Conversaciones Con Isidora Aguirre Libro

© Isidora Aguirre, 2008
© Andrea Jeftanovic, 2008

Inscripción RPI Nº 174.736
ISBN Nº 978-956-8822-00-2
1ª edición, marzo de 2009

Para esta edición, los derechos han sido cedidos
a la Corporación Patrimonio Cultural de Chile.
Frontera Sur Ediciones

Editor: Francisco Albornoz
Asistente: Fabiola Neira
Revisión de textos: Paulina Matta
Corrección de pruebas: Edison Pérez
Arte, diseño y diagramación: Alejandra Norambuena, Gabriel Valdés
Fotografías: Archivo personal de Isidora Aguirre
Salesianos Impresores S.A.

Impreso en Chile / Printed in Chile
Esta primera edición se realizó gracias al auspicio del Consejo Nacional

de la Cultura y las Artes, Chiletabacos y la Ley de Donaciones Culturales,
con el patrocinio de la Corporación Patrimonio Cultural de Chile.
PROYECTO ACOGIDO A LA LEY DE DONACIONES CULTURALES
Edición Limitada. Prohibida su venta

Santiago de Chile, año 2009
Derechos reservados. Prohibida la reproducción total o parcial de este libro,

incluyendo su fotocopia, su incorporación a un sistema informático,
su arrendamiento, su transmisión en cualquier forma, por cualquier medio,
sea éste impreso, electrónico, digital, mecánico, por grabación
u otro procedimiento sin el permiso previo de sus editores.
Índice
AGrADECIMIENTOS................................................................................................ 11
Prólogo................................................................................................................. 13
El proceso: entre médium y ventrílocua................................................................. 16
Perfil del personaje: matriarca, teatrista, adelantada y visionaria.............................. 19
Los mitos de Isidora............................................................................................. 20
¿No vigente? la sobreviviente de la gente de teatro de los años cincuenta................ 22
Una poética de la realidad..................................................................................... 24
Escuchar a Isidora................................................................................................. 25
Conversaciones.................................................................................................... 27
1. Un recorrido vital................................................................................... 31
“He sido una mujer con mucha suerte”................................................................. 36
“Crecí en un ambiente absolutamente tribal”........................................................ 37
“Con aquella rosa me entregaba el teatro”............................................................. 41
“Aquí estoy, preguntándome si debo escribir...”..................................................... 45
“Y empezó esa ‘cosa’. Desde entonces vivo siempre alerta”.................................... 48
“Se vuelve a empezar una y otra vez”.................................................................... 53
“Para escribir teatro le robo tiempo al tiempo”....................................................... 56
2. De la vocación al oficio: nace una dramaturga...................... 61

“No sé vivir sin estar escribiendo o trabajando en el montaje de una obra”............. 65
“Son más las clases que he dado como profesora
que las que he recibido como alumna”.................................................................. 67
“Una representación teatral es un acto de amor”................................................... 72
“Mientras la obra está en el papel, nos pertenece enteramente;
cuando pasa a manos del director, ya es menos nuestra”....................................... 80
“Pedro tuvo una crisis que lo hizo renunciar al teatro. Vivió como ermitaño en
un hotel, separado de su mujer y su familia, diciendo que se dedicaría
a criar cerdos”...................................................................................................... 88
3. Obras de emergencia: teatro social-político. .............................. 93

“Me hice comunista más por instinto maternal que por las teorías de Marx”........... 99
“¿No es peculiar que un candidato a la Presidencia quiera emplear,
como parte de su campaña, una obra de teatro?”................................................. 101
La gente del pueblo: “Generosidad, hidalguía y falta absoluta de resentimiento”.......106
Los papeleros..................................................................................................... 108
“Obras que valen por cien discursos políticos”.................................................... 115
Los que van quedando en el camino................................................................... 115
Retablo de Yumbel............................................................................................. 123
¡Subiendo… último hombre!............................................................................... 127
4. Una adelantada de Chile: teatro histórico................................ 131

“Yo he sido Diego de Almagro, Lautaro, Miranda, Manuel Rodríguez”.................. 136
Lautaro.............................................................................................................. 136
Diálogos de fin de siglo...................................................................................... 143
Manuel Rodríguez.............................................................................................. 148
Bolívar y Miranda.............................................................................................. 151
Diego de Almagro.............................................................................................. 160
5. La pérgola de las flores......................................................................... 167

“La pérgola de las flores me costó lágrimas”....................................................... 172
“La primera vez que pasé por esa estación, me pareció que era algo
como el límite entre el campo y la ciudad”.......................................................... 175
“Yo pensé que habían tomado cosas de la realidad y las habían llevado
al escenario”...................................................................................................... 176
“Es importante sacar partido del talento y características de actores
y actrices profesionales, al tomarlos como modelos para nuestros personajes”...... 179
Reposiciones, montajes dentro y fuera de Chile................................................... 182
Madrid y Cuba: “Al pintar bien tu aldea, estás pintando cualquier lugar
del mundo”....................................................................................................... 187
“La pérgola pasó a ser un bien nacional”............................................................ 191
6. La novelista: el ejercicio individual de la memoria

y la evocación. ........................................................................................ 195
“Bordando sobre lo evocado, amalgamando realidad y ficción”............................ 199
Doy por vivido todo lo soñado............................................................................ 201
Carta a Roque Dalton........................................................................................ 204
Santiago de diciembre a diciembre...................................................................... 208
El prólogo en Antología de Pablo Neruda............................................................ 212
Literatura infantil: “Diálogos sin problemas, lecciones de solidaridad”................... 213
7. Isidora multifacética: otros lenguajes,

otras indagaciones artÍsticas......................................................... 219
Música y dramaturgia: “Trabajo en colaboración”................................................ 223
Dirigiendo Edipo Rey: “Una batalla ganada, una experiencia inolvidable”.............. 224
Adaptaciones: “Una de las posibilidades de referirse solapadamente
a la dictadura”.................................................................................................... 228
Traducciones: “Un buen texto inglés, la asesoría de tu marido Peter,
un buen diccionario Oxford y tu talento y percepción, tu oficio,
serán los mejores recursos”................................................................................. 233
8. Bitácora de viajes.................................................................................... 237

Cuba: “Una respuesta socialista”........................................................................ 241
Londres: “Una ciudad de gente amable”.............................................................. 245
Encuentros de dramaturgas en América del Norte: “Pasando la prueba”............... 246
Hayward, California: “Me sentí discípula de Shakespeare”.................................... 248
Unión Soviética: Cómo ganar veinticincinco rublos.............................................. 248
Alemania: Dos estrenos de los que van quedando en el camino........................... 249
Suecia e Italia: “Atravesando Europa”.................................................................. 252
América Latina: “No estás viendo las ruinas por tus ojos”.................................... 253
México: Los muralistas, Tamayo y Siqueiros......................................................... 254
Argentina: “El gremio teatral, una hermandad internacional”................................ 256
España: “Lo más importante para un autor es que sus libros circulen”.................. 258
9. Encuentros con personas notables.............................................. 261

André Breton: “Se ruega no insistir, no se firman libros ni se escriben prefacios”...... 265
Jean Louis Barrault: “Vaya trouppe indisciplinada; soy el primero
que está listo para salir a escena”........................................................................ 266
Ionesco: “Yo, señorita, parto cada día hacia un lugar diferente, pero no llego
nunca a ninguna parte...”................................................................................... 269
Che Guevara y Fidel Castro: “Es que nadie conoce el poder educador
de la guerrilla”.................................................................................................... 271
Lezama Lima: “Pienso... que el hombre... nuevo... ha existido siempre”............... 273
Jorge Díaz: “Estuve haciendo un buen rato muecas en el espejo para ver,
de frente y de perfil, mi ‘tragicidad’”.................................................................... 275
10. Mi escenario propio:

arte poética, metodología y reglas TEATRALES........................... 279
“Nunca falta un sinónimo que venga en mi auxilio”............................................ 284
“Las reglas... puede que se respeten o se rompan, pero importa saber romperlas”..... 286
“El teatro: una historia contada por actores, en un escenario, para un público”..... 288
“Se padece con los problemas, se disfruta con los hallazgos”............................... 290
El Premio Nacional de Artes de la Representación (y la fiesta del no-premio)........ 293
Currículo bibliográfico............................................................................... 295

Agradecimientos
Este libro fue un feliz proceso en equipo. Por eso agradezco las largas sesiones trans-
critas por Bernardita Bravo y Silvia Arévalo, trabajo arduo y fundamental. Mis especia-
les agradecimientos a Fabiola Neira, una infatigable asistente de investigación, siempre
criteriosa y gran descubridora de las más preciosas referencias bibliográficas, fotos y
documentos.
También a Ana María Vallejo, una lúcida interlocutora. A Francisco Albornoz, por su
fe en este proyecto, al que se sumó como socio editor. A Gabriel Valdés y Alejandra
Norambuena, por su esmerado trabajo de diseño.
A la Corporación Patrimonio Cultural de Chile, en especial a Beatriz García-Huidobro y

a Teresa Huneeus e Ilonka Csillag.
A Dora Altbir, Directora del Departamento de Investigaciones Científicas y Tecnológicas

(DICYT), de la Vicerrectoría de Investigación y Desarrollo y al Departamento de Lingüística
y Literatura de la Universidad de Santiago, por haberme dado todas las facilidades y apo-
yo para concluir este proyecto.
A Amaya Clunes por ofrecernos generosamente su archivo fotográfico. Y a Paulina Matta,
la más sabia y profesional de las editoras.
En un ámbito personal, no podría haber terminado este proyecto sin el apoyo de Mauricio,
Milan, Tomás, Pego, Donka, Saúl e Irene. Y un especial agradecimiento a Raquel Moreno,
que me apoya día a día.
Prólogo
Durante dos años y medio visité a Isidora Aguirre en su casa de calle Rengo, en la
comuna de Ñuñoa. Llegaba a las cuatro de la tarde, otras veces a almorzar, para
pasar juntas una tarde de conversaciones. Aunque viviésemos en la misma ciudad, ir
a estas sesiones era para mí un viaje; cruzar el umbral de su puerta era semejante a
cruzar una frontera. Ya adentro, el tiempo transcurría pausado y elástico entre las cla-
ves del tejido microscópico de los inicios del teatro en Chile, de las mujeres artistas
en los años cuarenta, por un París de posguerra con una bohemia inquieta, la Cuba
revolucionaria con la floreciente Casa de las Américas, la campaña de Allende. Fue un
recorrido por los caminos de la creación, del compromiso político, del trabajo con el
naciente teatro universitario, de la efervescencia cultural del Chile en los sesenta, de
las tensiones en el medio, del éxito, de la experiencia del arte, el reconocimiento en el
extranjero y los constantes viajes, la resistencia durante la dictadura y la cooperación
en la vida clandestina, la dificultad de montar nuevas obras en los años noventa. Y,
también, fue un honesto recorrido por esos trayectos pedestres y cotidianos de las
dificultades económicas, de la conciliación entre el trabajo teatral y la crianza de los
hijos, de las rupturas amorosas, de la pérdida de amigos. Isidora, generosa en su rela-
to, me hizo partícipe de su imaginario, de sus experiencias a lo largo de sus noventa
años de vida, de sus procesos escriturales, de los cruces entre biografía y creación.
14 CONVERSACIONES CON ISIDORA AGUIRRE
No me acerqué a Isidora pensando en hacer un libro sobre su vida y obra. Acudí

a ella sin conocerla, porque me encontraba participando en un proyecto de inter-
cambio de escritores, Entresures, en el que, como anfitriona en Chile, debía escoger
un artista de trayectoria con quien trabajaríamos con mis “huéspedes” literarios: la
escritora nicaragüense Eunice Shade y el sociólogo colombiano Gabriel Restrepo.
La participación de Isidora en tanto “artista de trayectoria” consistía en relatar su
experiencia como creadora, el proceso de sus obras, su mirada sobre la cultura y la
historia del continente. La llamé con cierto pudor, como es usual cuando se con-
tacta por primera vez a alguien que no se conoce y que se destaca públicamente,
y más todavía cuando se tiene una petición de por medio. Me citó en su casa para
conocernos y aceptó de inmediato. Las primeras reuniones con Isidora, junto a
Eunice y Gabriel, fueron una revelación en términos de memoria viva. Nos regaló
tiempo, reflexiones sobre su trabajo, valiosísimas anécdotas, miradas críticas de
Latinoamérica, conocimientos, experiencias, fotos, humor, picardía. En ese sentido,
destaco el espíritu de Entresures, ideado y coordinado por la escritora y gestora
cultural mexicana Jeannine Diego, quien lo concibió como respuesta a una doble
inquietud: la de no conocer el resto de los países de Latinoamérica, y el deseo de
ofrecer una vía de integración, por acotada que fuese, sostenida en la idea de que
“no hay mejor lugar que la palabra escrita, la experiencia literaria, para trabajar en
pro de una mirada hacia el sur y entre sures, en pro de un acercamiento”. A eso
habría que agregar lo que lúcidamente sostiene Gabriel Restrepo, el cientista social
que acudió a cada uno de los encuentros en los diversos países:
Entresures se inscribe en una aventura de reconocimiento; aborda la complejidad

de América Latina en vísperas de los Centenarios; recrea la figura del escritor ladino
entre la mimesis y el logos, por traducción de escuchas intensas y transformación
de memoria viva en ficción; es proyecto de hospitalidad donde todos afrontan la
tarea de dilucidar sus estereotipos frente al otro; anuda relaciones entre escritores
anfitriones, escritores huéspedes y prototipos en encuentros de mayor calado que
las entrevistas del periodismo y, aunque sin la intensidad de psicoanálisis o etno-
grafía, implican el arte de la escucha y cierta transferencia, resueltas en narraciones
que fungen […] vincula letras y ciencias sociales; propone reconocimientos inter-
generacionales al inducir diálogos entre escritores jóvenes y prototipos de artes y

Prólogo No es una antología: Paisaje de una ficción vivida (2007). Lima, Editorial
Estruendomudo, 2007.
Prólogo 15
letras; urde comunicaciones virtuales y diálogos directos; ensaya vías editoriales

nuevas; y se piensa como estrategia para potenciar el diálogo y la educación re-
gional. (2006)
Me detengo en Entresures, porque este libro de conversaciones con Isidora Aguirre

rescata el mismo espíritu, “el de superar la lógica de antologías o ‘encuentros’ co-
merciales entre escritores para abocarse a generar lazos reales entre personas reales,
que puede generar un cambio, que registra una memoria”. Porque, finalizado ese
proyecto, la palabra de Isidora quedó sonando y quise prolongar ese encuentro, to-
mar la hebra de ese lazo real y llevarlo lejos, a un lugar donde pudiera acceder al nú-
cleo de esta creadora y reconstruir su trayectoria. Creo que en un comienzo inventé
algunos encuentros con diversas excusas para satisfacer el simple placer de seguir
escuchándola. Isidora genera cierta adicción, “enamora” (y eso lo dicen cuantos han
trabajado con ella) por su sentido del humor, su mente abierta, sus anécdotas, su
visión de la vida, su cariño, su espontaneidad. Pero todos estos atributos personales
se hacen más relevantes cuando se anudan en una artista excepcional y, para ser
precisos, en la dramaturga más notable de Chile y seguramente de Latinoamérica,
a la altura de Sabina Berman en México, Giselda Gambaro en Argentina, Josefina
Plá en Paraguay. Como dice Ángeles Mateo del Pino: “Imposible resultaría, a esta
altura del siglo XXI, hacer un recuento de la dramaturgia latinoamericana sin que
figure su nombre”.
Éste es un libro que trasciende una vida singular, pues si bien se propone recorrer
el vasto itinerario de Isidora como dramaturga, escritora y mujer de la cultura, es
también una invitación a recorrer las transformaciones, desarrollo y profesionali-
zación del teatro nacional y del lugar que ha ocupado la mujer en él. Y, al mismo
tiempo, quiere ser un bosquejo de ciertos procesos históricos y culturales que van
desde comienzos del siglo pasado a hoy. Porque Isidora, atenta y sensible a su en-
torno, traza en este relato vivencial y en la práctica de las tablas las problemáticas

En el marco de ese proyecto se llevaron a cabo seis intercambios en distintas ciudades
latinoamericanas, que se extendían por tres semanas en las que se convivía, se conversaba
infinitamente, se realizaban actividades culturales. De esa experiencia se escribía un texto que
formó parte del libro No es una antología: Paisaje de una ficción vivida (Estruendomudo,
2007), lanzado en la Ciudad de México.

“Furia color de amor, amor color de olvido. Las Pascualas de Isidora Aguirre”, en Isidora
Aguirre entre la historia y el compromiso. Carmen Márquez (coordinadora), Secretariado de
Publicaciones de Sevilla, Sevilla, 2008, pp. 161-183.
del continente, de nuestra sociedad y del género humano. No es menor provocar,

en el contexto del Bicentenario, un diálogo con una mujer creadora, vanguardista,
cuya obra y experiencias de vida ayudan a comprender los cambios, continuidades
y tensiones del teatro y de la sociedad chilena y latinoamericana.
No recuerdo la fecha exacta. Sólo sé que un día fui a su casa con una grabadora,
lamentando todo lo que no había registrado técnicamente en los encuentros ante-
riores, y le propuse hacer un libro; sí, un libro que registrara su experiencia vital y
artística. A partir de ese momento, la tecla Rec funcionó por más de dos años.
El proceso: entre médium y ventrílocua
Podría ser un viernes o un lunes en la tarde. Siempre me abría la puerta, gentil, o me

dejaba un papel en el marco de la puerta para las visitas de confianza, porque —se-
gún ella— no escucha bien el timbre. Trabajábamos en su dormitorio, donde ha
desplegado una oficina multifuncional: computador, libros, teléfono, mesa, lentes,
libros, fotos; todo al alcance de la mano. El primer tiempo grababa extensas pláticas,
horas y horas de entrevistas que se dispersaban por innumerables temas e inconta-
bles momentos. Conversábamos en torno a una pauta que nunca seguíamos al pie
de la letra. Hablamos del pasado, de la época efervescente del teatro universitario,
de personajes que conoció y ahora eran reconocidos políticos o intelectuales, de su
infancia, sus amores, de sus experiencias teatrales, de sus investigaciones, de sus
futuros proyectos.
Al comienzo fue un proyecto autogestionado. Grabábamos, desarrollábamos pre-

guntas y respuestas, corregíamos por nuestra cuenta. Al segundo año ganamos el
Fondart —Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes— en la línea de investi-
gación teatral, y luego nos auspició la Corporación Patrimonio Cultural de Chile. Fue
importante el apoyo en la investigación de los materiales, la transcripción de las cin-
tas, el compromiso con una editorial, Frontera Sur, dirigida por Francisco Albornoz,
y también un plazo para materializar y finalizar esta eterna conversación.
El libro se fue haciendo en forma paralela a una investigación sobre la prensa, la

crítica y el análisis académico que han suscitado su obra y persona. Iba conociendo
este material a medida que recogía su testimonio. Lo que recopilábamos iba toman-
do forma de modo algo improvisado, como en todo proyecto que no se planifica y
Prólogo 17
surge en la marcha, en los azares felices de los encuentros fortuitos. A medida que
pasaba el tiempo y me iba documentando y leyendo su obra, las preguntas eran
más específicas, y las respuestas más reveladoras. La narración libre iba acomodán-
dose poco a poco en épocas, registros y experiencias.
Siempre me pareció que debía ser un libro que trabajara desde la conversación, y
no un ensayo o un volumen de memorias sobre Isidora, pues nada mejor que el
testimonio vivaz de esta singular entrevistada, que desborda vida y genialidad, y
también la selección en conjunto de sus registros personales (diarios, cartas, apun-
tes de trabajo, crítica de la época) para integrar contenidos. Isidora tuvo, así, un rol
activo en el proyecto, no el de mera entrevistada. Su historia iba irrumpiendo en
la mente, en mi memoria. Tanto así, que muchas veces, al escribir, me sentí como
ventrílocua que daba voz a una historia que no había vivido, pero que de pronto me
brotaba como propia. Toda conversación supone un hablante capaz de descifrar a
un oyente, pero en nuestro diálogo solían confundirse las hablas y las escuchas: de
repente me encontraba siendo capaz de completar sus frases, reconstruir sus anéc-
dotas, o bien escuchar resonancias emotivas de esta genealogía personal. Receptora
de privilegiados anagramas, podía leer su obra desentrañando algunas claves que
permitían reconstruir parte del proceso de escritura. Muchas veces en las sesiones
me sentía la asistente privilegiada de una charla magistral, una charla de “la maes-
tra” y aplaudía con un conmovido silencio.
Esta larga conversación también tuvo un valor terapéutico, tanto para Isidora como
para mí, en distintos sentidos. Ella me confesó en la etapa final que, durante este
tiempo, se había hecho consciente de sus mecanismos de escritura, muchas veces
intuitivos e inconscientes; que ahora visualizaba decisiones y procesos creativos
que antes eran puntos ciegos. También que en la revisión de su vida había compren-
dido la importancia de determinadas experiencias y personas, y logrado jerarquizar,
distinguir, apreciar diversas circunstancias y encuentros. O bien comprendió algu-
nos episodios vitales en esa lógica de causa y efecto, de origen y destino. Creo que
a veces fui testigo de esas revelaciones, cuando una pregunta que parecía irrelevante
o descontextualizada despertaba un relato poderoso, caótico, inédito. A veces su
propio relato generaba una sorpresa, un descubrimiento. También pude observar la
añoranza que despertaba en ella el contarme anécdotas que animaron su oficio y
su vida, porque le hacían revivir cuánto disfrutó trabajando en determinada obra, o
viviendo una específica relación personal. Nombres y lugares se me iban haciendo
familiares y poblando ese universo recreado de una memoria casi compartida. Un
testimonio directo tiene esa ventaja: que, junto con la información que se te en-
trega, de alguna forma te contactas con la corriente emocional de quien habla. Al
mismo tiempo que grababa las conversaciones y armaba el libro forjando mi espacio
en la literatura, experimentaba desde ese incipiente lugar algunas de las dificultades
en el quehacer creativo de las que hablaba Isidora: el esfuerzo por compatibilizar
trabajo y crianza de los hijos, ciertas resistencias a la escritura de la mujer, el largo
camino que supone un texto. Siempre salía de las sesiones llena de energía, con
ganas de escribir, de hacer cosas, de vencer obstáculos.
Isidora participó en este proyecto con disciplina, como una alumna aplicada.
Durante las sesiones hacía un despliegue de materiales que complementaban su
relato de vida, o bien leía en voz alta algún fragmento pertinente; buceaba en su
computador hasta hallar imágenes, textos inéditos. Nunca la vi fatigada por las
extensas sesiones de entrevistas; me superaba en energía cuando a veces, entrada
la noche, yo me retiraba y ella me anunciaba que a continuación retomaría algún
texto que estaba revisando. La noche es su territorio: sabía que se quedaba tra-
bajando hasta las tres de la madrugada. Esa disciplina y capacidad de trabajo me
daban indicios de la energía que pudo guiar la escritura de cuarenta obras de teatro
y cuatro novelas en medio de otros trabajos y la crianza de cuatro hijos. Tanto en
el testimonio oral como en la revisión y edición de las entrevistas, se comprometió
por completo. Entendía la importancia de este libro: el repaso y registro de toda
una vida dedicada al teatro y al arte; el registro de su vida. Porque la transcripción
de las entrevistas daba origen a extensos archivos que yo ordenaba por temas,
cronologías, más que nada en un intento por establecer una ruta de navegación, la
cual diseñé después de leer casi toda su obra dramática y narrativa, como también
las principales referencias críticas. Siempre había un texto escondido que era una
sorpresa para mí; obras por encargo, café-concerts, monólogos, adaptaciones. Así,
el mapa que yo trazaba para avanzar entre la avalancha de información, siempre
adquiría formas rizomáticas. Isidora se me escapaba una y otra vez, cuando yo
intentaba amarrar esas caudalosas experiencias en alguna categoría, que siempre
me parecían forzadas, azarosas; un caprichoso intento por establecer un orden para
dejar fluir experiencias y reflexiones en una lógica de temas y momentos. Luego,
esos textos llegaban a las manos de Isidora, que corregía sus decires, muy crítica a
su expresión oral (“escribo mucho mejor de lo que hablo”), y así se complemen-
taba “lo dicho” con “lo escrito”. A su vez, revisábamos en conjunto sus diarios de
vida, cartas personales, documentos de investigación de las obras, para seleccionar
fragmentos que enriquecieran el rompecabezas de su testimonio.
Prólogo 19
Perfil del personaje: matriarca, teatrista, adelantada y visionaria

Isidora cuenta con una trayectoria de más de medio siglo dedicada a la escena, lo
que le ha valido ser considerada “una de las matriarcas de la escritura teatral de este
continente”, “teatrista inagotable”, “piedra basal de la escritura teatral de Chile y
América Latina”, “adelantada y visionaria”, por hacer referencia tan sólo a algunas
de las adjetivaciones que sobre ella se han vertido. Isidora es en sí un patrimonio
cultural, protagonista clave de la escritura escénica iberoamericana. En ella se apre-
cia la pasión y la vocación de una creadora que ha ido construyendo las poéticas de
una escritura culta, cuidada, de gran potencia social.
A quién puede caberle duda de que Isidora es una precursora en el campo de los
textos teatrales y las tablas. Si trazamos la historia del teatro chileno, su figura la
atraviesa de principio a fin: tanto por su extensa obra como por su longevidad, coin-
cide con el surgimiento del teatro universitario y su consolidación, cuando nacen las
primeras compañías y directores independientes. Se inicia en el oficio en 1954, cuan-
do se estrenó su primer texto; hasta hoy sigue escribiendo, y sus textos continúan
siendo montados en Chile y en el extranjero. Hasta la fecha ha escrito cuarenta obras
teatrales, cuatro novelas, radioteatros, monólogos radiales, libretos para televisión y
variados textos de literatura infantil. Pero no es sólo el extenso número de obras lo
que llama la atención, sino también la variedad de sus registros. Ha escrito teatro de
carácter social y político con obras como Retrato de Yumbel, Los papeleros, Los que
van quedando en el camino, la popular La pérgola de las flores. Ha sido vanguardista
al repensar figuras históricas y cruzarlas con el presente, en piezas como Lautaro,
Manuel Rodríguez, Diego de Almagro, Los libertadores Bolívar y Miranda, Diálogos
de fin de siglo (sobre el presidente Balmaceda). Y ha trabajado textos más intimistas,
en los que indaga problemáticas de género o de pareja, como lo hizo en Pacto de
medianoche, Carolina, La dama del canasto, Maggi ante el espejo, Esta difícil condi-
ción y Las Pascualas. También utiliza diversas aproximaciones a sus temas y perso-
najes, que alterna entre sus producciones o al interior de una misma obra: estéticas
realistas se mezclan con elementos del mito y del folclore, canciones y coreografía,
discursos políticos con humor popular, escritura clásica con expresiones locales. Por
otra parte, ha desarrollado una línea importante de teatro infantil, como la conocida
Don Anacleto Avaro y adaptaciones de tragedias clásicas para escolares.
Y junto con estas múltiples entradas a la producción dramática, Isidora Aguirre

es ella misma, en cuanto creadora, un ser multifacético, alguien que conoce y ex-
perimenta a través de su vida diferentes ramas del arte. Se inicia como escritora e
ilustradora de libros para niños. Estudia técnica cinematográfica en Francia, drama-

turgia en la Academia del Ministerio de Educación que dirigía Hugo Miller. Fue pro-
fesora de Teatro Chileno y de Construcción Dramática en la Escuela de Teatro de la
Universidad de Chile; también impartió clases en la Universidad Técnica del Estado,
hoy Universidad de Santiago, entre 1970 y 1973, y enseñó en academias privadas
y talleres, en provincias de nuestro país y en otros lugares de Latinoamérica. Sin
embargo, diría que no es esta episódica formación la que explica su obra, sino más
bien un cúmulo de experiencias vitales, junto a un ejercicio autodidacta por parte
de una mente inquieta, sensible, imaginativa y rigurosa, que tuvo el privilegio y el
interés por experimentar la música, la danza, la pintura, las artes manuales.
También es una narradora de tomo y lomo. Lo ratifican sus cuatro novelas publi-
cadas y las dos en proceso, donde combina la memoria y la evocación, la biografía
y la historia. En este género también habría que mencionar su temprana incursión
en literatura infantil, como Ocho cuentos y Wai Kii. En narrativa su vigencia es
incuestionable, pese a que se la conoce principalmente como dramaturga. En 1987
publicó Doy por vivido todo lo soñado en Plaza & Janés, que pronto logró segunda
edición. Luego la misma editorial catalana da a la luz sus Cartas a Roque Dalton en
1990. En 1998 se lanza Santiago de diciembre a diciembre en LOM Ediciones y en la
editorial vasca Xlaparta. En 2007, Uqbar Editores, a cargo de Isabel Buzeta, reeditó
Doy por vivido…, para al año siguiente publicar su novela Balmaceda, diálogos de
amor y muerte. Por otra parte, editorial Zig-Zag lanzó el mismo año una colección
de cuatro cuentos infantiles titulada La chacra de don Candelario. En 2008, Sangría
editores, a cargo del escritor y editor Carlos Labbé, reedita Cartas a Roque Dalton.
Además de toda su producción en la literatura y el teatro, Isidora Aguirre ha incur-

sionado en el cine; allí está para demostrarlo su colaboración con Miguel Littin en la
escritura del guión cinematográfico para Alsino y el cóndor (1981) y el guión basa-
do en su novela Doy por vivido todo lo soñado (1987), aún sin producir, escrito en
Roma en colaboración con el cineasta Rafael Guzmán Llona. Y si bien ninguno de
sus guiones llegó a realizarse cinematográficamente, ella comenta que cada una de
las experiencias fue un aprendizaje que trasladó al teatro. Por ejemplo, su proyecto
de guión en París dio origen a su primera obra, Pacto de medianoche.
Los mitos de Isidora

Como suele ocurrir con toda gran creadora, alrededor de Isidora se han elucubra-
do varios mitos, que obviamente conoce y maneja entre el humor y la reticencia.
Prólogo 21
Quizá el más frecuente diga relación con ser la eterna merecedora, y no ganadora,
del Premio Nacional en la categoría Artes de la Representación, conocido como “el
premio nacional de Teatro”. En el tiempo que desarrollé este libro, la mención de su
nombre era sinónimo de la exclamación “ella se merece el Premio” o “el país está
en deuda”. Persona ya longeva, matemáticamente ha sido una candidata plausible
desde la década de los sesenta, cuando el estreno de La pérgola de las flores la puso
en primer plano. Porque es innegable que su importancia en el teatro chileno está a
la par de la de otros premiados. La escritora Diamela Eltit en una entrevista concedi-
da a El Mercurio a propósito de la polémica del premio el año 2006 expresa: “Qué
habría pasado —es una pregunta, una conjetura— si un hombre hubiera escrito
La pérgola de las flores, que es la obra teatral más importante que se ha escrito en
Chile, que tiene un trasfondo político. Yo no puedo convencerme de que no tenga
el Premio Nacional de Literatura Isidora Aguirre. Me parece insólito”.
Isidora Aguirre es La pérgola de las flores, pero Isidora Aguirre es mucho más que
eso. Pareciera que esa obra eclipsó a la autora y al resto de su trabajo, “reduciendo”
su variada y numerosa producción a esta pieza popular, como lo confirma el crítico
Juan Andrés Piña en su columna Raíces Chilenas, La Tercera, a propósito de la apari-
ción de Antología esencial (Ediciones Frontera Sur, 2007), donde el joven actor, direc-
tor y editor Francisco Albornoz reunió catorce obras de Isidora: “Resulta inexplicable
que, a pesar de su notable aporte al teatro, todavía no se le haya otorgado el Premio
Nacional en la categoría Artes de la Representación”. Y plantea como hipótesis que
“su destino autoral es de alguna manera malogrado: el tumultuoso y sostenido éxito
de La pérgola de las flores redujo a un segundo plano el resto de su trabajo dramatúr-
gico, que incluye casi una treintena de obras del más variado registro”.
Un segundo mito tiene relación con la discrepancia entre el reconocimiento de

Isidora en el exterior y el que tiene en la escena local, que remite a aquello de no ser
profeta en la propia tierra. Es cierto que en el país ha sido merecedora de galardo-
nes como el Premio de la Crítica y Laurel de Oro (1959), Premio Eugenio Dittborn
(1981), Premio del Consejo Nacional del Libro y la Lectura (1994), la Medalla de
Santiago (1999) y la Medalla al Mérito Cultural Pablo Neruda (2005), en reconoci-
miento a su destacada labor en la promoción y distinción de la literatura y el arte.

Revista de Libros de El Mercurio, 19 de mayo de 2006.

www.latercera.cl, sábado 30 de agosto de 2008.
Sin embargo, pese a estos reconocimientos, hay cierta brecha entre su protagonis-
mo y su vigencia en Chile comparados con algunos eventos a que ha sido invitada
y distinciones que ha obtenido en el continente latinoamericano y en Europa. Es así
como en julio de 2006 viajó al Festival de Almagro en España, donde se montó su
Diego de Almagro, para luego ser la homenajeada en el Festival de Agüimes en las
Islas Canarias. En la Universidad Nacional de Colombia inauguraron su programa
de Bicentenario con el montaje Los libertadores Bolívar y Miranda en marzo de
2008 (obras aún sin estrenar en Chile). Las publicaciones especializadas de ese
mismo año en España a cargo de la profesora Carmen Márquez, de la Universidad
de Sevilla, primero el volumen académico Isidora Aguirre, entre la historia y el
compromiso de la colección Escritores del Cono Sur de la Universidad de Sevilla; y
luego la edición crítica de las obras Los libertadores Bolívar y Miranda y Retablo de
Yumbel en la prestigiosa Editorial Asociación de Directores de Escena de España.
También hay obras que han sido estrenadas fuera y no en Chile, como Maggi ante
el espejo, montada en México. Y otras obras como Retablo de Yumbel, La pérgola
y Los que van quedando en el camino han tenido importantes y exitosos montajes
en Alemania, Italia, Suecia, España y la ex Unión Soviética.
En los años noventa, Isidora recorrió varias universidades norteamericanas para dictar
charlas o participar en congresos de dramaturgia. En Cuba, su obra y su persona son
ampliamente conocidas. Ha sido merecedora en dos ocasiones del prestigioso pre-
mio Casa de las Américas, y ha sido jurado invitada de este importante certamen.
Lo anterior contrasta con el hecho de que nunca hayan recibido apoyo las postula-
ciones de sus montajes a fondos concursables nacionales, tanto por parte de com-
pañías de trayectoria como de nuevos grupos. También es curioso —e injusto, por
cierto— que desde 1969, cuando montó Los que van quedando en el camino en el
Teatro Nacional Chileno, nunca más haya habido un montaje en un teatro nacional
o universitario. Más aún tomando en cuenta el carácter de sus obras.
¿No vigente? la sobreviviente de la gente de teatro

de los años cincuenta
Existe la idea de que Isidora no es una artista vigente, que tuvo su tiempo de gloria,
que ya no escribe; o, más extremo —como ella misma relata con humor—, que las
Prólogo 23
personas, al conocerla, expresan con vergüenza: “Yo pensaba que la autora de esa
obra [refiriéndose a La pérgola], ya no estaba entre nosotros”. En este sentido, son
innumerables sus anécdotas respecto de personas que se han comunicado con ella
por teléfono y que, por su jovial voz, piensan se trata de un alcance de nombre. O
bien personas que no se atreven a invitarla a actividades culturales o sociales por
temor a encontrarse con alguien en mal estado de salud, y luego ven a esta mujer
ágil y actualizada a tal punto que maneja muy bien la computación y chatea con
sus hijos y nietos.
No hay duda de que su trabajo teatral se inicia y se consolida con directores de

la época del teatro universitario —la conocida generación del cincuenta—, como
Eugenio Guzmán, Pedro de la Barra, Hugo Miller, todos ellos tempranamente fa-
llecidos en 1976, 1988 y 1997, respectivamente. Tras su desaparición, ya sin su
padrinazgo y dado el escenario político del país, los montajes se hicieron más
esquivos, pero no inexistentes. Como ella me aseveró una vez: “La muerte de
Eugenio Guzmán, Pedro de la Barra y Hugo Miller, y la partida de Boris Stoicheff
a los países bálticos, me dejó desprotegida: ellos promovían mis obras. Soy algo
así como una sobreviviente de la gente de teatro de los años cincuenta”. Pero
eso no es tan cierto: su labor ha trascendido entre directores de distintas gene-
raciones, como es el caso de Abel Carrizo-Muñoz y Andrés Pérez, con quienes
montó Lautaro en 1982. Y en 1988 tuvo cuatro obras en cartelera, considerando
el reestreno de La pérgola en el Caupolicán, la adaptación de Nuestro pueblo,
de Thornton Wilder, y del Lazarillo de Tormes y la recreación de la obra clásica
Ricardo III. En su faceta narrativa, ese mismo año su novela Doy por vivido todo
lo soñado figuraba entre los libros más vendidos. En 1997 se estrenaba en la sala
Nuval Mi primo Federico, texto que recrea el imaginario de Federico García Lorca,
enlazando personajes de sus obras en un sentido de defensa de los derechos de
la mujer en una sociedad cerrada. Y en el 2000 se reestrenó La Pérgola bajo la
dirección de Andrés Pérez.
Desde ese momento, sin embargo, los montajes nacionales se hicieron complejos
por la falta de disponibilidad de salas de teatro y de financiamiento. Por ejemplo,
Retablo de Yumbel, que en 1987 sólo alcanzó a estar tres días en cartelera en
Concepción a causa del atentado a Pinochet. En 2000 se montó Manuel Rodríguez
en Santa Cruz gracias al auspicio de Carlos Cardoen, y luego tuvo una breve tempo-
rada en el teatro de la Cámara Chilena de la Construcción. En 2004 escribió la obra
¡Subiendo... último hombre!, aún si estrenar.
Una poética de la realidad

Isidora Aguirre, cuando escribe, siempre parte de la realidad. La inspiración bro-
ta de esa fuente directa, lo que ella llama “rescatar” episodios y personajes de
nuestra historia o de la cotidianeidad. Así me transmitió ella una máxima de su
poética: “Siempre pienso que mis obras, si retratan bien a la realidad —como decía
Chejov— retratan también al ser humano y, por eso, son universales”. Es así como,
en la mayoría de sus obras, hace confluir la documentación, la historia, la antropo-
logía y los testimonios orales. En este sentido, es una dramaturga estudiosa que se
documenta con rigor: en el terreno mismo, indaga, toma notas, pregunta, dialoga,
usando métodos diferentes en cada caso, “sacando el hilo por la puntita”, como
ella dice para referirse a las preguntas indirectas. Por ejemplo, cuando le pregunta a
los papeleros por lo más puntual de su trabajo o de su situación a fin de inducirlos
—al sentir que se interesa en ellos— a contar sus problemas.
Isidora no escribe un teatro personal; toma un tema social o histórico, se documen-

ta, ensambla testimonios y datos, pero siguiendo modelos teatrales. Primero fue
Chejov, luego Stanislavsky y Arthur Miller; por sobre todo, Shakespeare y Brecht.
Aguirre es “la alumna aventajada” de Brecht en Chile; en su dramaturgia ha ma-
nifestado un coherente compromiso con la lucha en contra de la desigualdad de
clases, la educación de los ciudadanos más desaventajados, la defensa de los dere-
chos humanos, y una clara apuesta por la posibilidad de mostrar a la mujer como
un modelo posible de liderazgo y como agente del cambio. Para eso construye
personajes populares, en especial mujeres que el público entienda y llegue a querer.
Ésa es su forma de dar a conocer a quienes viven en la extrema necesidad, erigiendo
personajes precarios pero dignos, a quienes convoca a no dejar de tener esperanza
en el ser humano y actuar colectivamente. Porque, como siempre dice, “el misera-
ble no sale solo de la miseria”.
Tiene una especial facilidad para reproducir diálogos, las hablas populares, las expre-
siones genuinas, los dichos de diversas épocas, a los que llega documentándose en
terreno o en sus investigaciones bibliográficas. Así como entra en la psicología de sus
personajes, entra en el modo como se expresan; es capaz de recrear el vocabulario y
la gramática de la Conquista en el siglo XVI o de un pueblo aislado en la precordillera
en 1970. Atraviesa la historia con las palabras, para extraer nuevos significados que
nos ayuden a descifrar nuestro presente. Veo en su escritura la capacidad de desen-
trañar la condición humana, tanto en el sufrimiento como en la crítica y el humor.
Prólogo 25
Isidora también imagina desde la realidad, dilucidando lo que fue, y trae a la me-
moria mucho más que fechas y episodios. Congrega la memoria de otros, relatos
que generan una identidad comunitaria, muchas veces a través de las preguntas que
sus personajes se plantean: ¿qué posición tomar frente al pasado?, ¿cómo recordar
lo ocurrido y reconocerse en el ahora, si no hay una elaboración del ayer? Es una
autora que escribe muy autocríticamente, y no duda en sacrificar material si éste
no calza perfectamente con la estructura económica y esencial de su producción.
Fui testigo de su trabajo de edición, del desprendimiento de páginas y párrafos bajo
la máxima “acostumbro escribir largo para luego ir dejando lo esencial”. Al mismo
tiempo, es cuidadosa con el lenguaje, lee en voz alta, jamás repite un sonido; según
dice, “nuestro idioma es suficientemente rico para usar sinónimos”.
Al mismo tiempo, escribe disciplinadamente, como una actividad que lejos de ins-
piraciones, requiere de condiciones materiales para trabajar perseverantemente; en
su caso, disponer de tiempo predecible para escribir. Siempre me habló que necesi-
taba no estar agobiada con otras obligaciones y tener el espacio para concentrarse
y corregir una y otra vez el texto generado. Todo encausado a vivir la utopía de ser
parte de esa pequeña colectividad compuesta por el director, los actores, los tramo-
yistas, los aplausos del público.
Escuchar a Isidora
Mantuvimos nuestras conversaciones en el acogedor ambiente de su casa, la misma
que habita hace cincuenta años: un departamento con mucha luz, con estantes
repletos de libros y artesanía de distintos países, fotos y afiches teatrales, plantas
bien cuidadas. En medio de la sala hay un piano en el que practica las sonatas de
Bach y Mozart, como un modo de ejercitar sus manos y aquietar el alma.
Como su dueña, es una casa austera pero llena de historia y calidez, sede de reunio-
nes de los grupos teatrales con los que trabajó y de ilustres visitas, como el mura-
lista David Alfaro Siqueiros, el filósofo francés Regis Debray, el poeta nicaragüense
Roque Dalton, el pintor mexicano Tomás Parra, el trovador español Amancio Prada,
el compositor uruguayo Daniel Viglietti. Y desde que la conozco, sede de divertidas
e inspiradoras reuniones con su familia y amigos de diversas generaciones, quienes
se reúnen alrededor de esa mesa baja y móvil, diseñada por su marido Peter, donde
se comparte comida, vino y anécdotas. También tiene algo de “casa abierta” en la
que algunas de sus nietas pasan estadías.
Isidora vive tranquila. Si viaja, lo hace por algo cultural. Va a charlas y encuentros, a
veces al teatro. Se aferra a lo esencial: mantener una larga correspondencia con sus
amigos de fuera, escribir nuevos textos, reunirse con su extensa y afectuosa familia,
recibir amigos, pensar en el menú del almuerzo, en el que teje cuando está sola para
no comer tan deprisa.
En un plano más personal, Isidora es una seductora nata, y casi por instinto siempre
está atrayendo la escucha de los demás, conquistando con su inteligencia, su talen-
to, su simpatía. Una noche, conversando con la actriz y directora Ana María Vallejo,
antigua amiga de Isidora, llegamos a la conclusión de que la pasión es el vector de
su vida, que va generando explosiones amorosas en las personas, en el paisaje, en
sus escritos, en el modo como trata a los personajes, incluso a los más secundarios:
no deja ninguno a la deriva, los cuida, les da un rol digno, sea cual sea. Tiene un
talento humano poco habitual: parece sacar lo mejor de las personas con las que ha
logrado cierta afinidad. En ella se une la vanidad con la humildad; a veces autorre-
ferente, dueña de un repertorio inagotable de divertidas anécdotas, pero al mismo
tiempo empática y preocupada por los demás. Fui testigo de innumerables gestos
solidarios y generosos con amigos, conocidos y familiares. Gestos importantes,
nada de detalles de buena crianza, sino de verdadero compromiso y desprendimien-
to. Puede ser crudamente franca, no halaga cuando no lo siente verdadero, es crítica
y opinante. A la vez, odia la zalamería, y dice que no hay nada que la moleste más
que ese vacío “es un honor conocerla” cuando ella no quiere frases rimbombantes
o “títulos nobiliarios” —como dice refiriéndose con sarcasmo a una caja llena de
galvanos y diplomas que guarda—, sino apoyo para montar obras. Es lo que la lleva
a rechazar invitaciones y homenajes que no contemplen algo de su trabajo: como
buen animal de teatro, quiere estrenar sus obras, trabajar con compañías, con direc-
tores, con actores, participar de ensayos, sentir la reacción del público.
Pero esta elocuente conversadora es al mismo tiempo una férrea celadora de su

intimidad y de sus contradicciones. Muchas veces tuvimos que omitir de los capí-
tulos información que ella sentía muy personal o que creía dañaba la dignidad de
otros. También, lejana a las polémicas, esquivó revelar y, más aún, dejar registro de
nombre de personas, colegas, políticos, con quienes vivió situaciones complicadas.
O bien le costaba ahondar en temas complejos y personales, como el campo de los
afectos y su visión sobre la muerte. Su locuacidad contrastaba con la contestación
esquiva en asuntos más esenciales, o bien respondía escudada en algún fragmento
de sus novelas o en el parlamento de alguno de sus personajes. Aprendí a respetar
Prólogo 27
su actitud y comprender su estrategia, para abrir paso a otra lectura entrelíneas, que
se mueve en una zona de opacidad, con claves elípticas. Como escritora respeta y
le toma el peso a la palabra escrita, diferencia enormemente lo que se dice y lo que
se fija en el texto. Esa apreciación nos llevó a algunas polémicas sobre opiniones o
anécdotas que expresaba libremente, pero que me rogaba retirar al verlas escritas y
yo sentía muy genuinas y decidoras. Aprendí que una conversación es también una
negociación de narraciones, en este caso, entre lo que yo quería rescatar y lo que
ella quería dejar escrito, entre lo que yo le preguntaba y ella quería responder. Una
vez, negociando versiones y confesiones, me dijo que ella quería pasar a la historia
como una mujer ponderada, lo que motivó una carcajada entre los que estábamos
cerca. No dejé de darle vueltas a esa clave, porque pese a su intensa vida y produc-
ción, creo que nunca se ha derrumbado ni se ha dejado nublar ni por el éxito ni por
la adversidad; no ha perdido un centro equilibrado que la ha hecho avanzar estoica
en su obra y vida.
Ponderada o no, este volumen es la conversación íntima, artística, cómplice, que

mantuvimos, ella y yo, y que a veces compartimos con algunos invitados esporádi-
cos, como Fabiola Neira, Ana María Vallejo, Gabriel Restrepo, Amaya Clunes, Juan
Villegas, Francisco Albornoz, Fernando Moreno, Gabriel Valdés. Conversar, platicar,
evocar el pasado, asociar nombres y hechos: un delicioso ejercicio.
Conversaciones
He dividido el material de nuestras conversaciones en diez capítulos que profun-

dizan en el campo biográfico, su entorno familiar, y especialmente el campo crea-
tivo —teatro, novelas, adaptaciones—, conectándolos al mismo tiempo con los
escenarios de su vida y obra. Cada capítulo entrega claves del contexto histórico
y artístico pertinente, información fruto del testimonio oral de Isidora Aguirre y de
personas involucradas en tales proyectos, y de la investigación bibliográfica. En
cada sección se incluyen imágenes relacionadas con el tema del capítulo, ya se trate
de fotos personales como de los diferentes montajes.
En el primer capítulo se recorren los datos biográficos de Isidora, lo que nos permite
entrar en el personaje y nos entrega datos fundamentales para la comprensión de
su trayectoria y obra. Especial importancia tendrán sus vivencias de infancia y de su
familia como origen de su futura vocación dramatúrgica. Se alude a las experiencias
como mujer en la sociedad en que nació y se formó, en confrontación con sus in-
quietudes artísticas y el camino por donde comienza su escritura. También se inda-
ga en las tensiones entre los roles de “género” —madre, esposa— y sus inquietudes
artísticas, la experiencia de sus divorcios, la mirada a la pareja.
En el segundo capítulo se cubre su iniciación más formal en el teatro, con quiénes

estudia, los grupos con los que comienza a trabajar, sus maestros y colegas, sus
lecturas, experiencias de formación, sus primeras obras y primeros montajes. Todo
esto en el marco de un panorama en el que surgen los colectivos y compañías de
teatro en el país, en una época en que este arte se profesionaliza.
En el capítulo tres, se trata el nuevo giro que tomará su escritura. Isidora parece
dejar de lado las comedias para entrar a una fase que exhibe influencias de la mirada
comprometida y las estructuras formales del “teatro épico” de Bertold Brecht. Esta
producción, de fuerte compromiso social y político, está enhebrada a motivaciones
personales, como sus primeros contactos con partidos y líderes y su trabajo con
grupos populares. Sobresalen al respecto los recuerdos de su relación con el Partido
Comunista, Salvador Allende y Gladys Marín, las utopías de los años sesenta y
luego los años de represión.
El capítulo cuarto nos sumerge en la producción teatral en que aborda la identidad

y memoria histórica de nuestro país y nuestro continente, y en su particular acer-
camiento al trabajo en esta área. Nuevamente adquirirá especial importancia el rol
de la documentación y la investigación, la perspectiva desde la cual construye per-
sonajes históricos, en contraste con la visión de la historia oficial. Va poniendo así
ante nuestros ojos, con nítida claridad, la confluencia entre el personaje y el mito, el
tránsito desde la historia oficial al texto dramático. (En este conjunto está Lautaro,
epopeya del pueblo mapuche (1982), una obra a pedido de un líder del pueblo
mapuche; también Diego del Almagro, Manuel Rodríguez y Los libertadores Bolívar
y Miranda).
El capítulo cinco está dedicado al texto más elogiado y más veces montado de
Isidora en el país, La pérgola de las flores, donde revisaremos y revisitaremos de-
talles y anécdotas de su creación y sus múltiples puestas en escena. Una obra que
marcó nuestra sociedad y donde se apuntaba críticamente a los vicios del poder; un
verdadero fenómeno en el teatro nacional, cuyo éxito de público la ha convertido
en un hito patrimonial.
Prólogo 29
En el capítulo seis se habla acerca de su tránsito entre el género dramático y el género

narrativo (novelas y cuentos), el trabajo entre la imaginación y la autobiografía, su pro-
ceso de creación para textos de literatura infantil. Compara sus metodologías, su uso
del lenguaje y universos creativos, a la vez que comenta el origen de alguna historia.
En el capítulo siete, se cubre la experiencia de la autora en otras artes distintas a la

escritura, como la música, el dibujo, las adaptaciones y traducciones, y la dirección
teatral.
El capítulo ocho es una bitácora de viajes, que se compone de fragmentos de las

principales travesías de Isidora por el mundo, sus vivencias como invitada a confe-
rencias, los montajes con compañías foráneas, festivales en el extranjero. También
los premios, la crítica y las publicaciones en torno a su obra.
En el capítulo nueve hay un breve panorama de sus encuentros con personas notables,
entendidas como destacados artistas e intelectuales: Che Guevara, Fidel Castro, Roque
Dalton, entre otros que de alguna manera han marcado su vida o su trayectoria.
El capítulo diez, finalmente, recoge nuestras conversaciones en torno al proceso

creativo, su estética e imaginario; en fin, su poética. También cubre su experiencia
docente, su metodología de enseñanza, las técnicas iniciales de creación de textos,
su visión del arte dramático y del lugar que ha ocupado ella en el teatro nacional.
Ojalá el lector también logre escuchar a Isidora Aguirre en estas páginas.

1.
Un recorrido vital
Llevo más de dos años entrevistando a Isidora Aguirre y todavía no deja de asom-
brarme la brecha que hay entre su edad, su mente y cuerpo. Es ágil, vivaz, de men-
talidad abierta. Tiene una salud de hierro que ella adjudica a las vitaminas que
le dio su madre para hacerla crecer, cosa que nunca consiguió, porque apenas se
empina sobre el metro cincuenta. Con humor, recuerda que hasta la hacía colgar de
una barra para que se estirara, y creo que aún conserva esos movimientos de gim-
nasta. Durante la creación de este libro, tuve que suspender algunas sesiones por
gripes o pequeñas intervenciones quirúrgicas a las que debí someterme. No recuer-
do que ella haya tenido algún inconveniente de ese tipo. La miro de reojo cuando
recuerdo que casi ha alcanzado los noventa años, con la certeza de que yo nunca
llegaré a esa edad, y menos en esas condiciones. Su excepcional salud es un punto
aparte, una mezcla de buena genética y una inmejorable actitud hacia la vida.
Imagino que, a su edad, una creadora destacada ha sido interrogada varias
veces por sus orígenes familiares y vocacionales, y que a partir de ello ha construi-
do un relato que explica lo que es y ha sido, cuidando la selección de sus vivencias
y enfatizando el carácter con el que quiere pasar a la historia. Su relato se acomoda

al verdadero transcurrir de su vida, pero también se ajusta a la imagen que quiere
proyectar. Isidora tiene un estructurado y coherente repertorio de frescas anécdotas
y lúcidos comentarios que explican su vocación, su espíritu, su biografía. Despliega
su historia como si fuera parte de la rutina de un artista del espectáculo. Como
buena escritora, ha hecho consciente y público su propio “romance familiar” con
una madre pintora, María Tupper Huneeus, excéntrica y divertida, y un padre con-
tenedor e inquieto, el ingeniero Fernando Aguirre Errázuriz.
A veces resulta difícil intervenir o desordenar su “guión vital”; tiene clara las
reglas dramáticas de su obra personal. Pero, al mismo tiempo, posee la capacidad
y la sabiduría para contar el resultado de una vida muy vivida (valga la redundan-
cia). Transmite una enorme satisfacción por su pasado y presente. Y cuando se le
pregunta en quién le gustaría reencarnarse, responde “en mí misma”.
Isidora pertenece a una genealogía de mujeres ilustres: primero, su tatara-
buela Isidora Zegers, fundadora de la Orquesta Filarmónica de Santiago en 1826,
y luego su madre, destacada retratista y líder de unas tertulias a las que acudían
artistas e intelectuales como Pablo Neruda y Marta Brunet, pintores rusos como
Boris Grigoriev, los refugiados de la guerra civil española, entre otros.
Su historia desmiente la idea de los artistas como seres que han vivido in-
fancias desgraciadas en familias difíciles. Nació en un ambiente privilegiado, no
sólo por gozar de un buen pasar económico, sino también porque contó con padres
presentes, un entorno cultural estimulante, hermanos, primos y abuelos con quie-
nes tejió —como dice ella— redes tribales. Vivió sus primeros años en una casona
en la calle Rosas escuchando historias de sus antepasados y respirando aires de
bohemia. Alguna vez comentará que sus apellidos de clase alta y su infancia fa-
vorecida la hicieron pasar alguno que otro mal rato en su inserción en el mundo
teatral chileno. De todos modos, agrega, “con o sin apellidos uno se margina de las
clases sociales como artista”.
Desde pequeña supo que sería escritora, luego de que en una sesión de
espiritismo la médium le reveló su futuro con un certero golpe de mesa. Es por eso
que los espíritus circulan por su vida y su obra como una presencia más. Suele ha-
blar con familiares que están en el “más allá”, a quienes encomienda la salud y el
bienestar de los suyos. Yo misma he recibido la tradicional bendición de su madre
para los viajes. En sus textos, los muertos, los fantasmas van y vienen sin romper
reglas ni verosimilitud, estableciendo otras coordenadas. E incluso a veces siente
que dirigen su escritura. Una vez me dijo al respecto: “Nunca he estado segura de
si los muertos vuelven a la tierra porque se les queda alguna cosa acá o porque
Un recorrido vital 33
las personas vivas captan sus ondas. Pero sí estoy segura de que mi mamá estuvo
involucrada en el montaje de Tía Irene y que también tuvo que ver con mi primera
novela, porque fue como si se escribiera sola”.
Ya adulta, entre 1938 y 1939 estudió la carrera de Servicio Social en la
Beneficencia, lo que le permitió un acercamiento personal a la realidad de la margi-
nalidad urbana, sobre la que seguirá escribiendo directa e indirectamente en todos
sus trabajos. Se casó en 1941 con un refugiado español, Gerardo Carmona, y dejó
de lado la vida artística por un tiempo, para vivir durante seis años con su marido
en una pequeña parcela cerca de Santiago, donde nació su hija mayor.
Su regreso a la ciudad la reconectó con sus inquietudes creadoras.
Cultivadora de varias ramas del arte, se siguió moviendo entre ilustraciones, com-
posición de música y canciones para guitarra. Sin duda, el año que vivió en París
con su marido, entre 1948 y 1949, fue una experiencia crucial para consolidarla
como la artista que es. Si bien el viaje significó la separación temporal de sus dos
hijas pequeñas —a las que siempre pensó que podría llevar consigo—, éste marcó
un antes y un después en su vida, tanto por la gente que conoció como por los
espectáculos a los que asistió.
Los estudios de cine en la École de Haute Études Cinématographiques, la
vida en esa ciudad y el contacto con figuras del pensamiento europeo, como André
Breton, Jean Villar y el actor Gérard Philipe, parecieran haberla instruido en nuevos
lenguajes, problemáticas y estéticas. Como ella misma sostiene, fue la armonía de
París la que le templó el carácter y la animó a pensar seriamente en desarrollar su
vocación. Pero uno también es “hijo de su tiempo”, y este despertar personal coin-
cidió con el profundo proceso de transformación que vivía el teatro chileno. Ya de
regreso, se sumó al incipiente flujo del movimiento teatral universitario y entró casi
por azar a la escuela de teatro de Hugo Miller. El viaje a París y la escuela de Miller
la llevaron por un camino del que jamás regresaría: la dramaturgia. Más adelante,
sumará la narrativa y otras experiencias relacionadas con la palabra, como tra-
ducciones y adaptaciones. Desde ese momento, articula sus múltiples identidades
de mujer: trabajo, escritura y maternidad con intensidad y agotamiento, lo que la
lleva a citar el consejo que un familiar le dio a su madre cuando ésta le planteó una
difícil pregunta: “¿Cómo podré llegar a realizar algo que valga la pena en pintura,
tío Miguel?”. Su respuesta: “Si lo que deseas es ser una buena madre y una buena
esposa, y a la vez una gran pintora, tendrás que trabajar el doble que las demás
mujeres, hijita. Y tienes vitalidad de sobra para hacerlo”. Isidora tuvo cuatro hijos
de dos matrimonios, escribió varias obras en medio de embarazos y periodos de
lactancia, entre divorcios y casamientos, rupturas y encuentros, grandes pasiones y
penas, entre dificultades económicas y épocas de más abundancia. Podríamos de-

cir que ha escrito contra viento y marea y que, junto al cuidado de su descendencia,
constituye el eje de una extensa e intensa vida.
Su carrera dramatúrgica fue adquiriendo cada vez más fuerza. En los años
cincuenta se insertó en el efervescente clima cultural que vivía el país y sus mon-
tajes se hicieron más frecuentes. En los sesenta comenzaron las invitaciones al
extranjero, los premios, las giras, el activismo político. En la prensa de la época se
la llamó la “escritora en boga” (La Gaceta, 1958), “la mujer del año”. En el ámbito
personal, el proyecto de marido para toda la vida naufragó dos veces. En el diálogo
con ella se constata que su visión de la pareja ha seguido ejes poco convenciona-
les, en especial para una mujer nacida en los años veinte en el seno de una familia
tradicional. Pero, más allá de las dificultades, relata esos años casada con felici-
dad, mostrando con orgullo las fotos de sus maridos, transmitiendo el recuerdo de
un gran compañerismo con sus parejas y otorgándoles especial importancia a los
momentos vividos con ambos.
Hasta el día de hoy, además de mantener una rica vida familiar junto a sus
cuatro hijos, ocho nietos y once bisnietos, Isidora dedica su vida al arte. En lugar
de jubilar, forma parte del jurado en concursos, dicta charlas o talleres esporádicos,
y actualmente trabaja a tres bandas en este libro de entrevistas, en una novela
inédita y en los apuntes de su metodología teatral. Aquello de trabajar “el doble” se
refleja no sólo en la multiplicidad de sus proyectos, sino también en su sistema de
trabajo preciosista y autoexigente, pues suele reescribir sus textos treinta, cuarenta
veces, de manera que no haya fallas en la construcción. Fui testigo de esas insis-
tentes revisiones cuando trabajamos juntas para este libro. Incluso, a veces no fue
fácil fijar la versión final del material.
Un recorrido vital
La filosofía del abismo Artista por herencia: el entorno
familiar conectado a la práctica liberal de las artes y la
cultura Clases de danza, música y pintura Madre
pintora Infancia marcada por los visitantes de las
tertulias multiculturales (rusos, chilenos, españoles) y
multidisciplinarias: pintores (Grigoriev, Alfaro Siqueiros),
escritores (Marta Brunet, Huidobro, Neruda) y músicos
Contacto con el espiritismo Primer viaje a Europa
durante la adolescencia La primera obra del teatro:
Margarita Xirgú García Lorca Iniciación en la
escritura: cuentos para niños (revista Familia) Primer
matrimonio: familia Carmona–Aguirre Edición de Ocho
cuentos Diarios de París Nacimiento de los hijos
Vida de chacra Reconocimiento de su escritura:
cuentos en Zig-Zag Fragmentos de diarios: Separación
Se forma una dramaturga Segundo matrimonio:
Familia Sinclair–Aguirre Fragmentos de diarios sobre
LOS hijos La pareja. Amor y ensoñación en la novela
“He sido una mujer con mucha suerte”
A los ochenta y nueve años, ¿cómo definirías tu vida?

