incluyen acordes de cuarta y sexta deben tocerse en todas las tonalidades y en tantas disposiciones diferentes como sea posible: EseMPLO 10-29162 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON, EL ACORDE DE CUARTA Y SEXTA 163 3. Armonicense las siguientes partes de soprano introduciendo acor- EJERCICIOS es de cuarta y sexta en los lugares apropiados: 1. Escribanse a cuatro partes las siguientes series de acordes indica- dos mediante los simbolos, escogiendo en cada caso un compas y un ritmo apropiados. a) la menor: VI-IIEV ») Sib mayor: I-IV 9) sol menor: V-VI-lt-V @) Mi mayor: V--V-VI ©) do menor: VIE Jy Re mayor: IVELEV ) si menor: FI-H6V A) Fa mayor: IANe1V c. Moderato 2 Realicense los siguientes bajos cifados « cuatro partes: 4. Andante 4. Armonicense los siguientes bajos sin ciffar utilizando acordes de ‘cuarta y sexta donde corresponda: a. Allegro164 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON 6. Sein 11. Cadencias 5. Blisquese al menos dos ejemplos de cada uno de ls siguientes acor- des, extayéndalos de divers esilosy pénevos musicales 4a) seis-cuatro de t6nica cadenciat 4) seis-cuatro de dominante de paso ©) seis-cuatro de subdominante auxitiar 4) seis-cuatro de ténica cadencial con una conduceién de las voces excepcional en la resolucién (v. ejemplos 10-12, 10-13 y 10-14) ©) seis-cuatro arpegiado J) seis-cuatro de paso sobre una fundamental diferente de 1 0 V. No hay formulas arménicas mis importantes que las que se utilizan para concluir tas frases. Estas marcan los puntos de respiracién de lam sica, establecen 0 confirman la tonalidad y dan coherencia a la estructura formal Es digno de destacar que la convencién de las formulas cadenciales ha ‘mantenido su validez y significado durante todo ef periodo de la prictica comin. Los cambios que han tenido lugar en el color arménico y en la manera de practicarlo no han alterado los tipos fundamentales de caden- ia, sino que més bien parecen haber confirmado su aceptacién, La cadencia auténtica La formula arménica V-I, la cadencia auténtica, puede ampliarse hasta incluir el Il 0 et IV que generalmente le precede. También tenemos ahora cl seis-cuatro cadencial, la doble apoyatura sobre la fundamental de domi- rnante, cuya funcién es anunciar la cadencia, Asi pues, una cadencia final {que incorpore estos elementos preparatorios en sucesién, como IIf-V-T 0 IV-IV-1, seré desde el punto de vista arménico muy fuerte, ExeMPL.o 1-1: BI clave bien temperado, 11, Fuga niim. 9 Mi: va Rule, Britannia?) ©8SSHSHHSSOHHOOOHOHHHHOHHOHEEOSOCOOS166 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN El ejemplo anterior muestra la cadencia auténti Ms rt la cadencia auténtica en una forma sim- ple. Sin embargo, hay muchas maneras de varia la disposicidn de la for mul, algunas des cules expondremos a continuacion nel ejemplo siguiente, el Il es susttuido por un acorde estrechamen- te elacionado, et V del V, en lugar del sei-cuaro de (nica, aparece s6lo la cuarta del bajo como un retardo. (Compérese con el gjempio 10-3c) Esempto 11-2: Haendel, Suite niim. 6, Fuga Adagio for Videlv Vt El acorde final de ténica puede ser ornam con wi ce pt jentado con un retardo © una EJEMPLO 11-3: Chopin, Fancasia, op. 49 ‘Tempo di marcia oy ew woot El acorde de dominante puede continuar sonando sobre la t6ni re la t6nica final del bajo y resolver més tarde, © puede actuar como una spoyatura de la ‘t6nica. (Compérese con el ejemplo 11-13.) EJEMPLO 11-4: Beethoven, Sonata, op. 29 («Pastoral»), II Andante oS conde op. If — re vdlive duit vn Compirese con los ejemplos 8-13, 8-34. CADENCIAS 167 Cadencla perfecta y cadencia imperfecta El uso de la cadencia auténtica no se limita a las frases finales. A me~ nudo se emplea en otras partes, pero con menor caricter de final. La disposicién més conclusiva, con los acordes de dominante y de ténica en estado fundamental y la noia (nica en el soprano al final, se Yama general- mente cadencia peyfecta, y las otras formas de la cadencia auténtica, que im- plican un significado menos conclusivo, reciben el nombre de imperfecta. ‘Cuando la primera inversion del acorde de dominante precede a la t6- nica’ se consigue un efecto cadencial considerado, en general, menos con- clusivo. EyEMPLo 11-5: Mendelssohn, Preludio, op. 25, nim. 6 fi 442 sits oe v % F Si el acorde de tOnica esté invertido, Ia frase resultaré probablemente ampliada, de manera que la cadencia mis conclusiva llegaré mas tarde, Con la tercera en el soprano también se obtiene una menor sensacién de fi- rnal que con la ténica en las dos voces exteriores. El siguiente ejemplo de ExeMPLo 11-6: Beethoven, Sinfonia mim. 8 1 legge Fev 'ee 000008088 OOOHHOHHHHHHHHHHOHOHECOE 168 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMIN Beethoven muesira una cadencia auténtica imperfecta con a tereera en el oly on oh petsade por una cadencia perfecia con la tGnica en el sopra, 10 y en’el bajo, La semicadencia fencia auténtica es comparable a un punto, la semi ‘momenténea en un EJeMPLo 11 Bach, Coral nim. 1, Aus meines Herzens Grunde Fa Pree Sk IM ve lv ov wy Ue uso caracteritico de In semicadencia es a final dela primera de un para ates paralelas, cuando la segunda frse acaba con ura cadence iufo, Und buena muestra es el ejemplo 11-21, en este mismo cari tuto, sin £mbarg, es igualmente frecuente el par de frases que acaban en Scrmlcadencia y cadencia auténtica y que no tienen una semejence tery a precisa EJEMPLO 11-8: Haydn, Sonata mim. 10, 1 Alleeto innocent, CADENCIAS 169 Como muestra el ejemplo anterior, el acorde de cuarta y sexta caden- Esempto 11.9 g\2 vty # gv wo ey toy inuacién damos cial puede emplearse para acentuar fa semicadencia. A continuacién algunas formulas comunes. de aorde de dominan- é parecer como retardo dentro : te sn ses-cunt 0 Paste spueser como apoyatura dela sensible EleMPLo 11-11: Franck, Sinfonia, IL co pi lento (Allegretto) Poco 5i z alana lies Doe. foav % Si, Wd Vids VE viaav ely En muchos casos el acorde que precede a la dominante contiene un dor ‘cuarto grado elevado crométicamente, Ia sensible de la inte, Esto170 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Puede tener un significado mis melddico que arménico, como muestra la ota Sol en el ejemplo de abajo. EJEMPLO 11-12: Beethoven, Sonara, op. 2, mim. 2, It Largo » Re: Vp ' v En la mayoria de los casos la sensible de Ia dominante es un verdade- Fo, componente de Ia dominante de la dominante, V del V, que en progre. ién hacia la dominante forma una semicadencia especiaimente fuerte, El proximo ejemplo presenta el V del V como tna apoyatura preparada sobre |a fundamental de dominant. EJEMPLO 11-13: Schubert, Momentos musicales, op. 94, nim. 6 Allegretig corde ap, La 1 VST vevsaal VW del vv No siempre es necesario diferenciar entre una semicadencia que con. tiene el V del V, transformado en ténica, y una cadencia auténtica en la fonalidad de la dominante. Cuando la frase que continiia permanece ain cen la tonalidad de ia ténica, parece innecesario declarar que hay una mo- dulacién a causa de un solo acorde, Por otra parte, si hay una serie de acordes fuertes en la tonalidad de la dominante que conduce a la caden- cia, podria parecer mis légico reconocer una madilaciin intermedia en el analisis. Esta distincién se estudiard con més detalle en el capitulo 14, 1a cadencia plagal La cadencia plagal (IV-1) sucle utilizarse después de una cadencia au- téntica, como un final afiadido a un movimiento, El acorde de subdomi CADENCIAS m nante parece tonalmente muy satisfactorio después del énfasis sobre la do- ‘minante y ta ténica BsEMPLO 11-14: Chopin, Estudio, op. 25, num. 8 Vivace ¢ ¥. Ret win of Para un ejemplo moderno, véase el ejemplo 31-74, Fay muchos ejemplos de cadencias plagales como final de frase, que no vienen precedidas por una cadencia auténtica. EJEMPLO 11-15: Haendel, El Mesias, Aleluya Halsle-lujaht Halle - faa? EyeMPLo 11-16: Schumann, Estudios sinfénicos, op. 13 diz ad ‘ SSS ip dof: Vdel VW VaslIVIV 4m [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN ears rs _ La forma menor de cia al final de un movi de un color particular la armonia de suibdominante se utiliza con fr i i i frecuen- Cac tiempo fuerte y en tiempo débil imiento en modo mayor, lo que proporciona un fieal wdencias én tlempr y pe El acorde final de una frase puede estar sobre un tiempo fuerte o sobre un tiempo débil. Una cadencia que tiene su acorde final sobre el tiempo fuerte se lama cadencla en empo ere, como la del ejemplo siguiente EXEMPLO 11-17: Mendelssohn, Obertura de El sueifo de una noche de verano Allegro di motto. el EXEMPLO 11-20: Beethoven, Coneierto para violin, op. 61, 1 Aegr m n eee ay P Mi tv (ment : i Ret Mom ot ewe v aebig Olt guperténica se puede afadir al scorde de subdominante sin lebiltar el efecto de la cadencia pagal. Puede aparecer como una nola de aso, © puede ser una nota de aeorde de sépiima en primera inversion, En este caso, el Il se considera como un sustituto del IV (v. cap. 23 y gem Véanse también los ejemplos 8-13, 8-27, 13-13, plo 21-24), El ejemplo 11-1 muestra el acorde final de téniea sobre el tereer tiem- po de compas, no sobre el tiempo fuerte; pero el acorde de dominante que lo precede es ritmicamente més débil, y, por tanto, esta cadencia tam- BIEMPLO 11-18 bign se llama cadencia en tiempo fuerte. Una cadencia en la que los dos acordes finales llevan una progresién ritmica fuerte-débil, de dar al alzar, se llama cadencia en tiempo debit. EJeMPLO 11-21: Schumann, Album para la juventud, op. 68: nim. 24, Exnicliedchen v Tr vag Mit froblichem Ausdruck: EXEMPLO 11-19: Dvorak: Sinfonia mim. 9 (adel Nuevo Mundo») Large Ss om wel as [fe Se Rebs wg aE 1 vag 1 wemy 1m4 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Cuatauies tipo de cadencia puede estar en tiempo fuerte 0 en tiempo débil En el ejemplo 11-6 la primera cadencia auténtica es una cadence oo tiempo débil, que presupone la continuacién en fa siguiente hase, La cc dencia perfecta que aparece cuatro compases més tarde es una cadenca en tiempo fuerte Las definiciones que acabamos de oftecer en este libro cortesponden respectivamente a los términos e« eadencia masculina y cadencta femenina, ya en desuso, La cadencia rota Que otras y que algunas podrin resultar demasiado laboriosas, {Es cadencia rola es tan buen indicador de la tonalidad como las otras cadencias, a veces incluso mejor. En general, de hecho, la tonalidad co slablece con més fuerza por la firme aparicién de la dominante que por 1 earde sobre el cual la dominante finalmente resuelve. Ademés, como Yims en el capitulo 5, algunas progresiones que contiencn la dominante, como V-IV, se pueden oir en una sola tonalidad inequivocamente Con mucho, fa alternativa mas frecuente a V-l es V-VI. En el ejemplo siguiente, el acorde de dominante aparece como un acorde apoyaturs sobre el sexto grado, EJEMPLO 11-22: Schubert, Sonata, op. 120, 1 Allegro moderato a Metta "ow w Véanss también lus ejemplos 8-29, 14-7 Si al final de una frase en modo mayor se utiliza fa triada mayor sobre elsexto grado menor, Ia resolucién adquiere un cardcter de sorpresa parti Gularmente fuerte. A veces, los compositores acentdan este efecto, como on otras eadencias rotas, mediante un cambio repentino de matiz o'de on questacién, CADENCIAS 175 ExEMPLO 11-23: Schubert, Cuarteto de cuerda, op. 29, 1 avo wow view dominante del sexto Entre el Vy el VI se puede utilizar la armonia de swado como vin acorde de paso, lo que no alles el peril genefl de a cadencia o la tonalidad. EyEMPLo 11-24: Beethoven, Sonata, op. 101, 1 Etwas lebhaft a ) ro The La vw eel vv Sobre el mismo bajo de la cadencia V-VI, el acorde de resolucién puede ser In triada de subdominante en primera inversién, ExemPto 11-25: Schumann, Wer mache dich so krank?, op. 35, nim. 11 Langsam,leiseyivard, sie lise mich let (eersurden, Lab: Vide See ete ete000 0OOOOHOOOHHHHHOHHHHOHHOHHOHOOOOE 16 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN. En el siguiente ejemplo, el Sib como apoyatura aumenta la efectivided de la cadencia rota, que en este caso es especialmente fuerte, ya que he sido preparada con toda la apariencia de un final conclusivo de todo el Preludio. EyEMPLo 11-26: Bach, &? clave bien temperado, I, Preludio ntim. 8 i) hovow En la misma pieza, més adelante, Bach introduce otro tipo de cadenc rota, Esta vez ta dominante resuelve sobre un acorde de ténica que ha sido alterado para funcionar como dominante de la subdominante. Exempto 11-27: Bach, El clave bien temperad, I, Preludio nim. 8 mibs HOV veav El uso de una cadencia rota cerca del final de una pieza ayuda a man- tener oincrementare interés musical ene! momento en que se espera la cadencia auténtica final. Esto proporciona también al compositor la opor- tunidad de afiadir una o dos frases a la conclusién. EXEMPLO 11-28: Bach, El clave bien temperado, J, Preludio mim. 4 t edal de wniea i vou ot CADENCIAS m La eadencia frigia La cadencia frigia es un manierismo barroco que consiste en una ca dencia final 1V-V en el modo menor al final de un movimiento lento 0 de una introduccién lenta, Indica la continuacién inmediata de un movi- miento rapido, generalmente en Ia misma tonalidad. La cadencia frigia ha recibido este nombre, no con mucho acierto, debido al movimiento de se- itono de! bajo, que se supone una supervivencia de Ia cadencia 11-1 det siglo XV. El siguiente ejemplo de cadencia precede a un movimiento final fen Sol mayor. EXEMPLO 11-29: Bach, Concierto de Brandemburgo nim. 4,2 Andante ” ei: 06 V Véase también el ejemplo 26-11 : Una cadencia frigia particularmente inusual se encuentra en el Tercer concierto de Brandemburgo de Bach; ésta ocupa un solo compas de Adagio con la progresién IV®-V en mi menor, entre dos movimientos ripidos en ‘Sol mayor, iy este es todo el movimiento lento! Quiz en tiempos de Bach ‘esto daba pie a una improvisacién al teclado, como una cadencia, Tipos exeepcionales de cadencias En el siglo xix Jos compositores comenzaron a buscar nuevas bases arménicas para las formulas cadenciales, como medio de variar las formas {que se habian establecido durante casi dos siglos. Los resultados de la buis- {queda a menudo aparecen, con un mayor efecto dramitico, en la cadencia final de un movimiento 0 de una obra, donde.la armonia resalta de forma evidente sobre todo lo anterior. A continuaciOn siguen dos ejemplos de Chopin, uno de los primeros y mas atrevidos entre los que experimenta- ron con la armonia cadencial. ‘Los dos ejemplos 11-30 y 11-31 pueden considerarse variantes de ta formula plagal; en cada caso e} acorde utilizado tiene dos factores en comin con el IV del cual son sustitutos.FESS SE EEE EEE eEE Eee eCEE eee ee reer ee eae sca’ 19 V8 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN ‘CADENCIAS ExeMPLo 11-30: Chopin, Estudio, op. 25, niim, 4 4 Formulas cadenciales para tocar en todas las tonalidades: Lento an & EsEMPLO 11-33 (PPI = =o 1 | | EJEMPLO 11-31: Chopin, Sonata, op. 58, IIT a wom Ry owe om aby vaw Si 1 -M(men. 1 combine) ‘A continuacién presentamos un avanzado ejemplo de una armonia dic sonante que funciona como acorde final de una pieza. Algunos analistas EIERCICIOS hhan mantenido que ésta resume la incertidumbre de la tonalidad de tous aes oeueieat add la pieza; en cualquier caso, el acorde parece tener una resolueidn implich 1 Bscans ts sguentes series de acordes a cuatro partes, Cada {a, si bien irregular, en el principio de la siguiente cancion, Esta expl uuna de las breves frases deberd tener una orga 7 ciGn es mas facil de aceptar si se piensa en el final de la primera cancidn ‘compas apropiado. como una cadencia frigia modificada contrapuntisticamente, 4) Mib mayor: VIELEAV. 8) re menor: EVEIV-ILV- EXEMPLO 11-32: Schumann, Dichterliebe, op. 48: nim. 1, fm wunderschénen Sol mayor: I-1V-V-VI ‘Monat Mai, y niim, 2, Aus meinen Tiinen spriessen Ia menor: VLIV--V-VL Langa, Re marot: EVII-PIVIV-1 — Nicht schnett J fsb meron HVIMARVSLIVA ir en Tksen 2. Realicense tos siguientes bajos cifrados: |E 180 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN CADENCIAS 181 5. Andlsis, Analiese el fragmento siguiente indicando todas las notas ‘exteafias. (Compérese con el ejemplo 5-14.) Bach, Coral nim. 121, Werde munter, mein Gemiite of 3. Armonicense los siguientes bajos no cifrados: @. Moderato 4. Armonicense las siguientes partes de sopranos a. Andante b, Allegretto = LentoCOO 12. Ritmo armonico En relacin con nuestro estudio sobre la estructura de la frase resulta 14 il revisar nuestros conceptos de compas y ritmo. El término compas hhace referencia solo a la medida, es un medio para regular el paso del tiempo musical agrupando pulsaciones en unas unidades constantes lama- das compases. Riimo implica algo més que compés, algo que incluye la po- sibilidad de tiempos y duraciones desiguales en contraste con la pulsaciGn. La organizacién métrica de los pulsos en compases regulares de igual duracién no significa que todos los pulsos dentro del compas tengan el mismo acento métrico. La convencién més util, a la que se ha llema- do «tirania de la barra de compés», define el primer tiempo, con la barra de compas inmediatamente a su izquierda, como el tiempo mas fuerte del compis, y los otras tiempos como mds o menos débiles. Es obvio que cl primer tiempo de un compés deberia recibir un acento dinimico séto euan- do la musica lo requiere y no por el hecho de ser el primer tiempo. Probablemente, el concepto més importante en el ritmo es el acento agégico, segan el cual las nolas de mayor duracién se perciben acentuadas con respecto a las mis breves. BI valor relativo del acento agégico depen- de siempre del contexto musical. Una nota sobre el tiempo débit de un comps esta desprovista de acento en relacién con el compés, pero la misma nota se puede percibir acentuada en relacién con una nota mis breve que la sigue dentro del tiempo. A la vez, nosotros percibimos estos acentos agogicos sobre un fondo métrico regular y mesurado, Incluso en el caso de que el ritmo no sea regular, también coincidira ‘con el compas en los puntos importantes, de modo que podremos percibir el ritmo y el compas en contraste uno con otro, En nuestro estudio de la estructura de la melodia hemos reconocido la importancia del ritmo como un elemento de la forma melédica, en el mo- tivo y en la frase. También vimos que las notas extraias a la armonia tie- rnen un valor ritmico propio, de forma que se pueden percihir como ritmi- camente fuertes (apoyatura) o débiles (notas de paso, bordaduras) en rela- ion con tas notas que las preceden o las siguen, Ahora consideraremos el ritmo y el compas de una forma mas general como elementos de fa tex tura global de la musica, y en particular como un componente de la RITMO ARMONICO 183 ‘Textura ritmica de In misica lisica procede de su efecto total sobre el oyente, el ritmo de la misica pr dos fuentes panciales, la melodia Ta amon. El gjemplo siguiente mues- tra estos dos tipos de ritmo: Exempto 12-1: Beethoven, Sonata, op. 31, nm. 3, Il Moderato « griow m1 @ wviwag vot La combinacién de los ritmos melédicos de este ejemplo se puede in- dicar asi EneMPto 12-2 i no presentan todos los mismos Es evidente que los cuatro modelos no preser acentosagogiens, ni coineiden con el compés en los mismos puntos. ‘Utiizando nimeros romanos para indicar los cambios de fundamenta- tes en Ia frase, poems representar e! modelo del ritmo arménico de este modo: Euempto 12-3 tectorPee ee eee Bee eee eee eee Ie ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN AA partir de esta notacién timitada Y puramente cuantitativa det ritmo, podemos hacer dos ‘observaciones significativas: 4) El modelo del ritmo arménico, modelos de ritmo melédico, ellos. Esta es una excelente nado con frecuencia, de que k las voces. No importa que si bien diferente de cada uno de los fesulta de la combinacién de todos corroboracién del principio, mencio- los acordes derivan del movimiento de el compositor haya podide tener en interdependientes. 4) Los cambios de fundameni ritmo arménico, valor ritmico, Est Ritmo arménico y ritmo melédico No siempre hay tania diversided ent ‘ue hemos encontrado en el anter la Independencia ritmica de las I re los modelas ritmicos como la rior ejemplo de Beethoven. Es cierto que ue se producen a intervalos regulares, como gcmnas constante, son caracteristicos de gran parte de la miisiea de lor Siglos xvi y XIX. ExemPio 12. : Brahms, Vals, op. 39, nim. 1 Andante sostenuto my ov 1 ior, ls cambios arménicos, el motivo ritmico de la gedit le fGrmula de acompatiamienio coinciden con el ome con tihimos compases para permitir una cadencia, RITMO ARMONICO 185 ExEMPLO 12-5: Beethoven, Sonata, op. 53 («Waldsteir»), I 0 con brio crese. Do 1 Yaa viv Van viv YS BNE time amino pert eter tee EseMPLo 12-6; Schumann, Sinfonia nim. 1 («Primavera»), 1 Allegro molto vivace ——~ a P Cer sie ov Hv yt Bn tos es eemplos precedente i vor superior se persibe como le fa. Todos ellos son buenas ilustraciones baie, toatl oda aries 66 mueven a a vez, 2 diferencia de ta text sae fénica, en la que la independenciaritmica de ls partes oe mentos dando una nea metic predomin see of esto os eements os una melodia con acompanumignto,E acompanamiento cesta tmenudo de interés rien, pas evar dspersarlaatencion del 03SCSOHSSOSHHTSEESOSSHHSHSEHHSSHHHSHCOSE 185 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA CoMUN le melodia. a continuacé luacin presentamos un ejemplo de flexibi ritmo metédico en combinacién i olvtemente ie "i cién con un rim trmonico absaltamene ce RITMO ARMONICO 187 : Mendelssohn, Romainzas sin palabras, op. 62: nim. 4, Cancién de la maiana ExeMeLo 12: Allegro con anima et EJEMPLO 12-7: Chopin, Nocturno, op. 48, nim. 1 Lento rad | GATTI. ———— bee El extremo opuesto estérepresentado por un cambio de srmonia sobre cads puso dsl compas: En tempo rapido esto produce un efecto muy tre Bulent, pero un paso més moderado permite al oido concentrarse sobre la gran tiqueza de variedad arménica, tow oy as to armiénico: Sane an mien Las obras de J. 8. Bach si Bach siguen siendo modelos de per vitalidad de la ritmi is alr bossa va texturariimicacontrpuntistica sobre una‘cta bac sede EveMPLo 12-10: Beethoven, 33 variaciones sobre un vats de Diabell, op. 120, nm. 28 Allegro EJEMPLO 12-8: Bach, E/ clave bien temperado, J, Fuga nim. | v sims tec ¥ Devgten w vel IVa vias VY VBaal VV Vidal VIVE VESEY ag A ED Da: v viver vem an Mt Miva neve iy tne eer | “i Frecuencia de los cambios de fundamentales vp oy vaso u ounae vf vgay va va (sib=tat) (Reb = Dos) tester otert Fitmo arménico: Se puede construir una frase con mu 0. El ejemplo siguiente presenta une fr188 ‘ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EJEMPLO 12-11: Schumann, Album, Nordches Led" Me ‘een, o. 68: mim, 41, Im Volkston deen a meme ye vt y "VE I vidervdcan vege am rvdetm vet vOe det rv La mayoria de tas fras Se5 muestran én os ca i un ritmo arménico f aeninbios de armonia tienen i funcidn de sostener el bie ries ico y de ropercona conte anmonico, sin dsc demas ke : tos elemento. No se pueden dar eee encontrar todo tipo de vaiabildad en los cambios inénveot ys Pose extremos expuestos menicos entre los dos Los cambios de atm y relajacién, jonia muy espaciados dan la sensacién de amplitud EXEMPLO 12-12: Mozart, Sinfonia mim. 40, K. 550, 1 a8 Allegro motto Hoey ritmo arménico: i RITMO ARMONICO 189 Hay casos de completa ausencia de ritmo arménico en todas las sec- ciones de una composicién, La armonia estitica, 0 la ausencia de ritmo ‘arménico, se considera normalmente un defecto, pero en casos excepcio- rales puede utilizarse de manera afortunada. Un ejemplo famoso es el pre~ ludio del drama musical Das Rheingold de Wagner, donde el acorde de Mib mayor proporciona el fondo inmévil de todo el preludio, 136 compa- ‘ses en tiempo moderado. Seria muy provechoso analizar este preludio desde €l inicio como una sola nota que se expande y elabora progresivamente, El efecto de un pedal de tOnica 0 de dominante es comparable a la armonia estitica, sobre todo cuando esté en el bajo, donde tiene fuerza suficiente para establecer su propia identidad arménica. El pedal en el bajo tiende 4 imponerse sobre el efecto de las progresiones armdnicas que hay ‘encima de él y puede hacer que éstas se oigan mis como notss melédicas sobre una sola fundamental. En el anélisis de un pasaje de este tipo, es ‘costumbre anotar Ia presencia de la funcién del pedal junto a las funcio- res arménicas. EveMPLo 12-13: Chopin, Mazurka, op. 6, nim. 4 + pedal de wnica mi Lvativ wv rvadwon vi Fuerza de las progresiones arménicas En el capitulo 3 habfamos clasificado les progresiones arménicas en fuer tes 0 débiles segin el movimiento de sus fundamentales: el movimiento de fundamentales de cuaria o de quinta es en general fuerte; el de tercera © sexta, débil, y el movimiento de segunda es fuerte en algunos casos y ‘débil en otros. Algunas de estas cualidades son bastante faciles de apreciar ‘cuando Ia progresién implica dos triadas en estado fundamental, pero en la verdadera masica la fuerza de la progresi6n depende también de otros criterios. Una triada en estado fundamental en progresin con un acorde fen primera inversion se percibiri normalmente como el elemento més fuer- te, pero sui fuerza arménica puede ser compensada por su posicién mét cca en el compis. ‘Al igual que en otros casos, los acordes sobre fos grados tonales (1, IV, V ya veces Il) tienen en general una fuerza arménica mayor que 10s gra dos modales (II y VI). Esta generalizacién no incluye las dominantes se~ ‘cundarias que tienen estos grados como fundamentales, como por ejem-190 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN blo el V del If, cuya fundem. des funcionan como dominat dominant. rental es la misma del VI, y: 1 ¥4. que estos acor~ ntes Y por tanto tienen la fuersa Tonal Ce aon EJEMPLO 12-14 2 ' ow 8 a a coe nse lb an te ma tendencia de ser percibida como ‘sustity A oeonis mias aa es decir, tendré un cx Iponente no io naoaveueee guientes a nuestra percepcion arménicas: @) Las progresiones de fundamentals de fuertes que las de tercera o ‘sorta crt eer te soma 4) Los acordes en estado fundamé én inversion, ©) Los acords gue reciben un a fuertes desde e! punto de vist mente débiies. os aordessituados sob ti como mas fuerte: Ssh. ental son mis fuertes que los acordes cenlo agdgico se perciben como més '@ armonico que los que son agégica- iempos fuertes del compés se perciben arménicamente que los que estén sobre tiempos RITMO ARMONICO 191 ExeMPLo 12-15: Schubert, Fantasia, op. 15 («Wanderer») ‘Allegro con fuoeo ma non troppo, 7 ed girs En el ejemplo anterior, el ritmo de los cambios arménicos estd en claro contraste con la estructura métrica percibida de las dos frases de tres com- pases. La preponderancia de la armonia de dominante, situada entre dos acordes de t6nica mis breves, no se aprecia como un defecto. Las dos frases son idénticas en longitud, ritmo y forma melédica; la equilibrada estructura de la frase es reforzada después por las fuertes cadencias. No hay una verdadera sensacién de débil-fuerte 0 fuerte-débil en el ritmo ar- ‘ménico, ya que la ténica y la dominante son en realidad de igual fuerza, y porque sus progresiones son complementarias una de la otra en las frases. Indicaciones dindmicas Las indicaciones para los matices de fuerte y flojo, crescendi y dimi- ‘muendi, acentos, sforzandi, etc., no son, desde luego, elementos de ritmo arménico, Normalmente, aquéiias ayudan a confirmar y acentuar la sensa- cién ritmica natural ya presente en Ia musica, aunque a veces el composi tor puede emplearlas en un sentido contrario para conseguir un particular efecto expresivo. EseMPLO 12-16: Beethoven, Sonata, op. 31, nim. 3, II Allegetio views ——y iy pei P ae ba ritmo arménico: Campérese con el ejemple 6.27192 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN En el ejemplo precedente, el segundo acorde, aunque es un acorde de séptima de dominate, esti en una posicién métrica y en una inversion ‘que sugeriria su completa subordinacidn al acorde de ténica, considerando el soprano y el bajo como notas de paso y el contralto como una bordadu- 1a, El acento indicado por Beethoven probablemente no se le habria ocu- ‘ido a ningdn intérprete sino se hubieran escrito los signos dinémicos, Acordes sin funcién arméntca La cuestion suscitada por el ejemplo de Beethoven (12-16) de si una combinacién vertical de sonidos es un acorde independiente o sila coinci encia ¢e algunas notas melédicas forma un. acorde en un determinado momento, esti abierts a diferentes interpretaciones. A meniido, estos pro- blemas se resolverin sobre la base de la situacién ritmica y métrica, es decir, sein aspectos de ritmo arménico, pero también puede ser necesa- Fo considear el movimiento general y cf cardcter musical de la pieza, En un movimiento lento el ofdo tiene tiempo para concentrarse sobre todos los cambios de acordes y para ofr sus valores arménicos, incluso en tun pasaje como el siguiente, donde la escritura paralela y la ausencia de acordes en estado fundamental dan la impresién de un movimiento pasa- jet. EnemPLo 12-17; Haydn, Sonata mim, 29, 1 Adagio Mik 1 VIB Ve ows oe ae yt wo El ejemplo anterior es comparable en su construccién, aunque bastan- te opuesto en su efecto, al ejemplo 6-12 de Ia Sonata, op. 2, nim. 3, de Beethoven, En aguel caso, tos acordes en primera inversion entre ell I y el IV tenian un caricter transitorio y melédico, no arménico. La diferencia centre 10s dos ejemplos esti en su percepcién arménica, que depende por completo de Ia gran diferencia de tempo entre uno y otro. En el siguiente ejemplo la velocidad de la miisica justifica una visién de la armonia més amplia que la que vendria indicada s6lo por los eam- bios de fundamentales visibles. RITMO ARMONICO 193 EJEMPLO 12-18: Mozart, Concierto para piano, K. 271, Wl Presto ao Bo 2B BB Miss vou vorvoany rven vg ve ' pS ve rowiwr wie Ee eee En este ejemplo, aunque los acordes de dominante de Jos tres prime- 0s compases estén todos en estado fundamental, son ritmicamente débi- les con respecto a la t6nica; ademds, la parte superior del acorde de domi. nante forma una doble bordadura alrededor de la nota t6nica. En los cua- tro ltimos compases, las funciones de ténica y dominante son métricamente el reverso de lo que eran en los primeros cuatro. A pat de estas consideraciones, parece razonable hablar de un «ompés arméni- eo» de un acorde cada cuatro compases, 0 sélo dos acordes para todo et sale. Sip comtinuacién tenemos otro eemplo de uns obra eserita un siglo des- pués por un compositor cuyo estilo es completamente diferente del de Mo- zart, aunque muestra una base arménica subyacente comparable. EJEMPLO 12-19: Lalo, Namouna, Théme varié vavovervievey yes BE ative Mi 7 1SCOCOOHOSCHOHHHCOHCHHHHHHHHOHHOHHHHHHEOOOOE 194 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN, RITMO ARMONICO 195 La interpretacién que hemos dado de estos ejemplos sugiere que 2 e ‘como hay notas sin funcién arménica, también puede haber acordes sin serrata funcign arméniea, sonoridades triddicas que resultan de combinaciones de movimientos de estas notas «no arménicas» en voces simulténeas. Ya hemos visto que es posible interpretar ciertos acordes disonantes de esta manera, como el VII y los acordes de cuarta y sexta de paso y auxiliares. En aquellos casos considerdbamos los acordes disonantes con un valor rit- rico débil, y ahora hacemos lo mismo con iiadas consonantes, incluso en estado fundamental. En el ejemplo de Mozart, la fundamental del V en estado fundamental no se considera una nota sin funcién arméni una nota de paso 0 una bordadura, sino mas bien una nota arpegiada que extiende 0 anticipa Ia armonia de (nica 3. Realicense los siguientes bajos cifrados a cuatro partes: EJERCICIOS 1. Constriyanse frases a cuatro partes, a partir de los siguientes mo- dotos de ritmo arménico, empleando las armonizs indicadas por los nuime- ros dados. Utilicense acordes en estado fundamental o en primera inver- sidn, excepto cuando se especifique otra cosa. Escribanse dos versiones de cadz modelo, una en tiempo moderado con valores no inferiores a la cor- chea en las partes afladidas, y otra en tiempo lento incluyendo semi 6 66 66 6 Se G 66 fee 6 6 ahs corcheas. 4, Armonicense los siguientes bajos no cifrados: Doviver wim wWvPR Ey 5. Armonicense las siguientes partes de soprano: 2. Eseribanse frases a cuatro partes a partir de los siguientes modelos de ritmo arménico, empleando armonias opcionales:ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN eee - b 0 a Anélisis. Busquense ejemplos de frases y partes de frases: en las que s6lo se utilicen acordes de ténica y de dominante; cen las que las estructuras melédicas sean similares entre las frases, pero la funcién de tnica de una sea tomada por la dominante en la otra, y viceversa; en las que se utilicen acordes de (nica, dominante y s6lo otro acor de diferente; en las que las funciones de ténica y dominante dentro de la frase estén exactamente equilibradas;, fen las que la funcién de ténica dentro de la frase sea desproporcio- nada con respecto a la dominante, y viceversa. 13. La estructura armonica de la frase Unidad y variedad Los principios que rigen la scleccidn y dstribucién de los acordes den tro de la frase son la unidad y la variedad, condicionadas a su vez por la intencién especial por la cual se escribe la frase. Una intencién de este tipo se muesira en el ejemplo 12-13, en el cual 1a armonia estitica era apropiada para la funcién introductoria de la frase, semejante @ una fanfa- ria Otraintencidn apropiada seria la transicién, en la cua la fase se mueve de un lugar a otro, tonalmente hablando. Otro ejemplo seria le presenta- cién de una frase ofda anteriormente, pero en una nueva forma, con varia- ciones arménicas 0 con desarrollo tematic. ‘Antes de investiar estos aspectos es importante comprender la estruc- tura arménica de las frases normales que no tienen una funcién especial, sino que simplemente presentan o exponen el pensamiento musical Desde el punto de vista arménico, una frase consta de una serie de progresiones concebidas para acarar y tuantener Ia tonalidad, mientras con- firman y refuerzan las implicaciones arménicas de la linea melodica. Estos son principios de unidad. Por si sola, la armonta parecer poster demasia- da unidad, con muchas repeticiones de las mismas progresiones de funda- rmentales. Este hecho viene equilibrado por otros elementos significativos de Ia frase. (Véase ejemplo 13-1) Generaimente, sin embargo, veremos qu cién a ly cuestién del equilibrio entre la uni ¢ ha prestado mucha aten- y le variedad, tanto en fa ExePto 13-1: Beethoven, Sonaca, op. 49, mim. 2, 1T ‘Tempo di mennetto PSOSOCHOSHOSHHHSSSHHSHHOHHHSHHEHCECHHHSCHEOE 198 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON t v ' selecciin de las fundamentales como en su distribucion ritmica. Compren- der este equilibrio y apreciar sus detalles arménicos y ritmicos es un im- portante objetivo del andlisis armér Nimero de compases en una frase Una frase musical rara vez contiene tantos cambios arménicos como los ios de armonia comunes. Se puede argitir que el propésito del ejer- cicio de armonia es enseiiar la utilizacién de los acordes, y que cuantos ‘mas acordes contiene, mas prictica realiza el estudiante, Sin embargo, no debemas olvidar nunca el objetivo de nuestro estudio, que es comprender cémo los compositores han usado la armonia en sus obras, La armoniza- cidn de corales y melodias, con cambios arménicos més o menos regula- res sobre cada tiempo, representa solo una pequefa parte de la musica de los siglos xvill y XIX. Por muy admirable y apropiada que pueda ser su ropésito, muestra solo parcialmente la préctica comuin de este periodo. La mayoria de los compositores del periodo de la prictica comin per- seguian la regularidad general en el ritmo y en el compés, a la vez que buscaban mayor libertad y variedad. Estas mismas cualidades son aspectos ‘que dependen de fa estructura de Ia frase. Ya que nos interesan principal- mente las normas, nos ocuparemos en especial de las frases de cuatro y de ocho compases. Sin embargo, hay con frecuencia un gran interés musi- cal en las frases de una longitud diferente, La mayoria de estas frases fue- ron concebidas originalmente como frases de cuatro u ocho compases, pero han sido alargadas por algtin procedimiento técnico como una cadencia rota, secuencias 0 la repeticidn de parte de la frase, Exempto 13-2: Haydn, Sonata mim, (2), Ul Mott nee LA ESTRUCTURA ARMONICA DE LA FRASE 199 EJEMPLO 13-3: Schubert, Winterreise: niim. 11, Frithlingstraum Exwas bewest i ntrar’ muchos ejemplos en los ‘Sin embargo, tambiéa se pueden encontrar muck s aque la frase ha sido realmente concebida con un singular niimero de com: pases. EyemPLo 13-4: Brahms, Balada, op. 118, nim. 3 Allegro energico sk vit woyvo ww \Véase también el ejemplo 12-15. Esato 13-5: Dvorak, Danza eslava, op. 72, nim. 3 Alllegro Vio wants * on ver wang vt in vi wmfy vi Tae200 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN ET inicio de ta frase Las frases no comienzan necesariamente con el acorde de ténica ni Sobre el primer tiempo del compas. Desde el punto de vista ritmico, el Principio de una frase puede ser anacnisico (en tiempo débil) o tetico (en iemnne fuerte), Desde el punto de vista arménico, es costumbre establecet Ia tenalidad entre tos primeros dos 0 tres acordes. Como hablamos vine en el capitulo 5, esto no requiere la presencia del acorde de tonice EJEMPLO 13-6: Mozart, Sonata, K. 281, IIL Allegro P sit Wedel ove 1 vey gy En ste caso el primer acorde es en realidad la dominante de Do, pero, fomo la tonalidad es Sib y Do es el segundo grado, el acorde es propis: ‘mente un V del I Enlace de las frases ‘Como vimos en el capitulo 11, la cadencia de una frase tiene una fun- cion ritmica y arménica que puede dar al final de la frase un earicter con, f{usivo 0 no, segin to requiera el momento. Al final de una piers habra Logicamente una cadencia final. En el interior de la pieza el progreso de ia musica puede requeric continuided de una frase a otra, 0 puede exigit une Cadencia perfecta al final de una seccidn antes de que otta empiece, aune ue no se produzca una sensacién de pausa, EIEMPLO 13-7: Mozart, Rondé, K. 485 Allegro LA ESTRUCTURA ARMONICA DE LA FRASE 201 go, una frase caya cadencia es arménica yritmicamente com- om jlo es una buena ilustracién del uso de una melodi oe era Same Reh ye at as ie -adencia sirve como anacrusa del primer ti to pur El siguiente ejemplo presenta otro tipo mn eee ny site miento al ritmo arménico, que de otra forma perman¢ EJEMPLO 13-8: Beethoven, Sinfonta nim. 3 («Heroica»), IL fo asi ‘Adagio ssi or y| S Encontraremos una situacin diferente en el cso de las fases super estas, Las fase So superponen cuando I segunda frase comienza sobre ELltimo acorde de Ia primera, como en el repentino forte ‘nica del ejemplo siguiente: BJEMPLO 13-9: Mozart, Sinfonia num. 40, K. 550, 1 4.4) 4 Molto sllegro 5SOSOOCHOHSHSSCHHHSCHHHHHEHEHHHHESHOSSOE 202 ‘ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN La superposicién de frases es muy a menudo el resultado de una ca- deacia oA continuo tr 7 i nemos una cadencia rc ace tia ibmediante del modo opuesto (véase también el ‘emplo ia, oe EJEMPLO 13-10: Schubert, Sinfonia niim. 5, 1 Auge = OR —p,. sibsa vfaer ito 2 7 La seeuencia do Sinie una proeresion anménic se repiteinmedntamente, comenzan de, sobre oto grad dela excl, el reslado es una seven amon, : iento comiin 5 un medio importante para obtencr exten: encontrar muchos tips diferentes de seevencss Ws me orev es diferentes de secuencia: los mis exudinenos ene nil 9 Por ahora, dena econo’ sca cpales dela secuenci: la sistemtica tansposicion de un aie. {elo arménico junto con sus modelos melodico y nimicor O° U ™- BJEMPLO 13-11: Schubert, Vals, op. 9, nim. 3 Law: ' v a y En el ejemplo precedente, la i », la progresién arménica de cero y cut, ILV, poses la nismarelacin intrvca que I dees oes Veaervi vi Viger Wr Poe LA ESTRUCTURA ARMONICA DE LA FRASE. 