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HAROLD BLOOM

CÓMO LEER Y POR QUÉ

Traducción de Marcelo Cohen

Grupo Editorial Norma


Primera edición,

Santa Fe de Bogotá,

2000

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ERNEST HEMINGWAY

Los mejores cuentos de Hemingway sobrepasan incluso a Fiesta, la única novela suya que

hoy parece algo más que una pieza de época. Cierta vez Wallace Stevens, el poeta más fuerte

de la vanguardia norteamericana, definió a Hemingway como "el más significativo de los

poetas vivos en cuestiones de realidad extraordinaria." Por "poeta" Stevens se refiere aquí al

sobresaliente estilista que es Hemingway en sus cuentos, y por "realidad extraordinaria" al

dominio poético en donde "la conciencia ocupa el lugar de la imaginación." A este alto elogio

se hacen acreedores los duraderos logros de Hemingway en el cuento: alrededor de quince

obras maestras fáciles de parodiar (el propio Hemingway lo hizo más de una vez) pero

inmunes al olvido.

En La voz solitaria, Frank O'Connor - que detestaba a Hemingway tanto como amaba a

Chéjov -, observa que los cuentos de Hemingway "ilustran el problema de una técnica en

busca de un tema" y por lo tanto son "arte menor". Pues vamos a ver. Leamos el famoso

boceto titulado "Colinas como elefantes blancos", cinco páginas casi enteramente de diálogo

entre una joven y su amante, que están esperando el tren en una estación provinciana de

España. Hay un continuo desacuerdo respecto al aborto al que él quiere que se someta ella

en cuanto lleguen a Madrid. El cuento capta el momento de la derrota de la muchacha y, lo

más probable, de la muerte de la relación. Eso es todo. El diálogo pone en claro que la mujer

es vital y decente, mientras que el hombre es una vacuidad sensata, egoísta y fría. El lector

se pone por completo del lado de ella cuando al "Yo por ti haría cualquiera cosa" de él

responde con estas palabras: "¿Quieres quieres quieres quieres quieres quieres quieres

callarte por favor?" Siete "quieres" parecen una enormidad, pero en "Colinas como elefantes

blancos" son una repetición precisa y persuasiva. El símil del título prefigura la historia con
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elegancia. Es la mujer, no el hombre, la que ve como "elefantes blancos" las alargadas y

claras colinas del valle del Ebro. Los elefantes blancos, regalo proverbial que se hacía en

Siam a los cortesanos arruinados por gastos de manutención, se vuelven aquí metáfora de los

hijos no queridos, y más aún de la relación sexual espiritualmente onerosa cuando el hombre

no está a la altura.

La mística personal de Hemingway - sus poses de temeridad como guerrero, gran cazador,

boxeador y torero - es tan irrelevante para este cuento como la insistencia del protagonista:

"Sabes bien que te quiero." Más irrelevante es el comentario que Nick Adams, el alter ego

de Hemingway, hace en "El final de algo" al terminar con una relación: "Ya no me divierte."

No conozco muchas lectoras que aprecien esa frase, pero difícilmente es una apología; sólo

es la autoacusación de un hombre muy joven.

El cuento de Hemingway que más me hiere es otra pieza de cinco páginas, "Dios les dé

alegría, caballeros", que consta casi totalmente de diálogo pero se abre con una frase

extravagante:

En aquellos tiempos las distancias eran muy diferentes, el

viento traía polvo de las colinas que hoy están taladas y Kansas

City se parecía mucho a Constantinopla.

Se puede parodiar esto diciendo: en aquellos días Bridgeport se parecía mucho a Haifa. No

obstante estamos en Kansas City, el día de Navidad, escuchando la conversación entre dos

médicos: el incompetente doctor Wilcox, que confía en un fláccido y numerado volumen de

cuero titulado Guía amistosa para el médico joven, y el cáustico doctor Fischer, que empieza

citando a su correligionario Silo: "¿Qué nuevas hay en el Rialto?" Como no tarda en


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enterarse, las nuevas son muy malas: al hospital había llegado un chico de unos dieciséis años

que, obsesionado por la pureza, pedía que lo castraran. Como lo rechazaron, se mutiló con

una navaja y probablemente iba a morir desangrado.