Mi trayectoria como dramaturga es ya bastante larga, y hablarte de ella “como
mujer, madre, militante, además de creadora”, ocuparía unos cuantos tomos. En
una entrevista que me hicieron dos de mis nietas, Denise y Paloma, como tarea
para su colegio, me pidieron que resumiera mi vida en tres palabras. Sin pensarlo
dos veces, dije: “Tuve mucha suerte”. Expliqué que desde la infancia crecí en un
medio artístico, además de lo que se llama “un buen pasar”; luego me casé joven,
enamorada, y fui muy feliz con mis dos criaturas Trinidad y Carole. Y aunque nos
separamos con mi primer marido, me quedó un buen recuerdo de mi vida en fa-
milia. Luego volví a tener suerte al casarme por segunda vez —siempre es bueno
“volver a empezar”— y fui muy feliz con mis dos nuevas criaturas, Peter y Carole,
así como con toda la descendencia que fue naciendo de las dos ramas de la familia,
nietos y bisnietos, con quienes se puede decir que mantengo estrecha convivencia.
Y cómo no va a ser suerte que poco menos que me obliguen a escribir una obra:
me refiero a La pérgola de las flores, que se convirtió en el mayor éxito del teatro
chileno, cosa que jamás imaginé que pudiera suceder.
He podido viajar y conocer muchos países y también gente de las llamadas “per-
sonalidades”, sin haber hecho el menor esfuerzo, ya que siempre —o casi siem-
pre— viajo invitada, gracias a la difusión de mis obras. Y aunque lo último tiene
que ver con mis esfuerzos, mi perseverancia en los trabajos de creación, hay miles
de circunstancias que atribuyo más que nada a una buena estrella. Porque puedo
decir que, a estas alturas de la existencia, tengo a mi haber muchas más riquezas
que pérdidas. ¿No es acaso un privilegio? El único inconveniente es que se sufre de
“reminiscencias agudas” al evocar esa riqueza de las etapas vividas. Como mujer
y como madre, sobre todo, añoro la alegría y la ternura que dan los hijos en sus
primeros años: fueron siempre lo primero y lo más apreciado.
En fin, supongo que he vivido dando mucho lugar a los sueños y que en su
mayor parte se han realizado; y podría decir, tal vez, que “doy por soñado todo
lo vivido”, glosando el título de mi novela. Como verás, mi optimismo no me
abandona...
Tuve suerte para sortear los peligros, porque la existencia está sembrada de riesgos.
Hay una obra de Thornton Wilder, The Skin of Our Teeth (“La piel de nuestros dien-
tes”), que equivale al dicho “por un pelo”. La imagen sería: vamos avanzando por
un senderito estrecho, siempre salvados “por un pelo” de caer a los abismos.
“Crecí en un ambiente absolutamente tribal”
Sueles decir que a tus padres debes tus condiciones de autora. ¿Cómo así?
Mi madre vivía en las nubes, pero era una trabajadora infatigable y pudo entregarse
por entero a su tiránica vocación, la pintura. Sus telas llenaban los muros de las mu-
chas habitaciones de nuestra casa. Quedaron algunas en el Museo Nacional de Bellas
Artes, otras en hogares de su descen-
dencia y amistades. No sabía venderlos.
Suspiraba por un marchand de tableaux
(los que les compraban a los pintores
impresionistas en París y comerciaban
con sus telas). Mi madre cambiaba sus
cuadros por los sombreros que fabrica-
ban las mellizas Bombal, hermanas de
María Luisa, o por mercadería a don
Atilio, el italiano culto “del almacén de
la esquina” —el mismo que nos rega-
laba caramelos si le decíamos en qué
parte de la cara nos había besado una
de mis tías, para besarnos justo ahí—.
Las esplendorosas telas de flores de mi
madre eran el obligado regalo de bodas,
cumpleaños o Navidad. Supongo que
heredé su vocación. Cuando me pregun-
tan cómo escribí La pérgola, digo que María Tupper, madre de Isidora, pintada por David
Alfaro Siqueiros, 1942.
gracias a una acertada combinación de
genes: los de mi madre, su imaginación
desatada y su instinto creador; y de mi padre, con su agudo sentido del humor. Digo
“acertada” porque pude heredar la falta de imaginación de mi padre, el que solía pedir
a mi madre que le diera ideas ante cualquier problema, y la falta de sentido del humor
de mi madre, aunque ella nos hacía reír con su modo de ser y con las cosas que se
le ocurrían. Disfrutaba mi padre con las obras de teatro de Bernard Shaw, de las que
no había traducciones, y mi edipismo me llevó —a los dieciséis años— a realizar la
hazaña de leer esas obras con la sola ayuda del diccionario para comentarlas con él.
Pero hay una circunstancia enriquecedora en lo cultural. Cuando mi padre —geren-
te de la Compañía Minera de Oruro— tuvo seis meses de licencia, los aprovechó
para llevar a su esposa a Europa, para satisfacer su deseo de contemplar en los

museos las telas de sus amados maestros. De los cinco hijos, sólo nos llevaron a
mi hermana Ignacia y a mí, por estar en la mejor edad para apreciar el viaje: ella
doce y yo catorce. Era el año 1934. Viajamos por barco, con una compañía italiana,
y nuestra primera aventura fue conocer los puertos de Sudamérica en los que el
Horacio hacía escala. Luego me enamoré para siempre de París. Visitaba museos y
sitios históricos de los que tenía noticias por mis estudios en el colegio francés. Me
fascinó la ópera rusa cuando Boris Grigoriev, maestro de mi madre, nos invitó a ver
Boris Godunov, donde actuaba su amigo, el famoso cantante ruso Chaliapin. Antes
de regresar, recorrimos Europa en un auto de la agencia Wagons-Lits Cook, pasando
por Alemania, Suiza, Italia. Conocí la legendaria Venecia, me embrujó Florencia...
fue mi ciudad preferida. Sin embargo, resultaba agotador visitar cerca de veinte
ciudades en poco más de veinte días, y sin que la agencia nos perdonara la visita a
ningún museo o monumento. Únicamente puedo sentir gratitud hacia mis padres
por ese viaje a París y luego el recorrido por Europa. Aunque vista así, de prisa y en
forma acumulativa, esa gran riqueza artística quedó archivada en la memoria.
¿Cómo era la vida cotidiana familiar durante tu infancia?

Vivíamos en una de esas casas de tres patios, comunicada por dentro con la de
los abuelos maternos y, más adelante, con la de una hermana de mi madre; es
decir, crecimos en un ambiente absolutamente tribal. De niños circulábamos por
ese pequeño territorio poblado de tíos y primos. Por las noches, se reunían en el
dormitorio de los abuelos los hijos y las hijas solteras y los casados con su prole.
Mientras se intercambiaban novedades, se tejía en común una alfombra con diseño
persa. Los niños cortábamos las hebras de lana que ellos introducían con un cro-
chet especial en la esterilla. Sobre la familia, los antepasados y vida tribal, escribí
detalladamente en la novela Doy por vivido todo lo soñado.
Tu ambiente familiar era muy estimulante. Imagino que influyó esa etapa de la
vida para que te transformaras en una dramaturga.
No cabe duda de que las circunstancias de la niñez influyen en la vida adulta. Mi ma-
dre mantenía unas tertulias a las que desde pequeños nos permitían asistir. Tertulias
al estilo de las del siglo XIX, a las que llegaban escritores, pintores, intelectuales y
artistas extranjeros de paso por el país. Por otra parte, decía ella, un niño con un
lápiz en la mano jamás se aburre, así es que fue el dibujo nuestra primera y más im-
portante entretención, además de tener a nuestro alcance sus libros de pintura, con
esas ilustraciones tan hermosas. Mi padre, ingeniero, disfrutaba con ese ambiente,
Casa de su infancia en calle Seminario 202. Sentados hacia la izquierda, sus padres. 1936.
y gracias a su afición a la música clásica crecimos escuchando a sus compositores

preferidos. Luego, las lecciones de piano y los conciertos del Municipal ampliaron
nuestra cultura musical. Debo haber tenido cinco años cuando mi abuela me llevaba
a las fiestas de beneficencia de su parroquia, donde me hacían tocar el piano o reci-
tar poesías. Me lucían por ser una niña precoz, además representaba menos edad.
Nuestros juegos tenían mucho que ver con las expresiones artísticas. Recuerdo la
ocasión en que representamos un drama en verso de príncipes y princesas, muy
ingenuo, escrito por mi hermano. Mi madre pintó el decorado en una sábana y con-
virtió el salón en sala de teatro, para que diéramos más de una función a la parentela
y a sus amigos. Recuerdo también unos ballets con argumento que creamos con
Teresa Orrego Salas, compañera en la academia de baile moderno de Andrée Haas,
junto con otras alumnas. Su hermano, Juan Orrego, ya con fuerte vocación musical,
nos acompañaba al piano. Privilegio fue iniciarnos en lo artístico en forma natural y
atractiva. Mi padre instaló en cada uno de nuestros dormitorios unos parlantes para
despertarnos a la hora de ir al colegio con piezas de Bach.
¿Y recuerdas quiénes acudían a esas tertulias de tu madre?

Pintores, escritores, poetas, entre ellos Pablo Neruda y Vicente Huidobro (su hija
María Luisa era mi compañera y amiga en el colegio Jeanne d’Arc). También asistían
músicos —entre los que recuerdo al famoso pianista ruso Uninsky— y el simpa-
tiquísimo compositor chileno Acario Cotapos, que las amenizaba con su ingenio
y sus humoradas. Mi madre no se quedaba a la zaga en lo de las humoradas: las
personas más convencionales la tachaban de loca, por su costumbre de disfrazarse
o encarnar personalidades. Una de éstas era Beethoven: imitando la expresión de su
máscara mortuoria, la melena peinada hacia atrás y con un abrigo de mi padre, to-
caba en el piano dramáticos acordes. O juntando su melena bajo los labios a modo
de barba, y con un atuendo florentino, se convertía en su amado Leonardo da Vinci.
También —sacando partido de cierto parecido
con Gabriela Mistral— se vestía y peinaba como
ella. Cuando vivía la poeta en Brasil, mi madre
le mandó de regalo uno de sus cuadros, y luego
mantuvieron correspondencia por un tiempo.
A menudo animaban esas tertulias los llamados
“rusos blancos”, huidos de la Revolución de
Octubre, que luego de una estada en París emi-
graban a Sudamérica. Cantaban el Ochichornia,
bailaban al son de una balalaika y relataban apa-
sionantes historias. A mi madre le atraía todo lo
Marta Brunet, María Tupper, madre de ruso, por la admiración que le tenía a su maestro,
Isidora, y el pintor Boris Grigoriev. 1928.
el pintor Boris Grigoriev.
Cuéntame de los maestros de tu madre y de su vocación como pintora.

Mi madre sentía verdadera veneración por su maestro Boris Grigoriev, pintor ruso
actualmente muy cotizado en su país, Europa y Estados Unidos. Grigoriev vino a
Chile invitado por la Escuela de Bellas Artes en los años veinte. Él se expresaba a
menudo sobre mi madre como la más aventajada de sus alumnas, y de su amistad
quedó también testimonio en las cartas que intercambiaban. Antes, mi madre había
sido alumna de don Juan Francisco González, maestro de toda una generación de
pintores y pintoras. Lo recuerdo, allá en mi primera infancia, cuando almorzaba

una vez a la semana en nuestra casa; su adusta figura, de grandes mostachos y piel
muy morena, cuando se servía las coloridas ensaladas que mi madre preparaba en
su honor. También cuando salían juntos, con caballete y pisos plegables, a pintar
paisajes donde terminaban las calles de Santiago: don Juan (como lo llamaban),
alto, de carnes enjutas, chambergo de alas anchas; mi madre, gordita, con muchas
curvas y su pelo negro recogido en un moño bajo. De pronto los niños no supimos
más de él; no nos dijeron que se había suicidado, pero notábamos la tristeza de mi
madre y de sus amigas cuando lo nombraban.
Tenía ella amistad con todos los pintores y pintoras de su época, pero las más que-
ridas eran Anita Cortés y Enriqueta Petit. Supongo que mi madre inició sus estudios
de pintura antes de casarse. Sé que mi abuela sufría —ella, tan devota— cuando
su hija iba a la Escuela de Bellas Artes a dibujar modelos desnudos. La hacía llorar
cuando le decía que por dedicarse tanto a la pintura tenía la casa patas para arriba.
Tanto mi madre como esas pintoras rompieron, sin ser feministas, con muchos
tabúes sociales y de machismo en las primeras décadas del siglo XX, pagando su
precio por ello. Les agradezco que, al ejercer con libertad y sin transar su vocación
artística, nos allanaran el camino a las creadoras de la generación siguiente.
“Con aquella rosa me entregaba el teatro”
Tu familia era muy especial. ¿Qué otras circunstancias marcaron tu infancia?

Una de ellas, la magia de las sesiones de espiritismo. Quizá por eso en mis escritos
aparecen los muertos hablando. Mi madre, Ximena y Carmen Morla, junto con
Chabela Barros, sus tres íntimas amigas, formaban el que llamaron “Grupo Siete”.
Practicaban el espiritismo con cierto toque de misticismo o de religiosidad y con
fines benéficos. Como mi madre era católica, tuvo que enfrentar una prohibición
de la Iglesia a “invocar a los difuntos”. Un primo-hermano, que tomó los hábi-
tos, la autorizó, conociendo el ánimo elevado de esas sesiones de espiritismo. Se
preocupaban de la unión de las Iglesias (con “mensajes” que recibían a través del
magnetismo que transmitían las manos a la mesa de tres patas). También, alertadas
por los “espíritus”, acudían a auxiliar personas en apuros, princesas rusas refugia-
das, gente interesante (“evolucionadas”, era el término que usaban ellas), las que
solían incorporar al círculo de sus amistades. En realidad, mi casa era “la casa de
los espíritus”, como tituló su libro Isabel Allende. Yo adoraba a su abuela, Chabela
Barros, mujer excepcional y simpatiquísima.
Desde niña participé en esas sesiones, y mi tarea consistía en anotar, letra por letra,
los mensajes que iba entregando, con golpecitos, una pata de la mesa. Mensajes su-
puestamente del más allá. Medium, cualidad especial para atraer a los espíritus, eran
las hermanas Morla y Chabela, no así mi madre. Pero desde niños sabíamos que ella
“conversaba con los muertos”. Al menos, mi madre así lo creía. Cuando con mucha
naturalidad le decía a una visita “la otra noche, hablando con don Ramón del Valle
Inclán”, la hacía dudar de su estar al día en cuestión de muertos ilustres. O dejaba
atónita a la gente que la oía comentar su charla con la zarina “de todas las Rusias”.
La mesa solía desplazarse por el cuarto con nosotras detrás, tratando de que no se
despegara de nuestros dedos. Mi padre, aunque era testigo de algunas sesiones,
declaraba, enfático: “¡Lo veo, pero igual no lo creo!”.
En una sesión vino mi tatarabuela, Isidora Zegers, y mi madre le preguntó por mi
futuro. A los quince años, quería ser bailarina, componía música, dibujaba. Sobre la
vocación de bailarina, la mesa dio un sí débil. “¿Pintora?”, otro sí débil. “¿Música?”,
un sí dudoso. Al preguntar “¿escritora?”, lo que no teníamos contemplado, la mesa
se alzó en dos patas con un sí rotundo.
Y este grupo “Siete”, ¿influyó en tu trabajo creativo?

De un modo indirecto, diría que sí. Las integrantes del grupo mantenían correspon-
dencia con personalidades entre los rusos que vivían en exilio en París: el filósofo
Nicolás Berdiaev, el dramaturgo Ebreinov. Hablaban ellas de un “corredor astral
abierto” por el que se comunicaban, y también solían tener sueños en común.
Cuando era niña participé de esa experiencia, durante uno de esos veraneos en el
balneario de Zapallar. Mi madre, en su sueño, divisó en el mar una balsa en la que se
distinguían siluetas fantasmales, en las que reconoció a sus antepasados. Esa mis-
ma noche soñé que ayudaba a desembarcar, en una caleta, a gentes desconocidas.
Y al mismo tiempo, Ximena Morla me vio escribiendo en un cuaderno. Para mi ma-
dre fue ese un verdadero acontecimiento. Lo interpretó en seguida: mis antepasados
me entregaban un mandato, el de escribir sobre sus vidas. Curiosamente lo cumplí,
sin darme cuenta, mucho más tarde, en mi novela Doy por vivido todo lo soñado.
¿De qué forma todas estas ricas vivencias de la infancia te fueron vinculando
con la escritura?
Las vivencias aparecen en los escritos, son su materia prima. Y por supuesto que el
ambiente artístico en que crecí fue un estímulo para la creatividad. Tanto así, que los
primeros cuentos los escribí, estando aún en el colegio, gracias a la escritora Marta
Brunet, que era una amiga muy querida de mi madre. Esa cariñosa y encantadora
La familia materna Tupper-Huneeus, 1937. Tercera desde la izquierda, de pie, se encuentra Isidora.
mujer me pidió que me encargara de la página infantil de la revista Familia, que ella
dirigía. Cada semana debía entregarle —además de ilustraciones y adivinanzas—
un cuento para niños. Los traducía de unas revistas francesas, y cuando se me ter-
minaron, tuve que inventarlos. Mi padre me pidió que los ilustrara para publicarlos,
y así apareció mi primer libro, Ocho cuentos, en la Editorial Zig‑Zag. Un crítico de El
Diario Ilustrado, Lautaro García, amigo de mi madre, publicó uno de los cuentos en
los años treinta, y me comparó con el Oscar Wilde de “El Príncipe Feliz”.
Y el teatro, ¿te interesó desde la infancia?

En forma indirecta, porque nuestros juegos tenían mucha teatralidad. Hoy los niños
miran en las pantallas la historia de Peter Pan; yo jugaba a ser Peter Pan, lanzán-
dome desde cierta altura, soplando polvos de talco y simulando volar. Con mi
hermano jugábamos con soldaditos de plomo y eran juegos con argumento. Él tenía
los soldaditos ingleses y yo los árabes, los que vivían historias de guerra y de paz.
Fabricábamos pequeños barcos, una pequeña tabla con clavos y cordeles por ba-
randa y un trozo de tela como velamen, en los que los soldaditos se transformaban
en piratas: unos debían ocultar tesoros en la costa —que estaba en los prados del
tercer patio— y otros los buscaban. Era un juego con influencias del sabio Ricardo
Latcham, que visitaba a mi madre y le mostraba mapas marcados con cruces y cala-
veras, asegurándole que aún quedaban entierros de los piratas ingleses en las costas
del norte de Chile. También había un argumento lleno de aventuras en los juegos de
bandidos. Con mi amiga María Llona nos vestíamos de hombre y nos batíamos con
espadas de madera contra el bando enemigo, nuestros dos hermanos. Subíamos al
tejado y recorríamos la manzana pasando de una casa a otra.
¿Tuviste ocasión de ver obras de teatro durante tu primera juventud?

Cuando Margarita Xirgú vino a Chile trayendo obras de García Lorca en el año 1936,
mi madre me llevó a ver todo su repertorio. Luego la invitó a cenar con su compañía
de excelentes actores, entre los que recuerdo a López Lagar y Antonia Calderón.
Hubo alegres reuniones en las que cantaban ellos las canciones recopiladas por Lorca
y las que figuraban en sus obras. Fue ése mi excepcional primer contacto con el buen
teatro, a los diecisiete años. Margarita tenía esperanzas de que el poeta estuviera vivo;
no se conocía aún su fusilamiento. Lo recuerdo porque Ximena Morla le entregó a
Margarita un anillo para encontrar a Federico. Fue significativo lo que ocurrió cuando
fuimos a saludar a la actriz, al finalizar la última función de su temporada, que fue un
homenaje a Lorca con su obra Mariana Pineda, la heroína española. Estábamos en
el hall del Municipal por donde se accede a los camarines, una treintena de personas
aguardando que ella se presentara. Salió de pronto Margarita con una rosa encarnada
en la mano, cruzó el hall en diagonal y, sin vacilaciones, me entregó la rosa. Luego
de haberla admirado en sus obras, por poco se me doblan las rodillas de emoción. Lo
tomé sólo como un gesto cariñoso, quizá porque era la más joven, pero más adelante
le atribuí un valor simbólico: con aquella rosa me entregaba el teatro, el buen teatro,
y a quien admiro y creo que me ha influenciado, Federico García Lorca.
De paso, te cuento que esa influencia actuó más tarde, ya que escribí dos obras de-
dicadas a Lorca, una como homenaje al cumplirse cincuenta años de su muerte (que
me pidió y estrenó Orietta Escámez) y otra, Mi primo Federico, en la que figura su
personaje Doña Rosita, que ocurre en Granada a treinta años de la muerte del poeta.
Háblame de esa obra con personajes de García Lorca.

En varias de sus obras toma él la defensa de la mujer de la región de Andalucía,
a la que se coartaban sus derechos en una sociedad cerrada, machista, llena de
reglamentos. Investigando, supe cómo se había inspirado el poeta para escribir al-
gunas de sus obras. Por ejemplo, para La casa de Bernarda Alba se guió por una tal
Paquita Alba, viuda, con sus muchas hijas, que era vecina de la familia de Federico
en Granada. Para Bodas de sangre, dicen que se inspiró en unos “versos de ciego”;
y la Rosita, de Doña Rosita, la soltera, era su prima.
Escribí la obra tomando como personajes centrales a la misma Rosita, pero treinta
años más tarde, y a una vecina suya a la que le hago decir que es una nieta de
Bernarda Alba. Incluí en la obra —como si fueran relatos de Rosita, que ella y su
vecina actúan—, trozos de Bodas de sangre, de Yerma y de La casa de Bernarda
Alba. La joven, la nieta de Bernarda, le confiesa a doña Rosita que espera un hijo,
fruto de una aventura, y que no se atreve a tenerlo por el temor que le inspira su tía,
con la que vive y que es tan severa como la propia Bernarda. Pero poco a poco la
joven se va liberando de la tutela de su tía y decide tener al hijo, bajo la protección
de doña Rosita. Es decir, tomando la línea de Lorca, acentué su defensa de la mujer
andaluza, invocando o haciendo referencia a los dichos de sus propios personajes
femeninos. Así ocurre, por ejemplo, al final de la obra, cuando Lena, la nieta de
Bernarda Alba, cuenta lo que le dijo a la tía que la esclavizaba, al huir de su casa:
Dio voces, que debía sacarme del cuerpo ese pecado, al menos para
guardar las apariencias de una mujer honrada. Y resignarme a lo que
en la vida me tocó, como lo había hecho ella, la abuela y todas las
mujeres de nuestra familia. Nada más respondí, como Yerma: “Sólo
cuando tenga la cabeza atada con un pañuelo para que no se me abra la boca, y las
manos bien amarradas dentro del ataúd, en esa hora me habré resignado”.
La obra la dirigió un joven director español de paso en Chile, en la sala Nuval, pro-
ducida por Patricia Cuadros, en 1997. Luego el director invitó al grupo a Valencia,
donde la dieron durante un mes. Me contaban las actrices que algunas mujeres del
público lloraban de emoción, y pedían el libreto de la obra.
“Aquí estoy, preguntándome si debo escribir...”
¿A qué edad te casaste, cómo fue formar una familia, tener hijos?
Me casé a los veintiún años con un refugiado, republicano, de la guerra civil españo-
la, Gerardo Carmona. Mi padre compró una chacra para que él la administrara y para
evitar que me fuera a Venezuela, donde le ofrecían a Gerardo un trabajo. Mi marido
sabía manejar un tanque y un fusil, y aunque ignoraba que las papas no se daban en
los árboles, fue la solución para lo que tanto deseábamos, casarnos pronto. Durante
seis meses, desde que empezó el romance hasta en-

contrar la chacra adecuada, nos pasamos arriba de los
buses que circundan Santiago, buscándola. Hallamos
al fin una que tenía viña y frutales, esparraguera, y una
casa en la que nos instalamos desde la misma noche de
nuestra boda, un 18 de enero de 1941. Vivimos cerca
de seis años en esa chacra, donde nacieron mis dos
primeras hijas, Trinidad y Pilar.
De la novela Santiago de diciembre a diciembre

(Fragmento que alude a Gerardo)
Me olvidé de ti, Jacobo, al ver anoche un ros-

tro castizo, un cuerpo de torero y un cantar
gitano que me retrocedió a mis veinte años:
un apuesto andaluz me enlaza por la cin-
Con Gerardo Carmona, su primer tura para bailar un pasodoble: “Cásate conmigo, chavala”.
marido. Enero 1941.
Lejanos días que rara vez sacamos de los polvorientos archi-
vos de la memoria, pero surge Antonio Gades en la pantalla
y se expanden, desperezándose. Ojos que me miran a los ojos con pasión, como
diciendo “serás mía aunque tenga que matar...”. Tu figura esbelta se yergue sobre
el mundo ¡y olé! y te miro, me miras y volvemos a ser el amor primero porque,
mientras vibro con tu (fingida) pasión, ¡en tu rostro, dos rostros estoy viendo!
Nos conocimos, nos amamos, y tu España se me fue adentrando bajo la piel. Te
salgo al paso con la misma fascinación de cuando te encontré y me encontraste,
seductor seducido, “ven que te enseñe a bailar el pasodoble, pisá, pisá, morená...”
Vino mucha gente a la boda, entramos deprisa a la iglesia y no le diste al cura
todas las monedas por temor al número 13, y el cura era un primo de mi madre,
famoso por sus imitaciones, un “tarambana”, que de pronto tomó los hábitos, y
más parecía imitar a un cura que celebrar un sacramento —hasta la abuela, tan
respetuosa de Dios, no podía retener la risa—. En ese aire de farándula no le tomé
el peso a mi cambio de estado, y por la noche perdí mi virginidad como quien
pierde un aro de perla de la oreja. No hubo luna de miel, era verano en el campo,
había que embalar duraznos, y la dicha de recién desposada pasó sin tocarme.
Sólo breves destellos al sorprenderme en los espejos con el ajuar de ropa nueva. Y
me ibas regalando tus muchas Españas, guerra civil incluida, hasta que me fue tan
familiar como si tu España estuviera dentro de mí, y yo dentro de ella.
¿Cómo fue esa etapa de crianza y vida en el campo?

No me quedó otra opción que dedicarme al trabajo del campo, luego a lo que me
hacía muy feliz: el cuidado de mis dos hijas, que nacieron una a los nueve meses y
la segunda dos años más tarde. Planté una huerta, tuve gallinero, crié patos y co-
nejos. Teníamos varias cuadras de viña y mi padre compró una prensa para vender
el caldo de uva para el vino. Sacando jugo de la prensa, fabricaba miel de uva. En
suma, luego de soñar con la Pavlova, Nijinsky y ballets rusos, el piano y los estudios
de Servicio Social, terminé experta en criar patos y sacarle la “pepa” a las gallinas,
una especie de uña que les crece en algo que equivale a un paladar.
Para mejor venta de los productos, instalamos en Santiago, junto con Manolo —un
refugiado asturiano que nos maravillaba con las can-
ciones de su tierra—, un puesto de frutas y verduras.
Estaba yo reemplazando a la cajera cuando tuve los do-
lores de parto, y me llevaron directamente a la clínica
donde nació mi segunda hija.
Me dediqué a la costura para completar el sueldo de
Gerardo. Coser, bordar y tejer eran mis ocupaciones
más comunes. También escribí cuentos para niños
sobre temas del campo, y gané un concurso en Zig-
Zag por un librito con dibujos para colorear. Le agregué
una breve historia, que luego convertí en un libreto. Y
fue esa pequeña obra de títeres mi primera experiencia
teatral, estrenada por una compañía uruguaya que visi-
taba Chile, Damita Duende. En artesanía, confeccioné
pequeños teatros para títeres de paño lenci, libretos
incluidos, para ser manejados por niños. Todos eran Trini y Pilar, hijas mayores de
Isidora. En la fotografía con 5 y 3
trabajos para colaborar en lo económico. Sin embargo, años, respectivamente. 1949.
aunque era feliz recién casada, con las niñas pequeñas,
dedicada a las faenas de la tierra, al cabo de unos años empecé a sentir nostalgia de
las actividades artísticas. Soñaba con dedicarme a fondo a una sola rama del arte. El
problema era ¡que no sabía cuál!
“Y empezó esa ‘cosa’. Desde entonces vivo siempre alerta”
De Diario de vida 1945

10 de mayo, 1945
Tener que seguir siempre alerta cuando es tan tentador dormir. Con
el deseo de ser de pronto sólo como una más de aquellas personas
anónimas que llenan las calles y que han de tener pequeñas metas
diarias que cumplir. Alguien sin tantas dudas y tantas preguntas sin
respuestas. En un tramo de mi vida, me dormí durante cuatro años y siempre había
sol, bebés, una acequia al final del parrón, con más zancudos que peces, y una lagar-
tija reina con su coronita en la frente, dormida al sol sobre una piedra. Había tiempo
para estudiar a esa lagartija, para saborear las uvas en la viña, para salir en las tardes a
“cazar” los espárragos que sólo asoman su puntita y echarlos a la olla en una cocina
a leña. Tiempo para escuchar el zumbido de los insectos. El sopor, la paz (mi barriga
con una nueva vida formándose). Todo era sencillo y éramos felices Gerardo y yo. O
creíamos que la felicidad era eso, el matrimonio, un bebé por venir, otro en la cuna,
mutuo apoyo, la seguridad algo que se anunciaba como permanente. Y empezó esa
“cosa”. Poco a poco. Primero, una leve irritación, luego la inquietud que nos roe
por dentro, la misma de la adolescencia cuando sentía el impulso de hacer algo, sin
saber qué, y la paz fue perturbada. Desde entonces vivo siempre alerta.
Y, ¿cuándo empezaste a escribir teatro?

A escribir empecé muy pronto, podría decir que “en cuanto aprendí a escribir”, pero
la dramaturgia sólo me atrajo mucho más tarde, a los treinta años, los que cumplí
estando con mi marido en París. Veíamos buen teatro, conocimos grandes actores.
En la Escuela de Cine formamos, con mis compañeros, un grupo de teatro, para lo
que pedimos la asesoría del entonces famoso actor Jean Villar. Poco después del
regreso a Chile, ingresé a la Academia de Hugo Miller.
De Diario de vida (París, 1948–1949) París

2 de agosto, 1948 1948-1949
Aquí estoy, preguntándome si debo escribir para re-encontrar lo vivido, cuando
este cuarto del Hotel Mont-Thabor sea algo muy alejado en el tiempo. Imposible
describir el cúmulo de sensaciones del viaje hasta París al contemplar nuestro ma-
pamundi desde arriba. La vista se regocija con las blancuras de los Andes, los pi-
cachos nevados. El espectáculo dura lo justo para enterarnos de que esa cordillera
que vemos a diario al final de una calle no es puro perfil, que entre sus cimas hay
una ancha cuna donde nacen los ríos. Sigue la pampa interminable, plana, lisa,
indefensa ante el sol, cortada en cuadraditos verdes con un ojo de luz al centro, el
pozo de agua para el ganado. Nuestra Señora de Luján se alza en esas soledades,
proyectando una sombra oblicua. Mi primer viaje en avión: sola por los aires, sin
preocupaciones ni responsabilidades, la paz después de unos días agitados. Soy
perfectamente feliz. El runrunear de los motores me acompaña.
Por las noches, el Café Flore, el rendez-vous bohemio con el amigo de Gerardo
dueño del Tabú, cave existencialista, luego de cenar en Les Deux Canettes. Todo
se encuentra en esas tres cuadras del bulevar Saint Germain. El existencialismo
sigue vigente, sin Sartre ni la Beauvoir, sólo con la exótica Gréco y sus canciones.
La iglesia, bellísima, nos grita su antigüedad. Frecuentan el barrio los artistas, ci-
neastas, un actor de Roma, ciudad abierta. No pierdo la esperanza de ver a Gérard
Philipe, que admiré en las películas Le diable au corp, La chartreuse de Parme, El
príncipe idiota, el más atractivo de los actores jóvenes. La bella Simone Signoret
entra y sale del Flore. En el Club Saint Germain, filas en la puerta esperando en-
trar, sorda pulsación del jazz. Por una escala de madera rústica se baja a la cave,
pequeña bodega, última moda. El aire se puede desplazar con la mano. Gente
pintoresca, pelo largo, camisa a cuadros. Bailan el boogie-woogie. Gerardo me pre-
sentó a sus amigos: Ma femme. Por mi buen francés, por la fama de conquistador
de Gerardo, exclaman, burlones, “oui, oui, ta femme”... Creyeron que era su nueva
amiga y él, incómodo, con un dejo de vanidad, juraba en su francés de marcado
acento español que era su legítima esposa chilena. Entonces ellos se sintieron mal.
No saben lo que eso a mí me divierte.
7 de agosto, 1948
Luego de unas semanas, concluyo que mi relación con Gerardo anda bien. Cuando
partió, un año atrás, nos considerábamos a punto de una separación. El pretexto
de su ida a París —enviar libros franceses a la librería de Arturo Soria—, fue “po-
ner aire” entre nosotros, esperando que al seguirlo yo con las niñas se arreglara el
matrimonio. Gerardo no aludía en sus cartas a esa incierta relación, hablaba con
entusiasmo de mi llegada con las hijas, apenas “se estabilizara”. Típico de su tem-
peramento creer que, al no mencionar los problemas, desaparecerían. Su trabajo
es con P. E. Viaja trayendo para él mercadería, seguramente contrabando, lo que

con su espíritu aventurero le acomoda. Alojamos en un elegante departamento del
barrio de l’Étoile, que su amigo español, don Pedro Almarza, nos dejó mientras
viaja a su país.
12 de agosto, 1948
El Louvre de noche. ¡Qué atractivos son los bajorrelieves! La luz que les cae verti-
calmente subraya los contornos de la piedra y la vuelve expresiva, sensual, hasta
“se ablanda” (me sorprendí deseando morderla). En vitrina, una estatuilla de már-
mol de graciosa proporción, ojos de rubí, otro rubí en el vientre albo, una media
luna de oro sobre su cabeza.
28 de agosto, 1948
Hay quienes van perdiendo la serenidad, arrastrados por un abultado vocabula-

rio: “horrible, tortura, monstruoso”. Entonces las cosas toman proporciones tan
violentas, que “me salgo del cuadro” (como se dice en cine) y me convierto en
espectadora. Olvido que la causante de esos términos soy yo. Esto, en una riña
conyugal que terminó en reconciliación y en un documento que copio: “Yo, G.
Carmona, 34 años, casado, lee y escribe, ex capitán de tanques, declaro que, a
pesar de tener a lo lejos algunos disgustos serios con mi mujer, I. Aguirre, 29 años,
lee y escribe, lo paso bastante bien con ella y me río mucho. París, 26 de agosto,
1948, 1 Rue Newton, Paris XVème”. Nota agregada por el firmante: “Reconozco
que mi mujer me sabe engañar y hacerme creer que soy feliz”.
6 de septiembre, 1948
Carta de mi abuela, dama “a la antigua”, de las que cruzan la existencia apoyadas

en su robusta fe religiosa, madre y esposa ejemplar, abuela comprensiva que me
habla de las niñas que tanto añoro:
Mi querida Nené, tu abuelita es una gran floja para escribir, pero agradecida a tu
simpática y noticiosa carta hace de tripas corazón y se pone a contestarte. Pides
noticias de tus hijas, puedo dártelas muy precisas. De Pilar te diré que cuando no
están Arturo o Isidora para regalonearla, se porta muy bien. Ha engordado y está
redondita. Está enamorada de su primo Robertito y es tanto lo que él la quiere que
le presta su bicicleta, y cuando ella le tira el pelo él, muy digno, no le hace nada. Es
coqueta, muy habilosa y ¿entiendes tú? se chupa el dedo hasta parecer tonta. Un día
que llegó Trini, se abrazaron y besaron con verdadero amor, se regalaban sus juguetes,
pedían permiso para dormir juntas en la misma camita, etc. El amor concluyó con una
gran pelea, se quitaron los juguetes que se habían regalado: ¿por qué se aburrieron,
como los enamorados sin juicio? Hoy vuelta a estar amigas para acabar en la tarde
con otro pleito en que Trini lloraba a gritos, se restregaba los ojos a dos manos sin
conseguir que le saliera una mísera lágrima. ¡Qué divertidos son estos llantos a pura
gritería y refregones de ojos! Pilar está muy regaloneada, no por mí, que no la dejo
almorzar en el comedor si no se porta bien. Yo le digo que tiene una mamá y un papá
verdaderos, tú y Gerardo, y una mamá y un papá “postizos”, Isidora y Arturo, y el
otro día me dijo “soy una niñita postiza” ¡y tiene sólo cuatro años! En la casa de altos,
tu mamá se encuentra muy sola con lo que sus hijas mujeres se han dispersado por
el mundo, Mónica en La Serena, tú en París, y Nacha queriendo radicarse en Buenos
Aires. Siempre la casa de arriba, por descuidos o malas cañerías, se empeña en de-
clarar fundo de riego mi casa, llueve mucha agua de los altos. Salúdame a Gerardo
muy afectuosamente, siempre lo he apreciado mucho y espero en Dios les sonría la
felicidad para siempre.
Te abraza la abuelita vejestorio,

Sara Huneeus de Tupper
10 de octubre, 1948
Visita a Chartres. Digo, con Huysmans: “Un soplo de bodega, muy dulce, langui-
deciente por los aromas, ahogados en los aceites, nos da en el rostro al penetrar
en las tinieblas solemnes de aquel bosque tierno”. Fue como una repetición emo-
cional de nuestra visita a Amiens, Beauvais, Reims, Notre Dame. Emoción por
entrar en el momento del Te Deum, que me transportó a los cánticos del Jeanne
d’Arc, las voces tan puras de las monjas. Sentí la paz de esas almas piadosas que
allí rezaban. Recibí un soplo místico y una esperanza vaga de las que iluminan
el alma, ese “estado de gracia”, elemento sublime del catolicismo. ¡Pero al salir
se me quedó adentro! Recorrimos la catedral leyendo en sus muros la historia
ilustrada por artesanos que trabajaron sin prisa. Muros y vitrales cuentan la vida
de los santos, libro del pueblo analfabeto. Chartres, calles antiguas, estrechas y
empedradas rodeando la catedral. Al quebrarse el sol, la luz y sombra derramada
sobre las calles en pendiente hace vibrar las cuerdas de la emoción estética.
25 de octubre, 1948
Mi sed de saber está mal regulada, tomo más de lo que puedo retener. Cree uno
haber encontrado “la fórmula”, no por eso se tiene la voluntad para corregir debili-
dades. Siento una necesidad de escribir. No le doy mayor importancia. No llegaré a
ver con claridad y saber qué es lo que amo sino a fuerza de eliminación. Al menos sé
qué me produce rechazo: el cabaret El Lido. Rechazo al mundo elegante y vacío.
6 de febrero, 1949
Anoche, cuando trabajábamos en grupo una tarea de la Escuela de Cine, en casa

de Nicole, la compañera belga, apareció de pronto Gérard Philipe: ¡asombro ge-
neral! Se sentó en un rincón y nos atendía, disculpándose por interrumpir. Supe
luego que Nicole le había pedido que, por discreción, no usara la llave para que
no se notara que viven juntos (ella tiene un marido ausente y un hijo). Él abrió
primero con la llave y, al recordarlo, cerró la puerta y tocó el timbre... por eso la
actitud tímida o culpable. Quedamos impresionadísimos pero seguimos traba-
jando, como si nada. Es tal como lo vemos en el cine, tiene la sensibilidad y la
finura que transmite a sus personajes. Al salir empezamos a hablar todos a gritos,
desahogando la emoción reprimida.
10 de marzo, 1949
La IDHEC (Escuela de Cine) me absorbe por completo, hay días en que las clases
no dejan tiempo para almorzar. Hablo, sin darme cuenta, en la jerga de cine: veo
en gros plan, o me acerco en travelling, oigo voces en off. Cuando Gerardo, cha-
coteando, me tiró al suelo, sólo atiné a decir “te veo en contre-plongé...” Uno de
los alumnos, gran admirador de Breton (el que es muy discutido), habla ceceando,
mechas tiesas, ojos dulces. En clase de estudio del guión, le gritó, impaciente, al
profesor que iba muy lento en el pizarrón: “Et là, je fais un gros plan d’un ‘zexze’
de femme, criant ‘Ze’ t’aime!” (“Y ahí, hago un close-up de un ‘sexo’ de mujer,
gritando ‘te amo’”).
St. Germain
St. Germain en l’Haye, 22 de mayo, 1949 1949
Los últimos buenos momentos tienen que ver con Nicole y Gérard Philipe. Al
regresar él de Italia, donde filmaba La beauté du diable, lo invitamos a un cabaret,
como habíamos quedado. Esto para compensar un chasco: cuando fuimos a verlo
al teatro, nos cruzamos en la calle con Miguel Labarca, el que rogó a Gerardo
que le prestara 5 mil francos, lo único que traía, y a cambio nos dejó su auto. Al
terminar la función, Gerard y Nicole nos invitaron a cenar, lo que significaba 5 mil
francos. En la comedia, G. Philipe aparecía con traje oriental, pero sin dinero. Con
gesto grandilocuente pedía: ¡champagne! y bebía a sus anchas. Lo que se paga
con la cárcel es consumir alimento. Un perrito que actúa con él salta a la mesa y
come unos hors d’oeuvre. Debe ir a la cárcel por la falta de grivelerie. En el cabaret
al que fuimos a cenar, al llamar al mozo imitaba a su personaje al pedir ¡champag-
ne, champagne!, sólo que ahora el que no tenía un centavo era Gerardo Carmona.
Sufría lo indecible; como “caballero español”, desea siempre ser el que invita.
Bajaba la vista avergonzado. Luego, cuando Gérard regresó de Italia, los invita-
mos nosotros a un cabaret y nos reímos comentando el chasco anterior. Luego,
en vísperas de nuestro viaje de regreso, nos invitaron ellos a una casa de campo
en Versailles, como agradecimiento porque ocultamos a Nicole en nuestro hotel
cuando llegó su marido a París. El marido, luego, sabiendo que yo era la única
amiga de Nicole, se me acercó a pedirme que me la llevara a Chile con algún en-
gaño, para salvarla de sus amores con G. Philipe, los que no podrían durar mucho,
según él, al no ser ella una belleza y unos años mayor. Le hice ver que su pedido
era absurdo. Gérard es respetado y querido entre los artistas porque ha luchado
en el sindicato de actores por sus derechos, y es tan atractivo que lo asedian las
muchachas, pero él es fiel a su Nicole, con quien espera casarse y tener hijos.
Amberes, 24 de mayo, 1949

Amberes
1949
Dejamos París por la Gare du Nord, un día de primavera lluviosa, muy triste, como
lo son las despedidas cuando se deja lo que mucho se ama. Sin sentirlo hoy, al
pensar que al fin voy a estar con mis hijas. Pero sé cuánta nostalgia voy a sentir
más adelante.
“Se vuelve a empezar una y otra vez”
Después de diez años de matrimonio, te separaste. ¿Cómo te las arreglabas para

trabajar y crear, y a la vez preocuparte de los hijos?
Trabajando el doble que los demás, como lo hacía mi madre. Al separarnos, mi
primer marido no estaba en condiciones de ayudarme económicamente con las
hijas, así es que tuve que dedicar muchas horas al trabajo remunerado (y, por lo
general, mal pagado; carecía de espíritu o habilidad en lo comercial). Profesora de
francés, traductora, pasante de colegios, dibujos de publicidad, música incidental,
ilustraciones, ¡hasta lecciones de acordeón y de inglés, o pasante de materias de
colegios, todo ello con mucho atrevimiento, porque tenía un conocimiento mínimo
de esas materias!
De Diario de vida (1954) 1954

21 de abril, 1954
Repaso mi estado de ánimo de este año: fuerza, entusiasmo, vi-

talidad, muchas interrogantes, temor a no saber resolver nada,
eterna búsqueda. Presentir, sin embargo, que hay algo grande que
está ahí, difícil de alcanzar pero que, de algún modo, nos aguarda.
El equilibrio perdido que, sólo al caminar por las calles de París, se me fue infil-
trando poros adentro (¿la armonía arquitectónica de la ciudad y al equilibrio del
espíritu francés?).
Tengo mucho trabajo, las traducciones con que mantengo la casa desde que nos
separamos con Gerardo. Pasé a ser marido de mí misma, padre y madre de las
hijas. Para escribir teatro le robo tiempo al tiempo. Con tesón y paciencia, trato de
realizarlo en la mejor forma.
Luego conociste a tu segundo marido, y tu faceta como dramaturga adquiría

más fuerza. ¿Cómo fueron esas experiencias?
Como suele ocurrir, se vuelve a empezar una y otra vez. En 1954, un año después
de la anulación de mi matrimonio con Gerardo, me casé con Peter Sinclaire. Fueron
años muy felices. Ya no frecuentaba el antiguo grupo de amigos, refugiados de la
guerra civil, y al que fue como un hermano, Jaime Valle Inclán y su hablar castizo.
En mi hogar se empezó a escuchar un inglés con acento muy británico. Mi mayor
felicidad fue volver a ser madre y a disfrutar con mis dos criaturas, Peter y Carole,
que nacieron y se criaron entre ensayos y estrenos. Mi marido era un excelente
dibujante y pintor, pero su trabajo pagado era diagramación y diseño. Acababa
de llegar de Londres. Era dibujante en la BBC y como no hablaba castellano, ni yo
inglés, al inicio de nuestra relación yo llegaba a mi casa a consultar el diccionario y
sólo entonces, con efecto retardado, apreciaba sus galanterías. Me apoyó mucho en
mis primeros ensayos como dramaturga, especialmente cuando Raúl Montenegro
me estrenó la obra Pacto de medianoche.
La etapa del segundo matrimonio

fue más aliviada, gracias al aporte de
mi marido, y desde los años sesen-
ta empecé a recibir buen dinero por
derecho de La pérgola de las flores.
También de otras obras que se mon-
taron comercialmente. Tenía, ade-
más, el pago de una hora semanal en
la Escuela de Teatro de la Universidad
de Chile —aunque entre el 73 y el
90 quedé fuera por mi militancia en Isidora y su segundo esposo Peter Sinclaire, 1953.
el Partido Comunista— y, ya separa-
da de mi marido inglés, volví a tener
problemas económicos. Pero ahora las hijas de mi primer matrimonio me ayudaban
a cuidar a los dos nuevos hijos. Y no puedo dejar de mencionar otra de mis suertes,
Enriqueta Loyola, una excelente asesora del hogar al estilo de las mamas antiguas que
entró a trabajar poco después de que nacieron mis hijos menores. No sólo los cuida-
ba, fue la verdadera dueña de casa. En las entrevistas, si me preguntaban por mi musa
inspiradora, decía: “Enriqueta Loyola, la que lleva la casa y cuida a mis hijos”. Porque
eso me permitía contar con horarios ordenados, imprescindibles.
De Diario de vida (1960) 1960