203 pases primero y segundo, I-IV, un movimiento ascendente de cuarta justa. El intervalo de transposicién entre los dos modelos es una segunda (I a Il, IV 2 V) y la tinica diferencia entre ellos es que algunos de los intervalos melédicos 0 arménicos han cambiado de mayor a menor o viceversa; estos ajustes intervalicos. mantienen los dos modelos dentro de fa escala de lab mayor, sin necesidad de que aparezcan alteraciones. EJEMPLO 13-12: Beethoven, Sonata, op. 2, num. 3, 1 ‘Atgyo con tio veo ve weve Dot ve wot my 1 ve aay « El procedimiento secuencial parece indicar que la propia progresién ar- ménica es motivica y, por tanto, un elemento organizador del tiempo mu- Sical, Esto es valido en especial para una secvencia regular, en la que no sélo a sucesién de fundamentos, sino también todos los factores arméni- ‘cos y sus movimientos melédicos y ritmicos asociados, son transportados sin cambios sustanciales. (Véase ejemplo 13-12.) En el interior de la frase una secuencia puede tener cualquier dura cidn, 0 puede requerit toda una frase para una sola exposicién, caso en el ‘cua! resultardn frases secuenciales. Cuando una exposiciOn de un modelo y su reaparicién secuencial suman en total media frase, y el resto de la frase no continia la secuencia, tenemos lo que se Nama una semisecuencia (ejemplo 13-6), Frase y periodo, Antecedente y consecuente En el capitulo 7 introdujimos los términos antecedente y consecuente para designar Jos respectivos componentes de una pareja de frases, 0 las dos mitades de una sola frase. (Vease ejemplos 7-16, 7-19.) Estos dos términos jmplican [a idea de un inicio seguido de su consecuencia, un equilibrado cantesy'y «despuésn, en el que la accién musical de la segunda frase com- pleta y conciuye la de la primera. No todas tas frases tienen una estructura de antecedente-consecuente, sino que muchas presentan una organizacion fesencial unitaria 0 parecen estar conslituidas por varios fragmentos de di- versa longitud204 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EJEMPLO 13-1 Allegro Mozart, Concierto para piano, K. 488, 1 [P) «ow om w 1 Compdrense las cadencias de este ejemplo y el ejemplo 7-16, En los casos en los que es posible advertir una divisién equilibrada, fa felacin antecedente-consecuente preserva Ia unidad meéttica de la frase. En te mayor parie de los casos, esto seri evidente sobre todo en la organi. Zzacién de la melodia principal. $i hay motivos, el provedimiento més comin serd organizar los cambios arménicos de manera que coincidan con ellos, en especial si son reguiares desde el punto de vista métrico. (Véase-ejer plo 13-13.) Un par de frases equilibrado se llama pericdo. Para algunos tedricos el eriodo es un par de frases cuyas dos partes mantienen entre si una gran Semejanza, El siguiente ejemplo muestra este tipo de periodo, en el cual las tinicas diferencias importantes son las cadencias, 1a segunda de elles con un caricter mis final. BJEMPLO 13-14: Mozart, Sonara, K. 333, II] Allegretto grazioso LA ESTRUCTURA ARMONICA DE LA FRASE 208, id ovo ema cadencia auttin yeriodo doble. En el si ir stiodos equilibrados forma un periodo ui te Gmblo,e primer perodo aaba con una semen ulna, fecir, una cadencia sobre la dominante precedida por el . Else Sando yenodo componss in srmoni Ge dominante de primero, wi ancis ena caret melodica ExeMp.o 13-15: Beethoven, Sinfonia nim. 1, 1V Allegro moltoe vice | P v Vaal it— 206 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Forma de la pieza brove Cuando consideramos as combinaciones de frases en agrupaciones como el petiodo y el periodo doble, nos estamos ocupando ya de elemen tos importantes de la forma musical. Por ahora nos hemos familarizado con los corales y con Iss melodias vocales que no contienen més de cua. tro frases 0 dos periodos, a veces incluso un solo periodo. También hay ‘muchas piezas breves para piano dle construccién semejante, y muchas pie- 27as més largas muestran una disposicién seccional en las que la caractris- ‘ica formal més importantes es una agrupacion regular de las frases. Las composiciones vocales y danzas de elaboracién artistica, realzadas con fre: uencia a partir de textos posticos o esquemas regulares de pasos de danza, ‘roporcionan los modelos para la mayoria de las piezas en secciones, con Datrones ritmicos regulares, longitud constante de las frases, organizacon Imelédica eaulibrada y cadencias fuertes. Este tipo de piezas cortas en sec- ciones son ejemplos de la llamada forma cerrada, En fa literatura musical existe una gran variedad de formas cerradas, Pero las mds frecuentes son las formas binarias, consituidas por dos sec: ot tiempo débil; 6) comenzando en un tiempo fuerte y acabando en una cadencia en Te ere eas | $5 $$! t4] 22 ©) con una actividad arménica minima que contraste con una gran SES cantidad de movimiento melédico; t d) con un méaximo de actividad arménica y poco movimiento melé- dico. oS 3. Consiriyanse frases segiin los esquemas siguientes. 2) Lab mayor, 3, lento: Wvirvilveuniy ft tt ttt (Ct. Beethoven, Sonata, op. 13, 11) ») Re mayor, 3, répido: Vil Iv itir iv oto miv (Cf. Beethoven, Sonata, op. 10, nim. 3. HII) ‘| 0) La mayor, 3, lento: vil Wivett owiive | (CL Schumann, Afbwm para la juventud, op. 68, nim. 28, Erinnering)SCOCOHHOOHHOHHHHOHOHOOHHOCHOHOOHO8OES 14." Modulacion Necesidad Négica del cambio de tonalidad Al igual que sucede en la naturaleza, la tonalidad comprende condicio- nes estiticas y dinmicas. La condicién estitica de la tonalidad esta repre sentada por la miisica que nunca se aparta de una gama diaténica de so- nnidos fija de donde provienen todas les notas. Para nuestros oidos del si= ‘glo Xx, gran cantidad de la miisica det siglo xvi suena de esta manera, y odemos encontrar ejemplos en obras de periodos posteriores, como mu- cchos de los valses de Schubert. incluso cuando se afiaden nolas extrafas cro- ‘miticas a la textura diaténica, el sentido de la tonalidad puede permanecer fijo con firmeze, definido completamente por la triada de ténica, por la fuerza de su dominante y por cierto nimero de acordes posibles que hacen de soporte de la estructura de las frases individuales, Parte de nuestra concepcién de tonalidad es In idea de que una pieza tonal esté «em una determinada tonalidad, lo que implica que esa tonali dad particular define una sola t6nica para la pieza. Sin embargo, los com- positores del periodo de la préctica comtin parecen haber estado de acuer- do en que resulta indeseable estéticamente para una pioza de miisica per- manecer en une tnica tonalidad, a no ser que sea muy corta, Todas las composiciones de cierta longitud incluyen notas que no pertenecen a la eescala diatdnica basica y por lo menos un cambio de tonalidad, lo que sig- nifica Ia adopcién de un centro tonal diferente, al cual se deben referir todas las otras notas. Ei proceso que implica el cambio de un centro tonal por otro se llama ‘modulacién. La modulacién representa la condicién dinimica de la tonali- ddad. La palabra implica que hay una tonalidad en la que comienza la pieza ‘musical, una tonalidad diferente hacia la que progresa, y un proceso me- diante el cual esto se lleva a cabo. La modulacién es, por tanto, un aspecto de ta forma musical, Es un elemento de variedad, pero también de unidad, cuando el equilibrio entre {as tonalidades se emplea como recurso para mantener la tonalidad prin pal. Decimos que la Tercera Sinfonia de Beethoven esté wen Mib mayor, ¥ mientras es obvio que el primer movimiento comienza y acaba con It ‘iada de Mib mayor y mantiene la armadura de tres bemoles durante sus cerca de setecientos compases, también es obvio que una gran parte de este movimiento de més de veinte minutos est formado por musica que ‘MODULACION as no uiiliza la escala de Mib mayor. (Véase ejemplo 26-21.) Ast pues, en algtin sentido, Mib mayor es la tonalidad general del movimiento, dentro de la cual estan comprendidas todas las otras tonalidades que aparecén, ya sean tonalidades muy cercanas como Sib mayor o Lab mayor, o tonalidades relativamente mis lejanas como mi menor, El oyente percibe que estas tonalidades mantienen una relacin compositiva, ya que son parte de una liniea composicidn; mediante cl analisis se pueden eslablecer les relacio- nes segiin sus propiedades intrinsecas, y también segtin el uso que ha hecho Beethoven de ellas. Relaciones elementales: tres etapas Hay tres etapas en el proceso para realizar una modulacién. En primer tugar, la tonalidad de partida tiene que estar bien clara para el oyente, A continuacién, la musica debe cambiar su centro tonal en algin punto, Y finalmente, el oyente se da por enterado del cambio, quedando as{ con: firmado el nuevo centro tonal En la primera etapa, el establecimiento de la primera tonalidad, se deben seguir los principios descritos en el capitulo 5. No es indispensable que aparezea el acorde de tnica, pero la dominante tiene que comparecer con claridad. Un uso excesivo de tas triadas sobre los grados modales puede dar Ia sensacion de que la frase estd en In segunda tonalidad, en especiat si la segunda tonalidad se establece con fuerza, La segunda etapa de la modulacién implica a eleccién de un acorde que sirva como punto estratégico tonal para ambas tonalidades, En otras palabras, serd un acorde comtin a las dos tonalidades, al que Hlamaremos acorde pivore y al que daremos un doble analisis. Por ejemplo, la triada de Do mayor podria emplearse como acorde vote en una modulacién de Do al Sol, con la siguiente indicacién: EXEMPLO 14-1 Be: 1 El acorde pivote mas légico serd aquel que tenga una funcién simple en las dos tonalidades. Esto significa que el acorde pivote no debe ser la dominante de la segunda tonalidad, ya que normalmente este acorde no ‘es un acorde importante en la primera tonalidad. (Una excepcién a esta norma es la modulacién hacia el tono de la subdominante, como de Do a Fa) En la segunda etapa nos enconiramos ya en el punto en que solo el, ‘compositor necesita saber que se va a realizar una modulacién. La apai- eee ee(Ret (pedal de senza Sok ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN inte de la nueva tonalidad pertenece a una etapa posterior, cuando la nueva tonalided es confirmada por el oyente, El esquema siguiente representa una modulacién efectuada por medio del acorde pivote que hemos mostrado antes: EJEMPLO 14-2 Do: IV V{Do:1 Sot: IV Vv La tercera etapa, establecimiento de una nueva tonalidad, se cumple ‘mediante la cadencia que concluye la frase, si bien puede haber otras pro- gresiones fuertes en la tonalidad antes de la cadencia, La cadencia puede Pertenecer a cualquiera de los tipos estudiados en el capitulo 11. jemplos de frases modulantes EyEMPLo 14 flee pate Mozart, Eine kleine Nachimusik, K. 525, 1 o ed oS 2 pedal de vonieay WI wt Ay) Sve ses [tM Pay Mibs 1B Video 0 V detw a s < EL ACORDE DE SEPTIMA DE DOMINANTE 243 s de En el ejemplo 15-23, el Vies un acorde bordadura, con el bajo, desde et punto de vista melddico como bordadura. Enel siguiente ejemplo el Vs se utiliza por su sonoridad caracteristica, como un acorde importante en Ia frase, EseMPLo 15-24: Schubert, Cuarteto de ewerda, op. 29, 1 Andante = Dot * vt WM rye viwaivy La tercera inversion La tercera inversi6n, con ke séptima en el bajo, es un acorde fuerte, Su cifrado completo es V4, abreviado normalmente Vi, 0 V3. El bajo es la nota mis grave de dos intervilos disonantes, la cuarta aumentads y la se- fgunda mayor, ¥, por tanto, tiene que resolver bajando una segunda. Las otras voces se mueven como siempre, con una excepcién ocasio- nal cuando el soprano salta una cuarta de la superténica a la dominante, duplicando fa quinta en el I ExemLo 15-25 wor Mo EJeMPLO 15-26: Beethoven, Sonata («Patética»), HI 1 veviviaelvy bs rE0000000 O8OOOOH8OOHOHHOHOOOOOOOHOEOOO 4 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EI siguiente ejemplo presenta un par de fr él de fases que emplean sélo acor- ade ts ye Satine domi; ern Bens meta ibiidades meléaieas y contrapunistieas del acorde de spi 7 minante en diversas posiciones. Pea EsEMPLO 15-27: Schubert, Jmprompru. op. 142, nim. 2 Allegretto P| a TH ne weve iyiw ey EJERCICIOS Realicense a cuatro partes los siguientes bajos cifrados: EL ACORDE DE SEPTIMA DE DOMINANTE 245 bho Pre 2. Constriyase un fragmento musical de dos frases a partir de las siguientes indicaciones: 1a) La primera frase comienza en Sol mayor y acaba con una cadencia auténtica en mi menor. b) La segunda frase vuelve a Sol mayor por medio de un acorde que c la triada de superténica en Sol 9) Introdtizcase, en los lugares apropiados, un ejemplo de cada una de las tres inversiones del acorde de séptima de dominante. 3. Constriyase un fragmento musical de dos frases a partir de las si- ‘uientes indicaciones: 1a) La primera frase acaba con una cadencia rota, sin modular. 9) La primera frase contiene la resolucién del V? sobre el La segunda frase contiene dos empleas del acorde V*, con ta sépti- ‘ma preparada y sin preparar. 4, Armonicense 1os siguientes bajos introduciendo acordes de sépti- ma de dominante ¢ inversiones:6 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EL ACORDE DE SEPTIMA DE DOMINANTE. 247 e, Moderato 4, Andantino 7. Anélisis. Analicense y compérense los dos fragmentos siguientes: we uanteto de cuerda, 131, 1V 4. Allegretto Beethoven, Cuanao de cued, op. Andante, anon troppo € molto canatide Se a 5. Armonicense Ias siguientes melodias de soprano, empleando acor- es se séptima de dominente en estado fundamental invertidos segin anvenga, en los lugares indicados por los asteriscos: Beethoven, Sonata, op. 110, 1 Moderato cantbie molto epresivo <—. <> 6. Armonicense las siguientes melodias de soprano: 000000808 OOOOH HHHOOHHOOCHOOHHHOOOES00000000 O OOOOH OHHOCOOHOOHHCOOEO 16. Dominantes secundarias ‘mportancia y definicién de la funcién de ta dominante secundaria Cualquier pagina de miisica que observemos mostraré numerosas alte- sciones: sostenidos, bemoles o becuadros. Estas indican alteraciones exo- vaticas de las notas de la escala diaténica. Ya sabemos que estos signos romdticos no significan necesariamente que haya tenido lugar una modu- scion, Algunas de estas alteraciones son necesarias para indicar tos grados zato y séplimo elevados en el modo menor arménico. Otras son_notas xrafas eromaticas, como una nota de paso entre dos grados,diatdnicos €'M estala,o una bordaduasetuando como sensible momentiea de una oa principal Muchos signos de alteracién proceden de la preferencia de los compo- lores por el sonido de la armonia de dominante frente a otras funciones iménicas, una preferencia que prevalecié hasta finales del siglo xix. Junto la propia funcién de dominante de la tonalidad principal, el principio de . dominante secundaria, que habiamos introducido en el capitulo 5, es el ‘és importante generador de la armonis de dominante. Este principio ant- lia el ambito de colores arménicos al afiadir nuevas notas, y por tanto JEMPLO Y6-1: Mozart, Sonata, K. 283, IIT Presto —~ ; @ SSS Sok Videl t Vfdet v vive ve oy“ Véase ejemplo 20-11. DOMINATES SECUNDARIAS. 29 oF otra parte, también incrementa el sentido de Ia direc cin y del movimiento en la progresién arménica. En su forma més ex- tendida produce un esquema arménico secuencial en el que cada acorde resulta la dominante del siguiente. De Ia observacién de esta prictica se puede extraer la siguiente regla: ‘cualquier grado de la escala puede estar precedido por su propia armonia de dominante sin debilitar a tonalidad principal. Estos acordes de dominante temporales:han recibido diferentes deno- minaciones. La designacién dominanves secundarias en este libro refleja la ‘opinién de que el témino describe por completo su funcién. Los acordes para los que funcionan como dominantes secundarias reciben el nombre de f6nicas secundarias y, por tanto, realizan una fonicalizacién. Lejos de debilitar la tonalidad, las dominantes secundarias pueden ser ‘un medio para reforzarla, Si imaginamos un centro tonal, soportado por la subdominante y la dominante, es ficil ver que si estos dos grados tonales importantes estén soportados por sus respectivas dominantes, todo el edi ficio tonal queda reforzado. Este es, en esencia, el esquema que Beetho- ven utiliza en.los primeros compases de su Sinfonia mimero I. La legada al verdadero acorde de t6nica esté retardada, pero resulta mas inevitable por las fuertes tnicas secundarias establecidas antes. EJEMPLO 16-2: Beethoven, Sinfonia mim. 1, | Adagio motto fe |B Do: VidelVIV vi Waves ov o Las dominantes secundarias no tienen s6lo un valor funcional, sino que también son un recurso importante de color arménico. Los compositores de los siglos xvnI y XIX se interesaron por las ventajas expresivas de las fnucvas notas que se podian ineluir de forma ldgies en la tonalidad Fl vo) ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN lari arménico se enriquecié en gran medida por la introduecién de as acordes. En el ejemplo siguiente, dentro del espacio de sélo diez com- 2s en tiempo moderado, aparecen las doce notas de la escala cromatica ‘no factores arménicos. "MPLO 16-3: Schubert, Vals, op. 18. nim. 2 Vaivi Wav Yo Vidi a w 1 Todas las formas en las que la dominante normal de la tonalidad puede recer se pueden emplear como dominantes secundarias. En este punto nuestro estudio, esto significa triadas mayores, acordes de séptima de ainante, y la séptima de dominante sin la fundamental (trfada de sensi- +,en todas sus inversiones. Por ejemplo, et V del V en tonalidad de Do Ue tener estas formas: MPLO 16-4 epee oral vdely (vidal vy En el siguiente ejemplo tenemos las triadas normales de los modos yor y menor de Do, indicando, donde es posible, la funcién de domi- ite secundaria asociada a cada’ una de ellas. Cuatro séptimas de do- vante, derivadas de triadas mayores, estén incluides entre paréntesis po {as triadas de las que proceden no se pueden interpretar como domi ites secundarias @ no ser que la séptima esté presente, Obsérvese que DOMINANTES SECUNDARIAS 2s las triadas disminuidas del II y del VI en ef modo menor pueden interpre- tarse como dominantes secundarias incompletas, de fa misma manera que el Vil en su forma disminuida se puede entender como V" incompleto. ‘embargo, ninguna de estas séptimas incompletas puede tener Ta fun- ‘cidn de t6nica secundaria, y, por tanto, sus dominantes no son posibles. La triada mayor sobre el VI'del modo menor se utiliza, a veces, también como acorde de séptima, como la dominante de ta superténica rebajada cromiticamente, © sexta napolitana (cap. 26). AP det VI VV del TDVUVIT et VIR)YE V del 1 VIN(V det NY" deb HE VIE del It Resolucion Los principios de resolucién de fa progresin dominante-ténica se a ccan igual a la resolucién de las dominantes secundarias. La dominante se- cundaria y su tOnica se consideran una unidad de dos acordes a efectos de conduccin de las voces. Asi, en el ejemplo 16-4, el Fag es, por un mo- ‘mento, no la subdominante de Do, sino la sensible de Sot y por tanto no duplica, EI Re es momenténeamente el grado tonal de acorde. En el tratamiento de las dominantes secundarias podemos observar un importante principio de alteracién cromatica: una nota clevada cromética- mente tiene tendencia a resolver hacia arriba y, por el contrario, una note rebajada crométicamente tiene tendencia a bajar. EJEMPLO 16-6 Empleo de las dominantes secundarias La forma més sencilla y natural de introducir una dominante secunda- ria es hacer que proceda de un acorde que se pueda interpretar como una triada normal en la tonalidad de la tonica secundaria. En este caso, el grupo©0COOOSOOOOSO8OOHOOHOHOHHHOHHHCOOOO Pee eee eee 2 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN. tues acordes (de Jos cuales ta dominante secundaria es el segundo) se dria considerar como perteneciente a la tonalidad pasajera, pero los acor- 5 primero y tercero podrian ser atin miembros de la tonalidad principal, IMPLO 16-7, VI Vdel W tv ST Esta dualidad de significado tonal facitita el enlace de los acordes y intiza la logica de la progresion arménica. (La funcién dual de los acor- se comentard mas a fondo en el capitulo 19.) ‘Sin embargo, a menudo el acorde precedente no se puede analizar fi- rente en la tonalidad pasajera. En general, esto significard que entre los acordes existe una relacidn cromitica. Una nota de un acorde apare- i alterada cromaticamente en el otro. falsa relacién Cuando esta relacién cromética se encuentra entre dos voces diferen- se llama falsa relacién, MPLO 16-8 3S 2 eoaciba Normalmente, se da una falsa selacién cuando las dos notas implicedas tratadas como grados de Ia escala de los modos menores melédicos y 6nico (v. ejemplo 8-28). En el ejemplo anterior ta falsa relacién podria >tarse si Ia tonalidad fuera sol menor, con el Fak como séptimo grado sendente. Entre el Fa y el Re se escribiria o se sobreentenderia un Mid to nota de paso; el Fat es, claro esti, la sensible ascendente. Sin embargo, en Do mayor no existe esta Iégica y esta falsa relacién eria ser evitada. Los acordes deberian disponerse de manera que per- ‘eran la progresiOn cromitica en una sola vor, DOMINANTES SECUNDARIAS 253 BJEMPLO 16.9 Do: Vda vV En general, una sucesién del V" del V al V' deberia colocarse de forma semejante, aunque si tomamos la sucesién cromitica en la misma voz, esto Significaria que la sensible de la dominante secundaria, y a veces también la séptima, resoleria de forma diferente a su tendencia natural, Esta es por tanto una resolucion irregular, pero presenta un enlace suave por mio- Vimniento conjunio 0 notas comunes. Las formulas siguientes presentan al- gunas variantes de esta progresién, ExEMPLO 16-10 Do: VVIBdIVVy Ear 1 Vid En la realizacin de los ejercicios, se deben enlazar estos acordes evitan- o al principio la flsa relaciOn, pero también hay que experimentar el efecto de otras éisposiciones y buscar ejemplos de falsas relaciones en la Tteratura musica. Los siguientes ejemplos incluyen falsas relaciones for- rmadas entre grados alterados de la escala y notas extrafas EiemPLo 16-11: Bach, El clave bien temperado, I Preludio nim, 12. 5 5 fe Wide IV 1) Vr det4 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON EMPLO 16-12: Bach, Pasién segiin san Mateo, rim. 1 as o v ‘MPLO 16-13: Schumann, Liederkreis, op. 39: nim. 5, Mondnacht Zart, heimlich Ewa i der Hin = me @ Mi Meet 0 Mt nse también los ejemplos 24-16, 31-61 veel La dominante del segundo grado tiene como fundamental el sexto grado le escala’ mayor. No se emplea en el modo menor, puesto que en este do la superténica es una triada disminuida y no puede actuar nunca Yo una {énica, La nota de (nica se eleva cromaticamente y se transfor- en la sensible de TL MPLO 16-14: Schumann, Novelletie, op. 21, niim. | Markiert und ki rt usse también fos ejemplos 13-6, 15-23, 16-13, 17-16, 19-5, 24.26, 24-40. DOMINANTES SECUNDARIAS 255 Los siguientes ejemplos muestran el uso del V del Il como un refuer- zo de la armonia de superténica que precede a una cadencia, Eyemto 16-15: Liszt, Sinfonia Fausto, 1 Andante soave 3 La: vp Maeno * Véanse también los ejemplos 19-6, 19-7. ELV del IIL uesto que hay dos terceros grados, uno en el modo mayor y otro cn el menor, tendremos dos dominantes posibles separadas entre s{ un semi- tono. No es necesario decir que la dominante del tercer grado del modo ‘menor no se conduce al tercer grado del modo mayor, y viceversa. En el modo mayor son necesarias dos alteraciones. Bl segundo grado se eleva y se convierte en la sensible del tercero, y el cuarto grado se eleva para formar una quinta justa con la fundamental del séptimo grado. EJEMPLO 16-16: Schubert, Sinfonia mim. 8 (Wnacabada»), IL ‘Andante con moto ———————__ Andante-e Mey Warm mo Re En el siguiente ejemplo, ef acorde V del III tiene importancia ritmica como acorde final de una cadencia, como si fuera una semicadencia en ido menor. Sin embargo, todo el coral esta claramente en La, de modo que tun cambio de tonalidad tan pronto no parece demasiado légico.SPOSSHHHOHSHHCEHOSHSHOHHHSOHOSOHOHCOOOO 36 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN JEMPLO 16-17: Bach, Coral nim. 216, Es ist genug 23 Je La 1 Ve vedein Ypael IM vieein dV Si se emplea el tercer grado del modo menor, su dominante se encon- ri sobre el séptimo grado rebajado, y los dos acordes sonarin como una ogresién V-I en la tonalidad relativa mayor. Esta relacidn, muy frecuen- ya fue comentada con detalle en el capitulo 5. EMPLO 16-18: Beethoven, Sonata, op. 2, nim. 1, 1V = i as a Prestissimo + Fed Vedel lm VYcelm mr Vdamvo wv tov nse los ejemplos 5-31, 5-32. Vael IV La triada mayor de ténica puede interpretarse como el V del IV, con 1 séptima menor afadida para aclarar esta relacin al oyente, El V del s una de fas dominantes secundarias mis comunes ¥ més utilizadas 4ia el final de un movimiento, donde el énfasis sobre la subdominante itibra las anteriores modulaciones a la dominante, !MPLO 16-19: Brahms, Un réquiem alemén, ném. 5 Langsam petted M Marv wn vou wv aviv t ‘anse también los ejemplos 4-9, 7-8, 8-42, 8-46, 11-16, 11-27, 11-28, 12-13, 4, 17-17, 194, 19-10, 21-19, 21-20, 24-29, 25-19, 2855. DOMINANTES SECUNDARIAS 251 El mismo tipo de énfasis sobre Ia subdominante se puede encontrar al principio de una obra, como en el ejemplo 16-2 y en el siguiente: EsEMPLo 16-20: Mozart, Sonata, K. 332, 1 Allegro Pe Tae ati ow wae 1 En un modo menor establecido es necesario elevar crométicamente el tercer grado para obtener la sensible de la subdominante. EJEMPLO 16-21: Mozart, Concierto para piano, K. 466, IIT All aH 0 assai ego Mo ovielv wy wa fw ELV del V La dominante de la dominante ha sido ya mencionada en relecion con su uso en la semicadencia (v. ejemplo 11-13). El que sigue es un caso tipi- co en el que, en el anilisis, no se puede llamar modulacién a la dominan- ExemPto 16-22: Schumann, Albumblauter, op. 124: niim. 16, Schiummerlied Allegretto pee viewy WF ib: ae ‘Véanse también los ejemplos 15-26, 6-15, 6.35, 8-7, 13-4, 11-2, 11-25, 17-7, 17-13, 19-7.e e e e e e e s e e e e e » e e e e e e e e e ® e oe e e e e e e e e e 38 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN 2. La séptima en el acorde final de la semicadencia proporciona un ele- tento de continuidad, 1o que implica fa resolucién sobre la ténica al co- enzo de la siguiente frase. En el siguiente ejemplo hay una falsa relacién entre el La, sensible a V, y el Lak en el bajo del acorde de resolucién. En este tipo de falsa lacidn la primera de las dos notas es una sensible que sigue su tenden- 4 hacia arriba, mientras el Lat entra como una disonancia semejante a 4 apoyatura, con tendencia desvendente, en el bajo de un acorde de V3 JeatPLO 16-23: Wagner, Obertura de Tannhauser Andante maestoto kr ewe very ov wry V del VI Al igual que la mediante, Ia submediante es menor en el modo mayor mayor en el modo menor, y por eso hay diferentes formas de Ia domi- nite para cada uno de los acordes. En el modo mayor, la nota dominan- se eleva crométicamente para obtener la sensible en'el V del VI. EMPLO 16-24: Schubert, Quinteto para piano, op. 114 («La Trucha), 1H Presto ay 4 Red Weelviw ow % anse también los ejemplos 8-16, 8-27, 13-5, 10-10, 12-5, 14-9, 17-10, 20-4, En el modo menor, la nota dominante no se altera en el V det VI, ro su funcién cambia de grado tonal a sensible. Si el acorde contiene a séptima, se introduce una nueva nota en la tonalidad, el segundo grado »ajado cromaticamente. DOMINANTES SECUNDARIAS 259 EsempLo 16-25: Bruckner, Sinfonia mim. 7, 1 Senr angsam_—, KR a P doh AL ve Viel) Sw v ‘Véase también el ejemplo 20-13. A diferencia de la mediante, la submediante de! modo menor es bas- tanto comiin en el contexto de modo mayor, aunque su dominante parece bastante lejana de la escala mayor (ejemplo 16-26). EL del VI La sensible no se considera como una posible ténica pasajera, de ma- nera que su dominante no se utiliza. Sin embargo, el séptimo grado rebe Jado de la escala menor melddica se puede encontrar precedido por una ‘armonia de dominante. Utilizado en conexién con un modo mayor esta- blecido, como en el siguiente ejemplo, demuestra las posibilidades coloris- ticas de 1a mixtura modal EyeMPLo 16-26: Bizet, L’Arlésienne, suite nim. 2: 1, Pastorale Andante sostenuto assai z mee PIE ET Rat eee La: 1 Videl VIVE V? del VE WE? vo EL modelo secuencial de este ejemplo es notable; Ia secuencia modu- fante sobre un ciclo de quintas descendentes es un recurso frecuente en Jos siglos xvi y x1x : Formulas para practicar en todas las tonalidades:260 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON DOMINANTES SECUNDARIAS 261 ExempLo 16-27 ddd le eld ied ia ivy ve@ddIwIVYH E veaviMi Rv vsdenuy 1 44 lel 4 |rd 4 |ro lid ¢ |e a [db =P Veo VIMY Vas yy 1 dolly delvt V del MV del VV a re ree 3 ; EJERCICIOS : 7 2. Realicense los siguientes bajos eftados a tres 0 cuatro partes, con 1. Realicense los siguientes corcheas continuas en ef soprano exeeplo en la semicadenciay en la ci- eine flonela nal Aigunes notes extranas estan indicads por el cifado; oras se pueden incluir libremente. Allegretto grazioso fs 6 ogh 6 6 OE 3. Constniyase un fragmento musical de dos frases @ partir de las si- ee guientes indicaciones: 4) El modo predominante es menor; el compas es ¥; la textura ritmica contiene corcheas. 5) La primera frase modula a la subdominante del relativo mayor. ‘0 La segunda frase comienza en esa tonalidad y modula a la tonalidad original. @ El fragmento acaba con una cadencia plagal introducida por el V del IV y el iltimo acorde presenta una tercera picarda, 4. Armonizar los siguientes bajos no cifrados:comin 1, Moderato 5. Armonizar las siguientes metodtas de soprano: ‘Tempo giusto DOMINANTES SECUNDARIAS 263 6 Andilisis, Analizar el Vals, op. 9, nim, 4, de Schubert dado en la pigina 233, sin recurric e la modulacién pero incluyendo en su lugar do- minantes secundarias.Ee ee ee eet 17. Resoluciones irregulares De jones de irregularidades La resolucin regular del acorde de séptima de dominante es sobre la triada de tnica; por defniién, pues, todas las otras resoluciones son ire- gulares, Antes de hacer generalizaciones sobre su uso en la prictiea comin tienen que comprenderse dos aspectos de la resolucién ireguler. La ire- ularidad puede consisir en una desviacién de la préetca habitual en Ia oncluccida de las voces, 0 puede ser una cuestién puramente arménica de progresibn de fundamentales En el ejemplo siguiente la progresién arménica es un caso tipico de tesolucin regular de un acorde de septima de, dominant. El Vs det V va‘a su objetivo, el V, Por otra parte, ln conduct voces conti van su bjevo, niduceién de las voces contiene FJeMPLO 17-1: Schubert, Cuarteto de cuerda, op. 29, I ify Andante —~, B= id dim. bo; suv vt En el ejemplo siguiente, Ia progresién V-VI se considera propiamente como una resolucién irregular, pero la conduccién de las voces sigue rigu- cosamente las reglas para esta’progresion, diferenciiindose de V¥-1 resin, it “1 s6lo e el movimiento de las fundamentales, = RESOLUCIONES IRREGULARES 265 EXEMPLO 17-2: Mendelssohn, Andante con variazioni, op. 82 Andante + ra 4 Mids m8 VIVE Véanse también los ejemplos 7-24, 8-29, 11-23, 11-26, 16-2 La sensible sube a fa ténica acentuando la tonalidad. El segundo grado también va a la (6nica, porque si subiera a Pa formaria quintas paralelas on el bajo, La séptima del acorde resuelve bajando, segiin su tendencias no podria saltar al sexto grado, Do, ya que provocaria una débit octava ireela como resolucién de una disonancia. Se puede observar que Ia con. ducedn de las voces de esta progresion no presenta ninguna diferencia ‘esencial con la progresion V-VI sin ta séptima. ‘Los ejemplos muestran cémo una progresién regular de fundamentales cs posible con grandes irregularidades en el movimiento melidico, tenien= do en cuenta que una resolucién irregular del V’ puede presentar una con~ uccién de las voces estricta, Desde un punto de vista arménico, los deta Ties de las variantes contrapuntisticas son menos importantes pordue la con: tiguidad y la suavidad del enlace siguen siondo principios validos también para las resoluciones irregulares. El acorde de resolucién puede recibir un beonto particular, ya que It conduccién natural de las voces del acorde de Séptima de dominante ha sido alterada; en la mayoria de tos casos, sin embargo, encontraremos que el acorde de resolucién tiene al menos una hota en comin, a veces dos, con el acorde esperado; con o sin nolas en Comin entre los acordes, normalmente habra una conduccién de las voces por movimiento conjunto. Este tipo de enlaces estén ilustrados por Ia resolucién del V? al V7 del IV. La séptima menor de la ténica esté en relacién cromética con la sensi- ble, de modo que In ultima en general desciende (a en el ejemplo 17-3), ExsmpLo 17-3 ad |4 VP Vedeliv. vt VP de IVee eee ee ee eee eee eee 266 ARMONIA TONAL EN La PRACTICA COMEN aunque a veces se utilize la falsarelacién cuando la nota rebajada esti en al bajo (6). ‘Agui tenemos un acorde disonante que resuelve sobre otro acorde sonante, un caso bastante frecuente. Cuando fa progresién incluye un acor- de de séptima en inversién, éste estard de manera que presente sus cua- 10s factores, Tipos de resoluciones irregulares Las siguientes resotuciones irregulares de los acordes de séptima de do- nninante incluyen algunos de los casos que se encuentran con més fre- ‘uencia, pero esto-no quiere decir que se trate de una lista exhausti Seria conveniente experimentarlas en diversas inversiones y disposiciones sara apreciar sus cualidades particulares. SuEMPLO 17-4 Somparese con el ejemplo 11-27. agi|4i¢/4 ¢ voWev Yo wo We ‘mejor que muy débil bil dala V' Viel VPV? Wael IV Las resoluciones sobre fa submediante (a, b) y sobre la subdominante 2n primera inversi6n (c,d) son ya familiares bajo la forma de simples tria- Jas como cadencias rotes, tratadas en el capitulo 11. En la resolucién sobre 2lIY, la séptima no resuelve, sino que esti repetida o ligada con la funda- mental duplicada del segundo acorde. Cuando los dos acordes estén en 2stado fundamental, la scnsible se suele colocar en una vo La subdominante se encuentra mds a menudo en primera ue permite escoger entre la duplieacién de Ia tonica y la det cuarto grado. En el siguiente ejemplo de Mozart, el cambio dinémico y el salto repenti- ao en la melodia superior se aiiaden a la sorpresa de la resolucién irre gular. RESOLUCIONES IRREGULARES. 267 EJeMPLO 17-5: Chopin, Preludio, op. 28, mim. 17 ‘Véase también el ejemplo 11-25. Allegetto_—= Lab: wow EVEMPLO 17-6: Mozart, Sonata, K. 279, Il Andante a Cn La progresién del ejemplo 17-42, con Ia sensible en la voz de soprano ‘en VAY, tiene una forma peculiar de sonar que parece acentuar la rela ‘ion de tritono entre el soprano del V y el bajo del IV; en Ia préctica comin festa. progresin es inusual incluso con simples trfadas, aunque fue muy frecuente en el siglo XVI. El ejemplo 17-7 presenta el V" del V resolviendo de forma irregular sobre el 1, y después el V? resuelve sobre el IV, en ambos casos con la sensible én el soprano, de forma que la relacién del tritono no se evita, sino que mas bien se acentaa deliberadamente por su efecto dramitico. EyEMPLO 17-7: Schubert, Sinfonia niim. 9, TL ‘Andante con moto stress. F In get vader vaetvdet vigay v w * te BT vetlel 8268 ‘ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Con dos factores en comiin con ta séptima de dominante, la triada de superténica hace una resolucién débil (ejemplo 17-4); es semejante a un acorde de novena de dominante sin la fundamental ni ta tercera, La trens- formacién del 11 en V del V (ejemplo 17-48) da un acorde de resotucién mds satisfactorio con Ia séptima subiendo cromaticamente para obtener un ‘nuevo color. En el siguiente ejemplo, un enlace de frases, la omisién de la fundamental Re del V del V elimina otra nota comin, ExempLo 1748: Mozart, Sonata, K. $33, 1 Allegro oy Do ow Vi del V (Vit de Vp Los acordes sobre el tereer grado (ejemplo 17-4, i.) tampoco son muy satisfactorios, puesto que tienden a ser absorbidos en ia armonia de domi- nante. La tercera mayor suena mis como una nota extraia melddica que como una auténtica resolucién de la séptima, La resolucién sobre la iriada mayor del tercer grado menor es muy rata EJEMPLO 17-9: Schubert, Sinfonia niim. 9, 1 Allegro no troppo F tr & ‘Sin embargo, la forma del [11 como V del VE (ejemplo 17-4K) es relat samente comin como acorde de resoluciOn. De nuevo tenemos en este ‘aso una relacién cromatica, Es conveniente experimentar las resoluciones del V’, en estado funda- nental y en inversiones, sobre todos los acordes conocidos en una deter- uninada tonalidad. No todas las resoluciones resultarin satisfactorias, pero 2Loido actuaré como guia, y la experiencia mostrard hasta qué punto son btacticables los diversos acordes. (Véase ejempla 25-5.) RESOLUCIONES IRREGULARES 269 EVEMPLO 17-10: Beethoven, Cuarteto de cuerda, op. 18, nim. 1, 1 Allegro con brio Fa V? del VE “ Resotuciones irregulares de las dominantes secundarias J resoluciones itregulares también pueden aplicarse a las dominantes sectagatasaungue dento de una sola Tonaiéad hay algunas posta des menos. Estos acordes en general se identiican por la resolucién sobre sus tGnicas momentineas. Cuando esta progresién no aparece puede sig- nifcar que ha habido una modulacién, o que el acorde es el resultado de fa notacién enarménica de un acorde’con un: significado arménico muy diferente, como por ejemplo un acorde de sexta aumentads, Sin embargo, Si la resolucidn es sobre un acorde que pertenece sin duda @ la tonalidad original, la dominante secundaria se comprende claramente como tal, Gebilitar la tonalidad, El mejor ejemplo de este principio es Ia progresion Vi del VIV, que es tan fuerte como la resolucién regular debido 2 la fuerza tonal del LV. EvEMPLO 17-11 ddle er ee (Vi et VD Compérase con los ejemplos 10-5, 12-5, 24-15, Esempto 17-12: Bach, Coral niim. 268, Nun lob’, mein’ Seel’, den Herren i Tigaz Dove ro ove oR OT20 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN La misma relacin se encuentra entre el V? del II y su resolucién irre- gular sobre el I, 0 en el V' del V sobre el Il. Esta iltima progresin esté llustrada en el siguiente ejemplo: EJEMPLO 17-13: Chopin, Mazurka, op. 7, nim. 4 Presto —s $yez Fev ' vaay mvt tra resoluci6n irregular frecuente es la del V7 del V sobre el I, en particular cuando el I esta en la posicién seis-cuatro en una cadencia. El principio de la tonica en seis-cuatro como sustituta de una dominante viene confirmado por esta progresidn fuerte. (Compsrese con el ejemplo 10-21.) ENEMPLO 17-14; Schumann, Dichterliebe, op. 48, nim. 4, Wenn ich in deine Augen seh” Langsam Ise musiek wei-nco bi (ere So MVider OF vider v1 MGT v 1 La dominante de la superténica resuelve de manera bastante natural sobre el V’, con ta tonica alterada siguiendo su tendencia como sensible del segundo grado. Con Ia resolucién de una dominante secundaria sobre otra dominante secundaria queda demostrada Ia validez de las funciones arménicas en Ia ‘onalidad. Los acordes como dominantes representan grados de la tonali dad, pero cada uno contiene al menos una nota extrafia a la escala. Se puede apreciar fécilmente que incluso en la resolucién irregular las domi- antes secundarias pueden proporcionar una gran riqueza arménica y una otable extensién de la unidad de un tnico centro torial. Los siguientes son dos ejemplos de tas numerosas posibilidades, RESOLUCIONES IRREGULARES am EvEMPLo 17-15: Franck, Sinfonia, 1M Allegro non troppo Let WF eB Lvraei er ey Se Lida ve EJEMPLO 17-16: Schubert, Quintero de cuerda, op. 163, TH Presto a |p Fe Vat Vdd Val Mn BY De: 1 ExeMPLo 17-17: Franck, Preludio, aria y final Vi det V vf del VW ' En estos ejemplos la unidad tonal de la frase esté esegurada por Ia rea- paricidn de la ténica, El ejomplo siguiente muestra una sucesién de dos resoluciones irregulares, la segunda sobre una dominante secundaria de ‘una tonalidad diferente, que se transforma ea el acorde pivote de una mo- dulacién. Este es un 330 tipico del uso de notas comunes y movimiento conjunto para obtener un enlace suave entre armonias lejanas, un recurso utilizado de modo creciente en el siglo XIX. ‘Las dominantes secundarias consecutivas se pueden utilizar de forma secuencial en la modulacién, apareciendo cada acorde como ta dominante del siguiente, sin alcanzar estabilidad tonal hasta que la secuencis termina. (Véase ejemplo 17-47 y las formulas de mas abajo.) En el capitulo 20 reali ‘aremos un tratamiento mas completo de este tema.eee eee eee m [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Exempto 17-18: Bach, Magnificat: nim. 5, B¢ misericordia Mt as vaw vel Wav 1a ve 7 Las resoluciones ieregulares varian ampliamente en la frecuencia de su uso. Al mismo tiempo, se encuentran también ejemplos individuales, y co- nocerlos nos mostraré ia utilidad y Ia sensibiidad con la que han sido uti lizadas por los compositores. Ademés de tomar nota de los diferentes tipos encontrados por medio del andlisis, se debe intentar resolver las dominan- tes secundarias sobre los diversos acordes en una tonalidad dada, inten- tando que las. progresiones se muevan en la tonalidad de Ia dominante secundaria fin de aclarar la conduccién de las voces, Formulas para practicar en todas les tonalidades: ExEMPLo 17-19 23[.[t vr Videht a vividly VV? Wideiv PI tow Vasivyaavit vt RESOLUCIONES IRREGULARES. ca) EJERCICIOS 1. Bseribanse cuatro resoluciones irregulares para cada uno de los si- guientes acordes: V" del V1 en Fa mayor V? en Mib V" dal V en do menor V? del IV en mib menor 2. Escogiendo un compas y un ritmo apropiados, escribanse frases a partir de los siguientes esquemas arménicos, empleando acordes en estado fundamental y en inversiones: a) Re mayor: I-V? del IV-IV--V? del I-V?-1 ) mi menor: V?