El interés de la historia se centra en el lúcido nihilismo del doctor Fischer, que prefigura el

de Shrike en Miss Lonelyhearts, de Nathanael West:

- ¿Cabalgar hasta allí, doctor, en el mismísimo día del nacimiento de Nuestro

Salvador?

- ¿Nuestro Salvador? ¿No es usted judío? - dijo el doctor Wilcox.

- Lo soy. Lo soy. Constantemente se me va de la cabeza. Nunca le he dado la

importancia apropiada. Hace muy bien en recordármelo. Su Salvador. Eso eso. Su

Salvador, indudablemente su Salvador... y la cabalgata del Domingo de Palmas.

Lo que se está sugiriendo en la última frase es: "Usted, Wilcox, es el asno en el cual yo voy

a Jerusalén." Sarcástico y brillante, el doctor Fischer ha atisbado el infierno, como él mismo

dice. Su intensidad shylockiana es un tributo hemingwayano a Shakespeare, al que, en Al

otro lado del río y entre los árboles, el Coronel Cantwell (alter ego de Hemingway), describe

como "vencedor y hasta hoy campeón indiscutido." Cuanto más ambicioso es Hemingway

en sus cuentos, más shakesperiano se vuelve; así sucede en el casi autobiográfico "Las nieves

del Kilimanjaro", que era su favorito. De la historia del protagonista, un escritor fracasado

de nombre Harry, Hemingway afirma: "Había amado demasiado, exigido demasiado y lo

había consumido todo." El comentario crítico se podría aplicar soberbiamente al rey Lear, el

personaje de Shakespeare más admirado por Hemingway. En la breve extensión de "Las

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nieves del Kilimanjaro", más que en ninguna otra parte, Hemingway intenta plasmar una

tragedia y lo consigue.

Meditación de un moribundo más que descripción de una acción, este cuento barroco es el

autocorrectivo más intenso que se infligió Hemingway, y creo que habría impresionado

incluso a Chéjov, que era muy dado a esta práctica. No pensamos en Hemingway como un

escritor visionario, pero al comienzo de "Las nieves del Kilimanjaro" un epígrafe nos cuenta

que a la nevada cumbre occidental del monte se la conoce como Casa de Dios, y que cerca

de ella está el cadáver reseco y congelado de un leopardo. No se explica qué podía estar

buscando un leopardo a seis mil metros sobre el nivel del mar.

Muy poco se gana diciendo que el leopardo es un símbolo del agonizante Harry.

Originalmente, en la Grecia antigua, un simbolon era una prenda de identificación, algo que

podía compararse con un equivalente. Por lo común nosotros usamos "símbolo" con mayor

vaguedad, para referirnos a lo que hace las veces de otra cosa, sea por asociación o por

semejanza. Si uno identifica el cadáver del leopardo con el perdido pero aún residual

idealismo estético del escritor Harry, hunde el cuento de Hemingway en el ridículo y lo

grotesco. El propio Hemingway hizo algo por el estilo en "El viejo y el mar"; pero no en este

cuento magistral.