15 de marzo, 1960
Mi ánimo actual: estoy como a la espera de algo, y deseando en forma compulsiva

tener un tiempo libre, pero ignoro si, cuando lo tenga, podré realizar ese algo que
presiento, que está en forma vaga en mi mente. ¿Dónde podría hallar ese tiempo
libre en la negligencia de mis tareas cotidianas (casa, marido, hijos, sobre todo)?
Se me va acumulando lo que no realizo, y es una bola de nieve que crece y crece…
y no sé mucho lo que hay en ella. Tal vez sólo ese instinto de creación coartado y
no algo con forma precisa. Se acumula también lo que voy posponiendo, lo que
me quita tranquilidad: hacer revisar la dentadura de Trini, los ojos de Pilar, coser
uniformes y ropa “de salida”, mandar a la costurera esas telas que se van acumu-
lando en el closet, llamar a mi prima que fue tan cariñosa con nosotros durante las
vacaciones en Cauquenes, y enviar la ropa prometida a los campesinos del fundo.
Se prometen cosas sin pensar: con eso nos estamos robando horas a un tiempo que
es tan valioso como escaso. Clasificar papeles, vacunar al niño, llamar a fulanita,
arreglar mis asuntos en el teatro (como socia del Teatro Experimental), asistir a los
ensayos, copiar o sacar en limpio las obras que me piden. Por la mañana, entre
desayunar y disponer las comidas, solucionar los pequeños problemas domésticos,
dan las 10. Si la guagua está durmiendo, trabajo en la documentación y revisando
la traducción de la obra inglesa que me encargaron (Juno y el pavo real). A las
11.30, baño y almuerzo de Pedrito. Luego llegan las colegialas, la casa se alborota.
Después del almuerzo es difícil retomar el hilo de lo iniciado en la mañana. Traducir,
lo que requiere menos concentración que cuando se escribe una obra. Después…
me agobia pensar en todo lo que tengo pendiente, mis horas están demasiado
interrumpidas. Cada vez que me preparo para empezar algo, despierta la guagua. Y
no sé por qué subsiste esa sensación de que hay algo bueno, deseable, milagroso,
oculto en todos los actos, en todas las circunstancias, y que sólo necesito tranquili-
dad para “cogerlas” (desenterrarlas) y transformarlas en una obra, en una creación.
Y si empiezo algo, esa sensación de no tener cada día unas horas libres para trabajar
lo empezado, me causa angustia. Pero no me puedo quejar: me están montando
obras (dos obras cortas y el monólogo Las sardinas me lo acaban de pedir). La
dama del canasto y Dos más dos son cinco, están pedidas para fines de año, más
la traducción de Juno y el pavo real, en la que deberé estar presente en los ensayos.
Pero todo eso es atorador y enervante, porque no es lo que deseo (deseo escribir mi
próxima obra de teatro) Y Pedrito, mi maravilloso niño, junto a mí, mojado, espe-
rando que lo cambie, con grandes sonrisas, lo que me llena de satisfacción.
“Para escribir teatro le robo tiempo al tiempo”
Varias veces en nuestras conversaciones has definido una trilogía de prioridades

en la que primero están los hijos, luego el teatro, la creación, y por último, la
pareja. Imagino que hubo momentos en tu vida en que hubo tensión entre estos
tres ámbitos.
Junto con tener mi primera niña (o tal vez desde antes de ser madre), sabía que lo
primero serían los hijos. Lo otro, prioridades entre pareja y creación, es más com-
plejo. Puedo decir que nunca sacrifiqué la creación para tener una mejor relación
de pareja. La necesidad muy pronto nos enseña a manejar esa dualidad, pareja-
creación, y a superar los inconvenientes de lo que llamas “tensiones entre los tres
ámbitos”. Vas aprendiendo cómo defender tu derecho a crear, es decir, tiempo y
libertad. Dice Virginia Wolf que para escribir una novela la mujer ha de tener “un
cuarto propio” y una suma de libras esterlinas. Con los hijos no hubo problemas.
Armonizaba perfectamente la maternidad y la escritura. Sólo en el primer año de

vida te exigen una dedicación más exclusiva, la que se compensa —en mi caso—
con lo feliz que me hacen los bebés. Creo que la parte más difícil es la del marido.
Tiene que aceptar la entrega de la esposa a una vocación, y compartirla con algo
que escapa a su ámbito. Por otra parte, la escritura —la entrega a una vocación,
en este caso— ayuda bastante cuando hay problemas con la pareja. Es a la vez un
escapismo, un desahogo y una compensación. Estar creando nos hace fuertes, nos
evita la dependencia, que es la causa más frecuente de pasarlo mal en la relación de
pareja. Agrega a eso que al escribir teatro se va conociendo a la gente. Así como las
investigaciones abren mundos, también enseña el estudio en profundidad de los
personajes que requiere una obra. Lo que es reversible, ya que también tu propia
relación de pareja te enseña a manejar los personajes.
Pero te casaste dos veces, armaste una familia. ¿Qué piensas del amor, del gran
amor? ¿Cómo fueron tus experiencias en ese sentido?
Puedo decir que amo el amor y que siempre estuvo presente en mi vida. Y según
mi experiencia, al estar enamorada se vive en plenitud. Un gran amor enriquece,
modifica tu percepción del mundo, agudiza tu sensibilidad, hace surgir lo mejor de
cada cual. Cito lo que dice una joven en una de mis novelas, al sentirse enamorada:
“El amor es una luz que ilumina el mundo... Nos es concedido para compensar los
muchos dolores a los que vivimos expuestos”. En lo del gran amor concuerdo con
Stendhal: “El que no ha amado apasionadamente, ignora la mitad más hermosa
de la vida”. No es igual el amor tan inocente de mis apenas siete años, o el primer
amor tan romántico y a la vez con muchos problemas de los dieciséis años, al de
las siguientes edades. También fueron grandes amores en mi adolescencia Ximena
Morla, por ejemplo, y Gabriela Rivadeneira, amigas de mi madre a quienes admiraba.
Vivía pendiente de sus labios, esperando siempre que me tomaran en cuenta. Tan
fuerte era ese sentimiento, casi diría pasional, que equivalía a un enamoramiento.
También tuve una estrecha amistad durante la adolescencia con Panchita Bertrand,
con una afinidad tal que nos llevó a idealizar la amistad. Y el amor más grande, más
puro y que más disfruté, fue ese amor que se da y se recibe de las pequeñas criaturas
que son los hijos, cuando aún nos pertenecen y lo somos todo para ellos.
Carole, 3 años (1963)
Manitas pequeñas, diligentes, uniendo cubitos plásticos, entre-

gada por entero a su tarea inútil, explorando el mundo que la
rodea, aprendiendo. Su persona de contornos bre-

ves —atractiva dimensión de la infancia— está
concentrada en sus cubitos: va encajando uno en
otro hasta formar una torre, tan alta que desafía la
gravedad. Pero ella continúa hasta que la torre va-
cila, ¡y se desmorona! Entonces rabia ante el des-
parramo, pero su rabia es graciosa y breve, la gracia
y la belleza tienen su forma. Pero ella lo ignora.
Ignora todo de sí misma. Lo que hay detrás de esos
ojos cuando se pone seria, ¿qué será? Fragmentos
del mundo que está descubriendo, pero ahora sólo
hay el deseo de armar una torre lo más alta po-
Con sus hijos Peter y Carole, de nueve y siete sible Y cuando se le desmorona, suspira: “¡Esto
años respectivamente. 1967.
no sirve!”. Expresa lo que piensa en unas frases
aprendidas que, al pasar por su mente, se tiñen de maravilla... Ignora que es una
vasija de puro amor. Todo el día trajina, descubre, busca, encuentra, pierde, ordena,
desordena, pregunta, exige y se vuelve terriblemente dulce cuando duerme. ¡Cómo
pudiera retenerte, que no te ausentaras de tu infancia, para seguir viendo el mundo
a través del calidoscopio de tu pensamiento, para reaprender el mundo como si
amaneciera! Siento tristeza cuando, al estrecharte en mis brazos, me digo que te
irás del milagro de tus tres años, que perderé ese azul tan puro y confiado de tus
ojos que miran el mundo sin temor. Eres el amor mismo, en su forma más deseable
¡No te vayas todavía, demórate en esta edad, aunque sólo sea en un engañoso
para-siempre, el de este instante en el que escribiendo trato de retenerte!
Volviendo a lo del amor de pareja: tras separarte de tu segundo marido tuviste

varias relaciones; transmites haber tenido una vida muy plena...
Con las parejas, luego de la segunda separación, siempre cuidé mi libertad, evitan-
do la dependencia, que es una traba para la vocación, y las asumí asimismo con
absoluta libertad ante los prejuicios o convenciones sociales. Más de una vez mi
pareja fue el compañero ideal de viaje, viajes en bus conociendo pueblos y lugares
atractivos de nuestro continente. O fueron encuentros románticos en otro país —y
relaciones muy bellas, como la que narro en mi novela Cartas a Roque Dalton—,
los que terminaban por mi regreso a Chile. También fue notoria la diferencia de edad
con quienes tuve como pareja —algunos hasta con veinte años menos—, lo que
era a menudo criticado o intrigaba a quienes me rodeaban.
Puedo decir que aunque tengo tendencia a ser posesiva, aprendí a no serlo en amores.
Hay en mis novelas frases que fueron dichas en la realidad, como en Santiago de
diciembre a diciembre. Por ejemplo cuando Isabel dice: “Sentí amor por ti, Jacobo,
pero no es lo mismo que estar enamorada. Y si alguna vez creí estarlo, supongo que
fue un invento de esa parte mía, la que se fascina jugando a la pareja romántica, o a
ser la mujer que con amor pretende curar heridas...”. Creo que ese jugar a la pareja
romántica que le atribuyo al personaje de Isabel, me ocurría a menudo.
En algunas de esas relaciones predominaba la amistad, en otras lo romántico, a ve-
ces llevado al embrujo y la ensoñación, como el amor que atribuyo a los personajes
de la novela, por ahora titulada Palmira y Lorenzo.
Palmira y Lorenzo
(Novela inédita, fragmento)
Del amar y del andar nacen los libros, dice Neruda en un poema,
y ésta es una historia sin fin, como el amor que le tuve. Es dulce y
triste la añoranza. A veces, escuchando ciertas piezas de música que
inclinan hacia la melancolía, me entristece no contar ya con la com-
plicidad de Lorenzo ante los misterios, no tener sus palabras hablando de tal o cual
libro, o del don de crear que nos ayuda a vivir. Palabras que daban respuesta a mis
inquietudes o me hacían reír. Porque vivíamos con mucha alegría. Entonces lo busco
y lo encuentro en estas largas cartas que echo a un buzón alado, por si le llegan...
Una carta suya pidiéndome perdón me devolvía la fe en su regreso. “Quisiera
—me escribía— estar junto a ti, decirte lo que he ido descubriendo y que por
estar demasiado cerca, confundidos uno en el otro, no supe ver. Te ando trayendo
en mi humilde universo recortado por los sueños...”. Cartas que me llegaban cada
vez de más al norte, hasta que la distancia pareció infranqueable. Quedó sólo el
amor, flotando en la nada, sin Lorenzo. ¡Un desparramo de sueños!
El amor surgió a comienzos del otoño, en su pequeño cuarto de tablas —barco
de un pasajero solo—, encaramado entre pinos de un azul acerado. Cuando sali-
mos al campo, seguía sus pasos sin saber que Lorenzo acababa de irrumpir en mi
existencia con su carga de sueños, su antigua sabiduría, una infancia despojada
y una madre que bendice... Caminaba sonámbula, siguiendo su sombra que se
alargaba oblicua en el sendero, abriéndome paso entre las melosas que se adherían
a las ropas. Al pasar tomábamos de las zarzamoras el pequeño fruto que deja en
los labios un rastro violáceo. No me detuve a preguntarme por qué me sabían tan
deliciosas las moras, por qué estaba el cielo tan claro y tan luminoso el campo.
Ignoraba aún que el amor se me había adentrado de golpe, trastornándolo todo.
2.
De la vocación al oficio:
nace una dramaturga
Isidora forma parte de los dramaturgos que se desenvolvieron en torno al trabajo

realizado por los teatros universitarios. Fue en la década de los cuarenta que surgió
un importante movimiento teatral en Chile, ávido por conocer e incorporar los
cánones estéticos imperantes —en especial los de Europa—, y por desarrollar un
mayor dominio de las nuevas técnicas expresivas. Se buscaba modernizar y actua-
lizar la actividad teatral, también renovada por efecto de las vanguardias. Fue una
generación marcada por la conciencia del valor político del teatro, de su especial
potencial para interpretar, valorar y orientar respecto a la realidad del hombre en
sociedad, y para incidir en la formación moral y estética de la ciudadanía. En esta
época el teatro pasó a reconocerse en Chile como una carrera universitaria más.
Sus profesores, a través de diversos viajes, ya conocían a fondo los aportes al mun-
do del arte del Teatro Nacional Popular de París, el Piccolo Teatro de Milán, el Old
Vic de Londres; o bien poseían formación académica en universidades estadouni-
denses, como Yale. Cuando, más adelante, las universidades contaron con salas
propias y una planta estable de actores, directores y técnicos, pudieron realizar fun-
ciones durante todos los días del año y abrirse a los autores nacionales, que ahora
tenían a la mano los medios ideales para desarrollarse y montar sus obras.
A partir de 1945, impulsada por los concursos del Teatro Experimental,
se fue consolidando la llamada “generación de los cincuenta”, cuyos dramatur-
gos más representativos son Luis Alberto Heiremans, María Asunción Requena,
Fernando Debesa, Sergio Vodanovic, Isidora Aguirre, Fernando Josseau, Fernando
Cuadra, Gabriela Roepke, Juan Guzmán Améstica y Jorge Díaz. El signo que los
define es quizá el entusiasmo creador, porque debían competir para que los elen-
cos profesionales montaran sus piezas y compartían la inquietud por desarrollar
un teatro chileno, alimentado en una visión común sobre la función de éste en la
comunidad.
De las tres dramaturgas de este movimiento, Aguirre, Requena y Roepke,
Isidora será la que tendrá una mayor proyección en el tiempo y en otros países.
Desde los años sesenta hasta fines de los ochenta, fue la principal dramaturga del
país. Muy posteriormente, en la conferencia Women Playwright que tuvo lugar en
Buffalo, estado de Nueva York, en 1988, dijo hablar desde su propia experiencia,
aunque “hubiese preferido hablar de ‘nosotras’, las dramaturgas de Chile”, dejando
vislumbrar así los problemas de género en la creación, y las dificultades propias,
que en parte explican la escasa presencia femenina en la escritura.
Fue en este periodo cuando Aguirre estudió en la Academia de Teatro del
Ministerio de Educación, que dirigió Hugo Miller entre los años 1951 y 1953, es-
tudios que complementó con cursos de Técnica Dramática y Teatro en Chile, dic-
tados por los profesores Agustín Siré y Pedro de la Barra, en la Escuela de Teatro
de la Universidad de Chile en 1955 y 1957. Pero su inquietud polifacética iba más
allá, y entre 1960 y 1962 asistió a cursos breves de Sociología (Eduardo Hamuy),
Planificación Integrada (José Vera) e Historia de Chile (Álvaro Jara), lo que le
permitió complementar su visión de la marginalidad con miradas y teorías que
apuntaban a estas realidades sociales desde una perspectiva más social. Estas ins-
tancias formativas irían respaldando su vocación, haciéndola ganar confianza y
facilitándole herramientas que luego fueron desplegadas en sus textos dramáticos.
En 1954, su primer estreno teatral, Pacto de medianoche, se desarrolló en
condiciones bastantes precarias, sin productor ni director, con ella misma involu-
crada integralmente en el proceso. Fue a partir de ese momento que Aguirre inició

Manuscrito personal.
De la vocación al oficio: Nace una dramaturga 63
un modelo de trabajo que implicaba su participación activa en la puesta en escena

de sus obras. Luego vendría Carolina, estrenada en 1955, seleccionada para ser
montada por el Teatro de la Universidad de Chile (entonces Teatro Experimental) y
dirigida por Eugenio Guzmán en el contexto del Primer Festival de Teatro Regional.
Carolina es parte de una trilogía de comedias en un acto y marca el inicio de su
exitosa relación con el director Eugenio Guzmán. En esas obras, Aguirre explora en
incidentes domésticos con un tono irónico frente a la clase dominante, indaga en
las preocupaciones y aspiraciones de la clase media de los años cincuenta y ahon-
da en las relaciones paternalistas entre maridos y esposas. En esta misma línea
escribe la comedia Dos más dos son cinco.
En 1956 escribió La micro, un monólogo cómico presentado por el grupo
Los Feriantes, de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, y dirigido por
Enrique Fajardo. El mismo año, La supresión de Amanda (monólogo tragicómico)
fue estrenada como radioteatro, y en 1957 y bajo la dirección de Hugo Miller, el
grupo Maccabi montó Judas Macabeo, un drama basado en la novela My Glorious
Brother, de Howard Fast. A pesar de ser teatro de entretenimiento, explora en la
construcción de roles de género, dejando entrever una tensión entre las imposi-
ciones sociales y la necesidad de expresión de los individuos. Destaca en esta
línea la obra Maggi ante el espejo (1966), la cual aborda el tema del amor y la
relación entre hombre y mujer desde una mirada más existencialista, interrogando
las convenciones. Tuve la oportunidad de asistir a una lectura dramatizada de
este hermoso texto en el Observatorio Lastarria el año 2007, organizada por la
Escuela de Literatura de la Universidad del Desarrollo, ocasión en que la obra fue
interpretada por Carla Cristi y Álvaro Pacull, quienes trasmitieron con ternura y
encanto esta pieza sobre los aprendizajes del amor en una pareja compuesta por
un joven inexperto y una mujer adulta.
En este clima de efervescencia teatral, el teatro chileno comenzó a desarro-
llar un carácter propio a través de la búsqueda de un lenguaje particular. Esto coin-
cidió con la época de la reforma universitaria, movimiento que afectó el quehacer
teatral produciendo una valoración de lo nacional y lo latinoamericano, simboli-
zado en los sectores populares. Pedro de la Barra, maestro y director reconocido
por sus destacados montajes de obras chilenas, desempeñó un papel fundamental
en dicha tarea. Esta coyuntura fue ocasión de un punto de inflexión en la escritura
de Isidora, que a partir de Las Pascualas (1957) comienza a escribir obras de un
evidente contenido ideológico, materializado en crítica social.
Vocación, herencia familiar y azar abren el paso de esta inquieta mujer por
el camino de la escritura y las artes.
De la vocación al oficio:
Nace una dramaturga
El arte colectivo El oficio objetivo Los primeros

maestros: escuela de Hugo Miller (1951-1953) Encuentro
con la teoría de Stanislavsky Los teatros universitarios
Primeras obras. Pacto de medianoche (1954) y la magia
de Raúl Montenegro Carolina (1955), por el Teatro
Antonio Varas La generación del Teatro Universitario
Encuentro con Eugenio Guzmán y trabajo en conjunto
Pedro de la Barra y la presentación de Brecht Escritura
con Manuel Rojas, Población Esperanza (1959)
“No sé vivir sin estar escribiendo o trabajando

en el montaje de una obra”
Del Diario de Micaela,

carta-diario a una nieta recién nacida 1985
26 de diciembre, 1985
Querida Micaela, ¿quieres saber lo que significa la creación para

mí? La periodista Marcelle Auclaire, citando a García Lorca, se
pregunta: “¿Para qué existen los poetas si no es para decir con
belleza lo que sentimos?”. Es el regalo que nos hacen: enseñarnos
a ver, a descubrir, a nombrar con magia las cosas, a entender lo que tenemos aún
sin formular. Dice García Lorca: “Cuando termino un trabajo y siento el orgullo
por haber creado algo, no pienso en el mérito personal: soy como un padre cuyo
hijo es hermoso. Después de todo, es un don del azar”. Lo menciono porque en
Retablo de Yumbel estoy en la etapa que más me agrada, el pulido. Lo difícil es
estructurar la obra, tanteando, ver hacia dónde te llevan los personajes, dudando,
cortando. Es la parte en la que “suda el artesano”. Pero con la obra hecha, es
una delicia corregir, lo que tiene que ver con el oficio aprendido (el talento no
se aprende, se cultiva). Muchos aspirantes a autores sólo con talento, escriben
llevados por la inspiración; pero si no tienen el oficio, sus obras suelen resultar
poco atractivas. Y en el oficio hay grandes dosis de paciencia. Lo comento por-
que hay en tu mirada una lucidez, una inteligencia precoz que no había visto en
recién nacidos; quizá vas a ser escritora. Una vocación fuerte, como la mía, tiene
problemas y compensaciones. No sé vivir sin estar escribiendo o trabajando en el
montaje de una obra. Escribí con mucho esfuerzo mi comedia musical, La pérgola
de las flores, basándome en mis conocimientos de técnica. En cambio, otras obras
las escribí con la inspiración. En Lautaro dejaba actuar el instinto, lo emocional.
Curiosamente, La pérgola de las flores ha sido lejos la más apreciada. Mientras la
escribía, ¡lo último que imaginé es que me daría más fama y dinero que lo que se
suele obtener con el teatro!
¿Por qué crees que te dedicaste primordialmente a la dramaturgia, y no a otro

género?
Creo que me atrajo por ser un arte colectivo; es decir, sientes crecer lo que has
escrito al intervenir otros creadores (director, actores, escenógrafos, etcétera). Y
tal vez porque a la obra de teatro puedes integrar la música, las artes plásticas, las
coreografías, manifestaciones artísticas que, como afición, practiqué desde niña.
La novela se escribe a solas; las obras de teatro no las termino hasta trabajarlas en
el montaje con director y actores. A veces una buena actuación pide más texto o
hace que sobren palabras. También emociona sentir la respuesta del público. En
una obra de teatro se dialoga por boca de personajes que poco tienen que ver con
el autor; sin embargo, luego de documentarme, casi siempre me convierto en mis
personajes. He sido tanto la Lorenza de Los que van quedando en el camino, o la
Guatona Romilia de Los papeleros, como Manuel Rodríguez, Diego de Almagro o
Francisco de Miranda.
En una entrevista hablaste del teatro como “duro oficio de hombre”, porque
exige objetividad y las mujeres tenderíamos a géneros más subjetivos.
Exactamente. Lo dije porque cuando empezaba a escribir teatro, las mujeres publi-
caban libros de géneros subjetivos, principalmente poesía. O debí decirlo al añorar
el género narrativo, ya que en la novela escribes con toda la libertad del mundo,
ya sea en primera o tercera persona. Además, eran escasas las dramaturgas nacio-
nales o extranjeras. Ahora no lo pienso así, y no me cabe duda de que las mujeres
tienen igual capacidad que los varones para escribir en cualquier género. Esto me lo
confirmó un detalle: Manuel Rojas, cuando escribíamos Población Esperanza, en
las escenas de amor, prefería decir él los parlamentos de la mujer porque, comentó,
no conocía la reacción de otros hombres, sólo la suya. En cambio, dijo, sabía de la
reacción de más de una mujer.
¿Cómo se contraponen esas dos visiones? Por una parte está el hacer colectivo,
pero también parece que es un hacer masculino. ¿Habría diferencia entre tus
obras y las de los dramaturgos hombres?
No veo la dramaturgia como un hacer masculino, aunque, naturalmente, la mayoría
de los dramaturgos son hombres, al igual que los escritores, debido a otro tipo de
circunstancias. Pero para una autora no es difícil crear o recrear personajes de ambos
sexos, ya que este oficio requiere de una dosis natural de psicología o de una inclina-
ción a observar. Seguramente la mujer observando a su pareja llega a conocerlo mejor
que él mismo (también vale para que el hombre pueda crear personajes femeninos).
Contamos, además, con los testimonios y la documentación directa o escrita.
En cuanto a si había diferencia entre mis obras y las de los dramaturgos hombres, se-
guramente la había y la hay, pero no en cuanto a la creación de personajes. Un ejem-
plo: el público que veía mi obra Los que van quedando en el camino se extrañaba
de que fuera mujer su autora, por las escenas de guerrilla, entre hombres solos. Pude
describir bien el comportamiento de esos campesinos alzados porque la acción
me fue narrada por sus verdaderos protagonistas. En este sentido, la dramaturgia
tiene mucho que ver con el periodismo, con la investigación. Tal vez la diferencia
puede estar en relación con los temas escogidos o la tendencia de algunos autores
hombres a innovar en las estructuras o a emplear un lenguaje más abstracto, sin
preocuparse de la claridad. Para mí es muy importante que una obra sea clara, que
el público la entienda sin problemas, aunque tenga muchos elementos no realistas.
Es algo que me caracteriza, y no sé si tiene que ver con ser mujer, con una diferencia
de género, como dicen hoy.
Sostienes que lo tuyo es más la creación que la ejecución. ¿En qué sentido?
En los estudios de piano me daba cuenta de que no era mi vocación ser ejecutante,
y en la danza me gustaba crear las coreografías, pero sabía que como ejecutante no
llegaría muy lejos. También al tomar clases de guitarra me resultaba más fácil crear
la música y la letra de una tonada que aprender la lección. (Compuse muchísimas
canciones para guitarra entre los dieciséis y los veinte años). Además, el ejecutante,
músico o bailarín, debe tener una dedicación —someterse a un training— que me
pareció esclavizante. Y en el ámbito teatral, la escritura deja bastante más libertad
que la actuación para decidir cuándo y cuánto tiempo le dedicas, sin contratos ni
obligaciones de horario, lo que es una ventaja al ser casada y madre de familia.
“Son más las clases que he dado como profesora

que las que he recibido como alumna”
¿Cómo ha sido tu formación, tus estudios?

La variedad de mis estudios es infinita. Te cansaría si las enumero, pero no tengo
ni un solo título universitario ni hay carrera que haya terminado. Sólo completé
mi asistencia al colegio —se egresaba entonces de sexto año de humanidades—.
Los estudios de Servicio Social los interrumpí a comienzos del segundo año (por
motivos de salud y luego por partir al campo, al casarme). Estudié sólo un año de
cine en París, de los tres que tenía la carrera, debido al regreso a Chile. He asistido a
muchos cursos breves, pero son más las clases que he dado yo como profesora que
las que he recibido como alumna.
En verdad me inquietaba tener vacíos culturales, por ejemplo en filosofía (especial-
mente al tener que dar charlas). Mi cultura es incompleta y dispareja; sé mucho
de algunas disciplinas y poco o nada de otras. En historia conozco bien las épo-
cas sobre las que me he documentado para una obra. Por ejemplo, sobre la del
pueblo mapuche, ignoro lo que ocurre entre la muerte de Lautaro y la aparición
del caudillo Lientur, cincuenta años más tarde, pero sé lo que ocurre entre 1600 y
1641 (la Paz de Quilín), lapso tratado en mi novela inédita Los guerreros del sur.
Luego conozco el periodo de los años ochenta (lucha contra una ley dictada por
Pinochet), que coincidió con mi investigación para la obra Lautaro en la ruca de
la familia Painemal.
¿Tuviste maestros o profesores para aprender a escribir teatro?

En la década de los cincuenta, los autores nos considerábamos, por lo general,
autodidactas; no así los actores, directores y profesores de los teatros universita-
rios. Sabía yo que los que integraban
el Teatro de la Universidad de Chile,
el entonces Teatro Experimental, ha-
bían estudiado o perfeccionado sus
técnicas en Europa y Estados Unidos,
además de la experiencia adquirida al
montar obras de grandes autores. Los
que nos iniciábamos en la escritura
teatral teníamos puesta la vara muy
alta; escribíamos con mucho rigor,
esperando que ellos nos estrenaran.
Y cuando lo conseguíamos, esos di-
rectores eran nuestros maestros al
Ramón Núñez, Isidora y Hugo Miller. Entrega del Premio ayudarnos a corregir y mejorar las
Eugenio Dittborn a la obra “Lautaro”. Diciembre, 1981.
primeras obras. Pero profesores para
aprender a escribir teatro también los
tuve entre 1951 y 1952. El profesor y director de teatro Hugo Miller me invitó a la
Academia que acababa de fundar. Seguí su curso de actuación, y el de técnica del
drama con el profesor Rómulo Herrera. Para enseñar se basaba en unos apuntes,
traídos de Estados Unidos, que se referían más bien a la técnica de cine. Pero la
sola teoría no sirve de mucho (al dar clases de técnica dramática, introduje la prác-
tica con ejercicios de improvisación). Más me sirvió el gran apoyo y la amistad de
Rómulo que la materia que enseñaba. Descubrí, en cambio, que podía aplicar a la
escritura muchos de los preceptos del método de Stanislavsky, del que Hugo Miller,
mi profesor de actuación, era un verdadero fanático.
¿Hay entonces, cierta similitud entre el método para escribir y el que se aplica
a la actuación?
Los actores tienen que encontrar, al igual que el autor, el objetivo, el llamado su-
perobjetivo. Indagar en el pasado del personaje, conocer el tipo de acciones por
las que se informa, etcétera. Hasta el día de hoy agradezco a Hugo, que luego fue
un amigo entrañable, que en la Academia me hiciera escribir diálogos breves para
enseñar a los alumnos de actuación los postulados de Stanislavsky, porque fueron
esos diálogos mis primeros ensayos en la escritura teatral.
De Diario de vida: Escuela de Hugo Miller (1951)

30 de marzo, 1951
1951
Se me acercó en un trolley Hugo Miller, y confundiéndome con
una niña que escribe libretos de radio, me invitó a la Academia
que fundó en el Ministerio de Educación. “Hay un curso para
dramaturgos”, dijo (en lo que yo no creía, porque José Ricardo
Morales, al preguntarle cómo se podía aprender, sentenció: “Se nace con talento,

¡o nada!”). Eso le dije a Hugo, pero su respuesta fue categórica: “Se puede apren-
der, y si no, nada pierde usted con ensayar; sólo tiene que presentar el carné de
identidad y pagar sesenta pesos”.
6 de mayo, 1951
Ahora sí, siento que puedo realizar algo. Ayer me inscribí en el curso de Arte
Dramático y Técnica del Drama en la Academia de Hugo Miller. Se equivoca José
Ricardo en lo de “se nace con esa disposición, ¡o nada!”. (Lo reivindico porque,
poco antes de mi viaje a París, su obra Bárbara Fidele, que le escuché leer, me
impactó de tal manera que fue mi primer impulso para escoger el teatro en la es-
critura). La técnica se puede estudiar. Con instinto y con imaginación se escribe,
si hay talento. Luego, con el estudio de la técnica, la razón analiza y corrige lo que
el instinto propone.

Dramaturgo nacido en Málaga en 1915, avecindado en Chile por la guerra civil. Terminó sus
estudios en la Universidad de Chile y fundó, junto con el profesor Pedro de la Barra, el Teatro
Experimental de la Universidad de Chile.
Los últimos días del mes de marzo me dejaron esa depresión que atribuyo al
otoño. Pero con el año organizado, estoy bien. Tendré que dejar mis clases de
dibujo, y lo siento: mi profesor, Vittorio di Girólamo, expuso uno de mis dibujos a
lápiz: “Amo tu jarrón”, me dice. Pero al preguntarle, “¿qué crees que debo elegir?”,
respondió, sin vacilar: “El teatro es lo tuyo”. Regalé lápices y colores.
20 de mayo, 1951
Tengo ahora horario completo. Debo seguir el curso de Actuación. ¡Al fin voy a
conocer el teatro desde dentro, como tanto lo deseaba! ¡Más vale tarde que nun-
ca! Lo digo porque a fines del año pasado, Vittorio me pidió que fuera su ayudante
de dirección en una obra de la Universidad Católica (Las nubes, de Aristófanes),
que debía presentar “a media confección” para ser o no aprobada ante la directi-
va del Teatro. ¡Esa experiencia terminó mal! Teníamos excelentes actores, como
Jorge Álvarez y Jaime Celedón, pero no era bueno el del personaje que dialogaba
con Carlos Lazo, con el rol del “Razonamiento Justo”. Durante la presentación,
Vittorio, molesto por lo mal que leía, me ordenó: “Acércate, pídele el libreto y
sigue leyendo tú”, lo que debió resultar bastante insólito para los del jurado. Al fi-
nalizar el ensayo, antes de que ellos se pronunciaran, Vittorio se levantó y declaró,
enfático: “¡Esto es una porquería!”. No hubo comentarios del jurado, se acabó mi
experiencia. Fui a ver una película sacadora de lágrimas, para llorar a mis anchas.
21 de mayo, 1951
Ayer me hicieron actuar. Me sobraban brazos y piernas, pero hoy no lo hice tan
mal. El curso de técnica para escribir aún no empieza. En actuación trabajo un
diálogo con Cucho Cardemil. El primer día, cuando me estaba sintiendo como
muchacha que plancha en las fiestas, Cucho se acercó, con su simpatía y su sonri-
sa de muchos dientes: “¿Quiere trabajar un diálogo conmigo?”. (Oí, “¿me concede
usted este baile, señorita?”.) Él, que es actor además de pintor, está a cargo de
las relaciones públicas, por lo que es un privilegio tenerlo de compañero para la
prueba de admisión. Con él y con mi profesor Rómulo Herrera vamos después de
clases a un local para oficiales retirados, a “conversar un vinito”. Rómulo saca de
su billetera un papel con la letra de una canción (nostalgia de su paso por Estados
Unidos), It’s raining violets. Cantamos en coro con la segunda voz de Cucho, y
somos felices. Cucho y yo navegamos a la deriva. Según él, nos une tener en la
frente “el signo de Caín”.
24 de junio, 1951
¿Será real? ¿O algo como un encantamiento? Empiezo a sentir la transformación,

quizá mañana vuelva a derramar lágrimas. En la Academia confían en mí y todos
me apoyan: soy la única alumna que tomó el curso de Dramaturgia, la que actúa
pésimo, ¡pero escribe! Es estupendo trabajar en grupo y recibir cariño. Quizá in-
fluya la fe y el entusiasmo de Hugo, la autenticidad y las exigencias de Rómulo,
la tierna amistad de Cucho. Cada uno de los alumnos parece haber encontrado
su mundo, el que fue a buscar a la Academia, huyendo quizá de un ambiente
hostil, porque suelen mirar a los artistas como bichos raros. Una Academia como
ésta tiene mucho de clínica psiquiátrica; es un poco “haber hallado nuestro cen-
tro”, donde es posible la armonía y el equilibrio. En suma, el trabajo diario en la
Academia ayuda a vivir y también los preceptos de Stanislavsky son, curiosamen-
te, una ayuda para encarar la existencia, quizá por lo lógicos. También al estudiar
la Dialéctica me di cuenta de que siempre la había usado, que era la forma intuitiva
de razonar. Alguien debió descubrir cómo redactar los códigos de lo que hacemos
por instinto. Ahora me digo que el aprendizaje del equilibrio, iniciado en París,
parece completarse en la Academia.
18 de julio, 1951
1951
Me emocionaron las calurosas felicitaciones de Hugo y Rómulo; dicen que soy “el
resultado más positivo de la Academia”, esto por haber escrito mi primera obra
de teatro (adaptando la historia que escribí para el examen de cine en París). Los
alumnos actuarán en ella. La llamé Entre dos trenes.
2 de agosto, 1951
Trato de olvidar los pequeños problemas cotidianos, la gente que depende de mí,
que pesa sobre mí, tanta tarea impuesta, y ese estar siempre con un pie en lo do-
méstico y el otro en la creación artística, realizando a medias una cosa y otra.
30 de agosto, 1951
Entre los diálogos que me pide Hugo para aplicar los preceptos de Stanislavsky,
escribí uno basado en una acalorada discusión con Gerardo. Llegó una noche,
vísperas de Navidad, después de estar ausente unos días, como suele hacerlo (ya
las cosas no andan bien), trayéndome de regalo de Pascua un monedero de piel de

ternera, con un billete de cinco mil pesos. Deudas de arriendo del departamento,
colegio de las niñas, superaban los cinco mil. Le reproché no haberme dado antes
el dinero. En suma, no me alegré como él esperaba, eso le molestó y discutimos,
pelea conyugal... Le eché en cara su irresponsabilidad y poco a poco la discusión
subió de tono hasta que terminé, cual esposa frustrada, llorando silenciosamente
bajo las sábanas para hacerlo sentir culpable. Gerardo, frente a la ventana abierta
de la noche veraniega, me pregunta: “¿Qué quieres que haga con este regalo?”.
No hubo respuesta. “¿Lo lanzo por la ventana?”. Y yo, picada: “Como quieras”.
Lanzó el monedero, con el impulso de proyectarlo lejos, y partió. Cuando se fue,
ya avanzada la noche, tomé una píldora para dormir un poco, ya que debíamos ir
temprano a una población a repartir juguetes. Le pedí a la niñera que me despertara
al aclarar, con la esperanza de ver dónde había caído el monedero con los cinco
mil pesos. ¡Bendije mi suerte al verlo relucir al sol! Había caído en el techo de la
casucha del cuidador del sitio que se ve desde mi ventana. Envié a la niñera a
rescatarlo. Desde la ventana pude ver cómo el hombre subió por una escala y, sin
abrirlo, se lo pasó. ¡Salvada! Como tenía que escribir un diálogo para el postulado
de Stanislavsky —acción directa— relaté la experiencia con poca elaboración, casi
igual a lo ocurrido. Sólo modifiqué lo que parecería poco creíble: lanzar un dinero
del que se tiene urgencia por la ventana, un gesto de caballero español que no sería
comprendido. Así es que lo que él lanza en mi diálogo es un sobre del que antes ha
escamoteado el dinero. Lo insólito para mí fue escuchar, entrando a la Academia, a
tres parejas de actores peleándose a gritos con las mismas frases con que discutía-
mos con Gerardo. Extraña sensación. ¡Mi primera experiencia como dramaturga!
“Una representación teatral es un acto de amor”
¿Cuál fue la primera vez en que viste montada una de tus obras?
El año 1954, Pacto de medianoche, que montó Raúl Montenegro, el que se iniciaba
como actor. Esa obra me la inspiró él, al verlo actuar en un café-concert; y él, sin
saberlo, cuando le pasé las tres obras en un acto que por entonces era toda mi pro-
ducción, escogió ésa. La obra trata de una mujer que, por una desilusión amorosa,
está a punto de suicidarse de un disparo en la sien. Al ver entrar por la ventana a un
hombre que toma por un ladrón, dirige el revólver hacia él, que resulta ser un pintor
bohemio que le propone un pacto: “Si antes de la medianoche no le ha sucedido
nada extraordinario, se suicida”. Y le dice que vive en una buhardilla del edificio y
llegó a su ventana por una cornisa. Luego ella se entera de que ese pintor se suicidó
dos días antes, que quien la visitó fue un fantasma, arrepentido del suicidio. Eso
sería lo extraordinario que le impide suicidarse.
¿Quién era Raúl Montenegro?

Un bohemio, sin dinero, con el extraño oficio de retratar a la gente para ganarse
la vida, recortando siluetas (lo llamaban “Tijeritas” y tenía unas tijeras tatuadas en
un brazo). Consiguió que le prestaran la sala Talía, subterráneo del Teatro Cariola,
en la calle San Diego. Al no ser conocidos ni él ni yo en el ambiente teatral —y en
una sala que no atraía público—, me propuso usar el seudónimo René Sinclaire:
René, por mi apodo Nené, y Sinclaire, el apellido de mi marido: “Siendo inglés y
hombre el autor —me decía—, tendremos público”. No me pareció buena idea.
Por ello, y sin dinero para propaganda, trabajamos con la sala casi vacía. Ni él ni
yo teníamos experiencia en teatro y no había posibilidad de contratar a un director,
por lo que no tuve oportunidad de corregir y mejorar la obra. Más tarde la consideré
inmadura, y la retiré de circulación cuando empezaron a traerla a Santiago grupos
de provincia. Para completar la función, Raúl presentaba el monólogo de Chejov El
canto del cisne: un viejo actor que evoca con nostalgia su pasado en una sala vacía
después de una función. Raúl vestía “túnica griega”: una sábana que yo le cosía al
cuerpo en el intermedio mientras se maquillaba de viejo. En vísperas del estreno, me
anunció que no había memorizado el monólogo, y haría lectura dramatizada. Como
me opuse, ya que la entrada era pagada, me dijo: “Tendrás que soplarme el texto
y te advierto que soy sordo de un oído”. Buscamos un lugar desde donde podía
hacerlo —no se usaba ya la concha del apuntador—, agazapada tras un viejo sofá
que había en escena, pero al probar las luces, mi sombra se proyectó enorme en el
cielo raso. Terminé envuelta en la cortina en un extremo del escenario. Raúl entraba
con una vela en una palmatoria, que dejaba junto a mí en una pequeña columna
griega de cartón-piedra para darme luz. Durante las primeras funciones no se movió
de mi lado, arrodillado o de pie junto a la columna. Lo increíble es que tenía tanto
talento, que me sacaba lágrimas en los pasajes dramáticos, al repetir lo que le so-
plaba. Además, tenía mucho sentido del humor: cuando debía decir, en la obra de

Soplar, es “dar letra”, como se dice en teatro, y era el oficio del “apuntador” o “consueta”. En
la parte delantera del escenario había una estructura conocida como “concha”, por su forma,
que lo ocultaba al público y le permitía apoyar a los actores dictándoles sus parlamentos. Se
la suprimió desde la creación de los Teatros Universitarios, con mayor exigencia de memorizar
el texto.
Chejov, “qué triste es un teatro vacío”,

sin desconcentrarse, me guiñaba un ojo
indicándome la platea. O en el dramá-
tico “soplad, vientos, soplad” del rey
Lear, con un movimiento de su mano y
otro guiño de ojo, me pedía texto.
Cumplía yo, además, varias funciones.
Era responsable del vestuario y utilería
(un revólver con fulminante, que no
siempre sonaba para el disparo que ha-
cía la actriz), pero quizá mi función pri-
Guache de Peter Sinclaire e Isidora en el Teatro Talía, mordial fue la de alimentar a mi actor.
durante el montaje de “Pacto de medianoche”, 1954.
Llevaba termos con sopa, sándwiches y
café para cenar entre las dos presenta-
ciones, de tarde y noche; seguramente era ésa la comida fuerte de Raúl, porque mu-
cho me agradecía “esas sopitas”. Lo hizo, más tarde, en una postal enviada desde
París cuando recibió el Premio en el Teatro de las Naciones, con El prestamista, de
Fernando Josseau, que le dio la fama.
¿Qué significó este inicio para tu futuro profesional?

Iniciarme en teatro en precarias condiciones significó varias experiencias valiosas,
y de ellas la más importante fue descubrir la respuesta emocional del público. En el
clímax de la obra, cuando el pintor trata de convencer a la joven de que la vida siem-
pre puede depararnos una bella experiencia, le habla de la suya, el “ver el mundo
desde lo alto” en su primer viaje en avión. Con su talento de actor, Raúl provocaba
una corriente emocional que nacía en el público, pasaba por él y me llegaba a mí,
entre bambalinas. Muchas veces recordé en ese tiempo las palabras de Jean Louis
Barrault, “una representación teatral es un acto de amor”. Nunca volví a sentirlo
con tal intensidad, quizá porque me cogió desprevenida (o bien, porque no volví a
estar, en mis estrenos, entre bambalinas).
Como en ese mes de diciembre de 1954 veíamos con envidia cómo se llenaba la
Sala Antonio Varas con un exitoso estreno del Teatro de la Universidad de Chile
—Noche de reyes, de Shakespeare—, Raúl me consolaba: “No te preocupes, tienes

Contaban con Agustín Siré, magnífico actor; el director Pedro Orthus, Marés González, Alicia
Quiroga, los hermanos Duvauchelle, Mario Lorca, María Cánepa, María Maluenda.
talento y yo también: antes de un año tendremos teatro lleno”. Y así ocurrió. A

los seis meses él actuó en el Municipal, en El enfermo imaginario, de Molière, con
el Teatro de Ensayo de la Universidad Católica; y al año justo, diciembre de 1955,
tuve teatro lleno con Carolina en el Antonio Varas. Llegó Raúl con maleta desde la
estación —venía de Valparaíso— a decirme: “¿Qué te dije…?”.
De Diario de vida (1954)
20 de abril, 1954
1954
Me trajeron datos de un concurso de obras teatrales en un acto.
Desde ayer me estrujo el cerebro para producir una. No pensé
que fuera tan difícil. Siento que son tantos los temas que se pue-
den tomar, inagotables los ambientes que quisiera describir, que
me quedo desconcertada, sin optar por ninguno. No estoy satisfecha con lo que
hago, que es copiar la realidad en que vivo. Preferiría pintar un mundo idealizado,
tal vez, que imagino más alegre. Superar nuestra realidad, o inventarla. Y ¡nada de
antagonismos conyugales en la línea de Strindberg, y su genial Danse de mort!,
pero estoy lejos del genio de su autor y sus dolorosas experiencias.
Acabo de terminar dos vestidos de lanilla granate, estilo flamenco, con cuellos
blancos de organdí, para Trini y Pilar (para el matrimonio de mi hermano). Ya las
imagino, con su piel tan blanca y cabello rubio y cobrizo, se verán como “salidas
de una tela del renacimiento, o de un Renoir”, como dice mi madre.
18 de julio, 1954
Seis de la tarde, invierno, luz muy dulce, música de Midnight Dream, serena ele-
gancia del siglo XVII, Sueño de una noche de verano. Una taza de té con un trozo
de queque; en el escritorio aguarda mi obra de teatro. Me pregunto si soy feliz. Mis
dos obras (Carolina y Entre dos trenes) tuvieron aceptación (en la lectura), y ten-
go una entrada para ver a J. L. Barrault: París viene a mi encuentro. Sin problemas
sentimentales, sólo económicos, mi salud bien: ¿qué más se puede pedir?
15 de octubre, 1954
Debo buscar cierta unidad, y al mismo tiempo convertir estos apuntes en “mi
memoria orgánica”, frase de Mario Góngora... ¿qué fue de Mario? Él actuaba como
mi director ideológico: trataba de mostrarme lo que había de falseado en la base

de mis ideas. (Decían, los amigos, que me amaba en silencio porque era muy
tímido para declararme su amor). Para escribir, lo primero es empezar a hacerlo,
¿no? Charles Morgan, el novelista francés, necesitaba para inspirarse el ruido de
la pluma, ver la tinta y el papel en blanco, y yo el ruido de las teclas y el ritmo de
mi máquina de escribir. Dejaré de lado mis trabajos de traducción al francés del
Ministerio. Me toman demasiado tiempo, pagan poco y es lo que interrumpe mi
continuidad en la escritura. Por la tarde, clases, mi principal entrada. Pienso que el
teatro resume todas las artes, todas convergen hacia él, y es la vida misma la que
se reproduce en el escenario. Me siento satisfecha de haber elegido el teatro, de
asumir lo que ya sé que es una vocación.
29 de octubre, 1954
O’Neill es grande, pero, ¡a qué precio pagó su genio! Acabo de ver Donde está
marcada la cruz, de la serie Dramas del mar. Parece tomar para sí el sufrimiento
de la humanidad, el que se refleja en sus obras. A medida que aumenta mi fe en
el teatro, me desesperan mis limitaciones. Quisiera avanzar tan velozmente como
mi deseo, con la dinámica de la imaginación: va tan aprisa, que hasta nos deja vis-
lumbrar la obra terminada. Una cosa es imaginar una obra; otra, escribirla, palabra
por palabra… En vísperas del estreno de Pacto de medianoche me lleno de dudas.
Hay dificultades. ¿Podrá montarla Raúl? No se sabe cómo va a funcionar una obra
hasta verla en escena. ¿Cómo la recibirá el público? Mientras tanto, pienso en la
próxima obra, la que ahora trato escribir.
¿Y cómo fue que montaron Carolina en el teatro Antonio Varas?

Que el Teatro Experimental, el más importante, la montara en el Antonio Varas, me
pareció increíble. Organizadores de los Festivales de Teatro Aficionado, pedían a
los autores obras en un acto para enviar a los grupos de provincia. Un compañero
de la Academia, Luis Cornejo, me sugirió que les llevara las tres obras que tenía. Lo
hice sin la menor ilusión, sólo porque se entregaban a Domingo Tessier, a quien
había admirado en una obra de Arthur Miller. Grande fue mi sorpresa al ser citada al
Antonio Varas y acogida con respeto, con disculpas por “ignorar que era una auto-
ra”. Presentaban La violación de Lucrecia, y allí, instalada en un camarín, veía cómo
se maquillaba Jorge Lillo y cómo llegaban los actores a mirar con curiosidad a la des-
conocida autora. Tessier me anunció: “Carolina es demasiado buena para enviarla a
los aficionados, y como este año decidimos montar una obra como homenaje a los
grupos de provincia, la hemos escogido”. No podía creerlo. Luego me dijo que llega-
ba de la Universidad de Yale, Estados Unidos, donde completaba sus estudios, el re-
cién egresado director Eugenio Guzmán, y que deseaba aplicar los métodos aprendi-
dos en obras nacionales. Me anunciaron que los ensayos empezarían tal día, con la
actriz Alicia Quiroga y los actores Mario Lorca y Ramón Sabat, los tres que brillaban
en Noche de reyes. Cuando salí a la calle, supe lo que era caminar “sin pisar el sue-
lo”. ¡Lo consideré
milagroso! Tan ines-
perado fue llegar a la
sala Antonio Varas
justo al año, como
me había anunciado
Raúl Montenegro,
que ni siquiera se
me ocurrió pensar
que la montaban
porque Carolina te-
nía valor.
Y mágico fue tam-
Estreno de la obra “Carolina”, Teatro Antonio Varas, 1955. bién mi encuen-
tro con Eugenio
Guzmán. Nació en-
tre nosotros una bellísima amistad, además de la prolongada colaboración. Durante
el montaje pude corregir la obra con sus sugerencias, gracias al método de im-
provisación aprendido en Yale, hasta dejarla convertida en una comedia fina, con
enorme aceptación de público. Creo que fue por su diálogo de comedia liviana que
Eugenio Dittborn me pidió que escribiera La pérgola de las flores, y con la dirección
de Guzmán. Formábamos una buena dupla para el género comedia. En el estreno,
el público celebraba cada dicho gracioso y el aplauso final, según Domingo Piga,
quien administraba la sala, fue el más largo escuchado hasta el momento. ¿Cómo
podía yo, autora sin experiencia, imaginar que Carolina, mi modesta obra en un
acto, obtendría aplausos más prolongados que la brillante obra Noche de reyes?
Fue ése un momento cumbre en mi larga trayectoria. La crítica, prensa y radio, fue
unánime a favor. Eugenio Guzmán me comentaba, con su mirada entre pícara y
diabólica: “No sabes lo que esto significa, pocas obras lo consiguen. Es porque
no eres conocida. ¡No eres peligro para otros! Espera que lo seas y empezarán las
rivalidades”. (Y cuando se estrenó, cinco años más tarde, La pérgola de las flores, y
se vio desde las primeras funciones el éxito excepcional, con mirada dramática, me
advirtió: “Prepárate para las envidias… es el problema de sobresalir en este país”).
¿Qué diferencia hay entre Carolina y Pacto de medianoche?

Carolina cuenta con encanto una historia doméstica, es realista, cotidiana. No
hay juego con lo no real. Relata una experiencia vivida: me fui de vacaciones a Isla
Negra olvidando apagar el gas de una olla en que dejé dos huevos cociéndose, y a
la altura de Melipilla me sobresalté al recordarlo. El resto del trayecto sufrí con esa
pequeña gran tragedia, temiendo que si la olla quedaba al rojo provocaría un incen-
dio. Carolina, el personaje, es abordada en la estación, en un cambio de trenes, por
un admirador, pero ella sólo puede hablar de ollas, especulando con lo que puede
ocurrir. La obra fue pretexto para ironizar las típicas reacciones del marido ante lo
que le sucede a la esposa.
¿Sentiste que había resistencia, por ser dramaturga, cuando presentaste tus pri-
meras obras, como Pacto de medianoche, o Carolina?
En general no sufrí discriminación por ser autora. Más bien la sufrí más tarde, con
el éxito de La pérgola de las flores, como me lo advirtió Eugenio Guzmán, y algo,
también, por ser mujer. Cito una reflexión de Diamela Eltit en una entrevista al ser
candidata al Premio Nacional. Protestando por la discriminación para premiar a las
mujeres, se pregunta: “¿Qué hubiera ocurrido si La pérgola de las flores la hubiera
escrito un hombre?”. Es decir, el que la obra de “mayor éxito en la historia del
teatro chileno”, como dicen los comentaristas, fuera escrita por una mujer, creo
que causó molestia en el ámbito teatral. En ese ambiente (entre los años cincuenta
y setenta), aunque tenía muy buenos amigos, sentí a veces rechazo, no por ser
mujer, sino por mis apellidos, que sonaban a “clase alta”, ya que muchos perte-
necían al Partido Comunista. Cuando presenté mi obra Los papeleros al Teatro
de la Universidad de Chile, al que pertenecía, alguien que no nombraré me dijo
con bastante insolencia: “¿Por qué no te dedicas mejor a escribir obras como La
pérgola de las flores?” (esto es, “no te metas con el pueblo...”). Pero si ha habido
discriminación, ha sido sólo en ciertos grupos del ambiente teatral, porque del pú-
blico nunca he dejado de recibir exagerados elogios por ser autora de La pérgola.
Tanto así, que me alegra que me feliciten por cualquiera otra de mis obras y mucho
más me emociona recibir aplausos por Retablo de Yumbel, o Manuel Rodríguez,
que esa especie de euforia que provoca La pérgola de las flores. Quienes disfrutan
del aplauso tan entusiasta y siempre seguro son los actores, los que suelen demos-
trarme su gratitud por haberla escrito.
¿Tenías relación o diálogo

con las otras dramaturgas
de esa época, como María
Asunción Requena, por
ejemplo?
Con ella tuve una buena
amistad; además, me aten-
día a mí y a mis hijas como
dentista. Me gustaban sus
obras, en verdad no nos
preocupaba ser autoras
mujeres. Había mucho res-
peto hacia María Asunción,
por ser la primera de la ge-
neración del cincuenta en
ser estrenada por el Teatro
de la Universidad de Chile,
y tuvo éxito con su obra
Fuerte Bulnes. Por el tema
elegido, parecía un mérito
el que fuera mujer. Y pien-
so que no ha tenido el lu-
gar que le corresponde, se
han olvidado de sus obras.
Cuando se exilió, luego
del golpe militar, dejó de
escribir y murió años más
tarde en Francia. Pero dejó
obras valiosas: Chiloé cie-
los cubiertos, Pan calien-
te, Ernestina Pérez, entre
ellas.
Estreno de tres obras de Isidora Aguirre en el 2° Festival Nacional de

Teatro Aficionado, Teatro Talía; Comentario de prensa: Ercilla, 27 de
septiembre de 1957.
“Mientras la obra está en el papel, nos pertenece enteramente;

cuando pasa a manos del director, ya es menos nuestra”
Llama la atención que, desde los inicios de tu carrera, trabajaste tus textos con
los directores que iban a montarlos, corrigiendo en los ensayos, escuchando los
parlamentos en la voz de los actores; en el fondo, terminas la obra en el escena-
rio. ¿Cómo piensas esa dinámica?
Trabajé muchas obras con el director Eugenio Guzmán, primero con la obra aún en
el papel y luego asistiendo a todos los ensayos. Guzmán imponía una disciplina
estricta, como la de establecer que el autor no se entendiera directamente con
los actores sino por su intermedio, a menos que él lo solicitara, lo que me parecía
acertado.
Los actores sienten más cercano al director que al autor, sienten que es uno de ellos,
ya que para ser director se estudia actuación. Cuando el elenco ensaya, el director
pasa a ser el maestro, adquiere una imagen paterna, dependen totalmente de él.
Mi relación en el trabajo con Eugenio fue siempre armónica. Había mutuo respeto
sobre la parte que correspondía a cada uno. Como ya te dije, cuando el actor dice su
parte y le da peso con sus actitudes o sentimientos, suelen sobrar palabras, las que
son sólo necesarias en la lectura. A veces pido tantos cortes en los ensayos, que
el director se niega a hacerlos, como me ocurrió con Abel Carrizo-Muñoz cuando
dirigía Lautaro. Tuve que usar una treta para conseguir un corte en la obra. Abel
me decía: “Los autores exigen que respeten hasta la puntuación de sus textos, ¡y
tú sólo pides cortes!”.
En suma, si puedo asistir a los ensayos, termino la obra en el escenario. Me agrada
mucho ese trabajo, aunque no siempre puedo estar presente en los ensayos ni
tengo la misma afinidad con el director como la que tenía con Eugenio, que dirigió
varias de mis obras. Y cuando mejor funcionó y más disfruté con esa labor colecti-
va, fue en la puesta en escena de Manuel Rodríguez, que dirigió Ana María Vallejo,
con el grupo Teatro Círculo.
Entonces, ¿desde siempre pensaste el texto dramático como un texto móvil,

dinámico y, hasta cierto punto, colectivo?
Desde luego. A lo que hay que agregar que cuando una obra está aún en el
papel, no está viva, no termina de nacer, ya que fue escrita para el escenario.
Sólo la considero terminada para la lectura. Necesita cambios y ajustes al poner
a prueba su eficacia como texto dramático. Al iniciar los ensayos, la autoría de
la pieza deviene colectiva, en algunos casos más que en otros. Un ejemplo de

ese dinamismo se aprecia en el montaje de Manuel Rodríguez, donde la obra
realmente se fue transformando para adaptarla a la mitad del elenco que requería.
O en La pérgola de las flores, ya que iba retocando al ver cómo los actores y ac-
trices tomaban su personaje. Hubo cierta influencia, aunque indirecta, del elenco
en los parlamentos durante el trabajo de los ensayos. Hice cortes y agregados,
guiada por la técnica de construcción y por las sugerencias del director, Eugenio
Guzmán, y también de los actores que tenían mayor experiencia escénica que la
mía en esa época.
Un detalle curioso: mientras la obra está en el papel, nos pertenece enteramente;
cuando pasa a manos del director, ya es menos nuestra. Según Eugenio, el director
ha de enamorarse de la obra y ese enamorarse es ya una especie de apropiación;
empiezas a compartir la obra con él. Durante los ensayos todavía nos pertenece,
en parte, porque la estamos corrigiendo o porque nos piden que hablemos sobre
cómo concebimos tal o cual personaje para ayudar a los actores. Hacia el final de
los ensayos, la obra se nos está escapando de las manos. Es más del elenco que
nuestra. Y al estrenarse, pasa a ser de los actores y hasta del público. Cuando tan a
menudo estoy en estrenos de las reposiciones de La pérgola de las flores, no se me
pasa por la mente pensar que yo la escribí. Más recuerdo, por ejemplo, cómo esta
o esta otra actriz solían decir su parte, o comparo las direcciones. Recuerdo a Anita
González en el personaje de la Rosaura, o a Silvia Piñeiro en su Laura Larraín, y me
hace mucha falta la figura de Elena Moreno, excelente actriz para quien escribí la
vieja florista Ramona, basándome en su físico y su modo de actuar. Creo que esta
comedia ha pasado realmente a ser del público, de los actores, de quien sea, menos
de su autora.
¿Cuál fue la primera obra que trabajaste de ese modo colectivo?