-V? del IV-IV-I-V? del V-V1L ©) Lab mayor: I-V'-IV-V? del VI-VIV? del V-LV"-L Sol mayor: LV’ del I11-V? del VI-V" del I1-V" del V-V-1 3. Realicense los siguientes bajos cifrados: e, Andante cantabile eg HR chat o shite & fhe eq tatitas fie on be af74 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN 4. Armonicense las siguientes metodias de soprano: es fee 5. Atmonicense los siguientes bajos no cifrados: 18. Textura musical La textura musical resulta de la sintesis de las partes individuates de una composicidn, Una textura puede tener uno o més elementos (como melodia y acompafiamiento), puede estar formada por dos o mds partes, puede ser homofénica, polifénica, ligera, densa, compleja, transparente, (© puede tener otros atributos més 6 menos precisos. También podemos ha- blar de textura vocal o instrumental, de textura orquestal o pianistica, tér- ‘minos que reflejan los medios de interpretaci6n de la musica. En los primeros ejercicios de este libro hablamos trabajado con triadas cen estado fundamental, una textura muy simple. Los cuatro elementos cons- tivos de cada acorde son normalmente.los tres factores triddicos y una nota duplicada, y éstos estin conectados, de acorde en acorde, en sucesio- nes lineales que llamamos voces. Las cuatro voces son diferentes sobre et papel y también cuando las cantamos; aun asi, en los acordes sucesivos fas cuatro voces se mueven a la vez. En este caso hablamos de una fexiu- 1a homofénica sin diferenciacién ritmica entre las voces. En esta textura homofénica, el odo se concentra en particular sobre la voz. superior, la linea de soprano, mientras el bajo se percibe con una funcidn subsidiaria yy de soporte. La funcidn, de menor importancia, de las dos partes interio- tes consiste en proporcionar los elementos triddicas no incluidos en las partes exteriores, o bien duplicar una voz, © ambas costs. La unidad ritmica de todas las partes sostiene una textura uniforme en la que la linea de sopra- no es, en cuanto a la textura, s6lo la primera de cuatro voces de igual im- portancia, ‘Textura vocal ¢ instrumental En la historia de la misica s6lo una pequefia parte del repertorio mu- sical tiene una textura tan elaramente homofénica como la de un ejercicio preliminar de armon{a. Los primeros himnos protestantes son los mas pa- recidos, presentando una homofonia rigida con un movimiento limitado fen cada una de las voces; estas piezas fueron ideadas para el canto en —congregacién mas que para la-interpretacién por-coros expertos. Ejemplos como los siguientes muestran cudn satisfactoriamente podia ser empleado el género restringido por compositores de talento. La homofonia esté re- sida por las reglas del contrapunto del siglo XVI; al mismo tiempo, obrasSCOSCHOSHOSCHOHSOSHEHSHOHHHLOSHOOHOHEOOOE 216 ARMOMIA TONAL EN LA PRACTICA COMON de este tipo se encuentran entre las primeras en las cuales se pueden ha- blar de funciones arménicas. ExEMPLo 18-1: Goudimel, Salmo 127, On a beau sa maison bastir (1565) rr @ Los cozales de J. $. Bach son considerados indiseutiblemente como los mejores ejemplos de la himnodia protestante. Como ejemplos de textur cuatro partes, presentan un magnifico equilibrio de homofonia y polfonia, Las notas entrafias estin empleadas con imaginacin,y las lineas melédicas de todas las partes estén construidss con elegancia. Al mismo tiempo, la textura esti formada bésicamente por acordes, con un ritmo arménico re- gular y una nueva silaba del texto sobre cada cambio de acorde, EJEMPLO 18. jach, Coral nim. 170, Nun komm, der Heiden Heiland g24 |e Literalmente, polifonia significa «varios sonidos», es decir, varias voces, Y Su sentido se opone al de monofonia, propia del canto gregoriano; més propiamente, la polifonia se diferencia de la homofonia en que las voces individuales de una textura polifénica estin bien diferenciadas una de la otra, Esto se puede observar en otra pieza a cuatro voces de Bach: TEXTURA MUSICAL m EuEMPLo 18-4: Bach, Motete nim. 6, Lobet den Herr, alle Heiden wis me Go (de und Wabe = fait wa fet 0 ter aia oa iép 22g) Baa eon sel-ne Gna > de und Wahr > Beit wal En esta vigorosa textura contrapuntistica las voces estén tan diferencia das entre ellas como es posible desde el punto de vista ritmico e intervsli- co, es decir, son independientes; aun asi, son también interdependientes porque cada voz es parte de la textura global. En la miisica religiosa del figlo XVI este tipo de textura es kr norma, aunque regido por las reglas Lii-sefle hon mri-ne Lie = der durch die RGEhIT dis (pt Este conocido pasaje es un ejemplo tipico de melodia con acompaiia- ‘miento, Esta textura es comparable a los himnos a cuatro partes de los ejemplos 18-1 y 18-2 en que la melodia'es la voz superior y la mis impor- tante. Pero aqui Ia melodia esti diferenciada del acompaiamiento tanto ‘melédica como ritmicamente, y también porque es cantada por una voz mientras que el acompaiiamiento es tocado por un piano. El mismo acom- paflamiento, en el que Schubert imita con el piano una guitarra, muestra dos elementales, el bajo y las partes superiores, diferentes en registro y en ritmo. El bajo esté doblado a la octava, algo habitual en la musica pianisti- ca. Quiz no resulte evidente, a primera vista, cudntas son las partes que toca el pianista con la mano derecha. Lo veremos con mayor facilidad me- diante una reduccién analitica, en la que se eliminan las repeticiones de notas y los factores arménicos son, por decirlo asi, «desarpegiados», es decit, representados como nolas del mismo valor. (En la reduccién se utilizan Notas negras sin plica para evitar cualquier atribucidn ritmica; estin escritas ‘de forma vertical, para mostrar que se consideran como acordes.) En la reducci6n, la conducciOn de las voces resulta mas visible,.Eb Mi del segundo compés es en realidad una nota auxiliar del Re (v. en el capi- twlo 23, armonfa de las notas auxiliares). El Sol del mismo compas prepara la eéptima del acorde de dominante del compis siguiente, ‘TEXTURA MISICAL, 79 ExeMPLo 18-6: Reduecién analitica det acompaftamiento Si consideramos el bajo como una'parte y I voz sola como otra, iexis ten en realidad tres y a veces cuatro partes internas que hacen en total cinco y a veces seis? Si esto parece improbable es que existe una interpre- tacién més sencilla. En primer lugar, podemos observar que la voz esté duplicada en el acompafiamiento en el tiempo fuerte de cada compés: ESEMPLO 18-7 3 2 a 7 ex omit) ria Visto sobre el papel, estas duplicaciones.tienen la apariencia de unas ‘octavas paralelas prohibidas, pero el oldo no las percibe de esta manera. Se oyen como una sola parte y no como dos partes independientes. En fos compases tercero y cuarto, Ia aparcidn de una cuarta voz en la mano derecha es el resultado del retardo del Sol y su consiguiente resolucién; el Lies Ia fundamental duplicada del Vy no confunde fa textura. El ejemplo precedente representa wna textura homofénica, puesto que sus voces se mueven todas a la vez de una armonia a otra, y porque, aun- {ue hay diferentes elementos ritmicos, éstos también son regulares de un Compas a otro. Es un excelente’ejemplo de la prictica de la conduecién de fas voces en un acompafiamiento instrumental, y en Ia literatura musical podemos encontrar muchos otros de caraceristicas semejantes. Se puede extraer una importante leccién de la comparacién entre el cardcter melédi- 0 de este fagmento y Ia textura de un-corel a cuatro partes. En esta com paracién cabe preguntarse cudntas partes reales estin presentes en el ejem- plo de Schubert, siéstas cambian, y qué partes estin duplicadas en un de- terminado momento. El acompaitamiento de un vats es un ejemplo muy comiin de otro tipo de textura homofénica.0000080000000 H0HOHHHHHOHHOHOHHOOOOD 280 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN. EseMPLO 188: Chopin, Vals, op. 69, nim. 2 Moderato, P 1 reduccié antic dela Considerada en si misma, la parte de 1a mano izquierda del ejemplo anterior es una textura 2 cuatro voces, aunque no todas suenan juntas en el mismo instante, No es una textura de una voz sobre el primer tiempo con un cambio abrupto a tres voces sobre el segundo, y asi sucesivamente comps tras compés; fa armonia no comienza con una sola nota y cambia 2 un acorde inestabie de seis-cuatro, aunque esto es lo que se puede ver en la partitura leyendo tiempo a tiempo. La integridad de la textura de las cuatro voces esti garantizads por la forma motivica (tan familiar que a veces se llama wn-pa-pa), por la repeticién regular de ta frmula, por la separa- cién de los registros (los um son mis graves que los papa), y, sobre todo, por la memoria musical, que permite al oido retener la presencia del bajo despues de que haya dejado de sonar. (Es cierto que Chopin requiere el uso del pedel mientras dura cada compés, pero el ofdp no depende de losottos 10 oiriamos como una textura uniforme incluso sin et us ssp, Nas forme incluso sin el uso La siguiente es otra textura pianistica tpica, con uns figuracién de cus tro notas. El ritmo arménico es bésicamente de medio compis (compés alia breve; la textura de dos notas a ia vez es en realidad de seis voces, dos de éstas (excepto en el primer compas) duplicaciones a la octava, y las ‘voces mis interiotes, en los pulgares, duplicaciones de las voces exterio- res. (Compérese en el ejemplo 7-20.) EvEMPLO 18-9; Beethoven, Sonata, op. 13 («Patética»), I Allegeo di molto e con brio ipherese, Mibs ve Videltt os vty om Vide v ve a TTEXTURA MUSICAL 281 El teclado se acomoda bien a las texturas que implican arpegiados y figuraciones.de amplia extensidn. Ciertos tipos de misica pueden demos- trar en particular estas posiblidades, tales como los acompafiamientos de canciones y de danzas, los estudios, que utilizan modelos y motivos part cculares, y las piezas en forma de variacién, El piano, con un registro mis ‘amplio que cualquier instrumento excepto el organo, y con la posibilidad de sostener el sonido mediante el pedal, ha inspirado numerosos ejem- plos de todos los tipos de textura arménica. Es facil imaginar la gran Sonoridad del siguiente fragmento de Liszt, sin ninguna duda respecto a su fesencial progresién t6nica-dominante o a Su conduccion de las vores. t, Estudios de ejecucién trascendental segtin Paganini, mim.6 EsEMeLo 18-10: Pomposo g anaes oo 8 2 = ¥ 'A pesar de la gran cantidad de notas y de los diferentes registros, esta cs bisicamente una armonia a tres partes, como muestra la reduccién una ‘vez eliminadas las equivalencias y las duplicaciones de octava. Los ejemplos escogidos presentan texturas homogéneas, en su mayor parte con el mismo niimero de voces entre una armonia y otra, Pero es ‘caracteristico de la miisica pianistica que la textura no necesile mantener- se uniforme de una frase a otra, o incluso dentro de una frase; ejemplos como el siguiente, en los que se dan algunos cambios evidentes de Ia tex- tura en el espacio de pocos compases, son bastante frecuentes. EI pedal contribuye a la sonoridad del piano en esta variacién de la textura, Este recurso no habsia sido posible en el clavicémbalo, instrumen- to para cl cual fue escrito el siguiente ejemplo, que muestra una textura evidentemente cada vez mas densa.282 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EJEMPtO 18-11; Beethoven, Sonata, op. 8la («Das Lebewohb»), I ‘Adagio A Pe new ¢ 2 Pespressiven” Mit ov Hows vatmsn We vrday Do: ¥}derv vw EJEMPLO 18-12: Bach, Partita mim. 1, Prtudium eda de tic er ‘vt deliv Vidlviy ivediwiv vi 1 Ov La distribucién de las voces de Bach, que, al menos en parte, esti indi- cada por las barras, las pausas y la direccion de las plicas, merece especial atencién, ya que es le indicacién mas precisa de cémo el compositor habia concebido la textura. Otro aspecto de la textura aparece en la voz supe- rior, una linea compuesta en la que Sib es un elemento fijo hasta el final. En la misica para guitarra y laid se dan con frecuencia cambios de textura, La naturaleza de estos instrumentos y su técnica de interpretacién hacen dificil mantener voces independientes de gran extensién o compleji- dad; al mismo tiempo, se adaptan muy bien a los acordes y a las lineas ‘melédicas individuales, EsEMPLO 18-13: Sor, Gran sonata, op. 22, HL tr - F En este ejemplo cabria preguntar con qué fuerza se percibe ts linea det bajo y cul es In coherencia de la textura de los acordes rasgueados. ‘TEXTURA MUSICAL 283 ‘Textura de un grupo instrumental in una textura dada se puede duplicar cualquier elemento mel6dico 0 armnige: Le duplicaion 1 a octava de Los elementos melddivos superior © inferior es una prictica muy comin en casi toda la misica para piano o para conjunto instrumental. Como podemos ver en el siguiente ejemplo, fo es impensable que las voces duplcadas estén distanciadas de tal mane- qa que encierren entre ells las partes arménicas ueveLo 1-14 Bethoven, Sonate para vo, op 47 (renter ae - ge eee f wet veo wn da wa EseMpLo 18-15: Beethoven, Concierto para piano, op. $8, 1 iano sola Min (auta 82) = = orquesta00000080 H OOOOH HHHHOOHHHOHOOHOHOOE 284 ‘ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN El auténtico bajo (obsérvense las flechas en el ejemplo) no es un ele- mento importante en esta textura, pero si lo suficiente como para distin. Buirlo de la duplicacién por el piano, tres octavas por debajo, de la melodia, del violin. En el siguiente ejemplo, la melodia de los primeros violines y ta flauta, on el acompatiamiento de’la cuerda, ya ha aparecido antes sin el piano. Las notes de la parte superior del piano forman una melodia adosnada, organizada con clatidad alrededor de 1a melodia de los violines que sue nan al mismo tiempo. La diferenciacién contrapuntistica entre las dos me lodias es ligera, ya que aunque sean diferentes se perciben como si fueran ' misma melodia. Si ta melodia de los violines no estuviera presente en el acompafiamiento, la melodia del piano se podria considerar como una variacién melédica de la melodia ya oida (v. cap. 7); cuando las dos apare- cen juntas, podemos decir que la melodia del piano es una duplicacin heterofénica (del griego heteros, wotro»). En este caso, parece que cl comm, ositor ha deseado que el piano sea el elemento sonoro principal, con tos violines en un papel secundario, aunque no despreciable. Con ello ha conse zuido el equilibrio entre ta dependencia y la independencia del solista con especto a Ia textura del conjunto. Este equilibrio indica un tipo de contra, unto espacial, el instrumento solista contra el conjunto, lo que constituye 4 esencia del concierto. La textura de un conjunto instrumental puede mostrar una variedad in limites y esti estrechamente relacionada con la sonoridad global, Los 4ctores de la textura van més alld del nimero de ejecutantes o del néme- © de partes visibles en la partitura BEMPLO 18-16: Mozart, Concierto para piano, K. 453, IIL Allegretto pote a tos Voto t Pou P, Vin Yon ay = Votowea ie bon) ‘eons omaio) Sol En este ejemplo, la melodia superior de los primeros violines y de la, tula estd bien diferenciada, melédica y ritmicamente, del bajo (violas, vio sncelos y contrabajos en tres octavas). La parte interior, una melodia pol: ‘nia de tos segundos violines, es tipica de la escritura para conjunto ins. imental; a veces se mueve de forma paralela a la voz superior (parte 'isteral) y en otra ocasiOn afiade factores arménicos arpegiados; en cual. der €as0, tiene una importante funcidn que consiste en potenciar la so. ent continuo de corcheas. El Pee eee eee eee eee ‘TEXTURA MUSICAL, 285 al una determi- jemplo muestra eémo en la musica para grupo instrument nada voz do una testa puede tener ala ver funcones medics, amd: nicas y puramente insirumentales que no se pueden separar con facilida Er siguiente es otro ejemplo de la relacién entre una melodia y su acom- paiiamiento: EtemPto 18-17; Borodin, Cuareto de cuerda nim. 2, Ml, Nocturno Andante canlabile ed espressivo Wadi tf BS mend redueciénanalica de ta melodia compuesta: ou analizar la amplia melodia superior como una linea compues- ta de dos elementos basiamentedstendenes,mosradoy en a retin nalitca con, nota blancas con pleas hacia arriba o hacia abgjo. El ele mento melédico més grave incluye notas que estén duplicadas en el acom- paftamiento, La melodia se introduce, por asi deci, en el acompafamien- to y toma notes de diferentes partes desu texturacérada El vals de Cho bin semplo 18-8, puede serir como comparacion, Pot ejemplo, cpodra Ser a melodia superior del val una melodia compuesa?; Zen qué panes , cuando en la partitura aparezca la nota Do sonara X. La nota Re sonari tina segunda mayor sobre X, la nota Mi sonard una tercera mayor sobre X, ete, aunque Ia octava adecuada tendré que determinarse aparte (Otro elemento esencial para une lecura fuida de la partitura es et cono- cimiento de la clave de contralto, ia clave que utiliza regularmente fa viola La clave de tenor también se emplea a menudo para el registro agudo de instrumentes que normalmente utiliza la clave de bajo (violoncelo, con- trabajo, fagot, etc). El mejor método para adquirir Muidez en ef uso de estas caves ¢s cantar y leer a primera vista, aunque también puede set efectivo escuchar misica orquestal mientras se sigue la parttura ‘Obsérvese que en I mayor parte de la miisica orquestal hasta la época de Beethoven, los materiales principales, arménico y mel6dico, estin con- fiados muy a menudo a las cuerdas. Fst se debe en parte a que las euer- as proporcionan una notable homogeneidad de calidad y fuerza sonora a lo largo de practicamente todo el registro orquestal; otra razén es que los instrumentes de madera y de meta, en particular las trompas y las trom- petas, no habian sido todavia perfeccionados en su téenica de construc- cidn y de interpretacidn, y en consecuencia no podian ulilizarse con tanta libertad y con una extensién tan amplia como se utilizaron més tarde. El reconocimiento de este hecho results muy prictico al leer partituras or- duestales a piano. En todo {ipo de anilsis, tarde 0 lemprano se experimenta ta sensa cibn, a veces desconcertante y a veces excitante, de descubrir saluciones para’tantas problemas como vayan surziendo, todo ello a fuerza de un tra- bajo. metiulaso. PROYECTOS DE ANALISIS 1. Analicese el minueto (en realidad scherzo) de la Sinfonia nim. 1 de Beethoven y realicese una tabla que muestre cl esquema modulatorio, 2. Analicese el esquema tonal de la exposicién del primer movimien- to de la Sinfonia mim. 40, K. $50 de Mozart. Analicese despues la recapi- tulacién y comparense los dos esquemras tonales. 3. Compirense y contristense la organizacién tonal, la estructura sec- cional, Ios tipos de cadencias y los esquemas de modulacién, cuando haya, de al menos diez minuetos diferentes sacados de sinfonias, sonatas para piano y cuartetos de cuerda de Haycin y Mozart. Muésire el resullado de este andlisis en forma de tabla. ‘4. Examinese el pasaje del primer movimiento del Quinteto de cuerda ‘en Do mayor, op. 163 de Schubert, donde se expone el segundo tema (comps, 60-69}. Como regla, en la forma sonata de este periodo, el segundo tema esté en la tonalidad de la dominsnte, y de hecho este tema estd pre- PROBLEMAS DEL ANALISIS ARMONICO 303 ido por una cadencia en Sol mayor. {Cémo se puede explicar que este tonales de la melodia? F ‘Schubert y el primer movimiento de su Quinteto oLa truchay, op. 114, tie- serermcapitalaciones en la subdominante, y por qué no son convencions fee. ZQué ventajas se abtienen de un plan tonal semejante? 6 En el capitulo 5 habizmos comentado que ia asociacion de 10s m0- duos retativos mayor y menor tiene especial importancia en una composicion se nodo menar, Una obra que muestra esta asociacién con una intensi- Sea portcular es el Scherzo, op. 31 de Chopin, llamado normalmente Scher —, = == Do: 1 Vivi Wi Vou uevotuam Bowe ve vy ory \Véanse también los ejemplos 4-9, 8-32, 10-26, 10-28, 11-22, 12-10, 20-8©0COOCOOOOOOH8OHHHHHOHOOHHHOCHSOOOO 324 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON Las dominantes secundarias El acorde de séplima disminuida se emplea como dominante secundaria all donde estos acordes se uilizan, ya sea la tna secundaria mayor 0 EJEMPLO 21-19: Bach, Misa en si menor, Kyrie I Adagio EJEMPLO 21-20: Schumann, Concierto para piano, op. 54, 1 ‘Allegro affetuoso sol Vyewvy Vfl VRE Resolucién irregular Puesto que es la resolucién lo que establece ia identidad tonal del acor- de de sit dino a mayo de les fesoldeones aparentemcnte inregulares se descubririn como regulares al revisar In notaciGn del acorde de séptima disminuids, Los compositores nunca han sido demasiado es- crupulosos con la notaciin gramatial de este acorde, en especial al eseri- bir para instrumentos de telado, de modo que es necesario valorar el acor- de ms por fo aus hace aue or Ip aue parce siguiente ejemplo esti citado en un tratado de armoni caso de resoluiéniregular de un acorde de séptinadisminuiday eee ee ee eee eee eee eee ee Bee eee [EL ACORDE DE SEPTIMA DISMINUIDA 325 EXEMPLO 21-21 En este caso el Si no funciona como sensible. Si estuviera escrito como Dob, la verdadera naturaleza de los dos acordes habria resultado clara. Los dos derivan de la misma fundamental, Sib, con la novena Dob que re- ssuclve sobre el Sib, de manera que no hay una resoluciOn arménica. EXEMPLO 21-22 Mid: v. ‘Aunque un estudio detallado tendré que esperar hasta el capitulo 25, es necesario llamar la atencién respecto a dos acordes de séptima dismi- rmuida que no entran en la categoria de dominantes. Estos son el II" y el VI" con fa fundamental y la tercera elevadas crométicamente, sctuando como acordes apoyatura del I y del V" respectivamente. EyempLo 21-23 7 oe ow uf (0 V5 del I) (no Vi det V det Im) sual que las ottas séptimas disminuidas, estos dos acordes se iden- tifiean por sus resoluciones, Los mencionamos aqui para evitar confusion con las resoluciones irregulares y con las notaciones incorrectas de otros acordes. Rara vez encontraremos un acorde de séptima disminuida sin fa rela- tién de dominante con su acorde de resolucidn, o sin una relacién como la que muestran los dos acordes anteriores. Solo si no se dan estas rela- tiones podemos llamar irregular a la resolucién en cuanto a la progresién de fundamentales. El acorde de séptima sobre el Il en el siguiente ejem- plo es un sustituto del rencia s6lo por la sustitucién del Re® por un MiSCOCCHOHHHOHHHCOEHHOHCECEEE 326 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EneMPlo 21-24: Mendelssohn, EI sueto de una noche de verano, Nocturno ‘Andante x (pa etna) t Mit vay ow Compérese con el ejemplo 23-21. A menudo, el acorde que precede a la séptima disminuida, o el senti- do general de la tonalidad, le darn un significado diferente al que le con- fiere la resolucién; es decit, ef acorde de séptima disminuida es un acorde de doble funcién, El resultado se puede explicar como resolucién irregular ‘© como cambio enarménico del acorde. EyeMPLo 21-25: Rameau, Nouvelle Suite No. 2: nim. $, La poule Allegretto * ly sok My 4 my VE del I ratwsan) En el tratamiento del acorde de séptima disminuida es bastante comin cicrta irregularidad en la conduccién de las voces. Fstas se pueden mover con libertad mediante arpegiados entre las notas del acorde, utilizando in- EXEMPLO 21-26: Schubert, Sinfonia mim. 5, I Allegro motto 7A dR vga EL ACORDE DE SEPTIMA DISMINUIDA 307 cluso intervalos «no melédicos», como segundas y cuartas aumentadas y ‘Quinta y séptimas disminuidas. Deberia recordarse, sin embargo, que en ejemplos como el siguiente se trata en realidad de voces instrumentales, Séotimas disminuidas conscoutivas ‘A menudo se emplean sucesiones de més de dos séptimas, lo que pro- voca, debido a la vaguedad de estos acordes, una momentinea incent- amie con respecto as tonalidad. EJEMPLO 21-27: Beethoven, Sonata, op. 10, aim. 3, I” Largo 2 oP P sy Videiv vtaerv yom oy En un movimiento atménico ripido, una progresién de séptimas dis- minuidas en movimiento directo de semitono crea el efecto de un acorde formado por notas cromiticas de paso que se va desplazando. Desde el punto de vista te6rico, existe una relacién arménica entre los acordes, con- EJEMPLO 21-28: Chopin, Estudio, op. 10, nm. 3 Lento ma non top 90 a = Miz VO del VI VidellTSSCHSSSOSSSSSOSOSSESSEEEO 328; -ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMO siderando cada;.uno como la:domingnte del siguiente, con alguna revision ‘enarménica; péro, en la préctca, 1o que se percibe es un movimiento ar- ‘monico suspendido hsta que se aleanza una armonia estable. En el efem plo’ siguiente, el movimiento: paralelo estd disfrazado por:los cambios de* Posicién en la parte de la mano derecha, terete pie 3 Modaliin con el emp el ion de spt diominui En ta modulacién, la dinBigiiedad tonal del acorde’‘de séptima dismi nuida le confiere una versalilidad incomparable respecto a la de cualquier ‘otro, acorde. Un solo acorde,de séptima disminuida, sin cambios enarmé- nico, permite, conio-cualquiér acorde de.dominante, los siguientes andl vo. V del tt -¥ del (en meior) Seer V del IIT (en mayor) . V deh IV Vadel Vodel Vi (en menor) vores tf V del Vi (en mayor) V-del VII (en menor) ‘A. éstas se aiiaden las dos formas, sin funcién de dominante, del IT’ y del VP elevados, y la dominante del segundo grado, tebajado (Vs-de NS), - con un resultado de doce interpretaciones para,un mismo acorde. Ade- 1 ids, como el acdrde se puede escribir enarménicamente de cuatro iiiane- * ° ras diferentes sin cambiar su sonido, podemos multiplicar el resultado an- terior por cuatro, 1o que hace un total de cuarenta y ocho interpretaciones posibles : pasa Hay, sin embargo, cicrtas limitaciones respecto a la utilidad de la sépti- ma disminuida como'un acorde pivote efectivo en la modulacién: En pri ‘mer, lugar, io es aconsejable emplear la dominante de la nueva. tonalidad como acofde pivote, ya'que el acorde que le precede propotciona un mejor elemento comin enire las dos tonaliades. Ademds, si se escoge una do- vie 4 “So: Videtgin “Vf a1 oF, VF te EL ACORDE DE‘SEPTIMA' DISMINUIDA * 329-5 it -cundaria, puede suceder-que su’acorde de resolucién sea tam- a sein nwa pr cidn es el auténtico acorde pivote, I en La y IT en. Sol, € introduce fa i pivote'en una modulacién a Sol, es’mejor suponer un oe ena 7 (Sol = Lab), obteniendo asi a dominante det IV de Sol “Resal isi sobre la trfada menor del IV,-la tonalidad de La queda excluida de EXEMPLO 21-30, = = Br mews Sok Videl VV V1 myo es i wi »mplean a sép- Lo’ siguientes son, dos ejemplos-de niodulaciones que e time esminuda, con tna reinterpetacin enarménica, como acorde pivote centre tonalidades léjanas. © * * vin WT V3deiv av Vytew Guay WIN % view w *900 0O0OOHSOOHHOHHHHHHHHOHOHECHEEOEEE 22. La novena mayor incompleta EI acorde de séptima de sensible Como vimos en el capitulo anterior, el acorde de séptima construido sobre la sensible, utlizando el modo mayor, produce un notable contraste con el del modo’ menor, la séptima disminuida, Amos acordes son nove- nas de dominante sin la fundamental, y ambos resuelven de forma regular sobre la tlada de t6nica, pero son diferentes en algunos aspectos. En el acorde de séptima disminuida el intesvalo (tercera menor) entre los factores sucesivas es siempre el mismo, y su intervalo complement fio, la séptima disminuida, no cambia cuando el acorde est invertdo. El acorde de séptima disminivida es asi un acorde perfectamente simétrico. Por otta parte, el acorde de séptima sobre la sensible con el sexto grado ‘mayor presenta una tercera mayor entre los dos factores superiores. Este acorde tiene una sépiima menor enire las notas extremas, aunque inclaye también la quinta disminuids, y cecibe el nombre de acorde de séptima de sensible. Como este acorde esti formado por intervalos desiguales, existe tuna matcada diferencia en el cardcter de sus inversiones. EvEMPLo 22-1 “yy ‘Véase el ejemplo 23-22. ‘Algunos autores han utilizado la designacién VIP para distinguir et mayor del acorde de séptima disminuida. Nosotros utilizaremos la indica: cidn VIP sélo en los casos en los que el cardcter de dominante de estos acordes se debilita, como delante de un III. Le witima inversién, con la novena en el bajo, es muy poco frecuente, excepto como un acorde de séptima de dominante en el que el sexto grado aparece en el bajo como un retardo do la fundamental, Durante el periodo 7 LA NOVENA MAYOR'INCOMPLETA 335 de Ia préctica comtin, existe una clara tendencia a tratar la nota superior del intervalo de novena mayor, con o sin fundamental, como una nota melédiea, resolviéndola hacia Ia nota inferior antes de que el acorde re- ‘suelva (resolucién no arménica), Sin embargo, la sonoridad muy caracte~ Fistica de la novena mayor crea un efecto arménico, en especial cuando la sensible estd presente y el acorde esté en estado fundamental, (Véanse ejemplos 8-43, 20-10.) EyeMPLo 22-2; Schubert, Sonata, op. 120, 11 Andante ah op oe mM En Ia resolucién, la presencia de la quinta justa entre tos grados segun- do y sexto puede comportar dos quintas paraelas en la conducciOn de las voces, Eslas suclen evitarse subiendo el segundo grado al tercero 0 hae Ciendolo saltar una quinta descendente a la dominante. En ningun c1so Guedard duplicada la fundamental en la triada de t6nica, (Véanse los ejem- plos 2253 y 22-4.) ByEMPLO 22-3 Teepiado— aceptado —evitado BuEMPLO 22-4; Bach, Coral nim. 11, Jesu, nun sei gepreiset 7Pee eee ee! 336 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Si las voces supcriores estin dispuestas de manera que el intervalo de awinta et ivertido enna cua, es tres pueden desender en move Iento prtelo. Sin embargo, esta vena contapuntsicn no es més de seable Ce la heuer {ipicn de la novena mayor en la voz superior. Com- plese la sonora del siulenes digpostcones con Ta anteriores, t ee ExEMPLo 22-5 Inversiones La primera inversion tiene que resolver sobre ta primera inversion del acorde de ténica, para evitar quintas paralelas entre el bajo y la resolu- cién de la novena, ENEMPLO 22-6 Pero véanse los ejemplos 8-40, 10-5. EJEMPLO 22-7: Mendelssohn, Obertura de El sueio de una noche de verano Allegro di molto LA NOVENA MAYOR INCOMPLETA. 337 La segunda inversién es més itil, ya que permite més disposiciones alternativas. Puede resolver en el estado fundamental o en la primera in- version. La disposicién de d en el ejemplo siguiente, con la novena por debajo de la sensible, es menos frecuente que las otras. ExEMPLO 22-8 Se be. cg ft EJEMPLO 22-9: Grieg, Plezaslieas, op. 43: nim. 1, Mariposa Allegro grazioso. uy » Resolucién frregular La resolucién regular, sobre la ténica mayor, de la novena mayor incom- pleta es en realidad la tinica resolucién fuerte que este acorde posee. A Uiferencia del acorde de séptima disminuida, la novena mayor incompleta tiene un uso apropiado solo en el modo mayor. El sexto grado, como dis sonancia, tiende a descender, 1o que normalmente no podria hacer en el ‘modo menor sin una excesiva prominencia de la falsa relacién de tritono entre los grados sexto y tercero, Si el sexto grado fuera s6lo una nota me Tédica, podria ascender una segunda como grado de la escala menor mel6- ica, pero perderia su significado armOnico como novena, EJEMPLO 22-10 abe | a evade infecuente000000 OOHOOCH8OOHOOOOH OOOOH OOHSOOOO 338 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN La resoluci6n sobre la armonia de superténica es débil puesto que todas las notas del {I son comunes a ambos acordes, En la resolucion al tercero, el acorde pierde su igentidad como novena de dominante sin fundamental ¥ se convierte en un acorde de séptima sobre el séptimo grado (VIF), En general, esta progresién se suele enconirar en seeuencias arménicas, EsEMPLO 22-11: Brahms, Balada, op. 118, nim. 3 Allegro energico Mis vt ow ow wow Dominantes secundarias La novena mayor incompleta de dominante es mucho menos util como dominante secunderia que la novena menor de dominante. Esto se debe a que no puede funcionar como dominante de una ténica menor (ejemplo 22-10), Los grados que pueden ser precedidos por una novena mayor son ell, el IVy el V en el modo mayor, y el Ill, el V y el VI en cl modo ‘menor. En el caso del III, su dominante en esta forma coincidirfa con el acorde de séptima sobre el segundo grado. ExemPto 22-12 ae Do: oo Véase también el ejemplo 17-17. EsemPLo 22-13: Mozart, Cuamteto de cuerda, K. 458, I ‘ Moderato © lar lar sis 1 Wa View bv LA NOVENA MAYOR INCOMPLETA: 339 La dominante de a subdominante con la novena mayor resuele sobre totam midomi Je lssdominanss secundaras de este tipo es el VY eV EJEMPLO 22-14: Franck, Sinfonia, 1 Allegro 7 aT Ret Vieav vB ' Modalacién Ja novena mayor De todo lo que hemos dicho resulta evidente que incompleta de dominante offece unas posibilidades algo limitadas como las posibitida- sree pvote ens moduleion, Con este acoede no exsten las posibiia: endear enarmdnigos como con la séptima Gisminuids, Las inter pretaciones del acorde de V3 de la tonalidad de Do son estas: V del IV en Sol mayor V del V en Fa mayor V del VI en Mi mayor 1 en La mayor Formulas para tocar eri todas las tonalidades: EyEMPLO 22-15 «MI Mav of ved vot wiwi yey EJERCICIOS 1. Constriyanse tres fases separadas con tres modulaciones diferen- tes en las que el acorde pivote sea la novena mayor incompleta de la pri- mera tonalidad.340 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN 2. Realicense los siguientes bajos cifrados: are isiriscig teeter cise 3. Armonicense las siguientes melodias, utilizando fa novena mayor incompleta y sus inversiones en los lugares apropiados: 4 LA NOVENA MAYOR INCOMPLETA ‘Armonicense los siguientes bajos: 3a23. Acordes de séptima sin funcién de dominante Funcién de los acordes disonantes sin caricter de dominante ‘Ya hemos dicho que Is mayor parte de los acordes en el periodo de la préctica comuin eran o bien triadas o bien otros tipos de acordes disonan- tes con funcién de dominante. Otro tipo son los acordes alterados cromé- ticamente, de los que hablaremos mas adelante. En este capitulo comen- zaremos a examinar los diversos tipos de armonias sin cardcter de domi ‘ante, Los acordes disonantes sin caricter de dominante son relativamente in- frecuentes en el periodo de la préctica comin. Cuando aparecen suelen hacerio como resultado de una escritura contrapuntistica, en especial como fetardos 0 apoyaturas y en secuencias. Hasta el siglo XIX no son explota- dos como acordes independientes, es decir, con sus factores disonantes in troducidos sin preparacién. Este tipo de independencia es un anticipo del importantisimo papel que cumplen los acordes sin funcién de dominante después del periodo de la prictica comtin, cuando todos los acordes de séptima, incluidos los més complejos, se consideran sonoridades comple- tamente independientes, con sus factores disonantes sin preparar ni te- solver. La armonia de dominante ha ocupado un lugar tan importante en la riclice comiin que sus caracteristicas se han ido definiendo con precisién, a través de dos silos de uso y convenciones. La presencia de la sensible luna tercera mayor por encima de la fundamental, con su tendencia hacia |a t6nica, es la caracteristica mis importante del efecto de dominante, junto con le sucesién de las fundamentales del V al 1, como cuarla ascendente o Quinta descendente. Un refuerzo més de Ia funcién de dominante es la adicion de una séptima al acorde, formando una quinta disminuida con Ja sensible, de modo que la combinacidn de estos dos elementos a veces es suficiente para crear el efecto de dominante incluso cuando no aparece Ia fundamental, como en los dos tipos de V: En consecueneia, as formaciones arménicas que no presentan estas ca- tacteristicas carecen por definicién de funcién de dominante, Los acordes de séplima, de los que nos ocuparemos ahora, son muchos y variados, y cen algunos aspectos su estructura y funcién se puede comparar con la ar- ACORDES DE SEPTIMA SIN FUNCION DE DOMINANTE 33 ‘monia de dominante, Los acordes de séptima secundarios se distinguen de la séptima de dominante sobre todo en su sonoridad; ademés, se dis- tinguen unos de otros por sus diferentes estructuras, Estructura comparativa de los acordes de séptima Ft acorde de séptima de dominante es el tnico acorde de séptima que presenta la estructura de tercera mayor, quinta justa y sEptima menor sobre {a fundamental, como muestra la siguiente comparacion. EveMPLo 23-1 a, bb Yoo ow ot vow (V4 may) Los acordes de séptima secundarios que se pueden formar sobre las escalas menores, incluyendo el modo mixto, son muy numerosos. A con- tinuacién presentamos todas las posibilidades. EXEMPLo 23-2 a 4 wean (eam (Sea (rea vay ‘ co m be z a a. » a fe & Wav wD ‘weth vi w we Los acordes de las dos tablas se pueden recoger en siete tipos estruc- turales, indicados por las letras. a) Tercera mayor, quinta justa, séptima mayor: acordes de séptima mayor. He b) Tercera menor, quinta justa, séptima menor: acordes de séptima menor. : 6) Tercera menor, guinta disminuida, séptima menor: acordes de sép- tima de sensible ; ‘Tercera mayor, quinta justa, séptima menor: los ya conocidos acor- des de séptima de dominante.00000 8OOH OOOOH OOHEHOHHOOHHHOOESEOEE 344 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN. 9) Tercera menor, quinta justa, séptima mayor: esta forma no tiene un nombre especifico de uso comiin, A) Tercera mayor, quinta aumentada, séptima mayor: sin nombre es- pecific. ® Tercera menor, quinta disminuida, séptima disminuida: el familiar corde de séptima disminuida, Los acordes incluidos entre corchetes ya son conocidos; éstos son las diversas séptimas de dominante (d) y tas dos formes del V3 (Gg). Aungue con muy poca frecuencia, algunos de estos acordes se pueden encontrar sin su funcién de dominante (véase ef ejemplo 5-31, tercer compés). Las otras formas ¢ de la tabla son equivalentes a la novena mayor completa utiizada como dominante secundaria, pero también tienen un importante valor como acordes de séptima sin funcién de dominante. Su verdadera identidad resulta clara s6lo después de resolver. 1Los acordes del grupo a, con séptima mayor, y los de los grupos e y f con séptima mayor y diversas quintas aumentadas, tienen un sonido algo punzante, En contraste, fos acordes con séptima menor, b, poseen en ge- Neral una sonoridad mas suave, al ser la séptima menor la Unica disonan- cia enire los factores. Todos fos acordes con intervalos fuerlemente disonantes presentan re- soluciones tipicas y atipicas, segiin el grado en el que se consideren los factores disonantes como notas arménicas 0 notas extras. EI elemento no arméni La cuestién de decidir si una nota es un factor de un acorde o una nota extrafia surge a menudo en el estudio de la armonia. Lo mds impor- tante es la valoracién de las dos alternativas. Como hemos dicho con fre- cuencia, los acordes son el resultado de la coincidencia de las partes melé- dicas, pero ciertos tipos de estas coincidencias se han ido estableciendo, ‘mediante Ia practica, como acordes sujetos siempre a determinadas condi- ciones melédicas, mientras que otros parecen depender de la suposicién de una forma arménica elemental que les sirva de base, como la triada, Resolucién La séptima de un acorde de séptima secundario resuelve normalmente bajando una segunda, del mismo modo que la séptima del acorde de sép- tima dominante. Esta regla se aplica tanto a la séptima mayor como ala séptima menor, teniendo en cuenta que en ocasiones la séptima mayor también resuelve como una apoyatura ascendente, hacia la octava de la fundamental, Desde el punto de vista arménico, la resolucién regular es hacia el acorde cuya fundamental estd a la cuarta superior, excepto en el caso del IV? y del VP en menor, ya que la cuarta justa superior no seria tuna nota de’la escala. Mis adelante mostraremos las resolucioner, ACORDES DE SEPTIMA SIN FUNCION DE DOMINANTE 345 Las rescluciones irregolares también se uilizan, aunque no son tan fre cuentes como eabria esperar "A veces se omite la quinta, 0 la tercera, cuando el acorde esti en esta~ do fundamental, en especial cuando la resolucién es sobre otto acorde de sSptima, En tal caso se duplica ta fundamental : Las inversiones resuelven, en cuanto a los movimientos contrapuntist cos, de la misma manera que el estado fundamental, con excepcién de la fundamentel, que normalmente permanece inmévil en lugar de saltar una ccuarta hacia arriba. La séptima de (nica EIEMPLO 23-3 yy pwr ewe yw fv ro orw La resoluci6n regular de la séptima de t6nica es sobre el IV. En el modo menor s¢ uliliza el séptimo grado natural para bajar melédicamente al sexto gredo. EyemPto 23-4: Brahms, Intermezzo, op. 117, nim. 2 Andante non troppo. sh vom det La resoluci6n irregular més comin es sobre el IF, con la fundamental inmévil para preparar la séptima det segundo acorde. En el siguiente ejemplo, las fundamentales tampaco se mueven, for- ‘mando un acorde de seis-cuatro de Ia triada de subdominante. Obsérvese el aparente movimiento en escala descendente que atraviesa las voces, des- do el Do hasta of Sol.SCHOHSSSSSSSHSSSSSSESSESSSOSSSSOSSE 446 ‘ARMONIA TONAL EN.LA PRACTICA COMUN: EsEMPLO 23-5: Grieg, Sonara, op. ‘Andante molto at = = " i Bes Pe Se L Dow ptm La séptima de superténica La resolucién regular de Ia séptima de superténica es sobre el V. Este acorde es frecuente en las cadéncias, detante de ta dominante 0 del acorde de seis-cuatto de t6nica. La forma del II’ del modo menor, que se obtiene afadiendo un La a los siguientes acordes, se-emplea en ambos modos, mientras que la forma del modo mayor.sélo se utiliza en el modo mayor, Resuelve de forma irregular sobre el, el II, el VI y sobre las dominantes secundarias, (Véase el ejeniplo 7-20.) ~ c . ENEMPLO 23-6 3 : Wwe T ig_Co®-respecto.a la forma del modo insnor hablaremos més‘adelante en’ ‘este mismo capitulo a propésito del acorde,disminuido con séptima menor. cory yoo 7 w a EJEMPLO 23-7: Bach, Jnvencién a tres voces niim.-11 tet Siew v [ACORDES DE SEPTIMA SIN FUNCION DE DOMINANTE... 