Muy lentamente, Harry está muriendo de gangrena en un campamento de caza en África,

rodeado de buitres y hienas, presencias palpablemente desagradables que no hace falta

interpretar como símbolos. Tampoco es preciso interpretar así al leopardo. Como Harry, el

leopardo está fuera de lugar, pero la visión que el escritor tiene del Kilimanjaro parece una

más de las visiones nostálgicas de Hemingway sobre una espiritualidad perdida, siempre

matizadas por un agudo sentido de la nada, por un nihilismo shakesperiano. Parece

conveniente considerar la ominosa presencia del leopardo como una ironía fuerte, un
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antecedente de la vana gesta de Harry para recuperar su identidad de escritor en el

Kilimanjaro más que, digamos, en París, Madrid, Key West o La Habana. La ironía existe a

costas de Hemingway, en la medida en que Harry profetiza al Hemingway que, a diecinueve

días de cumplir sesenta y dos años, se disparó en la boca una escopeta de dos cañones en las

montañas de Idaho. Con todo la historia no es primordialmente irónica, y no hace falta leerla

como profecía personal. Harry es un Hemingway frustrado; dada su capacidad de escribir

"Las nieves del Kilimanjaro", Hemingway está precisamente lejos de ser un fracaso, al menos

como escritor.

El mejor momento del cuento es alucinatorio y ocurre poco antes del final. Es la visión de

muerte de Harry, aunque el lector no puede saberlo hasta que Helen, la esposa de Harry, se

da cuenta de que ya no lo oye respirar. Mientras moría, Harry soñó que un avión de socorro

iba a buscarlo, pero sólo podía transportar un pasajero. El vuelo visionario permite a Harry

ver la cima cuadrada del Kilimanjaro: "grande, alta e increíblemente blanca bajo el sol." Esta

aparente imagen de trascendencia es el momento más ambiguo del cuento; no representa la

Casa de Dios sino la muerte. La fantasmagoría del moribundo no debe considerarse triunfal

cuando, por lo que transmite todo el cuento, Harry está convencido de haber despilfarrado su

talento de escritor.

No obstante, acaso Hemingway haya recordado la fantasía de muerte del rey Lear, en la cual

el viejo rey loco se persuade de que, pese a que la han asesinado, su amada hija Cordelia

respira de nuevo. Si uno ama demasiado, y exige demasiado, como Lear y Harry (y en

definitiva Hemingway), acabará por agotarlo todo. Para Harry, la fantasía ocupa el lugar del

arte.

Hemingway era un cuentista tan magnífico e imprevisible que he resuelto concluir este

resumen con una de sus obras maestras desconocidas, el espléndidamente irónico "Un
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cambio radical" que, con su retrato de las ambigüedades sexuales, prefigura la novela

póstuma El jardín del Edén. En "Un cambio radical" estamos en un café parisino, donde una

arquetípica pareja hemingwayana se ha enzarzado en un vivo diálogo sobre la infidelidad. El

lector tarda apenas unos parlamentos en comprender que el "cambio radical" del título no se

refiere a la mujer, que, si bien está decidida a comenzar (o continuar con) una relación lésbica,

también quiere regresar al hombre. Quien sufre el cambio radical es él, acaso para

transformarse en el exuberante y extraño escritor que compondrá El jardín del Edén.

"Soy otro hombre", le anuncia al atónito camarero una vez la mujer se ha marchado.

Mirándose en el espejo ve la diferencia, pero no se nos dice qué es lo que ve. Aunque le

comenta al camarero que "el vicio es una cosa muy rara", no puede ser la conciencia del

"vicio" lo que lo ha transformado en otro hombre. Si algo lo ha alterado para siempre, es su

entrega imaginativa ante la persuasiva defensa de la mujer. "Estamos hechos de toda clase

de cosas. Tú siempre lo has sabido. Bien que lo has utilizado", le ha dicho ella, y tácitamente

él reconoce cierto elemento crucial en la sexualidad que han compartido. Ahora sufre un

cambio radical, pero nada de él se apaga en este momento de pérdida sólo aparente. Casi

demasiado audaz para la ironía, "Un cambio radical" es un autorreconocimiento muy sutil,

una autobiografía erótica notable por su oblicuidad y por la matizada aceptación de sí que

contiene. Sólo el maestro más excelente del cuento norteamericano habría podido poner tanto

en un esbozo tan sutil.