La comedia breve Carolina. La segunda, Las Pascualas,10 en su primera versión,
obra de duración completa que se estrenó dirigida por Eugenio Guzmán en 1957,
simultáneamente con la comedia Dos más dos son cinco, que estrenó Gustavo
Meza con el TUC, el Teatro Universitario de Concepción. Tan importante me pare-
ció como aprendizaje el trabajo con director y elenco del Teatro de la Universidad
de Chile, que llevé un diario consignando lo que ocurría día a día en los ensayos. La

10
La segunda versión se llamó Las tres Pascualas y fue estrenada en 1976, y la tercera se tituló
La leyenda de las tres Pascualas y se montó en 1977.
obra se basa en una leyenda, la de tres mujeres que se ahogaron por amor frustrado
en una laguna, una laguna de Concepción llamada Las Tres Pascualas. Pedro de la
Barra estaba aún en el Teatro y fue él quién decidió que se montara para estrenarse
en la sala Talía (en la del Antonio Varas se presentaba Mama Rosa, de Fernando
Debesa), y llevarla luego en gira a Concepción.
de Diario del montaje de Las Pascualas (1957)

1957
La obra fue aprobada por la Comisión de Lectura que preside
Pedro de la Barra, voto unánime a favor exceptuando el de Jorge
Lillo. Motivo: “Mezcla en la obra de lo dramático con lo cómico”.
Dirección: Eugenio Guzmán. Elenco: Héctor Duvauchelle, María
Cánepa, Vidia Arredondo, Gabriela Cruz, Brisolia Herrera, María Valle, María
Castiglioni, Flavio Candia. Secretaria: Graciela Torricelli. Escenógrafo: Raúl Aliaga.
Traspunte: Elizaldo Rojas.
21 de julio, 1957
Dar misterio al personaje masculino (el forastero) al que la leyenda no da mayor

relieve. Dice: “A las tres se acercó y luego partió”. Le atrae Elvira (la madre), más
bien en respuesta al amor que despierta en ella, y de la Muda le atrae su silencio y
sensualidad frustrada. La hija lo ve como su “príncipe azul”. No se involucra con
ninguna. Relegar escenas al subtexto para entrar de lleno en el conflicto. Cuidar
contraste entre la vida cotidiana y las motivaciones psicológicas que desencade-
nan el drama. No se contradicen con la verdad depurada y poética en el plano de
la leyenda. Con tres escenas de amor y tres muertes, no hay lugar para detalles.
Epílogo: acertado el que los personajes populares, con el paso del tiempo, trans-
formen lo que ocurre en leyenda.
La lectura fue terrible. La leyó una sola persona, incluyendo acotaciones, con tono
monótono. A Eugenio y a mí se nos hizo larga y nos pareció que los actores se
aburrieron. Pedro de la Barra, que me esperaba abajo, en el café, se burló de mi
aflicción. Dijo que todas las obras, menos las cómicas, así leídas parecen terribles
“latas”. Igual corté cuanto pude.
7 de octubre, 1957
Segunda lectura, me levantó el ánimo: se extrañaron de la rapidez con que hice

los cortes. Eugenio habló de la similitud con el destino en las tragedias griegas.
La pasión que deforma los sentimientos y puede arrastrar a la muerte. Quiere que
el tercer acto se juegue en tragedia. Le atrae la escena en que Elvira se queja de
las habladurías con la criada, y ella con su sabiduría campesina la reconforta. Un
diálogo en contrapunto: en las órdenes de Elvira sobre trabajos del campo subyace
su drama. La tragedia, dice Eugenio, como en el teatro griego, se resuelve con el
Coro de los campesinos, en el Epílogo.
18 de octubre, 1957
Héctor Duvauchelle, ¡excelente actor! Temía que ese personaje fuera débil. Con su
personalidad y talento adquirió fuerza y riqueza. Algunos actores se acercaron a
decirme que la obra les parecía estupenda. La actriz muda irá a observar a la escuela
de sordos mudos. Quedé feliz al oírle decir a Eugenio que mi obra era la que más
le gustaba de todas las que había dirigido hasta ahora. Duvauchelle nos repite, a
Eugenio y a mí, “qué gran experiencia y qué gusto se siente al trabajar con ustedes”.
Me siento defendida con la dirección, actores y la música de mi amigo Gustavo
Becerra. La iluminación muestra, en transparencia, la laguna o “interior casa”.
19 de octubre, 1957
Se revisó el enfoque: la pasión lleva a un desenlace fatal. Visto por los personajes del
pueblo, de los conflictos de las Pascualas surge la leyenda tomando sólo la esencia:
“murieron por amor”. Improvisaciones. Fueron tan buenas que sacaron aplausos.
6 de noviembre, 1957
Algo que no les ocurre a los autores hombres, en medio de los ensayos, el 25 de
octubre, di a luz a un hijo. El domingo 24, Eugenio me hizo “marcar los movimien-
tos”. Con mi barriga de nueve meses debió resultar extraño. La víspera, cumplea-
ños de Pedro de la Barra, estuvimos festejando y bailando. Al día siguiente nació
mi hijo Pedrito; padrino, Pedro de la Barra; según él, me cuidó durante los meses
de mi embarazo. Al reintegrarme a ensayos, a los doce días, me desconcertó ver la
obra actuada, temí que no fuera buena. Luego comprendí lo que Eugenio y actores
habían aportado. Emociona el amor con que trabajan. Duvauchelle en las escenas
de amor da ternura sin entregarse. La Muda, con ojos afiebrados, parece aislada
por una cortina de silencio. La obra pasa bien de la fatalidad y supersticiones, a la
tragedia. La cábala del número tres adquiere relieve con la actuación (inspirada en
Tirano Banderas de Valle Inclán).
Diciembre, 1957, luego del estreno

1957
La obra gustó más allá de lo que esperaba. Algo para recordar: lo único que en-
contré sobre esa leyenda fue una breve crónica del dramaturgo Antonio Acevedo
Hernández. Cuando lo abordé en la Escuela de Teatro para pedirle más datos, me
habló como a una colegiala: “¿Para qué quiere saberlo?”. Al decirle que para una
obra de teatro, dijo que él ya había escrito sobre las Pascualas, y que “no me atre-
viera a escribir una yo”. Luego de unos meses, en una función en la sala Talía, bajó
a los camarines preguntando “dónde está esa Isidora Aguirre, para felicitarla”.
Cuando me presentaron, dijo que imaginaba a la autora como una mujer mayor y
no una “chiquilla” (¡38 años, tres hijos!). A pesar de ser un anciano, me alzaba
en brazos, diciendo: “Usted ha escrito una gran obra, y es suya, ¡no deje que se
la quiten, no deje que nadie se la quite...!”. No supo que felicitaba a la misma
“chiquilla” a quien le prohibió escribirla. Por lo que me dijo, creo que sufría él con
los cambios que les hacían a sus obras. Fue generoso al felicitarme, su obra sobre
las Pascualas no llegó a estrenarse.
Pedro de la Barra rehusó asistir al estreno. Le hice una “escenita” fingida tan a lo
vivo, que se impresionó y fue al estreno. No entraba a una sala desde su renuncia
al teatro.
El estreno en Santiago coincidió con el de mi comedia Dos más dos son cinco en
Concepción, que dirigió Gustavo Meza (con Tennyson Ferrada, Rojas Murphy y
la genial Yeya Mora, en el Teatro Universitario). El rector, Stitchkin, nos invitó al
estreno, tren nocturno, carro dormitorio, con Peter y el niño de un mes. Aparecía
en los muros la suma en números 2 + 2 = 5, propaganda que tenía al público
intrigado. (La pequeña Pilar, al enterarse del nombre de la obra, exclama: “Mamá
¡no va a ir nadie!... porque 2 más 2 son 4”.)
En el fondo, con Guzmán habían forjado un método de trabajo en común, de

gran sintonía...
Eugenio, con su intuición y experiencia, me advertía que tal o cual personaje o
parlamento no le parecían adecuados, y yo —por mis conocimientos de técnica
dramática— sabía el por qué de la falla. Él detectaba los errores y yo sabía cómo
corregir. Cuando dirigía otras obras nacionales o clásicas, Eugenio me pedía que le
indicara qué cortes convenía hacer, porque con ese trabajo en común, los cortes pa-
saron a ser mi especialidad. A más de veinte años de la muerte de Eugenio, cuando
se prolongan los aplausos en los estrenos de las reposiciones de La pérgola, pido un
aplauso para él, o le dedico la función. Lo siento presente en esos reestrenos.
Habría muchísimo más que decir sobre Eugenio, pues son muchos los autores que
dirigió y los actores que formó, y no hay quién no lo recuerde con admiración como
maestro y con cariño a su persona.
Tomando en cuenta lo que has contado, ¿cómo evalúas la experiencia de traba-

jar con Guzmán?
¡No he conocido mejor director de teatro que Eugenio Guzmán! Le debo la asesoría
en la mayor parte de mis obras. Quizá sea el único buen conocedor del género co-
media, ya que en Chile se tiende más a la farsa, no a la comedia fina. Sin su asesoría,
La pérgola de las flores no tendría el éxito que tiene, ya que desconocía yo el género
musical. Era como un hermano muy querido y todos disfrutábamos con su sentido
de humor. Sabía captar el ridículo de las personas y situaciones, y sus críticas tenían
tanta gracia que no pueden llamarse “pelambres”. Lo añoro como director, y más
aún como amigo.
La última vez que estuvimos juntos fue en una circunstancia muy especial, en octubre
de 1988, en vísperas del plebiscito, en una reposición de La pérgola de las flores, en
el Teatro Cariola. Por ser última función, los actores hicieron bromas durante la pre-
sentación y se las arreglaban para decir “No” como fuera, aludiendo al plebiscito que
rechazaba a Pinochet. Estimulados por el calor de la audiencia, su actuación fue ex-
cepcional. He visto tantas veces la obra, pero sólo esa vez seguí la función, incrédula,
emocionada y sorprendida por el desempeño del elenco. Tuve la sorpresa de encontrar
a Eugenio cuando al final nos sacaron a ambos a saludar desde cada extremo del esce-
nario. Él, que solía tomarnos de las manos con el elenco y avanzar cantando “Quiere
flores, señorita”, esta vez cantó “La alegría ya viene”, la canción de la propaganda
contra Pinochet. El público, de pie, entusiasmado con la obra, aplaudió muchísimo y
cantó con nosotros. Al cerrarse las cortinas, actores y actrices se acercaron a abrazar-
nos a Eugenio y a mí, agradeciendo con lágrimas, a él su dirección y a mí la autoría
de la obra, impactados por la respuesta del público. Eugenio me abrazó, también con
lágrimas —era muy llorón—, y me dijo al oído: “Recuerda una cosa, Nenecita: nunca
volverás a ver una función de La pérgola como ésta”. También notó la excelencia de
esa función. Fue algo simbólico: su despedida, en mitad del escenario, donde tantas
veces trabajamos juntos. Porque ya no volvería a verlo. Al día siguiente partí, invitada,
a Estados Unidos y me enteré de su muerte en México, donde pasé al regresar.
testimonio de Eugenio Guzmán (1970) 1970

Isidora Aguirre —una autora de grandes dimensiones artísticas y humanas— se
me presentó en 1955 trayendo su Carolina, comedia sin pretensiones, pero que
acusaba ya sus características: un diálogo chispeante y una sagaz observación
en los personajes. Más tarde vino un trabajo lento y hermoso de la autora para
investigar en nuestras tradiciones, cuando creó su mágica Leyenda de las tres
Pascualas, una interpretación libre de esta leyenda popular, montada por el Teatro
de la Universidad de Chile. En 1960, el Teatro de Ensayo de la Universidad Católica
nos permitió gestar y montar un espectáculo, un intento de introducir en nuestro
teatro la comedia musical, el que trabajamos en estrecha colaboración. Con un
humor cercano al de Feydeau o Labiche, Isidora supo aprovechar cada caracterís-
tica del numeroso elenco del Teatro de Ensayo, creando un personaje a la medida
para cada integrante, y así nacen doña Laura Larraín, la Carmela, la Ramona, doña
Rosaura, el Alcalde, y tantos más en La pérgola de las flores. En 1963 tiene lugar
nuestro cuarto trabajo en colaboración, con Los papeleros, que transcurre en un
basural, puesta en escena por el Sindicato de Actores. En esta obra, escrita dentro
de la estructura de una sátira, la autora puntualiza que “por el solo hecho de que
los papeleros existan, el mundo en que vivimos debe ser revisado”. La inves-
tigación lleva por sí sola a una toma de conciencia. Quinto trabajo en común,
nuevamente son las formas musicales: si
bien La pérgola de las flores toma presta-
dos recursos de la zarzuela española y por
la estructura se acerca a la comedia musical
norteamericana, La dama del canasto, am-
bientada a comienzos de siglo en la llamada
belle époque, no disimula su propósito de
recrear el vodevil francés.
Isidora retoma luego la vertiente de la de-
nuncia social: se sumerge en el estudio de
los dolorosos hechos acontecidos en 1934,
en Ranquil y Lonquimay, el levantamiento
Puesta en escena de “La dama del canasto”. Escenogra- campesino que culmina en una masacre. “Si
fía de Amaya Clunes, 1965.
bien el teatro no puede remediar la miseria
—nos dice—, puede desenmascarar la opresión y

la injusticia que la provocan”; y a propósito de la
injusticia, “si los hombres hacen las leyes, los hom-
bres pueden cambiarlas”. La obra se presenta en
1969 por la Compañía de Teatro de la Universidad
de Chile y recorre el país, saliendo al encuentro de
un público de obreros, mineros y campesinos, y se
titula, significativamente, Los que van quedando
en el camino. Una experiencia inolvidable la cons-
tituyó la presencia, durante los ensayos en el teatro
Antonio Varas, de la campesina Emelina Sagredo,
sobreviviente de la tragedia y principal informante
de la autora. Accediendo a la invitación de Isidora,
consintió generosamente a improvisar en el esce-
nario con los actores, reviviendo episodios de los
dolorosos hechos que le tocó protagonizar. Lo que
hace grande las obras de Isidora —que abarcan
todos los géneros, el épico principalmente— es
su visión crítica de la realidad, su derroche de au- Programa “La dama del canasto”.
Diseño, Peter Sinclaire.
tenticidad, su calor humano, de amor a la vida y,
más que nada, amor a la justicia. Tanto al hacer reír
como al hacer reflexionar, nos está señalando con diferentes técnicas o géneros,
un contenido que es fiel reflejo de su comprensión del mundo; su teatro no es un
teatro “sin salida”, aun cuando denuncia, porque de algún modo deja una puerta
abierta a la esperanza, a la posibilidad que tenemos de modificar el mundo, ese
mundo que “si existen los recolectores de basura, debe ser revisado”.
Es, en suma, una autora que logra adentrarse en el alma de los personajes popu-
lares, entregando en sus obras una galería de tipos que el público sabe distinguir
y amar. Pocos autores han encontrado un eco tan amplio en los espectadores,
ya sea en las plateas de Buenos Aires, las lunetas de Madrid o en las galerías de
nuestros teatros de provincias; el chilenismo de sus personajes, su verdad íntima
y profunda, despiertan un eco de simpatía y emoción genuina. Tanto en come-
dias llenas de magia como La pérgola de las flores o Las Pascualas, o en dramas
como Los papeleros, Población Esperanza o Los que van quedando en el camino,
Isidora ha sabido traspasar la barrera de las candilejas y hacerse querer, ya sea
por la simpatía y el humor de sus personajes o por la denuncia de los problemas
sociales cuando se convierte en “la voz de los que no tienen voz”.
“Pedro tuvo una crisis que lo hizo renunciar al teatro.

Vivió como ermitaño en un hotel, separado de su mujer
y su familia, diciendo que se dedicaría a criar cerdos”
Además de Guzmán y Hugo Miller, estuviste vinculada con otra figura legenda-
ria del teatro en Chile: Pedro de la Barra. Háblame de él.
Pedro no sólo fue el maestro de toda una generación, además del fundador del
Teatro de la Universidad de Chile: fue para mí un gran amigo. Desde el inicio se
estableció entre ambos una cierta complicidad, o afinidad quizá, y pronto pasó a
ser mi “compadre”, vínculo que para él tenía especial connotación. Lo admirába-
mos tanto por su autenticidad —por resumir en una palabra sus cualidades— y
su simpatía, como por ser cabal hombre de teatro, excelente director y maestro,
preocupado no sólo de la parte artística, también de las leyes que favorecen a los
actores. En el año 1957, Pedro tuvo una crisis que lo hizo renunciar al teatro. Vivió
como ermitaño en un hotel, separado de su mujer y su familia, diciendo que se
dedicaría a criar cerdos. Fui la persona que Pedro tuvo más cerca en ese periodo. Me
pidió que lo visitara a diario (luego me decía: “Tú, que me ayudaste a sufrir...”). Las
causas de la crisis fueron, una, el descontento con lo que pasaba en la dirección del
teatro; y otra, sentimental. Por lo del teatro, me decía: “Al crearlo, impuse mucha
democracia; y ahora, a todo lo que propongo me dicen que no”.
Para contrarrestar su neurosis, retomó la escritura de una obra, La piojera, y él, mi
maestro, me pidió con humildad que le diera lecciones de técnica dramática. El di-
rector de la Escuela, Agustín Siré, me nombró profesora del curso que Pedro dejó a
mitad de año, “Teatro en Chile”, ya que era su ayudante y quien pasaba la materia.
Pedro tal vez no conocía mucho el tema (el teatro en Chile desde la llegada de los
españoles) o, conociéndolo, prefería dar a los alumnos charlas sobre lo que signifi-
caba el teatro o sobre la importancia de inspirarse en lo nacional. “Ni Shakespeare
ni Lope de Vega —nos decía— serían capaces de escribir una obra como ustedes,
que conocen y están inmersos en el ambiente nuestro”.
No sabría decir en qué consistían sus charlas, sólo sé que los alumnos lo admiraban
y salían estimulados de sus clases. Yo misma escribí ese año la obra basada en una
leyenda chilena (Las tres Pascualas) siguiendo los consejos del “Maestro”, como
lo llamaban.
Y aquí un comentario: como eran alumnos suyos Víctor Jara y Nelson Villagra, me
correspondió tomarles el examen de fin de año. Les di tema libre y escogieron Las
tres Pascualas, diciendo, con mucha timidez, que no era por adularme, sino porque
eran huasos de Chillán y mi obra tenía lugar en el campo sureño.
¿Cuál es la conexión entre la obra Población Esperanza y Pedro de la Barra?

La obra significó su vuelta al teatro. Debo explicar que una manía suya era no dejar
que un autor le leyera su obra, ni la leía él. Esperaba —por ejemplo, cuando lo
invitaron a dirigir a Concepción— que yo decidiera cuál de las obras de Acevedo
Hernández le convenía llevar.
Al terminar de escribir Población Esperanza con Manuel Rojas, la presenté al Teatro
de la Universidad de Chile y no fue aceptada. Le sugerí a Manuel que se la diéra-
mos a Pedro para dirigirla en Concepción. No le agradaba un estreno en provincia,
pero le aseguré que tanto el elenco de ese teatro universitario como la dirección
de Pedro eran una garantía. Se trataba, entonces, de que Pedro conociera la obra.
Al no tolerar que “le leyeran”, hube de usar algo como un truco para que la co-
nociera. Estábamos en octubre, en vísperas del cumpleaños de Pedro y del día en
que mi hijo, su ahijado, cumplía un año, así es que lo invité a cenar, recordándole
sus deberes de padrino (decía que era “padrino cacho”: no hacía visitas o regalos
de cumpleaños). Sin decírselo invité a Manuel, a quien sólo conocía por su fama
de novelista. Al terminar la comida, Manuel, que ignoraba la manía de Pedro de
no dejar que “le leyeran”, le anunció con un tono que no admitía réplica: “Isidora
y yo escribimos una obra, que le voy a leer”. Pedro me lanzó una mirada asesina,
pero, por respeto a Manuel, no se atrevió a protestar. Se fue a sentar en un rincón y
escuchó la obra que Manuel leyó sin interrupciones. Al terminar la lectura, sólo me
dijo: “Pásame la obra y escribe a Concepción, avisando que voy” y se marchó con
un escueto “buenas noches”.
Fue así como Pedro se reintegró al teatro una noche de octubre de 1958 y dejó de
amenazar con su “sólo me interesa criar cerdos…”
Luego nos invitaron a Concepción para que viéramos un par de ensayos. Manuel
reclamó porque habían cortado una frase, a lo que Pedro repuso: “Es que esto
es teatro, huevón”. Indignado, Manuel subió al escenario y hubo que separarlos.
Aunque ambos me trataron siempre con cariño y hasta con dulzura, eran temibles
cuando se enojaban. Después fuimos, invitados al estreno, y Manuel quedó feliz
con el resultado final del montaje. La preocupación de Pedro era que, para el saludo
final, nos quedáramos cada uno en un extremo del escenario. Esto por la imponente
estatura de Manuel, y yo con mi metro cincuenta, una barriga de cinco meses de
embarazo de mi hija Carole Manuela, la que, naturalmente, apadrinó Manuel, pa-
sando a ser mi otro compadre.
La obra fue un éxito, sobre todo en Montevideo y Buenos Aires. Constaté, una vez
más, cuánto se enriquece una obra con el trabajo colectivo.
¿Y cómo fue tu relación con Manuel Rojas?

Conocí a Manuel Rojas por su amistad con personas de mi familia, aunque no de
mi generación, lo mismo que a Valerie López, con quien se casó en segundas nup-
cias, y a su más cercano amigo, el escritor José Santos González Vera. A Manuel
le atraía mucho el teatro y ha-
bía hecho algunos intentos de
escribir, además de trabajar
como “consueta” (apunta-
dor) de compañías que lleva-
ban obras a provincia. Cuando
vio Carolina, enseguida me
pidió que escribiéramos una
comedia. Me gustaba la idea
de colaborar con él, pero
siempre que se tratara de un
tema de personajes populares,
que él bien conocía por haber
trabajado como obrero (yo
sólo podía observarlos desde
fuera). A fines del año 58 me
Isidora y Manuel Rojas. 1959. anunció “ganas tú”, y me pro-
puso adaptar su novela Hijo de
ladrón. Como no me pareció
adaptable, encontró al fin una historia de seres marginales en una población muy
pobre, la que irónicamente llamó Población Esperanza. Fue un trabajo en total ar-
monía. Cada uno introducía personajes, que luego trabajábamos en común. Tanto
nos compenetramos en esa “promiscuidad creativa”, que los críticos le atribuían a
Manuel el personaje del mendigo Filomeno, que era creación mía, y a mí la mendiga
Emperatriz, que hacía reír, como si hubiera yo aprendido con él la tragicomedia y él,
conmigo, la comedia liviana.
Terminada la escritura, le pregunté, con algo de temor: “¿Qué piensas de mis perso-
najes populares?”. Repuso que eran tan auténticos como si hubiera yo nacido entre
ellos. ¡Había pasado bien el examen y ya podía escribir sobre personajes populares!
Ser “la voz de los sin voz”, como me calificó un comentarista por mi obra Los
papeleros.
Extracto de una entrevista a Manuel Rojas, tras estreno de la obra

Población Esperanza
Entrevistador: ¿Alguna anécdota sobre Población Esperanza?

Manuel Rojas: Hay personajes que nacieron y murieron, que aparecieron y des-
aparecieron repetidas veces. Finalmente, algunos de ellos triunfaron; los demás se
hundieron en el olvido: no tenían bastante peso específico. Eran como mis antiguos
proyectos teatrales. En cambio, los que fueron tomados de la realidad, como el
“mudo” Filomeno y la mendiga Emperatriz, no podrían ser sacados ni con chuzo.
Cumplen con todas las condiciones.
E.: ¿Está contento de su trabajo?
M.R.: Estoy contento de haber trabajado, que no es lo mismo. Nada está nunca per-
fecto en literatura, sea lo que sea; todo aceptaría correcciones y correcciones. Pero
hay que terminar alguna vez. Lo demás lo dirá el tiempo, el insaciable tiempo que se
come a los que carecen de peso específico y deja flotando a los que lo tenían.
E.: ¿Qué opina de su colaboradora?
M.R.: Ya le dije que la quería y la admiraba mucho. Después de trabajar con ella,
la quiero y la admiro más. No sólo conoce el oficio, la técnica, sino también tiene
gran imaginación y gran sentido de la lógica de los hechos y de los sentimientos.
Por otra parte, la persona de Isidora Aguirre está unida al recuerdo de muchos
seres que conozco y amo.
Montaje de “Población Esperanza”, 1959.

3.
Obras de emergencia:
teatro social-político
Isidora milita en el teatro; ve en él la posibilidad de acoger y movilizar colecti-

vos, dignificar a los excluidos y marginados del sistema imperante. Señala las
injusticias sociales, pero también confía en la capacidad de organización, de
ayuda, de acción solidaria para generar cambios, por mínimos que estos sean.
Este impulso surge con ingenuidad e idealismo en una mujer a quien le perturban
las diferencias sociales, el hambre, la falta de oportunidades. Definitivamente no
escribe teatro para volcar su intimidad o proyectar su subjetividad; hay un interés
genuino en ahondar en la realidad y en los problemas de los grupos excluidos.
Sin grandes aparatos teóricos ni ideológicos, establecerá contacto con líderes
políticos como Volodia Teitelboim y Elías Lafferte para hacer del teatro un campo
de reivindicación de la dignidad humana. A su vez, ellos la contactarán con
personas que viven en carne y hueso diversos conflictos: campesinos, mapuche,
allegados, clase obrera y perseguidos políticos; todos ellos se convertirán en per-
sonajes de sus obras.
Es así como Aguirre inicia una nueva etapa en su dramaturgia, en la que

la representación de la inequidad y marginalización comienza a dialogar intensa
y creativamente con el modelo de Bertold Brecht. La influencia de ese teatro guiará
parte importante de su producción, la cual adapta a la idiosincrasia y problemáti-
ca local, conservando las técnicas narrativas, el uso de música, canciones y danza
en un tipo de obras que nada tienen de musicales. Enriquece el modelo a través de
una festiva incorporación del lenguaje y estéticas de lo popular, como la lira y las
décimas. A su vez, propone una visión política sobre los colectivos humanos; sus
personajes, en situación de precariedad social y económica, deben luchar juntos
para alcanzar justicia y una mejor vida. No hay que olvidar que esta línea teatral
se inserta en las décadas más efervescentes y también conflictivas del continente
americano, afectado por revoluciones, reformas en la propiedad de la tierra y mo-
dos de producción, ideologías radicalmente contrapuestas, dictaduras. A través
de su escritura participará en la revolución cubana, en las utopías políticas de los
sesenta, en la campaña de Allende y en la Unidad Popular, recorriendo fábricas,
sindicatos y campamentos. Luego, durante la dictadura militar, colaborará en ac-
tividades de la clandestinidad, acogiendo personas en su casa y escribiendo obras
que indirectamente cuestionan el orden dominante. Su astuto sentido teatral la
mantiene lejos del panfleto o del lamento, y sus piezas generan en el público una
reflexión crítica en torno a problemas políticos y sociales, lo que logra gracias a la
creación de personajes populares entrañables con los que la gente se encariñe y con
cuyas vidas puede empatizar.
En orden cronológico, la primera pieza de este registro fue Población Esperanza
(1959), donde en coautoría con el connotado escritor Manuel Rojas, y con tono de
documental, dan testimonio sobre las condiciones de vida de los “sin casa” en una
población callampa surgida tras la toma de un terreno baldío por parte de un grupo
de familiares, recogiendo la experiencia de la población La Victoria. Según la autora,
la valentía de las mujeres de nuestro pueblo, que van a la cabeza de esas “tomas”,
es digna de admiración. Tras la confianza que le dio el éxito de esta obra, siguió con
Los papeleros (1963), que retrata la miserable situación de los que recogen papel
y materiales de desecho para entregarlo a mediadores, quienes luego lo venden a
fábricas de celulosa, “enriqueciéndose a costa de ellos sin ensuciarse las manos”.
Sus recursos dramáticos consisten en la caracterización de los rasgos negativos y
positivos de esos seres marginales, incitando a una mirada comprensiva y a la vez
analítica de los personajes y de la acción. Usa elementos que hacen sentir al espec-
tador que lo que está presenciando es real, y real es también la “interpelación directa
al público” por parte de los personajes y las canciones, las cuales interrumpen la
Obras de emergencia: teatro social-político 95
acción y comentan o describen las situaciones representadas. La disfunción de las re-

laciones humanas aparece casi exclusivamente como producto de las condiciones
materiales de existencia, como lo aseveran los versos introductorios: “La historia de
la escoria del hombre y del hombre en su escoria”. En esta línea, presenta el teatro
como “la voz de los sin voz” —“El teatro con sus licencias nos las viene a relatar,
en nombre del papelero que no las sabe contar”— al tiempo que apunta a las con-
diciones que determinan la extrema pobreza y a lo absurdo de una ley social que
dicta “que haya quienes vivan mal para que otros vivan bien”.
Tras haber estado en Cuba y haberse reunido con el Che Guevara, Aguirre
escribió en 1969 Los que van quedando en el camino (Premio Casa de las Américas),
en plena filiación con las ideas socialistas del momento. Narra sobre el levanta-
miento campesino espontáneo que tuvo lugar en Ranquil, Lonquimay (Región de
la Araucanía) en 1936, y que despertó una violenta respuesta por parte de la oli-
garquía terrateniente, que además de persecuciones y encarcelamientos, asesinó
a setenta campesinos. La obra constituyó un rescate de la memoria colectiva, la
manifestación de un hecho silenciado ante el terror impuesto por las fuerzas repre-
sivas, frente al cual la clase campesina, siempre postergada, se levanta como una
posible fuerza revolucionaria. Para la creación de la obra, Isidora convivió con este
grupo humano afectado por una baja tasa de alfabetización y escasa formación,
recogiendo importante testimonios.
El periodo de la dictadura chilena significó años bravos y silenciosos para
el teatro. Aguirre adaptó y tradujo clásicos, a la vez que incubaba en silencio una
bella y valiente obra sobre los detenidos desparecidos. Viviendo en el “insilio”, realizó
actividades clandestinas, pero también tuvo la oportunidad de viajar, acogida por
su “fuero pergolario” —los militares llevaban la obra como obsequio en sus viajes
al extranjero o se la presentaban a las visitas—, que libraba su pasaporte de todo
vínculo con el Partido Comunista o con sus visitas a Cuba. Esos viajes le permitieron
encontrarse con exiliados chilenos residentes en Moscú, Montreal o Berlín, con quie-
nes realizó actividades teatrales y políticas. En febrero de 2008 tuve la oportunidad
de conocer a Amaya Clunes, la destacada vestuarista y escenógrafa de la compañía
teatral La Barraca, compuesta por exiliados chilenos en Montreal, Canadá, con quien
Isidora montó Retablo de Yumbel. Interesante fue escuchar, una tarde de verano, la
experiencia de aquel montaje: el diseño de los trajes, la escenografía minimalista y el
uso de una arpillera, la síntesis de cada canto en décimas con la música de Bach.
Retablo de Yumbel fue estrenada por primera vez en 1987 en Concepción,
por el grupo El Rostro bajo la dirección de Julio Muñoz, en el teatro del Colegio
Médico de la ciudad, y sólo alcanzó a estar tres días en cartelera debido al atentado
a Pinochet y la posterior censura. A modo de un diálogo entre la historia de san

Sebastián y la realidad chilena y latinoamericana del momento, la obra estableció
un juego poético-plástico metateatral, en que la vida y muerte del santo en Roma
se representaban a la manera de los retablos medievales. La historia muestra a un
grupo de actores que llega al pueblo de Yumbel con el propósito de hacer un espec-
táculo sobre el santo de la localidad, san Sebastián, el día el 20 de enero, fecha en
que la liturgia lo recuerda. Pero son los pobladores de la zona los que van revelando
al espectador sus experiencias. Y en la medida en que se entretejen hechos de la
época actual y de la medieval, se comprende el sino cíclico de las grandes tragedias
en la historia de la humanidad. Horror e injusticia están presentes en la obra, refle-
jados en el monólogo de María Maluenda tras la muerte de su hijo, José Manuel
Parada, en las décimas recitadas por la gente del pueblo, en el coro de madres y en
el testimonio de la familia de los desaparecidos.
Con estos textos, Aguirre se unió a un importante movimiento de resistencia
cultural que abordó directa o indirectamente la contingencia chilena. En este perio-
do resurgió, progresivamente, el teatro de agrupaciones sociales y centros cultura-
les populares, que montaron obras de su propia autoría. La creación colectiva se
estableció como forma de trabajo, e Isidora tuvo algunas experiencias con el grupo
ICTUS para su pieza Diálogos de fin de siglo (1988), que relacionaba el periodo de
Balmaceda con el de Allende en una trama de veinticuatro horas donde revolución,
constitución política y suicidio se anudan.
Interesa su última pieza de estilo documental, titulada ¡Subiendo... último
hombre! (2005), sobre la crisis que provocó en Lota el cierre de las minas de carbón.
Obra todavía no estrenada, fue escrita a pedido del teatro El Rostro, de Concepción,
que dirige Ximena Ramírez, y para ello obtuvo una beca de “creación con pasantía”
otorgada por el Fondo del Libro. La exigencia era que durante tres meses dictara
talleres de técnica dramática en la zona del Laja, lo que hizo junto con entrevistas a
los ex mineros de Lota y sus esposas. El texto dramático da cuenta de la pérdida de
identidad que los afecta y su añoranza por un pasado en el que su coraje hizo histo-
ria. Esto se ve reflejado a través de personajes arquetípicos, que simbólicamente han
perdido el nombre propio, enunciados como El Guía, El Padre, El Hijo, El Aparecido,
Minero 1, Minero 2 y otros. Junto a una “toma” de carretera, se intercala en la acción
un grupo de mujeres, madres y esposas de ex mineros que, reunidas a modo de coro
griego, señalan la pesadumbre colectiva a causa de la cesantía, las humillaciones
laborales, la mercantilización de la crisis, las promesas no cumplidas del gobierno.
En todas estas piezas de corte social y político, la autora sitúa en el centro
de la acción a personajes femeninos, inspirados en mujeres reales que defienden
sus derechos en una sociedad patriarcal, al tiempo que luchan por el bienestar de
su comunidad. La mujer se presenta como un sujeto activo. En variadas ocasiones,
Isidora me comentó que era consciente de las limitaciones de su condición feme-
nina tanto en relación con el trabajo de autora como con las exigencias públicas,
pero que en vez de persistir en la queja, resarció esa dificultad al construir persona-
jes femeninos y populares responsables de pequeñas revoluciones y rebeliones.
Las protagonistas de Aguirre recuerdan la producción de García Lorca, que
subtitulaba sus obras como “drama de mujeres en los pueblos de España”, según
lo señala la académica canaria Ángeles Mateo del Pino.11 En este caso, evidente-
mente, se trataría del drama de las mujeres en los pueblos de Chile. En la obra Los
papeleros, el personaje de Romilia es la única capaz de llamar a la protesta, moti-
vada por lo que le ocurre a su hijo entre el precario y desprovisto mundo de los re-
colectores de papel. En Los que van quedando en el camino, la campesina Lorenza
aparece como la depositaria de la memoria colectiva y la que tiene la capacidad de
transmitir ese legado a la nueva generación, representada por Juanucho. En Retablo
de Yumbel, es Marta quien llama a la conciencia social y la necesidad de suble-
vación. Y en ¡Subiendo... último hombre!, es el coro de madres el que denuncia la
situación de injusticia y abuso.
En cuanto a la influencia del autor granadino, recuerdo haber leído la afir-
mación que hizo Isidora en un periódico: “Federico García Lorca siempre quiso
defender los derechos de la mujer en una sociedad cerrada”. Así fue como revisó sus
obras y distintas biografías y se encontró con una escritura inspirada en sucesos
cotidianos: desde anécdotas de vecindario hasta dichos populares. Es más, encon-
tré que la mayoría de sus personajes femeninos están “inspirados en mujeres de
verdad” (El Mercurio, miércoles 27 de agosto de 1997). No olvidemos que escribió
la obra Mi primo Federico tras internarse en el imaginario y obra del autor, creando
una pieza en la que transitan los personajes Doña Rosita, la soltera, y la nieta de
Bernarda Alba, a quien seguimos en su proceso de liberación.
Mujeres, ciudadanas de la polis y guardianas de su tribu y de la especie, es
la impronta de sus personajes femeninos.

11
Académica de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. Esta idea es mencionada en
su artículo “Furia de color de amor, amor color del olvido: Las Pascualas de Isidora Aguirre”,
en Isidora Aguirre entre la historia y el compromiso, Secretariado de Publicaciones de la
Universidad de Sevilla, Sevilla, 2008, pp. 61-83.
Obras de emergencia:
teatro social-político
La inquietud política por las desigualdades sociales

Los refugiados de la guerra civil española Volodia
Teitelboim y las citas en el Café MarcoPolo (1958-1959)
Los papeleros (1962): los habitantes de extramuros
Montajes en México y Argentina Primeros contactos
con el Partido Comunista Participación en la campaña
presidencial de Salvador Allende (1971): el teatro en los
actos políticos TEPA (Teatro experimental Popular y
Aficionado) Acto del Estadio Nacional (1972): el trabajo
conjunto con Víctor Jara y Patricio Bunster para ochenta
mil espectadores La admiración por la gente del pueblo:
Los que van quedando en el camino (1969): El tema dado
por Neruda La experiencia de investigación en Ranquil:
la historia de los hermanos Sagredo El montaje en
Alemania: Die gute Tage, die schlechten Tage Retablo de
Yumbel (1985): los detenidos desaparecidos y los “datos de
conocimiento público” que evaden la censura Premio
Casa de las Américas Montajes en Canadá (1987)
California (1999) Costa Rica y Nicaragua ¡Subiendo...
último hombre! (2005): los mineros de Lota y la Cantata
inconclusa Los turistas del subsuelo
“Me hice comunista más por instinto maternal

que por las teorías de Marx”12
¿Cómo nacen tus inquietudes sociales-políticas?

Nacen muy pronto, no por saber de Marx o de política, sino por un pronunciado
instinto maternal: me inquietaba —más que eso, me producía desazón— ver en
la calle niños pequeños en harapos, mendigando. En cuanto dejé el colegio de
religiosas, bastante exclusivo, donde sólo se hablaba de la “caridad”, nunca de
la “desigualdad”, me inscribí en la Escuela de Servicio Social de la Beneficencia.
Tuve entonces, como estudiante, la primera visión y contacto con el mundo de la
pobreza. Resumo lo que era mi principal preocupación social en una frase que puse
en boca de una campesina en la obra Los que van quedando en el camino, cuando
declara que es comunista y le preguntan sus hermanos qué significa eso para ella.
Responde: “Es pelear para que cada niño que nazca tenga techo y comida y se le
venga facilito el porvenir”. Con el teatro se puede enviar mensajes, tender a educar,
etcétera. Pero con una obra como mis Papeleros, por ejemplo, que muestra con
toda crudeza la vida en un basural, algo que la mayoría ignora que existe, apenas se
logra alertar. O lanzar un desafío, sabiendo que es utópico que alguien de entre el
público recoja el guante. Cuando más, una obra de teatro logra conmover, pero no
mueve a la acción. Más de una vez quise contribuir con algo más que con el teatro
a la lucha para combatir la injusticia.
Eso es interesante. Cuéntame algunas de esas ideas para contribuir a generar

cambios sociales.
Con ocasión de la Cumbre Mundial para la Superación de la Pobreza realizada en
Copenhague en los años noventa, diseñé un proyecto de “cruzada cultural”, para
el que, desgraciadamente, no encontré apoyo. Lo bosquejé basándome en su doble
beneficio. Por una parte, sería un estímulo para las personas sensibles a la injusticia
indicarles cómo contribuir a esa “superación de la pobreza” no dando limosnas o
entregando dinero a instituciones, sino acercándose, teniendo contacto con los
que necesitan nuestra ayuda. Por otra parte, en el medio popular, es sentir que se

12
Parte de este capítulo surge de una entrevista realizada para el Proyecto Fondecyt 1051005
“Memorias del 2000. Literatura chilena y globalización”, dirigido por la profesora Rubí
Carreño, Instituto de Letras, PUC.
es tomado en cuenta y se tiende a pasar de una actitud pasiva a una activa. La

cultura abre caminos, provoca una toma de conciencia y un deseo de progresar. La
idea es ampliar sus horizontes en mejor forma que mirando televisión, por ejemplo.
Pero para que dé resultado, lo primordial es que pueda realizarse en forma masiva.
Lamentablemente lo único masivo es, hoy día, la televisión.
¿Y cómo surge la idea de ese proyecto de cruzada cultural?

Nació de mi experiencia en las poblaciones, cuando contribuí a formar o incentivar
grupos de teatro de muchachos, a veces analfabetos. Con el método de creación
colectiva, esas obras, aunque simples, elementales, los forzaban a estudiar su rea-
lidad, a tomar conciencia de los problemas de su medio. En esas obras criticaban
el alcoholismo, la drogadicción, la delincuencia, o había un llamado a la unión, a
ser solidarios. He asistido a festivales de barrio, o de población, donde grupos de
teatro aficionados montan obras con esos temas. Sus obras resultan “formativas”, o
tienden a educar, quizá sin que ellos se lo propongan. Nacen al tratar de contar su
realidad, el medio en que viven, y al hacerlo surge en ellos una actitud crítica. En ese
sentido, ese peldaño que suben en la cultura los lleva a participar de alguna manera
en su colectividad, cambiando, como dije, una actitud pasiva por una activa. Con
el aliciente de que quienes los rodean —esto es, su público— les cree más a ellos,
por sentirlos suyos, que si los visita una compañía de teatro profesional.
¿Y cuáles fueron tus primeros contactos políticos?

Más que contactos, hubo lo que llamaría “influencias”, entre los quince y veinte
años. Primero, la de los amigos que frecuentábamos con mi hermano; entre ellos,
Ernesto Pinto, Tito Mundt, Mario Góngora, Juan Borges, los hermanos Sanhueza,
Fernando Bellet, José Estefanía. Con ellos hablábamos de literatura, de arte y de po-
lítica. Los de la Democracia Cristiana leían a Maritain y León Blois; los de izquierda,
a Marx; y todos a Baudelaire, Proust y Mallarmé.
Poco después tuvimos una estrecha relación con los refugiados de la guerra civil es-
pañola. A nuestro hogar llegaron, como alojados o a las tertulias, Leopoldo Castedo,
Vicente Salas Viú, Germán Rodríguez Arias, Fernando Echeverría, Jaime Valle Inclán,
Gerardo Carmona, Elena Gómez de la Serna. Además, nos encontrábamos con ellos
a diario en el restaurante que crearon, el famoso Café Miraflores, donde el tema
recurrente era la guerra civil. Más adelante, años 1958-59, tuve amigos del Partido
Comunista. Cuando necesité datos sobre teatro obrero para mi curso en la Escuela
de Teatro de la Universidad de Chile, me presentaron a Volodia Teitelboim, que tra-
taba el tema en su libro Hijos del salitre. Solíamos juntarnos a tomar té y conversar
en el café Marcopolo de la Plaza de Armas. Mucho le agradecí que me conectara con

Elías Lafferte, entonces Secretario General del Partido Comunista.
Háblame de Elías Lafferte, un importante trabajador del salitre y político comu-

nista chileno que tuvo participación en distintos escenarios.
En un cuarto sobrio y algo frío en la sede de calle Teatinos, Elías ponía una nota cá-
lida. Era accesible y atento, me recitaba tiradas en verso de unos sainetes españoles
que aún recordaba, de cuando asistía de muchacho a las representaciones en las
oficinas salitreras. Esto, mientras su secretario, un joven Luis Corvalán, nos servía
un sobrio té puro con “marraquetas”, que me sabían sabrosas. Las compañías espa-
ñolas hacían escala en Iquique, donde los patrones de las oficinas salitreras tenían
un lujoso teatro y los obreros y muchachos, desde arriba en la galería, repetían las
llamadas “tandas”, hasta memorizar las obras. Elías me contó cómo él se consideró
casado con “una niña que tocaba varios instrumentos musicales”, al hacerlo en un
escenario en una obra de Luis Emilio Recabarren. Justificaba la legalidad de ese ma-
trimonio teatral porque “la ley estaba presente en el pueblo, que era el público, y la
religión para ellos era el Partido Comunista”. Me contó que en los albores del siglo
XX, el fundador del partido, Luis Emilio Recabarren, ejercía en las oficinas salitreras
su labor política en clandestinidad. Les enseñaba a las esposas de los mineros can-
ciones cuyas letras eran consignas, las que ellas le cantaban al esposo al llevarle el
almuerzo, porque sólo a ellas se les permitía cruzar las alambradas. Comentaba Elías
que en las llamadas sociedades filarmónicas de obreros (que reemplazaban a los
sindicatos, entonces prohibidos), además de ocuparse del deporte o actividades cul-
turales, había bailes para la juventud obrera. No podían ellos escoger su pareja; los
ponían en fila frente a frente y cada cual tomaba al azar un número que correspondía
al de una de las muchachas para invitarla, y debían usar guantes para no rozarles la
piel. “Y en esa vida tan dura de la pampa —me decía— eso tenía gusto a miel de
peras. Pero —me confiaba, en su lenguaje pintoresco— podíamos ir a Huara, un
pueblo cercano, donde unas niñas servían la horizontal por una cantidad”.
“¿No es peculiar que un candidato a la Presidencia quiera

emplear, como parte de su campaña, una obra de teatro?”
¿Cuál fue tu participación en la campaña de Allende y en la Unidad Popular?

Como independiente de izquierda, participé activamente en la campaña de Salvador
Allende. Antes lo había acompañado en una de sus giras como candidato (a Iquique,
en abril de 1970). El elenco del Teatro de la Universidad de Chile presentó mi obra

Los que van quedando en el camino en la sala del Conservatorio de Música —la
Sala La Reforma, que ahora se llama Isidora Zegers— para el aniversario de la muer-
te del Che Guevara. El actor Nelson Villagra habló evocándolo ante un público de
jóvenes militantes de izquierda y del invitado de honor, el candidato a la Presidencia
Salvador Allende. Al felicitarnos a Eugenio Guzmán y a mí, Allende nos invitó a
almorzar al día siguiente a su casa de Guardia Vieja. Salió al antejardín a abrirme
la puerta y al tenderme su mano, me dijo: “Como político, te doy las gracias por
haber escrito esa obra”. Durante el almuerzo estuvo sacando cuentas, consultando
los costos con Eugenio, con la intención de llevarla en su gira como candidato.
¿No es peculiar que un candidato a la Presidencia quiera emplear, como parte de
su campaña, una obra de teatro? Pero como ni la dirección del Teatro ni los actores
estaban dispuestos a salir en gira política, Allende me mandó pedir que presentara
Los que van quedando en el camino los fines de semana en las poblaciones donde
se realizarían actos políticos. El Comité de Propaganda de la Unidad Popular dis-
ponía de dos camiones, con sus plataformas unidas
a modo de escenario y un carro con equipo eléctrico
para iluminación y sonido, que funcionaba bajo la
dirección de mi amigo Miguel Labarca, uno de los
asesores de Allende. Como los actores, por sus con-
tratos, no podían ausentarse de las salas, ni se podía
llevar mi obra a las poblaciones, contrapropuse pre-
sentar sketchs políticos.
¿Cómo fue el trabajo en las poblaciones para la

campaña de Allende?
Organicé el Taller TEPA (Teatro Experimental Popular
Aficionado), en el que trabajé con varios grupos im-
provisados. Fue un privilegio contribuir con el teatro
a la campaña presidencial, contando con lo esencial,
que era el público poblacional que se congregaba
para el acto político, el que terminaba ya de noche
con la participación de oradores de los partidos de
la Unidad Popular. Nuestro teatro era sólo uno de
Fernando Aguirre, Salvador Allende, los aportes culturales a la campaña, a la que se in-
Isidora Aguirre. Campaña presiden-
cial, Antofagasta, Abril 1970. corporaron conjuntos folclóricos, ballet popular y la
Brigada Ramona Parra, con los rayados murales. La
participación de artistas y creadores fue la característica de esa campaña. Roberto

Matta pintó murales junto a los brigadistas, y el músico Sergio Ortega aportó la
canción “Venceremos”, que se convirtió en el himno de la UP. Se produjo un entu-
siasmo participativo inusual: en las marchas, todos hablaban con todos, las bromas
iban y venían. La gente se sentía unida por el acontecimiento y había optimismo en
el aire, porque los tres bandos esperaban ganar en las urnas. Y no sólo había que
conseguir votos; era importante afianzar la voluntad del votante para defender lo
conquistado. “Necesitamos —decía el candidato— el esfuerzo común y colecti-
vo; buscar, de acuerdo con la realidad de cada país, primero el camino y después
la ancha avenida por donde pasa el pueblo”. Nuestra propaganda se basaba en la
justicia social del programa de “transición al socialismo, dentro de la vía legal”.
Trabajábamos con la verdad (no con falsas o utópicas promesas), pero había que
mostrar esa verdad en forma atractiva. Mis libretos, que llamé “propaganda política
con forma teatral”, inspirados en el ingenio y humor de los afiches que aparecían
en los muros, debían entregar una información correcta del programa de Allende.
Se trataba, en suma, de dar la pelea en pro de las transformaciones sociales, diri-
giéndose a un gran contingente del pueblo que se había mantenido marginado, por
indiferencia o falta de información. Durante el breve gobierno de Allende, seguimos
haciendo teatro con mi Taller TEPA, adecuándonos a lo puntual de cada momento,
trabajando a pulso y con “marcación al hombre” (expresión del maestro Pedro de la
Barra), con mucha entrega, optimismo y buena voluntad.
¿Y cómo eran esos libretos de propaganda política?

En el primero caracterizamos con humor, estilo circense (caídas y golpes) a los tres
candidatos. Al de derecha, Jorge Alessandri, con su larga bufanda por temor a los
resfríos, y con sus “pensamientos”, que publicaba cada día el diario El Mercurio. El
actor que lo representaba recitaba (anunciando un “pensamiento”) el aviso que apa-
recía en el mismo diario, a página completa: “Pase un invierno en mangas de camisas
con estufas Caluret”, mostrando un joven gerente en mangas de camisa gracias a
una enorme estufa (lo que en esos años era una burla para la clase obrera). El de la
Democracia Cristiana llevaba, colgado al cuello, el dibujo de una máquina de coser,
las que su gobierno ofrecía a las esposas de los obreros, con el eslogan “Dignificación
por el trabajo”. En su discurso hacía una promesa utópica (como pensábamos los
de izquierda que era su famosa “revolución en libertad”): “Si Dios quiere, dentro de
cien años, cada madre tendrá su máquina de coser...”. La Unidad Popular, en cambio,
era una muchacha de abultados pechos sobre los que se leía: “Medio litro de leche
diario para cada niño de Chile”, promesa que sí fue cumplida por Allende en su breve
gobierno. Cada vez que ella iniciaba un discurso, los guardaespaldas de los otros can-
didatos le daban una paliza, pero ella regresaba al escenario, cada vez más vendada y
con muletas para anunciar algunas medidas. Era profusamente aplaudida.
Pronto un razonamiento me hizo desechar ese libreto: Nos dirigíamos a una masa
vacilante sin preparación política, disputada por el candidato de derecha, que les
entregaba dinero, y el de la DC, que conquistaba a las mujeres con trabajo y religión,
ofrecidos en lugar del materialismo que nos atribuían. Para no herir susceptibilida-
des, convenía un libreto que, sin denigrar a los otros candidatos, se refiriera a lo
positivo del nuestro. Y había que tomar en cuenta la prostitución del lenguaje que
nació de la competencia por conseguir votos: los oradores de los tres bandos ofre-
cían favorecer la economía “subiendo el nivel de los más pobres, libertad, educación
y salud”. Los de derecha se mostraban preocupados por los pobres y los de izquier-
da por los empresarios, lo que creaba confusión. Por lo tanto, ese libreto debía ser
muy claro. Me basé en algo específico: una de las cuarenta medidas del Programa de
la Unidad Popular, que proponía “beber bien” contra el concepto de “beber mal”.
Beber bien, tomar el vino con las comidas, contra el beber mal, que consistía en
gastar, los sábados, el dinero de la paga semanal en la cantina. Allende se dirigía en
especial a las esposas de los obreros, las que sufrían las consecuencias de ese beber
mal. Hubiera sido utópico pedir que no se tomara vino en un país que lo produce en
abundancia, tiene bajo precio, y donde hay problemas de alcoholismo.
Tuviste la oportunidad de trabajar con Víctor Jara y con el Estadio Nacional

lleno. ¿Cómo lo conociste y qué relación tuviste con él?
Víctor Jara alcanzó a ser mi alumno en la Escuela de Teatro de la Universidad de
Chile en el año 1957, cuando reemplacé a Pedro de la Barra. Luego, como militantes
del Partido Comunista, tuvimos siempre contacto y cumplíamos labores en el local
de las Juventudes Comunistas, así como en la Universidad Técnica del Estado (la
actual Universidad de Santiago). Gladys Marín me pidió en el año 1972 (fue para la
Clausura del 7º Congreso de las JJ.CC.) que escribiera un libreto sobre la historia de
“la Jota”, las Juventudes Comunistas, para presentar en el Estadio Nacional bajo la
dirección de Víctor Jara.
Fue una tarea ardua, porque casi no había documentación. Me colaboró Gloria
Cordero, que se iniciaba como dramaturga. Venían a mi departamento Víctor Jara,
Patricio Bunster, el encargado de la coreografía del conjunto musical Aparcoa, y algún
muchacho de la Jota aportando datos aislados. Contábamos con muy buenos actores
y bailarines, todos comunistas o simpatizantes, que colaboraban con entusiasmo. El
libreto necesitaba gran número de actores o simples participantes, y estaba dirigido a
un público más que masivo, ochenta mil espectadores. Por el tamaño de la cancha,
nos preguntábamos qué convenía como escenografía. Patricio Bunster sugirió algo
voluminoso “que se note, como una retroexcavadora”. “¡Eso, precisamente!”, le dije.
No creyó que lo decía en serio, pero luego accedió. “Habrá algún comunista que
tenga una, y otro que se encargue de introducirla en la cancha del Estadio”, dijo.
¿Cómo era el libreto y qué papel tenía esa enorme máquina?

El espectáculo se iniciaba con la marcha de protesta por la guerra de Vietnam, el
año 1969. La marcha era encabezada por una pareja, Juan y María, que iban conver-
sando y evocaban episodios de la historia de la Jota, los que se iban escenificando.
Como el evento tendría lugar de día, no habría focos para hacer resaltar a la pareja,
cuyas voces estaban grabadas con amplificación. Para que se destacaran en ese lu-
gar tan amplio, me valí de un truco: en lugar de una pareja, encabezaban la marcha
seis Juanes y seis Marías, vestidos de la misma manera, pero sólo se escuchaba el
diálogo de un Juan y una María.
Los episodios se representaban al detenerse la marcha. El primero aludía a la creación
de la Jota. La retroexcavadora funcionaba con sonido dramático para ilustrar lo que
contaban, que era la explosión en una mina de carbón. De una salida del subterráneo
en la cancha surgía un minero que caía —símbolo de la muerte en la explosión—, y lo
seguía un niño que tomaba su casco para reemplazarlo. Esto, basado en un relato de
Baldomero Lillo. Se mostraba con eso el deseo de los jóvenes de participar en la ideo-
logía de los padres, que fue lo que motivó la creación de las Juventudes Comunistas.
Luego los muchachos de la Escuela de Ballet, con una música de Prokoviev muy
impactante (compuesta para el film de Eisenstein, Alejandro Nevsky), entraban lle-
vando carteles con los rostros de Lenin y de Luis Emilio Recabarren.
Otro episodio era la persecución de los comunistas —la “ley maldita” del presi-
dente González Videla—, en que la máquina funcionaba con la cruz gamada de
los nazis. Y cuando se relataba la muerte de Ramona Parra, la joven trabajadora
que murió baleada en una manifestación en la Plaza Bulnes, sobre una plataforma
al costado (“la plaza”), una muchacha de larga túnica blanca caía al escucharse
unos disparos. Cuatro jóvenes la alzaban en vilo y la iban llevando hacia una de
las entradas de la cancha, donde los de la banda de la Jota batían tambores. Esto
mientras se escuchaba la voz de la actriz Marés González recitando el poema de
Neruda a Ramona Parra (“Ramona Parra, joven estrella iluminada...”), al que agre-
gué repeticiones del verso para que se oyera como una jaculatoria.
Se produjo una vez más el milagro, el éxito de una acción colectiva, un espectáculo
en el que cada uno iba aportando lo suyo —participaron cerca de cien personas,
entre ellos creadores de distintas ramas del arte— para brindar a esa multitud un
espectáculo documental que es parte de nuestra historia.
¿Cuándo dejaste de ser independiente de izquierda para entrar al Partido

Comunista? ¿Podrías recordar las motivaciones y el rito que tuviste que hacer?
Como lo cuento en la novela Santiago de diciembre a diciembre, entré al Partido
Comunista apadrinada por Volodia. Fue una semana antes de que saliera elegido
Allende. Esto porque sabía (por instinto) que ganaría en las urnas y no quería entrar
“después del triunfo”. La razón para estar afiliada a un partido era poder realizar un
trabajo más organizado y dentro de una comunidad. Además, en esos días escuché
en la televisión a Fidel pidiendo que nos afiliáramos a un partido para que nuestra
lucha se proyectara mejor. También lo escogí porque los campesinos, cuando fui a
investigar al sur, a Ranquil, en Lonquimay, me decían que entrara al PC y que ellos
me apadrinarían. Noté una muy bella hermandad en ese viaje de investigación, mu-
cho idealismo en sus militantes; había amor, más que en otros partidos. Y el que me
enviaba en esa investigación era alguien a quien yo admiraba, José Campusano. Era
presidente o director comunista de la Asociación Campesino-Indígena el año 1964.
La gente del pueblo:

“Generosidad, hidalguía y falta absoluta de resentimiento”
¿Cómo ha sido el contacto con la gente de pueblo que protagoniza tus obras?
¿Qué es lo que específicamente te hace admirar y tener afinidad con ellos?
Siento gran afinidad con ellos, y admiro las cualidades que pude observar cuan-
do realizaba las investigaciones para mis obras. Admiro su generosidad, cierta
hidalguía y una falta absoluta de resentimiento entre los que “han caído muy
abajo”, como dicen. Es el caso de los papeleros del basural, o de los reos de la
Penitenciaría, cuando tuve con ellos un taller en 1969. Tanto unos como otros
siempre me trataron con gran respeto y cariño, agradecidos porque me preocupa-
ba de sus problemas. El dramaturgo argentino Osvaldo Dragún, con quien tuve
estrecha amistad, luego de ver Población Esperanza, me advirtió: “Empezaste a
escribir sobre el pueblo y vas a continuar. Se recibe tanto agradecimiento de parte
de ellos, que no puedes dejar de hacerlo”. Y en efecto, siempre recibí ese agra-
decimiento, y mucho cariño, tanto de los campesinos como de los mapuche, de
los mineros, cuando estuve entre ellos investigando. Son, a su manera, galantes,
y sus piropos a las hembras tienen gracia y picardía. El chileno del pueblo que se
ganó el nombre de “roto” (dicen que por lo desastrados que andaban debido a la
pobreza del ejército al invadir Lima en la guerra de 1879) es famoso por ser listo,
hasta “pillo”. Tanto el campesino y el mapuche como la gente de la clase obrera,
son hospitalarios y cariñosos, cualidad que los extranjeros solían atribuirnos a los
chilenos. Pero lo que más me ha facilitado el contacto con ellos es el sentido del
humor, que es como un idioma común que crea gran afinidad y hasta cierta fami-
liaridad en el trato. Recuerdo que entre los papeleros encontré un hombre que era
una verdadera joya; me hablaba de su mujer, del amor que ellos se habían tenido;
andaba trayendo la foto de la mujer que había muerto en el parto, y me decía: “Me
casé con ella, porque la madrastra la mandaba a baldear al matadero la sangre de
animales muertos. Yo por sus dolores la quise”.
Tus personajes a veces han sido público de las funciones. Cuéntame de esas
experiencias.
Sobre eso te podía hablar largo. Cuando más me impactó fue en el estreno de
Retablo de Yumbel, donde el público estaba ligado a los personajes de la obra.
Durante la investigación (asesorada por la Vicaría de la Solidaridad de Concepción),
conocí a los familiares de los detenidos desaparecidos del Laja. Al final de la obra,
las Madres y el Coro nombran uno por uno a los desaparecidos, encargándolos a
San Sebastián, Patrono de Yumbel, que es también uno de los personajes. Al es-
treno en Concepción acudieron los parientes que me dieron la información para la
escritura. Me daban las gracias, me abrazaban llorando. Una viuda de un desapare-
cido me dijo emocionada: “Yo soy Marta, y me reconocí en la obra”. La historia de
Marta tiene que ver con lo que le ocurrió a ese personaje, pero sólo al mencionarlo
ella me di cuenta de que, inconscientemente, le había dado su nombre. Cuando di-
rigí Retablo de Yumbel en Montreal en 1987, estuvieron en el estreno los padres de
Bautista van Schouwen, el líder del MIR, apodado “El Baucha”, sabiendo que ése,
su hijo, muerto en la tortura y que figura en las listas de detenidos desaparecidos,
era el personaje sobre el que está centrada la obra.
En el caso de La pérgola de las flores, cada vez que se repone, llegan las floristas
con grandes ramos y disfrutan como nadie, instaladas en primera fila. Y en 1960,
antes del estreno de la comedia en la Sala Camilo Henríquez, les dedicamos una
función, a ellas y sus familias. Fue inolvidable lo que ocurrió: las pergoleras se po-
nían todas de pie en la platea con aplausos, al unísono con los actores, borrando
el límite entre el escenario y la sala. Luego declararon a un periodista que aunque
les habían advertido que verían una historia de ficción, no era así, porque las que
estaban en el escenario eran “ellas, tal como actuaban siempre”.
También impactante fue en una función de Los papeleros en invierno, en una carpa
helada, ver a una mujer “papelera” subir a escena a preguntar por qué había tan
poco público, ya que “por vez primera se hablaba de ellos y se decía la verdad”. Nos
pidió que imprimiéramos volantes de propaganda para que su marido los repartiera
en el Estadio Nacional.
Y para qué decir cómo reaccionaban los mapuche con la obra Lautaro. Me asegura-
ban que yo para ellos era más que machi, al ver que en la obra muestro el aspecto
más positivo de su pueblo, a menudo discriminado.
En la obra sobre Ranquil, Los que van quedando en el camino, el personaje prin-
cipal, Lorenza (en la realidad, Emelina Sagredo Uribe), vio la obra tomada de mi
mano. En la primera parte, “Los días buenos”, decía a cada instante, disfrutándolo:
“Sí, así era yo, así pasaron las cosas”. Y luego se involucró con mucho dolor en el
drama de la segunda parte, “Los días malos”. Desde el escenario, esa noche habló
al público con pasión, diciendo lo importante que era el testimonio que se daba en
la obra, así como la crítica al gobierno de entonces que se hace al inicio. A otra fun-
ción asistió un par de policías rurales (de civil, para no ser identificados) y fueron a
los camarines a decirles a los actores que así, como aparecían en la obra, eran antes
los “pacos” rurales, llamados los “perros de los patrones”.
Lo más positivo de escribir obras sobre nuestra realidad es el que los personajes
estén presentes en la sala y sean ellos los que juzguen, se emocionen y aplaudan el
trabajo del autor y de los actores, en quienes se reconocen.
Los papeleros
¿Quiénes son los “papeleros”?
Son hombres que han sido obreros, mineros, campesinos, que al perder su trabajo
emigran a las poblaciones marginales de la capital. En los campos, los despidos tie-
nen que ver con la llegada de la maquinaria agrícola. Al llegar a la ciudad, les resulta
difícil competir con otros que, como ellos, buscan trabajo. En las poblaciones don-
de suelen instalarse, les sugieren: “Métete en los papeles para pasar el invierno...”.
La recolección de papeles y cartones es oficio en el que pueden trabajar sin docu-
mentación, con toda libertad, cuando quieren o cuando pueden. Pero ahí, la falta
de disciplina, junto con el alcoholismo, los van maleando y luego se les hace aún
más difícil conseguir trabajo. Algunos recogen basura en los tarros de las veredas,
otros terminan trabajando “extramuros”, según su expresión, en un basural como el
que había entonces, en los años sesenta, en Guanaco Alto. Allí iban los camiones
municipales a vaciar la basura del Gran Santiago.
Hoy día, los papeleros han sido reem-

plazados por los cartoneros, que se
desplazan en carros con ruedas o trici-
clos, y ya no hay gente que habite los
terrenos donde se acumula la basura.
No hay un dueño, como entonces; son
sitios abiertos donde los más pobres es-
carban junto con los perros en busca de
papel, hasta alimentos. También suelen
andar mujeres vagabundas recogiendo
lo que pueda servirles de la basura que
se junta en las veredas antes que pasen Papeleros del basurero Guanaco Alto. Documenta-
ción para obra “Los papeleros”. Archivo personal de
los camiones municipales. la autora.
Pero, ¿cómo nace la idea de escribir sobre los que recogen basura?
Mi primera intención fue escribir sobre la toma de una población, llamada La Feria,
hoy La Victoria, formada con el traslado masivo de familias desde el insalubre Zanjón
de la Aguada. Pero al participar en la “Organización Techo” del Hogar de Cristo,
conocí al jesuita argentino Alejandro del Corro, que era un verdadero líder popular.
Decía: “Si hay un incendio, o una toma de terreno, los primeros que llegan son los
jesuitas y los comunistas”. No usaba sotana, y se desplazaba en una moto con
sidecar (la llamaban “con zapatilla”), en la que me llevaba a esa población. Nos
hicimos tan amigos que un día, ante sendos vasos de pisco, me dijo: “Crea o no
en Dios, se va a ir al cielo” (esto, porque había visto Población Esperanza, obra en
que se notaba mi preocupación por la gente que malvivía). En la población La Feria,
el padre Del Corro era muy querido: llegar con él garantizaba la buena acogida. Nos
recibían dos niños que tocaban en un dúo de guitarra y violín la popular “Canción
de Yungay”, que simboliza “la valentía del roto chileno”. Nos invitaban a almorzar,
a la intemperie, sabrosos patos asados que servían en mesas de tablones sobre ca-
balletes, con mantel de papel blanco. En invierno colocaban bajo la mesa braseros
con carbones encendidos. Era gente realmente cariñosa y muy alegre. Apreciaban
las visitas del padre Del Corro y me agradecían que me interesara en la historia de
la población. El padre me rogó que incluyera unos personajes que él conocía muy
bien, los que escarbaban en los tarros en las veredas. Él los hacía acumular en una
bodega el papel que recogían, para enfardarlo a fin de obtener mejor precio.
Fue así como empecé a investigar a los papeleros, con la intención de incluirlos en
la obra sobre la toma de la población.
¿Qué método empleaste en esa investigación en terreno? No debe ser fácil acce-
der a quienes escarban entre la basura.
En realidad no es fácil conversar con un hombre en harapos que escarba junto con
los perros en un tarro de basura. No podía usar una “encuesta”, menos aún una
grabadora. La primera conversación con uno de ellos me inspiró el “método”. Con
una amiga con la que realicé la investigación no acercamos a un papelero en el ba-
rrio Matucana, y lo primero que se me vino a la mente fue decirle, luego del saludo:
“Somos visitadoras sociales y sabemos que su gremio sufre mucha explotación.
¿Cuánto le pagan, por ejemplo, por el kilo de papel que recoge?”. Pensé que debía
preguntar por lo inmediato, por lo más importante para él, que vendía al peso lo re-
cogido, pregunta que demostraba a la vez nuestra preocupación por las condiciones
adversas en que trabajaba su gremio. A ese improvisado método lo llamé “tirar el
hilito por la punta”. Respondió, animado por nuestro interés, que unos “guatones
de tal lugar pagan una miseria” y se quejó diciéndonos que su oficio era conside-
rado como “la última carta del naipe”. Al preguntarle por qué lo escogió, nos hizo
un relato de cómo tuvo que optar por ese trabajo. Así, esa punta del hilito dio a
conocer la madeja, al permitirnos entablar en forma natural una conversación en la
que nos fuimos enterando de su vida, y de lo que significaba ser un papelero.
Ese primer contacto nos sirvió para ampliar la investigación, entrevistando a los que
“vivían extramuros porque no les gustaba que los vieran escarbando en la calle”, nos
dijo. Enseguida nos dio las señas del basural de Guanaco Alto. Ahí realizamos cerca
de cuarenta entrevistas —conversaciones, en realidad—, que constituyen el material
de mi obra de teatro y que a mi amiga le sirvieron para su tesis de título de Trabajadora
Social. Para redactarlas nos basábamos sólo en la memoria. De vuelta a casa reconsti-
tuíamos las conversaciones y las redactábamos en forma de entrevistas. A veces, disi-
muladamente, anotábamos algunas de sus pintorescas expresiones. Por ello, y gracias
a este método, que va captando lo inmediato en esas charlas, la obra tiene mucho de
un documental. La vida de los papeleros está narrada con sus propias palabras.
Además de la investigación en terreno, leí estudios sobre los marginados en la
Escuela de Sociología de la Universidad de Chile, que dirigía Eduardo Hamuy, y
seguí con él un semestre del curso de Sociología que impartía a los alumnos de la
Escuela de Economía.
¿Cómo nace el personaje de la Guatona Romilia?