347 EJEMPLO 23-8; Schuinainn, Siafonia mim. 1,11 o: we v aot EsemPLo 23-9; Berlioz, Sinfonia faméstica, {: Suetios, pasiones Allegro agitato ed appzssionato assai Ay pee) 1a séptima de mediante" i . : ne bre el VL. Las La resolucion regular de ta séptima de meidiante es so dos formas del menor se difeencan en el comportamiento de ts guint ‘gue sube cuando es la sensible y baja cuando es el séptimo grado natura tas resoluciones iregulares del I? son sobre el IV, el Il, y sobre las do minantes secundarias, —* BreMPLo 23-10 - >354 [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON Exemrto 23-28: Schumann, Phanrasiettcke, op. 12: nim. 6, Fabel Langsam c Dot wmf ve ‘Véanse también los ejemplos 5-31, 5-32, 8-27, 10-5, 15-2, 19-21, 26.9, EJEMPLO 23-29: Brahms, In stiller Nacht Etwas langsam Insti = ay Nacht nur — be 5 : Bib t weng wag t El acorde se conduce normalmente a la dominante, como . plo anterior de Schumann, 01 la tonia, como en el empl de Brahms Estas son las progresiones inormales para el I en primera inversién, 0 para ety en salu psicin : ue uno oiga el acorde: como II o IV dependeri de qué nota ve acentuaa como fundamental ELV tene ventas come fundamental por que esté en el bajo, aunque esto se puede compensar por otfas condicio- res, Podemos comparar dos ejemplos anteriores de este capitulo por su telativo efecto arménico. En el ejemplo 23-7, la fundamental Do del Th, la sexta sobre el bajo, se repite tres veces en el compds, mientras que la quin- ta desde el bajo (Sib) esté mantenida desde el comienzo; ademés, el mo- delo secuencial tiende a reforzar el Do como verdadera fundamental. Por olra parte, en el ejemplo 23-9, ta fundamental Re del It esti manteni- da mientras que el Fa suena con mayor prominencia, de modo que resul- teria mis probable oir ls armonis como une-subdominante con fk sexta Por tanto, si Ia triada con la sexta aftadida representa un a dos findamentaes, una rea en et sentido de que se petibe como ty la otta aparente, queda el problema de cémo llamar al acorde. En este libro utlizaremos la designacién IV(II}, ahi donde parezea que el acor- [ACORDES DE SEPTIMA SIN FUNCION DE DOMINANTE 355 de tiene una funcién més definida como subdominante que’ como super- ‘6nica La funcién de subdominante de este acorde es bastante més fuerte en modo menor. Esto se debe a que la superténica del modo menor es una {tiada disminuida, la eval, por ser disonante, presenta una estabilidad algo menor que la superténica del modo mayor, una triada menor. Podemos construit una serie completa de triadas con la sexta afiadida sobre las notas de la escala mayor: Esempto 23-30 SSS =e unt vit Nay OME ME Los acordes con sexta afiadida construidos sobre los grados segundo y séptimo son idénticos al VIII y al Vf respectivamente, formas de domi- ante que conocemos bien. Por lo que respecta a los demas, los acordes construidos sobre los grados tercero, quinto y sexto no se perciben con luna fundamental doble, y se emplean sélo como acordes de séptima en primera inversién del I, III y IV. Por tanto, el acorde de sexta afiadida Construido sobre Ia ténica es equivalente a ia primera inversién det VI’. Este acorde se emplea con frecuencia como un acorde con funcién de t6- nica en el periodo de la practica comtn. EJEMPLO 23-31: Chopin, Sonava, op. 35, Il Pintento ee Srey sold! tev Yun El orgeri deta sexta afadida como una bordadura de valor rtmico débil es bastante evidente en los ejemplos de Chopin. En el ejemplo de Was- ner, la sexta afadida tiene un valor ritmico fuerte con un efecto de apoya- {ura que se mantiene durante bastante tiempo y se interrumpe mediante tuna pavsa antes de la resoluciOn final. La etapa final de ta evolucion de testa Sorotidad.se puede ver en los tiltimos eompases de Das Lied von der Erde de Mabler, donde queda sin resolver (ejemplo 30-30),356 ARMONIA TONAL BN LA PRACTICA COMON 1 forma menor de este acorde, con l de este acordo, con la Sexa mayor, es menos fecuen- teen prciea camin,Es mas proba encontra como un a cn sexto grado, de I esala menor ascendente, sin funeion armonice EJEMPLO 23-32: Chopin, Preludio, op. 25, nim. 23 Moderato a P J delicatissimo Fe: tev towne v EJEMPLO 23-33: Wagner, Cinco le le Wesendonk: ni 1, Cinco poemas de Mathilde Wes ni ssendonk: niim. 5, Sehr méssig bewegt EEREFIET (oi B) Lab: v4 ‘emt u EYEMPLO 23-34: Beethoven, Sinfonia mim, 7, 1 Allegretto En las obras de algt composit if oie me ce id In triada de'tOnieg Pp te omitir la quinta, con el VI* sustituyendo a (pedal de waa) Sot 1 [ACORDES DE SEPTIMA SIN FUNCION DE DOMINANTE 337 ExePLo 23-35: Borodin, Danzas polovsianas de El principe Igor, 1 Andantino P Vp del Vive) VE 62 tba tn (va 1 1 EyEMPLO 23-36: Rimsky-Korsakov, Sheherezade, U1 Andantino quasi allegretto pr —f— Vasvi ve V¥del VVEdervi iE Estos usos reflejan el interés de los nacionalistas rusos por la armonia ‘que implica la escala menor natural, Ia cual aparece, como en general la ‘armonia modal, mucho mas en sus obras que en la misica de la Europa ‘occidental de! mismo tiempo. La tonica mayor con la sexta afladida presenta también una estrecha relacién con la escala pentaténica y constituye una sonoridad basica en Ia eseritura pentatdnica del periodo posterior a la prictica comin EI acorde disminuido con séptima ExeMPLO 23-37 Do: i vuruav VET De los cuatro acordes disminuidos con séptima que se pueden formar sobre las notas de las escalas mayor y menor, el VIV’ es ya conocido, y al Segundo acorde del ejemplo anterior se le da la designacidn, algo delicada, de VII’ del IV. De los restantes, 11” y VP, s6lo el primero se da con fre-358 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON ‘cuencia, Como acabamos de ver, el VI" en primera inversién es poco co- ‘riente, mientras que el II’ en primera inversiGn, como IV(II)s, es muy ha- bitua, En estado fundamental, el 17 con la quinta disminuida se utiliza libremente en fuertes contextos tonales como cualquier otto acorde de sép- tima, En el siglo xix, los compositores comenzaron a aprovechar las ventajas de Ia ambigtiedad tonal del 11’ disminuido. El principio sugerido antes de que en la primera inversién este acorde parece tener dos fundamentales en contextos diferentes, es aplicable también cuando Ia triada esté en esta- do fundamental; el componente de triada disminuida es arménicamente més débil que ei componente de triada menor. Esta ambigledad hace del acorde disminuido con séptima un titil elemento sin eardcter de dominan- te en pasajes que modulan ripida y repetidamente, donde el compositor desea evitar una estabilizacién temporal de la tonalidad. Un uso caracteristico det 1" disminuido se puede ver en el siguiente ejemplo, el famoso «acorde del Tristan». Al principio el IP’ resuelve sobre tuna dominante con novena mayor, afiadiendo la mixtura modal una rela- én cromética a la progresi6n; en el climax, el II’ se reinterpreta enarmé- nicamente como un acorde de sexta aumentada con apoyatura, el acorde pivote en una modulacién a una tonalidad lejana, (Compérese con el ejem- plo 27-18) EseMPLo 23-38: Wagner, Preludio a Tristan und Isolde Langsam und schmachtend Mab: wren) Vs ees be Fe v En el siguiente ejemplo, el acorde disminuido con séptima asciende por ‘movimiento cromitico paralelo, casi de Ia misma manera en que lo haria {a séptima disminuida, con una’semejante suspensidn temporal de la tona~ lidad, En ta cadencia, la triada de fa menor parece ser la armonia estable, si bien el Ref esti lirmemente establecido en et bajo, ACORDES DE SEPTIMA SIN FUNCION DE DOMINANTE 359 EyEMPLO 23-39: Dvorik, Sinfonia mim. 9 (wdel Nuevo Mundo»), 1 Allegro molto Hp ot, wea? 3 ey ayy del V0 JP. ‘rombtico (38: T con 6 yor adn por deb de fendarentl (ei VP) rde disminuido con Js del silo x1, la sonoridad particular del acon sip is exo ¢ menudo por 5 cpacdsd para sogeri un dee minado ambiente, *ENEMPLO 23-40: Wagner, Das Rheingold, interludio antes de la escena 2 twas langsamer (Ruhig) EJERCICIOS ‘ 1. Reaticense los siguientes bajos cifrados:000 OO0OO8OOOHOHHHOOHOHHHOOH OOOOH OOE 360 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN a, Andante cantabile_ Se See 7§ Terrbi pastas 8 ges ges 2. Constriyase una frase que contenga una secuencia cuyo modelo iniciat sea 1P-I1. 3. Constriyasé un fragmento musical de tres frases, a partir de las siguientes especificaciones: @) La primera frase modula de Re mayor a fat menor usando un acorde de séptima secundario como acorde pivote. 5) La segunda frase contiene una secuencia modulante que acaba en tuna tonalidad diferente de Re La tercera frase vuelve a Re mayor con una modulaci6n en Ia que cl acorde pivote es una séptima secundaria, 4, Armonicense los siguientes bajos no ciftades, introduciendo ecor- des de séptima secundarios: _ACORDES DE SEPTIMA SIN FUNCION DE DOMINANTE, 361 5. Armonicense las siguientes melodias, introduciendo acordes de sép- tima secundarios:el punto de 24. Acordes de novena, undécima y decimotercera La novena de dominante completa Bl acorde completo de novena d et vena de dominant, en sus dos formas mayor ¥ menor, se utiliza mucho menos que sus formas incompletas, : EYEMPLO 24-1 oF La reduccién de esta sonoridad de cinco notas a una escritura a cua partes requiere ln omisién de un fair. Este sule seri Quint, que deste a contrapuntistico es menos importante que los otros com- Ponentes del acorde, ya que no presenta tendencias melddicas fuertes, y cuya omisién no parece afectar a la caracteristica sonoridad del acorde de ‘novena de dominante. Sin embargo, en la prictca sl movimiento meléd 0 de las voces conduce a todos los factores del acorde, La resolucién regular del acorde es Ia siguiente: EsEMPLO 24-2 El tatamiento del aorde de no novena de dominante completo compasiors dela silos xvuty Nix presenta tres aspectoy importantes ACORDES DE NOVENA, UNDECIMA Y DECIMOTERCERA 363 1. La novena puede aparecer como nota extrafia, resolviendo hacia abajo en el quinto grado, o a veces, si la novena es mayor, hacia arriba en el séptimo grado, antes de que el propio acorde resuelva. ‘A menudo es una apoyatura, y en tal caso el color arménico es ‘muy pronunciado. EsEMPLO 24-3: Schubert, Sinfonia mim. 8 («lnacabada>), 1 Atego noterto Se (epyerekc. te g i: Videt VE VEdel VV del VIE Videl Vv? EJEMPLO 24-4: Bach, £1 clave bien temperado, Il, Fuga nim. 5 . wv Re: wt ‘Véanse también los ejemplos 5-31, 5-32, 8-27, 10-5, 15-2, 19-21, 269. 2. La novena se puede utilizar en un verdadero sentido arménico como una nota del acorde aunque esté ausente en el momento del cambio de armonia. Este es un aspecto importante del tratamiento arménico de Ia novena en la prictica comin, En realidad, consiste fen Ia resolucién mediante el arpegiado de un factor disonante, un principio que no se aplica 2 ningiin otro acorde disonante (algu- ‘os te6ricos lo Haman disolucién). Es como si en la sonoridad de dominante la novena se considerara un arménico demasiado leja- no como para necesiter una resolucién, a diferencia de la séptima del acorde. Este tratamiento de Ia novena implica un movimiento Tento de la progresiOn de fundamentales, en comparacién con la ‘actividad melédica, (Véase ejemplo 8-46.)SOCHHHOHESOHTSOHSHSHOHSHHSOHSOCSCHSCHHHOHOEEE 364 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMGN EJEMPLO 24-5: Beethoven, Concierto para piano nim. 3, IIL Allegro me o ow ' EJEMPLO 24-6: Schubert, Misa mim. 6 en Mib, Kyrie Andante con moto, quasi allegretto ‘i Mic * 0 v ' Compirese con el ejemplo 23-38. 3. Finalmente, la novena puede funcionar como una nota disonante normal de un acorde, resolviendo en una nota del acorde siguiente. EJEMPLO 24-7: Wagner, Das Rheingold, escena 2 twat bewegter (angen) doch sehr rai, ve 7 a et EJEMPLO 24-8: Beethoven, Sinfonia mim. 3 («Heroica»), IL Adagis [ACORDES DE NOVENA, UNDECIMA Y DECIMOTERCERA 365 En el ejemplo anterior de Beethoven, la novena de la superior es una novena disuelta, duplicada mas abajo por el Lab que resuelve de manera normal sobre el Sol. La novena menor resuelve sobre la triada menor de ténica 0, con mix- tura modal, sobre Ja t6nica mayor. La novena mayor, completa o incom pleta, se utiliza s6lo delante de Ia tonica mayor. La novena mayor de dominante tiene algunas limitaciones mas; repre- senta un color arménico més caracteristico del final del perfodo de la préc- tice comtin que del siglo xvill. Empleada como en el tercer caso que aca- no suele aparecer hasta la tiltima parte del siglo XIX. ‘Volveremos a hablar de la novena mayor de dominante en la segunda par te de este libro en relacién con la armonia impresionista, en ta que este acorde tiene una gran importancia, ya sea como acorde indpendiente, con luna sonoridad casi consonante, ya como un componente de la triada en la armonia modal. Disposicién Cuando {a fundamental de! acorde de novena de dominante esté pre- sente, y el acorde se uliliza en el sentido arménico habitual (véase el ter- ‘cero de tos casos antes citados), hay que tener euidado de situar la novena por lo menos a una distancia'de novena sobre Ia fundamental. Préctica- mente nunca se la encuentra por debajo de fa fundamental, y se prefiere Ja disposicién en la que la sensible estd por debajo de la novena més que al contratio. Por supuesto, es posible colocar los factores muy juntos, dentro del mbito de una octava (a del ejemplo siguiente). Sin embargo, el efecto que provoea esta disposicién no es el de un acorde de novena, sino més bien el de un acorde construido con intervalos de segunda, 0 lo que se conoce en el siglo xx como un cluster («racimo» de sonidos). ErEMPLo 24.9 ee Consideremos estas disposiciones: « no se percibe como un acorde de novena; 6 se evita normalmente porque la fundamental esti por encima de la novena; ¢ posee mis el sonido caracteristico del acorde de novena de dominante, aunque la novena esté por debajo de Ia sensible; d muestra la importancia de la sensible, porque no aparece en la sonoridad tipica del acorde de-novena; ¢ es la disposicion més habitual000000 OOOOHOHHHHOHHH8OOOHOHOCOHOHOOO | 3665 |ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN La sonoridad estridente del siguiente acorde de novena menor se debe {en gran parte a la disposicién, asi como a la posicién de la fundamental Re junto con Is novena Mid. EJEMPLO 24-10: Beethoven, Sinfonta mim. 9, 1V Presto st recitativo vider v La fundamental puede aparecer sobre ta novena menor con una fun- cidn no arménica, como apoyatura de la séptima. Este efecto no es infre- cuente y el acorde deberia considerarse como una séptima disminuida, con la fundamental como nota extraia, EXEMPLO 24-11: Chopin, Mazurka, op. 56, nim. 3 Moderato (pd re Viet Vy Inversiones En el periodo de la prictica comiin no suele aparecer el acorde dé no- vena de dominante completo en inversion, aunque existen ocasionales. Para asegurar la caracteristica sonoridad del acorde, la disposicién de las inver- ‘siones debe seguir las restricciones respecto a las posiciones relativas de la ovena, la fundamental y Ia sensible, colocando en las partes superiores del acorde Los factores que tienen el nimero més alto. En el ciftado de los bajos para las inversiones no se tiene en cuenta la disposicién, los ntimeros arébigos sélo indican las notas que deben ulili- ‘aise al disponer el acorde. |ACORDES DE NOVENA, UNDECIMA Y DECIMOTERCERA 367 EJEMPLO 24-12 & ti i sna estaria colocada por La cusrta inversion no se utiliza, ya que la novena estaria col debajo de fa fundamental, La segunda inversién, con la quinta en el bajo, se emplea menos que las otras dos. ” BuEMPLO 24-13: Lalo, Sinfonia espafala, op. 21, 1V Andante —, 1 sep th dolce F OF crese. tf Cee Tee Lee er iw ' HEE EseMPLo 24-14: Haydn, Sonara mim. 7, 1 Largo e sostenuto ee Dominantes secundarias ymo dominante se- El acorde de novena completo puede funcionar como domir cundari, teniendo en cuenta que La novena mayor no puede inlroducir tuna ténica menor, En ocasiones se emplean resoluciones irregulares de las dominantes secundarias con novena, como en el primero de los ejem- plos siguientes.368, ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EJEMPLO 24-15: Wagner, Die Meistersinger, acto II Missig a eee final neve YE vei wv vay (Vi dat vi EJEMPLO 24-16: Chopin, Nocturno, op. 72, nim, 1 Andante ——_—__ Mit vay EJEMPLO 24-17; Mussoresky, Canciones y danzas de fa muerte: nim, 3, Serenata de la muerte Andantino 98 sin escver ng F mis toot 1 vam mv Modulaciin Como acorde pivote en Ia modulacién, el en la modulacin, el acorde de novena preser ts miss denen i iodo los acres de dominate, ser, gue preferiblemente el acorde pivote no debe ser Ia dominante de la nueva ido como dominante secundaria en la segunda tonalidad, 0 incluso en ambas. Otro recurso puede ser la ‘esolucién irregular del acorde pivote. La presencia de a fundamental resta posibilidades de cambios enarménicos, que eran lan numerosos en el acor- tonalidad. Por tanto, es mas efectivo ul de de novena menor incompleto, |ACORDES DE NOVENA, UNDECIMA Y DECIMOTERCERA 369) El ejemplo siguiente muestra un cambio, o modulacién, sin scorde pi- vote, con tres nolas comunes en el punto de unién. ExeMPLo 24-18: Grieg, Concierto para piano, 1 ea TT yuillo (Gate de piano omits) Tranquillo & 5 , ¢ P, —— T a Tuvicv wv veD mi Vw En el ejemplo siguiente, el acorde de novena aparece como el acorde de resclucion de una cadencia rota en Re. Por eso, se toma como acorde pivate en la modulacion repentina a Sib, para poder preservar en el ani sis la fSrmula de la cadencia rota. EsEMPLO 24-19: Franck, Sinfonia, 1 * ? i Re Veav Mf 07 Veal SI WurV vPalvl ‘sib ¥ 1 ‘Acordes de novena secundarios La mayoria de las novenas sccundarias utilizadas por los compositores se encuentran, en general, sobre las fundamentales I, It y 1V, y con menos frecuencia sobre Ill o VI. En la mayoria de los casos estos acordes estén EJEMPLO 24-20 2 | or oo CNN30 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON ocasionados por la presencia de una o més apoyaturas 0 retardos. La apo- yatura de la octava, si tiene suficiente prominencia desde el punto de vista arménico, creard el efecto de un acorde de novena. Si Ia séptima no esta presente, el acorde es en realidad una triada en estado fundamental, Cuando ta séptima estd incluida y ambas, séptima y novena, resuelven como una apoyatura doble, Ia armonia fundamental és una triada en pri- ‘mera inversién, ENEMPLO 24-21 2 oa a) vie) var av BE ‘Compérese con el ejemplo 23-20, Junto a la novena pueden estar incluidas la quinta y la séptima, repre- sentando en este caso un acorde de séptima en primera inversign, EsEMPLo 24-22 ad (©) Vif aD) val av) af Todas las apoyaturas que hemos preséntado pueden darse en forma de Fetardos, de manera que se introducirian como notas ligadas al acorde pre- cedtite y, claro esti, tendrian un valor ritmico débil en vez de fuerte, Estos ‘efectos también se utilizan en modo menor, empleando el séptimo grado Natural cuando desciende al sexto. las novenas secundarias mds comunes son las de los grados II y IV. EJEMPLO 24-23: Beethoven, Sonata para violin, op. 30, nim, 2, I ‘Adagio cantabile (9) lab: t wns oy [ACORDES DE NOVENA, UNDECIMA Y DECIMOTERCERA an En i seouencia siguiente, as novenas y las sépimas se obtiensn como retardos de las quintas y las terceras, respectivamente, de los acordes pr cedentes. EvemLo 24-24: Verdi, Misa de réquiem: nim, 1, Requiem aeternam ) Twasv vee v lac? Vem voc EVIE) VP Apoyaturas con resolucion retardada A veces, la apoyatura o el retardo retasan su resolucién de manera aque, antes de-que fa nota melodica resveWa, 36 produce un cambio de Saronl En esas ctcunstanca, la novena secundaria parece poseet Un mayor independencia como acorde, si bien su origen contrapuntistico ain resulta evident. ExeMLo 24-25: Beethoven, Sinfonia mim. 2, 1 Allegro con brio Rem yom ow m vw El ejemplo. siguiente es bastante inusual, ya que estén presentes todos los factores del acorde de novena de supertdnica. La apoyatura no resuelta i trapuntisi- etapa final en Ia evolucién de un acorde, la nota cont ca s do sin tesoWer. Sin embargo, es cael en los acordes de novenaan ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN secundaros, asi como en los acordes de undé le unde Se reconozca el earicter de estos Factores sup. contrapuntistcas euya resoluciéa est solo imp fens de de lt novena de dominant ante un en ésta el sentido de la estructura vertical ca, Se estructura vertical de cima y decimotercera, que etiores, en tanto que notas licta. El efecto es algo dife- tratamiento similir, ya que terceras es perceptible con EJEMPLO 24-26: Grieg, Sonata, op. 7, Il ‘Andante molto 5h ys Do: vesun a” En el siguiente ejemj a ui jemplo, la novena esté resuelta en el acor i oa le la melodia. Las violas divididas tocan los acordes sincopados, mien. ts ets ot vnc, mores ysenundos ean gas i, Rs rani eae mer compas resuelve sobre e! Fa del seeundo, iaceeetcua Reece EJEMPLO 24-27; Schumann, Sinfonia nim, 2, ILL Mib: “ops ow vaay 4 novena de prximo ejemplo no es 7 : resueve en ningin sentito, Obsér ‘ex también que el acorde eaten primera inversion Las tversones de ides son comur ya ef ate canal na nes, ya que el intervalo de novena suele for- are dsl ataivo de la ambigednd Ca¥ de I cadenca del siguiente jem procede de a 10 contrapuntistico de la doble apoyatura, Mi y ACORDES DE NOVENA, UNDECIMA Y DECIMOTERCERA 33 Dof. Es como si la séptima y la novena de la subdominante estuvieran desplazadas del acorde de nica y las semicorcheas fueran bordadures or- rnamentales. EJEMPLO 24-28: Franck, Quintero con piano, 1 Molto moderato yy, ee eH fe yy 4 i EJEMPLO 24-29: Mozart, Concierto para piano, K. 488, 1 Allegro 28 let WedeltV owe EF en Undécima y decimotercera Como hemos visto, tanto en la armonia de dominante como en otros acordes la novena es menudo una nota melddica y arménica, lo que depende de su importancia como ingrediente arménico. Esta ambigiedad resulta atin més acentuada en los acordes de undécima y decimotercera, La omisin de factores debilita el sentido de estructura en terceras y per- mite al ofdo aceptar los factores superiores como notas mel6dicas depen- dientes de una base arménica mas simple, en general una triada © un acor- de de séptima de dominante. Por otra parte, cuando la mayoria de fos fac- tores inferiores estin presentes y los de nimero més alto suenan con claridad en las voces mis agudas, entonces existe una mayor probabilidad de escuchar estos factores como elementos reales de Ia armonia, En el siguiente ejemplo aparece un acorde de decimotercera con todos sus fuctores (a), una sonoridad bastante extraita en el periodo de la practi cca comin, En b aparece en su forma més habitual. Si tocamios esta segun- dda versidn padremos comprobar la escasa presencia de las terceras Omi tidas, en especial La y Do, y percibiremos la fuerte tendencia del Mi hacia cel Re, resuelva 0 no sobre esta nota374 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON Esempio 24-30 ab. Los acordes de undécima y decimotercera derivan de notas melédicas como la apoyatura y el retardo, y también de los pedales de tnica 0 do- minante. El mds comin de éstos es el acorde de undécima de ténica, ori- inado por un acorde de séptima de dominante sobre un bajo de ténica y que describimos en el capitulo 8 como «quinto sobre el primero». Puede suceder que Ia parte de t6nica de esta sonoridad esté representada por un acorde completo o un arpegio por debajo del acorde de dominante. En este caso, tenemos todos los factores de un acorde de undécima de t6nica, ‘aunque no cabe duda de que los factores superiares se perciben como notas contrapuntisticas sobre una simple triada, més que como miembros del acorde. (Véanse ejemplos 5-27, 8-8, 11-13) ExeMPLO 24:31: Beethoven, Sonaia, op. 2, nim. 2, IV Grazioso. ye Pp ln v via) La undécima de dominante es, en general, la triada de subdominante sobre un pedal de dominate. EXEMPLo 24-32: Brahms, Sonata, op. 5, I Andante molto en Reb To wy ro tt Véase también el ejemplo 25-13. [ACORDES DE NOVENA, UNDECIMA Y DECIMOTERCERA 315 ina en este ser que la undécima de dominante incluya la quinta; 7 caso dadtaos considerat que el acorde conlene una sépima de Super ténica. ExEMPLo 24-33: Grieg, Concierto para piano, 1 ‘Animato — p cantabile 7 ee z Do: Va Nvev La undécima puede aparecer como nota extrafia sobre 1a novena de dominante. EyemPLo 24-34: Beethoven, Sinfonia mim. 9, 1 Allegro ma non troppo, un poco maestoso “ rev Vdey mf ‘Se pueden encontrar acordes de undécima sobre el II y el IV deriva dos de apoyaturas. EJEMPLO 24-35: Liszt, Sonata Andante sostenuto peony ‘ow ne wvOF COOOOOHHOOOHHHHOHHHHHOOCHOOHOOOOOOO 316 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN La decimotercera es el punto més alto al que podemos llegar en la serie de terceras, ya que la decimoguinta coincidiria con la doble octava. La de cimotercera de dominante de origen contrapuniistico es un efecto arméni- co muy comiin. Ya hemos sefialado que el tercer grado, en tanto que de- cimotercera sobre ta dominante, tiende a ser absorbido en la armonia de dominante cuando esti sobre un bajo de dominante, como en el Ill® y el Tt. Bs este tercer grado el que suscita la expresién decimotercera de domi- rnante, en especial cuando aparece como apoyatura en combinaciéa con et acorde de séptima de dominante (ejemplo 24-308). (Véase ejemplo 23-28.) En el siguiente ejemplo la decimotercera aparece como una apoyatura, preparada como uns bordadura, de la quinta del acorde, En el tercer com: ps, la decimotercera menor, preparada en el compis anterior, no esta re- sucita, sino que se prolonga diseretamente en ta tonica secundaria que sigue. (Véase ejemplo 19-19.) BJEMPLO 24-36: Chopin, Preludio, op. 28, nim, 13 Lento me Feb: Vi det Iv vO del tv v det W/AVOVINIV VP del Si el siguiente ejemplo contuviera una sensible en los tres primeros compases, el acorde sonaria como una auténtica decimotercera. Sin este factor, ia Separacién de la armonia de subdominante del bajo de dominan- te es bastante acentuada, de modo que es muy evidente un efecto pedal que viene de los compases precedents. EJEMPLO 24-37: Dvorak, Sinfonia mim. 9 («del Nuevo Mundo»), 1 Allegra motto — mid id {eda d¢ dominane) SON WT gw yy ‘Compirese con el ejemplo 22-14, ACORDES DE NOVENA, UNDECIMA Y DECIMOTERCERA 377 ientee5 el mis lato ejemplo de una auténica decimotercera de onninaa oon la unica omisién de la undécima, La decimotercera resuel- te por dsolucn, mediante un sli descendente hacia a novena mayor, tue a'su vez resvelve hacia aniba, La disposcion hace al acorde clio Sonoto, comparable ala dsibuein de fos armdnicos naturales. ExeMPLo 24-38: Wagner, Die Meistersinger, acto III, final Sehr missig pee eee eee eee P golctoging, (owt E comitane) Do: 1 VilueV¥ VOrsV vateely vi Una decimotercera de t6nica se puede obtener colocando una novena de dominante sobre un pedal de tnica en el bajo, 0 con la dominante ‘como un acorde apoyatura. La novena de dominante utilizada de esta ma- nera puede ser mayor o menor y puede aparecer sin la fundamental. EJEMPLO 24-39: Bach, EI clave bien temperado, Il, Preludio nim. 9 + aw vara 1 ‘Compérese con el ejemplo 21-15, EJEMPLO 24-40: Mendelssohn, Romanzas sin palabras, op. 85: nim. 5, El retorno Allegretto 4 tp) =|? La Ypaei v¥t ro vt gc0S 0006S OO OHHH OHOOHOTEECHEOHOOOSOCE 378 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN En ol eemplo siguiente, la decimotecera de tn 4 deci nica completa fe tor ua combisidn dee aovens de dominnie y ado dai, Ua inane esta represenada por cat ue resuelen Sonibant et Por cut Yelardos Que resieven ena a EsEMPLO 24-41: Brahms, Intermezzo, op. 119, nim. 1 Adagio we, => » wv TO 1 Formulas para tocar en todas las tonalidades: Evempto 24-42 J le View v Vidiv VI yan Vet Yam y id adie we wo wv ow van a ee [ACORDES DE NOVENA, UNDECIMA Y DECIMOTERCERA 319 EJERCICIOS 1. Realicense los siguientes bajos cifrados: 2. Constniyanse ejemplos originales de los siguientes efectos armoni: cos, mostrando su introducci6n y su resolucién: 2) I en Sot mayor, sin sépti 8) IV en mib menor, con quinta y séptima; ) Wen La mayor, derivado de una apoyatura con la resotucién retardada; ) IV? en fa menor, con la novena como apoyatura no resuelta; ¢) un pedal de dominante interior; A) un acorde de undécima de ténica; ‘un acorde de undécima de subdominante realizado con una apoyatura doble; A) un acorde de decimotercera de dominante en el que la deci- ‘motercera ¢s una apoyatura no resuelta,SOeseseeseeeveses 380 'ARMONIA TONAL'EN LA PRACTICA COMUN : 3. Atmonicense 10s siguientes. bajos no, cifados; util a tne do ontena: uesdsiga vutedenenene or tee ae et Perri Hi io“ 4 aM 442 Armonicense las sgulentes melodia, wilzando aly novena, de undécima y decimotercera: : eri 25. Acordes alterados cromaticamente: la supertonica y la-submediante elevadas ‘En un sentido literal, un acorde alterado es cualquier acorde afectado poiruna altercién; 10 que significa que una de sus notas no cortesponde.¢ FF format original estableeia-por 1s armadura. Flay tes posibles ezones vrrd esas alleiciones crcmaticas, pero s6lo-una de ellas se tomard come aio de partida para ln definiciOn més esrcta que nosotros daremos del ‘érmino ord alterado crométicamente en este capitulo Podemos decir que la primera razén para el uso de una alteraci6n pro- viene de Ie deficiencia de nuestro sistema de armaduras, puesto que n9 penile i ineteambiabilidad o mixtura de fos mods. Por To tanto, no Peas aue un acorde esta alterado cromaticamente cuando utiice un sos- tendo, un bemol 9 wi hecuadro para indicat un grado normal de i ess la como en el ejemplo siguiente: EXEMPLO 25-1.” we MP Wve |” La Segunda categorie acordes afectados por siznos de ateracon Nhe cluye todas las dominantes Secundaras. En realidad, estos no son acoeies Stouedes, El proceso: para obtenet una dominante secundaria implica ty sresideracién de una tonalidad temporal en Ia que el acorde existe como {teaisante ynormal;sin-allerar. (Algunos (eéricos wtilizan le expresién a sues presads pata las dominantes secundaria, 10 que significa, por elem iovgue la ada de Re mayor en la tonelidad de Do es una domisante TIvastadan de Sol) Esta categoria incluye probablemente In mayoria de les GRemaciones que aparecen en la musica, si exceptuamos los casos de au {aleas modulaciones en las que no hay eémbio. de; armadura386 [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN es un acorde util para introducir ta semicadencia sobre Ia dominante, en- faticand ta tonalidad (cjemplo 254), y el “I aparece, sobre todo, antes ExeMPlo 25-11: Mozart, Concierto para dos pianos, K. 365, IIL Allegro oe Miss 105 618 Fat) Falsa relacién Las dos notas alteradas de estos acordes aj Las parecen a veces en un grupo metidico de dobles terceras 0 sextas, formando dos notas cercanas. En ‘este caso, no es necesario evitar las falsas relaciones resultantes. Las notas alteradas pueden ser las primeras o las segundas del grupo. EyeMPLo 25-12 r sus proresionescontinen no slo fa rea, sno también el incre mosul de teers dominu, Pakee y Dos. En el eempo siguiente hay dos falsas relaciones, Lab con La§ y Fak con Fag. La terce- ta disminuida melddica, Lab -Fa8, estd acomipafiada en la voz superior por un intervalo de cuarta disminuida, Reb -La¥. EsEMPLO 25-13: Wagner, Die Meistersinger, acto III, escena 4 ee Eee (ves comitidas) “a _& (eda de dorminant) wet www 1 ACORDES ALTERADOS CROMATICAMENTE 387 Modo Los acordes de superténica y de subdominante elevados son més ca- racteristicas en el modo mayor que en el menor. El *VI contiene el ter- ter grado de la escala mayor y el ‘I? lo implica por su segundo grado Slevedo. Sin embargo, ambos acordes pueden utilizarse en el modo menor. Siel acorde de resolucién del “II’ se trata no como ténica, sino como V Gel IV. no hay dificullad para continuar en menor. En el siguiente ejem- plo, ef °VI" esté utlizado en un contexto predominantemente menor. EJEMPLO 25-14: Haydn, Cuarteto de cuerda, op. 76, nm. 4, 1 sib: ¥§ wv ' Resolucin irregular La resoluci6n irregular de un acorde de séptima disminuida en el sen- tido de la progresién de fundamentales es infrecuente. Sin embargo, se pueden uliizar variaciones en la forma del avorde de resolucién sin des- tru [a identidad de la séptima disminuida. El ‘IP puede resolver sobre el V del IV, ya sea como acorde de sénti- ‘ma de dominante 0 como novena incompleta, normalmente menor. En et ‘segundo caso, los acordes de séptima disminuida se mueven en paralelo. ByEMPLO 25-15 ‘em? vf det IV 7H? V4 del IY EseMpto 25-16: Beethoven, Sinfonia mim. 3 («Heroic»), II Wider Miss ah "us | | eee388 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN El acorde de submediante también puede resolver en una novena in- completa. EJEMPLO 25-17: Bach, El clave bien temperado, 1, Preludio nim. 8 —i 851 ale sited = Des vain. = Mia) mit: WG Mis) Modulacién ‘Como hemos visto, el acorde de séptima disminuida que funciona como tuna dominante normal, Vs, actéa en muchas ocasiones como acorde pivo- te en la modulacién; por su pare, las séptimas disminuidas sin funci6n de dominante, “IY y *V¥', son atin mas flexibles para este propésito. La mo- ddulacién en la que una dominante pierde esta funcién es especialmente cefectiva y algo inesperada. Por ejemplo, si la novena menor de dominante incompleta de Do es considerada como’ II? elevado, la nueva tonaidad seri, Lab mayor. Sila, consideramos como VP’ elevado, se puede introducir la ‘onalidad lejana de Reb Esempto 25-18 Si-el acorde pivote es el *VI o el “II? de fa primera tonalidad, se pre- sentan dos problemas. Puesto que la identidad de estos acordes depende de su resolucién, su funcién en la primera tonalidad tiene que estar clara, antes del momento de 11 modulacién. El mejor método para ello es pre- sentar el acorde con su resolucién en la primera tonalidad, y utilizarlo como acorde pivote sélo después de que su identidad haya sido establecida. El segundo problema es evitar el. debilitamiento de la modulacién derivado 1 ACORDES ALTERADOS CROMATICAMENTE 389 e que el acorde pivote es ls dominante de Ia segunda tonalidad. Esto se puede conseguir utiizando una dominante secundaria, . En el siguiente ejemplo podemos ver estos dos procedimientos. El *VI cen segunda inversion (fundamental FaX, escrito como Solt) va al V y des- pués vuelve. s6lo para ser reinterpretado enarménicemente como una do- inante (nevena Reb, escrita como Dot), que no resuelve de forma at- ménica (comparese ejemplo 21-22), (Las notaciones enarménicas de este ‘ejemplo faciitan fa lectura para los intérpretes, pero dificultan el andlisi.) Esemplo 25-19: Beethoven, Sinfonia mim. 7, IL Allegsetto___$. oo "dime Wp crese. r Do: Vide IV Wedel IV oh hv cedtyconun %, DeWiaM mate ; Sat =F) o siguiente presenta los acordes de ‘17’ y *VI' en un modelo aque sine de base auna seevencia modulente. Aparese agu en forma re Gucida, ya que el tiempo es muy répido y cada armonia abarca cuatro com- pases; foda la secuencla, con alguna ligera desviacién del modelo, dura fochenta compases, 0 veinte compases por unidad, modulando de re menor ‘a Do mayor en un gran crescendo. EsEMPLO 25-20: Schubert, Sinfonia mim. 9, IV (esboz0 arménico) v4 (Sit= Dob) Fr: #07 (Lab Sit = Mish WE Férmulas para tocar en todas las tonalidades: Esempto 25-21 vo. me ek me af390 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN [CORDES ALTERADOS CROMATICAMENTE. 391 2. Constniyase un fragmento musical de tres frases a partir de las sguientes especificaciones: ad 1 [2 : 4) La primer frase presenta un acorte de séptime dsminuida uiza- do primero como V del V y después como “I!” (con cambio enar- ménico). 'b) La segunda frase modula por medio de un acorde pivote que pasa a ser *VI" en la segunda tonalidad, ©) La tercera frase vuelve 2 la tonalidad original por medio de un acor- de pivote que es “I en la tonalidad final wo vy ftw ew vp owe dove ow EJERCICIOS Realicense los siguientes bajos cifrados: 3, Soystrivase una sesvensa modulate cwyo modelo contenga el acorde “IP. 4. Armonicense los siguientes bajos no ciftados, introduciendo acor- des de superténica y submediante elevados: a 5. Asmonicense las siguientes melodias introduciendo acordes de su- perténica y submediante elevados:0800860000 HOHHOHHOOHHHHHHOHOCOCOHOOEE 26. La sexta napolitana Defi i6n, resoluci6n, preparacién y duplicaciones La triada mayor cuya fundamental es el segundo grado de la escala ree bajado eromdticamente se eoncce como seit fapotana die deci (Que tiene HE Thapoltanon este acorde, pero el nombre es aceptado wniver- salmente. En el siglo xvin se utilizaba sobre todo en primera inversién, y de ahi lo de sexia. Mis tarde, en el siglo XIX, la trada se siguié llamando sexta nopoltana aunque se uiilzara en estado fundamental Esti Iejos de nuestra intencidn rechazar una designacidn establecida con tanta firmeza y por ello aceptaremos la comodidad que supone Ia etiqueta que idenifica este acorde, De esta manera, nos podemos permitir la poco cientifca pero bastante clara expresién sexta napolitana en estado funda- ‘mental, y el uso del simbolo N, cominmente aceptado, en lugar del ni- ‘mero romano I. Cuando se utiliza el niimero romano’en lugar de la N para Ia napolitana, como en Jos ejemplos de este libro, debe estar preced- do por un pequefto signo de susiraccién en’ la parte superior izquierda, ingicando el rebajamiento cromético de la fundamental. La sexta napolitana es una triad Y, Bor tanto, no es un acorde sonata Sin embargo. AMstaion-cromdtca del segundo grado le con, fiere a esta nota una tendencia descendente, como si fuera una nota diso- ante. ‘Aunque procede de tz escala menor y se utiliza con mayor frecuencia en este modo, Ia sexta napolitana también se utiliza libremeate en el modo mayor. Este acorde posee un fuerte catécter de subdominante y casi siem- pre ;Dromesa hacia alguna formal acnide-de-daminante. Obsérvese que cl bajo es Ta mejor nola para dupliar, ya que es un grado tonal En cualquier resoluci6n al V, la conduccidn de las voces preferida para el segundo grado alterado es un salto descendente de tercera disminuida, Ejemplos como las de d y e anteriores, en los que la nota alterada se mueve hacia arriba, en sentido contrario al que indica la alteracién, son infrecuens tes (ejemplo 26-4). Las progresiones mostradas en el ejemplo precedente contienen ta flsa relacién entre Reb y Ret. Esta falsa relacién no ha sido evitada por los compositores, aunque son posibles muchas disposiciones de la progresién hacia el V sin que aparezca, Cuando el acorde de dominante contiene la sép- lima, por ejemplo, se puede omitir su quinta, evitando asf a flsa relacién. LA SEXTA NAPOLITANA 393 ESEMPLO 26-1 2 a ba, |bo ba “wy oye yom 1 ro mv ByEMPLO 26-2: Beethoven, Sonata quasi una fantasia, op. 27, nim. 2,1 Adagio sostenuto, wer vt . v E! bajo puede mantenerse mientras cambia la armonia, con lo que re- sulta una tercera inversién de la séptima de dominante. E1EMPLo 26-3: Bach, Suite orquestal mim. 2, VII, Badinerie ‘Allegro = “ow ¥ ‘Véase también el ejemplo 26-16. ‘Si el sexto grado, Ia quinta del acorde, se mantiene en fa siguiente ar- monfa, resulta un acorde de novena.394. ARMONIA-TONAL EN LA PRACTICA'COMUN * BJEMPLO 26-4:-Beethov ” «Mit Lebhaftigkeit’ Muy &'meniudo, el acorde. de dominante estaré coat , aco inante estaté precedido por el seis- 1a doble: Est permite uy suave movimiento de" segunda. (0485 Ins voces, cos las-tres partes superiores en movimiento contrario fespe 0, vt taj Por supuesto ln progreion de fundamentals sigue sendo 1rV. Ea este cas0 0. Sé” produce la.sensacién de falsa relacidn, gracias al efecto arménico del I interpuesto, <= =" cet Expo 26-5: Mozart, Concierto para piano, K. 488, 11 Adagio eee -A'veces se intercalan otros scordes‘entre la sexta napoli ‘entre la sexta napolitaria y Ia do nant, Estos son, en su mayors, sutitos de la amon tos ptienas de acon dei wees veton sent esoy corde es lr dominante de la dominantehabra diversos movimientos ero 2 imi : Ines eis vos, Obsérese, ene empl signs, ae ina rel in entre el segundo grado alierdo y no alterado (Sol, Solt) permite ye asc vjaw Sonata, op. 90, 1 a fant ie LA SEXTA NAPOUTANA. 