Para demostrar en acción la pasividad en que caen los papeleros —ya que, malea-
dos por su oficio, no luchan por mejorar sus condiciones de vida—, necesitaba un
líder que intentara inútilmente hacerlos reaccionar contra los abusos del dueño.
Ensayé primero con uno de los papeleros, pero no me servía, al carecer éste de
una motivación que lo empujara a liderar. De ahí nace el personaje de la papelera,
Guatona Romilia, inspirada en las mujeres que, en las tomas de terreno, marchan
a la cabeza, corriendo riesgos con tal de conseguir un hogar para sus hijos. Como
madre, ella podía tener una motivación que hiciera creíble su actitud de lucha. Las
mujeres del basural, por lo general, suelen encomendar sus hijos a algún familiar y
les envían dinero para su educación, cuidando que no se enteren ellos en qué forma
lo ganan. La Romilia reacciona al enterarse de que su hijo, que ha huido de la casa
en el campo donde ella lo tenía encomendado al abuelo, anda en la capital “roban-
do en la calle”. Tienen los papeleros el orgullo de no ser ni ladrones ni mendigos,
sino trabajadores. Canta y corean, al estilo de Brecht:
Y si aquí nos comen vivos

con la pura explotación
eso sí que es lucrativo
¡y pa’ ese robo no hay sanción!
Pero robar en la calle
¡eso no tiene perdón!
Romilia llama a un motín para animar a los pasivos papeleros a ir a la casa del dueño
a exigirle que cumpla su promesa de entregar los sitios lejos de la basura. Pronto
se da cuenta de su fracaso y termina incendiando las casuchas del basural: “Ahora
que no tienen nada, tendrán que pelear por que les den casas decentes”, exclama.
El dueño la manda encerrar por “loca”. La estrofa final de la canción, con la que
termina la obra, contribuye a crear el distanciamiento brechtiano para hacer que el
auditorio comprenda que lo que ha visto en el escenario no es una ficción, sino una
dura realidad.
Lo del parlante para el Perro Sepúlveda, que sirve para transmitir la voz del em-
presario abusador, es un recurso genial: ¿cómo se te ocurrió?
Los mejores hallazgos nacen como solución a un problema difícil. Digo “mejores”
porque creo que es ésta la escena más lograda de la obra. El problema era cómo
hacer aparecer entre los papeleros al propietario del basural, un hombre rico con
mucho poder, sin romper la unidad, sin salir del ambiente en que se mantiene toda
la obra. No sabía cómo tratar esa escena. ¿Que cómo se me ocurrió? Quizá por el
contraste de la vida del dueño y de los papeleros, lo que acentué al tenerlos “tiri-
tando de frío” esa madrugada del mitin, mientras el dueño seguramente no salía
de la tibieza del lecho. Romilia les explica que los citó de madrugada porque “es
la hora en que los ricos duermen”. Seguramente eso me hizo pensar que el dueño
podía recibirlos sin mostrarse. La Romilia logra convencer a unos pocos que vayan
a presentar reclamo. El mayordomo, el Perro Sepúlveda, que tiene la confianza del
dueño, les anuncia que él está tomando desayuno en la cama y que les hablará por
un micrófono. Deja un parlante en el piso, y se escucha el vozarrón del hombre,
humillando a los que, nombrados por el Perro, va identificando. Los increpa al re-
cordarles: “Te recogí por lástima, te lo pasas borracho y pretendes que te dé terreno
para levantar una casa...”. Asombrados, tiemblan al escuchar sus nombres y miran
hacia el parlante con temor. Lo paradójico es que están escuchando al dios que es
el dueño, que “no está en el cielo, sino en el suelo”. Cuando se retiran, sin haber
conseguido nada, el Perro Sepúlveda canta, dialogando con el dueño, sobre las ra-
zones que tiene para no favorecer a los miserables: “No hay que aplicar al problema,
un criterio sentimental…”.
Al encontrar el recurso del micrófono, le saqué el máximo de provecho: el Perro
baila un ridículo minueto con el parlante en sus brazos, coreando las estrofas que
canta el dueño. La letra de la canción es quizá la más brechtiana, al enumerar, can-
tando, las muchas razones por las que los ricos no ayudan a los miserables.
Es una obra brechtiana, recuerda mucho a Población Esperanza.

La premisa de la obra es la misma: el miserable no logra salir por sí solo de la mise-
ria... otros que no estén “contagiados” deben combatirla. Hay diferencia en el tra-
tamiento. Al escribir Población Esperanza aún no conocía las teorías de Brecht. Tal
como plantea él lo del distanciamiento, resulta difícil aplicarlo, tanto para el actor
como para el público chileno. Con Eugenio Guzmán fuimos a los teatros de revistas
de barrio, donde los cómicos recurren a algo equivalente a ese distanciamiento
cuando bajan a la sala o cuando, desde el escenario, se dirigen al público con toda
naturalidad. Basándonos en esa modalidad, reemplazamos el distanciamiento por
el acercamiento —como lo llamó Eugenio—, el que se produce cuando la Romilia
baja a platea desde donde pelea con su hombre, El Pinto, o cuando un papelero,
hermano de Romilia, habla hacia el público desde la sala, bajo el escenario, dando
explicaciones. O comentando al público lo que ocurre. Esos recursos, junto con las
canciones —inspiradas en las del teatro de Brecht— ayudan a que el espectador
esté consciente del carácter documental de la obra. La música de las canciones
la escribió Gustavo Becerra (compositor de música clásica moderna, radicado en
Alemania). La primera canción, casi hablada, con mucho ritmo y tono agresivo, la
cantan unos papeleros con saco al hombro, en cuatro pies, dirigiéndose a público:
La vida es un hoyo
llenito de basura
¡para escarbar!
Las manos oscuras
se volvieron duras
¡para escarbar!
Que amargo es creer
que el hombre ha nacido
¡para escarbar!
Porque todos los días
con los perros
escarbando
se vuelve uno
un poco perro
escarbando...
Cuando la obra se dio en Buenos Aires, sobre el escenario pusieron un letrero, to-
mado de mis palabras en el programa: “Mientras los basurales existan, el mundo en
que vivimos tiene que ser cambiado”.
¿Cuándo y dónde fue estrenada Los papeleros?

Los papeleros fue estrenada en una carpa en precarias condiciones por el grupo de
teatro del Sindicato de Actores, en 1962 —luego de ser rechazada por el Teatro
de la Universidad de Chile cuando la
presentamos con su director, Eugenio
Guzmán—.
La carpa no estaba terminada, no ha-
bía calefacción y era pleno invierno. Por
otra parte, debido al tema de la obra
(me acusaban de llevar la miseria al es-
cenario), no fueron críticos ni periodis-
tas ni hubo comentarios en la prensa,
por lo que fue escasa la asistencia de
público. Venturino padre, el que daba
funciones de circo, me ofreció gratuita-
mente el Teatro Caupolicán, donde se Puesta en escena de “Los papeleros” 1962. Carpa Sindicato de
Actores, Barrio San Diego, 1962.
dieron las últimas funciones con buen
público. Eugenio Guzmán, que admiraba la obra, solía decirme: “Es nuestro éxito
más fracasado o nuestro fracaso más exitoso”. Un director del grupo argentino
Fray Mocho, que la vio estando de paso en Santiago, la montó ese mismo año en
Buenos Aires, con éxito de público y excelente crítica. Eugenio comentó: “Allá lo
aceptan porque se trata de los miserables del país vecino y no del suyo”.
Los papeleros también fue publicada en una antología de obras latinoamericanas
en México, y el Grupo mexicano CLETA la montó y la llevó en gira por América
Central. En Panamá estaban los basureros en huelga y la Municipalidad cerrada, y
al dar la obra en la calle, en el frontis de ese edificio, duró una hora más, porque los
basureros entraban al espacio escénico a contar sus problemas.
Carta a Guillermo de la Torre (1962)

1962
Querido Guillermo, te doy los datos que me pides. El tema de Los
papeleros es la explotación de los que, por alguna desgraciada
circunstancia, dejan de ser obreros y pasan a ser personas “mar-
ginales”. Carecen de resentimiento a pesar de la injusticia de que
son víctimas, y tienen un sentido del humor, del humor negro. Mi intención al
escribirla fue sensibilizar a los indiferentes, a los que ignoran que existen algo de
5 mil papeleros, entre los que escarban en los tarros en las calles y los que viven
en basurales. Son obreros o campesinos cesantes que toman ese oficio, el que,
según ellos, “se pega” y los “malea” y los incapacita para luchar por mejores
condiciones de vida. Me piden que escriba obras sobre el proletariado, el pueblo
organizado, pero antes tengo que “desocuparme” de esta obra. Somos pocos los
dramaturgos que estamos escribiendo en Chile, menos aún los que pensamos que
el teatro es un vehículo de las ideologías, usando la vía emocional. Tenía un cargo
de conciencia por no haber escrito hasta ahora este tipo de teatro. Me apoyé en
los postulados de Brecht, pero “a la chilena”, como lo comentó un crítico. Fue un
desafío conocer a fondo la idiosincrasia de los marginados y tener claridad en la
línea ideológica. La que tuvo que “distanciarse” al estilo Brecht, fui yo, la autora:
dejé pasar unos meses antes de empezar a escribir la obra. Me resultaba doloroso,
por las escenas tan dramáticas que había visto en el basural, tanto que algunas las
escribí al borde del llanto. Me faltaba objetividad. Terrible fue ver a una niña ciega
lanzando vidrios al aire con peligro de darle a una criatura que andaba cerca, en
un lugar lleno de matas de espino, donde las madres dejan a las criaturas mientras
“separan” los desechos. O la de ver nacer una guagua en esas casuchas plagadas
de moscas. Tuve que trabajar con cautela y rigor, porque el público es exigente en
cuanto a la estética. Una obra mal escrita con este tema, resultaría contraprodu-
cente. Exigía dedicación completa. Lo que fui cumpliendo, enredada en muchas
tareas, partiendo de la vida doméstica, líos y lazos afectivos, que te hacen tropezar
y avanzar con lentitud. Muchas veces he deseado haber nacido hombre para dedi-
carme por entero a una investigación, o a tareas científicas o políticas. Me critico
mi falta de seriedad, constantemente “tentada” por circunstancias ajenas a las
tareas que me impongo, no queriendo perderme nada, o sea, “intentar ser asceta
y sucumbir a cada rato al goce de la vida”.
Estoy convencida de que en estos países nuestros, el teatro tiene la misión de es-
tar al servicio de quienes no tienen voz. Sólo el diario comunista El Siglo hacía lla-
mados para que asistieran a la carpa. No publicaron una crítica ácida de Orlando
Rodríguez, que me acusaba de llevar el “lumpen” a la escena. Comentaron en el
Teatro de la Universidad de Chile, que “el basural estaba visto desde la ventanilla
de un Cadillac”. Hemos sufrido bastante con tu querido amigo Eugenio Guzmán,
quien dirigió la obra. Gusta muchísimo a quienes la ven, pero son pocos.
Respecto a la propuesta de montarla, de Fray Mocho, diré que tengo “la posibili-
dad de ganar algo”, para que mi marido venza su repugnancia hacia mis constan-
tes viajes. Será bueno ir a Buenos Aires y hablar contigo, con mi querido Osvaldo
Dragún, con Saulo Benavente, que piensan como yo. A veces aquí te acorralan
mucho en el medio teatral. Intrigas, rivalidades (el éxito de La pérgola de las
flores, según Eugenio, es la causa). Intentamos contribuir a la revolución que se
está gestando en Latinoamérica, luchar contra las diferencias sociales, contribuir
aunque sea con granitos de arena, que se juntan con otros, y otros.
Me dio por predicar, pero no dejo de seguir peleando con mi propio caos. Un
abrazo apretado.
“Obras que valen por cien discursos políticos”
Los que van quedando en el camino
¿Cómo tomaste el tema del alzamiento de los campesinos?

El tema me lo dio indirectamente Pablo Neruda. Al asistir con su amigo Enrique
Bello, también el embajador y personal de la Embajada de Cuba, a una función de
Los papeleros en el Teatro Caupolicán, pasó a los camarines a abrazar a la excelente
actriz María Valdés (que recordaba él del tiempo de los radioteatros), intérprete de
“la Romilia”. Quiso celebrar lo mucho que le gustó la obra invitándonos, a sus
amigos y a mí, a una comida. Fue entonces cuando le pedí que me diera un tema
campesino. Anotó en una servilleta un nombre, el de Chacón Corona, un campesino
carbonero que llegó a diputado. En el papel decía “Ayuda a mi amiga Isidora” y una
dirección, la sede del Partido Comunista. Chacón Corona, un luchador idealista, de
trato amistoso, supo enseguida a qué tema se refería Neruda, por haber apoyado a
los campesinos de Ranquil cuando se declaró en huelga de hambre. Invitó a la sede
del Partido a los hermanos Sagredo Uribe, líderes junto con Juan Leiva Tapia, del al-
zamiento de la década del treinta. Ellos y su hermana Emelina, que tuvo parte activa
en el alzamiento, lograron sobrevivir escapando por la cordillera. Otra de sus herma-
nas, pareja de Juan Leiva, estuvo en prisión, donde dio a luz a la hija que tuvieron
ambos. Emelina me llevó a conocerlas, para que me dieran su testimonio.
¿Por qué escogiste ese título, Los que van quedando en el camino, para la obra?
En el año 1964, la primera vez que fui jurado de teatro en el concurso anual de Casa
de las Américas, conocí al Che Guevara. Me impresionó mucho su persona, razón
por la que luego le dediqué la obra sobre el levantamiento de Ranquil. Los que van
quedando en el camino es parte de una frase del Che en el libro sobre la guerrilla
cubana: “De los que no entendieron bien, de los que murieron sin ver la aurora,
de sacrificios ciegos no remunerados, de los que fueron quedando en el camino,
también se hizo la revolución cubana”.
¿Qué testimonios recibiste?

Emelina Sagredo vino a mi casa y me fue relatando lo ocurrido, la lucha en la que par-
ticipó para la creación del sindicato, luego la persecución y la represión. De sus her-
manos no fue fácil obtener información: los campesinos de la cordillera son parcos.
Habían liderado el alzamiento, siguiendo a Juan Leiva —profesor de francés, hombre
culto— y al líder espontáneo Juan Domingo Lagos (al estilo de algunos que surgieron
en alzamientos de esa misma época en América Latina). Los hermanos Sagredo me
hablaron primero de un encuentro con policías enviados por los patrones, en el que
no había muerto nadie. Hablaban con cautela, como si aún estuvieran en clandesti-
nidad. Pero después de la tercera cerveza, uno confesó: “Nos acriminamos con los
dos pacos que nos mandaron los terratenientes; cuando nos reunimos para decidir
qué hacer para ganarnos el sustento, uno de ellos me echó el caballo encima, y se me
escapó un tiro que lo mató”. Me mostró la cicatriz en su mano, donde lo había roza-
do la bala. “No nos quedó otra que alzarnos y liquidar al otro, porque de saberse la
muerte de un carabinero, nos matan a todos”. Y ése fue el inicio del levantamiento.
A los hermanos Sagredo y su familia los habían sacado con violencia de su puebla,
en Nitrito, la que les había sido asignada por una ley el gobierno en arrendamiento
gratuito con plazo fijo, a fines del siglo XIX; pero al finalizar el plazo, en lugar de
devolverlas al fisco, las inscribían como suyas. Al sacarlos les quemaron las cose-
chas y los dejaron en un lugar de la cordillera donde el terreno era pedregoso y no
se podía sembrar.
¿Esta vez hubo investigación en terreno, como sueles hacerlo?

A pesar de lo apartado del lugar y el difícil camino de acceso, quise conocer el entor-
no y tener contacto con esos campesinos aislados en la cordillera. Viajé dos veces a
Lonquimay en auto, a pie, a caballo, y la segunda vez llegué hasta Ranquil, cerca del
límite con Argentina. Me enviaba el que era dirigente de la organización campesina,
José Campusano. Al darme señas del dirigente de Curacautín, me dijo: “No es difícil
dar con el zapatero San Martín. En la calle de tierra que sale de la Estación, la única
casucha que tiene una piedra como peldaño es la suya”. Un cuartucho sin puerta.
Y ahí estaba el zapatero dirigente, alto y delgado, ojos zarcos, pelo rojizo. De una
cuerda colgaban, abiertos por el centro, libros de la Revolución de Octubre, páginas
manchadas de cerote, leídas y releídas a la luz de la vela. El sol entraba oblicuo y él
iba corriendo su silla, siguiendo el rayo de luz. Me ofreció asiento en un viejo escaño
que desocupó y cubrió con una hoja de diario. Mientras remendaba zapatos de ta-
cones torcidos, me habló de la explotación en que vivían los campesinos de la zona,
sin salario, de padres a hijos, sólo casa y un trocito de tierra. Los dueños cerraban
los predios para impedirles unirse a otros
campesinos o asistir a un sindicato.
En Lonquimay alojamos en la pensión
obrera de uno de los hijos de José Domingo
Lagos, el que lideró el alzamiento junto a
Juan Leiva. Él nos guió hasta Ranquil, su
puebla. Con él y mi amigo Tomás Parra,
pintor mexicano, bajamos en citroneta
hasta el cauce del Biobío, dejamos el ve-
hículo cubierto con pieles de oveja en una
puebla y seguimos a pie hasta la casa de
unos conocidos de Lagos. Un hombre casi
ciego —con problemas a la vista producto
del frío—, que pegaba su rostro a nuestro La dramaturga conversando con campesinos de
Lonquimay para documentarse del tema de la
hombro al saludar, se las arregló para la- obra “Los que van quedando en el camino”, 1966.
cear el caballo que necesitábamos. Desde
allí, Lagos y mi amigo caminaron junto a mí, montada en el único caballo, llevando
algunas provisiones para llegar hasta la puebla de Ranquil. Fue por esas tierras
usurpadas que Juan Leiva, Lagos y los Sagredo crearon el sindicato (no legal) de
Lonquimay, con la firme intención de recuperarlas. La unión de los campesinos
provocó el terror de los latifundistas y sus clamores de auxilio motivaron una re-
presión desproporcionada, como fue el envío de tropas contra un número pequeño
de alzados.
Algunos pintorescos dichos de Domingo Lagos quedaron en la obra: “Cuando lle-
gan aquí a hablarnos de cooperativas o lo que sea, los campesinos no vamos a
entender las cosas de un pronto a un pronto. Nos explican algo, y a la semana lo
venimos a entender”. Debido al aislamiento, conservaban gran pureza del lenguaje.
Del frío, muy intenso, hablaban como de un personaje más. Llamada por Domingo,
llegó de otro pueblo su madre. Rígida en su yegua, el pañuelo bajo sobre la frente,
expresión adusta en el rostro surcado de arrugas: “Se enojó la cordillera” dijo, anun-
ciando mal tiempo. Nos contó al interrogarla: “Mi esposo estaba en la puerta de la
casa y cuando se llevaron preso a Juan Leiva, a ‘pegual del caballo’ le dispararon dos
tiros. Él dijo: ‘Todavía aguanto otro’, y ahí mismo cayó”.
Fuera de la investigación en terreno, ¿encontraste documentación histórica?

Cuando ya contaba con la investigación en terreno, no me decidía a empezar, por-
que el episodio me parecía poco representativo, ya que los alzamientos en Chile,
más que entre campesinos, se daban entre los mineros. Pero al traducir del francés
un escrito de Régis Debray, Castrismo, larga marcha de la América Latina, me en-
teré de que en la década de los treinta hubo alzamientos campesinos espontáneos,
con represión desproporcionada, en varios países latinoamericanos. En una masacre
del Salvador murieron diez mil campesinos ese mismo año, 1932. (Roque Dalton, el
poeta salvadoreño lo resume en un poema breve: “El General Martínez / les entregó
casas baratas / a los campesinos... / que quedaron”.) Hubo alzamientos campesinos
en el norte de Brasil, en Perú y en Colombia (el que menciona García Márquez en
Cien años de soledad). Tenía entonces el asidero histórico-político que me faltaba.
Hubo, asimismo, otro motivo que me impedía empezar a escribir: problemas senti-
mentales. Luego, una ruptura amorosa me hizo volcarme por entero en la escritura.
En el inicio de la obra, Lorenza (el personaje basado en Emelina Sagredo) es asedia-
da por sus tres hermanos muertos: la urgen a que dé a conocer la lucha que dieron y
su sacrificio, que —dicen— de otro modo caerán en el olvido. Esa escena describe
lo que a mí me estaba ocurriendo: me sentía culpable por la tardanza en empezar
la obra con el testimonio de las injusticias sufridas que me habían entregado los
campesinos. Era como si me urgieran aquellos “muertos del Biobío”, los que dieron
la vida en su lucha por la tierra que les estaban usurpando. Traspasé, entonces, al
personaje Lorenza ese sentido de culpa, con el recurso teatral de hacer surgir a sus
tres hermanos muertos para exigirle que hable, que cuente lo ocurrido.
¿Hay, como en otras obras tuyas, una lectura contemporánea de esos sucesos
de los años treinta?
Sí, claro. En la primera escena de Los que van quedando en el camino hay una mar-
cha de protesta de unos campesinos, que situé en el presente de su estreno, esto
es, en el año 1969, durante el gobierno de Eduardo Frei Montalva. Los campesinos
van exponiendo sus quejas, comparando el pasado con el presente, y el Coro (de
los mismos campesinos) subraya con un “Ayer, igual que hoy”. Es una crítica al
gobierno de entonces, porque —lo mismo que en esos años treinta—, no cumplía
las promesas a los campesinos.
También hay una “lectura” contemporánea al final de la obra: refiriéndome a la
revolución cubana, los actores cantan (con música de Luis Advis) versos adaptados
de la segunda “Declaración de La Habana” de Fidel Castro. Dice la última estrofa:
“Ahora sí / la historia tendrá que contar / con los pobres de América...”
¿Quién dirigió Los que van quedando...? ¿Y quiénes conformaron el elenco?

Nuevamente tuve como director a Eugenio Guzmán y el elenco fue el del Teatro
de la Universidad de Chile, con Carmen Bunster, María Angélica Núñez, Nelson
Villagra, Fernando Gallardo, Tomás Vidiella, Hugo Medina, Mónica Carrasco,
Alberto Sendra, entre otros. Hubo
música incidental de Luis Advis,
escenografía y vestuario de Amaya
Clunes, que viajó hasta Lonquimay
para investigar. La obra se dio en
temporada en la Sala Antonio Varas
(año 1969). La presentó a la comi-
sión de lectura Jaime Silva, estando
yo en La Habana como jurado de
teatro. El año anterior, 1968, con la
Reforma Universitaria se había con-
cedido el voto a los alumnos de la
Escuela de Teatro y a los tramoyis-
tas del Antonio Varas para apoyar “Los que van quedando en el camino”, Lota. Gira de 1969.
las obras que recibía la comisión de lectura. Los que van quedando en el camino
ganó por un voto.
Sobre la música hay un dato curioso, como lo cuenta Luis Advis al referirse a la
Cantata Santa María de Iquique. Cuando Eugenio Guzmán le pidió la música,
compuso canciones con letra basada en los episodios de la obra. Al saberlo yo a
mi regreso de La Habana, le dije que ésta sólo requería música incidental y le sugerí
que llevara las canciones al conjunto de los Quilapayún, de quienes era amiga.
Ellos tenían ya en mente el proyecto de la Cantata Santa María de Iquique. Lucho
compuso entonces las letras para la Cantata basándose en las melodías que había
compuesto para mi obra.
¿Vieron la obra los habitantes del lugar donde ocurrió la tragedia?

Durante los años de la Unidad Popular, David Baytelman, que dirigía la Corporación
de Reforma Agraria, me pidió que lleváramos la obra hasta Lonquimay, donde
iba a entregar tierras a los campesinos. No era posible movilizar el Teatro de la
Universidad de Chile, pero coincidió que Nelson Báez, ex alumno de mi taller de la
Escuela de Teatro, había pedido autorización para hacer una gira al sur con la obra.
Se lo propuse a David Baytelman, y financiaron el viaje para que el grupo fuera a
los asentamientos y hasta Lonquimay representando la obra. Los actores viajaban
vestidos ya con los trajes campesinos (y con un revólver bajo el poncho, porque en
ese año de la Unidad Popular andaban alzados los del grupo ultraderechista Patria
y Libertad). Al representarla en los asentamientos campesinos, usaron fogatas
como iluminación, y en la escena del romance de Lorenza y Rogelio, caballos “de
verdad” en lugar de los caballetes que se emplearon en el escenario del Varas.
Cuando escribí la obra no pedí escenografía, sólo algunos elementos escenográficos,
para que pudiera ser montada en los campos y tal vez por los mismos campesinos
(como me contaron que ocurrió). El vestuario que requiere es el que usan en su tra-
bajo los campesinos de la zona cordillerana. Para llevarla en gira, la adapté doblando
algunos personajes para que fuera menor el número de actores. No pude ir en la gira
porque estaba trabajando en esa fecha con mi teatro callejero didáctico, Los cabezo-
nes de la feria, pero supe por el director, Nelson Báez, que el auditorio campesino,
muy estimulado, se iba trasladando de un asentamiento a otro para repetirse la obra
y que siempre intervenían, ya sea comentando que conocían a tal o cual, que uno
estuvo ahí, o insultando a los carabineros y al traidor. Nelson Báez dejó un registro
fotográfico de la gira, que expuso en una sala del Teatro Municipal. Fue un suceso
único y que me emocionó muchísimo. Supe que un dirigente campesino les dijo a
los actores, en ese tiempo de lucha: “Esta obra vale por cien discursos políticos”.
Los que van quedando en el camino, ¿tam-

bién se dio en Europa?
La obra se dio mucho en Europa, entre 1974
y 1980, al ser publicada en Alemania (con un
nuevo prólogo de Volodia, que estaba entonces
en ese país). La difusión se la debo a la revista
cubana Conjunto, que la publicó junto con una
entrevista que me hicieron, al ganar la obra una
mención Casa de las Américas en 1969.
La obra se montó en Alemania y fui invitada
a una puesta teatral en Bielefeld, y hubo otra
en radio en Stuttgart, en 1977. Antes se dio en
Linz, Austria, y en Berlín Oriental. En Praga, en
la radio, la ponían cada 11 de septiembre y me
enviaban el pago. Se dio también en teatro en
Programa montaje en Alemania de “Los que Holanda. El año 1974 otorgué el permiso para
van quedando en el camino”, Bielefield, 1976.
publicarla y difundirla en una agencia de teatro
alemana. Cuando desde Berlín Oriental me in-
vitaron al famoso Berliner Ensemble para ver El círculo de tiza caucasiano, de Brecht,
el director me abrazó felicitándome, según él porque “hasta entonces sólo les llega-
ban de Chile nombres y números de muertos y torturados, pero al fin, gracias a que
habían publicado mi obra en alemán, supo cómo eran los campesinos chilenos”.
Prólogo de Volodia Teitelboim a Los que van quedando en el camino

(en la edición cubana, 1969)
1969
En este teatro —según el decir de
Hugo— la multitud se convierte en
pueblo. Cada personaje encarna ins-
tintos, pensamientos en lucha, den-
tro de una obra concebida a la luz
y la sombra de una furiosa dialéctica
contradictoria.
Es un drama social, apto para ser
representado en la plaza. Agitador y Montaje de “Die guten tage, Die schlechten tage”
(“Los días buenos, los días malos”), versión alema-
político, en el sentido brechtiano. Es na de “Los que van quedando en el camino”. 1976.
decir, parte de la exposición crítica
de la realidad para transformarla, una vez que los hombres tomen conciencia de
que pueden y deben destruir lo insoportable.
He sido lector y espectador de Los que van quedando en el camino. Como parte
del público me he sentido virtualmente asaltado. Agarran por el cuello la emoción
y la ira, la indignación y la pena. Lección de una inquietud tremenda, que clama
más que al cielo, a la tierra, por la tierra para los que la trabajan. La concurrencia
experimenta la sacudida. Grita, llora. O sea, una legítima pieza, eficaz, que estalla
en la comunicación directa, como una bomba. Nadie puede quedarse frío. Habla
al sentimiento, a la voluntad, llama a hacer algo. Es el anverso, la negación del
mero entretenimiento, del solaz pasajero para un gusto dudoso e inestable. Y
también del reino del absurdo y de la “elite”. Incursiona en el corazón desgarrado.
Y se dirige también a la inteligencia del pueblo. En tal sentido, contribuye a la crea-
ción de una cultura popular. Se vincula al pensamiento y a la auténtica inquietud
de nuestro país y de nuestro tiempo.
Está comprobado que Isidora Aguirre es capaz de hacer cualquier teatro. El de
la diversión fina, como la comedia musical más espectacular y taquillera. Pero al
éxito de los grandes auditorios fáciles y gigantescos, que compran boleto para un
apacible viaje de huida de un par de horas lejos de la realidad agria de su existen-
cia, ella ha preferido, en Los papeleros y sobre todo en Los que van quedando en
el camino, hablarle directamente al pueblo de su verdad y no de su ilusión. No
quiere ser traficante de drogas. La multitud que aplaudió y sigue aplaudiendo La
pérgola de las flores probablemente no sea la misma que ovaciona entre lágrimas
su producción ulterior, pero pertenece a la categoría de esa muchedumbre más
activa y creadora; la que, llorando, se enfurece.
Así se plasman las manifestaciones iniciales de una revolución en el teatro chi-
leno, ansiosa de sensibilizar a los auditorios no en el arte de la fuga, sino en la
autoconciencia de la propia situación y del deber de actuar.
Es cierto que los fogonazos de la muerte sellan la insurrección campesina en
Ranquil. Y que los fantasmas atormentan a la mujer con la pesadilla recurrente
que la persigue, rememorando la tragedia imborrable. Pero todo con aliento de
vida, a ratos épico, y con necesario misterio. Aunque también con la claridad que
permita, conforme al objetivo de una dramaturgia realista y crítica, en verdad re-
presentativa de los conflictos más agudos de la sociedad contemporánea, señalar
la salida y los tramos del camino. De modo que los muertos que se van quedando
en él, para invocar las palabras bautismales del Che Guevara, iluminen a los pue-
blos sobrevivientes, inmortales a pesar de todo.
La técnica, de apariencia simple, absorbe, sin proponérselo, sutiles aires respira-
dos en la atmósfera ateniense o isabelina, en el “Teatro Arte”, de Stanislavsky, o
en “La Abadía” dublinesa. Pero nadie se engañe. A fin de cuentas, el resultado

es un drama de patente irremisiblemente latinoamericana. Realizado, mediante
una elaboración personalísima, por un talento entregado con seriedad a la tarea,
escribe un acto nuevo en la historia de nuestra literatura teatral. Ese acto en que el
pueblo, como en ciertas piezas de Lope, se planta en el centro de la escena para
representar el papel del protagonista dispuesto a tomarse justicia por sus manos.
Retablo de Yumbel
¿Cómo iniciaste esta obra?

En Concepción, el año 1985 —en plena dictadura y persecución—, la directora del
Teatro El Rostro, Ximena Ramírez, me pidió que escribiera sobre los detenidos des-
aparecidos de la zona del Laja. Disponían de un dinero recibido del extranjero para
montar la obra y darme un viático para la investigación. Tan penosos eran los hechos
y los testimonios recopilados, que me resistí a escribirla. En marzo de ese año, estan-
do en Antofagasta, donde dirigía mi adaptación de Edipo Rey, me enteré del asesinato
de los profesores comunistas, José Manuel Parada, Manuel Guerrero y el diseñador
(dibujante) Santiago Nattino, cuyos cadáveres dejaron, con mutilaciones, en un des-
campado, “como escarmiento, por militar en ese partido y ayudar a los perseguidos”.
Retomé entonces la investigación para dedicarles la obra. Durante la escritura ocurrie-
ron hechos mágicos, pequeño milagros. Uno de ellos fue escuchar casualmente una
entrevista radial de Jaime Celedón a María Maluenda, en que ella recitó un poema
de su hijo José Manuel donde parecía anticipar lo que le ocurriría. Grabé el poema y
lo adapté, dándole la forma de un monólogo en el que una madre habla con su hijo
“desaparecido”. Es el clímax de la obra y provoca un gran impacto emocional.
Del Diario de Micaela, carta-diario a una nieta recién nacida

13 de diciembre, 1985
1985
Querida Micaela, no estuve contigo el día que naciste porque,
aunque soy de izquierda y levemente comunista, andaba en
Concepción pagando una “manda” a San Sebastián, un santo muy
milagrero. El 20 de enero, día en que lo celebran por ser el Patrono
de Yumbel, un pueblo de 2 mil habitantes recibe más de 20 mil peregrinos que van
a pagar su manda, campesinos que “cosechan a medias con el santo”. El pago que
prometí es parte del dinero que me dan para la investigación —no cobro derechos
de autor, por ser una obra de denuncia—. El tema es los detenidos desaparecidos
de la zona (a los que toman presos y ¡nunca más se supo!). Una nueva raza surgi-
da en este continente. En este caso, diecinueve asesinados a pocos días del golpe
militar que desaparecen cuando los trasladan a otra cárcel y que son hallados más
tarde en el cementerio de Yumbel. Cuando seas mayor entenderás lo que ahora está
a años luz de tu mente. Sabrás entonces (¡lástima!) que nos rige un dictador desde
el año 1973, año fatídico en que se dio una vuelta de carnero la historia de este
país, y lo bueno pasó a ser malo y lo malo lo correcto, como el que se torture y se
mate y desaparezcan los cuerpos. Y San Sebastián ¡me ayudó a escribir esta obra!
Al alzar la vista luego de hacer la rogativa de la manda al pie de su pequeña estatua,
veo en las paredes de la iglesia la vida del santo contada en estampas, relatada en
“décimas”, versos con los que los poetas populares cantan acontecimientos que
conviene recordar. ¡San Sebastián me estaba sugiriendo entrar como personaje en
mi obra! En su historia hay coincidencias con la de los desaparecidos hallados en
Yumbel, y también la estatua del santo con las flechas del martirio fue enterrada y
desenterrada más de una vez, tal como esos “desaparecidos”, los personajes de mi
obra. Este es un mundo, el de hoy, al que —por imposible que parezca la empre-
sa— nos empeñamos en transformar: se avanza un paso, se retrocede dos. Con el
presidente Allende, al que derrocaron los militares, se dio un paso adelante que nos
llenó de alegría, por ser un gobierno que pedía la justicia; suprimir, por ejemplo, que
nazcan niños en chozas desamparadas, hijos de padres pobres que no tendrán lo
que tú, un buen pasar y cuidada educación. Un mundo que tiene millones de años,
y en el que la Era Cristiana está en víspera de cumplir los dos mil... Parece increíble
que los hombres no hayan aprendido a vivir mejor, a compartir lo que poseen con
los que nada tienen. Te cuento que Sebastián era un legionario en tiempos de las
persecuciones a los cristianos de la antigua Roma, que vestía traje guerrero sólo
para poder entrar a las cárceles y confortar a los perseguidos; encarcelados, ellos,
al igual que los perseguidos de hoy, por sus ideas. La doctrina cristiana se asemeja
a las ideas de izquierda, las de justicia y fraternidad. Y también en su moral recta,
en la que figura un mandamiento que hoy no se respeta, no matarás. Al no poder
hablar abiertamente de las torturas de hoy, usé el truco de mostrar un “mártir” inte-
rrogado y torturado en tiempos pasados. Así no me acusarán de atacar al gobierno
militar, ni pueden decir que “invento” (en este gobierno niegan que haya torturas).
Espero que algún día puedas ver la obra que se fue gestando en mi cabeza y cora-
zón mientras tu madre te gestaba en su vientre. Me tiene que quedar excelente, a
fin de que se pueda estrenar y que la toleren por ser “una buena obra de teatro”.
Trabajo la escena de Sebastián y el emperador Diocleciano en versos inspirados en
los de mi maestro, Shakespeare, y en otras uso las “décimas”, las que he tenido
que aprender a componer. Lo importante es que el tema de la obra, más que los
desaparecidos, es, en verdad, el amor, el único remedio contra la crueldad (por ser
lo opuesto). Los diecinueve fusilados del 73 aparecieron seis años después en el ce-
menterio del pueblito de Yumbel. Conversé con el sepulturero, el mismo que estaba
ahí cuando fueron a tirar a los que sacaron del bosque de pinos donde primero los
enterraron. Me contó que a él lo encerraron en su casucha mientras lo hacían, pero
luego él vio que bajo un sauce estaba removida la tierra y ahí estaban los cuerpos.
No ha sido fácil escribir esta obra. Al comienzo escondí al fondo de un closet la
documentación que traje de Concepción. Sólo cuando aparecieron muertos los tres
profesionales que quedaron con ese feo apelativo de “los degollados”, a quienes
conocía, decidí escribir la obra y dedicarla especialmente a José Manuel Parada, de
quien fui amiga, así como de sus padres, Roberto Parada y María Maluenda. En lo
que llevo escrito hay unos actores que van representando episodios de la vida de
San Sebastián, en la plaza de Yumbel, el día de su celebración, y que también han
sido perseguidos. Al final llegan los peregrinos y termina la obra con un ambiente
alegre, y cantan una canción que dice: “¡Entre la tierra y el cielo / la injusticia es un
flagelo / y su remedio el amor!”.
1986
El mes pasado se estrenó Retablo de Yumbel. Fue emocionante. Las mujeres pa-
rientes, madres, hermanas, hijas, esposas de los dieciocho mártires que nombro
al final, estaban en el teatro. Me
abrazaban llorando, dándome las
gracias por nombrarlos. El estreno
fue en Concepción, y la tercera
función de la obra coincidió con
el atentado a Pinochet organizado
por los del Frente Patriótico Manuel
Rodríguez. Como le había pedido
en la manda a San Sebastián que,
además de escribirme la obra, me
sacara a Pinochet para que la pu-
dieran dar sin peligro, fue como si
me dijera “lo intenté, le dimos un Puesta en escena de “Retablo de Yumbel” esceno-
grafía de Amaya Clunes. Montreal, Canadá, 1987.
susto, pero no podía matarlo...”.
Lo del atentado fue una escena de guerra, un

tiroteo de igual a igual con los que defendían
a Pinochet; desgraciadamente murieron unos
de su escolta. A él lo sacaron a tiempo. Digo
“escena de guerra”, porque unos jóvenes, se-
gún un plan que fraguaron a riesgo de sus vidas
para terminar con la dictadura (a uno le habían
asesinado a su padre), se enfrentaron a los de la
escolta, hombres bien entrenados. Aunque no
estoy de acuerdo con estos actos de violencia,
es diferente de como operan los del gobierno:
ellos fusilan a los que han tomado presos, que
no pueden defenderse y que no han cometido
ningún delito. Además, ocultan sus cuerpos.
Y así de cobarde ha sido la venganza: mata-
ron a tres personas, a cambio de los escoltas
muertos, gente que no participó en el atentado,
entre ellos a un periodista muy estimado y a
quien conocía, Pepe Carrasco (lo encontraron Programa de “Retablo de Yumbel”,
Concepción, 1986.
con diez balas en el cuerpo). Ahora hablan de
“la crueldad de la oposición, de esta gente de
mente insana, degenerados”, y los llaman “elementos”, como si no alcanzaran a
ser personas. Y hay que aguantar, mudos. Así es que en medio de estos aconteci-
mientos, ¡no sabes la alegría que me da verte, querida Micaela! Repaso y saboreo
los ratos que pasamos juntas. Te veo agitando tus manitos y diciendo “abo-abo”
(¡bravo!) cuando pones tu carita en mi hombro y me abrazas. Gozaba regalone-
ando a mis hijos y ahora, a mis nietas. Criaturas que vinieron a endulzar los días
que vivimos, ¡cuando tanta falta nos hace!
Sobre el Premio Casa de las Américas que obtuviste en 1987, ¿tienes algo sobre
la declaración del jurado que premió tu obra?
Este comentario aparece en la contraportada del libro que publican, avalado con los
nombres de los que fueron ese año jurado, entre ellos el actor y cineasta chileno,
que se radicó en Argentina, Lautaro Murúa. Dicen acerca de la obra:
Al trazar una parábola entre la persecución de los cristianos en la Roma del siglo III
y lo acaecido en Chile a raíz del golpe militar de 1973, la autora elabora en Retablo
de Yumbel una trama de objetiva contemporaneidad. Por la solidez formal, el

aliento poético y el original tratamiento de las tradiciones y ceremonias populares
como medio de expresión, la obra es un aporte a la búsqueda de un lenguaje
teatral latinoamericano que refleje la riqueza imaginativa de nuestros pueblos y
sus problemas actuales.
¿Cómo hiciste para evadir la posible censura en plena dictadura?

Me guié por un libro que publicó Máximo Pacheco, sobre las minas de cal de
Lonquén, donde hallaron a unos campesinos asesinados. Evadió él la censura al
dar sólo los datos que eran de público conocimiento. En el caso de Yumbel hubo
difusión en la prensa al ser descubiertos los cuerpos de los diecinueve fusilados y
sobre el juicio en el que se identificó a los carabineros que, en lugar de trasladar los
prisioneros a la cárcel de Los Ángeles, los asesinaron y enterraron en un bosque de
pinos. El juicio, que me facilitaron en la Vicaría de la Solidaridad de Concepción,
y los comentarios de los familiares, que aparecen en diarios y revistas, al ser “de
conocimiento público”, podían figurar en la obra. Además, la escena de la tortura
está situada en la Roma del año 300.
¿No se montó nunca más después de las tres funciones dadas en Concepción?
En Chile nunca se volvió a montar. Al sacar la obra de cartelera, la Compañía de
Teatro El Rostro la llevó en gira a Costa Rica y Nicaragua; luego, en 1987, fui invitada
a dirigirla en Montreal, con el grupo La Barraca, que formó Jaime Silva. Se montó en
Suecia, traducida al sueco, en forma muy original: el público al centro de la sala y
los episodios de la obra a su alrededor. En 1999, me invitaron a California a ver una
excelente puesta de Retablo de Yumbel por el grupo de la Universidad de Hayward. La
obra, traducida y editada en inglés en una antología, se ha dado a conocer gracias a la
promoción que obtienen las obras que han recibido el Premio Casa de las Américas,
al publicarlas y distribuirlas.
¡Subiendo… último hombre!
Cuéntame de tu obra más reciente, la que escribiste sobre los mineros de Lota.
Obtuve una beca del Consejo del Libro para escribir esta obra, la que fue un pedido
(al igual que Retablo de Yumbel) que me hizo mi amiga Ximena Ramírez, directora
del Teatro El Rostro, el año 2004. La beca era con pasantía, así es que durante tres
meses tuve que hacer talleres en la zona del Laja, Talcahuano, Lota y Concepción.
El cierre de la mina de carbón en Lota fue dramático, particularmente por lo inespe-

rado: les dijeron a los que llegaban al segundo turno: “No bajen, porque se cerró la
mina”, lo que provocó gran desazón y hasta hubo suicidios. Intentaron una toma
de los piques, hubo marchas a Concepción y a Santiago de mineros y sus mujeres, y
numerosas tomas de carretera. Hasta hoy, años después, siguen las protestas, sigue
la cesantía. Y no es sólo ese el problema: fue un corte brusco en una larga tradición
minera. Amaban su oficio y era su orgullo ser mineros del carbón. Sienten —quizá
sin tener cabal conciencia— una pérdida de identidad. Tiempo atrás, al sugerirles
yo que deberían conseguir una ley que les permitiera trabajar seis meses en la mina
y seis meses en el campo, para que no se les llenaran los pulmones de polvillo de
carbón, de lo que pocos se libran, se burlaron. El oficio de campesinos, según ellos,
no requiere cojones como el de la mina. Se inició la llamada “reconversión”, esto
es, capacitarlos para otros oficios y entregarles una suma de dinero. Pero no tuvo
el efecto que se esperaba: los ex mineros no supieron cómo manejar ese dinero,
menos aún les agradó convertirse en mozos o peluqueros. Y al ser Lota una ciudad
pequeña, tampoco había cupos para los nuevos profesionales.
También seguiste la metodología de investigación en terreno, como en otros de

tus trabajos.
En 1973, a pedido de los Quilapayún, escribí una cantata sobre las minas que llamé
La guerra del carbón, de modo que tenía bastante documentación. La cantata no se
pudo estrenar porque en vísperas del golpe, cuando faltaba aún parte de la música
de Cirilo Vila, viajó ese grupo a Europa y no volvieron a Chile. Por otra parte, como
mi obra de Ranquil, Los que van quedando en el camino, se dio en el año 1969
en el Teatro de Lota, los dirigentes del carbón, Isidoro Carrillo y Danilo González,
estuvieron en el escenario y me rogaron que escribiera la historia de las minas
del carbón. Para documentarme fui varias veces a Lota, estuve en casa de Isidoro
Carrillo, con quien trabé amistad. Estas circunstancias de algún modo me acercaban
a los mineros de allí.
En esta segunda ocasión, para documentarme sobre los mineros del carbón, mi
amiga actriz Luz Marina Vergara, que tenía parientes en Lota, me llevaba en su
auto a entrevistar a los ex mineros y sus esposas. Y con su padre, profesor del Liceo
Industrial de Lota, estuve en la cantina donde beben los ex mineros. Me trataron
con verdadero cariño, hasta me dedicaban canciones: “Que viva la Isidora Aguirre /
cogollito de cedrón / cariñoso saludo le damos / los mineros del carbón...”.
Donde antes se explotaba el carbón, y con bastante peligro, en el famoso Chiflón del
Diablo, ahora acondicionado y seguro, hay visitas diarias de Turismo Aventura por
galerías a cuarenta metros bajo el nivel del mar. Como guías contratan a los ex mine-
ros y, les guste o no, la paga les permite esquivar la cesantía. Bajé al Chiflón el tiempo
necesario para documentarme sobre esta paradójica situación y sobre el estilo de los
discursos que dan a los turistas los mineros guías. En verdad, luego de los primeros
datos recogidos, que versaban sobre cifras y la modalidad de “reconversión”, le dije a
Ximena Ramírez que éste no era tema para el teatro, me parecía más adecuado para un
documental. Me costó decidirme a escribir la obra y hallar la manera de abordarla.
¿Y cómo cambiaste de idea, cómo te decidiste para convertirla en texto dramático?

Curiosamente, fue la existencia de ese turismo en el Chiflón lo que me facilitó la es-
critura. Me sirvió para iniciar y estructurar la obra en torno a tres de esas visitas. Bajé
con el casco, con la lámpara y la pesada batería a la espalda, como un turista más,
y al terminar el tour, cuando entraba al ascensor, la jaula, el guía gritó hacia arriba
“¡subiendo… último hombre!”, glosando lo que avisaban cuando entraba el último
minero del turno. Tal fue el origen del título de la obra. Hubo un momento en que el
guía nos detuvo y, sentados en unos troncos frente a una veta intocada de carbón,
nos pidió: “Ahora apaguen la luz del casco, y escuchen el silencio”. A ellos, en las
tinieblas y profundidades, el silencio les impresiona. Pienso que es en contraste con
el bullicio de las máquinas perforadoras cuando en ese pique ellos trabajaban, y qui-
zá ese silencio les provoca nostalgia. Una paradoja: hay en esas tenebrosas galerías
un aparato tragamonedas que sirve Coca-Cola o chocolates a los turistas.
Tomé, para la obra, trozos de la cantata que había escrito antes: “Vivíamos mal, las
casas en mal estado, el dinero escaso, pero ahí estábamos, firmes, peleando en las
pendencias, bebiendo en la cantina, aguantando el miedo a los derrumbes, y cuan-
do nos reuníamos para pedir unos pesos más de salario, aunque nos llegaran palos,
ahí estábamos, marchando en todas las marchas, bajo el sol, bajo la lluvia…”. Y
luego les hago decir: “Dios es testigo de que así tan grande era el cariño que le tomé
a la mina, como si fuera mía, como si yo fuera de ella”. Algunos mineros aceptan
ser guías turísticos, quizá porque al menos ahí están de nuevo en el pique. Y hasta
con sentido del humor, burlándose, me presentaron a unos guías, anunciando:
“Éste les canta a los turistas, éste les llora...”. Y lo celebraban, riendo con ellos. Pero
el personaje central, cuyas palabras son las textuales de un minero que quedaron
grabadas al investigar, y a quien la cesantía ha obligado a trabajar como guía, lo que
le parece humillante, exclama: “Y aquí me tienen, despedido. ¿Dónde quieren que
vaya? Si aquí es donde uno pertenece. Afuera, ¡nadie me conoce! Estoy viejo como
las piedras. Como estos piques que ya no entregan nada. Sólo el carbón me conoce.
José Cruz Ayala, no sigas moviendo los pies. Hasta aquí llegaste”.
4.
Una adelantada de Chile:
teatro histórico
Isidora siempre me decía, “no somos productos de la nada, somos producto de

muchos años de civilización”. Es por ello que ha desarrollado una línea teatral
que rescata la gesta, la historia y los héroes de nuestro continente. Logra forjar
el imaginario latinoamericano a partir de la lectura crítica de los eventos que
alimentan las narrativas de la nación. Ha revisado procesos históricos por medio
de una vivaz investigación, ofreciendo una mirada profunda al devenir del ser
humano, indagando en las causas de los eventos y la manera en que iluminan los
acontecimientos contemporáneos. Así, nos abre un camino para el encuentro con
nuestra identidad cultural, la comprensión de las raíces y la constitución del país
a partir de personajes representativos y grupos anónimos. Y, a la vez, nos invita
a reflexionar en torno a nuestras problemáticas sociales. Re-imagina con lucidez
los conflictos humanos de próceres y ciudadanos, reconstruyendo perspicazmente
los “agujeros negros” de la historia. Las obras de Aguirre establecen un constante
contrapunto entre la historia oficial y la historia de luchas populares, develando
de manera didáctica las bases del presente. Su obra se desplaza por íconos de la
historia oficial, como Almagro, Valdivia, Lautaro, Bolívar, Miranda, Rodríguez y
Balmaceda, pero también versa sobre aquellos ciudadanos “sin voz” (los mapuche,
los sin casa, las víctimas políticas, los campesinos).
A través de una memoria histórica que desafía la retórica vacía, pone en
diálogo la crisis de los proyectos utópicos de los noventa con las gestas de inde-
pendencia, o el asesinato de rivales políticos de ayer y de hoy. Pareciera que ha
querido ampliar nuestra breve trayectoria vital, transportando el pasado hasta el
presente y haciéndonos reconocer claves de nuestra propia genealogía. Ella así lo
aclara: “Me gusta dar vida a personajes que tienen algo interesante que decir, así
como dar actualidad a ese pasado”. Al darles vida a personajes que conforman la
historia oficial, reconstruye ciertos mitos para mostrarnos a héroes en sus miserias
y proezas.
Como dijo Gabriel Restrepo, sociólogo colombiano presente en el primer
encuentro con Isidora en Chile: “No hay que salir de Isidora Aguirre, dramaturga
de 89 años y nuestro prototipo, para comprender la historia de Chile. Esa larga
lengua bífida de volcanes y poetas que no cabe en sí misma se comprende, por
supuesto, desde La Araucana, pero también desde el Almagro de Isidora. El desdo-
blamiento entre Valdivia por la fuerza y Almagro por la razón, conjugadas con
sabiduría mapuche por Lautaro, muestra en esos comienzos lo terrible que puede
ser el poder militar allí donde, en una nación impar, los mapuche ofrecieron y
ofrecen la más tenaz e inteligente resistencia. En Manuel Rodríguez retorna el
dilema, vencida la razón”.13
Destaca el que estas construcciones de corte histórico surjan como obras
por encargo; el tema le es sugerido por otro, aunque —como es habitual en su
trabajo— ella inicia un proceso de investigación empírica a partir de las vivencias
concretas junto a los grupos involucrados. Lautaro, estrenada en 1982, dramatiza
el conflicto de los mapuche en lucha contra los conquistadores españoles en los
siglos XVI y XVII. La obra fue propuesta por el dirigente mapuche Sergio Painemal,
quien le pidió que escribiera sobre su pueblo a fin de apoyarlos en esa parte de su
lucha acaecida en los años ochenta, cuando Augusto Pinochet dictó una ley que
los perjudicaba. La puesta en escena es fruto de un minucioso y prolongado tra-
bajo informativo sobre Lautaro tanto en los libros de historia, como también en la

13
Gabriel Restrepo, “Anfitriones, huéspedes y prototipos en América Latina”, en No es una
antología. Paisaje real de una ficción vivida (Lima: Editorial Estruendomudo, 2007), p. 117.
Una adelantada de Chile: teatro histórico 133
convivencia con la familia Painemal, asentada cerca de Temuco. La obra narra la

historia de la Conquista desde otra mirada, la del maestro-discípulo, la del domi-
nador-dominado. Aguirre humaniza el personaje de Valdivia al presentar a través
de él una visión utópica de Chile que busca poner el acento en las contradicciones
de una manera más conciliadora. La afirmación de Guacolda frente a la muerte de
Lautaro —“no hay muerte, si no hay olvido”— entrega una interesante visión que
sugiere que la tensión en el mestizaje entre el mundo mapuche y el español.
En Diálogos de fin de siglo (1988), se sugiere una genealogía entre la guerra
civil de 1889, el suicidio de Balmaceda, el golpe de Estado de 1973 y el suicidio de
Salvador Allende. En este sentido, hay una reflexión sobre el poder militar y el de las
instituciones, sobre la economía y la seguridad, sobre los nacionalismos. A través
de este texto presenciamos manifestaciones políticas, marchas, saqueos y luchas
que aumentan la tensión teatral y transmiten la brutalidad y deshumanización de
los seres humanos en tiempos de guerra. Las oposiciones se verán reflejadas en un
hijo y un padre que tienen posturas políticas contrarias.
Con la pieza Los libertadores Bolívar y Miranda (1994) nos adentramos
en la historia del continente, tras un pedido de Jorge Cano, director teatral colom-
biano que hasta hoy reside en nuestro país y que le solicitó a Isidora trabajar este
tema para la televisión de su país. El guión no prosperó, pero lo investigado tomó
forma en un texto dramático. A partir de la lectura de cartas y biografías, nos
internamos en las vidas de estos dos personajes; se establece un diálogo entre un
Bolívar moribundo y un Miranda que, en su delirio, revive su relación con él para
redimir su culpa. Para Isidora, era importante mostrar un personaje apasionante
como Miranda, casi desconocido en nuestro país. Gabriel Restrepo quedó impac-
tado ante la lectura de esta obra, al reconocer varias claves de la historia de su
país. Se la llevó en la maleta, empecinado en un sueño: montarla en Colombia.
Y lo consiguió, dos años más tarde, con la connotada compañía Teatro de La
Memoria, liderada por el director Juan Monsalve. La obra se estrenó en el Teatro
Cádiz, en Bogotá, dando inicio al programa de conmemoraciones del Bicentenario
de la Independencia, inscrita en el Seminario “Fiesta, Nación y Cultura”, que orga-
niza el Instituto de Estudios en Comunicación y Cultura (IECO), de la Universidad
Nacional de Colombia. También formará parte de los actos preparatorios del VII
Seminario Internacional del Observatorio Hemisférico, liderado por el Instituto de
Performance de Nueva York, que se realizará en Bogotá a mediados de 2009 con
el tema Ciudadanías en Escena. El montaje también ha sido invitado al “Encuentro
Internacional Isidora Aguirre 90 años: teatro, memoria e historia”, auspiciado por el
Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes (Fondart, Chile) y la Universidad
de Santiago, que se celebrará en marzo de 2009. En su temporada en Bogotá, el

montaje fue aplaudido por su tema vigente y su puesta en escena. El impulso de
Gabriel demuestra que los textos transitan libres por circuitos insospechados, don-
de hallan otros lectores y espectadores, nuevas iniciativas creadoras.
Manuel Rodríguez (1999) es una pieza de épica popular estrenada con mú-
sica de Manuel López y dirigida por Ana María Vallejo. La obra está escrita de
manera episódica y estructurada en dos partes. La primera narra la Independencia,
la resistencia y la colaboración de Rodríguez en este proceso. La segunda trata el
momento posterior a la Independencia, el ascenso de O’Higgins al poder y la gra-
dual desalineación de Rodríguez de la esfera del poder. Aquí, O’Higgins caracteriza
a Rodríguez como una amenaza para la consolidación de la Independencia y la
estabilidad política y económica requerida para establecer la nueva nación. La
obra, conformada por treinta y un episodios, incluye proyecciones de diapositivas,
música en vivo y un mínimo de aparataje escénico. Aguirre utiliza elementos de la
farsa para ridiculizar y parodiar la autoridad colonial a través de la grotesca figura
de un ineficiente y afeminado Marcó del Pont.
Para escribir El adelantado Diego de Almagro (2002), Aguirre recurre a las
crónicas de la conquista de Perú, la biografía de Almagro y los dibujos de la cró-
nica indígena de la conquista, de Guamán Poma de Ayala, que denuncian grá-
ficamente el maltrato de los indígenas por parte de los conquistadores. Almagro
—quien muere en Perú, apresado por el hermano de Francisco Pizarro— parece
comprender a los indígenas, defendiéndolos frente a Pizarro, símbolo del poder
colonial. Esta visión de tiempos históricos parece instalar la pregunta por el germen
de la corrupción, la utopía y desencanto de la conquista americana.
Habría que destacar que la mayoría de estas obras, en su primera versión,
corresponden a autoediciones que Isidora logró con la ayuda de su clan familiar,
quizá por el desinterés de las editoriales respecto de estos temas. Su iniciativa ha
tenido múltiples frutos, como el Premio del Consejo del Libro y la Lectura, la in-
vitación al Festival de Almagro en España, el montaje en Bogotá en Colombia.
Seguramente, estas obras seguirán viajando por la historia presente y futura.
Una adelantada de Chile:
teatro histórico
Teatro histórico: la investigación y el diálogo con

los documentos La intuición y la imaginación
como instrumentos para la construcción dramática
Investigación para Lautaro (1982): la vida en la ruca
de los Painemal La dramaturgia que llena los vacíos
de la historia El montaje de Abel Carrizo con Andrés
Pérez y la música de Los Jaivas (1982) Diálogos de fin de
siglo (1988): la mirada contemporánea a un país que aún
se divide en pipiolos y pelucones La puesta en escena de
ICTUS Manuel Rodríguez (1999): revisión de la historia
en múltiples niveles La contingencia disfrazada Los
libertadores Bolívar y Miranda (1990): los fantasmas y la
recreación de la historia latinoamericana La puesta en
escena en Bogotá, Colombia El adelantado don Diego
de Almagro (2000): el juego con el tiempo de una obra no
estrenada Reconocimiento del Festival de Almagro
(2006)
“Yo he sido Diego de Almagro, Lautaro, Miranda,

Manuel Rodríguez”
¿Qué sería lo particular de la escritura de obras históricas?