395 ‘que a nota rebaiada en el soprano descienda segin su tendencia, Las otras dos progresiones cromiétiess se dan.cada una. en una sola vor. (Véase” ejemplo 28-29.) * Z “Enel siguiente; 1a armon‘a,intrelada es el acorde de ovens de. do» izgnte incompleto, La quinta.de ia napolitans estd duplicada, y la funds menial asciende, en‘contra de su feridencia. En-el primer-compés ta igus Tacién melédica sobre la armonia de napolitana es la escala de latonalidad imomentanea, el segundo grado rebajado, aqui RE mayor. vod EnewrLo 26-7; Beethoven, Sonata quasi una fantasia, op. 27, num. 2, IIL Presté * 5 forese J La nota alterada puede aparecer como apoyatura de la nota inferior. La armonia fundamental sera entonoes Ia subdominante, aunque el color de In sexta napolitana es reconocible. También resulta razonable considerar la ~ténica como una nota de paso, como en el ejemplo siguiente: EJEMPLO 26-8: Mozart, Cuarteto ce cuerda, K. S15, 1 LS Allegro = 8 < « EmeMPLo 269; Weber, Obertura de-Der Freischiz Adagio me Wong Vi del “af 4402 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN 2. Consiniyase una seouenia modulate Jens en i que el acorde piv Lady — ‘Napolitana de la segunda tonalidad. : eae rmoniense los siguientes baos no ci des de sexta napolitana: “ Eeetetececeeneeeeeoiree 4. Amonicense as siguientes melodias introducendo aco napolitana: _ troduciendo acordes de sexta 4. Mazurka 27. Acordes de sexta aumentada Los cuatro acordes que comprenden el grupo conocido como acordes de serta oumentada tienen en comin el intervalo de sexta aumentada que Se forma entre el sexto grado menor y el cuarto grado elevado cromatica- mente. El nombre deriva de la disposicién habitual de Jos acordes, en la ‘gue este intervalo caracterstico se encuentra entre el bajo y una de las voces superiores. Origen como dominantes secundarias, Ei cuarto grado elevado, como sensible de la dominante, es el indicio de Ia funcién de dominante secundaria de tres de los cuatro acordes de sexta aumentada, El intervalo de sexta aumentada se abre en su resolu cién normal a la octava sobre la dominante, EseMpLo 27-1 Aa v Bl intervalo de sexta aumentada no procede de una subdominante con la fundamental elevada, sino de un V del V con la quinta rebajada. El Siguiente ejemplo muestra su origen contrapuntistico. EyemPLo 27-2 V del VVeee 404 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Definiciones Normatments, os cua 0 Acordes de sext aumentada ti pent os etd enon el se gad epee jy care ead nur or pro re 1a otra voz, de modo que son ti 0 oh res is nos comin: fs et aoe. As pus, ch meno a pe sd lng los demas por la canna vou” A contact, peters os cordes de sexthaumentad junto con sus resolucionesrepuars ExEMPLO 27-3, a o i liana Alemana Francis Suen Marv Walv¥ vary Sue an ‘ticonaimente: 6 oe t ae 4 se denomina acorde de sexta aumentada; 2 38 denomine acnde de eer, aunty sexta aumentada € se denomina acorde de tercera, cuarta y sexta aumentada: se denomina acorde de euarta doble aumentada " Con el tiempo, fos nombres de sexts » res de sexta italiana (a), sexta alemane se aera tai od amp 0 era ee a napolana, ao pares haber una buena exes el origen de estos nombres. Nosotros va fendopeion del nombre de sexta su pars ol aorde dy gue incluyecarasesteas de fects slemans pele de d, ya que incluye caracteristicas de las ieetane textos de armonia, incluyendo las primeras ediciones de este Br, han deseo ay come acres on e cua grado eleva come erin Y ¢ como una séptima de superténica alterada, La considera- n tonal de ay como IV supone que leads sini Pot nl, no 3 pet pec on fla amo a sutnin soon pane Mobabenent, emis exo zener qu oes una fra de VI es desin rmplto del V con la fundamental real del acorde zn forma vole ; me entonces Re, como en la forma ty ¢ Eo cuanto a 6, podemos considerarlo un acorde de sentine deen da alterado, un Vs del V con la quinta rebajada. Si interpretamos c, an eine de manera semejante, resulta un V’ de! V con la int rebaiad. As, os tres acordes, Bye, tienen son variates del V del V, como muestra Sus segolucones habitual EI acorde d se explica faci m0 rest de site de mine shana una? eA I it dl aad ACORDES DE SEXTA AUMENTADA 405 Puesto que las denominsciones exactas de «Vi del V con la quinta re- bajadan, «Vj del V con la quinta rebajadan, «Vs del V con la quinta reba- jadan y «Hl con la quinta rebajada» son algo incSmodas, es mis préctico utilizar etn, «Aly, «Fro y «Sza., respectivamente, con independencia de {a inversidn; las abreviaturas nacionales se entienden con facilidad con re- ferencia a los acordes de sexta aumentada, y no hay peligro de confun Tos niimeros romanos con las formas sin alterar de V del V o IL Odsérvese que b es como a con una séptima menor afadida; d suena igual que b, pero fa diferencia entre el Mib y el Ref resulta clara en la resolucion del acorde: ¢ se distingue de 6 por la presencia del segundo frado en lugar del tercer grado menor, a, 6 y d suenan como séptimas de dominante de la napolitana, 1o que los hace muy titles como acordes pie vote en la modulacion, Resoluci6n La resolucién regular de los acordes de sexta aumentada es sobre cl V ‘0, en el caso del acorde de cuarta doble aumentada, sobre el It mayor. El Charto grado elevado sube medio tono, el sexto grado menor baja medio tono, y la t6nica, o bien baja directamente a la sensible, o bien se mantie- ne como retardo 0 apoyatura antes de bajar. {Le cuarta voz varia su movimiento segiin su identidad. Como sdlo hay tres factores en a, el acorde mas simple de sexta aumentada, fa t6nica esté duplicada. No es costumbre duplicar ninguna de las notas que forman el jnervalo de sexta aumentada. La cuarla vor. normalmente asciende una segunda. EJEMPLO 27-4 novok vo RY Véanse también los ejemplos 16-18, 20-9. La cuarta voz puede saltar una quinta hacia la dominante, un salto me- odico deseable a veces en la vor superior. En el acorde de tercera, quinta y sexta aumentada o sexta slemana (6 en o} ejemplo 27-3), la cusrta voz forma un intervalo de quinta justa con el bajo. Las quintas paralelas que se forman en Ia progresién natural hacia fa dominante se consideran siempre aceptables, excepto cuando aparecen tentre soprano y bajo. En la mayor parte cle los casos se encuentran entreARMONIA TONAL EN.LA\PRACTICA COMUN tenor y bajo. Sin‘embargo, el,tercer. grado suele, veri: t § a. veri: ligado Goo un re- lari, epi come un aoyatur, anes de contour bapa hac 6] segundo grado. ‘ El acorde de tereera, quinta y sexti aument le ti wumentada sugiere el modo m vy dug contiene los grades tecero'y sexto menor. tt EJENELO‘27-5: Beethoven, Sinfonia mim. 5,1 Allegro con brio cee iP 4 hv aL oy, ~ BuBMPLO 27-7: Mozart, Soiava, K. 332, 1 ica hae eeak Sais Las quintas paralelas son més evidentes en el'ejemplo siguiente: t EveweLo 27-8: Franck, Sinfonia, 1 Lento - z *ACORDES'DE’SEXTA’ AUMENTADA “45407 “Como los acordes de'sexta-aumetada ‘tienen dos*fictorés-en'comin con el IV; el terver factor.es el propio cuarto grado elevado,el IV resulta “una buena preparacién’ paraJs acordes de sexta aurnentada, alcanzando melédicamente el cuarto grado elevado (ejemplo' 27-2). Los acordes de sexta Gumeniada aparecen &* menudo: como enlaces. entre el IV* y el’ V; sobre fodo-en cadencias. A continuacién tenemos un ejemplo de un.acorde\de seis-cuatto cadencial precedido por un acorde de tercera, quinta y gexta ‘aumentada. Hee Pena * ExewpLo 27-9: Mozart, Obertura de Don Giovanni, K. $27 iw ! _. La sexta,francesa, 0 acorde de tercers, cuarta y'gexta aumentada, tiene ‘una funcign de dominante secundaria més-evidente que las otras sextas fsumentadas, La presencia de a. fundamental real, el segundo grado, pro- porciona un factor comin con el acordé'de domiante, y'éste normalmen- fe se repite-o viene Tigado en.el acorde de .esolucién; 0 puede it hacia tina apoyatura del segundo grado, como en.un acorde de seis-cuatro ca- dencial (¢ en-el,ejemplo siguiente). EreMPLo 27-10 Véase también el ejemplo 12-10. El acofde ‘de-tercera, dcotde ‘de ‘cuarta'y sexta aumentida Se emplea junto con acordes de’ los dos miodos, mayor y menor, contribuyendo asi @ la inter- cambiabilidad de los modos. \ACORDES DE SEXTA AUMENTADA 4i7 416 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON 2. Escribase una secuencia modulante en ta que el acorde pivote sea el V" del IV y pase a ser el acorde de cuarta doble aumentade (sexta suiza) con la segunda tonalidad, 3. Constriyase un fragmento musical de dos frases segin las siguien- tes especificaciones: ) La primera frase modula de Si a Sib por medio de un acorde pivo- te que es un acorde de sexta aumentada en la segunda tonalided. 4) La segunda frase vuelve a Si mediante una modulacién de paso a través de una ercera tonalidad. 4, Armonicense los siguientes bajos no cifrados, introduciendo aco des de sexta aumentada: S._Armonicense las siguientes melodias introduciendo acordes de sexta aumentada:000000000 OOOHOOOHHHOHHHEHHHHHECOHOOS 28. Otros acordes cromaticos Restricciones enarménicas de los grados alterados de la escala ma y sexta aumentadas. Faltan por discutir algunos acordes alterados del Vocabulario de los compositores de la préctica comin. Mientras resulta fi- le un alfabeto, nuestro propésito en este estudio es definir el.vocabulario Se puede aprender mucho sobre la armonia cromatica de la prictica con visas a desubrit ls Tazones por les cuetes algunas armas han ‘mis utilizadas que otras. Deberia examinarse cada acorde y alterar siste- maticamente cada uno de sus factores, valorando los resultados por el con- tenido intervélico y la relacién del acorde con {a tonalidad original. maénicamente, de modo que la que parece una nueva forma existe s6lo sobre el papel. He aqui algunos de estos resultados: EXEMPLO 28-1 _ vg evan, % La interpretacin arménica de estos acordes de r rdes depende de cémo acepte ¢l of as ota como determindon gros de estas de una determi nada tonalidad y modo. En el ejemplo anterior se ha escogido arbitraria- mente la tonalidad de Do, pero, como sebemos, una tonalidad puede este- eoerse slo aracas ala asoiacion de diversas elementos armenicos, en ras palabras, tiene que definrse un contexto tonal dentro del cual se p ‘dan interpretar las notas erométicas, inland (OTKOS ACORDES CROMATICOS 419 El siguiente ejemplo contiene una nota cromética de paso, Sol, que forma uns triada aumentada sobre Do. Sin embargo, si Ia tercera del acor- de es menor, la nota de paso se oir como un sexto grado menor en vez de como una quinte elevada, de modo que la progresién sefalada por el eorchete es diaténica y no cromatica. ENEMPLO 28-2 Do: LM dost ‘Tenemos aqui algunas observaciones con respecto a la alteracién oro- ‘mitica de los grados de fa escala: La t6nica puede elevarse, pero si se rebaja, se percibe como Ia sen- sible. ‘La superténica se puede clevar o rebajar. Cuando se eleva se perci- be a veces como el tercer grado menor. La mediante menor, si se eleva, se convierte en la mediante mayor; si se tebaja, se percibe como la superténica, ‘La mediante mayor, si se eleva, se percibe como subdominante; si se retaja, se convierte en el tercer grado menor. ‘La dominante se puede elevar, aunque de esta manera a veces se percibe como ef sexto grado menor. Cuando se rebaja, normalmente se peteibe como sensible de la dominante. ‘La submediante menor, cuando se eleva, se convierte en 1a subme~ iante mayor; si se rebaja,'se percibe como la dominante. La submediante mayor se puede elevar, aunque de esta manera a veces se percibe como el séptimo grado menor. Cuando se rebgja se convierte en el sexto grado menor. La sensible, si se eleva, se percibe como ténica, Puede rebajarse. De estas observaciones podemos extraer un principio general: si altera- mos un grado de la escala y resulta un equivatente cnarménico de otto grado de la escala, mayor o menor, en la misma tonalidad, se percibiré ‘eon més fuerza la funcién del enarménico que !a del grado alterado. La quints aumentada Los acordes con la quinta elevada, que forman un intervalo de quinta aumentada desde la fundamental, se encuentran sobre los grados 1, 1V yy, EL acorde de t6nica allerado de este modo es pricticamente siempre el000008 HHOHHHSHHHHHHHHHHHHHOOEOOEOE 20 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN mayor. La nota alterada, claro esta, no se duplica y el acorde resuelve de forma regular sobre la subdominant, EJEMPLO 283 oN También se conduce con suavidad el acorde de séptima de superténi- «a, sobre todo cuando el tercer grado esti duplicado, EJEMPLO 28-4: Bizet, L‘Arlésienne, Suite nim, |: Il, 2, Adagietto —_— Adagio reve vom La presencia de la nota con tendencia melédica subraya la custidad in- herente al acorde de t6nica mayor como dominante de la subdominante. Hay muchos ejemplos de V" del IV con la quinta aumentada. EsMPLo 28-5: Beethoven, Cuarteto de cuerda, op. 18, mim. 4, IL { { Andante scherzoso quasi allegretto. a. 7 Do: Vf Via Mt Via Nog VET En el acorde de dominante el grado clevado es ta superténica, lo que sugiere el modo mayor por su resolucién implicta en el tercer grado mayor. OTROS ACORDES CROMATICOS a EsEMPLO 28-6 [Notese la énarmonia con el TI (aumentado) en modo menor (cap. 4). vat vite EJEMPLO 28-7: Brahms, Concierto para piano mim. 2, 1V Allegretto grazioso aa sibs 1 vet et BI segundo grado elevado es una nota con tendencia melédica que se afiade a las ya presentes en el acorde de séptima de dominante. Al reso!- ver estas notas resulta duplicada la tercera de la triada de ténica. El inter. valo de sexta aumentada entre dos de los Factores no significa, como en cl V? del IV del ejemplo 28-5, que estos acordes deban considerarse como acordes de sexta aumentada. Aqui, el intervalo caracteristico es la quinta aumentada, no la sexta, ExeP.o 28-8: Schubert, Obertura de Des Teufels Lustschloss Tf Allegro on Fuoco f= oe re ” Vvaty 1 = ow we La nota de tendencia adicional reduce el nimero de resoluciones gulares practicables. FI siguiente ejempio muestra una efectiva resolucion dde la triada aumentada del V sobre la novena mayor incomplete del V del V.SHOSSCHOSHHSHHOHSSOHOHHHSHSOHESCEHHHHOEOOEOES m ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON EseMPLo 28-9: Wagner, Siegfried, acto III, escena 3 Sehr ruhig und massig bewegt Tp abe Veaelvve E] acorde de subdominante’ con la quinta elevada se diferencia, en ef aspecto ritmico, de los dos acordes que acabamos de describir en que casi siempre actéa como un acorde apoyatura. La ténica elevada es una apoye: ture del segundo grado y, si la séptima esta presente, ambas notas se com- portan como apoyaturas de la tercera y de Ia octava de un II, EveMPLo 28-10 EremPLo 28-11 Liset, Sonata Allegro energico p ote dimin, se It Z La triada aumentada posee cierta vaguedad debido a que todas sus in- versiones suenan igual. Del mismo modo que el acorde de séptima dismi- nuida divide la octava en cuatro partes iguales, las dos terceras mayores di- vviden la octava en tres partes iguales, junto con el intervalo superior, Ia cuarla disminuida, que es el equivalente enarménico de la tercera mayor. Esaa simetria sugiere el origen de la escala de tonos. Peer eee OTROS ACORDES CROMATICOS 23 ExeMPLo 28-12 Una sucesién cromatica de trfadas aumentadas hace perder la sensa- cién de una tonalidad definida. El siguiente pasaje continda durante vein- tidés compases antes de que la armonia de triadas aumentadas deje paso a tuna triada menor; este inicio famoso determina el caricter de toda la obra. EseMPLo 28-13: Liszt, Sinfonia Fausto, 1 Lento assai HEP, La quinta disminuida En Ia armonia de dominante se puede encontrar el rebajamiento cro- + mitico de la quinta, En la segunda inversion de In séptima de dominante esto produce un acorde semejante al acorde de tercera, carta y sexta au- mentada, pero con funcién de dominante. (Véase ejemplo 27-26.) EJEMPLO 28-14PCOHSEOCHOSSEHECECOOOVODESOHEELOOE au ARNIONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON EseMPLO 28-15: Brahms, Siafonia mim. 4, 1V Allegro energico € passionato aiVeev # vy Este acorde también puede resolver en una nica menor. ESEMPLO 28-16: Chopin, Noctuma, op. 27, nim. 1 Larghetto . te co out Siesta alteration (segundo grado rebajado) se aplica ala novena menor dde dominante sin fundamental, el acorde suena como el acorde de tarcera, Quinta y sexta aumentada con funcién de dominant : EVENFLO 28-17: Schubert, Schwanengesang: nim. 13, Der Doppelgdinger Sehr tangsam ‘Der Mond zeigt mi__merae ei - gine Ge - stat. Du Doppet (cresc.) Lf > Aecrescl p= = Se set v 7 cow ’ (62 ran) y OTROS ACORDES CROMATICOS ns El ejemplo 28-18 presenta-el mismo tipo de acorde pero en la inver- |] sign de tercera y cuarta, que tiene un efecto de subdominante, come el {| + Vgnormal, cuando resuelve sobre et I en estado fundamental (compérese J] con el ejemplo 20-15). En este caso, e1 acorde suena bastante como vna 3] napotitana, En combinaciOn con el pedal de tonica, da, un resultado infre- cuente de La, Sib y Dob, todas estas notas sonando a la vex (compérese en el ejemplo 27-21). EJEMPLO 28-18: Beethoven, Fidelio, acto I, final (coro'de prisioneros) Allegro ma non troppo (ei Wir sind_be- tach coro " mit Obe und Blk it Obe, Wir sind be tusche ‘ait Obr nd Bick P mer Sib Vy Greene Vyareniay T ‘La quinta elevada y rebajada Puede suceder que el acorde alterado contenga un mismo factor eleva- do y rebajado al mismo tiempo. Con frecuencia, éste es Ia quinta de una triada de dominante o de un sustituto de Ia dominante, un acorde que combina el efecto del V con la quinta rebajada y el efecto del V con la quinta elevada. Eremeto 28-19 vt En el ejemplo siguiente, el acorde alterado es el acorde pivote de una ‘modulacién de Sib mayor a Sol mayor, en la que'el Sib se reinterrreta ‘como Laf, La resolucién esperada seria el IV* de Sib mayor.Pee Pee eee 28 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMEN menteda (el Lat y el Leb juntos en el primer ejemplo anterior), en la notacién del dmnibus, como muestra ¢l siguiente ejemplo, EsEMPLO 28-26: Schubert, Sonata, op. 42, 1 Moderato De: vf AL del I VEAL del HVGAL det af owt vo eg. La simplicidad de la conduccién de tas voces del émmnibus contrasta on la dficultad de su andlisis arménico. Se puede entender con fecilidad cl segundo paso de la progresién como un acorde de tercere, Quinta y sexta aumentada del T, pero el cuarto paso es mAs problemitico. Considerando Ja conduccién de’tas voces dada, es un acorde de seis-cuatro de superténi- ‘ca con Ia quinta elevada y rebajada; enarménicamente, con el Sib en el soprano y el Sol en el bajo, es una inversién del acorde de sexta aumen- tada, pero con una resolucién icregular, abriendo la décima disminuida a una décima mayor. En cualquier caso, la progresién es muy poco ortodo- xa, quiz4 incluso incomprensible, si la consideramos como una simple su- cesién de fundamentales y de notas alteradas. Pero, como es el producto de un movimiento cromético lineal sobre notas mantenidas, resulta per- fectamente clara para el oido. El dmnibus offece una excelente ifusiracion de la capacidad de un movimiento cromatico claro y simple para generar relaciones arménicas que, dentro de una escala diaténica, son muy débi- les, un fenémeno cada vez mds caracteristico de la armonia cromética de finales del siglo x1x. El dmaibus de cinco pasos comienza y acaba con et mismo acorde de séptima de dominante, peco en posiciones diferentes, y, por tanto, pode- ‘mos definirlo como una prolongacién de la armonia de dominante. El dm- Evemet.o 28-27 ow a 2a ad |e— Goan aieetes een an gel ana oe 7 ie aracinl mes Pcnstntea uli ne (OTROS ACORDES CROMATICOS 409 nibus secuencial de tres pasos, por otra parte, se utiliza como recurso mo- dulatorio. En esta secuencia, fas sucesivas séptimas de dominante se rein- terpretan de modo enarménico como acordes de sexta aumentada de la siguiente tonalidad. E] modelo de abajo esta dado en notacién estricta (es decir, no enarménica), un procedimiento que no se puede protongar de~ masiado sin encontrar triples sostenidos. El ejemplo 28-28, extraido de una obra situada en el limite de la précti- ca comiin, utiliza el émnibus de tres pasos durante dos ciclos y lo inte- rrumpe antes de acabar el tercero; esto es lo maximo que se puede soste- ‘ner un pedal en la progresién, EJEMPLO 28-28: Mussorgsky, Boris Godunoy, acto IIL, escena 1 Alla azure (ox Gms) La: AL éet @ moo w ot: Al del ry w on ae Mi; V" et EL we Fr. Se pueden encontrar muchas varantes del dinnibus que conservan el modelo general, pero que se desvian del movimiento cromético estricto. EseMPLo 28-29: Schubert, Winterreise, op. 89: niim. 20, Der Wegweiser Massig. ‘Even Wei-ser ach ich ate = hen unvversickt vor meinem Blick: eine Sine mun Vets Yael v sib: Videl Vf sok | Mel Al80 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Pe ging sick A so Vay M$ AVE vo Acordes apoyatura Es costumbre hablar de una combinacién de apoyaturas como un acor- de apoyatura, y en el capitulo 8 ya habiamos comentado algunos de estos acordes apoyatura diatSnicos como el «quinto sobre el primero», en el que toda una armonia se superponia a la fundamental de otra, en una posicion de acento ritmico. Sin embargo, en la armonia cromatica, los acordes apo- yatura tipicos son aquellos acordes que forman la parte débit de una pro- ‘resién débil-fuerte 1 método para formar estos acordes consiste en hacer que algunos o todos los Factores de un acorde dado, como una triada o un acorde de séptima, vengan precedidos por notas situadas a la distancia de medio tono ascendente 0 descendente, de modo que resuelvan hacia arriba en los fac- tores del acorde como sensible, 0 hacia abajo como apoyaturas crométicas. De este procedimiento melédico podemos obtener muy variados resulta dos; aqui damos algunos ejemplos caracteristicos. En el ejemplo siguiente, el primer acorde es una forma inusuat del IV’, con la fundamental y la tercera elevadas y la quinta omitida. Su funcién es fécitmente comprensible si lo comparamos con la séptima de submediante elevada como acorde introductorio de la dominante, EsEMPLO 28-30: Brahms, Intermezzo, op. 116, mim. 6 Andantino —, z sie ww OTROS ACORDES CROMATICOS BI ‘Cuando la triada de subdominante aparece con todos sus factores ele- vados y se conduce a la dominante, resulta un acorde cuya fundamental cestd a ia distancia de cuarta aumentada de la tOnica, Ia distancia més grande posible. EJEMPLO 28:31: Liszt, Sonata Quasi adagio IV (elevado; enarm) Pee auiak Ve ieebaadoy? En el ejemplo siguiente, el acorde de séptima de superténica no altera- do de La mayor aparece como un acorde pivote en la tonalidad de Lab mayor, donde es igual que le séptima de superténica elevada, pero con la quinta’y la séptima también elevadas; en otras palabras, ¢s un 1!’ con todos ‘sus factores elevados. La resolucién, poco ortodoxa, de los dos factores adicionales elevados contribuye a la sorpresa tonal de la progresién. EJEMPLO 28:32: Liszt, Sinfonia Fausto, 11 Andaniewave ey oN =<——_— @ ah Lab: “th Sy 79 elevadas El acorde siguiente es semejante a un VI’, excepto por la presencia de “ta subdominante Mi. ExempLo 28:3: Franck, Preludio, coral y fuga00000080 OOOO8 OOOO OOHOOOOOHOOOHOOO ee ee eee eee eee 432 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN El préximo ejemplo es similar. El Solb esté escrito de modo incorrec- to en lugar de Faf, la submediante elevada, mientras que el Fab es una apoyatura de la séptima, y no una fundamental rebajada Exempio 28-34: Wagner, Die Gatterdmmering, acto I, escena 2 Sehr geméssigt und etwas zogemd a —— ao : | i i ub tn ow ve Fea En el ejemplo siguiente tenemos un acorde que podsiamos considerar un acorde apoyatura debido a su ritmo. Es dudoso que aqui se pueda es- ‘cuchar una progresién débil-fuerte, tal como sugiere In posicién de la barra de compas. La sensible de los dos acordes crea un efecto de dominante constante en todo el fragmento. EJEMPLO 28-35: Brahms, Capriccio, op. 76, nim. 8 Graziot eon poco vrace Sa w En el siguiente ejemplo, los asteriscos indican los auténticos acordes apoyatura, Estos acordes tienen un efecto arménico perceptible, pero un analisis de fundamentales parece menos apropiado que una descripcién me- Iddica. Desde el punto de vista melédico, los acordes estin formados por ‘cuatro apoyaturas semitonales de los factores del acorde de séptima de do- minante; desde el punto de vista arménico, los acordes son triadas aumen- tadas sobre el sexio grado menor, con la tercera de la triada en sus dos formas, alterada y no alterada. ‘OTROS ACORDES CROMATICOS 433 EseMPLo 28-36: Mozart, Sinfonia niim. 40, K. $50, 1 ‘Molto allegro 4 od oY ony ones * ey peda imelicto) La t6nica rebsjada, Dok, en Ia triada de submediante del ejemplo si- guiente, confiere una cvalidad de dominante al acorde, ya que esta nota svena como una sensible de Do8 de la armonia que aparece a continua ion, Bsempto 28-37: Franck, Quinteto com piano, | Allegro, Dot: 1 w 1 Los ejemplos que acabamos de ver no representan de ningiin modo una lista exhaustiva de acordes apoyatura crométicos, pero pueden resul- tar ttiles para indicar las circunstancias en las que estos acordes aparecen. Elestudiante deberia anotar ejemplos similares extraidos de musica de los ‘sighos XVII y XIX, prestando especial atencién a aquellas combinaciones que ‘se empleen con més frecuencia. Cromatismo Los nuevos acordes son el resultado de influencias arménicas y melé- dicas, verticales y horizontales. Desde el punto de vista arménico, procede ‘del deseo de obtener interés arménico y variedad mediante la creacion de sonoridades nunca escuchadas, o mediante la utilizacién de una forma es- tublecida en una posiciSn desacostumbrada en la tonalidad. Desde el punto de vista melédico, las notas alteradas que forman el nuevo acorde se ia4 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN troducen como notas que proporcionan direccién y continuidad a la me- loi, Estos dos aspectos no estén del todo separados. Algunos acordes alte- rados aparecen con mucha frecuencia como resultado de notas de paso crométicas, apoyaturas u otras notas extraias. Los factores alterados de la superténica alterada, por ejemplo, se originan normalmente de esta mane- ‘2. Aquellas combinaciones verticales que parecen construidas de forma deliberada deberian reconocerse como acordes, a pesar de sus componen- tes no arménicos. Recordemos que este punto de vista ya se adopté con respecto a acordes puramente diaténicos, como el acorde de cuaria y sexta ¥ Giertos acordes de séptima, asi como acosdes cromaticos més complejos Por supuesto, el desarrollo de un vocabulario de armonia cromitica es parte de la historia del periodo de la prictica comin; a pesar de todo, ‘nos percatamos de que, en la extensa armonia cromética de finales del si- ‘so xx, Ia formacion de nuevos acordes pasa a ser, cado vez més, una cues- lida de la prictica individual de los compositores, o incluso de fas caracie- Histcas particulares de una determinada obra. El estudiante deberia intentar distinguir estas particularidades y relacionarlas con la practica comin, hasta donde sea posible. Es evidente que el andlisis arménico de esta miisica 2s, inseparable de cuestiones contrapuntisticas y que, claro esti, este andlisis esté determinado por las diferentes relaciones que existen entre tonalidad y forman en las diferentes obras. Algunos de estos andlisis se discutirin en la segunda parte de este libro. Conciuiremos esta parte de nuestro estudio con tres ejemplos que mues- tran la existencia de un lenguaje arménico cromatico comin durante siglo EsEMPLo 28-38: Bach, Partita coral, 0 Gots, du frommer Gott Mis 8 ae) mE VigaIVNe Vf ot eat aa VO 1 Cece ter re IW vtecv ¥ Vida cv 1 Nimoy va vf ov (© de (VE det tye! i Fe eee ‘oe del ‘OTROS ACORDES CROMATICOS 435 y medio de practica comiin, Las diferencias caracteristicas entre los tres ejemplos dependen mas de aspectos de textura y estilo que de la armo: fen la que podemos encontrar més semejanzas que diferencias. Los tres ejemplos muestran el uso de casi los mismos acordes, las mismas notas eextrafas, las mismas relaciones entre las triadas y tonicalizaciones, y, sobre todo, una gran elegancia y economia en la conexidn de los acordes, me- diane notas comunes y movimientos de segundss. ExEMPLO 28-39: Chopin, Preludio, op. 28, nim. 9 a 4 we sv "a corm we ; an Mie Mf ave D. 4 Ml A ean (V avy cao) EJEMPLO 28-40: Wagner, Tristan und Isolde, Pretudio Hangar uodsdinebtend wag |O> a Vfaav Gf Vfdelv veal FIVE fee am eam iv W Nee Vaniv Vfeatvanly van eee eee436 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EJERCICIOS 1. Realicense los siguientes bajos cifrados: 2. Constniyase un fragmento musical de tres frases segui sigui les especificaciones: er 2) La primera frase modula por medio de un acorde pivote que es un ‘corde alterado cromiticamente en las dos tonalidades. » 9 3 alterados eromdticamente: 4. dos cromaticamente: EEE eee ee ‘OTROS ACORDES CROMATICOS 487 La segunda frase contiene una secuencia modulante cuyo modelo ; incluye un acorde de séptima de dominante con la quinta rebajada. a fase acaba en una tonaidad que no fa aperecido en la primera tase. La tercera frase vuelve a la tonalidad inicial mediante un acorde pi vote que es una triada aumentads Armonicense los siguientes bajos no ciftados, introduciendo acordes Armonicense las siguientes melodias, introduciendo acordes altera-S g ° am 28 mos og On 3 oO Mo]OFC OCOSOOOSHHOHHHESOHHOSHHHOOOHOOOOO 29. Evaluacién histérica de la practica arménica En la primera parte de este libro hemos pretendido definir ta préctica ‘comiin de los compositores en un periodo de cerca de siglo y medio, su- poniendo de forma arbitraria que Bach, Mozart, Chopin y Dvofik eran con- temporineos y que la prictica arménica no cambié en ese periodo, sino {ue sélo evohucion6, Si bien nos permitimos estas suposiciones por su valor en el estudio de la armonia, también hemos de admitir que este libro no es lugar adecuado para una exhaustiva evaluacién histérica de la armonia, Sin embargo, algunas observaciones generales resultardn utiles antes de en- frentamos con los desarrollos extremadamente variados de este ultimo siglo. En el tiempo de las primeras composiciones de J. §. Bach (hacia 1703), ‘el temperamento igual (v. apéndice 1) no habia conseguido alin una am- plia aceptacién. Debido al sistema de afinacién de aquella época, la miisica se limitaba a las tonalidades més sencillas, es decir, aquellas que no tienen mis de dos o tres sostenidos en la armadura, Las tonalidades y las notas cromiticas mas lejanas en el circulo de quintas estaban demasiado desafi- rnedas como para ser utilizadas con efectividad. El temperamento igual acabé con estas limitaciones, Al distribuir por igual en la escala cromética los efectos colectivos de entonacidn del circulo de quintas, el temperamento igual hace una pequefia y tolerable modificaciOn de cada intervalo (excep- to de la octava). Esto significa que, por ejemplo, las triadas de Dod mayor ‘0 Dob mayor no sonaran mas desafinadas que la triada de Do mayor, y, por tanto, los compositores tienen Ia libertad de escribir en cualquier tona- lidad que deseen, El propio Bach promovié la adopcion general del tem- peramento igual al componer los dos libros de El clave bien temperado (1722, 1744); en ambos libros hay un preludio y una fuga en cada una de las. doce tonalidades mayores y las doce tonalidades menores. ‘Sin embargo, la mayor parte de los compositores del tiempo de Bach y de algunos afios después, no sdlo se atuvieron a las tonalidades mas sen- cillas, sino también a las relaciones més simples entre las tonalidades (cap. 14, primera seccién). La unidad tonal de sus obras quedaba asegu- rada evitando las modulaciones mds lejanas de la tonalidad principal y fa- voreciendo en su lugar las tonalidades mds proximas, en particular Ia domiinante, la subdominante y los relativos mayor y menor. Parte de esta limitacién tonel se puede atribuir ala relativa brevedad de las piezas y movi-4n DESPUES DE LA PRACTICA COMUN mientos; de igual importancia era la preferencia de los compositores del llkimo bartoco por las formas musicales dividides en secciones (como las. formas de concierto y de danza) més que por las formas narratives, asi como por las formas contrapuntisticas (como la fuga) més que por las for- mas arménicas. Con ef posterior surgimiento, en el periodo clisico, de las formas més homofénicas, la estrecha asociacién de lus relaciones de'ténica- dominante y relative menor-relativo mayor viene a formar parte de la base fundamental de la forma sonata, confirmando asi ia preferencia, estableci da durante largo tiempo, por tas tonalidades estrechamente relacionadas Durante este tiempo existicron algunas notables excepciones de una y otra de estas tendencias. Por ejemplo, la forma episédica de Ia fantasia para instrumentos de tecla, donde la continuidad de los temas no era una preo- upacién, permitia una sucesién més libre de las tonalidades. Asi, la Fan- asia en So! menor para dreano de Bach modula a una tonalidad tan fejana como reb menor, (Cabe preguntarse cOmo sonaria esta pieza en los érea- ‘nos no temperados de aquel tiempo.) Esta obra, asi como la seccién inicial de la Fantasia para piano en do menor, K. 475, de Mozart, que presenta un mismo tipo de tonalidad errante, se puede comparar a ios recitativos de ‘pera, ya que no esta formalmente ligada a una estructura cerrada de la frase y, ademis, por su absoluta libertad en el mavimiento entre fos acor- des. La Sinfonia en so! menor, K. 550, de Mozart es un buen ejemplo de hasta qué punto uno de los compositores mas innovadores de esta época ha investigado los recursos de la modulacién cromatica, Las relaciones to- nales entre los temas primero y segundo de los movimientos en forma sonata siguen los modelos habituales, pero las secciones de desarrollo mues- tran una tendencia a realizar modulaciones ripidas y lejanas. Ya hemos visto cémo en la épocs del contrapunto tonsl era posible F, por razones contrapuatisticas, la coincidencia vertical momenté- rhea de pricticamente cualquier combinacién diaténica de cuatro o cinco notas, Lo mismo se podria decir de gran nimero de posibles combina- ciones crométicas de notas que dificilmente serian concebibles como ar- ‘monias en si mismas (v. el ejemplo 31-62), El vocabulario de armoni independientes que hemos estuciado era bésicamente completo ya en ticm- pos de Bach, aunque, por ejemplo, las novenas de dominante completas eran infrecuentes y tos acordes de sexta aumentada eran bastante raros. La incidencia de estos usos en diferentes épocas dentro del periodo de la Prieta comin es sdlo una de las complejas cuestiones que debemos tomar en consideracidn en un estudio histérico de la armonia (v. el ejemplo 27-20), Otra de estas cuestiones seria la diferencia entre la prictica comin y la prictca individual, Esta cuestién, lo diremos una vez mds, nunca queda contestada del todo mediante un intento de defini la prastica comiin. Al- unas generalizaciones son bastante ficiles de hacer, aunque requieren gran esfierz0 analitico. Por ejemplo, se tiende a pensar que Beethoven estaba algo menos interesado que sus predecesores en las posibilidades expres vas de la armonia cromética, sélo porque encontramos cierto nimero de sjemplos en Bach y Mozart que raras veces tienen una contrapartida en Beethoven (v. et ejemplo 14-21). Al mismo tiempo, es fécil demostrar que Beethoven utiliza un nimero mayor de tonalidades en sus estructuras EVALUACION HISTORICA DE LA PRACTICA ARMONICA 483 de desarrollo que cuslcuier compositor anterior; esto no es tanto una cues- tidn de armonia como de tonalidad, De igual manera, Schubert, que reali- 26 algunas innovaciones en la forma musical comparables a las de Beetho- ven, muestra, sin embargo, un notable grado de originalidad arménica, con tun éromatismo personal que a menudo va més alla del de Beethoven, Al- gunas de las pricticas arménicas de Schubert son, para su tiempo, ten dividualizadas que corslituyen una caracteristica distintiva de su ‘musica; hasta Chopin no encortraremos un compositor tan identificable por su len ‘Buaje arménico. ‘Al igual que Beethoven, pero a mayor escala, Wagner revolucioné ta forma musical y parte de esta revolucién implica una comprensién mas amplia de ta tonalidsc como principio estructural (v. el ejemplo 26-15). ‘Antes de Wagner, ta unidad tonal, incluso en composiciones de varios mo- vimientos, podia percibirse como un trasfondo en toda la obra, como el ‘do menor-Do mayor ¢e la Quinta sinfonia de Beethoven, Incluso en una pera. como La flaura mégiea de Mozart, que empieza y acaba en Mib ‘mayor, los nimeros individuales eseritos en diversas tonalidades represen tan unidades tonales esiables, euyas relaciones entre elles y la tonalidad ‘eprincipal» podemos percibir Pero en los dramas musicales de Wagner las dimensiones son tan grandes y los cambios de tonalidad tan numerosos Que la idea de una «tonalidad principab llega a carecer de significado, Si bien se puede decir que Die Meistersinger esté «en Do mayor porque est es la tonalidad en la que la épera empieza, acaba y presente algunos im- poriantes episodios, lo cierto es que la tonalidad de Do mayor es mis sim- Dolica que real. De'la misma manera, Reb mayor simboliza el Walhalla en el Ring de Wagner, ssto por la asociacién de esta tonalidad con ciertos Tetmotv y escenas y con la destruccién del Walhalla al final de Die Gor Ierdémmening (v. los ejemplos 23-38, 27-18, 30-17) Desde el punto de visia arménieo, Tristan und Isolde de Wagner es sin dduda la innovacién mds notable de la ikima parte del periodo de la précti- ‘ca comin. Aunque 's armonia del Tristan, considerada desde la base de la sucesién de acordes, ro es més radical que los experimentos cromaticos ‘de Chopin, o incluso que los de Bach, las dimensiones y la continuidad de fa obra legan, en su concepeién de ia tonalidad, mucho mi lejos de lo ‘que nunca antes se habia legado en las formas sinfénicas cerradas y auto- limitadas. Lo que en su tiempo fue llamado melodia infinita se podria haber ‘designado mejor como progresién infinita, en la que el oyente se ve con- ducido de una tonalided a otra durante casi euatro horas. Existen muchos puntos de estabilidad, pero son siempre relativos; las cadencias rotas, las ‘modulaciones bruscas, as progresiones motivicas de acordes y las allera- ciones crométicas son clementos tan persistentes en toda la obra que el ‘oyente se ve obligado a aceptarlo como norma arménica, abandonando cual Quier expectativa de que una tonalidad particular, definida por simples pro- gresiones arménicas, st esiablezca durante algo mas que un breve periodo de tiempo, Esta aproximacin radical a la tonalidad, que en su dia se con- sider6 destructiva para la propia idea de ‘onalidad, era el micleo central de las necesidades psicotdgicas de! drama, exaclamente como Wagner pr tends, Lo que no se comprendié inmediatamente fue que Wagner realiz6See eee 444 DESPUES DE LA PRACTICA COMUN todas ests innovaciones en el marco de ta conduccién de las voces ch ca; si dejamos de lado el contexto cromitico, no existe ninguna diferencia ‘esencial entre el contrapunto del Tristan y el del Preludio en Do mayor del 10 I de ET clave bien teraperado de Bach. Las caractersticas fundamenta- les de este contrapunto son la contigiidad, las notas comunes, el movi- miento controlado y el émbito limitado de las relaciones arménicas. La misica madura de Debussy oftece el contraste més serio con res- pecto al cromatismo de Wagner, a pesar de que éste constituyé una de sus primers influencias estticas. Aunque también fue influido por algunos de sus compatriotas algo mayores que él, como Frank, Lalo, Fauré y Cha- brier, el estilo de Debussy es esencialmente original, y esta origialidad reside en su aproximaciOn antilésica a la armonia, al contrapunto y a la forma. Una caracterisica fundamental de este estilo es el movimiento pa- ralelo de tiada, de acordes de séptims y de scordes de novena, en cual- vier sucesin, en cualquier posiciin y sobre cualquier grado de ta escala cromélica.Igualmente caracterstico es et empleo de todo tipo de escalas, sean mayores, menores, crométicas, modales o atificiales, asi como la es. cala por tonos, cuyo uso en la miisica de Debussy, si bien abundante, ha sido sobrevalorado por algunos tedricos. En sus tltimas obras, Debussy afadi a su vocabulario armonias por cuartas, quintas'y pollacordes. EI par- ticular lenguaje arménico de Debussy fue un intento conseiente de apar- tarse de lo que él consideraba como telaciones restictivas y sistematicas de Ia tonalidad clasica y, en este sentido, su lenguaje fue revolucionario como ningin otto en la historia de la miésica, Al mismo tiempo, consiguié crear, con métodos difciles de definir, una légica tonal propia que no de- pende del contrapunto ni de las relaciones normales de fundamentales (Ia relacién V-l, por ejemplo, aparece en raras ocasiones), sino det estableci- rmiento de centros tonales, «ténicas» en un sentido no clisico, y de un trasfondo triidico bisicamente diaténico. Hiacia el mismo tiempo en que Debussy utilizaba su tenguaje tonal no sistematico, aunque cuidadosamente eontrolado, para crear una nueva es- tética musical y francesa en esencia, tos sueesores de Wagner en Austria y ‘Alemania seguian explorando el mundo que Tristan und Tsolde habia abier- to para ellos. Los més alrevidos ensayaron, un contrapunto cromitico de ‘una complejidad cada vez mayor, en el que el elemento arménico, al menos en el sentido eldsico, se fue debilitando de forma progresiva hasta que, en las obras de Schoenberg, Berg y Webern, a partir de 1907-1908, la tonal ddad desaparecid por completo. En su lugar quedé un cromatismo denso, no triddico, regulado por diversos medis abstracts, que en general est ban estrechamente relacionados con las estructuras auténomas de las obras individuales. Por fin, de todo esto surgié un principio llamado serialismo, basado en una definiciin por parte del compositor, y previa a la compo cidn, de ciertas notas de alturas diferentes organizadas en una sucesi6n intervaica determinada. La invencién de Schoenberg, a principios de la década de 1920, de lo que se llamé el método dodecaténico, fue una apl- ‘acid del principio serial a las doce alturas de la escala cromnética; el com- positor ordenaba de algin modo estas notas y, asi, toda la composicién sometide a ciertas condiciones era referble a ese orden inicial, El método EVALUACION HISTORICA DE LA PRACTICA ARMONICA 44s dodecaténico, como demostraron los mejores compositores que lo adopta- ron, permitia un considerable grado de libertad composicional, y ciertamen- te representaba una forma convincente de regular la atonalidad. Por-otra parle, ha supuesto una enorme influencia en la misica de la ultima mitad de este siglo. tras las revolucién en ta armonia cromética iniciada por Tristan und Isolde representaba un polo del desarrollo de la musica austroalemana después de Wagner, otro polo estaba destinado a servir como fuerza re- ‘constituyente internacional a la tonalidad en el siglo xx. Este fue el mo miento estético que se llamé neoclasicismo y que tomaba como fuente de inspiracién a los maestros del siglo xvill. En fecha tan temprana como ‘mitad del siglo XIX encontramos compositores como Brahms y Saint-Saéns ‘que reaccionaron contra lo que ellos consideraban tendencias excesivas de Wagner en general, y del drama musical wagneriano en particular, en favor de la milsica «absolutan, de las formas y recursos contrapuntisticos clési- cos y de un cromatismo restringido. El propio Wagner contribuyé a este movimiento con Die Meistersinger, que de acuerdo con su tema hist6rico es mucho més diaténico y contrapuntistico en el sentido tradicional que sus otras Operas maduras. Sin embargo, el neoclasicismo, en tanto que au- téntica tendencia en la misiea, no comienza a manifestarse hasta la terce- ra década del siglo XX, cuando toda una generacién de compositores guia- dos por Ravel, Stravinski, Hindemith y Prokofiev, escribieron un cuerpo impresionante de obras que proyectaban un tipo nuevo de tonalidad diat6- nica, (De manera bastante curiosa aparece también en este tiempo un neo- clasicismo atonal, encabezado por Schoenberg; esto es sélo uno de los as- pectos que hacen de! neoclasicismo un fendmeno histérico complejo.) ‘Aunque sea mis o menos cierto, resulta una simplificaciGn excesiva ecit que el diatonismo 0 el cromatismo, o para el caso la tonalidad y ta atonalidad, representan las categorias fundamentales de ta armonia del si- ‘lo Xx. Esta division no justifiea, ni en Ia teoria ni en la prictica, la gran eantidad de casos donde ia armonia une los dos aspectos, y ya hemos visto ‘numerosos ejemplos en la misica de los siglos Xvi y XIX en Jos que la ‘ammonia diaténica esta coloreada 0 elaborada por el cromatismo. Tampoco esta division da una idea de la enorme variedad posible y reat de la armo- nia diaténica y cromitica. Por todo esto, resulta evidente que la evolucién de la armonia después de Wagner no tiene par en su riqueza, en su abundancia de nuevos des- ‘cubrimientos y en la variedad de practicas individuales. El periodo que fi- naliza hacia 1914 fue particularmente fructifero a este respecto. Al mismo tiempo, toda esta cosecha de originalidad ha planteado un problema para los te6ricos e historiadores de la mmisica debido a la ereciente complejidad de la tonalidad y de fa estructura formal que expresa, La decadencia de la prictica comin del siglo XIX no se ha seguido de una préctica comin del Siglo XX, ni siquiera de algunas, sino mas bien de docenas de pricticas ‘que podriamos decir han tenido alguna aceptacién en un momento u otto ¥y que en muchas ocasiones han mosirado coincidencias entre si En lo que queda de este libro nos ocuparemos de aspectos de la armo- ria posteriores a la practica comin que, de algin modo, podemos exp!446 DESPUES DE LA PRACTICA COMI car, anatizar 0 describir. Lo que sigue a continuacién en este libro no debe considerarse ms que como una parte relatiamente pequefia del cosmos arménico posterior a 12 prictica comin, Debe servir como una introduc- cidn a s6lo algunos de los medios por los que el estudiante puede empe- 2zar a familiaizarse con los diversos tipos de pensamiento compositivo que han marcado timo siglo. Como hemos indicado antes, ta teoria no pre- cede a la préctica, sino que la sigue, y nunca es completa; si fuera asi, seguramente podriamos tener una teoria coherente de la miisica del si slo XX, como la tenemos de la misica anterior. Al examinar tos ejemplos ‘Que siguen, el estudiante encontrard una gran oportunidad para buscar ex- Plicaciones'e interpretaciones allerativas, con la tranguilidad de que sobre muchas de las cuestiones planteadas aqui ain no se han puesto de acuer- 40 ni siquiera los teSricos més expertos, Para estos capitulos no se dan ejervcios. Los ejercicios normales de armonizacién y bajos cifrados, utiles en el estudio de la préctica comin, no se prestan a una armonia’'disténica o cromética compleja. La mayor parte éel trabajo que se debe realizar en estos capitulos consistré en ani 2zar los ejemplos y compararlos con otros fragmentos de interés que se pue- ‘den encontrar en la literatura musical. Sin embargo, resuliard muy instrue- tivo componer frases 0 pequefas piezas que incorporen algunos de Ios tipos arménicos deseritos, asi como experimentar el ambito de las posibilidades inherentes a algunos de los procedimientos sistemiticos presentados. 30. Ampliaciones de la practica comin No existe una simple linea divisoria entre Is armonia de la préctica comin y lo que viene después de ella. Las individualidades de los compo- sitores de Ia prictica comtin revelan numerosos ejemplos que escapan de ‘esta préctica, ejemplos que son precursores de tipos de armonia més avan- zados; estas’ excepciones, que aparecen en nimero creciente al final det periodo, son mas a menudo ampliaciones © evoluciones extremas de los procedimientos establecidos que contradicciones directas de éstos. Pode ‘mos decir que alguncs compositores, como Mussorgsky, Fauré y Mahler, comenzaron en la préctica comin y gradualmente se fueron apartendo de ella; otros, como Debussy y Schoenberg, consiguieron esta liberacién de manera més ripida y completa, adquiriendo en ambos casos, un nuevo tipo de lenguaje arménico cuyo vinculo con el pasado es, sin embargo, evidente. Y, claro esti, muchas de las caracteristicas de la practica comin persisten de alin modo en gran parte de la musica de hoy di Una de las caracteristicas mas notables del periodo comprendido apro- ximedamente entre 1880 y 1920 es Ia manera en que Ia préctica comin dio paso a la préctica individual, al principio de modo gradual y después ‘mis répidamente, Incluso compositores estrictamente contemporineos fue~ on desarrollando esiitos cada vez mas caracterizados por un tratamiento individual de la atmonia, La armonia de Fauré, por ejemplo, a menudo es muy diferente de la de Chabrier; la armonia de Mabler se distingue de la de Richard Strauss de modo sighificativo. Si las examinamos bien, hasta las obras de dos compositores popularmente asociados como Debussy ¥ Ravel se muestran distintas en sus lenguajes arménicos, a pesar de los mu- chos aspectos comunes entre ambos. En cierto sentido es posible sostener con conviccién que el periodo de ‘cuarents afios que proporciona la mayoria de los ejemplos en este y los siguientes capituilos representa el climax del «periodo arménico», ya que ‘ierfamente comprende la mayor parte de la musica en Ia cual los compo- sitores parecen haberse interesado por las cualidades expresivas de las ar~ ‘monias individuales escogidas por sus propias caracteristicas sonoras, es ecit, libres de considereciones contrapuntisticas, Con la revitalizacién del ontrapunto en Ia tonalidad neoclisica después de le primera guerra mun dial, esta tendencia declind sensiblemente. Esto no significa que el nuevo©SOCOSOVSHHOOOSHHHHHHESHOEOREOHOOES 448 DESPUES DE LA PRACTICA COMUN contrapunto dejara de prestar atencién a la armonfa, sino mas bien que la era de los nuevos descubrimientos arménicos, en aquel momento, ya habia pasado, Este hecho histérico necesitard una ‘mayor limitacién en nuestro estudio. Gran parte de la musica de este siglo, como también de los siglos anteriores, iene menos sentido analizada como armonia que como conira- unto, y at plantear un trabajo preliminar para el andlisis arménico de la miisica del siglo XX no queremos ir més alld de las intenciones previas de este libro. El propésito de este capitulo sera descrbir las primeras manifestacio- nes de las nuevas tendencias y relacionarlas de maneras diversas entre si y con la base comin de donde provienen. Una vez. hecho esto, incluso el més radical de los descubrimientos arménicos después de la préctica comin parece ser el resultado de una evolucién del pasado. Escalas modales y armonia riodal El uso de escalas modales es un tema adecuado para empezar nuestro estudio, ya que representa una tendencia, si bien sélo ocasional, que ha persistido durante todo el periodo de la préctica comin (v. cap. 5, al prin- cipio). Los modos eclesiisticos, un legado de la miisica pretonal, se pue- den encontrar en la prictica comin como variantes del sistema mayor- menor, con diferentes efectos arménicos en su aplicacién. Asi, los modos dérico y frigio, con el tercer grado menor, producen una triada de tnice menor, y, por tanto, deben considerarse como modos esencialmente me- rnores, mientras que el lidio y el mixolidio, con el tercer grado mayor, son mayores por la misma razén, Los modos dérico y mixolidio forman una triada de dominante menor, mientras que el modo frigio, con el segundo srado rebaiado, produce una triada disminuida sobre la dominante. Desde el punto de vista del sistema mayor-menor, el efecto de todas estas escalas modales es un debilitamiento de la percepcién de la tonica clisica. El empleo deliberado en el periodo de la préctica comin de escalas modales, 0, al menos, de algunas de sus caracteristicas distintivas, parece haber retejado el deseo de los compositores de, por una parte, aumentar las posibilidades arménicas y, por otra, erear cierta sensecién de estilo ar- caico, en especial en la misica religiosa. E] fragmento de la fughetia de Bach que proporciona el ejemplo siguiente, basado en una melodia mixo- lidia de un coral del siglo XV1, podriamos decir que esté en Sol mayor con cierto color mixolidio. La sensible Fat, ausente de la armadura, esté in- cluida en I armonia en algunos puntos’y sustituida por Fal en otros. Los compases finales acentian el tono de Sol mediante la repeticidn de la nota {6nica: al mismo tiempo, a armonia de subdominante esti puesta en re lieve por la presencia del Faq como séptima del V? del IV. La cadencia final inctuye de manera ingeniosa las dos regiones tonales: la sensible sube a Sol como en V-I, mientras que las notas Do y Mi en el bajo se compor- tan como en IV-I (v. el ejemplo 21-15). [AMPLIACIONES DE LA PRACTICA COMUN 449 EJEMPLO 30-1: Bach, Fughetta sobre Dies sind die heil'gen zehn Gebot’ 3 : jaa sid jot pada = wiv) sot ow vin ve Tvl oo TQ él Iv) v (pedal de ténica) 7 arteto de cueda, op. 132, de Beethoven, con te ‘explicita «en modo lidio», es quiza el ejemplo mas famos¢ inne ian md oe far escala modal. En esta pieza, asi como en el proximo ejemplo de Chorin, la ténica, Las fuertes relaciones de donaingnts one aoe oc ons one cede un i cs eh ee jominantes secundarias. La sensacién modal se increment a ie en la dominante de La menor, due introducira una aeracion. ‘ejemplo de Chopin esté ‘extraido de la primera seccién de la ot ma Bl Dankgesang de! Cu EyeMLo 30-2: Chopin, Mazurka, op. 24, niim. 2 Allegro non troppo. Esters, a SS Feu dvi Ea, ow \ Bee450 DESPUES DE LA PRACTICA COMON El creciente predominio de esta «armonia modal» a finales del si- glo xix se debe también al uso de las escalas modales en la musica folel6- rica, que ha tenido gran influeacia en los llamados compositores nacionalis tas, La tendencia fue quizd mayor en los de la Europa oriental, en especial entre ios compositores rusos, cuyo estilo, a menudo claramente homofé- nico y a base de acordes, refleja la influencia de Ios coros a capella de la Iglesia ortodoxa, En el ejemplo siguiente encontramos una melodia penta- t6nica acompafiada por acordes que primero acentiian los grados VI, V y IIL, y sélo después regresan hacia la ténica; el brusco V del V que sigue sugiere un poco el modo lidio (v. cap. 23, seccién «Armonia de las notas auxiliares). EsEMPLO 30-3: Mussorgsky, Cuadras de una exposicién, Promenade Allegro giusto, nel modo russico Sis VME mo Vor vivaaveel y (iio) La famosa marcha del Cascanueces de Chaikovsky comienza y acaba en la twiada del So! mayor, pero a lo largo de toda la pieza contiene muchas referencias a mi menor. Algunas frases acaban sobre la triada de mi me- nnor o sobre la semicadencia de mi menor; toda la seccién central esté construida sobre un pedal de Mi. Al igual que el Scherzo, op. 31, de Cho- pin y muchas otras piezas del siglo Xx1X, esta marcha parece unir los modos. relatives mayor y menor en una tonalidad nica y doble a ta vez EJEMPLO 30-4: Chaikovsky, EI cascanueces, Marcha “Tempo di marcia viva 3 oF Sok 1 w a1 EL ejemplo siguiente presenta un ti ‘modo menor natural, sin la sensible. ‘uso del modo e6lico, 0 sea, el [AMPLIACIONES DE LA PRACTICA COMUN 451 EueMPLo 30-5: Borodin, Sinfonia mim. 3, 1 Moderato assai oe iat vow fg BM ROE Jas WI Vftab so mV VE (yea i lales sometidos a di- En el ejemplo siguiente, el empleo de grados mod: versas alteraciones es del todo arménico y coloristico; debido al cambio continuo del tercer grado, el pasaje proyecta una alternancia entre modos cuasimayor y cuasimenor, sin que predomine un solo modo. EvEMPLO 30-6: Balakirev, Sinfonia mim. 1, IL Vivo mm 4 eal do tba) oo (sie) giv isi) (Mixotio) (igi (Gugiete un IP elevao: Sit = Dob) EI siguiente ejemplo de modo lidio crea una alternancig entre el I y el V del V, con resolucién irregular: EIEMPLO 30-7: Mussorgsky, Boris Godunov, acto IH, Potonesa Tempo di polacea (egycci6n pianisica) Do: 1 vsaaV 1 Vier v 1 Vidv t disio)452 DESPUES DE LA PRACTICA COMUN Los ejemplos siguientes, en I jentes, en los que aparece el séptimo grado m rmuestran diversas maneras de bras la armonia de dominantes EseMPLo 30-8: Berlioz, Réguiem: mim. 2, Dies irae Poco animato x eased ED rir ? sibs V deliv wot ae EJEMPLO 30-9: Dvotik, Sinfonia mim. 9 (adel Nuevo Mundo»), IV Allegro con fuoco mi ny tom 4 Comparese con el ejemplo 30-4, El modo frigio, como esti utilizado en los prit . primeros compases del Cuar- to de evra de Deby, oye una enasion de MiP mayor gus slo viene compensada por la repeticién de la triada de Sol menor y por el uso e Ia sensible al final del segundo compés. En una parte mas avanzada del movimiento, Debussy cambia la armonizacién de la melodia con la’ inten- apes Subrayar un auténtico Mib mayor. ‘omo demuestran los ejemplos anteriores, el determinante principal de a bercepcién modal es el grado con el que una ténica fuente se puede ion como tal, ya que si la t6nica resulta evidente por su repeticién, todas las funciones models estarén refeidas alla, aunque debilien la tons Sd 2 semdoelisco. Se pueden encniat ejemplos ain mis re- Fesentativas sobre todo en la misica popular del siglo XX, donde el ‘Sistematico de un solo modo dentro de " ico te. Petitivo es un procedimiento comin. Sete eee een es [AMPLIACIONES DE LA PRACTICA COMUN 453 EseMPLo 30-10: Debussy, Cuarteto de cuerda, 1 Animé et tres décidé 3 TRercr peo Jos La decadencia de la armonta de dominante ‘Ya hemos comentado antes (cap. 16) que la época de la préctica comin estuvo caracterizada pot una definida preferencia por la armonia de domi- rrante sobre otras armonias, y también hemos visto ya muchos ejemplos de esta preferencia (v. también cap. 23). En la prictica comin, la categor general de funciones arménicas mas significativa esta formada por las do- Mrinantes secundarias, que progresan hacia sus respectivas tnicas, as sép- timas disminuidas y diversos acordes alterados cromaticamente, que 0 bien ‘son dominantes 0 refuerzan a otras dominantes. ‘Aunque el periodo posterior a la practica comtin no prescinde de la armonia de dominante, ya que a veces introduce formas més complejas no utilizadas con anterioridad, hay que teconocer que cierto niimero de ‘compositores han pretendido, y a veces lo han conseguido, debilitar el efec- to de la dominante, hasta el punto de extinguir esta funciOn. En parte esto se puede explicar por el resurgimiento del interés por la armonia modal, ten la que las triadas utilizadas més a menudo y con una mayor importan- ‘ia eran las triadas sobre los grados modales. Junto a esto hay que nom- brat la aparicidn de la triada menor de dominante en la cadencia, con una resolucién sobre la ténica mayor 0 menor. (Véase ejemplos 30-11, 30-12 y 30-13.) EyEMPLO 30-11; Grieg, Concierto para piano, TIL Poco pi tranquillo (Allegro marcato) = wy 2 Fed ome om 1SOCHHSHSHSHSHSSHSHSHHSSHHSSHOHHHOCHOEHEHESCOCECE 454 DESPUES DE LA PRACTICA COMON ExeMpto 30-12: Chabrier, Obertura de Gwendoline Allegro con fuoco i oe Watv MUA Veen) 1 EJEMPLO 30-13; Ravel, Menuet antique Majestueusement Seon fs: a Estos ejemplos se diferencian de la prictica comuin sok sts ct lo por et empleo del séptimo grado menor en lugar de la sensible. t i El anliclasicismo de Debussy le llevé a evitar la progresién dominante- a cualquier parle de 4 frase. Sus obras proporcionan los ejemplos més uimerososy cohetentes de a evasion dela Gominant tradicional, la cadencia final. enue EJEMPLO 30-14: Debussy, Suite bergamasque: nim. 3, Clair de lune Andante _———__ i a bb po —— —— feo: gat 1 ‘lye Duan, 5. ns Manne Ate inde, ef Pt Ca epee _AMPLIACIONES DE LA PRACTICA COMUN 455 Las cadencies finales de Debussy comprenden una gran variedad de tipos a lo largo de su evolucién. En las primeras obras podemos encon- trar, antes de la tOnica final, acordes de dominante en posiciones diferen- tes al estado fundamental 0 con notas extrafias afiadidas; en las dltimas obras, incluso el acorde de ténica incluye a veces disonancias sin resolver No eS que ka relacidn V-I no aparezca nunca en la misica de Debussy, pero rara ver la encontramos sin factores extraios, y-en cualquier caso es relativaments infrecuente. El ejemplo siguiente, de los primeros compases del movimiento, mues- tra un acorde de séptima de dominante con una apoyatura cromética no resuelta (el Do del tercer compés) que se reinterpreta de modo enarméni- ‘co con la séptima de dominante de una tonalidad a distancia de tritono, La fundamental del V' en Dob mayor es la quinte rebajada de! V" en Fa mayor, y la ovarta elevada sobre la fundamental del V’ en Dob es Ia fun- ‘damental del V? en Fa, Esta progresidn muestra una sustitucién arménica muy frecuente en Ia musica de jazz. (Comparese con el ejemplo 31-69.) ENEMPLO 30-15: Debussy, Sonata para flauta, violin y arpa, M1 ‘Tempo di menuetto a janice @ tristamé Pos Dob: V7, a ye? eres nf Gy Mos rattan mini ei eae Pt, Co, ee Relaciones (onales lejanas La musica del siglo xvin y de principios del xbx es rica en ejemplos de sucesiones arménicas entre trladas lejanas y de modulaciones entre tonal dades lejanas, Estas se llevan a cabo mediante cierta variedad de procedi- mientos coherentes y bien establecidos, como acordes pivote, relaciones ‘enarménicas, acordes alterados cromiticamente y mezclas 0 cambios de modos, y también mediante algunos tipos poco ortodoxos de preparacién ¥y resolucién de las disonsncias. El uso de estos procedimientos normal- ‘mente no p:ovoca mis que el debilitamiento momentineo de Ia tonatidad (que, clato esté, puede ser el efecto deseado por el compositor), ya que el contexto en el que se da la relacién tonal lejana esti, en general, determi- rnado por la tonalidad bien establecida, antes y después. Sdlo se supera Ia prictica comiin cuando estos procedimientos se aplican de modo conti- ‘huo, frecuente y en combinacién, provocando la imposibilidad de predecir la aie,456 DESPUES DE LA PRACTICA COMUN Exempto 30-1 Adagio Fauré, Nocturno mim. 6, 0p. 63 PL Bivvy 1evIéeiNy VrentY Rebs AL(V del V) Vfgery yr» wt ™ (Rey nT EI ejemplo anterior contiene muy pocos casos, 0 ninguno, de progre- sién arménica 0 de tratamiento de ls disonancia que, tomados por separa- do, se pueden encontrar a menudo en la prictica comin; pero la frase, considerade como un todo, constituye una cadena de situaciones que diff cilmente se podrian dar antes de Fauré, La conduccién irregular de las voces en la resolucion de la undécima de dominante, la ambigiiedad del I y del V" del TV, la reinterpretacion enarménica det’ V" det IV como un acorde de sexta aumentada, la interpolaci6n de un V del V alterado entre fa sexta aumentada y su resoluciOn, la presencia de una decimotercera sin resolver, y todo esto sumado a una Sucesién particular, representa un ejem- plo de a individualidad del estilo de Fauré. Es digno de mencionar que eb pasaje contiene una sola alteracién. cromitica (el acorde de sexta aumen- tada) y un solo movimiento cromatico (la resolucién del V del V sobre eV). El siguiente fragmento de Tristan und Isolde de Wagner presenta un tipo de modulacién cromeética continua por el que la dpera es famosa. Se puede ver e6mo actia el principio de contigiidad para realizar la asocia- sign de tonalidades lejanas por medios contrapuntisticos, Casi cada ar- monta de este pasaje tiene al menos una nota en comin con Ia armonia precedente o con la siguiente; la mayoria de las notas que se mueven en sucesién lo hacen por movimiento conjunto. Todo esto resulta atin més evidente en la reduccién, Para indicar una conexién en la que hay impli- cado un salto de octava’se emplea una linea con forma de S. Las for- maciones triddicas de mayor fuerza arménica estén indicadas con notas blancas; con excepcién de la triada de Sol mayor, la tnica del fragmento precediide por un dominante fuerte, estos acordes estin a distancia de una [AMPLIACIONES DE LA PRACTICA COMUN. 457 tereera menor (agrupadas por la barra). La progresién motivica de fa se- cuencia, -V-II, implica un cambio entre el Vy el IL EuEMPLO 30-17; Wagner, Tristan und Isolde, acto Il, escena 2 Sete rug (i en Wag aude - iver vey ¢ oa ReDvccion, omiisndo duplceiones y algunas notss extrafas ala srmonia, Este ejemplo demuestra que también las relaciones arménicas mis Ie- janas, en un lenguaje cromatico avanzado, pueden ser el resultado de une conexién suave de las lineas melddicas, incluso respetando las limitacio- nes contrapuntisticas elementales respecto de los retardos y del movimien- to conjunto, y que, ademds, pueden ser entendidas como progresiones 2r- ‘ménicas. El cromatismo de los compositores paswagnerianos procede tam- bign con esta suavidad, aunque el movimiento de las fundamentales pueda generar relaciones mas tenues entre los acordes y entre las cadencias TEI pasaje de Berlioz que viene a continuacién, compuesto en 1830, puede ser citado como un ejemplo de prictica caprichosa, escrito de forma Geliberada por su efecto grotesco. Desde el punto de vista de Ia prictica ‘comtin, las relaciones entre las fundamentales son tan lejanas que parecen fo tener conexién. Puede que la falta de contigiidad en la armonia sea Tinica en su tiempo, pero poco antes de finales del siglo XIX estas progre-458 DESPUES DE LA PRACTICA COMUN siones resultaron més frecuentes, y pocos afios después (véase el ejemplo de Satie, més adelante), muy comunes. (Examine todo el fragmento y halle ‘al primer pasaje en Reb mayor en el movimiento.) EsEMPLo 3-18: Berlioz, Sinfonia fantistica: IV, Marcha hacia el suplicio Allegretto non troppo bg : sok 1 LV rebajdor 1 vyavr ot EsBMPLO 30-19: Satio, Tres piezas en forma de pera, nim. 7 Dansle lent 44 y y Conf by Ret Ga, Bead an use psa de os eto, La revalorizactén del contrapunto __La tkenica del contrapunto en el siglo XIX incorpora los siguientes prin- ciios generales AMPLIACIONES DE LA PRACTICA COMUN 459 4) enlace suave de las armonias; )_ regulacién de las partes, incluso en las figuraciones y texturas mis ‘complejas, por una conduccién de las voces elemental, y por las caracteristicas de las notas extrafias; 9) Ia ausencia de movimientos prohibidos. La explicacion y elaboracién de estos principios ya ha formado una parte importante de este libro, Ahora éxaminaremos cémo la miisica, después de la préctica comin, aflade nuevos valores a estos principios y cémo se aparta de ellos. ‘Los movimientos melédicos tradicionalmente prohibidos fueron los pri- meros en liberarse, para ser utilizados como recursos en los nuevas tipos de armonia (v, cap. 19). Ya hemos visto algunos ejemplos de quintas jus- tas paralelas en la prictica comin que se podian explicar de diversas ma- eras, tales como el resultado de la combinacién de notas extrafias, la re- solucién del acorde de sexta alemana, 0 a veces incluso el descuido u otras razones extramusicales, Probablemente, un ejemplo como el siguiente no se puede atribuir a ninguna de esas causas. Las quintas del primer compas forman parte de un suave movimiento iniciado a partir de una triada de nica con Ia ter~ cera duplicada. El oido advierte con claridad estas quintas, pero el oyente deberia considerarlas como una manifestacién estilistica coherente, y no ‘como una imperfecci6n en la armonia de la préctica comin. (Confrontese ccon el ejemplo 19-19.) EvEMPLo 30-20: Fauré, Pelléas et Mélisande, Prétude Quasi: we = So LOMKIHY mvp Ei siguiente es un ejemplo de Io que se podria considerar duplicacion la quinta, La textura del acompaftamiento del piano esti constituida en realidad por una melodia superior con una parte colateral en terceras y por un bajo con una parte colateral en quintas; al combinarse los dos ele ‘mentos se forma una armonia a cuatro partes. Las quintas paralelas. de este tipo resultaron cada vez més comunes en las obras de los composito- ‘es poswagnerianos (v. el ejemplo 10-19).460 DESPUES DE LA PRACTICA COMUN Exempto 30-21: Wolf, Spanisches Liederbuch: nim. 3, Nun wandre, Maria Non wane, Mat = 8,aun waa Mur fort Schon Krk hen ie Hih-ne und nah et der Ot. Duplicar una melodia superior en quintas es un recurso coloristico de Ja armonia impresionista. Ejemplos como el que sigue abundan en laa obras de Debussy, Ravel y otras posteriores. EvePo 30-22: Debussy, La Mer, 1 ‘Modéré sans lenteur AMPLIACIONES DE LA PRACTICA COMUN 461 EI siguiente es un caso de paralelismo entre intervalos disonantes, como resultado de la adicién de una contramelodia a una versién en modo menor del conocido canon Frére Jacques. El pasaje tiene lugar en una marcha fiinebre que contiene muchos gestos de este tipo, deliberadamente g70- tescos. El contrapunto del ejemplo siguiente no se puede decir que tenga una conexién suave de las lineas, EJEMPLO 30-24: Mahler, Sinfonia nim. 4, 1 Gemiichiich <> Wie 0 Saar TSE Ero ee : ? RT La aplicacién sistematica de las quintas paralelas también se tomaré en consideracién mas adelante, cuando hablemos de Ias sonoridades indepen- dientes, de la armonia paralela y de ta armonia por quintes. Exemeto 30-23: Mahler, Sinfonia mim, 1, I Feietlch und gemessen fp a3 Sy Sol: vO Tom vival Vf Vfsei mt (qua) Cash MF wide Mean aay fel Got La) Las dos melodias superiores y Ia tinea del bajo son todas ellas varian- tes de temas que ya han sido ampliamente desarroliados en diferentes versiones; asi, lo que soporta el contrapunto es, en parte, el reconocimien- to de los temas por parte del oyente. No obstante, las sucesiones de las lineas melédicas, con abundancia de grandes saltos, apoyaturas multiples y resoluciones irregulares, hacen dificil para el oido formar una conexidn ar- monica entre ellas. S6lo después de una audicién repetida resulta claro ‘que el pasaje es una compleja elaboracidn de la siguiente progresién ar- ménica, en la que todas las notas cromiticas son notas de paso. | EyEMPLO 30-25,462 DESPUES DE LA PRACTICA COMEN En realidad, la armonia y el movimiento melédico subyacente son ti- picos de la préctica comin, pero no podemos decir lo mismo del contra- punto. ‘Sonotidades verticales independientes Una pieza de misica tonal presupone un contexto de tonalidedes se- leecionadas y una continuidad entre el comienzo y el final. La continua- cidn esti asegurada por la progresin melédica y arménica, que siempre esta presente, sea la progresién suave o brusca, Asi, en cierto sentido, no puede existir ninguna disposicién vertical de sonidos que sea independien- te por completo de un contexto. Sin embargo, nosotros utilizaremos la ex- resin sonoridad vertical independiente para indicar una armonia cuyo orie ‘gen y resolucién son en gran medida, aunque no del todo, independientes de consideraciones de conduccién melédica. ‘Ya hemos visto una jerarquia de los acordes, comenzando con la sépti= ma de dominante, cuyos factores disonantes pueden ser abordados sin pre- paraciGn. Algunos de estos acordes, como los de novena, pueden resolver ‘us factores disonantes internamente, mediante arpegiados, y podemos en- contrar algunos ejemplos en la prictica comin en las que tales disonan- no presentan una resolucién evidente. Hay también muchos casos de acordes que «resuelven por movimiento cromético paralelo, como las se- cucncias de acordes de séptima disminuida, donde casi siempre la resolu- cién esté pospuesta hasta que ha sonado el ultimo acorde de la sucesién. Otras sonoridades complejas han tenido un tratamiento similar EJeMPLO 30-26: Wagner, Die Goiterdiimmerung, acto III, escena 2 Lebhaft wt EI passje anterior, que aparece después de una sencilla cadencia autén- tica en Do mayor, inicia una serie compleja de modulaciones crométicas ue en realidad vuelven a Do. (Compérese con el ejemplo 23-39.) El pedat Proporciona un ancia tonal sin el cual la tonalidad quedarfa momentinea- ‘mente suspendida, La sucesi6n cromética de acordes en estado fundamental en movimien- to paralelo es una invencidn caracteristca del final del periodo de ta préc- tica comin, (Compérese con el ejemplo 27-16.) AMPLIACIONES DE LA PRACTICA COMUN 463 EyEMPLO 30-27: Fauré, Impromptu mim. 2, op. 31 ‘Allegro molto | geericdo a 7 ov Sk a & ‘ st AL AL AL sow: so tat WF Este ejemplo se podria explicar como una secuencia modulante de acor- des de sexia aumentada, pero en realidad no se percibe de esa manera. Es mis bien una séptima de dominante en movimiento ascendente sobre la ‘escala cromética; no sélo se mueve en contra de las tendencias resolutivas de las séptimas, sino que también forma un paralelismo de fundamentales y quintas; la figuraci6n ayuda a encubrir el movimiento paralelo. La escala ‘eromitica actia como una influencia reguladora de este tipo de movimien- tos paralelos, permitiendo incluso, como vimos en el capitulo 27, la reso- ucién cromética de quintas paralelas en el acorde de soxta aumentada, (Para tun ejemplo desafortunado, v. el 19-17.) ; EI siguiente paso fue permitir el movimiento diaténico paralelo entre los acordes disonantes. EsEMPLO 30-28: Debussy, Nocturnes: 1, Nuages Modéré 7 a= aa vomrsosur nar PCE EE Tire tt Fee on Este es un ejemplo tipico de escritura paralela en bioques de acordes, un tipo de escritura que trataremos con mas profundidad en el préximo capitulo, Lo que resulta notable en el contexto de esta discusién es que todos los acordes son novenas mayores de dominantes incompletas. Las séptimas y las novenas se mueven junto con las triadas que les sirven de soporte, pero sin resolver. Los acordes tienen la estructura de novenas | {000008000 OOOOEOOHSOHOHSHOOOHHOCOHOOE 464 DESPUES DE LA PRACTICA COMON 3 de dominante, pero en la musica no son dominant , msi inant rferida a aut nicas. Son solo sonoridades en las que los factores di ar tados como si fueran consonantes. i Peete tea EJEMPLO 30-29: Debussy, Fantasfa para piano y orquesta, 1 ‘Andante ma non troppo y= ES Ph. EXEMPLO 30-30: Mahler, Das Lied von der Erde, VI saivenovtenent_fb 4 aa AMPLIACIONES DE LA PRACTICA COMON 465 [Nuevas definiciones de tonalidad Fs dct concebir, en el sentido de la prictica comin, una tonalidad ca. Feats ce las efectivas relaciones de dominante, Las relaciones,arménicas ise fuerte eardcter modal, en contextos que evitan la relacién V-1, tienden gba 1a tonica y a producit una sensacion fluctuante entre los modos Félativo mayor y relativo menor, como ya hemos visto incluso en) ‘ejemplos Mie ia prictica comin. Sea cual fuese la confusién que esto puede crear ‘cvandlisis armOnico, es evidente que la tonalidad inestable de esta Pareica no ha tepresentado ningin inconveniente para los que la han prac Head, Pero incluso en el periodo que sigue @ la préctica comun, la ev- Hdcntia indica que, en muchos casos, 10s compositores han intentado con Fervar lz sensacién de algin tipo de centro tonal, un punto de gravitacion Farménica comparable a la t6niea clasica pero definida por una enorme serie ‘de condiciones no clésicas. Grcaio més importante para definir un centro tonal, en ausencia de ‘ona dominante preparatoria, es la propia tOnica, afirmads vigorosa 9 sutil- mente, pero siempre de manera decisiva, ya sea en forma de ung triada 0 a una sola nota utilizada como un pedal, 0 incluso como wn elemento -disonante de un acorde, ‘Enero 30-31: Mussorgsky, Boris Godunov, prologo, escena 2 ea marteliato Ta of oy nn cman a ae a ses ia il en eee 2 cee le viene utilizada con mayor libertad. i SG pe rhc i eh A Sr ‘una obra y al final de otra, fee tera ialar tart de 7 ‘técnicas del jazz reconocerdn que en esta musi- ca existe todo un vocabulario arménico basado en el p strech Sct ae cue sts agzrdesconstinyen el ip normal n una amon donde las aoe rt eee ip es esta armonia. aE lipos de acordes que acabamos de ver ya fueron citadas cc ‘monias a citencla nos Sn es ee a eee ae ‘Otras sonoridades independientes mas comple- on mn diversos tipos de n it I 7S eS El conocido pasaje del ejemplo 30-31 muestea el establecimiento de ta ténica Do prescindiendo de dominantes. Las dos armon{as estin relaco~ Widas como V' de Reb y V' de Sol, con el Do y el Fat (Solb) como metas comunes, pero las triadas de tinica de Reb mayor y de Sol ma- Jor'no aparecen por ninguna parte en la constante oscilacion de las dos Yominantes, oseilcién que continia més allé de este fragmento, durante fieints compases més, sin ningin cambio arménico (v. el ejemplo 28-31). Fn el senido elisico, las dos dominantes son sonoridades independientes, pero sin embargo, refuerzan la nota Do como una ténica no clés Ffat-Soib es también una nota comin, pero el Do esté acentuado como pedal con mucha més fuerza) Tl ejemplo siguiente presenta los dieciséis primeros compases de un notable pasaje construido sobre un pedal:pee eee 5 » SOCHSCHOHSHOHHSHOHSHHOHSHSHSHHOOSSEOSHLEE $6 DESPUES DE LA PRACTICA COMON ENEMPLO 30-32: Debussy, Noctumes: II, Fetes Ris: hes va Wave ‘casi La: VI Mt we ? rst," a reget, _Y rimeros dies compases sigulontes dicitis coms EI pedal de Lab-Solt permanece en el bajo durante todo el fragmento. En la armonia inicil, es la fundamental de una triada con la sexta mayor afiadida, Al evitar Ia sensible en los primeros cuatro compases, las partes ‘melddicas adquieren ciorto cardcter de modo dérico. Los siguientes cuatro ‘compases tienen el pedal Lab como la séptima de una sonoridad indepen- diente de dominante secundaria, Entonces, viene una altemancia de lo'que se podria llamar relacién VIIU-V en La mayor, 0 II-V sobre el pedal de Sot, que es casi fa fundamental de un acorde disminuido. con séptima; esto conduce, en el final de la frase, # una séptima disminuida sobre Sol. AMPLIACIONES DE LA PRACTICA COMON 497 La reduccién de la sucesién completa de treinta y dos compases, debajo del ejemplo, muestra con toda claridad la considerable cantidad de notas ‘comunes y contiguas existentes entre los acordes de la sueesién; junto con €l propio pedal de Lab -Solf, lo que contribuye con més fuerza a estable- ‘cer como centro tonal la triada menor de Lab es la repetici6n del Dob-Si. No aparece ninguna dominante funcional, Todo el pasaje es caracteristico de la bastante original aproximacién de Debussy a la organizacién tonal de largos contextos. El primero de los Nocturnes de Debussy, Nuages, presenta una pers- pectiva tonal ain mas radical, y el andlisis de toda la pieza resultaria un Gjercicio muy provechoso para el estudiante. Parte de la organizacién tonal tdepende del empleo de una escala especial, que discutiremos en el capitu- To proximo; esta escala presenta una ténica sobre Ia triada disminuida de Siy carece de funcién de dominante. Mediante una sulil repetici6n del Si y de su acompafante, el Fak, Debussy define y acumula regiones arméni- teas especiales relacionadas por medio de una u otra de esas aotas, y all ‘cjar sola la nota Si, al final de la pieza, consigue defiair un centro tonal (v. ejemplo 31-12), El ejemplo siguiente muestra el principio de la pieza: EseMio 30-33: Debussy, Nocturnes: 1, Nuages Modéré Pp Otro medio para definir un centro tonal esti ilustrado por el ejemplo siguiente, que parece proyectar a la vez, 0 al menos d> forma alterna, Sol mayor (raixolidio) y la menor (natural), como centros fonales. E! bajo osti- ato esté mds orientado hacia Sol que hacia La, pareciendo esta titima tuna bordadura de Sol, Por otro lado, Jas partes superiores gravitan hacia el pedal de La, que es también lx nota final de la primera frase metédica. LaSOHSCHOHHSSCSHSHOHESHSHSHHHSHSEHHOHEESEHOCOHOS 468 DESPUES DE LA PRACTICA COMUN situacién que aparece aqui se puede comy parar con el incierto centro tonal del clemplo de Cropin que vimos anes (cemplo 202); por ota pats i sede considerar préximo a la bitonalidad, toma est taremos en el capitulo proximo. ee ExEMPLO 30-34: Stravinski, Historia del soldado, musica de la escena 1 En el capitulo 32 se discutiin euestiones mis ww oe Lapa 2 3 dwt és complicadas con respec- 31. Tipos de escalas y de acordes La escala pentaténica La escala pentaténica, cuyo modelo intervilico corresponde al de las teclas negras del piano, es muy antigua y quizd se haya utilizado en la iisica de culturas orientales durante mucho mds tiempo que la escala dia- ténica en Occidente. EXEMPLO 31-1 ténicas, utiizan tambien esta escala. ‘Como la escala pentaténica corresponde s6lo a cinco de los siete gra- dos de la escala mayor, a veces se la denomina escala defectiva. S6lo son posibles dos triadas, que corresponden a los relativos mayor y menor, ¥, Gebido a la ausencia de la sensible, y de cualquier semitono, la percepcién de algin tipo de armonia de dominante es dudosa. Muchas melodias po- pulares pentat6nicas, escuchadas sin acompaiiamiento, parecen sugerit un ‘Embiguo centro tonal, que puede ser el relativo mayor en un momento, ¥ al relativo menor en otro. (Véase fa triada tedriea mayor con Ia sexta afia- dida, capitulo 23.) El Estudio en Solb mayor, op. 10, nim. 5, para piano de Chopin, co- nocido como el xestudio para las teclas negras», utiliza s6lo las teclas ne- ¢gras en Ia mano derecha (¥. el ejemplo 10-18). La mano izquierda, sin em- Sargo, uliliza cierto niimero de teclas blancas para completar la armonia diatonica. Asi pues, esta pieza tiene una base diaténica normal, aunque @ veces sugiera una armonia obtenida por completo de los grados pentaténi- ‘cos. Pagodes, de Debussy, es un ejemplo muy cercano a una eseritura pen- tatdnica apuram, aunque algunas partes de la pieza se desvian de la escala ' H i\ 9000000000008 HOHHOOH OHHH OHHOOOOE a 470 DESPUES DE LA PRACTICA COMON EsEMPLo 31-2: Debussy, Estampes: , Pagodes Modérément animé a Cae Si MVE Gpematdetes de 5) En el ejemplo siguiente, una melodia pentaténica estd armonizada pri ‘mero con una triada, y luego con una armonia més lena que utiliza las nolas Sik y Mig, los grados que junto con la escala pentaténica completa- rian la escala menor natural de Reg. El Sig del acorde cadencial afiade un nuevo cambio de color modal. ExemPio 31-3: Debussy, Nocturnes: 1, Nuages Un peu animé 8 ee: (mote pennies) == “~ a o cl eer eat (Da) E1 ejemplo siguiente se basa en un uso exclusivo de Ia escala pentatd- nice de Mi, pero tiene una caracteristica sonoridad diatOnica. El segundo srado, Fat, aparece como una nota de peso entre Mi y Solf; s6lo el sex- EJEMPLO 31-4: Debussy, Arabesque nim. 1 Andantino con moto 7, ‘TWOS DE ESCALAS Y DE ACORDES an to grado queda ligeramente suspendido, aunque parece estar asociado con la triada de t6nica como una sexta afiadida. El pasaje, de una de tas pri- meras obras de Debussy, es una buena ilustracién de’ una sutil, més que radical, desviacién de la préctica comin. En’ muchas obras del siglo Xx podemos encontrar melodies que utili: zan Ia escala pentaténica en todo tipo de contextos arménicos, desde et pentaténico més puro hasta el cromitico més denso. A menudo, se em- plea esta escala como un significado programatico, en relacién con temas orientales (Ravel, Ma mére Foye, niim. 3; Stravinski, ET ruisefior; Bartok, Ef ‘mandarin maravilloso; Mabler, Das Lied von del Erde, nim. 3) La escala de (onos Como ya dijimos, Ia escala de tonos de seis notas es una divisién si- métrica de la escala cromitica. EJEMPLO 31-5 scala de ton0s a partir de Do scala de tonas a pate de Dot En esta escala todas las triadas son aumentadas y, excepto Ia octava, no hay intervalos justos. Las terceras son mayores o disminuidas, las sex tas son menores © aumentadas, las segundas son mayores, las, séptimas menores, y las cuartas y las quintas son aumentadas 0 disminuidas, todo esto con independencia de la notacién enarménica. En alguna ocasién podemos encontrar la escala de tonos en el periodo de la préctica comiin, aunque nunca como generador independiente de ar- monia. Mozart Ja utilizd deliberadamente con propésitos destructivos en su Broma musical, K, 522, Otras veces aparece como acompafiante de la escala cromitica, como en fa linea del bajo del ejemplo siguiente, EsEMPLO 31-6: Chopin, Preludio, op. 28, nim. 19 Vivace VpoeV VjGVi VEdeVE VgserV VBantVT Vide oF aneer ae {en-del IV) eymn DESPUES DE LA PRACTICA COMUN La armonia en este pasaje, como en muchos ejemplos de séptimas dis- minvidas consecutivas, suspende ls tonalidad entre las triadas inivial y fi hal, y se puede considerar como un espesamiento arménico, aunque no triddico, de la escala cromética. Una situacién similar se encuentra en el ejemplo proximo. Las cuatro partes se mueven crométicamente en dos es- tratos opuestos, y cada momento vertical coincide con la escala de tonos. EuEMPLO 31-7: Schoenberg, Cuarteto de cuerda, op. 7 Beschleunigend f Fa: vay ¥ Esta combinacién de escala eromética y escala de tonos puede compa- rarse.con el inicio de Ia Sinfonia Fausto de Liszt (ejemplo 28-13). Bl uso de Debussy de la estala de tonos es sdlo uno de los muchos aspects distintvos de su estilo. En sus primeras obras aparece en forme de twiadas aumentadas que armonizan una escala cromitica, como en el ‘ejemplo anterior de Schoenberg, 0, a veces, como un detlle incidental en tun contexto de armonia diaténica predominante, derivada de la séptime de dominante con la quinia elevada,o del acorde de tercers,cuartay sexta aumentada, como en el ejemplo 31°8, Exempto 31-8: Debussy, Prélude @ Uaprés-midi d'un faune Tris modéré aa IN Reb: 1 Perret) Seria poco probable encontrar en ta practica comiin un uso semejante del tercer grado retardado y la resolucién irregular sobre la ténica; la so- noridad contiene cineu de tos seis grados posibles We Is escala de fonos. “TIPOS DE ESCALAS Y DE ACORDES 43 En el uso mis tipico de la escala de tonos que hace Debussy, !a tonali dad apenas se puede definir en términos de triadas y progresiones clisicas. Sélo dos triudas son posibles, las dos aumentadas, y, como ya hemos indi- ‘ado, todas las inversiones suenan igual. Todas las «progresiones» tienden 4 tener el mismo cardcter tonal, Lo que se percibe son centros tonales mis que ténicas, y s6lo cuando estin acentuadas por la repeticién 0 la duracién. ExemPto 31.9: Debussy, Lisle joyeuse Mosért tt sou un peu em Sere Ries Un No puede negarse que el pequeito niimero de posibles intervalos dife- rentes y de acordes no equivalentes que se pueden obtener en la escala de tonos da como resultado un sonido débil, neutral, carente de contraste tonal. Para cierto tipo de ambientes sonoros, sin embargo, Ia armonia de Ta escala de tonos se adecud admirablemente a los propésitos de Debussy. ‘Aungue la utiizé a menudo, nunca lo hizo durante mas de unos pocos ‘compases y siempre en contraste con una armonia diaténica més conven- ional ‘La armonia de la escala de tonos aparece en muy pocas ocasiones en las obras de Ravel, y con alguna frecuencia en las primeras obras de Stra- vinski y Bartok. También se encuentra ocasionalmente en las primeras ‘obras de Schoenberg y Berg, dentro de un contexto de avanzado cromatis- mo tonal. A parti de la década de 1930, la armonia de la escala de tonos, como muchas otras cosas que Debussy descubri6, se convirlié