Entre otras cosas, el que sólo tienes referencias para tus personajes a través del mate-
rial escrito. Pero al investigar, suelo adentrarme en el modo de ser del personaje his-
tórico hasta el punto de sentir que soy él, lo que me permite hacerlo dialogar en su
cotidianidad. En el caso de Lautaro, por ejemplo, me pregunto qué puedo tener en
común con un caudillo mapuche de hace quinientos años para sentir como él ante
las circunstancias que le tocó vivir. Andrés Pérez, que interpretó en forma magistral
el personaje de Lautaro de mi obra, quizá logró esa identificación gracias a la me-
moria emocional —uno de los postulados de Stanislavsky—, recurso por el cual el
actor recuerda emociones que tienen algo en común con el conflicto que enfrenta su
personaje. Pienso ahora que, quizá, cuando estuve en la ruca de la familia Painemal,
el contacto directo con jóvenes mapuche me sirvió para crear el personaje.
Sobre documentación, el pensamiento y la forma de expresarse de algunos próceres
nos llegan en sus cartas, como las de Pedro de Valdivia al rey de España, o la profusa
correspondencia de Simón Bolívar. Contamos con proclamas de Manuel Rodríguez,
o con frases que recogen los cronistas (en el caso de Almagro, por ejemplo, que
nunca aprendió a escribir). Pero al llegar a conocerlos bien por los datos históricos
(y las analogías con personajes del presente), les atribuyo frases que pudieron ser
dichas por ellos. En la misma obra, a un personaje que está en la cárcel y ha sido
torturado le hago decir una frase de Víctor Jara, detenido en el Estadio Chile: “El
rostro de la tiranía cuando lo ves de cerca, ¡es horrible!”. Durante la resistencia a la
dictadura de Pinochet se dieron situaciones similares a las vividas por Rodríguez, las
que conocí o me tocó vivir en los años de clandestinidad.
Lautaro
En la obra Lautaro, una historia que comienza en el periodo de la Conquista,

con alusiones al presente, hay una fuerte defensa del pueblo mapuche. ¿En qué
circunstancias y con qué objetivo la escribiste?
En 1980, sabiendo que Pinochet dictaría una nueva Ley Indígena, un dirigente ma-
puche, Sergio Painemal, me pidió que así como tomé la defensa de los campesinos
en la obra sobre Ranquil, escribiera una contra esa ley que perjudicaba a su pueblo.
Con engañosos términos, la nueva ley tendía a despojarlos de sus predios. Para
realizar la investigación me envió a la ruca de sus padres, cerca de Temuco, pidién-
doles en una carta que me trataran como a una mapuche más. Como el tema de la
ley no me inspiraba, preferí centrarme en Lautaro, el joven guerrero que simboliza
los valores de su pueblo.
¿De qué forma la estada y la convivencia en la ruca te sirvieron para la tarea de

escribir la obra?
No sólo obtuve valiosa información sobre Lautaro, ya que conservan la tradición
oral; conocí el estilo de vida de las comunidades actuales, sus tradiciones y al-
gunos rituales que conservan, junto
con adaptarse a la vida moderna. Era
el caso de Eusebio, padre del dirigen-
te, profesor y marxista, que raptó a
su chiñura,14 su mujer, al casarse. Su
hermano Melillan, el que me dio la
más completa información histórica,
era un dirigente de nivel internacio-
nal (Secretario de la Organización
Indígena Mundial). Mi amistad con él
derivó en un lazo afectivo mapuche,
el “conchoto”, especie de compadraz-
go, pero en lugar de apadrinar criatu-
ras, tiene que ver con invitaciones a Estadía en la ruca de la familia Painemal, Cholchol.
Documentación para la obra “Lautaro”. Archivo personal
comer. Hay varios ritos relacionados de la autora.
con las comidas, por ejemplo el que
incluí en la obra: comer dos de un mismo plato crea un lazo que impide enemistar-
se. Por dormir en mi cama, una de las hijas menores pasó a llamarse mi “cuchún”;
convierten en lazos afectivos rituales, circunstancias cotidianas. A la chiñura, una
mujer excepcional, la sentí como una amiga muy cercana. De los once hijos que
tenían, los mayores, en esos años 1979–80, estaban exiliados en Suecia, o en la
entonces Unión Soviética. Los menores asistían a la escuela en un pueblo cercano.
En la ruca los nombraban por su verdadero nombre, el mapuche, pero tenían uno
chileno para la escuela. La convivencia tenía lugar por las tardes en la ruca, donde el

14
Apelativo de esposa en mapudungun.
fuego nunca se apaga, mien-

tras se servía alguna bebida o
comida a la luz de las velas.
No perdían, al dar las ocho de
la noche, el “Escucha Chile”
desde Moscú en la radio de
pilas.
Tienen los Painemal, además
de la ruca, un terrenito de
siembra, habitaciones de ma-
dera con los dormitorios y un
establo. Tuve que lechar una
vaca, plantar un árbol y comer
su comida para convertirme
en una mapuche más. Para
ayudarme en la investigación,
me llevaron donde una machi
que me enseñó, cantando
con su kultrun y vestida con
sus atuendos bajo el rehue,
cómo son sus rogativas. Las
melodías son tradicionales, Tarjeta de saludo de Eusebio Painemal y Chiñura. Archivo personal
de la autora.
sólo cambia la letra, que ellos
improvisan. Cuando me tra-
dujeron las palabras supe que era bienvenida, que les alegraba mi presencia y que
se sentían “huérfanos desde la muerte de Allende”. Sería largo contar lo mucho que
con ellos aprendí y disfruté en esa primera visita de varios días.
Además de la estada con los mapuche, ¿qué otras fuentes usaste para desarrollar
este texto?
A veces es difícil conseguir el material, depende mucho de la suerte. Hay bastante
documentación sobre Pedro de Valdivia, pero muy poca sobre Lautaro. No sólo
pude convivir con la familia de Sergio Painemal. También escuché en un programa
radial de esa época, “Nuestras Raíces”, que uno de los panelistas, un militar reti-
rado (Carlos Valenzuela) había publicado un libro, El paso de los guerreros, en el
que hablaba de Lautaro. Lo encontré en la Biblioteca Nacional y me sirvió de base
para varias escenas. En el libro se relata la batalla de Marihueño, donde Lautaro
Nota de prensa por premio Eugenio Dittborn a obra “Lautaro”, 1981.

vence a Villagra. En la batalla anterior, la de Tucapel, donde muere Valdivia, no

quedó ningún español vivo para dar testimonio. Como la que debía figurar en la
obra era esta última, pude reconstituirla al conocer las tácticas de Lautaro en su
segunda victoria. El libro fue para mí primordial, porque, conociendo esas tácticas,
deduje cómo y por qué fue nombrado “toqui de toquis” (Ercilla, en La Araucana,
se refiere sólo al nombramiento de Caupolicán). Supuse que Lautaro describió las
tácticas ante los ancianos sabios (los lonko), quienes emplearon un sistema de
preguntas, en forma casi de acertijo, para poner a prueba la idoneidad de Lautaro.
También supuse que, al inicio, los lonko se mostraron recelosos por la juventud
de Lautaro, porque había sido caballerizo de Valdivia, y también por su apego a
las tradiciones. Pero deduje, igualmente, que la inteligencia y la pasión que debió
tener Lautaro terminaron por convencerlos. Así es que, en este caso, la metodo-
logía consistió en procesar la información obtenida de distintas fuentes y deducir,
intuitivamente, una serie de circunstancias que la historia omite, y que te permiten
componer una escena.
El proceso es bastante complejo, ya que también intervienen datos que, sin saberlo,
guardas en la memoria. En este caso, sería la forma de interrogatorio. En alguna
ocasión —mucho antes de empezar a escribir teatro— escuché que era una mo-
dalidad típica de los mapuche. Lo importante es que la escena del nombramiento
de Lautaro fue un acierto: en el preestreno de la obra, los antropólogos mapuche
invitados la aplaudieron calurosamente y un sabio profesor mapuche del Instituto
Pedagógico declaró que era la escena de la obra que más le había gustado. Es cu-
rioso que tanto los dramaturgos como los novelistas, en más de una ocasión, con
nuestras deducciones hayamos contribuido a llenar vacíos históricos.
¿Cuál era la situación de los mapuche en el año 1982?

Contaban hasta entonces con la Ley Indígena dictada por Allende, quien la elaboró
con el sabio Alejandro Lipschutz y unos caciques, para favorecerlos. Pero ese año,
1979, sabían que Pinochet la anularía para dictar una que, aunque parecía ayudarlos
concediéndoles préstamos, era una trampa para terminar con el minifundio. Las
reducciones mapuche eran pequeñas desde tiempos de la llamada “pacificación
de la Araucanía”. A fines del siglo XIX, les dieron terrenos de diez hectáreas (las
famosas “reducciones”), pero al heredarlas los numerosos hijos, apenas superaban
una hectárea y sólo servían para el consumo de la familia. Si los tentaban con un
préstamo bancario, con seguridad tendrían que pagarlo con la tierra. Además, para
tener derecho al préstamo necesitaban los títulos de propiedad, lo que era com-
plicadísimo, porque en las inscripciones los límites eran confusos y se exponían a
perder establos o construcciones. Menos aceptable aún era la otra condición: dejar
de ser mapuche y adquirir nacionalidad chilena. Al pasar por Temuco me preocupé
de estudiar con un abogado los pasos necesarios para combatir la ley.
Recorte de Prensa, obra “Lautaro”, protagonizada por Andrés Pérez. Dirección Abel Carrizo-Muñoz. 1982.
Archivo personal de la autora.
¿Cuál fue el primer montaje de Lautaro y cómo funcionó?

Se dio en temporada en la sala de la Fundación Andes en el año 1982, dirigida por
Abel Carrizo-Muñoz, el que solicitó a Los Jaivas que escribieran la música. Ellos le
hicieron una contraoferta: usar las canciones de su repertorio. Mi yerno y amigo,
el talentoso director de coros y orquesta Rafael Vidales, además de hacer las adap-
taciones de las canciones de Los Jaivas de modo que parecieran compuestas para
la obra, enseñó a los actores a cantarlas y consiguió que Andrés Pérez, en el rol de
Lautaro, cantara con el alto registro del Gato Alquinta.
¿Hubo otros montajes?

Sí, y uno muy especial. Mi sobrino Rafael Edwards Aguirre me invitó a un centro
cultural donde trabajaba con un grupo de dirigentes urbanos mapuche. Decidimos
montar con ellos la obra, para lo que tuve que hacer una adaptación. La reduje y
pasé a coros algunos parlamentos difíciles de decir para los que no eran actores.
Ellos montaron la obra en poblaciones dándole un sentido político, llamando a la
unidad. El Goethe Institut, con ocasión del Año Nuevo Mapuche (24 de junio), faci-
litó el teatro para presentar la obra en una jornada dedicada al encuentro del pueblo
mapuche. La función estaba programada para las seis de la tarde, pero debido a la
extensión de la oratoria de los dirigentes venidos de provincia, no se dio hasta las
nueve de la noche. El que tenía el rol de Lautaro era un joven mapuche, obrero de
la construcción, que llegaba agotado a las funciones; tanto así que esa noche, en el
momento en que Pedro de Valdivia le dice “¡Muere Lautaro!”, él cae y en lugar de
levantarse para decir su despedida, se durmió profundamente. Los otros actores tra-
taban de llenar el vacío tocando el kultrun. Andrés Pavez, quien dirigía la obra, pasó
tras bambalinas para recitar la despe-
dida por el micrófono, lo que tuvo un
efecto excelente. Afortunadamente
el siguiente parlamento del texto
era dicho por el coro: “¡Levántate
Lautaro!”, y el interpelado se levantó
en el acto y continuó la obra.
¿Cómo fue tu relación con Andrés

Pérez durante este montaje?
Excelente. Cuando en las escenas fi-
nales tiene que recitar la despedida Programa de la obra “Lautaro”. Dirección Ximena Ramírez.
de Lautaro a su gente, sin que se lo Compañía El Rostro. Teatro Universidad del Bío Bío, 1993.
dijera descubrió, emocionado, que me había basado en el discurso de despedida de

Allende transmitido por la radio Magallanes desde La Moneda el 11 de septiembre
de 1973. Un par de años después nos encontramos casualmente en París, y nos
juntábamos en un café donde le enseñaba a pronunciar correctamente las frases
que tenía que decir en el Thèatre du Soleil de Ariane Mnouchkine en Ricardo III.
Asistí a sus dos primeras actuaciones en ese teatro. Luego, en Santiago, su montaje
de Ricardo III, basado en la adaptación de la Mnouchkine, me pareció buenísimo,
y confieso que disfruté la obra más que al verla en París. Andrés, con su talento, le
imprimió una agilidad que la acercó al público nuestro. Finalmente, cuando dirigió
La pérgola de las flores en la Estación Mapocho, en 1996, nuestra relación no pudo
ser más armónica.
Diálogos de fin de siglo
¿Cuál es el tema de esta obra, y cómo surge?

Puede decirse que el tema de Diálogos de fin de siglo es la violencia que se desata
—y la enemistad que surge en el seno de las familias— a raíz de la guerra civil que
a fines del siglo XIX derroca al presidente Balmaceda. Su origen, aunque indirecto,
fue un encargo de Delfina Guzmán, que me pidió una obra para el grupo ICTUS
en la que actuarían tres actrices y que sería dirigida por ella. Debía abarcar desde el
periodo de Balmaceda hasta la Unidad Popular, para ser protagonizada por mujeres
de tres generaciones, la abuela, su hija y su nieta.
Al documentarme sobre Balmaceda, me pareció tan interesante lo que él representa
en la historia, que la obra que escribí, en lugar de desarrollarse en casi un siglo,
transcurre en un solo día. Sus personajes están sufriendo y discutiendo el aconteci-
miento que recién termina, la guerra civil de 1891 entre congresistas conservadores
y los que defienden a Balmaceda, presidente del Partido Liberal. Queda en claro
que lo que motiva el enfrentamiento es una lucha por el poder, la que deja diez mil
muertos, en su mayoría gente del pueblo reclutada por una paga y que ni siquiera
sabe qué es lo que ataca o defiende. La crítica a la violencia se reafirma en el clima
de resolución de la obra, siendo éste el impacto que le produce al personaje central,
líder de la oposición, la muerte de su hijo. Desde las primeras escenas —al ente-
rarse del suicidio de Balmaceda— surge en él una duda: que fue “un error liderar
a quienes desataron la violencia”. Sus dudas se van acentuando a lo largo de una
intensa jornada, para culminar en una dolorosa certeza al morir su hijo por una
bala perdida mientras defendía a unas mujeres en un saqueo. Siente y acepta su
culpabilidad al exclamar —aludiendo a

la bala que mata a su hijo— “esa bala...
¡la disparé yo!”.
¿Y buscabas también una lectura

contingente?
Exacto. Hay en la obra una mirada con-
temporánea absolutamente intencional,
aunque sólo puede quedar sugerida. Di
énfasis al pretexto usado para justificar
el alzamiento, el de que se estaba “vio-
lando la Constitución”, recordando que
en las luchas por el poder en nuestro
país reiteradamente se recurre a esa acu-
sación; y recalco, basada en datos histó-
ricos, su falta de validez como pretexto.
En nuestro país, desde tiempos de la
Difusión prensa Diálogos de fin de siglo. Independencia, a comienzos del siglo
XIX, hubo una permanente enemistad
y más de un enfrentamiento entre con-
servadores y liberales
(antes designados
como pelucones y
pipiolos). En la obra
trato la acusación
de los congresistas
conservadores al pre-
sidente Balmaceda,
liberal, por su pre-
sunta violación de la
carta constitucional,
y hago una alusión,
claramente expresada
por un personaje, a la
similitud con el hecho
Interior del programa “Diálogos de fin de siglo”, Dirección Delfina Guzmán, histórico de sesenta
Teatro ICTUS, 1988.
años antes, cuando
los conservadores del general Prieto se valen del mismo pretexto para derrocar a
un presidente liberal (batallas de Ochagavía y Lircay, en 1830). De esa repetición
me valgo —sin tener que aludir al golpe militar de 1973— para sugerir la similitud
con lo que ocurre cuando los militares derrocan al presidente Allende, acusándolo
de violar la Constitución, con las dolorosas consecuencias que todos conocemos:
miles de muertos, el país dividido, diálogo de sordos, los culpables insistiendo en
justificar lo injustificable. Ésa sería la mirada contemporánea.
Y en este caso, ¿cómo fue la fusión entre el trabajo de documentación y la

creación?
Dispuse de bastante documentación, ya que se trata del siglo XIX y existe más
de una biografía del presidente Balmaceda. Pero como no relato su vida, sino que
me refiero a lo que ocurrió el día de su suicidio —como en un corte transversal en
que se muestran diferentes reacciones—, lo más importante era la ambientación
de época, el estilo de vida de las familias, de la clase acomodada, especialmente.
Mi base de documentación fueron dos libros de memorias: Recuerdos del tiempo
viejo, de Luis Orrego Luco, y Memorias, de Martina Barros de Orrego. Por supuesto
que los personajes centrales, un matrimonio, una pareja joven, una criada y un or-
ganillero, además de dos políticos, son de mi creación, personajes de ficción, pero
que están viviendo un hecho histórico, la guerra civil, y que se refieren a los actores
reales de los hechos políticos de esos días.
En lo formal, hay diferencias respecto a tus otras obras históricas. En Diálogos…

hay otra estructura de escenas, de la música y manejo del tiempo. Por ejemplo,
los “pasacalles”, que traen a escena el ruido de afuera, incorporan la agitación
política en la esfera privada de los personajes.
Empleo el término “pasacalle”, inspirado en movimientos musicales, para desig-
nar escenas breves que ocurren en un espacio frente al diseño escenográfico de la
fachada de la casa de los personajes centrales. Luego van surgiendo, como si se
abrieran sectores en la fachada, espacios que corresponden al salón, buhardilla, un
rincón del Club de la Unión y un palco en un teatro. En el inicio, empleo la luz y el
sonido, además del diálogo, para la ambientación de época.
En cuanto a la diferencia en el manejo del tiempo, esta obra transcurre en un solo
día, el del suicidio del presidente Balmaceda. Las escenas se van sucediendo (pre-
cisando sólo el horario de la primera y de la última escena) entre las nueve de la
mañana, suicidio del presidente, y las nueve de la noche, la muerte del hijo del líder
de la oposición victoriosa.
Se repite en Diálogos de fin de siglo la aparición de fantasmas.

Aquí es donde es más evidente la presencia de los “fantasmas”. Están en el Epílogo,
cuando el hijo del líder del alzamiento, que acaba de morir, está presente y habla
sin ser visto ni escuchado por los personajes que asisten a su velatorio; y también
en un interludio, en el que dialogan cuatro militares que murieron en guerras del
país. Los muertos hablan o discuten sobre el significado de esas batallas. Ana María
Vallejo, la directora de teatro, me dijo en una ocasión que no se atrevería a dirigir
la puesta de esta obra, porque ese Interludio sobresale por ser “mejor que la obra
misma”, lo que crea un desequilibrio difícil de solucionar en el montaje. Como con-
sidero la obra no estrenada (lo del ICTUS fue una creación colectiva con la que no
estuve de acuerdo), es posible que en su montaje tenga que hacer modificaciones
con quien la dirija, para solucionar ese momento. Pero aun si es una falla, o plantea
un problema de montaje, considero que el diálogo de los muertos es la escena más
importante, donde aparece con mayor fuerza una crítica a la violencia. Emplear
este recurso (militares que han muerto en una guerra hablando desde sus retratos)
y hacerlo con toques de ironía, le quita el halo fúnebre a la crítica. Aunque rompa
reglas de construcción dramática, lo justifico, por cuanto apoya el tema central, la
crítica a la violencia.
Esta obra, primero autoeditada, en el año 1985, está incluida en la antología que editó
Francisco Albornoz (2007). Luego la tomé como base de una novela, Balmaceda:
diálogos de amor y muerte, publicada el año 2008 por Uqbar Editores.
¿Hay diferencias esenciales entre la obra de teatro y la novela?

La novela, al igual que la obra de teatro, se refiere a lo que ocurre en un solo día,
pero abarca bastante más tiempo cuando sus personajes comentan sucesos ante-
riores. Otra diferencia es que, recurriendo a la documentación, desarrollo con más
detalle las circunstancias que provocan la guerra civil del 91, así como las discu-
siones entre partidarios de Balmaceda y oponentes a él. Son discusiones que se
centran especialmente en la validez del “violar la Constitución” de que se le acusa.
Incluyo, asimismo —por considerarla un interesante documento histórico— una
carta textual del novelista Luis Orrego Luco (en Memorias del tiempo viejo), en que
cuenta con detalles la batalla de Concón, en la que participó.
En cuanto a lo formal, la novela está inspirada en Mientras agonizo, de Faulkner.
Cada personaje —en monólogos que se van sucediendo— va relatando la historia
desde su punto de vista.
Diálogos de fin de siglo (Fragmento)
INTERLUDIO
Diálogo de los militares muertos, desde las fotografías enmarcadas

que hay en el salón y que un foco va destacando.
Muerto 1: En verdad las guerras son aberrantes: países hermanos dispu-

tándose un trozo de territorio… y cuando terminan, ¡sólo hay
perdedores!
Muerto 2: Extraño lenguaje. ¿De qué guerra es usted?
Muerto 1: Mil ochocientos treinta y ocho. Contra la Confederación Perú-
Boliviana. Soy su tío, comandante.
Muerto 2: ¡Bravo! Defendió usted la supremacía de Chile en el Pacífico.
Estudié esa guerra en la escuela. Yo soy de la del setenta y nueve:
le ganamos a Bolivia toda una provincia, salitreras incluidas.
Muerto 1: ¡Cuántos muertos por arrebatarle territorio y riquezas a un país
hermano!
Muerto 2: ¿País hermano? No me haga reír. Bolivia pretendía apoderarse de
nuestras salitreras porque estaban en su territorio.
Muerto 1: Y dejaron a ese país sin salida al mar. He ahí el germen de una
futura guerra.
Muerto 2: ¡Que volveremos a ganar! ¡Viva Chile! (Un silencio) ¿Por qué calla,
señor, mi tío?
Muerto 1: Soy un muerto antiguo, no me quedan ínfulas patrióticas.
Muerto 2: ¿Dónde cayó?
Muerto 1: Yungay.
Muerto 2: Caramba, tío. ¡Una de las gestas más heroicas de este siglo!
Muerto 1: De las más sangrientas. ¡Nunca se vio carnicería igual!
Muerto 2: Alto ahí: ¡no le permito referirse a nuestras glorias patrias en ese
tono!
Muerto 1: ¿Glorias patrias? ¿Ir a matar soldaditos bolivianos, campesinos en
uniforme que seguramente añoraban sus campos de maíz?
Muerto 2: ¡Es usted un derrotista y un antipatriota! No lo seguiré
escuchando.
Manuel Rodríguez
Trabajaste el personaje de Manuel Rodríguez de un modo muy interesante, no

sólo como un prócer controvertido, sino también como un precursor guerrillero.
Si lo ves como un precursor, es porque su modo de proceder o rasgos de su perso-
nalidad se repiten en guerrilleros del presente. Uno de los recursos que lo insinúa
fue poner en labios de Rodríguez lo que le escuché a un guerrillero guatemalteco
que se reponía en La Habana de sus torturas. Estando en una alegre celebración,
se preguntaba, dolido: “¿Por qué tienes que matar para que otros vivan mejor…?”.
Según las crónicas, Rodríguez “no era en absoluto sanguinario”. Hay un episodio,
que llevé a la obra, en el que Manuel, perseguido con su gente por los Talaveras,
se ve obligado a dar muerte al anciano que lleva preso, porque no era capaz de
seguirlos y, si lo dejaban atrás, podía dar la pista de los que huían. El conflicto se
le plantea entre su responsabilidad por la seguridad de los campesinos reclutados,
y lo que le repugna tener que dar muerte a un anciano indefenso. No sé hasta qué
punto sucedió como lo narro, pero lo incluí para mostrar a Manuel obsesionado por
“ese muerto que le sobra” (frase de Roque Dalton, el poeta guerrillero que tuvo que
dar muerte a un guardia en una huida de prisión, algo que le pesaba y dolía). De
esa manera voy componiendo las características del personaje. Y lo hago en acción,
para que el conflicto tenga mayor impacto emocional que si se informa con un
simple comentario, como decir por boca de otro personaje: “Manuel evitaba tener
que dar muerte a sus enemigos”.
¿Cómo fue que el empresario Carlos Cardoen se interesó en montar Manuel

Rodríguez?
Cuando fui a su Museo en Santa Cruz, me hicieron una entrevista. Como sugerían
que llevara La pérgola —que se estaba presentando en la Estación Mapocho— para
mostrarla en el Museo, comenté que ese lugar se prestaba más para presentar una
obra histórica. Y como Carlos Cardoen, que me había acogido con mucha amabili-
dad, lo escuchó, le propuse: “Tengo tres sin estrenar, Bolívar y Miranda, Diego de
Almagro y Manuel Rodríguez. ¿Cuál prefieres?”. Sin vacilar, escogió la última. No
le llevé la obra entonces, pero recordé su oferta cuando, dos años más tarde, Ana
María Vallejo me insistió en dirigirla. Siempre en la escritura o montaje de mis obras
intervienen circunstancias mágicas (como el que mi obra Diego de Almagro llegara
al Festival de Almagro en España, lo que era un sueño imposible). Le enviamos
la obra a Cardoen y él nos hizo entrega de diez millones de pesos para montar-
la. Como necesitábamos veinte actores, pedimos ese año al Fondo Nacional de
Desarrollo Cultural y las Artes (Fondart) los recursos para los diez que nos faltaban.
Nuevamente, como cuando enviamos Bolívar y Miranda, no fuimos favorecidos.
Y ése fue el pequeño milagro: porque al vernos obligadas a montarla sólo con diez
actores, la obra mejoró notablemente. Menos el actor que tenía el rol de Manuel,
los actores y las actrices interpretaron al menos cinco de los personajes de la obra.
Resultaba atractivo para el público ver al gobernador Marcó del Pont transformarse
en bandido echándose encima un poncho, o a la novia llorona de Manuel mostrarse
como la sensual criolla que él ama, cambiándose la peluca y, sobre todo, la forma
de actuar. O que el que tenía el rol de San Martín entrara luego como el capitán
de Talaveras, San Bruno, como un cura, o como un soldado herido, o actuara sin
caracterización para leer las cartas de San Martín a O’Higgins.
Háblame del proceso de ese montaje.

Fue un trabajo bellísimo. El grupo de teatro no sólo lo conformaban buenos actores;
hubo durante el montaje un ambiente muy cálido de amistad y entendimiento, que
nos permitió realizar en gran armonía los cambios. El trabajo de síntesis que impli-
có trabajar con menos actores, más la excelente propuesta de Ana María Vallejo,
permitió introducir gran cantidad de información en el tiempo teatral habitual de
menos de dos horas. Como la obra conservó en parte el formato original (antes
la había trabajado como guión de cine), Ana María tuvo que orquestar una suce-
sión de múltiples escenas, realizando una especie de coreografía con muy buen
ritmo. Contábamos con el talento de Manuel López, que enriqueció la obra con
la música, los coros y canciones que él mismo enseñó a los actores. Puedo decir
que es el trabajo de equipo en un montaje que me ha hecho más feliz, tanto por
el resultado como por el trato cariñoso de los actores y mi amistad con Ana María,
a quien admiro por sus múltiples talentos. De no ser por su aporte no sólo como
directora, sino también con el diseño de escenografía y vestuario, la obra no se
hubiera podido montar, por lo ajustado del presupuesto. Se encargó, además, de la
administración y propaganda, dispuesta a solucionar cualquier problema de sonido,
proyecciones, acondicionamiento de la sala, lo que se necesitara.
Palabras de Ana María Vallejo,

directora de la puesta en escena de Manuel Rodríguez
El cuento que a menudo recibimos de nuestra historia común de país, es jironado

y descomprometido. Creo que nos hace mucha falta recordar, y esto es pasar
la historia por el corazón. Y para ello, qué mejor tema que nuestro único héroe
romántico, aquel que los historiadores tuvieron que rehacer, recogiendo lo que la
tradición popular guardó por muchos años. El recuerdo en el pueblo es profundo
y verdadero, pues se conserva por el amor, el respeto y la admiración hacia los
mejores valores del hombre de nuestra tierra.
El texto de Isidora está sustentado en dos pilares, el de la historia oficial y el de
la leyenda, y Manuel Rodríguez se nos hace más amable, más próximo y más
real, con una humanidad que nos invita a reflexionar sobre nuestros valores e
identidad.
Queremos llenar de entusiasmo al espectador, como lo hizo la autora al escribir
la obra, como lo hacemos los actores. El entusiasmo es la clave que abre la fiesta
que nos propone Isidora Aguirre.
¿Dónde y cuándo se estrenó la obra?

Primero estrenamos en la localidad donde está el Museo de Colchagua, en Santa
Cruz; los días siguientes, luego de los festejos a cargo de Carlos Cardoen, se llevó
a Rancagua y San Fernando. En Santiago se dio en temporada en el Teatro Cariola,
luego en la Casa Amarilla del Centro Cultural Estación Mapocho. Era emocionan-
te escuchar cada noche los calurosos aplausos del público, de pie, con lágrimas,
como si les doliera que mataran al guerrillero. Puedo decir, sobre ese montaje, que
fue único en cuanto a la respuesta emocional del público de cada noche. A esa tan
excepcional recepción debió contribuir la armonía de la labor colectiva: Los actores,
al ser partícipes de los cambios que realizábamos durante los ensayos, vivían con
amor sus personajes, los vivían a fondo. Esto provocaba un fenómeno de retroali-
mentación, porque la excepcional respuesta del público venía a alimentar de vuelta
la capacidad de emocionar de los actores.
Según la directora, “esta obra tiene la cualidad de conmover al espectador debido a
su profundo contacto con el alma del pueblo chileno”.
Al igual que en Retablo de Yumbel, en Manuel Rodríguez hay una lectura de

varios niveles históricos, entre el pasado y el presente. Esta vez, ¿cuál era tu
mirada contemporánea?
Era difícil no aludir al presente cuando se daban tantas similitudes entre la dictadura
que siguió al golpe militar —clandestinidad, cárceles, torturas— y las guerrillas que
organizó Manuel en tiempos de la Reconquista, luchando contra el dominio espa-
ñol. No sólo incluí la frase del guerrillero guatemalteco (y la de Víctor Jara, como te
comenté), también traslado vivencias del presente al pasado.
Bolívar y Miranda
¿Me puedes contar cómo y por qué escribiste la obra sobre estos dos próceres la-
tinoamericanos? ¿Cómo te documentaste en este caso que no se trata de Chile?
Empecé la obra por encargo de un director colombiano radicado en Chile, Jorge
Cano. Él había dirigido en 1969 mi obra Los que van quedando en el camino en
Bogotá, con el Teatro La Mama, y se vino a Chile en la década de los setenta, atraído
por el proceso de la Unidad Popular. De regreso de uno de sus viajes a Colombia,
me encargó una miniserie sobre Bolívar para la televisión de su país. Leí cuanta
biografía sobre él se ha escrito, y fotocopié gran número de sus cartas, pero algo
me impedía adentrarme en su personaje. Entonces, un admirador de Francisco de
Miranda me pasó un libro con su biografía y ¡fue amor a primera vista! Fue así que
Bolívar me atrajo por la relación que hubo entre ellos, la de maestro y discípulo. Pero
ya no lo trabajé como una miniserie, sino como una obra de teatro.
¿Qué te atrajo de Miranda?

La vida de Miranda, un libertador pero también un aventurero, es apasionante.
No sólo guerreó en Rusia —existe la leyenda de que fue amante de Catalina la
Grande—, también tuvo participación en la Guerra de Independencia de Estados
Unidos; peleó en la Francia de Napoleón o la inmediatamente anterior, y es el único
prócer latinoamericano cuyo nombre está inscrito en el Arco de Triunfo de París.
Cuando Bolívar proclama la independencia de Venezuela, lo hace jurando sumisión
al rey Fernando, preso por Napoleón, pero luego viaja a Londres —donde se había
radicado Miranda— para invitarlo a proclamar la verdadera independencia.
¿Cómo calificarías la relación que hubo entre los dos próceres?

Como la de maestro a discípulo. Al leer biografías de los pintores del Renacimiento,
me atraía esa relación y deseaba encontrar un maestro. Alguien me hizo notar que
también en mi obra Lautaro se da esa relación entre él y Valdivia. Pero si en mi
juventud me atraía ser discípula, andando el tiempo tuve más de una relación con
parejas menores que yo, que me llamaron maestra; forzosamente se invierten los
roles. Y ésa es una de las razones por las que, al escribir esta obra, me identifiqué
más con Miranda que con Bolívar.
Pareciera que el móvil central de la obra es el arrepentimiento de Bolívar por

haber apresado a Miranda.
En referencia a ese punto, ni en las muchas biografías o las cartas que leí de Bolívar
figura lo que es —como dices— el tema central de la obra: su remordimiento por
haber apresado a Miranda. Fue algo

que deduje por el respeto y la admi-
ración por la persona de Miranda, que
se deja ver en las cartas de Bolívar.
Miranda, un hombre treinta años ma-
yor que él, de gran cultura, llegaba a
Venezuela luego de una existencia rica
en aventuras, y había ganado en com-
bate sus galones de general. Bolívar
debió sentir ante él sus carencias, en-
tre otras razones porque sólo tenía un
nombramiento de coronel, sin entre-
Montaje de “Los libertadores Bolívar y Miranda”, Bogotá, namiento ni batallas, sólo debido a la
Teatro Cádiz. Dirección Juan Monsalve. Marzo de 2008.
buena posición de su familia. Esa ad-
miración de Bolívar queda en eviden-
cia en las frases de despedida en sus cartas; tanto, que le hago decir a Miranda, que
lo trata con cierta ironía: “Me recuerda usted a mis enamoradas”. Pero esa manera
de expresar el respeto y admiración corresponde al florido lenguaje de la época.
Y la otra razón es que, al final de su vida —tiempo en que se desarrolla la obra—,
Bolívar ha caído en desgracia, ha sido víctima de calumnias y de la falta de recono-
cimiento de sus grandes méritos como Libertador. Es más que probable que en tales
circunstancias se culpara de haber contribuido a la desgracia de Miranda, con quien
había compartido la liberación de la patria, al dar crédito a las calumnias levantadas
contra aquel. Parece lógico ese remordimiento al revisar los hechos históricos. Durante
la guerra de independencia, cuando Miranda firma un tratado de paz con el general
español Monteverde a fin de obtener una tregua y rehacer sus fuerzas, sus edecanes
lo traicionan, añadiendo al tratado una cláusula que equivale a la entrega del país al
enemigo. Si bien Bolívar no creyó en esa primera calumnia, más adelante, al regresar
de su misión en Puerto Cabello, plaza que ha perdido, desesperado por haberle falla-
do a Miranda —y quizá llevado por su temperamento apasionado—, no reacciona
serenamente al escuchar la segunda calumnia: que Miranda está a punto de embarcar
a Europa “llevando un baúl de oro para disfrutar tranquilo de su ancianidad”.
Muy alterado debió estar el ánimo de Bolívar para creerlo, ya que tal acusación estaba
lejos de ser verosímil, dada la personalidad de Miranda. En ese momento, Bolívar se-
guramente pasó de la admiración al odio (o a la furia, al ver que su héroe le fallaba),
porque va de inmediato a prender a Miranda, sin medir las consecuencias de su acto:
Miranda fue entregado a los españoles, quienes lo envían a una insalubre prisión en
Cádiz, donde muere, a los dos años, de “fiebres pestilentes”. Y aquí rescato otra de
esas frases, o dichos, que atraviesan los siglos y entran en nuestros escritos. Miranda,
que con su cultura refinada chocaba con lo primitivo de los soldaditos que debía
adiestrar, al pedirle Bolívar su espada y anunciarle que es su prisionero, medio dormi-
do aún, exclama: “Bochinche, bochinche; esta gente no sabe hacer sino bochinche”.
En esa forma despectiva llamaba él las revueltas que se producían a menudo. Como
si la ironía fuera su única reacción ante ese acto tan arbitrario y doloroso que era el
rechazo, y es más, la traición del pueblo que había venido a liberar, representado
—para hacerlo aún más doloroso— por quien consideraba su discípulo.
¿Qué pasa luego con Bolívar, ya que Venezuela estaba en poder de los españoles?
Yo pienso que su acto de entregar a Miranda le vale a Bolívar un mejor trato, por-
que sólo es deportado a la isla de Jamaica. Es ahí donde, con su famosa carta, da
a conocer al mundo sus ideas de libertad y de unión. Después, cuando regresa a
su patria, logra formar un ejército y proclama la independencia de Venezuela. Pero,
como tantos próceres, al finalizar su vida es deportado y muere en el exilio. En la
obra, el personaje Bolívar está —simbólicamente— en su lecho de muerte mientras
actúa en los episodios que se suceden, siempre obsesionado por la culpa de haber
entregado a Miranda, lo que lo lleva a buscar alguna forma de redención.
¿Cómo trabajas esa “necesidad de redención”?

Lo hago buscar una segunda oportunidad, la que sólo tendrá lugar en sus delirios
—que atribuyo a la fiebre que le causaba la enfermedad del pulmón—, en los que
confunde a su edecán con Francisco de Miranda y va recreando los diálogos que
sostenía con él. De esa manera, en un estilo no realista, revive su relación con
Miranda en episodios que llamo de via crucis. Incluso consciente de que no ocu-
rren en la realidad, los necesita Bolívar para perdonarse a sí mismo.
¿Cómo reconstituyes ese diálogo?

Para reconstituir los diálogos me basé, principalmente, en la personalidad de Bolívar,
tal como queda reflejada en sus cartas. Y luego, en lo que se narra sobre la estrecha
relación que lo unió a Miranda durante la guerra de independencia, estando bajo
sus órdenes. Un hecho histórico en el que me apoyo es que Bolívar, con su grado
de coronel (obtenido sólo como una distinción) le ruega a Miranda, el generalísimo,
que lo admita entre los soldados que está adiestrando, como si no poseyera grado
alguno. Y, más que nada, me apoyo en el supuesto de que Bolívar —de sentir esa
culpabilidad a la que me refería—, para redimirse construye en esas conversaciones
fingidas una relación como él hubiera querido que fuese. En un intento por tranqui-
lizar su conciencia, le atribuye a Miranda frases que hubiera deseado escuchar y que
corresponden a la relación del maestro con el discípulo.
Otros diálogos tienen que ver con las circunstancias que les tocó vivir. Cuando
Bolívar le dice a Miranda en uno de los delirios, “¡La unión de estas repúblicas es un
sueño que será realizado, se lo juro!”, Miranda lo previene contra los escollos con
que tropezará. Para ello me basé en los problemas que enfrentaron los países ameri-
canos al lograr la independencia; por ejemplo, designar como gobernante al general
triunfador, de mayor popularidad, que sólo sabe de tácticas guerreras; o el desgaste
en rivalidades entre los líderes, que impedían o hacían difícil la buena organización
de las repúblicas nacientes. En alguna ocasión, en sus delirios Bolívar pone en boca
de Miranda frases que lo alaban y enseguida comenta: “Creo que jamás me habló
así...”, como si de pronto cayera en la realidad, saliendo de su alucinación, pero vuel-
ve a entrar en ella al hacer que Miranda replique: “Por supuesto que lo hice… ¡Deje
de atormentarse, Bolívar! Más de una vez le manifesté mi admiración”. Aquí juego
con la existencia de un mecanismo de defensa en el subconsciente de Bolívar, que
lo hace atribuir a su maestro esas frases y las que él mismo le dice, como la promesa
de cumplir su sueño. Es verosímil que lo hiciera ya que, como es sabido, no le falló a
Miranda al dedicar su vida a la liberación de su país y a la unión de las repúblicas.
Y cómo trabajo esos diálogos… es un proceso bastante complejo. No era difícil re-
crear el personaje Bolívar. Por sus cartas, sabemos lo que piensa y cómo lo expresa.
Pude rescatar frases textuales suyas en los diálogos. Pero al recrear a Miranda conta-
ba sólo con la intuición y algunos datos históricos que se refieren a su participación
en la independencia de Venezuela. Me baso en el recuerdo que supuestamente
debió tener Bolívar de su relación con él, desde que lo fue a buscar a Londres hasta
que lo tomó preso. Partiendo de hechos históricos, voy tratando con entera libertad
las conductas y los diálogos en una interpretación libre. No hay nada que confirme
lo que narro, pero tampoco hay nada que lo contradiga.
¿Y cómo trabajas en la construcción de los personajes?

En cuanto al personaje, junto con tratar el tema de la culpa y la redención, trazo una
síntesis de la biografía de Bolívar. Entre sus delirios, haciendo uso de recursos tea-
trales, narro episodios de su vida desde la infancia hasta su muerte. Y lo que equi-
vale a un desenlace en la obra es el momento en que Bolívar, al lograr finalmente
su redención —redención alcanzada en sus diálogos con Miranda, como si hubiera
logrado enmendar sus recuerdos—, recupera su fe en la unión de las repúblicas, por
la que lucha mientras conserva el poder y la vida.
El recurso que empleo en este desenlace es, en cierto modo, efectista (equivale al
acorde final en una sinfonía), y es la lectura de su famosa Carta desde Jamaica,
en la que expone sus esperanzas de libertad y unión de ese “pequeño género hu-
mano, nuevo en las artes y las ciencias, pero viejo en los usos y costumbres de la
sociedad...”. Lo hago en forma no realista, ya que la lee “Simón” (Bolívar joven)
y la escucha el Bolívar que yace moribundo en su lecho, atendido por el edecán y
Manuela. Y, reforzando el tono épico de la obra, al escuchar en su lecho de muerte
la lectura de la carta, exclama: “¡General Miranda, yo tomé su puesto! ¿Quién to-
mará el mío?...”, esperando un relevo en las ideas de unión panamericana. Bolívar,
te decía, yace sólo simbólicamente en su lecho, que vemos vacío en toda la obra.
Puede decirse que Bolívar, el personaje central, participa en sus delirios y recuerdos,
siendo, a la vez, testigo de lo que le ocurre.
Esta obra tiene —como otras tuyas— un estilo brechtiano, en el sentido de que
lo épico y lo didáctico convergen en torno a un hecho histórico. También cierto
distanciamiento, o bien la intención de alejar la historia en el tiempo.
Desde que conocí los postulados y las obras de Brecht, creo que siempre hay algo
de su estilo en mis obras, aunque prime en ésta, Bolívar y Miranda, uno que va de
lo épico y lo lírico a lo intimista y anecdótico, según los episodios que se entretejen.
Muestro a Bolívar como el Libertador, el amante, a la vez que el hombre dolido y
enfermo. En cuanto al tiempo, lo manejo como más me conviene para dar cabida a
las distintas facetas y etapas de su vida en el tiempo teatral que, forzosamente, es
breve. Lo hago subrayando, como te decía, el tono épico —brechtiano— especial-
mente al final, ya que Bolívar ganó su título de Libertador en las batallas y el ideal
que predicó sigue vigente, designado como “ideal bolivariano”.
¿Por qué esta obra comienza con estatuas y no con personajes?

Lo de las estatuas es un recurso sugerido seguramente por esa memoria de que te
he hablado, una memoria no consciente, que conserva recuerdos muy antiguos
en sus archivos. Desde la infancia me llamaban la atención las frases célebres que
había que memorizar en el colegio, como lo de “la contienda es desigual”, “nunca
se arrió nuestra bandera”, que daban una imagen acartonada de nuestros próceres,
y las que eran tomadas con ironía, como el repetido chiste de que a Arturo Prat lo
empujaron cuando saltó al abordaje. Pensábamos también que en el tumulto de una
batalla, alguien dijo algo y se lo atribuyeron a un personaje equivocado. La fantasía
de empezar con estatuas o el que —como dijiste antes— “se me llenan las obras
de fantasmas”, paradójicamente corresponde a mi espíritu práctico: me resuelve un
problema. Bolívar, además de ideólogo, fue un guerrero, y yo no quería escenificar

batallas. Las estatuas, además de permitir consignar frases célebres, que no podían
faltar, crean un ambiente épico, sugieren o suplen escenas de batalla. Cuando Bolívar
se sueña a sí mismo como estatua, trata de decir la frase que pronunció al emprender
la batalla de Ayacucho, la que selló la independencia de los países latinoamericanos:
“¡Soldados! ¡Vais a completar la obra más grande que el cielo ha encargado a los
hombres...!”. Rescato su frase célebre, que es la culminación de su hazaña guerrera
—la batalla de Junín— con un dejo de ironía: hago que él no recuerde cómo termi-
na. Lo que es también un recurso, para destacarla de entre las otras, al ser Junín la
más importante de sus batallas. Será su edecán quien se la complete (otra manera de
doblar información). Me agradó la idea de que las estatuas permanezcan en el tiem-
po con sus frases célebres y que, de poder dialogar unas con otras, se refieran tanto
a las glorias como a las rencillas que dividieron a los personajes que representan.
Y, además, está el recurso de incluir en estas obras históricas las frases reales de
los personajes.
Me maravilla el que ciertas frases, célebres o no, crucen los siglos para llegar hasta
nosotros. Por ejemplo, en la obra Diego de Almagro incluyo una frase de las cotidia-
nas, que tiene quinientos años, la de su madre cuando se va a despedir: “Toma, fijo,
e no me des más pasión e vete e ayúdete Dios a tu ventura”. En Lautaro, en la esce-
na de la batalla de Tucapel, rescato frases de bella sonoridad de un español castizo,
pronunciadas por los conquistadores, las que se me antojan joyas que recuperan su
brillo al engastarlas en el entorno en que fueron dichas. En Bolívar y Miranda recojo
la frase real de Humboldt, que Bolívar escucha cuando es llevado por su maestro,
Simón Rodríguez, a visitarlo en París. Acababa Humboldt de regresar de su viaje por
América, en el que había estudiado tanto la geografía, flora y fauna como aspectos
políticos. Al terminar su descripción de lo encontrado en América, dice: “Y los
hombres allá están maduros para sacudir el yugo de España”. Lo que no cuentan las
crónicas, y que agregué, es que Bolívar cree que al pronunciar esa frase, Humboldt
fijó sus ojos en él, como si lo designara para aquella misión.
Te conté que, en una de sus clases, Pedro de la Barra, anunciando la muerte de
Bertold Brecht, comentó que entre sus alumnos “quizá había un Brecht”, y me miró
por un instante, lo que me llevó a buscar escritos y obras del autor alemán, a quien
no conocía. Fue esa vivencia la que me inspiró el que Bolívar diga que Humboldt
lo miró fijo, de lo que su maestro Simón Rodríguez se burla. Y yo me burlo de mí
misma por creer que Pedro me miró fijo. Esto es un ejemplo de cómo lo guardado en
el subconsciente (esa vez por asociación de ideas) te propone justo lo que necesitas
(¿la memoria emocional de que nos habla Stanislavsky?). Esto es, trasladar la mirada
de Pedro invitándome a seguir los postulados de Brecht, a la de Humboldt invitando
a Bolívar a sacudir el yugo de España.
Dentro de otros recursos atractivos, como tú los mencionas, está la aparición de

Napoleón. Me interesa conocer cuáles fueron los motivos para mostrarlos a él y
a Humboldt como estatuas.
El que en su delirio vea a Napoleón en la persona de su edecán me permite introdu-
cir en el texto, en forma irónica y breve, lo que Bolívar expresa sobre él en sus car-
tas, y que oscila entre la admiración y la crítica. Otro recurso no realista fue doblar
el personaje de Bolívar al introducir un personaje “Simón”, que lo encarna en su
juventud y que participa en escenas clave, como la de su famoso juramento, hecho
estando en Italia en el Monte Sacro, de liberar a su patria, y al final, leyendo la pro-
clama que redacta Bolívar al ser deportado, su también famosa Carta de Jamaica.
En estas escenas Bolívar interviene como una segunda voz, desdoblándose e inte-
ractuando consigo mismo en la juventud. Cuando —reviviendo los episodios de
su via crucis— le corresponde arrestar a Miranda, le ordena a Simón que lo haga,
como si —ahora en su delirio— le repugnara hacerlo por sí mismo.
¿Qué sentido tiene el personaje Simón, o Bolívar en su juventud?

Supongo (no he realizado un estudio sobre ese punto) que surgió, al igual que otros
recursos, de aquello que se conserva en la memoria y que de pronto pasa a la con-
ciencia cuando buscamos la solución a un problema. El personaje Simón me permi-
tió abrir, ensanchar el periodo en que la obra transcurre, y así recorrer gran parte de
la vida de Bolívar en una representación de sólo hora y media. Al analizarlo ahora,
especulo sobre ese punto. Quizá recordé escenas de mi novela Doy por vivido todo
lo soñado, en la que el personaje de mi madre se ve en distintas edades, como en
un juego de simultaneidad. En ese caso la hago inquietarse porque las etapas de
su niñez, de su adolescencia o juventud se le presentan como si ella fuese tres
personas diferentes, las que, siendo ella misma, ya no existen; se han ido anulando
al entrar una en otra, y ella lo siente como “pequeñas muertes”. Esa imagen debió
estar en mi memoria y la empleo en esta obra con un sentido diferente, ya que me
soluciona un problema de tiempo: incluir varias etapas de la vida de Bolívar en un
tiempo teatral breve. Es tan complejo el proceso, que quizá intervienen razones
prácticas, como que al escenificar los recuerdos de Bolívar necesité un actor joven
para representarlo en su juventud, y al disponer de ese nuevo personaje quise sacar-
le el máximo provecho. Quizá también la idea de triplicar el personaje de mi madre
en la novela surge de lo que está en forma no consciente en la memoria. Me ocurre

a menudo evocar y, más que eso, revivir distintas edades, y lo siento como si fuera
yo no una sino varias personas que “se van quedando en el camino”.
En todo caso, en la escritura ha de ser importante el rol de la memoria, la que nos
entrega de pronto una serie de imágenes que quedaron archivadas en sus infinitos
laberintos, en procesos que tienen que ver con neuronas y complejísimos meca-
nismos del cerebro. Pero lo que siempre me sorprende es cómo esas vivencias, o
recuerdos, pueden presentarse con tanta oportunidad en forma de propuestas para
solucionarnos un problema.
El recurso de las estatuas, ¿responde entonces a cierta necesidad de síntesis?

Exactamente. Aunque al escribir no lo tenía claro. Intento, asimismo, que esa sín-
tesis que requiere el género dramático tenga la mayor riqueza emocional posible,
por llamarlo así. La síntesis ha de ser bien trabajada para que no te dé un texto frío.
La aparición de la estatua de Sucre, recién apuñalado y con la mancha de sangre en
su pecho, por ejemplo, lleva a lo emocional. Un exceso de detalles, por otra parte,
que al investigar pueden parecer necesarios para cumplir con lo histórico, puede dar
a la obra un estilo pedagógico, muy poco teatral. Si esta obra, con la cantidad de
información histórica que contiene, la hubiera trabajado en forma realista, duraría el
doble, al menos tres horas. Bolívar sólo dice lo esencial cuando habla con Miranda
o dialoga con Humboldt o Napoleón. La síntesis está, pues, en esos diálogos que
contienen información histórica o aluden a la ideología bolivariana. El que Bolívar
converse con las estatuas de Napoleón o Humboldt, en lugar de relatar lo que habló
con ellos, también evita la narración, poco conveniente en teatro. Siempre es prefe-
rible informar más dentro de una acción (esto es, algo que está ocurriendo ahí) que
narrando, a fin de salvaguardar el dinamismo de la obra. Y el hacer entrar en escena
a Napoleón o a Humboldt como personajes, sería una falla en la unidad o equili-
brio, una desproporción respecto de los personajes centrales, Bolívar y Miranda.
Napoleón y Humboldt son demasiado importantes como para incluirlos con breves
diálogos, algo que sí se justifica al ser imaginados como estatuas.
En esa obra hay una curiosa escena de amor “hablada” en los salones.
Algo como hacer el amor sin tocarse, en medio del salón durante la fiesta en que
celebran la triunfal entrada de Bolívar a Quito (también se alude a que está el mari-
do de Manuela en el salón). La idea es mostrar el inicio de un idilio, que se supone
clandestino, aunque fue de todos conocido. Por las cartas de Bolívar y de Manuela,
se entiende que poco les preocupaba a ambos el marido engañado. Confieso que
esa escena del “amor hablado” está inspirada en una obra, Bent (Torcido) escrita
por Martin Sherman, que traduje hace años y que no he visto montada. En ella,
dos homosexuales en un campo de concentración nazi, mientras acarrean piedras
cruzándose en su ir de un lado a otro, van diciendo lo que sienten, las caricias que
se hacen. Sería un acto sexual hablado, ya que les está prohibido acercarse o tocar-
se. La escena en el salón cumple con la síntesis que requieren las obras históricas,
sin dejar fuera los datos importantes, como es el primer encuentro de Bolívar con
la que sería su amante, la hermosa y valiente quiteña Manuela Sáenz. Informo de
eso en acción, como siempre prefiero hacerlo. Más adelante hay escenas que ilus-
tran esa relación de pareja, ya no tan romántica. Trato de cumplir también con la
economía de espacios escénicos. El espacio del salón lo uso en dos ocasiones, con
pocos elementos. Importa un espejo de cuerpo entero y un par de butacas, que se
instalan y se retiran.
¿Montaron alguna vez esta obra?

Nunca la han montado en Chile. Es algo que está pendiente. La autoedité para
mandarla en 1994 al concurso del Consejo del Libro y la Lectura, y lo gané. Luego,
con mi amiga Ana María Vallejo, la enviamos durante tres años seguidos a Fondart,
pero nunca fue tomada en cuenta. Ahora acaba de ser montada en Bogotá por la
compañía Teatro de La Memoria dirigida por Juan Monsalve, gracias a la colabora-
ción e intermediación del sociólogo y escritor Gabriel Restrepo que conoció la obra
en su viaje de Entresures a Chile.
Reseña del estreno de Bolívar y Miranda

Bogotá, 17 de marzo de 2008, Agencia de Noticias Universidad Nacional
Con los fantasmas de Los Libertadores, una obra en la que Bolívar y otros próceres
hacen un balance de su vida y, por ende, de la historia, la Universidad Nacional
dio apertura a la celebración del Bicentenario de la Independencia de Colombia.
La programación de este hito histórico irá hasta el 2010, año central de eventos
alrededor del tema.
El rector de la Universidad Nacional de Colombia, Moisés Wasserman, dijo que
ésta es una oportunidad para fortalecer el pensamiento, la investigación histórica
y el potencial científico y creativo de la institución. “Lo que la Universidad quiere
es que el Bicentenario sea una ocasión para celebrar la más diversa cantidad de ex-
presiones de la creación, y ésta es una muy buena oportunidad para comenzar esa
conmemoración y es una invitación a que participen muy diversas expresiones,
no una sola”, dijo Myriam Jimeno, coordinadora de la Comisión del Bicentenario

de la UN.
La obra se escogió por las reflexiones históricas y su pertinencia en el contexto
actual, en el que Bolívar sigue vigente, pero aún no terminan los conflictos y dife-
rencias entre los pueblos.
“Lo que plantea la dramaturga son los recuerdos de Bolívar. Cómo esos fantasmas
y esas equivocaciones de su vida aparecen. Hay algo interesante y es el arrepenti-
miento del Libertador frente a lo que sucedió con Miranda, su maestro”, comentó
Felipe Chona, asistente de dirección.
Esta obra, como lo afirmó su director, Juan Monsalve, no presenta aspectos ideo-
lógicos, pero sí muchos dilemas humanos reflejados en hombres que marcaron la
historia de Latinoamérica.
Los Libertadores fue presentada en el Teatro Cádiz, con la intención de extender
esta celebración a otros escenarios.
“Toda América Latina está a las puertas de conmemorar su segundo centenario del
Grito de Declaración de Independencia. Eso significa cabildo abierto, democracia
local. Por eso hemos querido hacer esta obra no en la UN, sino, en una política de
buena vecindad, con una localidad como Teusaquillo”, señaló Gabriel Restrepo,
gestor cultural.
La muestra teatral se presentó también en el marco del Encuentro Internacional de
Fiesta, Nación y Cultura, organizado por el Instituto de Estudios en Comunicación
y Cultura de la Unesco.
Diego de Almagro
Cuéntame de la obra Diego de Almagro. ¿Cómo te aproximaste a este personaje

histórico?
Luego de leer Dios, sol y oro: Diego de Almagro y el descubrimiento de Chile, del
historiador Gerardo Larraín Valdés, me interesé en el personaje, del que se sabe
muy poco. A los colegiales, por lo general, sólo les enseñan que descubrió Chile
y que cuando cruzó la cordillera, a los caballeros que venían con él se les helaban
los dedos de los pies y se les quedaban pegados en las botas al quitárselas. He
preguntado a varias personas qué saben de él, y es todo lo que recuerdan, y lo que
yo misma recordaba.
Almagro emprendió la excursión que lo convirtió en el descubridor de Chile al re-
cibir el nombramiento de “Adelantado de la Nueva Toledo”. Sin embargo, lo más
importante en la vida de Almagro son sus hazañas guerreras en la gesta del descu-
brimiento del Perú, en la que participa junto a Francisco Pizarro. Pero, muy pronto,
la rivalidad entre Francisco Pizarro y Diego de Almagro y sus contiendas por el
poder sobre lo conquistado, desatan una lucha en que se enfrentan sus seguidores.
Estando ya muy enfermo, al perder una batalla, Almagro es apresado y condenado
a muerte por el hermano de Francisco, Hernando Pizarro. Luego, su hijo, don Diego
el Joven, lo vengará dando muerte a Francisco. Curiosamente, junto a esa común
ignorancia sobre Diego de Almagro, hay en Santiago de Chile algunos fanáticos
suyos, que se autodenominan almagristas. Uno de ellos, Gastón Fernández, un
abogado interesado en la historia y la cultura, buscando información viajó hasta la
villa de Almagro y luego al Cusco, donde en la bóveda de una iglesia se conservan
las calaveras de Almagro, de su hijo y de Malgárida, una negra que fue primero su
esclava y luego su pareja. Gastón Fernández me facilitó un documento importante,
el testamento de Almagro, que incluí en la obra.
¿Cuáles son los recursos dramáticos de esta obra?

Uno de esos recursos es el juego con el tiempo. La obra se inicia en un presente,
que es la vuelta de Almagro, un hombre ya mayor, de su excursión al sur. Molesto
por la distancia que guarda con él Francisco Pizarro, se pregunta, intrigado, en
qué momento se rompió la estrecha amistad que los unía. A medida que evoca
—buscando en su memoria— diferentes episodios relacionados con Pizarro, se van
escenificando en lo que en teatro y cine, también en literatura, se denomina raccon-
to. Almagro, joven, desde uno de estos episodios del pasado, en el que la actitud
de Pizarro lo hace dudar de su lealtad, lo comenta dialogando con Malgárida, que
sigue en el presente. El desfase de tiempo me sirve aquí para conservar la agilidad
de la escena, sin la interrupción que sería volver al presente antes de continuar con
la evocación. Recurso, o licencia de la dramaturgia, que es funcional a la síntesis
de la obra y la enriquece al crear una ilusión de ubicuidad, o de simultaneidad, sin
confundir al espectador.
¿Hay deducciones, como tú las llamas, en esta obra como en las anteriores? Y si
las hay, ¿cuáles serían?
Más que nada se refieren al carácter que le adjudico a Almagro, lo que es una in-
terpretación muy personal. Al recopilar datos —los que son, además de escasos,
contradictorios— di con una crónica de Oviedo, contemporáneo suyo, que lo des-
cribe como un ser excepcional, que “sólo busca las riquezas para darlas”. De ello
deduje que él no podía estar de acuerdo, como lo estaba Pizarro, con la forma en
que se realizó la conquista; me refiero a la invasión del territorio, la violencia y el

maltrato a los indios. Supuse que debió quedar impresionado por las cartas al rey
del padre Bartolomé de Las Casas, con su apasionada defensa de los “nativos del
Nuevo Mundo”.
Y a propósito de deducciones, durante la lectura de la obra en el Festival de Teatro
de Almagro, España, estando en el escenario junto al director del Festival, cuando
me preguntó “cómo se vería hoy día a don Diego”, respondí así, al azar: “Como el
precursor de los Derechos Humanos”, lo que no creo que tenga fundamento. Sin
embargo, luego me enteré de que el dato se había difundido y aceptado.
Así como en otras obras tuyas, aquí hay escenas no realistas, saltos del tiempo,
recursos de distinta índole. ¿Cómo articulaste todo esos diversos materiales?
Aparte del desfase de tiempo al que me referí, introduje unos entremeses, que
equivaldrían a la antigua cortina, la que solía separar los actos o escenas de una
obra. En la primera parte, en los entremeses surgen los indios con toda su para-
fernalia: un sol brillante, atuendos, máscaras, música y tambores, y con breves
frases expresan su visión de los españoles invasores (a los que ven como dioses
al inicio y luego como demonios que los despojan y subyugan). Me basé en las
crónicas de Guamán Poma y en el libro La vision des vaincus, del antropólogo
francés Nathan Wachtel, en los que se revisa la historia desde el punto de vis-
ta del pueblo incaico. Hay también una escena en que se representa la muerte
de Atahualpa, inspirada en una ceremonia que se realiza hasta hoy día en el
Altiplano, la que, estando en Lima, tuve la ocasión de ver en un documental. En
esa escena, mientras un actor va narrando, hay una coreografía en la que aparece
una enorme armazón estilizada de un caballo, símbolo del temor que les inspira-
ron a los aborígenes los hombres montados. Incluí también un diálogo histórico
entre un religioso y Atahualpa; al recibir de manos del religioso la Biblia, se la lleva
al oído y, al no escuchar la palabra del dios cristiano, como pensó que ocurriría,
la tira con desprecio al suelo. El acto es interpretado como una profanación, y
les sirve a los españoles de pretexto para atacar a Atahualpa y su comitiva, que
habían acudido en son de paz.
En otro estilo, es también no realista la escena final, en que un religioso mercedario
da lectura al testamento de Almagro. En las pausas de esa lectura, Malgárida, en el
otro extremo del escenario junto a la simbólica tumba de Almagro, su amado señor,
lo evoca, repitiendo las palabras que él le decía. Son escenas en contrapunto, ais-
ladas en el espacio, pero simultáneas en el tiempo. El testamento (que es textual)
podía ser un final frío, creando un anticlímax luego de la escena de la muerte de
Almagro. La presencia de la afligida Malgárida le da el toque emotivo que correspon-

de al tono general de la obra.
Estos son los métodos intuitivos del proceso de creación… Es curioso, pero sólo al
responder a tus preguntas voy descubriendo el por qué y el cómo de los recursos
escénicos no realistas.
¿Sobre qué otros personajes históricos, además de Almagro y Pizarro, tuviste

que investigar para incluirlos en la obra?
Rescato uno que me pareció muy atractivo, Núñez de Balboa, muy olvidado a pesar
de haber descubierto el Océano Pacífico desde la costa de Panamá. Fue un descu-
brimiento importante, que permitió a Pizarro y Almagro emprender excursiones ma-
rítimas bordeando las costas hacia el sur del continente, hasta descubrir el imperio
incaico. Además de los dos hermanos de Francisco Pizarro, Hernando y Gonzalo,
figuran en la obra el inca Atahualpa, Manco Inca, y los fieles capitanes de Almagro,
Saavedra y Ordóñez. En cuanto a la documentación, como te dije, los datos histó-
ricos sobre Diego de Almagro, y también los de Francisco Pizarro, son a menudo
contradictorios, lo que permite ciertas opciones (en mi caso con Almagro, muy a
favor). En verdad en la obra se nota esa preferencia. Hay biografías que lo critican
y que favorecen mucho la personalidad y las acciones de Pizarro, especialmente en
el Perú. Pero lo positivo de la personalidad de Diego no sólo lo tomé de Oviedo;
también, y en gran medida, de la excelente biografía de Almagro escrita por Larraín
Valdés, que sé bien documentada.
La verdad es que me enamoré de mi personaje, como antes de Miranda. Ambos,
Pizarro y Almagro, tienen prestigio por lo heroica y sacrificada que fue la conquista
del Perú. Pero humanamente, creo que los tres hermanos —Francisco, Hernando
y Gonzalo Pizarro—, a juzgar por los hechos que de ellos se narran, están lejos de
merecer las alabanzas que el cronista Oviedo le dedica a Diego de Almagro.
¿Se estrenó en Chile? ¿Cómo fuiste invitada a España a presentar la obra?

Cuando se organizaron algunas lecturas de esta obra con los almagristas, hubo
varios intentos de montaje, pero sin resultado. Es una de mis obras que no se ha
llevado a escena; sin embargo, la edité en el año 2002 para su difusión. El libro llegó
a España a las manos del director del Festival de Teatro Clásico, el más antiguo de
Europa, que se realiza anualmente en la villa de Almagro, donde nació don Diego.
La invitación fue en julio del 2006, y además de una lectura dramatizada, me honra-
ron con un bello homenaje a mi trayectoria. Un detalle curioso: la gente que vive en
esa villa se sorprendió al saber que Almagro no era sólo un festival, o un lugar, era
también el nombre de uno de los conquistadores con fama en América. Luego de

la lectura —que fue sólo de algunas escenas—, me pedían el libro para saber más
sobre él, muy interesados en su historia, como si recién lo hubieran descubierto.
Llevé al descubridor de Chile a ser descubierto en su tierra natal.
FRAGMENTO DEL ENSAYO de María de la Luz Hurtado15
Todas estas obras tienen en común la exploración de la difícil disyuntiva que

enfrenta el héroe, alguien con una entereza y un compromiso fuerte con una
causa, de cuándo seguir adelante con una guerra de emancipación (Lautaro), su
fe y evangelización (San Sebastián), o su causa política (un joven seguidor de
Balmaceda).
[Respecto a Bolívar y Miranda] La pregunta central para Isidora a estas alturas es:
¿toda causa tiene en su seno el germen de la corrupción, aun cuando en momen-
tos fue capaz de encender ideales y espíritu fraterno? ¿La causa americana está
teñida desde sus raíces de una historia de utopías seguida por el desencanto?
¿El destino de los luchadores es estar condenados a una vejez solitaria, sobrevi-
vientes de gestas que ya nadie apoya? Coincide, quizá, con que sus obras de los
noventa no han sido escenificadas profesionalmente, y siente que el postmoder-
nismo cultural actual y la corriente imperante en la juventud de teatro que llama
subjetivo, o de proyección de problemáticas individuales (en oposición al teatro
de servicio a una causa) la coloca en una situación de “ajenidad”. Su conclusión
no es, sin embargo, de desesperanza, ni cuestiona sus propias utopías y su visión
de mundo; piensa que, aun cuando este sino histórico cierne una amenaza per-
sistente sobre las causas revolucionarias, éstas no deben flaquear: siempre habrá
un relevo heroico en quiénes persisten en proclamarlas. En este espíritu concluye
su obra Bolívar y Miranda: Bolívar, derrotado y en su lecho de muerte, se recon-
cilia internamente con su antiguo maestro (Miranda) y sus ideales: regresa en
una alucinación a sus tiempos utópicos recitando una encendida Declaración de
Jamaica de 1815. Sus últimas palabras son: “General Miranda, ¡yo tomé su pues-
to! ¿Quién tomará el mío?”. Sin duda es la propia Isidora que aquí transmite a las
jóvenes generaciones su propuesta: “Creo que el teatro es un arma de lucha que

15
“Isidora Aguirre. Al trasluz de la historia”: En Heidrum Adler, George Woodyard (eds):
“Resistencia y poder. Teatro en Chile” Frankfurt am Main, Ed. Vervuert, Madrid: Iberoamericana,
2000, pp. 57-74.
nosotros (la gente de teatro) que no somos capaces de tomar un arma o pelear en
la política, podemos usar con mucha eficacia”. Pero dicha arma, para ella, ha de
tener una proyección que no se agote en el inmediatismo: ha de “mirar el futuro
con los pies en las raíces”.
5.
La pérgola de las flores
Hemos dedicado un capítulo especial para La pérgola de las flores, porque consti-
tuye un verdadero fenómeno en el teatro nacional, un hito patrimonial que pone de
manifiesto ciertos aspectos políticos de nuestra sociedad y las dinámicas y conflic-
tos de los estratos sociales predominantes de finales de los años veinte, que no se
diferencian mucho de los actuales. Han pasado casi cincuenta años desde su primer
estreno, y la obra se sigue montando aquí y también fuera del país, por compañías
profesionales o grupos amateur. Según el suplemento “Por fin es viernes” del diario La
Segunda, del 13 septiembre 2002, hasta esa fecha, La pérgola de las flores había teni-
do 177 puestas en Chile y 98 en el extranjero. Destacan las puestas en Buenos Aires,
La Habana, Madrid y Roma. Con certeza, muchos chilenos pueden tararear las can-
ciones de La pérgola sin problemas; el “¿Quiere flores, señorita?” está en boca tanto
de escolares como de personas mayores. Y seguro que “Tonadas de medianoche”, “La
gran dama”, “Yo siempre digo que sí”, “Yo soy el urbanista Valenzuela” forman parte
de la memoria musical colectiva. También los personajes de Carmela y Tomasito se
han convertido en estereotipos. Más de una vez he escuchado a alguien decir que se
sentía “una Carmela” en determinada ciudad o que es un “Tomasito” en el amor.
Poca gente sabe que Isidora Aguirre escribió La pérgola de las flores embara-
zada. Y la obra cumplió con el dicho popular de que los bebés en formación vienen
con la “marraqueta bajo el brazo”, pues su montaje es, hasta hoy, un éxito de
crítica y taquilla. Aunque pareciera que el texto surgió como fruto de una creación
espontánea, Isidora lo escribió a contrapelo. Durante el tiempo de las entrevistas,
Isidora expresó sentimientos ambiguos con respecto a La pérgola, lamentando que
a veces opacara el resto de su trabajo, incluso obras que ella considera mucho más
logradas y potentes. Definitivamente, no es su obra preferida; quizá hay hasta cier-
to hastío producto de su “fenomenización”. También es consciente de que con este
éxito comenzaron algunas rivalidades en el medio, las que se tradujeron en ciertas
dificultades para estrenar otras obras, situación incomprensible para su tempera-
mento, tan opuesto a la ambición personal. Como una vez me dijo: “La pérgola, que
pudo abrirme muchos caminos, también me ha cerrado puertas”. Sin embargo, han
quedado muchos aspectos que sobrepasan esos sinsabores, como la consolidación
de la alianza artística con Eugenio Guzmán y la colaboración con extraordinarios
actores —Ana González, Carmen Barros, Silvia Piñeiro, Elena Moreno, Mario Hugo
Sepúlveda, Fernando Colina— que enriquecieron a los personajes iniciales y se
dieron a conocer como grandes intérpretes en el teatro chileno. Por supuesto, tam-
bién están el cariño y reconocimiento incondicional del pueblo y de las pergoleras,
además de una entrada económica importante en un oficio tan inestable.
La acuciosa investigación como método previo a sus temas no fue una ex-
cepción en esta pieza, y la documentación real a partir de diversas fuentes y la
imaginación, se conjugaron para dar vida a esta particular historia, que relata un
evento histórico de fines de los años veinte: una disputa en relación con la pérgola
de San Francisco, apoyándose en la historia de una ingenua campesina que llega a
la capital en busca de una nueva vida.
Muchos de los caracteres retratados siguen vigentes: la viuda coqueta de
clase alta, el político acomodaticio que dice “yo digo siempre sí, pero hago lo que
me conviene a mí”, el peluquero afrancesado, “el curadito de siempre”. Las mismas
floristas de la actual pérgola se reconocen en los personajes, tal como lo expresaron
en una función gratuita en la Plaza de la Constitución el año 2004. Tal vez, ellas
representan la situación de las pymes actuales; pequeñas empresarias, con mucha
pujanza, que trabajan duro para salir adelante.
Como en otras ocasiones, las mujeres son las “protagonistas de armas to-
mar” en esta obra. Tanto las de clases populares como las aristócratas luchan, uti-
lizando distintos medios, para alcanzar sus objetivos: son mujeres que por no tener
oportunidad resolutiva en el espacio público, acuden a su capacidad de seducción
La pérgola de las flores 169
y también de protesta para influir en las decisiones de las autoridades. Todo esto
dentro de un marco que evidencia la tensión campo‑ciudad, ingenuidad‑poder,
tradición‑modernidad, masculino‑femenino. Una obra de polaridades tratadas con
humor, picardía y al ritmo de canciones pegajosas y bailes. Porque La pérgola tam-
bién es un espectáculo completo, en el que la escenografía, iluminación y vestuario
a cargo de Bernardo Trumper, las coreografías de Juana von Laban y la música de
Francisco Flores del Campo convergen en una perfecta sinfonía de ágiles cambios
de decorados y voces. A la vez, podría definirse como una obra coral, donde el
proceso de escritura fue bastante colectivo, aunque —como se aclarará en las
entrevistas— Isidora oía y aceptaba críticas y sugerencias, pero procedía según su
propio juicio.
Luego vendría el montaje de 1996 realizado por Andrés Pérez, quien se forjó
un espacio importante en el teatro por su original lenguaje dramático con obras
memorables como La Negra Ester, en el que el teatro callejero abría una nueva
corriente en el Chile posdictatorial. De los montajes masivos, habría que desta-
car el de 2002, dirigido por Carmen Barros y auspiciado por la Municipalidad de
Santiago. Sus funciones en la Plaza de Armas fueron multitudinarias, con 5 mil
espectadores por día. Además de estas reposiciones “comerciales”, la obra se monta
en colegios y otras instituciones, tanto en Santiago como en provincias.
Asimismo, tras su primer estreno, la obra comenzó un peregrinaje por otros
países de Latinoamérica que también vivenciaban cambios. Tal vez, la experiencia
cumbre fue el montaje en el pueblo de Tope de Collantes en Cuba. Más adelante, sería
vista en España, Alemania, Italia, Estados Unidos y Australia, por nombrar algunos
destinos. Incluso en víspera del cierre de este libro, nos enteramos por los medios
que en noviembre de 2008 hubo una libre adaptación del “Círculo Ítalo‑Chileno”,
que se dio a teatro lleno en Roma. Así lo afirma la nota en El Mercurio: “Por más de
un año, un grupo de jóvenes chilenos e italianos se reunió para ensayar la popular
obra de Isidora Aguirre con música de Francisco Flores del Campo. El resultado fue
un espectáculo entretenido y simpático que incluso tuvo el aliento de la autora de
la obra, ya que desde Chile, Isidora Aguirre envió una afectuosa carta, expresando
sus mejores deseos para la realización de esta presentación”.16

16
http://www.emol.com/noticias/todas/detalle/detallenoticias.asp?idnoticia=331235.
Consultado el 18 de noviembre de 2008. El montaje contó con el aporte de los Fondos
Concursables de DICOEX, la Dirección para la comunidad de chilenos en el exterior del
Ministerio de Relaciones Exteriores. La dirección artística estuvo a cargo del músico chileno
Erik Merino y la dirección de la obra cayó sobre la ítalo‑chilena Cynthia Lasalvatore Torres.
La obra más taquillera del teatro chileno, vista por casi un millón de per-
sonas, ha originado ciertas paradojas que ponen en tensión a la autora con su
creación; la gente piensa que esta comedia musical o bien “se escribió sola” o que
su autor ya no está vivo, a lo que Isidora responde irónicamente: “Es una obra que
escribí a los siete años en el colegio”. Como sea, es interesante rescatar sus palabras
del programa original de la obra: “Más que una obra histórica, es una crónica viva,
una serie de estampas de esta ciudad, dándoles el brillo y el encanto de las cosas,
no como fueron, sino como nosotros las recordamos”.17
Programa de la obra para el estreno en Santiago de Chile el 9 de abril de 1960 por el Teatro
17
Ensayo de la Compañía Profesional de la Universidad Católica.

La pérgola de las flores
La pérgola de las flores (1960): un difícil encargo La
creación cruzada con la maternidad El origen de los
personajes: el recuerdo de una Carmela; la investigación
para las “flappers” San Rosendo: la estación sin pueblo
La crítica social implícita Escribir sobre la marcha:
los ensayos en el Teatro de la Universidad Católica y la
construcción de personajes “a medida” Anita González
y Silvia Piñeiro El maestro Eugenio Guzmán y su impronta
en La pérgola El fenómeno nacional de La pérgola Los
remontajes nacionales e internacionales La pérgola de
Andrés Pérez: esta Pérgola de los noventa La pérgola en
Madrid y Argentina La emocionante puesta en escena
en Topes de Collantes, Cuba El significado de la obra en
el contexto de la dramaturgia de Isidora Aguirre
“La pérgola de las flores me costó lágrimas”
El texto de La pérgola de las flores fue un encargo. ¿Cómo se inició ese proceso?
Luego del estreno de mi comedia Carolina (1955), alguien sugirió que escribiera
una comedia musical con la historia de la llamada “pérgola de las flores”, con direc-
ción de Eugenio Guzmán y actuación de Alicia Quiroga (lo menciono porque creo
que la sugerencia se debió al éxito que obtuvimos con la comedia Carolina) y la
música de Francisco Flores. Para mí —que en ese año 1956 tenía tan sólo obras en
un acto—, eran palabras mayores. No conocía, por no atraerme, el género musical.
Tampoco me pareció tentador el tema de esta venta de flores que, antes de ser tras-
ladada junto al río Mapocho, estaba en el centro de Santiago, en la Alameda frente
a la Iglesia de San Francisco. Así, no acogí la sugerencia. Pero a Francisco Flores le
gustó la idea y buscó un autor para el texto. Después de dos años de intentos falli-
dos, la propuesta volvió a mí. Eugenio Dittborn,18 que presidía el Teatro de Ensayo
de la Universidad Católica, lo envió a convencerme de que me encargara del texto,
para el cual compondría él nuevas canciones. Esa vez, acepté el desafío.
Después de la anterior negativa, ¿qué te llevó a aceptar?

Varias razones. Ese año, a inicios de 1959, había estrenado obras de larga duración
(Las Pascualas, Dos más dos son cinco y Población Esperanza); por lo tanto, me
sentía más capaz de aceptar el reto, aunque seguía sin inspirarme el tema. Lo otro
que pesó en mi decisión fue que el montaje se realizaría con la dirección de Eugenio
Guzmán y el elenco del Teatro de Ensayo. Confiaba plenamente en el apoyo de
Guzmán. No sólo lo admiraba como director, él conocía y amaba el género mu-
sical. Por otra parte, no dejó de extrañarme que Dittborn, director del Teatro de la
Católica, recurriera a nosotros, que pertenecíamos al de la Universidad de Chile,
habiendo cierta competencia y quizá una sana rivalidad entre los teatros universita-
rios. Y, por último, la otra razón: los problemas económicos por los que atravesaba
mi pequeña familia: ¡Pancho Flores me aseguró que ganaríamos cada uno dos millo-
nes de pesos...! Casi enseguida me arrepentí, y mucho, de haber aceptado.

18
Eugenio Dittborn estaba en esos años empeñado en estrenar un amplio repertorio de obras
chilenas y acababa de producir con éxito la comedia musical Esta señorita Trini, con texto de
Luis Alberto Heiremans y música de Carmen Barros.
¿Por qué el arrepentimiento?

Al parecer la maternidad provoca lasitud mental, o quizá lo intelectual pasa a
segundo plano. Con cinco meses de embarazo, lo único que deseaba era preparar
el ajuar de la criatura, coser, tejer, bordar, como acostumbraba hacerlo. Además,
el niño de año y meses también requería atención permanente. Para escribir una
obra, más que inspiración, necesito tener la seguridad de un horario continuado.
Empecé la escritura con desgano. Cuando nació mi hija Carole, en mayo de 1959,
aumentaron las dificultades. Tenía que alternar la crianza con la escritura, con el
agravante de que se trataba de una obra impuesta, cuyo tema no me atraía. Pero
pronto aprendí a no desconcentrarme con las interrupciones. Mis hijas mayores,
que me ayudaron mucho con los dos chicos, me quitaban de enfrente la máqui-
na de escribir y me ponían la recién nacida al pecho, luego se la llevaban y me
devolvían la máquina. Tanto logré no desconcentrarme, que más adelante, con la
niña junto a mí mientras tecleaba en la máquina, veo que las letras no teñían el
papel: ¡ni siquiera me había dado cuenta de que sus deditos exploradores habían
sacado la cinta!
¿No pensaste en renunciar al proyecto?

Por supuesto, pero no me atreví, por las grandes expectativas que mi aceptación
creó tanto en la directiva como en el elenco del Teatro de Ensayo, un elenco esta-
ble que contaba con excelentes actrices y actores. Estaban ellos pendientes de los
roles que les asignaría y me comentaban: “Yo también canto”, “yo puedo bailar”,
“yo no...”, para que lo tuviera en cuenta, lo que luego me permitió crear más de
un personaje aprovechando las características y el físico de esos actores. Bernardo
Trumper, que además de escenógrafo pertenecía a la dirección del Teatro, lejos de
animarme, me prevenía con una sonrisa maligna: “Tu comedia tiene que ser genial,
porque va a resultar tan cara, que de no serlo no la podremos montar...”. La verdad
es que con las dificultades que enfrenté al iniciar la escritura, llegué a sentirme
poco menos que acosada. Como lo hacía a contrapelo, cumpliendo una obliga-
ción, escribirla me tomó cerca de un año, más que ninguna otra de mis obras. Si
logré finalmente crearla fue en parte gracias a mi tesón y a mis conocimientos de
técnica del drama (la que tuve que emplear a falta de inspiración), pero, sobre
todo, gracias a la sabia asesoría de Eugenio Guzmán. Cada semana le mostraba
lo escrito para someterlo a su crítica y sugerencias. Como a todos se lo repito (en
las reposiciones de la comedia), sin su ayuda, la obra jamás hubiera logrado esa
acogida tan excepcional.
¿Hiciste, como acostumbras, una investigación previa a la escritura?

Lo primero fue investigar en los anales de la Municipalidad de Santiago. Descubrí
que ante una de las amenazas de demolición, las floristas habían conseguido una
prórroga de quince años. Como Guzmán me repetía que una comedia musical debe
tener un final feliz, no podía terminar la obra con la demolición, cuando las metieron
a la fuerza en camiones con sus puestos y sus flores. El dato fue importantísimo:
se trataba de situar la acción quince años antes de 1944, año en que la demolieron.
Así la comedia termina en alto, con la euforia de las floristas al saber que obtuvieron
una prórroga. Eugenio Pereira, quien trabajaba en la Biblioteca Nacional, me habló
de las protestas contra la demolición en las que él había participado (razón por la
que lo nombré en la “Canción de los estudiantes”). Como documentación escrita,
además de los anales de la Municipalidad, me di el trabajo de leer las revistas frí-
volas o serias del año en que sitúo la comedia (1929), para enterarme de los acon-
tecimientos, del ambiente y, más que nada, del lenguaje y modismos que usaban
las jovencitas de clase acomodada, las llamadas flappers de los años treinta. De las
revistas tomé, asimismo —para la escena de la peluquería— los nombres de los
productos de belleza; y de mis tías, las tenazas calentadas al fuego, para ondularse
el cabello. También Eugenio me llevó a conversar con un viejo peluquero amigo
suyo, para que me hablara de los peinados de la época. Pero incluí, además, mis
recuerdos. En ese año, 1929, tenía yo diez años y solía asistir a los bailes con char-
lestón que daba la menor de mis tías. Recordaba los modismos que se escuchaban
en los salones, como lo de “picho caluga”, “colo mundial”, y varios más. Rescaté,
asimismo, lo que me contó Luis Alberto Heiremans: estando en París, al mandarse
hacer un terno, el sastre se quejó al tomarle las medidas porque “tenía un hombro
más alto que el otro”, o porque su brazo izquierdo era más corto. Lo contaba con
mucho humor, asegurando que se había sentido muy humillado. Se lo atribuí —en
la escena de la peluquería— a Laura Larraín, cuando las ayudantes de Pierre le reco-
miendan remedios para su “papada y bolsas en los ojos…”. “Estas niñitas me están
humillando, Pierre...”, se queja al peluquero.
Y, por supuesto, la investigación más importante fue la realizada en la actual pérgola,
conversando con la que era entonces su presidenta. Me enteré de su personalidad,
del tipo de organización que tenían en el trabajo y de cómo habían defendido de
la demolición sus puestos de flores. Me habló de la rudeza con que las sacaron de
sus puestos de venta. Eran mujeres de armas tomar (“de tranco largo, como todas
las San Martín”, frase de una cocinera de mi familia, la Agustina San Martín), que
conocían la importancia de actuar unidas y organizadas. También me inspiré, para
el personaje de Ramona, en unas vendedoras de la antigua Vega Central.
“La primera vez que pasé por esa estación, me pareció que era
algo como el límite entre el campo y la ciudad”
¿Cómo nace ese personaje de la Carmela, y por qué es de San Rosendo?

Algo que siempre me preguntan. Recurrí, como te imaginarás, a mis recuerdos, a lo
que guarda nuestro subconsciente, para proponerlo en el momento oportuno. Se
me vino a la mente una imagen de mucho tiempo atrás —tendría dieciséis años—,
cuando circulaban los antiguos trolley buses: una huasita con un canasto y sombre-
ro de paja, medias blancas de algodón, vestido algo pegado al cuerpo, como si se
le hubiera encogido al lavarlo. Detenida en la vereda sin atreverse a cruzar una calle
de intenso tránsito, daba unos pasitos, ponía un pie en la calzada, se atemorizaba
y retrocedía. Reía cubriéndose la boca, avergonzada. Me acerqué, la tomé del brazo
y crucé con ella. Ahí termina ese flash en mi memoria. Sería uno de los orígenes de
la Carmela. El otro es una campesina, de unos catorce años, que me cuidaba a las
primeras hijas, cuando vivía en el campo. Me decía: “No me atrevo a volver donde
mi taita, porque me corté las trenzas…”. Ya sabes, entonces, por qué al final hice
que la Carmela cosiera sus trenzas a la chupalla. Fui componiendo el personaje para
el que luego tuve que imaginar una historia, una aventura basada en las caracterís-
ticas de una campesina, muy diferente a las de las flappers.
Y lo de San Rosendo, es bien peculiar. La primera vez que pasé por esa estación,
me pareció que era algo como el límite entre el campo y la ciudad. Veía desde la
ventanilla del tren unos campesinos con maleta mo-
verse por el andén y supuse que llegaban o partían a
la capital. Además, esa estación tenía un especial en-
canto, un aire campestre que quedó en mi memoria.
Es un musical con momentos hilarantes, pero evi-

dentemente en la obra hay una intención de crítica
social. ¿Cómo la pensaste?
Me decía mi amigo y profesor de teatro, Hugo Miller:
“La pérgola es tu obra más revolucionaria, porque los
malos son tan simpáticos, que las personas implica-
das en la crítica que haces aplauden sin darse cuenta
de que la obra los ataca”. La crítica social surge al
estar la obra basada en la realidad. Refuerzo esa crí- Montaje de “La pérgola de las flores”,
1988.
tica con el comentario de la directora y actriz Ana
María Vallejo: “Aunque de forma sencilla y primaria, La pérgola de las flores no

deja nunca de ser una obra de crítica social y política”.19 Se refiere al hecho de que
las vendedoras defienden su puesto de trabajo organizándose y asociándose con
otros grupos, comerciantes y estudiantes. Y agrega: “Sin embargo, se ha querido dar
realce al aspecto musical, como si la comedia fuera más inocente, en el sentido de
denuncia social”. Sin tener, entonces, una cabal conciencia de ello, fue emergiendo
esa visión crítica: la lucha del obrero —de las floristas, en este caso— por defender
su trabajo. Lo defienden de los políticos que se han aliado con la clase adinerada en
detrimento de la clase trabajadora.
Otro problema que quedó plasmado en la historia de La pérgola de las flores es
que cuando se dan cambios o pasos hacia la modernidad, siempre hay un grupo o
sector social que sufre las consecuencias. Tal como lo menciona Ana María Vallejo
en su artículo, la lucha de las floristas refleja la tendencia al sindicalismo que existía
en esa época, así como la defensa de parte de los estudiantes evoca la agitación
estudiantil que tenía fuerza en los años treinta.
“Yo pensé que habían tomado cosas de la realidad y las habían

llevado al escenario”
Es una obra con un registro casi documental: pareciera que todo se inspirara en
la realidad.
Te cito la frase de un chofer de taxi que creía que la obra no tenía autor: al pregun-
tarle cómo podía una obra escribirse sola, dijo: “Yo pensé que habían tomado cosas
de la realidad y las habían llevado al escenario”. Describió en pocas palabras lo
que tardé un año en realizar. El ambiente, los personajes y las grandes líneas de lo
acontecido son tomados de la realidad, como es el caso de las floristas, que están
inspiradas en las auténticas vendedoras. El resto de los personajes, con caracterís-
ticas muy nuestras, con sus buenas y malas acciones, tratadas estas últimas con
suave ironía, sirve a la anécdota y pertenecen al ámbito de la ficción.
El ser fiel a la realidad quedó en evidencia la noche del preestreno, en 1960, cuan-
do el público lo conformaban los trabajadores de la pérgola con sus familias. Las

19
Ana María Vallejo, “La pérgola”, en Isidora Aguirre, entre la historia y el compromiso, editado
por Carmen Márquez (Sevilla: Ediciones de la Universidad de Sevilla, Colección “Escritores
del Cono Sur”, 2008).
Estreno de “La pérgola de las flores” para las pergoleras, Teatro Camilo Henríquez,
floristas se levantaban para corear los “¡vivas!” junto con actores y actrices. Mi
premio fue la frase que dijeron a la salida a un periodista que las entrevistó: “Nos
habían dicho que había mucha ficción en esta comedia, pero no es así; las que está-
bamos en el escenario éramos nosotras, así éramos y así era nuestra vida”.
Llama la atención cómo, de ese desgano inicial y de escribir “a contrapelo”,

nace una obra alegre y espontánea, con una galería de personajes ingeniosos y
memorables.
Eso tiene que ver con las etapas de la escritura. Me costó mucho empezar; no sabía
cómo “hincarle el diente”. Escribía escenas al azar, en forma desordenada, pero
recuerdo que la primera que estructuré fue la llegada de una huasita a la pérgola.
Fue algo intuitivo. Sólo he descubierto, al hacerme tú analizar el proceso de escritu-
ra, lo importante que fue partir con esa escena. Nuestro subconsciente es a veces
más agudo que nuestra conciencia: necesitaba ver la pérgola de San Francisco con
ojos nuevos, para lograr no sólo que despertara mi interés, sino que, además, me
atrajera y me entusiasmara. Ver con los ojos deslumbrados de una joven “de campo
adentro” no tanto la pérgola y sus floristas, como la capital, los santiaguinos de los
años treinta, sus características y modo de comportarse. En suma, tenía que sentir
el encanto de esa visión para trasmitirla. Puedo decir que me brindé a mí misma un
reencantamiento de lo que poco me interesaba, a pesar de tener esa pérgola un sello
típico y tradicional que la hacía muy atractiva. Al estar instalada en el centro mismo
de la capital y con una clientela fija, convergían e interactuaban allí personas de las
distintas clases sociales: pueblo, clase media, aristocracia, políticos, estudiantes. Se
prestaba para describir, como lo mencionas, “una galería de personajes”, así como
ese ambiente muy especial que existió a fines de los años veinte. Aquí corresponde
Elenco original “La pérgola de las flores” (Cuadro final), 1960.
citar lo que me dijo Eugenio Dittborn: “Supiste recoger, como con una espumadera,
esa espumita que se perdió del Santiago de entonces, años entre las dos guerras,
cuando la gente parecía ser más alegre y amistosa”. Él siempre entraba a la sala para
ver sólo un momento de la obra, cuando Rosaura, al tomar el diario que envuelve
el pernil que Carmela le trae del campo, pregunta: “¿De cuándo es este Mercurio?”.
Decía que ésa era “la frase más chilena de todas las obras de teatro que se habían
escrito en el país”.
Siguiendo con el proceso de escritura, con esa misma intuición, la segunda escena
creada fue “La peluquería de Monsieur Pierre”. Necesitaba el contraste entre la
dama sofisticada de clase alta, la ingenua sencillez de la niña campesina y la pi-
cardía popular de las floristas, al colocarlas en idéntica situación. Las floristas, más
auténticas, se burlan de la sofisticación de la gran sociedad. La primera vez que en-
tré a una peluquería de señoras, dos jovencitas bajo esos enormes secadores se me
antojaron marcianas y me pareció insólito que, estando juntas, se hablaran a gritos,
detalle que llevé a esa escena. Son recuerdos que, sintetizados, se van plasmando
en la obra, agregando dichos en los diálogos para acentuar la comicidad de la situa-
ción. Es lo que llamo “elaborar” los recuerdos que nos envía la memoria. Así, paso
a paso, siempre con dificultad, iba enriqueciendo la comedia, agregando escenas y
personajes, con el humor y el tono festivo que me recomendaba Eugenio Guzmán.
“Es importante sacar partido del talento y características

de actores y actrices profesionales, al tomarlos como modelos
para nuestros personajes”
Además de ese trabajo durante la escritura, ¿participabas en los ensayos, como

es tu costumbre?
Fue precisamente durante la etapa de los ensayos cuando la obra adquirió su forma
definitiva: el trabajo que realicé entonces, con el director y el elenco, fue lo que le im-
primió ese toque de frescura y espontaneidad. Es importante sacar partido del talento
y características de actores y actrices profesionales, al tomarlos como modelos para
nuestros personajes. Fue una fiesta trabajar en esos ensayos, corregir y también agre-
gar parlamentos y hasta escenas completas. Conocía a Anita González —yo era ami-
ga del que fue su esposo—, pero sólo sabía de su personaje cómico, la “Desideria”,
una empleada doméstica que nos hacía reír en programas de radio. Cuando me di
cuenta de que no sólo tenía talento como actriz cómica, escribí para ella el monólogo
final, en el que protesta creyendo que van a demoler la pérgola. Con su pequeño dis-
curso, amarró la obra con un toque dramático que realza el final alegre. Y también le
saqué más partido a la Anita-actriz-cómica en la escena de la peluquería, asignándole
la canción “La gran dama”, que canta y baila con las otras floristas.
¿Cómo fue específicamente el trabajo con Eugenio Guzmán?

Eugenio, además de tener un gran instinto como director, conocía bien el género
y disfrutaba viendo las comedias musicales norteamericanas. El director, al ser el
intermediario entre autor y público, sabe,
mejor que el autor, cómo reaccionan los
espectadores. Es parte de su oficio. Eugenio
me guiaba, sin intervenir directamente, se-
ñalándome lo que había que corregir, ha-
ciendo críticas y sugerencias.
¿Y cómo eran esas críticas o sugerencias?

Dame un ejemplo.
Fueron muchas. Como una comedia mu-
sical ha de ser alegre, me criticaba alguna
escena que, según él, “se me quedó pe- Elena Moreno, Anita González, Maruja Cifuentes,
escena de “La pérgola de las flores”, año 1960.
gada de Población Esperanza”, mi estreno
anterior con personajes marginales. Me contó, por darte un ejemplo, lo cómico

que se veía Fernando Colina vestido de angelito en una fiesta de disfraces, y me
pidió que me ingeniara para hacerlo entrar así, ridículamente disfrazado, en su
personaje del urbanista Valenzuela. Como le había adjudicado la característica de
“fatal” (que nada le resulta bien), pensé que podía equivocarse con la fecha de la
fiesta de disfraces. A Eugenio le debo la explosión de risas que desata ese efecto
cómico. Yo confiaba ciegamente en su instinto, tanto como él confiaba en mis
conocimientos de técnica dramática, y siempre hubo mutuo respeto dentro de lo
que a cada cual nos correspondía en nuestro oficio. Eugenio nunca trató de agregar
algo suyo al texto. Era fácil trabajar con él, me advertía si algo no estaba bien, y
yo sabía cómo corregir.
Otra anécdota: a Eugenio le incomodaba uno de mis personajes, un amigo del hijo
del alcalde, de apellido Cabrera, así es que me rogó que lo suprimiera. Luego, en las
próximas obras, si algún personaje no le agradaba, con un cómico tono dramático
me acusaba: “¡Me metiste a Cabrera con otro apellido!… ¡sácalo!”.
Siento añoranza al contarte estas anécdotas, porque me hacen recordar cuánto
disfrutábamos y lo mucho que nos reíamos al trabajar una obra. Eugenio era muy
ingenioso, sabía ver el ridículo en las personas o en sus acciones, y sus comentarios
eran graciosísimos. Nos veíamos a diario y había entre nosotros un tipo de compli-
cidad que nos unía. No sólo éramos grandes amigos; nuestra relación autor‑director
era tan armónica que hasta suscitaba envidias.
Has dicho más de una vez que, hasta el final del proceso, La pérgola de las flores
te costó lágrimas…
Fueron lágrimas de verdad, no en sentido figurado. La noche anterior a una reunión
con la dirección del Teatro de Ensayo para la primera lectura de la obra, Eugenio y yo
estábamos muy preocupados, porque a la comedia aún le faltaba bastante trabajo.
Acostumbro escribir largo para luego ir dejando lo esencial, así es que La pérgola
tenía en ese momento ochenta páginas, lo que es excesivo. Eugenio, a pesar de lo
nervioso que estaba, me dijo al despedirnos, con ojos que parecían mirar hacia el
futuro: “No sé por qué tengo la tincada de que esta obra va a ser un clásico”.
En la reunión del día siguiente en el departamento de Pancho Flores, con la plana
mayor del Teatro de Ensayo, Eugenio dio lectura a la obra en forma acelerada para
que no se les hiciera tan larga, con la agravante de que tenía cuarenta personajes.
Cuando terminó la lectura, se produjo un silencio que se me hizo larguísimo. Luego
hicieron una que otra crítica menor. Justas algunas, otras no. Un ejemplo: Gabriela
Roepke dijo que la escena de la peluquería era muy cómica, pero desgraciadamente
se trataba de una comicidad sofisticada que no sería comprendida (esa escena no

tuvo cambios, y cuando se dio la obra en el enorme Teatro Caupolicán, fue una de
las más celebradas por la gente del pueblo). Aunque no recuerdo los comentarios
que se hicieron esa noche, tengo presente mi sensación de que la comedia los había
decepcionado. Me di cuenta de que, al no conocer mi manera de trabajar, tomaron
lo leído por la obra acabada. Me citaron para el día siguiente a fin iniciar las correc-
ciones, en las que todos ellos participarían, antes de citar a ensayos.
Salí a la calle y me fui a mi departamento llorando a mares, tanto que tuve que
caminar hasta mi casa, porque me daba vergüenza subir a un taxi en ese estado.
A la mañana siguiente, llegué al local del Teatro llevando las correcciones que me
quedé haciendo hasta avanzada la noche, de acuerdo con una que otra crítica que
me pareció acertada. Al llegar, me pedían perdón (poco menos que de rodillas)
porque “en medio del nerviosismo no atinaron a decirme que la obra les había
gustado y que sabían que sólo faltaba pulirla”. También se admiraron de que lle-
gara tan pronto con el texto mejorado. Hubo, entonces, una serie de sesiones en
las que Dittborn, Trumper, Gabriela Roepke y Hernán Letelier iban proponiendo los
cambios que podían hacerse. Hugo Miller, burlándose, comentó luego que yo “es-
cuchaba en silencio las sugerencias que me daban, para luego hacer exactamente
lo contrario”. Y no le faltaba razón. Me servían las críticas al señalar dónde había
que corregir, pero las sugerencias no me servían de nada. Bernardo Trumper llegó
a reescribir la escena final, usando mis frases pero cambiándolas de lugar, algo
que no tenía ni pies ni cabeza. Me daba cuenta que “se realizaban” tratando de
participar en la dramaturgia.
¿Cómo trabajaste los distintos personajes de la obra en relación con los actores
que los interpretarían?
Creo que traté con amor a los personajes populares, especialmente a las floristas y a
la Carmela; en cambio, a los de clase adinerada y a los políticos los traté más en ca-
ricatura, pero sin restarles simpatía. Hasta cuando la Carmelita trata de convertirse
en “señorita de la sociedad”, se da cuenta de que es mejor ser natural, y que más le
vale corresponder al amor del campesino Tomasito que al poco confiable hijo del al-
calde. Laura Larraín está inspirada en una tía de la familia Huneeus, simpatiquísima.
Sabiéndolo, no se perdía ella un estreno, aunque en el personaje fue mayor el aporte
de la propia Silvia Piñeiro. Nadie ha olvidado —casi medio siglo más tarde— a
Anita González y Silvia Piñeiro en sus roles de Rosaura San Martín y Laura Larraín,
las primeras en interpretar a esos dos personajes. Ambas actrices, de algún modo,
influyeron en mis correcciones y agregados durante los ensayos.
A quien no he olvidado es a Elena Moreno, que le dio vida a la Ramona con una
autenticidad y comicidad difícil de igualar. El rol lo escribí para ella, para su físico
y su carácter. Su personaje está inspirado en unas vendedoras de la Vega Central.
En su escena con el regidor Gutiérrez, rescato lo que me ocurrió cuando intentaba
escuchar la conversación entre dos viejitas que charlaban de un puesto a otro.
Primero me trataron de “señorita linda”, y como tardaba en retirarme, explicando
que esperaba a una amiga, me corrieron: “Si no va a comprar, por qué está ahí de
tapón, perjudicando las ventas”. Sólo tuve que elaborar los parlamentos de acuerdo
con los personajes de Ramona y el Regidor, pero quedaron sus frases textuales.
La crítica de la época fue categóricamente positiva para analizar el montaje. Hay

frases como “…una ovación de más de quince minutos ininterrumpidos rubrica
el éxito y evita palabras sobre el notable suceso” (Clarín, 12 de abril de 1960).
¿Cómo recuerdas el día del estreno y la recepción del público y la crítica?
Del estreno a público, curiosamente no tengo recuerdo. Más que el estreno, se me
quedó en la memoria ese preestreno del que ya te hablé, en el que las floristas y sus
familias repletaron el Teatro Camilo Henríquez, cuando la asistencia la componían
las protagonistas de la comedia. Lo que sí recuerdo es, al igual que en otros estrenos
compartidos con Eugenio, haber estado atrás, de pie junto a él, y su gran emoción
por la excelente reacción del público.
Reposiciones, montajes dentro y fuera de Chile
¿Cuántas reposiciones ha tenido?

Ya perdí la cuenta. Esa comedia ha tenido, tal vez, más público que ninguna otra obra
mía, con sus numerosas reposiciones comerciales, sin contar las no comerciales de
los colegios, instituciones y las realizadas fuera de Chile. Tengo un video de Houston
de una versión en la que actúan como extras Antonio Skármeta e Isabel Allende.
Cuando he ido a Estados Unidos, por diversos eventos o a dar charlas, me entero de
que donde hay chilenos montan La pérgola. Entre las últimas reposiciones está la de
la Estación Mapocho, dirigida por Andrés Pérez en 1996. Lo curioso es que ese año se
encontraban entre los invitados el Presidente Frei y su esposa, la popular Martita, y las
vendedoras que llegaron a la función me pidieron que le hablara al Presidente, porque
había otra vez amenaza de traslado. Él me remitió a su esposa, la que se comprometió
a interceder. A pesar de tantos nuevos proyectos de traslado que surgen de tiempo en
tiempo, aún siguen ahí, firmes en sus actuales puestos de trabajo junto al Mapocho.
Recorte de prensa, reposición de “La pérgola de las flores”, septiembre 1968.
Luego vino el montaje en la Plaza de Armas el año 2002, dirigido por Carmen
Barros. Para esa ocasión se construyó un gran escenario, cerrando el recinto, y
la vieron cinco mil personas diariamente durante una semana. Fue una iniciativa
del entonces alcalde de Santiago, Joaquín Lavín, con funciones gratuitas a las que
acudieron las mujeres de las poblaciones marginales, felices de ver La pérgola “en
persona”, como dicen, y no por televisión. El grupo la continuó dando durante todo
un año, en funciones masivas vendidas a instituciones.
Cuando se dio en el Teatro Municipal, para reunir dinero para becas de los músicos
y con entradas de alto precio, ni siquiera quedó en todo el teatro un asiento para
la autora: tuve que verla desde bambalinas. Actores que hacían reemplazos y ac-
tuaban por vez primera me daban las gracias con lágrimas porque, decían, nunca
habían recibido un aplauso tan masivo y prolongado.
Y antes de entrar a los nuevos montajes profesionales, de las reposiciones a car-

go de grupos de teatro aficionados, ¿hay alguna que recuerdes en especial?
Hay dos muy recientes que merecen ser recordadas: una, la de un grupo folclórico
de mujeres mayores en Reñaca, a la que fui invitada el año 2007, y no era con
fonomímica, esto es, usando una grabación sintetizada del elenco original de La
pérgola, que existe en el comercio. Las canciones se unen con diálogos breves que
adapté, de modo que es una versión sintetizada de la obra, la que llamo La pérgola
chica. A esa modalidad es a la que más se recurre, en especial en los colegios. Sólo
han de imitar el movimiento y dialogar y cantar apoyados por la grabación. Por
ejemplo, a un grupo bastante numeroso de muchachos y muchachas con síndrome
de Down le fue posible representarla. Lo hicieron con una mímica acertadísima, y se
notaba que al actuar se sentían realmente felices. También ancianas y ancianos de
la casa de retiro Fundación Las Rosas usaron esa grabación, y era conmovedor ver
personas de más de ochenta años moverse como la Carmelita o el Tomasito. Pero
las mujeres del grupo de Reñaca —estupendas folcloristas— montaron la obra sin
apoyarse en la grabación. No he olvidado a una Carmelita de noventa años, con
anteojos, bailando y cantando, al igual que las jovencitas. Sintetizaron algo la obra,
y como había sólo mujeres, se vistieron de hombre para los roles de Tomasito y
del Alcalde, imprimiendo bastante humor a la puesta. Creo que en estos casos La
pérgola ha sido utilizada como terapia.
La otra puesta digna de recordar por lo excelente, en el año 2006, fue la que mon-
taron en Valparaíso con cantantes de ópera y una gran orquesta acompañando sus
voces. Además de la novedad en lo musical, una originalidad fue recurrir para la
escenografía (y la introducción de algunos personajes populares) a los dibujos de
Lukas (Renzo Pecchenino), que hicieron época en Valparaíso.
¿Y cómo fue el montaje de La pérgola con Andrés Pérez, en los noventa?

Mientras vivía Eugenio —murió a fines del año 1988— no di permiso para que fue-
ra dirigida por otro director, como a veces lo proponían, pero la idea en 1996 de que
la dirigiera Andrés Pérez me encantó. Sabía que le impondría un sello muy personal
y no se limitaría a repetir el montaje de Eugenio, como se suele hacer, como en el
film de 1974 que dirigió Hugo Miller, quien admiraba a Eugenio y se ciñó a su estilo,
como un homenaje.
Con Andrés Pérez trabajamos en gran armonía. Éramos amigos desde que él actuó
en el rol de Lautaro, en el montaje de Abel Carrizo-Muñoz. Lo primero que me
propuso fue dar mayor realce a su contenido social. Tan claro quedó ese contenido,
que en el diario El Mercurio se publicó una dura crítica a su puesta.
Andrés tenía una forma muy original de dirigir, dejando mucha libertad a los ac-
tores. Esperaba con paciencia que hicieran sus propias propuestas, las que a veces
poco tenían que ver con la obra, y luego incorporaba las buenas sugerencias, lo
que hizo que algunas escenas se alargaran, pero nunca se modificó el texto. Decía
Andrés que quiso hacer de La pérgola un “evento”. Y tuvo gran acogida en ese
público masivo que asistía cada tarde a la Estación Mapocho. También era bellísimo
el vestuario, y se enriqueció enormemente la parte musical.
En cuanto a la acogida del público, me remito nuevamente al artículo que antes te

leí, de Ana María Vallejo, quien en ese montaje actuó como Charo, una de las tres
floristas que tienen roles protagónicos:
El espacio del Centro Cultural de la Estación Mapocho era el espacio ideal para el
montaje. Acogiendo a más de 2 mil personas en cada representación, se convirtie-
ron éstas en verdaderos mítines populares. Recuerdo que en todas las funciones, el
público bajaba de las graderías en el cuadro final, y se acercaba, cantando, hacia la
gran tarima-escenario, provocando una corriente de entusiasmo y emocionalidad
única, difícil de describir. Esta conducta espontánea se ha producido sólo en este
montaje y no fue inducida por la dirección. Fueron verdaderas manifestaciones
masivas de apoyo y congratulación, al levantarse de sus asientos y acercarse al
escenario en actitud de cuerpo único, formando parte activa en la representación.
Diario de vida
(Fragmentos sobre montaje de Andrés Pérez de La pérgola de las flores)
30 de julio, 1996 1996

Hoy, audición de los jóvenes para La pérgola. Andrés Pérez espera-
ba veinte o treinta muchachos, ¡llegaron doscientos…! ¡Andrés no
podía creerlo! Impresionante el entusiasmo que despertó, en parte
quizá porque conocían la obra por haberla actuado en el colegio y,
más que nada, por Andrés Pérez, admirado por los actores jóvenes, que consideran
su trabajo lo más importante dentro de las nuevas tendencias del teatro (nos des-
lumbró su montaje de La Negra Ester). Que él dirija La pérgola encumbra la obra a
la categoría de “lo vigente”; y el que fuera yo su amiga y estuviera en total acuerdo
con él, me eleva también a mí a esa categoría de “vigente”. (¡Gracias, Andrés
Pérez!) Para los jóvenes que llegaron a la audición sería, pues, un privilegio quedar
elegidos. Y lo primero que hizo Andrés fue presentarme y advertirles que tenían que
jugarse enteros, porque se trataba de una obra “fundacional”, lo que suena a máxi-
mo elogio. Cuando, para probar las voces, el pianista inició el característico “Quiere
flores...”, recordé a Eugenio, ¡tantas veces convivimos esas reposiciones! Y se me
mojaron los ojos. Andrés me abrazó, emocionado él también. Siguió la emoción
con el aplauso cerrado de los jóvenes, cuando les habló Andrés Pérez. Lo de “obra
fundacional” infunde respeto. Esa calurosa acogida me quitó el temor que se siente
ante las nuevas generaciones, de ser considerada “pasada de moda”. El atractivo de
La pérgola subsiste, como si no tuviera que ver mucho con su autora.
13 de octubre, 1996
Después de años de alabanzas, y de este último tiempo en que se dicen tantas

cosas bellas de La pérgola, me ha emocionado de verdad lo que me comentó un
chofer de taxi: “Creo que esa obra es inmortal... nunca se va a terminar de ver...”.
¿No es simple y hermoso? Y al que me saca fotocopias, cuando se lo conté, me
dijo: “El que no conozca esa obra, no la entienda o no la disfruta, quiere decir que
no es chileno, que no sabe lo que es ser chileno...”. Esto, y otras opiniones, como
que el éxito de La pérgola se debe a que es un perfil de nuestra identidad (perfil,
porque figuran todos los estratos sociales), me ha dado que pensar. Quizá, sin
darme cuenta, sólo al observar a la gente que me rodea, sumado al oficio, logré
llevarlas a un episodio atractivo, alegre, irónico. Pero nunca se ha de tratar de
escribir una gran obra. Y lo que jamás olvido es la importantísima ayuda que fue la
asesoría de Eugenio Guzmán, con su talento y su intuición, mientras la escribía.
Crítica a La pérgola. Diario La Época.