en uno de los t6picos det «estilo Hollywood», Escalas artificiales Bs evidente que las escalas mayor y menor y las escalas modales no agotan las posibilidades de las escalas distOnicas, es decir, las escalas de siete notas compuestas de tonos y semitonos sucesivos en diversas distri- buciones. Podemos definir una escala artficial como una escala que no es ‘ni mayor, ni menor, ni uno de-los modos eclesidsticos. En este apartado nos acuparemos de las escalas artficiales que estin extraidas de ta escala temperada de doce notas, dejando de lado las ya comentadas escalas pen snicas y de tonos, asi como las escalas no temperadas, como las que se44 DESPUES DE LA PRACTICA COMUN utiizan en la musica oriental, y las escalas microtonales, como Ia de cuar- tos de tono (veinticuatro sonidos en una octave) y otras que incluso hoy dia se consideran experimental Ya en el periodo de la prictica comin habiamos encontrado el empleo de la escala menor arménica, con una segunda aumentada, como baso de una melodia, si bien en estos casos se podria considerar como el resultado de una aiternancia entre las diferentes formas melédicas de la escala menor. La llamada escala hiingara (cap. 5, ejemplo 5-1), con dos segundas aumen- tadas, surge de vez en cuando en la escritura melédica de los composito- res nacionalistas hiingaros, comenzando por Liszt, pero no como base para Ja armonia. Otros modelos comparables se pueden encontrar de una ma- nera ocasional en la escritura melodica del siglo XIX, en casos aislados donde la apariciin de una 0 mas sucesiones intervilicas no clisicas se pue- den atribuir @ alteraciones crométicas momenténeas do la escala mayor 0 menor, y ya hemos visto cémo el uso del segundo grado rebajado en la sexta napotitana no basta para indicar el empleo del modo frigio. Un ejemplo més convincente de escala artificial lo proporciona Nuages, de Debussy, el primero de sus tres Nocturnes para orquesta, donde la si ‘Buiente escaia aparece como base tanto de la melodia como de Ia armonia durante una gran parte de la pieza: ExeMeto 31-10 a A primera vista, esta no es més que la escala menor natural de Si con el quinto grado rebajado, pero esta tinica diferencia ejerce un efecto consi erable sobre la tonalidad. La triada de tonica es disminuida, y es absorbi- da por el acorde de séptima'de submediante, que suena como una-domi- nante de Do, nota esta que no aparece en la escala, EyeMPLo 31-11: Debussy, Nocturnes: 1, Nuages (court) See ere tds expresiy P re ‘TIPOS DE ESCALAS ¥ DE ACORDES 5 Debussy nunca considers el uso exclusiva de una escala particular como tun imperatvo en la composicién, y Nuages no es una excepcion; el exten- So pasaje en cl que aparece la escala artifical contrasta con un si menor normal, con el FaB como quinto grado. Pero es previsamente esta con cin lo que hace que Nuoges represente una desviacin tan importante de in prietca comiin. La distincion entre SiRe-Fa® como la triada organiza: dota de la tonalidad, y SoLSi-Re-Fa como ecorde asociado a [a nota fesulta borrosay, en consecuencia, toda asociacign clsica con si menor se ddesvanece, dejando al final de la pieza solo la nota Si como centro tonal EJEMPLO 31-12: Debussy, Nocturnes: I, Nuages (jltimos compases) Encore Plus lent saint Teo OUP to final de la opera Una de las «seis invenciones» que constituyen el act Wozzeck de Berg es una escena que el autor define como «invencién sobre tun acorde de seis notasn; este acorde esti formado por las notas de la feseala pertaténica de Reb’ con una nota adicional, el tercer grado menor. Byempto 31-13 = De esta coleccién de notas (ineluyendo sus equivalentes enarménicos y octavas) estin extraidas la mayor parte de las notas utilizedas en esta Yscena, (Algunas partes de la escena emplean el grupo de notas transpor~ tado, otras afiaden notas crométicas de paso; en un punto de climax util00000800 SOSH HHHHOOOOHOOHHHOHOOOES 6 DESPUES DE LA PRACTICA COMUN 2a la coleccién como un estrato arménico, bajo el cual, en un cluster, se afiaden las otras seis notas de la escala cromilica formando un acorde de doce sonidos.) Asi, el «acorde» de seis notas se pueden considerar tam- bién una escala, en el sentido de que sélo se utilizan sus notas en diversas combinaciones, trifdicas y de otros tipos, en orden escalar y no escelar. La semejanza de esta escala con la escala pentaténica da una vaga sensacién de tonalidad a la escena, uno de Jos pocos lugares donde ocurre tal cosa en una pera en su mayor parte atone) ExEMPLO 31-14: Berg, Wozzeck, acto Ill, escena 4 Langsamer_(redveciin pianisics) EyEMPLO 31-15: Debussy, Danse sacrée para arpa y cuerdas Teta rmodiré a! epi e ed S.. e Mnts benta san ehe Tene Pe, er ‘Armonia paralela y no paralela ‘Ya hemos visto cémo algunos acordes con un valor clisico de diso- ‘nancia, como la séptima y la novena de dominante, comenzaron a utiizar- se como sonoridades verticales independientes, disociados de sus tenden- cias clisicas de conduccién de las voces y libres para realizar incluso un. ‘movimiento paralelo escrito. Una tendencia de algunos compositores de finales del siglo x1X fue la de poner énfasis en cierto tipo de acordes por sus propias cualidades sonoras, a menudo en una textura homofénica con enlaces paralelos de acordes. El estilo de Debussy, en particular en sus obras pata piano, se caracteriza por el uso frecuente de acordes paralelos ‘TIPOS DE ESCALAS Y DE ACORDES an de todo tipo, a menudo en bloques de acordes, sin ninguna diferenciacién en la textura, El ejemplo siguiente muestra acordes paralelos de constitu- cién intervélica desigual; la estructura de estos acordes podria darse en la prictica comiin, pero sdlo como resultado de fa coincidencia de notas ex- traflas a Ia armonia con notas del acorde. EI movimiento paralelo puede emplear s6lo triadas en estado funda- ‘mental. ExEMPLO 31-16: Bartk, El castillo de Barbazul Larghissimo nr, oe Se ga acer ct Mat El ejemplo siguiente presenta triadas sucesivas en estado fundamental aplicadas a una linea metddiea, en forma parecida a una armonizacién clé- sica en bloques de acordes. Alguna de las sucesiones de acordes presentan intervals justos paralelos, mientras que otras no. Este es un buen ejem- plo de ermonia no paralela y no sistematica, ExEMPLo 31-17: Debussy, Cuarteto de ewerda, 1 Animé ot trés décidé non non wr En los casos en que el movimiento paraleto es continuo, es posible considera jos bloques de acordes como una expansion arménics, 0 espe- samiento, de una sols linea. Un procedimiento anlogo estuvo muy difun- dido en la préictica comiin con triadas paralelas en primera inversi6n, como podemes recordar en el ejemplo 6-12. El movimiento cromético paralelo de séptimas disminuidas en ls practica comiin es un asunto algo diferente,478 DESPUES DE LA PRACTICA COMON ya que este movimiento tiene, en general, una funcién conectiva més que ésencialmente melédica, como si toda la sucesidn fuera un acorde de paso Que se prolonga desde la armonfa inicial hasta la final. Sélo después de la prdctica comtin; el movimiento paralelo de acordes incluy6 los intervalos de quinta y octava justas entre las voces exteriores, subordinando todo lo demis al progreso de la tinea. Teniendo en cuenta estas consideraciones, ‘se puede imaginar la posibilidad de combinar lineas, cada una de ellas ex: tendida gracias a los acordes paralelos. ExeMPLo 31-18: Stravinski, Pernushka, Tableau 1 Vivace (at parte docbed a appr scene) El {gp tn ase eM Capi ane 19 «at & Hk Rept nario Estas lineas combinadas, 0 estratos, normalmente dan origen a acordes ‘complejos cuyas relaciones verticales s6lo se pueden explicar mediante in- terpretaciones contrapuntisticas, entendiendo un «contrapunto de acordes», del mismo modo que en la practica comin ciertas sonoridades complejas son el resultado de combinaciones contrapunisticas de notas extrafias a la armonia. En un ejemplo como el anterior, el uso exclusiva de grados dia- ‘t6nicos da lugar a lo que se ha definide como armonia pandiaténica, y que {rataremos mis adelante en este mismo capitulo, Con un elemento cromitico, la estructura de la armonia puede ser mucho mds compleja, in- cluso cuando el contrapunto que In origina sea relativamente sencilio. La armonia de las partes superiores en el ejemplo siguiente progresa de forma sistemitica desde una sonoridad inicial mediante el movimiento cromético ontario de las voces, procedimiento muy ulilizado por Berg tanto en sus ‘obras tonales como en las atonales, ExEMPLO 31-19: Berg, Cuarteto de cuerda, op. 3, Il ee “TIPOS DE ESCALAS Y DE ACORDES 49 EI mismo tipo de contrapunto en espejo se encuentra a menudo en la musica de Bartok, cuya aficidn por los intervalos paralelos es evidente tam- ién en otros ejemplos de este capitulo, El paralelismo cromético de terce- ras del ejemplo siguiente podria compararse con el del ejemplo 31-7, que presentaba sonoridades procedentes de la escala por tonos. ExemPl.o 31-20: Barték, Suite, op. 14, niim. 4 poco strsendo Pi sotenato 7 ra edo, erates no darn, tts con sant de ‘Armonia por terceras El término armonia por teceras significa armonia basada en acordes consttuidos por intenalos de tercera superpuestos. En el sentido més am- Dio, esto incluiria toda la armonia de la prictca comin, pero nosotros {rataremos aqui s6lo la armonia en la que Ia superposicidn de tereerasy el tratamiento de los acordes resultante va mis allé de la préctica comin, ‘A parr de Debussy, los compositores comenzaron a desatollr las po- sibilidades de los acordes de séptima y de novena secundarios tratados de forma independiente sin tener en cuenta de qué manere debian situaslos fen un contexto segin la conduccién de lus voces clisicas. El pasaje si- guiente, del Menuet antique de Ravel, pr ejemplo, muestra cémo el autor hia imaginado el movimiento de las voces, pero difcimente podemos es- perar encontrar algo parecido en la préctica comiin. Parece probable que Ravel estuviera tan interesado en las paticularidades sonoras del acorde como en consideraciones de eardcter contrapuntistco. ExeMl.o 31-21: Ravel, Menuet antique Majestueusement = > yt ef wp wp io)©8GSO6H0SHHESHHEHHHOHSHHOOSDEEOHOCOO 480 DESPUES DE La PRACTICA COMUN En el ejemplo siguiente, ta acumulaci6n de terceras no es, ciertamente, producto del contrapunto, ni tampoco oscurece la progresién clisica de fun- damentales sobre la que se basa, probablemente porque todo el pasaje es diaténico, en Do mayor. Exempto 31-22: Ravel, Le Tombeau de Couperin: niim. 4, Rigaudon Assez vit — 7 teint yet Cx ean ts te Dom omy =v La superposicién de terceras también puede resultar de la interseccin de estratos melédicos. EJEMPLO 31-23: Holst, Los planetas, Il, Venus Adagio Mit wom vt ve we vem) eoye Gonder sein son Seine El cjemplo anterior se puede analizar de manera estricta, tal como esti indicado, pero en realidad no se percibe como una auténtica progresién de fundamentales, al igual que sucede con una sucesién de triadas parale- las en primera inversion. Es mas exacto considerar el fragmento como la convergencia de dos ifneas extendidas mediante estratos de terceras super- uestas, con la posibilidad de que algunos valores funcionales, como el de la novena de dominante, puedan percibirse. ‘Tampoco parece probable que el ejemplo siguiente, que lleva el proce- dimiento de la superposicién hasta el extremo, se pueda percibir como un acorde independiente de vigésima séptima de superténica; es evidente que el bajo es sélo un factor mas que, de modo casual, es Is «fundamentals. ‘TIPOS DE ESCALAS Y-DE ACORDES 481 EseMPLO 31-24: Stravinski, Petrushka, Tableau TL (gute, il Be YO | ete tae |p . ce De ftw sweet mim ony by eon Rise Muse. Copy ne 07» Dey Haws, ne ands on worse, Armonta por cuarias En Ia musica triédica, el intervalo de cuarta justa es un componente ‘consonante sélo en las triadas en primera inversién, 0 en el estado funda- mental si la fundamental est duplicada. Como intervalo disonante, tiene tendencia @ contraerse en una tercera. Las cuartas justas en superposicién parecen multiplicar esta tendencia y por esta razén fara vez aparecen en la préctica comin, En ausencia de una base triddica, el ofdo encuentra dificil determinar una fundamental, a no ser que aparezean otros elementos ménicos. En el ejemplo siguiente, la estructura de las cuartas superpuestas, dis- puestas de forma ingeniose para sugerir las cuerdas al aire del Iaiid de Beck- ‘messer, es en realidad un II” sobre un pedal de dominante, como muestra Ia resolucién. Enempto 31-25: Wagner, Die Meistersinger, acto Il, escena $ Re: viv) w El uso regular de acordes formados por cuartas superpuestas no apa- rece hasta principios del siglo xx, en obras como Ia Sinfonia de cémara, ‘op. 9 de Schoenberg, que ha quedado como un fenémeno aislado en su produccién, pero que ha supuesto una considerable influencia para otros compositores, En el ejemplo siguiente, una serie cromética descendente482 DESPUES DE LA PRACTICA COMUN de acordes por cuartas resuelve sobre otro acorde por cuartas de cinco notas (enmarcedo por uns linea), cuyos factores se deslizan después cromética- mente hacia un acorde sobre Mi derivado de la escala de tonos que tiene 4a estructura de una séptima de dominante con la quinta elevada (Sif). La otacién del ejemplo sigue la practica de Schoenberg y sus discipulos de proporcionar un signo de alteracién a casi cada nota, incluso cuando se . emplea una armadura EseMPLo 31-26: Berg, Sonata, op. 1 fae imine vit, hug ‘oie oss sy Ea a oS eke pe Papesa nee Nae Baha Sipe RL at ca El ejemplo siguiente presenta lineas separadas duplicadas por cvartas, que se van haciendo paralelas y al final se mueven como un tinico estrato, de euartas, EsEMPLO 31-27: Bart6k, Sonata para dos pianos y percusién, 1 — eprint Remade eda on sn Baty A Hohe, See eee ee eee ee eee) ‘TIPOS DE ESCALAS Y DE ACORDES 483 La sonoridad arménica neutral de las cuartas justas superpuestas no se ve afectada, en esencia, al afadir o climinar factores del acorde. La altera- cin de uno de sus intervalos, sin embargo, modifica toda la estructura del ‘corde ¢ introduce un definido cambio de color. La inclusién de una cuar- ta aumentada en las estructuras verticales del siguiente ejemplo da la im- presién de una sucesion de acordes de decimotercera de dominante,inde- pendientes. EvEMPLO 31-28: Satie, Le Fils des étoiles, Preludio En blanc et immobile Sey Wes ier at Rt on ono ede ‘Armonia por quintas La sonoridad de las quintas justas superpuestas es similar a la de las cuartas, aunque con ciertas diferencias. Parece tener una cualidad table, aunque sélo sea porque el oido puede imaginar una fundamental en -- ~-el-bajo, y-a-veces-una tercera-ente-la-fundamental-y la-quinta. Sin embar- ‘go, con més de dos quintas superpuestas es dificil realizar este proceso de ‘extrapolacién mental: no es posible oir tres quintas superpuestas como un acorde de decimotercera sin tercera, séptima ni undécima, Eyemrto 31-29: Liset, Vals de Mefsto nim. 1 ‘Allegro vivace (quasi presto) i (np)00S OOOSHHHHOHHOHHHHOOHSOOOHOOOEOOOS 484 DESPUES DE LA PRACTICA COMON El comienzo del Vals de Mefisto de Liszt es, al igual que el iltimo ejem plo de Wagner, una representacién musical de la afinacién de un instru- mento de cuerda. Obsérvese cémo las notas interiores de la superposicién de quintas van transformando la sonoridad en algo cada vez més parecido una armonia triédica. En el ejemplo siguiente, Debussy utiliza una altemancia de acordes for- mados por dos quintas justas en la mano izquierda, junto con una melo- dia duplicada en quintas y octavas, para crcar una atmésfera arcaica cn su. impresionista «catedral sumergida», en la que parece recordar un organum paralelo de la Edad Media, Una indicacién al principio de la pieza dice: en una bruma duleemente sonora». EXEMPLO 31-30: Debussy, Préludes, libro I: nim. 10, La Cathédrale engloutle Profondément calme (sans nuances) Sette i Bi ejemplo siguiente, comparable al anterior, combina scordes por cuar- tas sobre un fondo formado por una superposicidn de seis quintas. EJEMPLO 31-31: Ravel, Daphnis et Chioé, comienzo s Lent pty etd s_s__#__s_#._#—_s__— SUR are ae wee cath El fragmento de Casella esti establecido con claridad en Do, con una implicta alternancia de tOnica y dominante. ‘TIPOS DE ESCALAS ¥ DE ACORDES 485 EyeMPLo 31-32: Casella, Sonata mim. 2 en Do mayor para piano ¥y violoncelo Largo molto e sostenuto Comrie 66 She ne. Rens on eres Poet on sac La armonia del ejemplo siguiente esti constituida por dos estratos de ‘quinias en movimiento contrario, A veces, éstas se cruzan y forman dupli- caciones a la octava 0 una continua supemposicién de quintas, mientras que ‘otras veces el intervalo variable que separa los dos estratos introduce un nuevo color. EyeMPLO 31-33: Bart6k, Concierto para piano niim. 2 Adagio ‘Armonia por segundas Los acordes construidos por segundas son de varios tipos. Cuando s6lo se superponen segundas mayores resulta una sonoridad derivada de la es- cala de tonos. Los acordes formados por grados adyacentes de la escala diaténica tienen segundas mayores y menores; éstos y los acordes forma dos tinicamente por semitonos se liaman clusters. Una linea melédica en segundas mayores paralelas fue un recurso muy apreciado por los compositores impresionistas. Las segundas mayores paralelas se encuentran con mucha frecuencia ‘en las obras de compositores posteriores, incluyendo a Barték, quien fue también uno de los primeros en utilizar segundas menores parelelas.486 DESPUES DE LA PRACTICA COMUN EsempLo 31-34: Debussy, La boite d joujoux, Tableau IT Animgetteroce 5 =o ert ose 5 4 ie Mas Repos on ern to, Teo Pe, oP EneMPLO 31-35: Bartok, Suite, op. 14, 1V Tange id tranquitto ha Sp | he ‘Gee ty ee iin, opi mat, ees ner er Rei ate El siguiente par de clusters para el piano, un importante leimotiv en Lulu de Berg, utiliza las doce notas de la escena eromtica. El ejemplo est dado con la notscion de Berg, ENEMPLO 31-36: Berg, Lulu, Prologo Jn Un pasaje semejante se encuentra en fa Sonata «Concord» de Ives, en Ja que el pianista utiliza una vara de madera para presionar las teclas. El uso de Ives de los clusters es un importante aspecto de su estilo, tanto en ‘su mésica para grupos instrumentales como en sus obras para piano, El siguiente fragmento, de gran fuerza expresiva, constituye el climax de una breve cancidn, ‘TIFOS DE ESCALAS ¥ DE ACORDES 481 Espmeo 31-37: Ives, Charlie Ruilage Tame te cate apind ad farmed and i! - OF Capri 94 oy Ass tas ate, Ron ee Reo ei Se EseMPLo 31-38: Barték, Sonata, IIL erage see foe comes we See Pandiatonismo En fa primera parte de este capitulo hemos examinado Ia armonia en ue la superposicién de intervalos iguales se emplea de modo sistemético para producir sonoridades caracteristicas. Estos tipos arménicos especiales fueron ampliamente experimentados por los. compositores a partir de la primera década del siglo XX, y de maneras diversas se han ido incorporan- do al vocabularo diaténico. Sin embargo, estas sonoridades dan cuenta s6lo de una parte de la armonia no triédica del siglo XX. Los compositores prac- ticaron también un tipo de armonia basada en la escala diat6nica pero que no tenia une organizaciOn intervalica especifica. Para definir todo el espec- tro de armonias diaténicas que no se limita a los acordes originados a pas tir de las triadas, se han empleado los términos pandiatonismo y anaonia de notas Blancas. * ceteraeee eee 488 DESPUES DE LA PRACTICA COMUN. Los compases iniciales del Ocrevo de Stravinski presentan un Mib mayor bastante claro desde el principio mediante la triada de tonica y la séptima de dominante; los acordes que siguen combinan elementos de ‘ambas armonias, acabando con una semicadencia sobre el V del V1. EJEMPLO 31-39: Stravinski, Octeto para instrumentas de viento, 1 Lento Mibs VFL YT QD VILV del Vio? V det VI vie ¥ ls 12 En ae Mes Rear en 82. Cary enon sano owe ane eet SUBUeEA tata lh Capri sb Homey Bote Is Repo Las disonancias de algunos de estos acordes no se pueden explicar por las determinaciones convencionales de preparacién y resolucidn, sino por Ia ‘leccién del compositor de relaciones arm@nicas y mel6dicas individuales. (Compirese con los ejemplos 31-30, 31-32) Otro pasaje més adelantado en la pieza muestra un origen més contrapuntistico de la armonia pandiatoni- ‘a; no aparece ninguna nota cromética. En su carencia de una base tradi ca, este fragmento se puede comparar al que hemos visto de Casela, 4 que en ambos se perciben las fundementales y las lineas mel6dicas, aun- ‘que no correspondan a estructurss de acordes identificables, Este tipo de cscrtura pandiaténica se convirlié en una de las caractersticas principales del neoclasicismo tonal de los primeros afios veinte, en especial entre los compositores de los Estados Unidos EsEMPLO 31-40: Stravinski, Octeto para instrumentos de viento, 1 Allegro moderato ‘ yo Vavsimertdos LUV 1 ‘Sesto an i Rene.» wan ome ae eas a AST “ ‘TIPOS DE ESCALAS Y DE ACORDES 489 EyEMPLO 31-41: Copland, Billy the Kid Lento sesinn a Pa ° ere aay nes nt ems on rnin Cn ae Polincordes y politonalidad Los polfacordes son el resultado de ‘a combinacién de dos 0 mas tria das, 0 de otros acordes simples. El témino suele utilizarse para indicar ‘sélo combinaciones de triadas relativamente lejanas, Un acorde resultante Ge le superposicion de una triada de re menor sobre una triada de Sol mayor, por ejemplo, normalmente seria un V? de Do mayor, y n0 un po- Tacorde (. cap. 8 seceién «EI pedal). Sin embargo, Ia diferenciacion no ces siempre tan fill de hacer, ya que en algunos potiacordes se pereibe la predominancia de uno de sus componsntes atménicos sobre el resto de fos miembros, que a su vez se oyen, en mayor o menor grado, como notas extrafas, "A partir de Ia primera década del sig XX, podemos encontrar una gran variedad de tipos de poliacordes en las obras de muchos compositores. Estos tipos inclayen desde combinaciones de triadas incompletas hasta com binaciones de acordes de séptima y de novena alterados. Es caracteristico de este periodo que los poliacordes utiizados por los compositores estén fescogidos por la individualidad de su sonoridad y no por la funcién de su festractura en el sistema, Asi pues, no es inusual encontrar armonias en fas que un miembro particular de un poliacorde se puede explicar como tun fuetor de un componente triédico particular, o como un factor alterado ide otto, 0 como una apoyatura no resvelta, 0, en fin, como una combina- cién de todo esto. EsEMPLO 31-42: Sinfonia mim. 10, 1 ia Bl Breit P, cont. Snes on eos eyo ada,490 DESPUES DE LA PRACTICA COMUN El extraordinario acorde que aparece como salido de la nada en la Dé- cima sinfonia de Mahler es una buena ilustracidn de la insuficiencia de nuestro lenguaje descriptivo en el estado actual Es posible analizar esta sonoridad como una combinacién de tres gru- os, una séptima disminuida (Sol¥-Si-Re-Fa), una triada disminuida con séptima (S-Re-Fa-La) y una triada menor (Do-Mib-So), sobre un pedal de Do. Con igual validez se podria explicar como una Superposicién de terceras que llega hasta la decimonovena (aunque la omisin de la tercers entre el Do# y el Sold crea una gran diferencia), con diversas alteraciones ctométices; considerado como una compleja dominante sobre la fundamen- tal Dost, el acorde estaria directamente relacionado con la tonalidad prin pal de! movimiento, Fa mayor. Pero ninguno de estos andlisis parece it muy lejos en la explicacién de por qué este acorde ha sido escogido; es probable que s6lo un anilisis més estrecho del contexto, quizd de todo el ienio, nos pueda dar una idea respecto a esta cuestién, La reliciin de tritono entre dos triadas mayores simulténeas constituye la base del llamado acorde de Peirushka, aunque otros compositores, como Ravel en su Jeux d'eau, ya lo habian utilizado al menos diez aos antes de Petrushka. ExEMPLO 31-43: Stravinski, Peinushka Furioso 2 oe s 8 Secs tes ts ef nes tet Desde el punto de vista del circulo de quintas, la relacién de tritono es a mas tejana posible (v. ejemplo 28-31). También deberia compararse la sonoridad del acorde de Petrushka con los «acordes de Boris», presenta- dos en el ejemplo 30-31. Es bastante Ficil, en el ejemplo siguiente, separar los dos estratos, una triada de re menor mantenida con la mayor parte de su peso en el bajo, ¥ tun par de triadas oscilantes de ref menor y do menor en las partes supe riores, La actividad melédica de las partes superiores parece definir un centco tonal frigio de ref menor, bastante fuerte como para desequilibrar el bajo de re menor, que acttia como uns especie de «falsa ténican, mientras que el La mantenido del registro superior suena como una sensible de Lat. No obstante, esta interpretacién no es la tinica posible, ni tampoco nece- sariamente la mejor. Las earacteristicas excepcionales de la armonia de este ‘TIPOS DE ESCALAS Y DE ACORDES 491 ExeMPLo 31-44: Stravinski, The Rite of Spring: parte Il, Introduccién ‘Largo a Cu 8 ton se Migr, Copy tt 1 «Boo & Hus I. Peed sein fragmento, como de mucha misica de este periodo, son su estructura au- ‘énoma y Su sonoridad individualizada, y no el modo en que esta armonia puede adecuarse a algin esquema formal tonal. La politonalidad es una situacién algo diferente del mero uso de polia- cordes. En Ia politonalided, Ia intencién es crear la impresin de més de una tonalidad al mismo tiempo, una especie de contrapunto de tonali- dades. EyEMPLo 31-45: Wagner, Die Meistersinger, final del acto 1 Do tow “ Lebhaft = oes rr foray Pk Sd. er Fev vary) v 8 veiw v En ef ejemplo anterior, la «cancién de los aprendices», que ya ha sido presentada antes con su propia armonia, aparece incorporada en un pasaje de movimiento més lento sobre un pedal de dominante en Fa mayor, to- nalidad que en este momento esti establecida con toda claridad. Las dife-492 DESPUES DE LA PRACTICA COMUN rencias en ef compés y Ia textura hacen posible escuchar Ia cancién, al mismo tiempo, como una miisica diferente, sostenida por el Do del bajo, ¥ no es dificil experimentar la sensaciOn sutil y breve de que existen dos tonalidades, En la bitonalidad del siglo Xx, las relaciones entre las tonalidades pue- den ser més lejanas y contrastadas. Es més facil distinguir mentalmente las dos tonalidades si una de ellas se establece primero y Ia otra se afade despuds. EJEMPLO 31-46: Poulenc, Mouvements perpéiuels, 1 TPs En el ejemplo anterior, Ia escala de Solb mayor comparte la mayoria de sus nots con la escala de si menor, de modo que la diferencia entre las dos tonalidades (Sib y Solb) no es tan grande como la diferencia entre los dos modos (Sib mayor y sib menor). tra ayuda para la separacién auditiva de las dos tonalidades consiste en mantener una de ellas con poca actividad arménica, como un pedal. EyEMPLO 31-47: Ravel, L’enfant et les sortléges, Danza de los pastores wie ECB aS ad: Mi mayor (9) La mayor exes DoS Eton Mea En in ur 5A se Sin oe A veres, una de las tonalidades puede estar definida por tan poca cosa como un bajo ostinato de t6nica y dominante. ‘TIPOS DE ESCALAS Y DE ACORDES 493 EJEMPLO 31-48: Ravel, Daphnis er Chloé Modéré F, Re otina™® FF Serato Btn Mens os Aa te abe eae En otro fragmento de Daphnis et Chloé, e} estrato superior de triadas no parece definir una tonalidad independiente, ya que las triadas no man tienen una relacién tonal estrecha entre sf, mds bien se crea un efecto de tuna serie de poliacordes, relacionados por su sucesién melédica en las par tes superiores y por la séptima de dominante mantenida en el bajo. EJEMPLO 31-49: Ravel, Daphnis et Chloé = Lent sp ee epednide von tur det ater, Theodore Preset Coy epesenians exciton fs Estados Unie, Ravel, L’enfant et les sortléges, escena final EsENPLo 31+ Septum et. Ee a as ase mee 0000000000500 H8O00880000SCO8O rx 494 DESPUES DE La PRACTICA COMLN Cuando hay mucha actividad arménica en los dos estratos bitonales, se hace dificil distinguir las tonalidades. Lo que se percibe es més bien la sinteéis de las dos tonalidades en una compleje armonia, con una sonori- dad mas cromética que disténica, Ejempios como el anterior evidencian que la percepcién simulténea de diferentes tonalidades no siempre es fécil, y que esto depende de algo mas uc la simple constitucién de los acordes implicados. En esta percepcién > my Pky Sin Ru de Mes, Comin ay & ks a Cai evi 1G boty Taek in" aa oe ka EI siguiente se podria citar como un ejemplo paradigmético det princi- pio de la apoyatura en el siglo xx. Los primeros dos compases son una sencilla cadencia plagal en mi menor, con forma de apoyatura; los dos si- Buientes son un eco de esta cadencia, comenzando con un complicado en- Fedo de notas que (excepto el bajo) se deslizan con lentitud hacia la con- sonaneia080000008 SOHO HHHOHHOHHOHOHOOOOOOOE 32. Cromatismo extendido La msiea del siglo XX, considerada en conjunto, muestra la gama mas amplia de estilos, técnicas y filosofias compositivas diferentes, y nosotros hemos presentado en este libro una gran variedad de ejemplos que, en un sentido u otro, se pueden llamar tonales. La tonalidad en la musica es en. parte un sistema formal, por el cual se crea un tipo de relacién organizada entre los sonidos, con todas las variaciones y excepciones que los compo- sitores han sido capaces de idear. Este es el tema de nuestro fibro. ‘Sin embargo, el aspecto mis caracteristico y el hecho histérico més in- teresamte de la musica de nuestro siglo es la aparicién de la atonalidad, 0 auseneia de tonalidad, el resultado de un siglo de evolucién arménica y amplia experimentacién de los recursos expresivos del eromatismo. la mayoria de tos auditorios, al menos hasta ahora, no han aceptado con facilidad la misica atonal, la atonalidad y las técnicas de composicién que la gobiernan han ropresentado el interés principal de algunos composite res duranic casi ochenta afios, y de la mayoria de los compositores en, al menos, los ditimos treinta anos. La desapariciOn de la tonalidad estuvo acompaftada desde el principio, en las obras de los primeros compositores atonales, por la busqueda de nuevas relaciones formales, de nuevos modos de pensamiento compo cional que podian servir de soporte para una nueva musica sin tonalidad, y esta biisqueda tuvo éxito, Las técnicas de la atonalidad van més alld del aleance de este libro, pero merece Ia pena seguir algunos de tos caminos que han conducido finalmente al surgimiento de la atonalidad, aunque slo sea porque corstituye una conclusion légica de nuestro estudio. ‘Ya hemos visto que incluso en la musica del periodo de Ia préctica ‘comtin bay ejemplos en los que la sensacién de tonalidad, por fo menos a cierto nivel, puede quedar suspendida por un momento. Esto significa que tun elemento u otro de la musica causa Ia eliminacién de la tonalidad, 0 quiza que lx ausencia de algiin elemento provoca la imposibilidad de sos- tener Ia tonalidad, La atonalidad representaria, pues, la aplicacién o supre> sidn sistemdtica de estos elementos, Elementos que refuerzan y elementos que debilitan la tonalidad Los elementos siguientes tienden a establecer o conservar Is tonalidad: (CROMATISMO EXTENDIDO 507 ‘Centros tonales, relacionados intrinsecamente por la escala, pero es- tablecidos por el proceso de composicién, incluyendo la posibilidad de los modos mayor y menor. Progresién arménica de triadas. En la préctica comiin, éstas consti- tuyen el elemento orgenizativo més importante de In tonalidad. Los factores arménicos disonantes refuerzan las progresiones mediante sus resoluciones contrapuntisticas. 3, Cadeneias claras. Una frase no necesita revelar de inmediato su cen- ‘ro tonal y se puece obtener un mayor interés posponiendo su lle- gada. : Pedales de dominante y de ténica y ostinati. 4 5. Empleo exclusivo de grados de la escala mayor o menor, evitando otras notas. 6 Refurerzo de un centro tonal mediante su restablecimiento después de una desviacién temporal. Los siguientes elementos tienden 2 debilitar 0 a enmascarar Ia tona- lidad: 1. Acordes complejas, en especial acordes que contienen muiltiples rhotas extrafias, acordes con la funcidn de su fundamental oscure- cida (como por eemplo, un acorde de novena con Ia novens por debsjo de la fundamental) y, acordes de cuartas 0 quintas super puestas. 2. Funciones miiltiples de acordes de la prictica comin que no tie fren como componente principal ni una (riada mayar ni una (i da menor, como cl I del mode menor, el VII, el Vs, etc. 3, Resoluciones irregulares. 4 Ritmo arménico rapido. 5, Escritura contrapumtistica densa. 6 Funciones tonales lejanas; dislocacién del centro tonal mediante la ampliacién del principio de la dominante secundaria. * 7, Modulacién frecuente y continua. 8. Uso exclusivo de la mixtura modal. 9, Fluctuacién del centro tonal en torno a un acorde o nota pivote. 10, Empleo de esealas diferentes de una mayor o menor, escalas mo- dales, de tonos, pentaténicas, cromaticas y escalas artificiales. 11. Poliacordes y politonalidad 12, Armonias escogidas por significados diferentes det gramatical o con- textual; clusters. 13. No empleo intencionado de Jos elementos que refuerzan la tona- lidad; atonalidad De ta mayoria de estos elementos ya nos hemos ocupado con alguna ‘extensin en este libro; como sabemos, estos aspectos no son categoria ‘que se excluyan mutuamente. Lo que resulta evidente de los ejemplos de Tos dos tiltimos capitulos es que los diferentes compositores han aplica~ do los nuevos descubrimienios del periodo posterior a la préctica cominee eee 508 DESPUES DE LA PRACTICA COMON Mouvement du début —=—— a3 = » e e e (CROMATISMO EXTENDIDO- 509 . e para alterar, suspender 0 incluso para deformar la percepcion clisica de un enlro tonal, pero no para excluirlo por completo. En la musica de De- bussy, por ejemplo, es posible encontrar muchas piezas que comienzan en tna tonalidad y acaban en otfa, 0 que alraviesan muchas tonalidades dife- @ _znles.en un breve periodo de tiempo sin ‘emplear la cadencia V-I, pero ya ty or hemos visto que en estas piezas la mayor parte del ticmpo hay una clara ‘ensacion de algin tipo de centro tonal, aun cuando el centro cambia con- tinuamente y no aparece ninguna tonalidad de fondo. La idea de una tonalidad clisica unificada remplazada por una centrci- dad no clisica (en este caso sin funcién de dominante) esté demostrada perfectamente por el Prélude @ laprés-midi d'un faune de Debussy. EJEMPLO 32-1: Debussy, Prélude d laprésemidi d'un faiine ‘Trés modéré z Trisient P doux et expressif ‘Trés soutenu. sd ‘La metodia inicial parte, sin acompafiamiento, de un Dos y vuelve a | ‘esta nota, dibujando al final la triada de Mi mayor. En diversas reaparicio- | nes de esta melodia, et DoS presenta diversas armonizaciones, una vez ‘como séptima mayor sobre una triada de Re mayor (comp. 11), otra como sexta afadida sobre una triada de Mi mayor (comp. 21), dos veces como ‘ecimotercera sobre un V? de La mayor (comps. 26 y 94), y solo cerca del final ‘como la fundamental de un acorde que, con bastante ambigtiedad, equivale a un V de Faf (comp. 100). Una de las repeticiones de ta melo- Rf _S10 DESPUES DE LA PRACTICA COMUN dia ni siquiera comienza en ef Do# sino en un Mi, cuya supuesta tonali dad, el relative mayor de Dof menor, es como un alter ego en esta obra; el Dot aparece como fundamental del VP de Mi mayor en el acompafia- ‘miento (comp. 81). Este pasaje esté seguido, unos compases después, por una repeticién en Mi mayor, en la que el DoS estd ausente. La unica apa- ricién fuerte del Do# con una sonoridad de estado fundamental se en- ccuentea en Ja seccidn central de la obra (comps. 55 y ss.), en conexién con tun nuevo tema, con la melodia principal no presente en el contexto; Ia ‘nica relzci6n con el tema principal que sugiere este pasaje es el giro de tritono en el bajo, Inchuso los compases finales de la pieza tratan el Dot ‘como una nota que, en lugar de resolver, disuelve, En conclusidn, el Do es tun claro centro para la tonalidad de la pieza, pero la interpretacion de la obfa muestra que su centricidad esta velada por las diversas funciones arménicas. La centricidad deriva de su presencia continua y de su cone- xidn, indirecta pero definida, con cada fibra de la armonia y de la forma, y no de ningin valor clésico como fundamental de una triada a la que se recurte de modo sistemalico. El siguiente ejemplo, no menos famoso, presenta una contricidad del Dof de un tipo compleiamente diferente. El Dof se mantiene mediante tuna continua recurrencia en las voces exteriores, como un componente de un acorde en una textura dominada por acordes de novena invertidos, poliacordes y clusters. Si el Do no estuviera presente, el fragmento se podria pereibir como atonal, sin relacién con ningiin centro tonal. Sea cual fuere la tonalidad que pueda sugerir toda esta densidad cromitica, el pro- pio Stravinski, en sus esbozos, se refiere a este pasaje como «en Dos mayon. EJEMPLO 32-2: Stravinski, La consagracién de la primavera: parte 11, Danza del sacrificio die Sempre z we apy en Ra Mus, Chee m8 Ramey ee Paid on te 0S 00HO8HHOOOOOHHHOHHOHHOOEOOOOEOOEE (CROMATISMO EXTENDIDO su En el ejemplo siguiente es posible percibir un modelo de modulacién entre las entradas imitativas del tema principal, indicadas en las voces ex- teriores mediante signos de acento. La armonia, sin embargo, proporciona ‘slo un ligero soporte a las tonalidades sugeridas por las entradas melidi- cas, y pronto cualquier sensacién genetalizada de una tonalidad se pierde bajo el peso del ritmo arménico répido y de las Funciones arménicas leja- nas, sin ser restablecida hasta la sorprendente aparicién de Re mayor. Hemos intentado ofrecer un anilisis parcial, pero no debe considerarse como algo definitiv. EveMPLo 32-3: Strauss, Till Eulenspiegel Sehrlebhaft Z = = = Movida Ml VM Hf m2? Tv vi gel V) VE MIViccin Woe foe ttt Mae HE 7 vfs VE KU 70 veutvtaiave vagy vfew Pt vp Re Una situacién comparable, pero en a que el tempo muy lento marca una gran diferencia, se puede encontrar en el comienzo del tercer movi- rmiento de la Novena sinfonia de Bruckner. Este es un ejemplo caracteristico de modulacién cromtica de finales del siglo XIX, con las tipicas dificultades de percepcién en términos de pro- gresiones tonales clasicas, Como el tempo es lento, el oido fija su atencién. Sobre los acordes individuales; debido a la evidente Iejania tonal entre uno0S OOOOH HHOHOHHHHHOHHHHOOOHHHOOHOOOO s1 DESPUES DE LA PRACTICA COMUN BsEMPLo 3244: Bruckner, Sinfonia nim. 9, I Langsam, feirlich oe B Pe eee Smarkig, breit| eu © Mi vi (xfeavy (54 eebsinds) Do: vfcaiW Vom Sob: Vjawveaiv =a Ro solb: ew Vf lew Re: Vem (+ reads) 1 wo ¥ otro, las progresiones de acordes suenan como modulaciones abruptas. al menos hasta que no se alcanza el climax sobre Re mayor, tonalmente més estable. Las relaciones arménicas lejanas entre los acordes individua- les viene enturbiada ademas por las notas extrafias a fa armonia, El acorde sobre el tercer tiempo del tercer compés, por ejemplo, es mas probable que se perciba como una triada de La mayor (Reb = Dot) con un Ref (Mib) como apoyatura en ct tenor, hasta que, en el primer tiempo del siguiente compas, se aclara su significado como dominante alterada de Lab. Un esquema arménico reducido permite seguir con mayor facilidad las pro- sresiones mas lejanas. EXEMPLO 32-5, El problema de la densidad cromética en la armonis tonal y en el cain- trapunto es mucho mas evidente en varias obras de transicién de Schotn- berg, quien ya habia demostrado una consumada muestria en todos tos aspectos de la composicidn tonal. El siguiente es un pasaje tipico de su Cuarteto de euerda nim. 1, op. 7, una obra esctita en varios movimientos CROMATISMO EXTENDIDO 513 continuos y que dura cerca de una hora..La tonalidad de la obra en con- junto esta organizada de manera bastante libre alrededor de re menor, ‘aunque muy ampliada, con areas tonales de relativa estabilidad y en con- ttaste con armonias cromaticas de la més extremada complejidad, EseMPLo 32-6: Schoenberg, Cuarteto de cuerda nim. 1, op. 7 P| ————_ ma — <=> ‘Durante la mayor parte del dltimo movimiento de su Cuarteto de cuerda mim. 2, op. 10, Schoenberg abandona por completo la tonalidad, aunque tn los titimos momentos reaparece sin duda alguna Ia armonia de Fa, la, tonalidad inequivoca de la obra. Casi toda la musica que escribié Schoen- berg después de esta obra se puede calificar de atonal, considerando su ‘eliminacién sistematica de la armonia diaténica y de la relaci6n consonanci isonancia, A continuaciOn ofrecemos un ejemplo caracteristico, EseMPLo 32-7: Schoenberg, Tres piezas para piano, op. 11, nim. 3 Bewested = oe. asit DESPUES DE LA PRACTICA COMON En [a atonalidad, tal como le practicaron Schoenberg y sus discipulos, es irrelevante hablar de consonancia y disonancia, Seguin los criterios to- rales, casi todo es disonante, y los intervalos con fuertes significado tonal, ‘como la quinta, en general estén ocultos en cl interior de densas textures y son evitados én otras mis simples, (Las octavas se dan en las duplicacio- ‘nes melédicas, como muestra el ejemplo anterior.) No existe una jerarquia, ddiatonice; ls alturas de Ia escela cromitica estin representadas en las notas sobre una base de igualdad, sujetas slo a los postulados estructurales de ceada obra particular. EvEMPLo 32-8: Webern, Cinco piezas para cuarteto de cuerda, op. 5, nism. 4 Sehe ng sng ee fe eng rt. ‘PP=> FP | delicatss pee ‘extremely guiel = a ‘Seppe ay Urner Eton Co ‘Eos ERMAN pi ees Cue Usa aon en as En la atonalidad no puede existir algo parecido a la armonia en el sen- tido tradicional, Es obvio que, por definicién, diversas notas que suenan a Ja vez crean una armonia, pero un trasfondo para esta armonia compara- CROMATISMO EXTENDIDO. sis ble a una tonalidad, una escala y unas fundamentales no es posible en ta misica atonal, a no ser que la propia composicién defina un trasfondo se- mejante. Schoenberg, y mas atin su discipulo Berg, intenté proporcionar definiciones comparables por medio de combinaciones verticales de mot vos especificas y recurrentes, 0 mediante el uso de progresiones motivicas de acordes, En el ejemplo siguiente, el grupo motivico inicial se repite en tres puntos posteriores de Ia pieza, incluyendo los tltimos compases, con Ja quinta Re-La como importante punto de apoyo, y el Re solo como bajo de soporte en otros puntos. EJEMPLO 32-9: Schoenberg, Cinco piezas para orguesta, op. 16: nim. 2, Vergangenes Andante J=60 —oO9COOFSCOOCOOOHOHOCCOOOOOOCEOOOEOOOEEE 516 DESPUES DE La PRACTICA COMUN poco ajpoco meno mosso a t oe SE one 98 Meare ae, 37 Pk Avene Sth, Nowa Yak, NY HI. Es posible, aunque no particularmente titi, considerar esta unidad mo- tivica y sus diversas transformaciones como fundamento de un vago tras- fondo tonal, en Re mayor-menor, de la pieza, con todas las otras notes girando en fomo a la sonoridad de Re mayor-menor, aunque no gravitan- do hacia esa sonoridad. Seria mds exacto decir que ia pieza esti «en Re- Vergangenes», indicando que et énfasis ocasional sabre Re como casi un centro tonal no es mas que una de las condiciones que definen Ia pieza. La diferencia més notable entre la practica compositiva de Berg y la de Schoenberg consiste en el empleo regular, por parte del primero, de ar- monias que derivan, en su sonoridad y estructura, de la armonia tonal, pero dentro de un contexto atonal; estas armoniss Hlegan incluso a consti= luir una base estructural importante, En el ejemplo siguiente es posible relacionar gran parte de la sustancia arménica del acompaiiamiento orquestal con las transposiciones sucesivas y superpuestas de una sola célula intervilica, una tercera mayor més un semitono en sentido opuesto, 0 con la retrogradacién de la misma célula, EJEMPLO 32-10: Berg, Fiinf Orchesterlieder nach Ansichtkarten-Texten von Peter Altenberg, op: 4, nim. 2 Ein wenig bewest ‘ep Rise rit, langsamer Subst du ach dem Ge-witenmrgen den OWA?! Alles rate Wnkt | | CROMATISMO EXTENDIDO st motto rit, 3 = a Serie put ie 0 St Soa tanians cca de eet Ee on En el quinto compés, las lineas superpuestas ascendentes forman dos acordes de séptima disminuida superpuestos, y esta estructura parece jus- tificar fa aparicién en el compis 7 de una sonoridad de novena de domi- ante completa, cuyos cuatro factores superiores son también un acorde de séptima disminuida, Esta novena de dominante no se refiere a ninguna tonalidad, y no lleva ninguna implicacién tonal expresa diferente de su pro- pia sonoridad aislada; sin embargo, es el centro estructural de la cancién, El estrato descendente de terceras que sigue a continuacién se adhiere al modelo de la eélula basica en orden inverso, trazando acordes de séptima dismninuida, y Ia nota final del acompafamiento, como la inicial, es la misma que la «fundamental» del acorde central. Asi pues, dentro de esta cancién atonal se percibe cierta centricidad del Fa, pero quiaé més en abstracto que la audicién. Desde luego, no se trata de una centricidad en un ser diaténico, aunque seria dificil negar el carécter estructural del Fa, y que las estructuras de las séptimas disminuidas son arménicas en el sentido definido por la propia composicién, La influencia de las obras atonales de Schoenberg y sus discipulos ha sido enorme, no tanto por el hecho de {a atonalidad en si como por los principios formales que han desarrollado junto a ella en su musica, El mas = ASHS OOHHHHOOHHCEHHHOHHOCHHOHHHOCOSOOSO er 518 DESPUES DE LA PRACTICA COMON importante de estos principios ha sido la técnica dodecaténica, en la que todas las relaciones entre las alturas de las notas en una composici6n dada estin referidas a un orden especial predeterminado de las doce notas de la scala cromatica. En el ejemplo siguiente presentamos un fragmento de una de las primeras obras dodecaténicas de Schoenberg. La serie se utiliza ten todas las partes de la pieza, con mas claridad en la melodia superior de los primeros cuatro compases. El orden numérico comienza con el cero, ‘como es convencional en el andlisis contemporéneo de la musica dodecs ‘nica, EveMPLO 32-11: Schoenberg, Cinco piezas para piano, op. 23: nim. 5, Vals den : RA Fam yf) PZ> tet ade con wan de oe Wane Hae, A, Cpe, La titima obra de Berg, su Concierto para violin, proporciona un final adecuado para este capitulo sobre el cromatismo extendido, y para este libro sobre la armonia tonal, El Concierto para violin se basa principaimen- te en una serie de doce sonidos seleccionada de manera deliberada por sus implicaciones tonales. En esta obra, la tonalidad y Ia atonalidad, segin las hemos definido, estn entrelazadas de tal forma que ninguna predomi- na; si los dos campos son opuestos por definicién, nadie como Berg los ha combinado con tanto éxito, de manera tan personal y convincente. El pré- ximo ejemplo, casi del principio de la obra, presenta la armonia tonal im- plicita en la serie. (Algunos signos de expresién se han omitido.) EuEMPLo 32-12: Berg, Concierto para violin, 1 CROMATISMO EXTENDIDO 519 ont 15 aera tC ort, Rexrn ne In em Ree on ne Serrptt aS Ss Copoanen reeves acs de Unestal Eat 6 Por convencién, la serie bisica de cualquier obra dodecaténica se llama serie principal, abreviado Py, es decir, la setie principal sin transposicin EI movimiento final del Concierto para violin es un conjunto de varia~ ciones sobre el coral Es ist genug (compirese con el ejemplo 16-17), Berg uitiiza para la armonizacién dodecaténica de este coral las transposiciones tndécima y tercera de la serie principal y la novena transposicién de la Serie invertida, con algunas ligeras modificaciones; las cuatro tltimas notas EyeMPLo 32-13: Berg, Concierto para violin, 11 Pa Py ' ‘ae Ps PaSCHSCHSOSHSHSSHHHSHSHHHSESSOCECHHOSECOCEE 520 DESPUES DE LA PRACTICA COMUN 4 {Con ts armenizacién de Barks) i ‘EERE Amel SA Dior Chorin rene de la undécima transposicién coreesponden con las it cuatro primeras no- tas del coral en Sib_mayor, el relative mayor de la forma bisica en «sol menor» de la serie. La frase de Berg esta contestada po: una repeticién de la melada cor It sroniacin de! propio Bach (orl nim. 216, anspor iado a Sil Posfacio Durante el tiempo que el lector ha dedicado a trabajar con este libro, ‘es posible que haya ido haciéndose una idea de qué tipo de estudio poste- Flor en la teoria de 1a misica le resultari: més conveniente. El estudiante Cuya intencién sea especializarse en miisica muy probablemente recibird Closes de contrapunto, andlisis, orquestacin ¢ incluso composicién, y un buen conocimiento de este libro puede ser una buena preparacion para dichas materias, Pero e! principal objetivo de este libro, ya lo indicamos fen la introduccién, y merece la pens repetirio, es comprender eémo se ha escrito la miisica en el pasado. ‘Con mucho, la parte mis importante de esta comprensién es conocer ta musica en si misma, El amante de la mmisica deberia conocer tanta mii- ‘ca como fuera posible, con la ayuda de un libro o sin ella, Para el estu- Gioso 0 el profesional, o simplemente para aquel que disfruta con la musi- Ga-como uni aicién, el estudio de las obras maestras ya debe representar tina parte importante de su vida, Segin se dice en Ia conclusién original ide este libro: No se puede negar que la adquisicién de un profundo co- fnocimiento de la préctica de los compositores es un trabajo para toda la Vida. Ars longa, vita brevis, pero el consuclo puede derivar de la idea de {gue en todas las etapas del camino se obtiene una recompense intelectual y artisticanApéndice 1 Bases actisticas de la escala: la serie arménica i y el temperamento igual En la Grecta antigua los mateméticos sabian que las relaciones interv- + ticas més sencilla entre fos sonidos corresponden con exactitud a propor- 1 Gones simples, expresadas en nimeros enteros pequefios, entre las longi tudes de una guerda vibrante, Si una cuerda pulsada que produce un de~ {eaminado sonido se acorta, por ejemplo, la mitad exacta de su longitud, et Sonido resutante es una octava mis aguda que e! original, suponiendo que i ie tension de fa cuerda se mantiene eonstante. La misma cuerda acortada Solo un tereio de su longitud (es decir, de mancra que sobren dos tercios) ; suena una quinta juste més aguda; otras proporciones simples dan otros i Jnervalos. Los intervalos simples y ias proporciones de longitud de la cuer- ain ge pueden comprobar con faclidad utiizando un monocordio, que en fealidad es una euerda con un soporte, fj y el otro movil, montado sobre tian regia apropiada; muchos laboratorios de fisic. poseen uno. Si no se 1 ‘ puede disponet de un monocordio, os intervalos se pueden medit sobre I pa cuerda larga, como la de un contrabajo 0 la de un violoncelo, wtlizan- da en centimetros es lo mas conveniente). ’ ‘Si tomamos una cuerda de cualquier longitud (que lamaremos 1) entre: dos soportes fjos 9 la dividimos mediante otro soporte situado entre ellos, podemos obtener las notes repesentadas por ls Tongtudes fy I~}, es 4 decir, las longitudes de! otro lado del soporte ‘movil, siendo n un numero enteroa en 524 APENDICE 1 } 4 snperte fp = sopate tie pete fo. aa nT pate i eS gee ' i i 4 4 a Supongamos que la cuerda sin dividir (longitud 1) suena como el Do a dos octavas por debajo del Do central, correspondiendo a la nota mas grave que puede hacer el violoncelo. Comprobaremos que las longitudes de los segmentos mostrados en el diagrama anterior sonardn de la siguiente manera: BJEMPLO A-1 longind ps 1 = = — El proceso de divisién no se puede proton, u year demasiado sin llegar a longitudes de la cuerda tan pequetias que resultarian impracticables. Sin ‘embargo, suponiende que podemos medirlas exactamente, las longitudes 1 Beat J; cada vez mds pequefias, darian Jos siguientes soridos (aqui 2} dieciséis, pero en teoria el numero es infinito) ENEMPLO A2 ode 8 ‘uimero del amie: Tengind denver: 1 4 Based Ve Estos sonidos forman ta lamaca serie amnénica de Do; tos nimeros son los ordinales de los arménicos en la serie. EI nimero de cada sonido BASES ACUSTICAS DE LA ESCALA $25 es también ef denominador de ta fiaccién que representa la longitud del ‘segmento de la cuerda que produce el sonido. (El asterisco indica aquellos sonidos que segiin los patrones musicales estan demasiado desafinados, por fazones que pronto aclararemos.) En una terminologia més antigua, el pri mer arménico se lama fundamental; el segundo recibe el nimero 1; el tercero, el niimero 2; ele “Todos los sistemas naturales vibrantes generan arménicos. En condi- ciones normales, una cuerda vibrante no produce sdlo el sonido funda- mental, sino que a la vez suenan todos los arménicos juntos (al menos en teoria), Los arménicos sobre la fundamental estin presentes en el sonido, pero con una intensidad mucho mas débil que la fundamental; su fuerza relativa decrece cuanto més alto es el ntimero del arménico, y en la mayo- tia de los casos desaparecen por completo més alld del decimosexto armé- nico, La intensidad relativa de los srménicos sobre una fundamental con- tribuye a nuestra percepcién del timbre y de la individualidad instrumen- tal; Ia distribucién de estas intensidades relativas da como resultado una forma de onda caracteristica que se puede medir con bastante exactitud fen un modetno laboratorio de acistica, La forma de la onda de un Do Central mantenido en un oboe, por ejemplo, tal como aparece en un osci- foscopio es bastante diferente de la de un Do central tocado en un piano. Un sonido «puro», es decir, un sonido fundamental sin arménicos, esti representado por una onda sinusoidal (el erdfico de la funcién y= sen x), y puede generarse por medios electrénicos; tiene una sonoridad clara, algo pobre, como un zumbido. (Un diapasén genera un sonido casi puro.) Arménices, proporciones intervalicas y temperamento igual La serie de arménicos que hemos presentado en el ejemplo preceden- te consta de sonidos que mantienen relaciones intervélicas con un sonido determinado, el Do dos octavas por debajo del Do central. También man- tienen relaciones intervilicas entre si, claro esté, pero estas relaciones in- tervalicas permanecen constantes sea cual sea la fundamental, Por ejem- plo, los primeros seis arménicos del Fa® bajo el Do central son: EleMPLO AD Se puede comprobar con facilidad, experimentando con cuerdas de di- ferente afinacin, que la proporcién de la longitud de ta cuerda para cual {quier intervaio debe ser constante, suponiendo que la tensién y la densidad de la cuerda permanezcan constantes. Los teéricos griegos, comenzando con Pitigoras (hacia et S31 a. de C.),526 APENDICE 1 fueron capaces de relacionar los intervalos con cantidades numéricas s6lo mediante el procedimiento de medir cuerdas. En tiempos mis modemos, ‘cuando se descubrié que el sonido se propaga por medio de ondas en el aire, se hizo posible medir los sonidos por su frecuencia de vibracién; se pudo entonces determinar que las proporciones de las ‘Tecuencias medi- das eran idénticas a las proporciones pitagoricas de las longitudes de las cuerdas. Por ejemplo, dos sonidos a distancia de octava tienen una dife- rencia de frecuencia expresable por un factor de 2. En un nivel algo mas sofisticado, podemos determinar que las frecuen- cias de los sonidos de la escala musical corresponden logarfimicamente a rnlimeros enteros, Esto es bastante ficil de ver con la relacién de octava. Si partimos de una nota dada de frecuencia /; su octava superior tendri tuna frecuencia 2f la octava superior de ésta tendré una frecuencia 2% 0 4f, la siguiente octava 2f, u 8% ete, Estos coeficientes corresponden a los niimeros de la serie de arménicos, como muestra el ejemplo A-2. Tome- mos otro ejemplo, el intervalo de octava més una quinlg justa (es decir, tuna duodécima justa) est representado por la proporcion +f, 0 ¥f, es decir, el sonido mas agudo tiene (res veces la frecuencia del més grave. El soni- do a dos octavas por encima del sonido mas agudo tendiria entonces 2 veces aquella frecuencia, y asi, 2°3 veces Ia frecuencia del sonido original 0 12/ (en referencia de nuevo ‘al ejemplo A-2). El principio que se desprende de feslas abservaciones empiricas es que cuando se suman iatervalos sus pro- porciones de frecuencia se muliplican. Esto es comparable a un procedi- miento logaritmico en base 2. La propiedad de la multiplicacién sugiere que deberia ser posible obte- ner sonidos que no aparecen en la serie arménica de Do, y por tanto, ge- nerar toda la escala cronvatica en un émbito dado. Por ejemplo, podriamos generar doce alluras diferentes 2 partir del Do mas grave del piano y afi nar fos sonidos con quintas justas pitagéricas, asi: EXEMPLO A4 iQ Yat af ai af at gi" ae Puesto que cada una de estas quintas tiene una relacién de frecuencia de 3, para sumar quintas sucesivamente tenemos que multplicar fa fre- cuencla més grave por Rictores sucesivos de }. Los nimeros del ejemplo ‘Al son los multipticadores, y el Do mas grave es la frecuencia basica. (Su frecuencia real, segsin cl patrén internacional, es de 32,70 ciclos por sc- gundo) La serie de once quintas superpuestas da los doce sonidos y acaba con, el Mig agudo; si afinamos les notas correspondientes en el piano con BASES ACUSTICAS DE LA ESCALA 7 las frecuencia indieadas, el resto es una cuestién sencilla, pues, partiendo de las notas afinadas, basta con afiadir octavas hacia arriba © hacia abajo. Por desgracia, este procedimiento da resultados muy poco satisfacto- rios, Para ver el porque, calculemos la frecuencia de la siguiente quinta ascendente de la serie, el Sit agudo, cuya frecuencia en relacién con la et Do grwve seria ()®, Enarmnicamente, esta nota deberia set equiva- fente al Do mis agudo del piano, site octavas sobre el Do més Brave, ablenido de esta mane! EXEMPLO AS woe 2 ge at Resolviendo la incémoda fraccién 3, 0 yet, obtenemos 129,746 ‘que os significativamente més grande que 2”, o 128. Esto significa que él Sit obtenido afinando quintas ascendentes desde el Do grave sera algo mis agudo que el Do obtenido alinando octavas ascendentes. La diferen- Ga entre las dos alluras obtenidas, expresada como la proporcién interyali- ca 1,014, se Mama fa coma pitagdrica, que es algo mis pequeta que 5 de semitono (una diferencia fécilmente perceptible) ‘Una coma comparable no se podia haber evitado afinando los sonidos mediante cuartas justas, como demuestra el ejemplo siguiente. EIEMPLO A-6 La proporcién de la cuarta justa, $, mulliplicada doce veces, da un resultado algo menor que el de cinco ottavas mediante un factor de 1,014, ‘al igual que en el caso precedente, y el Rebb final serd fastidiosamente is grave que el Do correspondent : f ‘Sélo una pequefia investigeciOn adicional bastaré para deseubrir que min suna de las proporciones que representan intervalos simples derd una di sién de Ia octava libre: de comas.5B APENDICE 1 EvEMPLO A-T Paes GiBno>e comma: 1,01, cas un cuarto de ton0 coma: 137, ris que un cuaro de tone 1 resultado préctico de cualquiera de estas afinaciones es que las notas cada vez mis agudas en la superposicién de intervalos repetidos estin cada vez mis desafinadas, Incluso el Faf, el séptimo sonido de Ia serie de quin- las justas, se percibird algo mas agudo que la tercera de una triada de Re mayor, y el Ref, como enarménico de Mi? , seri por completo inacepta- ble comio tercera de una triada de do menor. Las desigualdades derivadas de la multiplicacién, inherentes a las pro- porciones intervilicas, se pueden comprobar en la propia serie de armé- nicos, Euempto AS T2348 Tq@ QP arabs La proporcién de esta diferencia, {f, llamada coma sinténica, revela, un hecho sorprendente. En el caso de las otras comas, era evidente que existia una diferencia de notaciin entre Sit y Do, y entre Rebb y Do, y podriamos haber supuesto que estas diferencias de notacién eran el resul- tado de las diferencias naturales en el método empleado para generar las freeuencias. En el caso de los dos Mi del ejemplo anterior no existia esta diferencia de notacién; ambos son ef mismo Mi, al igual que Sit, Rebb y Do designan Ia misma nota en el piano. Asi pues, si las proporciones que hemos calculado representan cantidades diferentes, iqué es lo que falla en las medidas? Examinemos de nuevo la serie arménica del ejemplo A-2. Una propie- dad que puede haber escapado a nuestra atencidn es que los intervaios entre arm6nicos adyacentes se van hatiendo cada vez més pequeiios, 0 al ‘menos asi lo parece. En realidad, esto es bastante claro si observamos sus proporciones de frecuencia; #, 0 |,111... por ejemplo, es obviamente mis pequefio que j, 0 1,125. Pero esto no es evidente en la notacion; en el ejemplo, la distancia entre Do y Re es, como sabemos, una segunda mayor, y ta distancia. entre Re y Mi también es una segunda mayor. Asi, existe ‘una desigualdad entre la serie arménica que podemos generar y escuchar BASES ACUSTICAS DE LA ESCALA 529 y ta notacién musical que hemos escogido para representarla, En otras pa- labras, nuestro sistema familiar de notacién no puede representar en deta Te las notas de la serie arménica, o al menos no todas las notas. Sabemos que la notacién musical que utilizamos, aunque complicada ¢ ineémoda de aprender, es adecuada para representar la musica de nucstra experien- cia habitual, y quid resulte algo alarmante descubrir que esta en dest Cuerdo con a realidad acistica. Es bastante desconcertante saber que no podemos afinar un piano, o cualquier instrumento de alturas fijedas, com- Binando intervalos puros. Como podemos liberar nuestro sistema de no- tacidn del mismo tipo de defectos? ‘Una respuesta se halla en el compromiso hist6rico conocido como ter peramento igual, inventado a principios del siglo Xvi, 0 quiza antes, pero {que no gozé de amplia difusién hasta Ia época de J. S, Bach (quien contri- buyé en gran medida a popularizario). Entel temperamento igual, Ja octa- va se divide en doce intervalos de semitono exactamente iguales, lo que Significa que cada semitono de Ia octava, alli donde esté situado, est re- presentado por una proporcién constante. Esta proporcién esté dada por Ia fazin entre 9/2, © 05946... La segunda mayor temperada tiene asiel valor de (1¥2' 0 24 la tercera menor 24 y asi sucesivamente a lo largo de toda In escala eromitica, de modo que la octava viene representada por 24, o sea 2. El factor 19 es un niimero irracional y no puede expresarse como funcién de dos enteros; por tanto, el semitono temperado no puede ser el intervalo exacto entre mingiin par de sonidos de la serie armonica. (Aun- ‘que es muy aproximado a 4 = 1,0588, como habja sugerido en 1581 Vincenzo Galilei, compositor y padre del gran astrénomo.) Lo que esto Significa es que de todos tos intervalos de la escala cromética temperada blo las octavas estén afinadas con exactitud igual que en la serie arméni- a. Desde el punto de vista de la afinacidn «ideal», medida por la serie ar- monica, esto es una desventaja general; desde el punto de vista de la in- terpretacién y de la notacién musical prictica, sin embargo, la ventaja es inmensa. Las comas desaparecen y las diferencias de entonacidn entre los intervaios se dividen por igual a lo largo de toda la escala y son demasiado pequefias para ser percibidas en Ia interpretacién, Sabemos que, en. nues- tra sistema de notacién musical, su base diaténica permite un subsistema de notas crométicas con signas de sostenidos y bemoles, y que el tempe- ramento igual acomoda a la perfeccién estas notas cuando se emplea la equivalencia cnarménica, (Sin la suposiciOn del temperamento igual y Ia equivalencia enarménica, no existiria un circulo de quintas, sino’ mds bien una espiral de quintas, lo que implicaria la posibilidad tedrica de ar- maduras con infinitas alteraciones.) ‘Un pequeio cilculo demuestra que te proporeién de Ia quinta justa temperada (siete semitonos) es igual a 24 = 1,498... ligeramente més pe- queita que 1,500, la quinta pitagérica, La tercera mayor temperada es 112509.., ligeramente mas grande que la tercera mayor de la serie arméni ch 125. Un ejercicio tit para ei estudiante, con le ayuda de una caleula~ ‘dora de bolsillo, seria calcular todos los factores temperados y compararlos con las proporciones intervilicas de la serie arménica, asi como con los resultados de la superposici6n de diversas proporciones. También vale la Pee | iSOCHHSHSSHSHSSHSSSHHSHOSHSSSHOHOSESOHHOHHASOOOE 530 APENDICE 1 pena estudiar los sistemas antiguos de afinacién, comparando sus propor ciones intervalicas con las del temperamento igual, para ver cémo estos sistemas eran solo parcialmente satisfactoros, incluso en su tiempo; las des- ctipciones de estos sistemas se pueden encontrar en diversos diccionarios de misica y en la mayoria de los tratados de acdstica musical. Dilicutades Todavia quedan algunas cuestiones por considerar. La serie arménica, llamada en ocasiones acorde de la naturoleza, es algo mds que un simple hecho fisico; también representa relaciones intervalicas que responden en gran medida a nuestras nocesidades musicales. Por tanto, es légico pre- guntar: icdmo percibe en realidad el oido los intervalos «puros» en opo: cidn a los temperados?; Lcémo hace, por ejemplo, un cantante o un intér- prete de un insirumento de afinacién variable, como el violin o el trom- bin, para afinar las notas que produce?; det intérprete imagina y produce de manera instintiva un sonido temperaio, 0 uno de la serie arménica, 0 algin otro?; ies el oido de un pianista, que en general no tiene que preo- cuparse por estas cuestiones, esenciaimente diferente del de un violinista?; por qué los pianos no estan afinados conforme al temperamento igual en toda su extensién?; y lo mds importante: épor qué existen las escalas © intervalos de nuestra musica o, en otras palabras, por qué la misica occi- ‘dental ha escogido estas relaciones partcslares basadas en doce alturas por ‘octava? (Debemos recordar que en todo est libro hemos ignorado por com- pleto, por Ia simple razén de que esti dirigido a la préctica occidental, ef amplio repertorio de afinaciones no temperadas y desiguales propias de Ia ‘miisiea no occidental) No hay respuestas sencillas para estas cuestiones. Después de muchos atios de investigacién psicoacisticas no se han obtenido resultados que no estén atin sujetos a amplia discusién. El fendmeno subjetivo de la escucha implica relaciones. mucho més complejas que las relativamente sencillas cuestiones aritméticas que nos han ocupado hasta ahora. Ciertos experi- ‘mentos acisticos de medida realizados curante interpretaciones musicales hhan demostrado una gran variabitidad en tas preferencias de entonacién de misicos expertos, preferencias que estin influidas por diversos factores Yy.que en cualquier caso no son producto del azar. Ademds, estas preferen- cias pueden ser muy diferentes incluso para tos mismos miisicos cuando Jos sonidos medidos estin generados con sintetizadores electrénicos. Lo nte, sobre todo, es que el misico intenta solucionar los pro- blemas de entonscién a parti de su sentido musical, es decir, por medio de la comparacin y la reflexion, y no mediante la teoria 0 ef céleulo, Las complejidacles de Ia acdistica y de la escucha son, por tanto, inevi- tablemente diferentes de las complejidades de la propia msica. Por muy sistemitico y simplificador que pueda ser el sistema temperado (0, por lo que a esto respecta, el sistema pitagérico 0 cuslquier otfo), solo es una solucién prictica, y por tanto parcial, a ls cuestiOn de la afinacién musical. Asi pues, el temperamento igual, como aualquier otro tema tratado en este BASES ACUSTICAS DE LA ESCALA, 331 libro, es incompleto en tanto. que fundamento teérico para el estudio de la miisica, Las desigualdades y las carencias que hemos estado discutiendo ‘quiza sea asunto mas apropiado para la filosofia de la misica. El sistema temperado, tan diferente de la naturaleza, es un simbolo de todo el arte musical; més que cualquier otro, la miisica es el arte artificial por excelen- cia, la creacién de la mente humana,Se a 8 Ahk ee =| ieee | EJERCICIOS ESPECIALES 533 sariamente se tenga que utilizar el estado fundamental. Por otra parte, donde se da el ciftado, se aplican las reglas convencionales de lectura:, por ejemplo, un 6 se entiende como un $, y no como un fount. i 6. Las ligaduéas se emplean para indicar melismas, es decit, mas de tuna nota por silabas del texto. Se sobreentienden, y por tanto estan omitidas, en los melismas de dos corcheas sucesivas. Solo se deben ejemplos, son muy titles para desarrollar Ia habilidad para la armonizacién de corales. Intentan offecer a la vez problemas de armonia y de contra- basados en las armonizaciones 2 : punto, de manera que el oido estara forzado a buscar lineas melédicas al de corales de Bach miso tiempo que puntos arménieos expecifics, Apéndice 2 ttilizar pausas en los puntos indicados, y en ese caso en todas las voces Fjercicios especiales | Los ejercicios de este tipo, de los cuales no es difcl preparar otros i Los ejercicios siguientes consisten en frases, tomadas de los 371 cora- eet nana nee sera es a ee les armonizados de Bach, en los que se han omitido la mayoria de las 7 a a notas. El objetivo especifico de cada ejercicio no es volver a colocar las notas originales (aunque este podria ser uno de los resultados. posibles), sino mas bien idear una solucién coherente y satisfucloria, aplicando un ruzonamiento deductivo y los principios de armonia y conduccién de las, voces, al tiempo de ejereitar la propia intuicién musical. Después de que el estudiante haya acabado cada ejereicio, puede comparar su resultado con inal de Bach y evaluar las diferencias entre los dos. Lair J eoninua en el bajo, excepto doode se indique fr cess, ‘A eslos ejercicios se aplican las siguientes indicaciones: 1. Todas las frases estén en compés de custto, algunas con anacrusa, Todos los compases se han impreso aqui con la misma amplitud, de modo que no deberia representar ninguna dificultad determinat 2 ‘en qué tiempo va-una nota dada. 2. Todos los finales de la frase estén marcados por un calderén, indi- cando que todas las voces deben permanecer inméviles hasta que comience Ia siguiente frase 3. Las melodias de fos corales estin compuestas en su mayoria con valores de negra; se pueden incorporar algunas corcheas, y algunas biancas en las cadencias, pero en ningun caso valores mas peque- os cel econ , 3. Coral nim, 263, Jesu, meine Freude 4, Todas las duraciones que aparecen aqui se coresponden con las originales. Por tanto, una negra debe interpretarse como un par de ‘corchees ligadas, en una escritura sintética, No se uliizan nolas con punto 0 sincopas, excepto en os lugares donde esta indicado 0 apa- rece claramente implicito. 5. A-veces se incluye algtin ciftado en el bajo, auncue no haya ningu- na nota en esa vo, La ausencia de estas notas no indica que nece- 2. Coral niim. 256, Freu’ dich sehr, 0 meine Seele534 APENDICE 2 EIERCICIOS ESPECIALES 535 7. Coral niin. 83, Jesu Leiden, Pein und Ted : ere 8. Coral nim, 131, Liebster Jesu, wir sind hier eee ee ee ee ee pe eer ee ee ee eee 5. Coral nim. 108, Valet will ich dir geben o eee 6. Coral nim. 326, Allein Gott in der Hh’ set Ehr’ i fine be |= Sa 2 eee ee re ee IbIce DE BEMPLOS MUSICALES 37 sim Ke 2439, 37.28 p21 ny 2 (aorta gust una fan Sim: b\Eoeitoe Bia issn) 202, $7 ME ata CES ee Wm ale Meo in thet Se $ Sic oat nim 2. pom foie y coer o ag 1522 ioe oo Soe Bt pate : i nin, Vrain Bins op See), $.28 1-8 Indice de ejemplos musicales par Pade, 2 Sh So (abt 1 Fee gs et tie pra spon, SR 19-14 op. 101, ai 24 paoib en son Mo 71,06, 16-12 Sp lamerven), 20-4, 26-18 ¢ Stats Ba Pare atin slo, 2-17 TAs par plane olny dos Este indice localiza todos los ejemplos musicales de este libro que son itas de ‘Sonata mor pare in Sle 2M as oar pion, site» oe obras mosis arbign proprio is cas de nacmieno muerte des ear ean sr eRechibgee 26 cornpostores Par Ts obras de Sehuben, us numero «D>», que hacen referencia ne TS tian eee al catilogo temética de Otto Erich Deutsch, pueden-ser titiles si ef lector desea Re am 1 128, 199 3 ‘ an t oy ad ee eee a lion rnvadcnc de estes as Fe mim ih tag ey fan proporconado algunos de los nimeys del exalgs «BUPVn ie ian bra de bead i$ ton 26 Rarer Huck para piezas que de ora manera sean difices Ge identiiar en las coleci Rede tn saa gee Len nes eda as sovatts para pao de Han etn ieadas por los aumeres Go Pree bm. bh 26 Hae a op. 83 tatlogo de Hoboken, Los numeros ak» del catlogo de Kochel de as bras de rab nim. 11 (0,725, 1620 San Mocaftse emplean tan menudo que adel de apurcer en ese indice tambien tog nin. 31 oe op. 2, 7, 13.8, 162 se ncluyen eel texto principal del Hoo. Resulard al par el estudante fami 27 Sate per re te eb Fugu au. 9 (Re), 840,24 oh 38H, 12-8, 14-21 mag aR iia, , ity sate nim op 6). 5 S17, 27-5, Bm 6 op: (easoran), 19220, fim op. 92, Me 2334, 25419 ‘izatse con estos recursos bibliogrificos, ya que son de uso extendido en bibliote- cas y en obras especislizadas y, excepto’en el caso de las obras de Bach, el catélo- 0 indica un orden cronalégico, El niimero de opus, proporcionado por el com: ositor 0 por el editor, con frecuencia es de poce confianas, Erikdntg, op. 1 Tim £08 98 tic SStuteth por Sem el D3 y 52 Gechn am Spade, ope ser Ni Aleaeyeveh 18374910) Mum 9 oP BS, 63, ean, 9-4, 24-10, : Safa nin ae 34 sande Ba Tia.) Varco sobre un ta de Sali, WOO ‘esl eral 3136 Hi rs eee cece once nara pen nim 2 3 faaees sre un vale de Diol, 0 Anz, sae (801909) Here Jesu (xm, 19) 9 re rd pant pectin, 3 Thea rnin 3 Gpus Chi ew Se ‘San er ele nt 3, 4 sain agra piney pei ST a ii, op 16, $1, 11-20 Si Sis 1 lpr om 1, Seo, 4 31-28, 1.35 Secrecy that ohana Sebasian (1685-1750) ha Sai o9, 1 iy 6 328 cen aT Chen Brn da fomn, der Hien Heitond (ome eeifore?Laccgam (70-820 on. mum, 20 iim: 31 Toy “te aga Guat Cp op. 19, op a kate), 4, 19-2 3 Nun en Se den Heren (aim gh Ber in 885555) ! oan," Varin im Himnelich (a. 4 drgrgg Fe oA I WOOO eiker nash Anschkavin "eh Goa and Her (aim, 78): 18 aie ; Pee Pil Orphen ae CEE Ee ee nim. Welt mus ee Ce 30, feare cont op rie . | sal Miho ison ten om), i ke tr Monster i hte SE, te Bie Let ; ° : ooo Sales preorgto An Wastin Babson (om. 5p. Fae 0 at, fom Got. 8.38 Cane oar ee Condon till AES is Pana ad ate asi aes Sits GA dusimcines Mecens Grande (im. 1), te tet net Her 08-189) i Cin ara lve en menor 718 ‘ewien 308 gus 1 ersten (im, 200, 41S andy Ate Faatop. 7, nim & 10-46 Eee fete Burg (adm. 0), 635. nbn Is eb aim Sinfonia fasta, 73, 8:11, 20-18, 23-9, sj das Hall was Kommen her (niit. 4), be ie me ‘op. 2, nim. 3 6-12, ei? 30-18 fin g yy Fran (1796 brent (od. 216, 16-47 pel ee ies sin de hie bn FEB a Spe PEt inser, nts safe a or aan eS 95) feraliebster Jesu (niu, fagnificar en Re mayor, 6-23, 7-6, 17-1 («Patética») lizat, Goor a Heese Jes(nn, 1). a0 Mees ten SLICE Feo, 102 th Genes EI gag an 1 ‘op. 14, tim. 1, 26-20 LArlistenne, suite aiimn. 2, 16-26 SHCHSSHOSSHOHSHSSSHSHOSHSHSSHHOSEHSSOSCHHCOSOECESOCHSCHHSHSSCSHOHSSHHSSHHSHSHTHSCOSHHSOCOOOE itaiiaschink sh aes tcc et tidied che a ai ea iat anced dain hha oat LB thank Ricca, ot Hh wlitcitlahy 538 INDICE DE EJEMPLOS MUSICALES Conner, 0 1, $3 ausoi islets Bootigeveh (13-1887 ‘Bin poersas BY pee 35 ti de overage. 2, 1817 Sifts wi 50 autre Lous Ga T5Id. 1560) 1 Rash, op. 20,39. Brann, Johannes (1833-1897) ‘Balada ‘op 18, nim. 3, 13-4 22-11 nom, 586 Ins Nacht, 25-29, Theta Tie, nm. 6 2830, Op. 110 mum, 2 Bed 23-4, 2740 Sh mim PCE tir p18, im Conti para pawa nin 2. op. 89, 367 ‘Sonate pata piano, op. 3, 2832 ‘no pata, pion» elo. 0p. 7, 8-22 Goats de cnet oe ate Be $i: mum 21913 Sina fim. & Op. 98 619, 28-18 Vana tre toma de Plea, op. 6, 735 Sonata pra viola, op. 108, 6-22, 26-13 Yas 98, nen Bod racer, Anton (182-1996) ‘Sinfonia fim. 7, 16-25: Fim #3. Ccagia ited (28831947) “Sonaie tin, 2'en Do mayor pare piano 9 “nl Sa Cngiiet, Eemarue! (18411899 Giendoling 30-1 comely eter tg 80-899) Er cascraeces. op 71, 25-7, 8-46, 304 Chopin, Frederic (T810-i8@). "Peas op, ig Fania op. 9, 1-3 El 0p. 1, nm, Mi nam 0:10, am 2 19 nam. op. 38. nm om. 3 nam op. 3 num, fp. nm osu oo gate. 4.12 op thin aan wor Finn oie op #8 Op. 62, nua op, 72 pum: Contin para plano en Ja menor op. 21, Sona gm, 3, op. $8, 1-31 Sonata pors piano iim, 3, op. $8 Hh: Prlomes ‘op. 4, nim. 1, 6-24 patel, mam 2 3S ‘op. 28, nim. 6, 2617 fp. 2, num: 8, 7-17, 8.25 8. ety Th peas We, 512 . ih i 13,31 2 iets iste aM 2331 Yate p.m Yate op. 9: num 2188 Valeo omen pps. 633 iment, Ruse CSE Sona pre Bano “ee She hin € fons Copan, gon 50) ‘Bere A 3-44 Capri, Fran 166.1733) ‘rsa pre coe Teo Sento gen, Ler Barcader macs 8 LAT Deipoex ore ther Debussy Cade 1862-1918) tahtae nm Sioa ‘ong ce for ap curdas, tS ! Ervampers dm. ty Pagodes, 1-2 Fea par leo orgs, 3029 Ehtesotce S13 I air So Nisa pre orwe lg ates 3028, 3038, 313, yim 2, Fees 30-32 Palate, toro num. 10, La Casha englowie, 31-30 ‘ote. 3 ‘apres dun four, 31-8, 32-1 Sona para flout, viola’ ema, 30-18 INDICE DE EJEMPLOS MUSICALES Guage deat 005 HIT ee 7 Droid, Antonin (184-1854) a ia del medi, op. 1983-64 Danza esova op, 72, 08.3, Sidi." 95 eda evo ‘undo, 119, 2-39, 24.3, 30 halt une Har, bet dents Wark 87 Fre, Gaba fsigas3e) imprompuy rim. 2, 0p, I, ‘Nectne mim, 66.63, $016 Paitoe et Melon, mosis ncidentl “yo ron Cds (1822-1890) (Quinto con Pano. 26.2%, 2837 Prtuto, aay ial, 17-27 Preludio, coral fag, 2631 Siyouia, 6238, Tt, THIS, 2-14, 24-19, Bay Gout, Clg (a, 15101572) um. Om # beat mason Bose 3) tb gg Bate 188.1907) Baits op, min 2 Cetieno por pion, op. 16, 0-18, 263, soni 7 ms, 1-26 Sona pra pana, op. 7.238, 26 Hinde, org Fess ts) ‘ancora poi, ep. 6, Mm. 5, 17,2611 ‘Sale pot ae Maripos fn ib tlob, XVUS2}, Chaya de caer: ‘p.20, mim 4, 23-16 fp: mum, 2, 22-18, 8p. Bf, num. 5 aka slondeny, 27-16 p. 16, num. 1, 21-18 op. Me, Aim 3 aEmperdom), $36 oh, Te mim, a Sonnensefean), is-23, 2-10, 25-14 Sinfonia nim, 98 CSorpresss) Hos, Gustav (15741839) ‘os planeta ‘adm. Venus 1-23, ‘lim, Jupiter 31-39 Ivey, Charles (8741953) ‘Chace Ratape 31-37 Janae, 08 (14-1928) ‘Dard de un cesoparecid, im, 9, 52 Krebs, Johann Ludwig (1713-1780) ‘iver, 198 ett Ah Jouard (1823-1892) 539 Namoune, 12-19 Sinfonia paola para olin y aquesta, op. Ean vig hl Sea an en Eee ee eA al Ba IE a ot aay Scare, eon var aa Ae LEE ro. ane ki ah SB Sane oon mou whe ven eat ween cute Be aren ta? 6 eee ee op 1S, ni 5, 61 noms, 4-40 Ni natn 3, Retrspecin, N41 Sinfonia: fume 4 (lian), Mozar, Walang Amadeus \Concieno pera dos planes K. 368, 25-11 Be lear Nechtmatte K. 333, 183 Fanaa, 397, 14-8 Obertur de Dow Giovanal, K. $27, 6:30, 3 ba Obertire de La flawa mésica, K. 620, Guar eom pln, K. 473, 1-10 Fonds, Ke aQ§, 19-7 ‘Sonatas para piano a cuatro manos:MMR il ins asec icc Lc in a RT Ail tae GAARA aa «SAA tacts RA RucaOCRE nk alt dake ie REM MES 540 INDICE DE EJEMPLOS MUSICALES K ghee ts sonia part dos hans, K. 8, 2-2 rt dee a1, 10413, 1 Ke cla eax, 465 (eDisenanctan), 1b-24 Outros de cert 4315, 68 R39) 332 det 382 fim M4, K. 338, 8.15 fb, 34, R304 (ebrapzn, 7 Tam 4, Sn nto Bs, Bae nim. 1, K, S51 (aipten), Conte fara sit, Re 288, scectepariglic RST I oesorpsy, Modest Petzvich (1839-1881) Bors Gociunon. 2-28.30, 501, Sees dea opaitan 33 ‘nciones ydansar de lo mere, win ‘Serena de ta muerte. 247 ean Eee 862501) The Rosen Coser Las (153.1600) ‘Naw Komi, der Heiden Peland (1586), 182 Paradis, Bomenieo (1707-179) “Sonat para panama mo, 2-5 Poutene, Francs 8882965. ‘owrements permuels, 31-46 ratte, Sere Sepefench 8195 ‘ance pars. piere mim Rameau, lean Pipre (1683-164) ‘Cinco pleaor der concierto, ni hy La Li, Ben Nowsles Suites nim. 2, im. §, La get is Ravel, Maurice (1875183), Daphne Choe 3-31, 3-48, 31-49 ifort eles sorties, MAN, 3-80 Gasprd fa mutt rn. fy Oneing 31-88 hum 2, Le Gie, 31-70 um, Starba 31-69 Menuet anaigue, 20-13, 31-21 Miri. nim 4 Aiborade de graces, S184, 316 Regie sparote 31-85, LeTombeae de Couper, 1-22 Tha para vilin, prano yee, 1-56 Vales nobler ef Seaumentales, 9-68 imsky-Kowsshav, Nikolay "Andreyevich ia 108) parttime 2336 tain, Gioactting (1792-1868) ‘Oberara do Gutlerno Tel 25 Sate, Ba (166-1925) te fis des eoites 1-28 Tre peas en forma de per 0-19 Sean, Alessio (LOO (71) Page en Jo mertor 20-11 schinber, Amold (41951) ‘ince pleas para orquesta, 9. 16: rim. 2, Vomangens, 32-9 Ter pices para pion, Op. 1,327 Gico pez para plano, op. 23,32 ‘Gato de cram re menor. 1, 31-7, See Schuler, Franz (1797-1828) ‘Andantino sat, op. 84, aim. 1, D. 82, ea Fantasia, op. 15 («Wanderer D. 760, Danse alemane, op. 33, nim. 7, D. 783, Inprmpen, op. $0, wen. 1, D, 89, 1023 Impromprn, op. ni, 4D. $9, 0.29% Irae op 3.938 18-7 Tuo op. Ta, mine he D185, 9.203 Lanier, 9p: 61 (eWiener-Damens), D. 73, 6 himes soles, op. 127, im. 15, D. 146, ed alas ‘uta. § en Lab, D678, $13 fm. § en Mib, D. 980, 2856 Moms musicale Nachle D132, 10-26 Nie der Getcen op. 8, nm. 2, D. 182 rid bere de Des Tats Lustchos,D, 84, ie ‘Opertars de Ferrabros, D. 796, 26-15 Quinto con pana, 0p. 114, B. (66 (ola en Sib mayor, op. Post, D. $60, Ranaenda oisba” ideas De 19, ae Schwanensesane, D957 inom: & Siandchon 16-5 ‘nim: 1, Der Doppelganger, 28-17 Glaretos de cura ‘op 23, D. 804, 11-23, 15-24 17-1 op. 125, dm 1, De 87, a7-Ht units eevee Op 16, 1. 986, 1-16, 25-6, 27-26 Sinfonia ‘nim 4 (eTrégicn), D. 427, 1-14 mim. 5,1. 485, 13°10, 20-4, 21-26 num. € (elnacdbadas), D,"739, 10-14, 23, 16-16, 24-3, 27-25 nim, 9, D. 344, S32 67, 2-24, M15, 14-19, 17-7, 179, 1940, 26-20, 26-16, 124, Yas om 3. nim 3, D. 25, HL p20 alge Lander» esccesas, op. 18, im 2, Dist Winterize 0p, $9. D. 91: mum. 1 Auf dem Fuss, iI, ehlngiaum, mim. 20, Der Wapeeiser, 28-29 INDICE DE EIEMPLOS MUSICALES sal Sshumann Re GA 59 “tum fre een mf, emer Morgerwonderer.» Bi 2, Erldchen 1121 Tui 2k Etnerme 168 ti, Nordahes Lied 224, 12 Albantiter o. 2 rn, 1 Simei, 1622 Agiante arco 0p. 133 Goran op “0 | Babul tm, 5 seb. idee, op. 16 ioe wanderer Morot Sot a Baus meinen Tanen spriesen a2 sien 4, Wenn kh in deinen Augen seh’, in ‘Tie 30 Lilet 99: om, 5, Mondac, Novel, op. 21, nm, 114 Phantaerticke’op.'12! nim. 6, Fab Bae ice para namo SB ag ‘Glan deca op. i na Bian se p18 tet BT i 1 (oPeimaverg) 12-6, 2348 fim. 324-37 3 Toccata, op. 7, 2-15 Wea it bac op 38, Neg Sejabli Alxander Nikolayeveh (1872-1915) ‘hems oo eausivop, 3K Sor, Feeando (1778-1839) “Gran sonata, op: 18-13 ‘Surusy, Richard (1860198) Til alenpieel. op. 28, 32-3 Survinsh, Igor Fyodarovich (1882-1971) Tl pajora de fury, 31-63, 1-72 {a irra del sldado, 3034 St par arumniok de ven, 13% : reidiestn 2 ee Sivoae yo inst 1-73, Se mmm de wes 3 earings oe apes baat 9 : Wagner, Richard (8: ET holandés evant, Die Gorordammening 2-34, 30-26 ie Mesiesinger von Nabe, 105, 24-15, 34-38, 25-15, 31-25, 31-48 Cinco pormat de aide Wesendonk ulm. 3. Tame, 23.33 Das Rheingold, 2°40, 9 Sige, 9 ‘Goertra de Tannhdusr 16 WRern ond Bole, S34 18, 28-48, ‘7 Die Walkire, 20-18 Weber, Call Maria von (1786-1826) ‘Goetiua de Der Pha, 20-13, 26.9 Weber, Anton (1883-1945) ‘Gegy rao are uate de verde, 05 ee Wo Hugo (180.190) Shonsties Liederbuch, Cliche Lieder ‘inc 3, Nun wondre, Mon, 30-214 | in Indice de accactue: 24,500 Se Stato apo: ‘Scompatelonic, Melodia y: 27828, 297 Sons Sherada'cromtsamente: 2390, 41.08 Spat 1s 106s. 1 111, SEBS, 3 ah es de 416478 Seid Ge cura y sexta: 151-164 5 doumotrsea 304377, 46 spots des pritiea conju 47635 taming co septimas 34, 387339 fe doble nee: 50-295 5 damian Sundar 20-28, 20-70, sor, 784358 359,367, 38 397,398 i, 0b, 2d colts: 2496 $n fincion armenia 192.19 dea nature. 5 novenas 17 34341, 3636, 07,88 2 oven de’ dominanee VP Seat sai pivots 215 Be sepia domi: 31793), 83, 344, ana 4 sepiima Je dominante: 234247, 250, 231,264, 366-268, 30 éesepiima secundirios 334, 337, 82361,

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