Lunes 23 de septiembre de 1996, p. 7 (Análisis político) Domingo Namuncura
Se ha estrenado la sexta versión de la querida obra musical chilena La pérgola de

las flores. Han sido cuatro días de desbordante entusiasmo en el Centro Cultural
Mapocho, con unas veinte mil personas como público inicial en cuatro días de
presentación.
Quienes asistimos al estreno del 19 de septiembre, pudimos constatar la siem-
pre vigente belleza de esta obra de la laureada Isidora Aguirre y del inolvidable
Francisco Flores del Campo, recreada ahora por la magia escénica de Andrés Pérez
y nuevas aportaciones musicales. Valga expresar un reconocimiento sincero a
nuestros actores nacionales.
La pérgola de las flores contiene en su estructura más íntima una doble paradoja:
por un lado, es una recreación de época de nuestra historia que mantiene actuales
los viejos dilemas del conflicto social entre quienes luchan por su trabajo y sus
derechos, y quienes, al amparo de conciliábulos políticos e intereses económicos
y de clase, grupos o familias acomodadas, buscan imponer, como sea, sus propias
necesidades.
Por otro lado, siendo una obra costumbrista, de raigambre folclórica, en donde se
denota el lenguaje popular, la obra captura —como aconteció en su primer estre-
no en 1960— la simpatía de todos los grupos sociales, incluso de aquellos que,
en resumen, aparecen deliciosamente ironizados en el escenario.
Isidora Aguirre ha escrito con pluma

aguda diversas obras que tienen esta
característica de conflicto, afecto, pi-
cardía, temor y victoria que cada cier-
to tiempo, en la historia popular, han
vivido los más pobres.
Las pergoleras de San Francisco, en
todo tiempo y lugar, representan el
reencuentro de Chile con sus tradicio-
nes, hoy rescatadas con intensidad por
la dirección de Andrés Pérez y su es-
pecial sensibilidad por lo social. Estas
aguerridas mujeres de pueblo que sólo Montaje de “La pérgola de las flores”, Cuba, 1967.
defienden su derecho a trabajar, son
el símbolo de una necesidad muy profunda de justicia. No es de extrañar que la
autoridad de entonces, el calculador alcalde de Santiago, este personaje de política
demagógica, haya tenido que ceder terreno a la presión de las pergoleras, de los
estudiantes y de los sindicatos de la época, para prorrogar por varios años el lugar
de trabajo de estas mujeres.
Este reestreno refrescante de una obra nacional, querida por generaciones, llega
entonces en un momento muy importante para Chile y para recordarnos que los
sueños de justicia pueden ser realidad, que vale la pena luchar por ideales, que la
solidaridad entre los humildes siempre es una lección ante un nuevo mundo tan
insensible y poco amigable con los pobres.
Nuestra Pérgola de los noventa es una obra educativa e inspiradora. Creo que
los primeros miles de chilenos que pudimos apreciarla con su colorido desplie-
gue en el Centro Cultural Mapocho, nos reencontramos con una semblanza de
nosotros mismos.
Madrid y Cuba: “Al pintar bien tu aldea, estás pintando

cualquier lugar del mundo”
La pérgola de las flores también se estrenó en Madrid en 1961, con mucho éxito;
la crítica destaca la historia, la interpretación actoral, la coreografía, la música,
la dirección, todo. Te recuerdo algunos de los comentarios… “el ingenio y la
inteligencia pueden poner en la más moderna solfa de la comedia musical un
asunto y ambiente de tipos y costumbres absolutamente nacional” (Marcha,

Valencia); o “gozo festivo… risas y ovaciones que resonaban insistentes al fin
de cada cuadro” (ABC, Madrid). También se dio en México y Cuba. ¿Cómo crees
tú que se superó la barrera idiosincrática, la jerga local? ¿Cuál es la clave para que
una obra tan chilena tenga excelente resonancia en otras sociedades?
Dicen que al pintar bien tu al-
dea, estás pintando cualquier
lugar del mundo. En La pérgola
de las flores pinté “mi aldea”.
Tuvo una muy buena llegada al
público y no sólo en Madrid;
también en Buenos Aires, cuan-
do la llevó en gira el Teatro de
Ensayo, y más todavía cuando
la montaron en el teatro al aire
libre del barrio Caminito. Tanto
así, que al terminar la tempo-
rada, el elenco la llevó a sala y
en esa ocasión pude asistir al
estreno. No sólo sentí la buena
respuesta del público, sino que
en numerosos viajes posteriores
a Buenos Aires constaté que era
muy conocida y popular.
Resonancia, como dices, tuvo
también en México, al llevarla
en gira el Teatro de Ensayo, y
en las puestas que hicieron en
Recorte de prensa, montaje “La pérgola de las flores”. Madrid,
1961.
Cuba dos compañías musica-
les cubanas.
¿Y cómo fue el montaje en Cuba, en un contexto revolucionario?

Muy especial. Fue dada para cinco mil estudiantes de Pedagogía, los que nunca
antes habían visto teatro, y ese montaje coincidía con el Festival Internacional “El
Gallo de Oro”, que tuvo lugar en noviembre del año 1966, en La Habana. Nos tras-
ladaron a todos los del Jurado hasta Topes de Collantes en la topografía accidentada
del Escambray, una localidad a novecientos metros de altura con frío y lluvia, para
brindarnos esa representación a modo de saludo. La reacción de ese público ma-

sivo, de jóvenes, fue estupenda. Pero en esa ocasión tan especial, no tuvo que ver
con que fuera una obra chilena o cubana, sino con lo de ver teatro por primera vez.
Me recordó lo que cuentan del teatro isabelino, cuando el público intervenía con
sus comentarios. Me hablaban llamándome por mi nombre (esto en un montaje al
aire libre, en plena montaña, con graderías para ese numeroso público de futuros
maestros de escuela). Me felicitaban por haber “castigado a la Carmela”, que tenía
ella merecido el pasarlo mal por dejarse cortejar por dos galanes. Al final, como
agradeciendo lo que les entregaba, de pie, cantaron una bella canción en la que me
nombraban, adaptando la letra de una canción tradicional.
De ese estreno recuerdo que la emoción me sobrepasó. Me hicieron saludar en el
escenario y me pidieron que hablara. Agradecí calurosamente y agregué que me
sentía feliz de que Chile pudiera aportar algo a la revolución cubana, aunque sólo
fuera una comedia musical. Mi hija Pilar, que estaba conmigo, me contó luego que
los de la primera fila, invitados de varios países como jurados al Festival, aplaudían
con lágrimas de emoción no tanto por la obra, sino por la increíble reacción de ese
público “virgen” de teatro, por decirlo así. Al día siguiente apareció un comentario
en la prensa, encabezado con grandes letras: “¡Hasta el jurado lloró!”.
Respecto de cómo acogen el lenguaje criollo, les dije a esos actores cubanos que
debieron “traducir” la palabra ‘chupalla’, ya que allá no existe. Protestaron por que
les gustaba la palabra. Lo mismo debió ocurrir con otros términos: no hicieron el
menor cambio, como si esos chilenismos le agregaran sabor a la comedia.
Crítica periódico Juventud Rebelde

(La Habana, viernes 25 de noviembre de 1966) 1966
HASTA EL JURADO LLORÓ: LA PÉRGOLA DE LAS FLORES
Durante toda la representación, los delegados disfrutaban a la vez de la reac-

ción de los jóvenes estudiantes para maestros. Cada gesto, cada palabra, acción
e intención de los artistas en el escenario era disfrutado por los muchachos, lo-
grándose desde los primeros instantes de la puesta en escena, la comunicación
indispensable y deseada entre público y actor.
Luego de finalizada la obra, los aplausos reclamaron a la escena a la sonriente
autora, allí presente, Isidora Aguirre.
La impresión le dejó decir algunas frases:
“Es realmente muy emocionante venir de tan lejos, de Chile, a ver este espectácu-
lo, esta alegría y este cariño”.
Y con nosotros comentó después:
“No sé si ganaremos el Gallo de La Habana, pero las becadas me dijeron que nos
han concedido el Gallo de Topes”.
Mientras, un gigantesco coro juvenil gritaba rítmicamente desde las galerías:
Cuba y Chile
Se llevan como hermanos
Codo con codo
Mano con mano.
En muchos rostros de delegados comenzaban a resbalar lágrimas sentidas.
Opinan los delegados

(En el intermedio se conversa con los delegados).
Adolfo Marsillach (España), director del Teatro Goya, de Madrid: “Lo de esta no-
che es el espectáculo más emocionante de mi vida. Ha sido muy grande la impre-
sión. La comunicación, eso que la gente de teatro siempre planteamos en teoría
y que pocos pueden alcanzar, ha sido aquí espontáneo, tan vivo, tan directo. En
nuestro país tenemos Festivales de España, teatro de verano, pero nunca he visto
nada igual a lo de esta noche. Lo asombroso de esta experiencia es que son chicos
tan jóvenes y, sin embargo, han captado toda la intención de la obra, reaccionan-
do aun ante las palabras chilenas, los chilenismos propios del argot santiaguino.
Eso indica un instinto teatral muy genuino”.
Recorte de prensa, montaje “La pérgola de las flores”, México, 1964.

“La pérgola pasó a ser un bien nacional”
Muchos eventos alrededor de una sola obra. Si pudieras hacer un balance, ¿qué
ha significado, para ti, La pérgola de las flores en el teatro chileno?
Pasó a ser un “bien nacional”, así la nombran cuando hay estrenos. La llenan de
elogios, o la llaman “patrimonio nacional”, como los edificios o monumentos. Es
común que la gente del público, que tanto la ama, no sepa quién la escribió. Y
cuando algunos se enteran, me miran como a un fenómeno. No es lo mismo que
cuando me felicitan por el resto de mis obras. La pérgola pareciera estar separada de
mi persona, tener vida propia. Desde luego la obra es más conocida y más famosa
que su autora, y es usual que piensen, como me dijo la semana pasada una funcio-
naria del banco donde tengo mi cuenta: “Yo pensaba que la autora de esa obra ya
no estaba entre nosotros”.
Hay aspectos de ese significado que ha alcanzado la obra que son importantes.
Por ejemplo, durante la dictadura, al ir a renovar mi pasaporte en 1974 para viajar,
luego de una serie de supuestas culpas que enumeraron, como ser filocomunista,
les pregunté si por eso último “estaba fichada…”. Y el funcionario de policía política
que anotaba mis datos se puso de pie y declaró, solemne: “Usted no está fichada;
todo Chile se saca el sombrero ante la autora de La pérgola de las flores”. Y eso a
pesar de pertenecer al Partido Comunista y haber realizado trabajo clandestino de
ayuda a los perseguidos ese primer año del golpe militar, además de mis cinco viajes
invitada a La Habana por Casa de las Américas, motivos por los que me dejaron
fuera de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile durante todos los años de
la dictadura.
En lo económico, aunque La pérgola se da constantemente en todo Chile (y fuera
de Chile) sin que paguen derechos de autor, en colegios, universidades del ex-
tranjero, en instituciones, cada vez que se repone comercialmente me da bastante
dinero: el 5 por ciento de las entradas vendidas. Lo negativo es que ha provocado
envidias y discriminación por ser la obra con mayor convocatoria en la historia de
nuestro teatro.
Transcripción carta (Verbátim)
CHILE
Círculo Chileno – Italiano de Roma
Señora Isidora Aguirre Roma, 4 de Mayo de 2007

Santiago de Chile
Presente
Es con grande emoción que me dirijo a Usted para expresarle el cariño y el reconocimiento
de parte de la comunidad chilena en Roma, la que tengo el honor de representar.
Con estas líneas, además, deseo informarla que por iniciativa de un grupo de socios de
nuestra comunidad, en particular de la socia Juanita Campos, nos hemos dedicado de alma
y cuerpo en aprender el texto de la primera y más famosa comedia musical chilena, “La
Pérgola de las Flores”, concebida por Usted con una capacidad de ser actual y vital, ayer
como hoy.
El entusiasmo, sin embargo, no debe desconocer las buenas maneras y, es nuestra idea pe-
dirle si gentilmente usted nos puede autorizar a presentar la comedia a las tablas de Roma,
en un proyecto que tiende a mantener las raíces de los chilenos que desde hace tanto tiempo
viven fuera de la Patria, actividad cultural, totalmente sin fines de lucro.
Usted no sabe, pero se lo imagina seguramente, cuánto ayuda La Pérgola a sentirse en Chile,
el texto da en el alma y, créame estimadísima maestra, nos ha unido mucho y será de gran
ayuda a toda nuestra comunidad.
Espero que estas palabras, entregadas en manos de un amigo, Juan Barattini, lleguen a usted
como un nuevo testimonio de su obra y de sus frutos, y espero que una carta suya nos dé
aún más aliento para realizar el sueño de ser actores de nosotros mismos, en la fábula de La
Pérgola de las Flores.
Con un cariñoso saludo,

Luis Vera Rodríguez
Presidente
Círculo chileno-italiano de Roma
6.
La novelista: el ejercicio individual
de la memoria y la evocación
Isidora cuenta que comenzó a escribir narrativa como un remanso para su subjetivi-
dad, como un desahogo frente a la escritura más “impersonal” del teatro y sus reglas
estructurales. Su escritura dramática, de fuerte énfasis social y político, no dejaba
espacio para sus procesos internos; biografía, afectos, ensoñaciones e historia se entre-
tejen en sus novelas, las cuales escribe en primera persona y se adentran en un campo
individual y femenino a partir de un yo mediatizado. Así, la libertad de la prosa con-
trasta con la conciencia de las reglas del género y la técnica dramática. Curiosamente,
su faceta como novelista es poco conocida, a pesar de que es autora de cuatro sólidos
y exitosos textos publicados: Doy por vivido todo lo soñado (1987), Carta a Roque
Dalton (1990), Santiago de diciembre a diciembre (1998) y Balmaceda. Diálogos de
amor y muerte (2008). Las primeras poseen reediciones tanto en Chile como en el
exterior. Junto con ellas, posee dos textos nuevos aún en proceso de escritura.
Para algunos, el desarrollo de ambos géneros puede parecer extraño, pero para
ella, la novela y el teatro no son excluyentes, y ambos registros se complementan. No
es la única dramaturga que ha desarrollado una línea narrativa paralela al teatro;

ahí tenemos a autores como Samuel Beckett, con su inolvidable Esperando a Godot y
las novelas Malone muere, o Molloy. Además de desarrollar la veta autobiográfica,
Isidora halla en la narrativa un espacio para expresar una visión introspectiva de
la historia de Chile y América Latina apoyada en la propia experiencia personal, en
sus encuentros con artistas y escritores latinoamericanos y su conocimiento sobre
procesos históricos clave, como el gobierno de Balmaceda, la revolución cubana, el
gobierno de Allende, por nombrar algunos.
Doy por vivido todo lo soñado se erige como una memoria personal y tribal,
que en 1988 obtuvo éxito de ventas y fue reeditada por Uqbar Editores en 2007. La
historia se construye a partir de la mirada de su protagonista, Laura Cupper, y sobre
la existencia mítica de sus extravagantes antepasados en una etapa apasionante
de la historia chilena, la primera mitad del siglo XX, una trama que se enhebra a la
historia de amor de la hija de la protagonista, Palmira. Las peripecias de esta fami-
lia hacen aflorar el trato con figuras insignes de las artes y las ciencias europeas, a
la vez que la relación íntima reescribe la reencarnación de otro tiempo.
La novela Santiago de diciembre a diciembre, publicada por LOM en 1998 y
luego por la editorial vasca Txalaparta, es también una historia de amor que tiene
como telón de fondo el periodo histórico que llevó a Salvador Allende a la presidencia
de Chile en 1970, y el golpe militar que terminó con su proyecto tres años más tarde.
Los protagonistas de esta historia —Isabel, una mujer madura, y Jacobo, un joven
veinteañero— inician una relación amorosa cuyas etapas (pasión inicial, recelos,
rupturas y reencuentros) se entrelazan con los acontecimientos —campaña electoral
de Allende, triunfo en las urnas, golpe militar, represión— de una historia colectiva
a la que están irremediablemente ligados. Lo privado y lo público se invaden entre sí,
amarrados a una utopía social donde las diferencias de clase y edad de los protago-
nistas vacilan entre la esperanza de las ideas y el desencanto de la realidad.
Carta a Roque Dalton, publicada por Plaza & Janés en 1990 y muchos años
después, en 2008, por Sangría Editores, indaga en la experiencia del amor, una en
que la memoria reconstruye al personaje inasible de un poeta real y fantasmal sin
“pronunciar las once letras de su nombre”. La obra despliega una especial manera de
recordar cargada de sensualidad, ternura y complicidad. Usando la forma amorosa
del “usted”, el poeta salvadoreño Roque Dalton circula libremente en el tiempo por el
malecón de La Habana en la Cuba revolucionaria, las cartas a la distancia, la estadía
en Santiago. Isidora me hablaba con especial cariño de esta novela, porque fue una
despedida tras saber de la trágica muerte de Dalton y una forma de revivir la especial
relación que sostuvo con él. Pese a ello, no hay tragedia ni oscuridad en el tono de
su escritura, y pareciera que apuesta a retener al poeta en un espacio liminal, donde
hay vida después de la vida. Los editores de Sangría, Mónica Ríos y Carlos Labbé,
La novelista: el ejercicio individual de la memoria y la evocación 197
explican su motivación para reeditar esta novela: “Quisimos reeditar Carta a Roque
Dalton en nuestra colección Reserva de Narrativa Chilena por su singular entramado
de relato erótico, novela de fantasmas, exégesis de la obra de Dalton, autobiografía
y crónica histórica. También por la intensidad emocional que la novela logra; en ese
sentido, quisimos que en nuestras librerías, veladores y bibliotecas, la novela chilena
no sólo sea un ejercicio razonado y razonable, sino también un aprendizaje senti-
mental, con emociones que la primera persona de Isidora Aguirre logra comunicar a
través del pudor y la sugerencia, no con clichés ni cursilerías aprendidas”.20
Balmaceda. Diálogos de amor y muerte, es la reescritura y adaptación del
texto dramático que trabajó con el grupo ICTUS y que fue publicada como novela
por Uqbar Editores en noviembre de 2008. La directora editorial, Isabel Buzeta, se
refiere a su interés por imprimir las dos obras de Aguirre: “Los editores jóvenes o más
viejos —creo— tenemos obsesión por rescatar lo que leímos y nos gustó cuando
no éramos editores todavía: esto fue lo que sucedió con Doy por vivido todo lo so-
ñado... pura nostalgia. Balmaceda. Diálogos de amor y muerte es otro asunto, pues
corresponde a la lectura actual, en bruto, en borrador, de una novela ágil que toma
como motivo central a un personaje histórico y unas circunstancias que —aunque
distantes en los siglos— se construyeron con los mismos tópicos que las actuales:
el poder, la pobreza, la riqueza, los ideales, el amor, la injusticia. Isidora Aguirre es
una escritora que será reconocida por la variedad de sus registros: novelas, cartas,
dramaturgia, todas diferentes, eso sí, todas con su peculiar ritmo”.21
A partir de una capacidad transversal para atraer a diferentes públicos e
incursionar en diversos géneros, hay que destacar el desempeño de Aguirre dentro
de la literatura infantil, que se suma al registro de su trabajo como uno de los más
antiguos, ya que lo cultiva desde que era una niña. Como una gran lectora y obser-
vadora de su entorno, siempre ha dialogado con la naturaleza y los mitos, desenca-
denando fantasías y mundos propios plasmados posteriormente en sus relatos. En
ellos encontramos personajes adorables por su picardía y comicidad, anécdotas sim-
ples pero revestidas de moralejas, atmósferas fantásticas pero que sentimos cercanas
a la propia experiencia. Destaca Don Anacleto Avaro (1965), una pieza infaltable
en las antologías de obras representables para escolares. Es así como Isidora no sólo
hace hablar sobre las tablas a personajes de carne y hueso que incurren en asuntos
de contingencia o importantes periodos históricos, sino que se adentra en la corriente
interna de los sentimientos y en aquellos imaginarios que traspasan el mundo pura-
mente infantil, y también se instalan en la avidez de los lectores adultos.

20
Correo electrónico personal del 4 de diciembre de 2008.

21
Correo electrónico personal del 6 de diciembre de 2008.
La novelista: el ejercicio individual
de la memoria y la evocación
El trabajo colectivo versus el ejercicio individual: la

novela como libertad la tiranía de las reglas de
escritura dramática La novela: el registro enriquecido
de la memoria Doy por vivido todo lo soñado (1988):
casi una autobiografía Carta a Roque Dalton (1990):
diálogo con un amor inconcluso Santiago de
diciembre a diciembre (1998): el rescate de una época desde
la nebulosa de los tiempos (Chile 1969-1970) Actuales
proyectos narrativos Adaptación de Diálogos de fin de
siglo en la novela Balmaceda. Diálogos de amor y MUERTE
Guerreros del sur (inédito) Prólogo a la Antología
de Pablo Neruda (1995) Cuentos infantiles, Wai Kii (1948),
Juan y Medio
“Bordando sobre lo evocado, amalgamando realidad y ficción”
Has escrito cerca de cuarenta obras teatrales, pero también poderosas novelas.
Hemos hablado de por qué escribes teatro y has comentado que por tratarse
de un arte colectivo justifica el oficio. En contraste, la narrativa es un ejercicio
individual. ¿Qué te motiva a escribir novelas?
Ha de ser un desahogo, la necesidad de expresarme en forma subjetiva o, como
dices, el deseo de realizar un ejercicio individual. Mis novelas Doy por vivido todo
lo soñado y Carta a Roque Dalton están escritas en primera persona. A diferencia
del género dramático, en el que dialogamos por boca de personas extrañas a nuestra
vida y ambiente, en la novela aflora lo personal, algo como dejar que se filtre el yo.
Esto sin que necesariamente se identifique lo biográfico, ya que lo real va fundido
con la ficción.
Tus novelas publicadas difieren mucho en estilo. ¿A qué se ha debido esa hete-
rogeneidad de registros?
El tema suele determinar lo formal, así es que en las cinco novelas escritas hasta
ahora, la variedad de temas determinó la variedad de estilos. En una de ellas, Carta
a Roque Dalton, el estilo —aunque no totalmente— es del género epistolar. En Doy
por vivido todo lo soñado, novela centrada en una familia tribal y en el personaje
real de mi madre, el estilo bordea las memorias. Santiago de diciembre a diciembre,
mezcla de crónica y de historia de amor, la escribí empleando relatos y monólo-
gos, en primera o tercera persona. En otra novela que aún no termino de corregir,
Guerreros del sur, preferí el relato histórico.
¿Qué diferencia has encontrado entre tu escritura dramática y la narrativa?

Enumero algunas: en la obra de teatro debo observar reglas de construcción dramática
(no conscientemente, ya están internalizadas), ceñirme a cierta duración en el tiem-
po y en el espacio (escenario). En cambio, en las novelas mi estilo es absolutamente
libre, o absolutamente improvisado. Al iniciarme en la narrativa, no pensé en seguir
modelos. Por otra parte, en la obra de teatro se informa principalmente mediante la
acción; en los parlamentos de los personajes no se está narrando algo, ese algo está
ocurriendo en ese momento, en escena. La novela abunda en descripciones, ya sea
de lugares, paisajes o de los mismos protagonistas: puedes comentar, por ejemplo,
que tal persona es romántica, inteligente o depresiva; en cambio, en la obra de tea-
tro ese personaje tiene que demostrar que es romántico, inteligente, etcétera. En el
Artículo de prensa, El Mercurio, junio de 1988.
teatro es importante la síntesis (por la

duración limitada), así como la claridad
y precisión de lo que ocurre en escena
y saber “quién es quién”, puesto que la
obra ha de ser captada al instante: no se puede volver las páginas, como en la novela,
si algo no te queda claro. En suma, en la narrativa escribimos con un estilo más bien
pasivo, comparado con la constante acción que requiere la escritura dramática.
Al hablar de tu metodología para escribir obras de teatro, mencionaste que la

investigación tiene un rol importante, y vimos varios casos. ¿Cómo es la meto-
dología que usas para escribir novelas?
La investigación en las obras de teatro tiene para mí un rol importante: apoya el
proceso de la escritura, a veces constituye su base. En mis tres primeras novelas, en
cambio, si bien necesitaron algún tipo de investigación, me apoyé principalmente
en la memoria. Luego esos recuerdos los voy enriqueciendo con lo que la imagina-
ción me sugiere. Bordas sobre lo evocado, amalgamando realidad y ficción.
En el caso de Santiago de diciembre a diciembre, me basé en mis anotaciones o

mis cuadernos de diario de ese periodo, y más que la investigación —que no faltó
en diarios y revistas— me sirvió el recuerdo de mis vivencias (gira acompañando
al candidato Allende, ingreso al Partido Comunista, etcétera). También en Doy por
vivido todo lo soñado recurrí a las cartas o a los testimonios que quedaron en la
familia sobre los antepasados, pero lo medular de la novela se basa, igualmente, en
mis recuerdos. La escribí añadiendo ficción a los comentarios de mi madre o per-
sonas de la familia, relatos en los que ya había bastante fabulación. Y en dos otras
novelas, aún por editar, crónica una, historia la otra, era imprescindible la investiga-
ción en crónicas y anales, en cartas y en los escritos de los memorialistas, tal como
lo hago en las obras de teatro históricas.
En el año 2006, Patricia Verdugo organizó tu postulación al Premio Nacional

de Literatura como novelista. A algunos les sorprendió, porque sólo te conocen
como dramaturga. ¿Cómo ves tu faceta de novelista en comparación con la de
dramaturga? ¿Por qué crees que poca gente te conoce como narradora?
En julio de 2006 estaba en España —invitada al Festival que se realiza anualmente en
la Villa de Almagro—, cuando me enteré de que Patricia Verdugo me había postulado
a ese premio, lo que también me sorprendió, y mucho agradecí. Seguramente cono-
cía mis obras dramáticas, las que —al igual que las del teatro clásico— son literatura.
No son meros guiones para ser manipulados en un escenario; están cuidadosamente
trabajadas y pulidas para la lectura o su publicación. He incursionado, además, en
muchos géneros, no sólo novela y teatro. He escrito, y se han publicado, cuentos y
novelas para niños, relatos, crónicas, hasta biografía en el prólogo de la Antología de
Pablo Neruda. Y es natural que poco se me conozca como narradora, ya que tengo
hasta ahora sólo cuatro novelas publicadas, las que resultan escasas si se compara
con la obra de los novelistas chilenos o con mi abundante producción en teatro.
Doy por vivido todo lo soñado
El título Doy por vivido todo lo soñado está sacado de un epígrafe de un poema
de Juan Guzmán Cruchaga. La novela tiene como tema la familia y, en especial,
la figura de tu madre, sobre la que dices: “Mi mamá es una mariposa amarilla que
me visita a menudo”. Me gustaría que hablaras de ella como madre y personaje.
La figura de mi madre siempre me pareció muy atractiva: una artista pintora, muy
culta, espiritual y a la vez gozadora de la vida. En la novela la describo como “una
fuerza desatada de la naturaleza, pero presenta-

da en un encantador envoltorio”. Como ya te he
contado, no sólo le atraían los temas esotéricos;
practicaba a menudo el espiritismo y le parecía
natural entablar diálogos con los muertos. Y la
frase que citas —“Mi mamá es una mariposa
amarilla que me visita a menudo”— la digo por-
que creo en ese tipo de símbolos, esas mariposi-
llas que revolotean en torno a la luz que ilumina
nuestra lectura nocturna, y que de pronto se po-
san en nuestra mano, o sobre la página del libro.
Entonces tengo la certeza de que es su espíri-
tu el que me ronda. Y me escuche o no, como
quien da las buenas noches, converso con ella y
“Doy por vivido todo lo soñado”. Uqbar le pido que cuide a mi numerosa descendencia,
Editores, Santiago de Chile, 2008.
que es la suya. Me digo que si en vida se comu-
nicaba con los muertos, es probable que pueda
ahora comunicarse con los vivos.
Cuéntame algo de esas sesiones de espiritismo a las que te refieres en la novela.

A poco de morir en Cannes, Francia, su maestro ruso de pintura, Boris Grigoriev, no
tardó en “manifestarse”, término que usaba mi madre, y convocó a un grupo de sus
ex alumnas para seguir dando sus clases desde el más allá. Lo sorprendente es que,
fuera o no su espíritu el que dictaba a Ximena Morla en trance, sus frases eran muy
poéticas. Se presentó como “Boris Grigoriev, grand peintre sur la terre, petit mort
au ciel…” (“Boris Grigoriev, gran pintor en la tierra, pequeño muerto en el cielo”). Y
poéticos eran sus consejos: “No hay que pintar para vivir, hay que vivir para pintar”
y “no pinten las flores, pinten su aroma”, por ejemplo.
¿En qué centras la novela, principalmente?

Recogí las vivencias de mi infancia, las fabulaciones de mi madre sobre sus antepasa-
dos; acentué, tomándolo con humor, el contraste que había entre una madre artista,
siempre distraída, con su poderosa imaginación, y un padre ingeniero, responsable,
hogareño, con los pies bien puestos en la tierra. Rescato las tertulias de los viernes
que mantenía mi madre —de las que algo ya te hablé—, a las que acudían, según la
época, los “rusos blancos” escapados de la Revolución de Octubre o los refugiados
de la guerra civil española, además de la variopinta asistencia del medio cultural de
entonces. Pero la novela se centra principalmente en la personalidad de mi madre

y su forma peculiar de enfrentarse a cualquier circunstancia. Era una persona con
muchos cuentos; me refiero aquí a lo que el escritor Joaquín Edwards Bello comenta
sobre los cuentos —esto es, conductas originales o dichos pintorescos de algunos
caballeros, que quedaron en su anecdotario—. En una ocasión en que invité a cenar
a Volodia Teitelboim, comenté algunos de esos cuentos de mi madre. Famoso es,
por ejemplo, el de su mudanza, cuando tuvo que cambiarse de la casa de altos a la
casa de los bajos de la calle Rosas (la de los abuelos) y decidió no contratar personal
especializado. Empezó a lanzar todo desde las ventanas que daban al primer patio,
hasta quedar atrapada con el enorme y pesadísimo catre del coronel Tupper, su bis-
abuelo, temiendo que la arrastrara en su caída. Al despedirse esa noche, Volodia me
dijo —cito sus palabras textuales— “escribe todo lo que me contaste de tu madre,
pero escríbelo tal cual”. No sólo me estimulaba a escribir una novela, me estaba
dando el estilo, ese “tal cual”, que tiene toda una connotación.
DIARIO de Micaela (Fragmento, 1987)

1987
Querida Micaela, ¡hoy recibí una carta en la que me anuncian que
se publicará en España mi novela! Estupenda noticia, porque el
teatro apenas da para vivir y tu papá me tiene que dar dinero todo
los meses. Son dos cosas buenas que ocurrieron en este año que
termina: tu llegada y el entusiasmo de la editorial Plaza & Janés por editar mi no-
vela, la primera que escribo, saliéndome del género teatro, el que ha sido mi oficio.
El título es Doy por vivido todo lo soñado. Cuando estés en edad de leerla, podrás
conocer quiénes fueron tus abuelos y antepasados, que de ellos trata. Te dibujaré
un árbol genealógico para que te enteres de dónde vienen tus genes por el lado
paterno, ya que tu padre dijo que se perdía con tantos parientes... como figuran
con nombres cambiados (para que nadie reclame si digo algo que no les guste).
Doy por vivido todo lo soñado (Fragmento)
(Mi madre —Laura, en la novela— va a Cannes, al taller de Boris

Grigoriev, a buscar el retrato que él le hizo cuando estábamos en
París, año 1934).
Fue aquel año de nuestro viaje “Wagons-Lits Cook”, cuando fui a
despedirme de Boris en su casita de Cannes. Estuve en su taller, sin fuerzas para
expresar lo que sentía. Era un cuarto amplio, en medio de la huerta, que recibía la
luz por las claraboyas, donde se posaban las palomas. “Me miran cuando pinto”,
dijo Boris. Las paredes estaban cubiertas por sus trabajos, óleos, dibujos, sangui-
na... ¡Un universo deslumbrante! Miraba sobrecogida. Me llevó hacia un ventanu-
co que enmarcaba un bellísimo durazno en flor. “Quiero morirme en primavera
—dijo— y ese durazno florido es lo último que desearía pintar, para llevármelo
conmigo. Usted, querida amiga que conoce los secretos de los muertos, ¿cree que
es posible llevarse algo de este mundo?”. Me estremecí, con sólo pensar en su
muerte. Asentí: “Eso y mucho más...”. Tomó mi mano entre las suyas, y me dio
las gracias, mirándome de soslayo con su picardía infantil. Al fondo de la huerta
se movían gallinas grises, patos albos, el gallo con su glorioso plumaje multicolor,
garzas y gallinas de Guinea. ¡Todo parecía cotidiano y simple! Sin embargo, me
sentía en otro planeta, en un mundo fascinante, pero... prohibido para mí. No me
atrevía a alzar los ojos para no encontrarme con los suyos. El silencio me dolía,
quizá por todo lo que hubiera querido decirle. Pasó sus dedos por mis sienes: “Te
teñiste el cabello... ¿fue por mí?”. Sí, por él me había teñido las canas antes de
viajar, y era tan ajeno a mi modo de ser, que me avergoncé. Estuvimos mirando mi
retrato: los grandes párpados bellamente trazados le imprimían sosiego a las pu-
pilas de un verde azuloso. Le dije que me había mejorado. “Así te veo, y así tienes
que verte...”. Intercambiamos frases breves: “Eres bella”, dijo Boris. “Gracias...”. Le
traía el cheque de mi esposo para llevarme mi retrato, pero cuando quise dárselo,
protestó: “De ninguna manera... Es darte algo mío. Es darme yo mismo”. Recordé
lo que me había dicho en Chile, cuando le acompañé a Valparaíso a tomar el barco,
en el breve instante en que nos quedamos solos en el puente: “Nos entendemos
tú y yo, de tu alma a la mía”.
Carta a Roque Dalton
Luego escribiste una novela que es una combinación entre el género testimonial
y epistolar, Carta a Roque Dalton. ¿Qué me dices de ese libro?
Esa novela surgió como una necesidad de hablarle a Roque, poeta y guerrillero salvado-
reño, luego de saber que por intrigas de la CIA lo habían fusilado sus propios compa-
ñeros. La escribí en un estilo que podría llamarse, más que epistolar y testimonial, emo-
cional. A trechos converso con él o reproduzco las charlas que teníamos en La Habana.
La novela describe un amor fuera de lo común, un amor que no es el de la pareja, sino
un amor sin compromiso, sin exclusividad. Un amor que, sin embargo, se prolongó
más allá del tiempo compartido, conservando la misma fuerza en el recuerdo.
La novela tiene fragmentos muy evocadores.

Por ejemplo, éste:
Hasta que esa mirada fija empezó a inquie-

tarme. Diría que me provocó una leve co-
mezón, un ardor en la piel antes de filtrarse
poros adentro. En fin, diría cualquier cosa,
maestro, pero la verdad es que supe, y con
certeza, que respondería “sí, afirmativo”,
de proponerme usted lo que fuera. (…)
A esas alturas sus ojos se habían posado
sobre los míos con algo de parasiempre y
notemescapas. (…) Se instaló junto a mí y
me preguntó con su voz más gentil: “¿Qué
le parece, maestra, si nos vemos más se-
guido?”. Y supe en el acto que se trataba Portada del libro “Carta a Roque Dalton”,
editorial Plaza & Janés, Barcelona, 1990.
de una declaración de amor, y de una vez
nos bautizamos: maestra y maestro. Como
quien dice, boda y bautismo.
¿En qué circunstancias conociste a Roque Dalton?

Fui invitada a La Habana en 1969 como jurado —por segunda vez— en el género
Teatro del concurso Premio Casa de las Américas. Roque también participaba. Él
sabía de mis obras, yo sólo tenía noticias de su nombre por su trabajo y por publi-
caciones en las revistas.
Nos conocimos en un paseo a una granja cerca de La Habana, que se hizo como
acogida a los jurados de ese año. En el bus iba tan interesada conversando con
Alejo Carpentier, que no supe de la presencia de Roque hasta que él me abordó
durante la celebración en la casona de la granja. Su frase “¿Qué le parece, maestra,
si nos vemos más seguido?”, que citas, bastó para iniciar una relación. No hubo
explicaciones ni promesas, sólo una cena compartida en el hotel, calles que bajaban
hacia el mar, un sol de trópico alumbrando la pasión de esa hermandad amorosa,
más ese atractivo telón de fondo de la revolución cubana, Fidel, “la construcción
del socialismo” y la nostálgica presencia/ausencia del Che.
En el mes de marzo, cuando dejé la Isla, Roque me entregó uno de sus libros de
poemas con una cariñosa dedicatoria: “Con amor, of course, hasta siempre”. (Su
padre era norteamericano, salpicaba sus frases con los of course.) Lo implícito en
esa relación era no exigir, dejarse llevar, vivir el momento. Roque tenía un fino
sentido del humor, se pasaba bien con él, también se aprendía. Admiraba, junto
con su talento como poeta, su inteligencia, su cultura y la firmeza de su ideo-
logía. Era muy querido no sólo en La Habana, también en el medio intelectual
latinoamericano.
En diciembre de 1972 vino a Chile y se quedó cerca de un mes en mi casa. Tres
años después fue asesinado por el Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP) en El
Salvador, acusado de ser agente infiltrado de la CIA. Me había contado Roque
cómo, en la última de sus cárceles —de la que escapó gracias a un terremoto que
echó abajo los muros—, unos agentes de la CIA le advirtieron que “de su muerte
se avergonzarían hasta sus hijos...”. El líder del ERP, Joaquín Villarroel, en una entre-
vista que le hace en México uno de los hijos de Roque, declara, dolido, que creerlo
un infiltrado —debido a las intrigas de la CIA— y ordenar su fusilamiento fue un
error fatal que los privó, además, del mejor de sus ideólogos. Después de su muerte
editaron en Cuba un grueso volumen en el que poetas y escritores se refieren tanto
Artículo de prensa, Punto Final, octubre, 1990.

a la persona de Roque como a su obra poética, rindiéndole un sentido homenaje.

Entre ellos están Cortázar, Benedetti y Efraín Huerta, amigos muy queridos suyos.
En cuanto a mi novela, no la escribí para rendirle un homenaje, sino porque al ha-
cerlo reviví momentos y circunstancias que, por decirlo así, quedaron iluminados
por su presencia. Sentía como si él siguiera con vida y estuviéramos separados
sólo temporalmente, como cuando nos despedimos en La Habana, o aquí en
Santiago. Al final de la novela lo hago entrar a mi cuarto, porque sentí que vino
realmente a visitarme.
Fragmento de diario, para novela

14 de enero, 1997
1997
Su voz, maestro, la escuché poco después de su partida, muy
lejana, desde la Isla, agradeciendo mi hospitalidad. Se despidió
en mi puerta, enero de 1973, para quedarse para siempre en es-
tado fantasmagórico, pero a la vez, bien real, gentil e insondable.
Nunca dejé de creer en su “para siempre, of course para siempre”. ¡Qué bueno
fue haberlo conocido! Sus admiradores, que sólo conocen sus versos, me tocan,
como si fuera una reliquia; entonces recuerdo el privilegio que fue haber vivido a su
sombra y seguir llevando su sello, ese su claro golpe de alma. Eso pensé al filo de
la madrugada y lo dejo aquí, escrito, que de otro modo no le llega hasta ahí donde
se encuentra en su nuevo estado inmaterial ¿en las galaxias? (Déjeme fantasear;
ya que ignoramos lo que hay más allá de los umbrales, bien podemos imaginar lo
que más nos agrade...) Ahora casi-casi me pertenece. Y no sólo a mí: ayer leí un
artículo que le dedican en la Revista de Casa, hablando de su genio. La ventaja de
su actual estado es que puede pertenecer a cada una de las personas que, como
yo, lo recuerdan. Usted que escribió “yo sabía mucho de los muertos”, ¿qué piensa
ahora? ¿Sabe mucho de los vivos? Hasta prontito, como me solía decir. Apagué la
luz y poco a poco creció en el silencio el sonido del mar. Me pregunté qué amal-
gama de ruidos de la ciudad nocturna imitaba tan perfectamente el mar... como
si usted, maestro, me hubiera llevado en un vehículo espacial, invisible y veloz
—como viaja la luz— hasta mi habitación en el cuarto piso del Hotel Nacional,
y que si me asomaba a la ventana vería la silueta de un barquito avanzando hacia
La Habana del Este. Los milagros están siempre ahí, al alcance de la mano, sólo
hay que detenerse un instante y aceptarlos... “Muy interesante, maestra”, me dice
usted. Y mi madre, que en las madrugadas revolotea en torno a mi lámpara, me
reconviene: “Duerma de una vez o amanecerá pálida, con cara de muerta...”.
Santiago de diciembre a diciembre
¿Cómo fue el surgimiento de tu tercera novela, Santiago de diciembre a diciembre?

Surge, quizá, de mi vehemente deseo de rescatar una época tan especial como
ésa en la que sitúo mi novela, cuando luchábamos por la candidatura de Salvador
Allende y su programa de transición al socialismo. La caracterizaba el idealismo,
la comunicación, el espíritu festivo. Cuando en el año 1964 viajé por primera vez
a Cuba invitada por Casa de las Américas, lo que más llamó mi atención, además
del carácter alegre y solidario de la gente, fue algo que se sentía en el aire, pero que
entonces no supe qué era. Luego comprendí que se trataba de lo que llamaban la
“moral socialista”. Un espíritu semejante se vivía en el periodo en que luchábamos
por la candidatura de Allende y que se venía gestando ya en la década de los se-
senta, especialmente en la juventud. Su detonante debió ser la revolución cubana y
la emblemática figura del Che. Comentando lo que se experimentaba en Cuba, me
decía mi amigo Eugenio Guzmán: “Al fin una revolución en castellano”, ya que en
Rusia y en la China, donde los militantes de izquierda iban a conocer la revolución,
había que confiar (o desconfiar) de los intérpretes. La revolución cubana estaba ahí,
sin secretos; la podías conocer sin intermediarios.
¿Cuáles serían las razones para rescatar ese periodo y esas vivencias enmarcadas
en una historia de pareja?
Si quise traer hasta el presente el ambiente y lo que ocurría en ese lapso de diciem-
bre a diciembre, de 1969 a 1970, fue quizá al sentir el cambio que ocurrió, tanto en
el país como en el carácter de los chilenos, luego del oscuro periodo de la dictadura.
Hoy día no es el idealismo y la confianza en el futuro lo que exalta a los jóvenes;
es, más que nada, la llegada de ciertos cantantes o conjuntos extranjeros de mú-
sica rock, y a los no tan jóvenes, los partidos de fútbol. El idealismo sólo aflora en
algunos sectores de la juventud, pero no es la característica general, como lo fue
entonces. Creo que, consciente o inconscientemente, si me propuse rescatar ese
periodo, fue pensando en quienes lo vivieron pero lo olvidaron y, principalmente, a
fin de darlo a conocer a las nuevas generaciones. Intentaba transmitir un mensaje:
ese espíritu idealista y de esperanza, si antes ocurrió, no es imposible que un nuevo
detonante nos lleve a recuperarlo. Y el que los episodios de la política se vayan
estructurando en torno a una historia de amor, o a la inversa, la historia de amor
se va desarrollando paralelamente a los acontecimientos del proceso político, es un
valor agregado a la crónica.
Parto en la novela con una escena de encuentro

y desencuentro de la pareja, la que en una suce-
sión de monólogos va narrando y calibrando las
vivencias de su intimidad junto con las vicisitudes
del proceso político en que están involucrados.
Y si considero Santiago de diciembre a diciem-
bre una crónica es porque desde el presente de
la novela, año 1969, aludo a los acontecimientos
futuros, barajando los tiempos como un mazo de
naipes. Junto con narrar lo que acontecía en nues-
tra lucha por el triunfo de la Unidad Popular, voy
intercalando fragmentos de un artículo de García
Márquez (en Le Monde), que resume el golpe mi-
litar de 1973. Más adelante, pasado el episodio del
Portada del libro “Santiago de diciem- triunfo de Allende en las urnas, intercalo cartas
bre a diciembre”, editorial Txalaparta,
y testimonios que hablan de la dictadura, de las
País Vasco, 2001.
cárceles y del exilio.
Al leer la novela se transmite la idea de que en esa época los afectos, inclusive
la sensualidad, estaban ligadas a la ideología o la política, como lo demuestra la
siguiente escena:
Como en el altiplano, cuando por las noches me aclaraba que la Comuna de París
no era un barrio, ni un episodio de la Revolución Francesa. O me leía Cartas de
Marx y Engels, un libro de páginas amarillentas que descubrió entre las papitas del
mercado de San Francisco, cartas llenas de ternura en las que, junto con anunciar
eventos que cambiarían la historia, Marx se lamentaba porque debía varios me-
ses de renta, clamando por un giro postal, y Engels le preguntaba, con paternal
solicitud, si se había aliviado de sus furúnculos. Y Santiago, burlándose: “Más
te atrae su amistad que el marxismo”. Dejaba el libro sobre la mesilla de noche
junto con sus lentes de marco trizado, apagaba la luz, me tomaba en sus brazos
y el comisario de los Soviet que se imaginaba ser, se disponía a fornicar con su
camarada esposa. “Mañana buscamos algo sobre Lenin, y el marxismo te seguirá
entrando por el útero”. Su voz adquiría un tono cálido bajo las sábanas y el amor
tenía entonces un significado especial, como sellando el compromiso con los
grandes ideales.
¿Qué piensas sobre eso?

Al rescatar ese periodo no podía sino basarme en la realidad y, en efecto, era usual
que las parejas compartieran los ideales. Dado el ambiente que los sucesos políticos
fueron creando, el idealismo, el deseo y la esperanza de cumplir ciertas metas, las
relaciones sentimentales no podían quedar al margen. Las parejas se contagiaban
con el entusiasmo colectivo. Se notaba en la gente algo muy distinto a la incomu-
nicación y la carencia de ideales que hoy se suele criticar, especialmente a algunos
sectores de la juventud. Esa comunicación, esa necesidad de compartir, de parti-
cipar, era la característica de aquella época. Se vivían los acontecimientos del día
a día de la campaña electoral con mucha entrega y mucha pasión. Es más, parece
haber cierta relación entre los sucesos de la política, o un reflejo de ellos, en esos
encuentros y desencuentros de la pareja protagónica. La diferencia en las edades y
en extracción social son obstáculos que poco a poco les van creando problemas,
hasta rematar en la ruptura, lo que parece coincidir con los problemas que van en
aumento desde que asume el presidente Allende, hasta su caída.
Santiago de diciembre a diciembre (Fragmento)
¡Tengo que hablarte de esa gira! Allende me había dicho en una de

sus anteriores candidaturas: “Si quieres conocer a los pampinos,
pide que te incluyan en mi gira al norte...”. Así es que no le sor-
prendió encontrarme en el avión que nos llevaba a Antofagasta.
De ahí partiríamos para recorrer en dos automóviles las salitreras: Pedro de Valdivia,
María Elena y Mantos Blancos. No éramos más de seis en la comitiva.
Ya entrada la noche, bajamos la cuesta que lleva al puerto de Iquique: habían en-
cendido fogatas y, de trecho en trecho, unos grupos portando antorchas y ban-
deras lo saludaban con los gritos de las consignas. Al pie de la cuesta, Allende
hizo detenerse los autos para que continuáramos a pie hasta la calle principal:
tus “jotosos” iquiqueños tuvieron que hacer con sus cuerpos doble cordón
para que pudiéramos avanzar entre la muchedumbre delirante. “Aprendan de
ellos”, repetía Allende, por los “jotosos”, a los de las Juventudes Socialistas,
mientras pedía, inútilmente, con una bocina, “abran paso, compañeros, abran
paso”. Me tomó de un brazo y un diputado comunista del otro porque, dijeron,
si me arrastraba el oleaje humano, no me encontraban nunca más. Era tanta la
apretura que la calle quedó sembrada de zapatos... (Al ver lo que ocurre en esas
marchas y concentraciones, cuando la gente empuja, se desespera por avanzar
a riesgo de perder no sólo un zapato, hasta de arrollar con su peso a los más
débiles, me preguntaba, ¿cómo será cuando esa misma muchedumbre sale a las
calles enfurecida?...)
Neruda, que había acompañado a Allende en sus giras anteriores por la pampa,
contaba: “Su resistencia dejaba atrás a la de todos sus acompañantes. Íbamos
por las infinitas tierras del norte. Él dormía en un rincón del automóvil. De pronto
surgía un punto rojo en el camino, que, al acercarnos, se convertía en un gru-
po de quince o veinte hombres, mujeres y niños, con sus banderas. Allende se
restregaba los ojos para enfrentarse al sol vertical y al grupo que cantaba. Se les
unía en el himno nacional y les hablaba, vivo, rápido y elocuente. Regresaba al
coche y continuábamos recorriendo los larguísimos caminos de Chile. Volvía a
sumergirse en el sueño y cada veinticinco minutos se repetía la misma escena:
grupo, canto, banderas, discurso y regreso al sueño.
¿Cómo fue que la editorial vasca Txalaparta se interesó en la novela Santiago de

diciembre a diciembre?
Cuando la Editorial LOM fue a una Feria del Libro en Bilbao, Txalaparta, editorial
muy importante del país vasco, se interesó por dos libros: uno del uruguayo Eduardo
Galeano y el otro, Santiago de diciembre a diciembre. Iniciaban una nueva colección,
según dijeron, de escritores de apellido vasco, llamada Kortazar. Me extrañó que
entre tantos títulos de grandes escritores escogieran mi novela, sólo por mi apellido
vasco, pero luego me enteré del porqué de esa preferencia. Vino a Santiago el gerente
de la editorial, y me dijo: “Me bajé del avión y fui al cementerio, y ante la tumba de
Salvador Allende, canté en vasco...”. Ahí comprendí que no fue el “Aguirre” lo que
me favoreció, sino el nombre de Salvador Allende, a quien está dedicada esa novela.
Me hicieron varias entrevistas por correo electrónico, le dieron gran publicidad al libro
en castellano y en vasco, y me enviaron, por medio de LOM, con quienes tienen un
convenio, una gruesa suma de dinero como adelanto. Una bella edición de Santiago
de diciembre a diciembre por esa editorial vasca fue destacada entre las mejores pu-
blicaciones de ese año en las Ferias del Libro más importantes de España.
¿Estás con proyectos narrativos en la actualidad?

Adapté mi obra de teatro Diálogos de fin de siglo como novela, la que acaba de ser
publicada. La novela ocurre, al igual que el drama, entre las nueve de la mañana y las
nueve de la noche del 19 de septiembre de 1891, día del suicidio de Balmaceda. Pero
en la novela desarrollo bastante más el tema político, centrado —igual que en la
obra de teatro— en el alegato sobre lo legítimo o ilegítimo de tomar como pretexto
de un alzamiento el que un presidente “viole la Constitución”.
Artículo de prensa La Nación, noviembre de 2008.
La otra novela, Guerreros del sur —que aún no

termino de corregir— es una novela histórica
y está centrada en la guerra de Arauco, entre
“Balmaceda. Diálogos de amor y muerte”. comienzos de 1600 y 1641, año de la tregua
Uqbar Editores, Santiago de Chile, 2008.
que significó la Paz de Quilín. Sus personajes
principales son el caudillo mapuche Lientur y el
jesuita fray Luis de Valdivia, que lucha contra la esclavitud y a favor de la paz con
su plan de la “guerra defensiva”. La escribí basándome en archivos y en la vastísima
información que me entregó Renato Peruggi.
El prólogo en Antología de Pablo Neruda
También hiciste un trabajo curioso en la Antología de Pablo Neruda, de Editorial

Bibliográfica Internacional. ¿Quién te pidió el prólogo? ¿Qué te llevó a aceptarlo?
Fue un encargo de Ramón Trepat, gerente de esa editorial, que conocía mis dos
primeras novelas, por ser los encargados de su lanzamiento en Santiago. Creo
que eso lo motivó a pedirme el prólogo sobre Neruda. Su pedido me tomó por
sorpresa y decliné la oferta, por no entender —le dije— de poesía. Me explicó
que lo que deseaba era que escribiera sobre el poeta, ya que había tenido la suerte
de conocerlo.
Prólogo a Antología de Pablo Neruda (Fragmento)
Hacía algunos años que Pablo Neruda había muerto, sólo como
mueren los poetas. Quiero decir que lo notamos nada más al no
poder visitarlo en su casa de Isla Negra y verlo guisar una corvina en su locomóvil,
o escucharle la voz diciendo que la cebolla redondeó su vientre de rocío en el se-
creto de la tierra oscura. O al no poder preguntarle “¿cómo está tu salud, Pablo?”.
Porque si le pregunto “¿Cuándo podríamos tener una larga charla contigo, incom-
parable conversador?”, responde —como acaba de hacerlo— “Ahora mismo”. No
sé por dónde empezar. A riesgo de pecar de convencional, le pregunto cómo fue
su vida: “Mi vida es una vida, hecha de todas las vidas: las vidas del poeta”.
Vuelves al tema de los fantasmas, pero en otro formato. ¿Por qué?

Me instalé ante la computadora con la mente en blanco. No sabía qué hacer, cómo
empezar. Entonces, con mi costumbre de hablar con los muertos, le pregunté: “¿Ahora
qué hago, Pablito?” (a los muertos se los trata con dulzura). Fue cosa de magia, por-
que en ese momento comprendí que lo podía entrevistar, ya que en sus versos encon-
traría las respuestas a mis preguntas. O en el libro en que él nos cuenta su vida. Digo,
cosa de magia, porque fue lo que me permitió embarcarme en esa aventura y trabajar
sin temor y sin problemas. Al final le pido que él mismo nos cuente su muerte. Una
licencia —para que no resultara fúnebre— como las que tomo en las obras de teatro,
donde están los hermanos muertos de Lorenza urgiéndola a hablar, en Los que van
quedando en el camino, o los muertos de los retratos en Diálogos de fin de siglo.
Todo vale. Seríamos muy pobres si se nos prohibieran esas licencias literarias. Y creo
que a Neruda le hubiera gustado relatar lo que siguió ocurriendo cuando la muerte
lo dejó mudo. Esta vez no me convertí en el personaje; no lo necesité, porque estuve
siempre muy cerca de Pablo, a quien quería y admiraba. Lo conocí de niña cuando
él visitaba a mi madre y luego al acompañar a mi marido, el capitán de tanques de la
guerra civil española, que —como otros refugiados— iba a menudo a visitarlo a la
casona de la calle Los Guindos. Eran esas tertulias animadas y bulliciosas, en las que
atendía la maravillosa Delia del Carril, la Hormiguita, su mujer, tan cariñosa y siempre
en la luna. Más adelante, distintas circunstancias me acercaron al poeta.
Literatura infantil: “Diálogos sin problemas,

lecciones de solidaridad”
Tu primer libro publicado es un conjunto de cuentos para niños; además, has

ilustrado algunos de esos libros. ¿Cómo trabajas esa línea creativa?
Escribir era, al parecer, un instinto y —como es natural— siendo adolescente lo que
escribí fueron cuentos para niños. Además de esos Ocho cuentos escritos en mis
últimos años de colegio y publicados en Zig-Zag, escribí algunos cuando, recién

casada, viví en el campo. Son historias cuyos personajes son aves, insectos, árbo-
les, flores, los que dialogan sin problemas y dan lecciones de solidaridad, sin poner
el acento en lo pedagógico. Estos cuentos que suelo imprimir en la computadora
para mis bisnietos, con sus fotografías, convirtiéndolos en los protagonistas de las
historias, serán ahora publicados en un pequeño libro por Editorial Zig-Zag.
También, en la década de los cuarenta, mucho antes de empezar con las obras de
teatro, escribí una novela para niños. La mandé a un concurso en una editorial de
nombre Rapa Nui. Me basé en un libro antiguo sobre Hawai, en el que se habla de
su gente y su mitología. En la novela invento la leyenda de un río, que tiene que ver
con sus mitos. El personaje Wai Kii, hijo de la diosa del mar y de un navegante, lue-
go de muchas aventuras, termina convertido en lava por la enemiga de su madre, la
diosa del fuego, que mora en los volcanes. Pero de su frente mana un hilo de agua,
el que se convierte en un río que fertiliza la isla, y tanto el joven como el río, por sus
atributos, simbolizan al poeta y la creación. La novela obtuvo en el concurso una
mención honrosa, que consistía en publicarlo. Hernán del Solar, jurado del concur-
so, me anunció: “Su novela para niños sugiere que a usted le da para muchísimo
más...”. No imaginé que ese “muchísimo más” serían las treinta y tantas obras de
teatro y las cinco novelas que esperaban ser escritas en el futuro.
Juan y Medio (cuento infantil)
A Juan Perales lo llamaban Juan y Medio, porque su altura era tal

que tenía que agacharse para que no se hundiera su cabeza en las
nubes. Juan y Medio estaba de ocioso, porque por ser tan alto no
servía para ningún oficio.
En un país vecino sucedió que una princesa, poco original, estaba enferma porque
se le había antojado la Luna y no se la podían dar. “Este es asunto mío”, se dijo
Juan y Medio. Hizo su atadito de ropa y echó a andar. Con sus piernas largas no
tardó en llegar al palacio. Pidió que saliera el rey a la puerta porque no cabía él en
su palacio.
—¿Qué se te ofrece, Juanito?—preguntó el rey.
—¿Qué me darás si te bajo la Luna para que mejore la princesa?
—Lo que tú pidas, Juanito.
—Te pido la mano de la princesa.
—Te la concedo —dijo el rey, y pensó no decirle nada a la princesa, y una vez que
tuviera la Luna en su poder, despacharía a Juan y Medio con un poco de dinero.
Juan y Medio pidió que le indicaran la montaña más alta del reino, y allí fue con
un par de zancos. Esperó la caída de la noche y, en cuanto asomó la Luna, estiró
un brazo y la descolgó del cielo. Se le helaron los dedos y al soltarla, rodó la Luna
montaña abajo. Tras ella corrió Juan y Medio, y llegaron juntos al valle. La ensartó
en un palo para llevársela a la princesa. Y a la princesa, que nunca estaba satisfe-
cha, se le antojó el Sol.
Mucha paciencia tenía Juan y Medio. Se fue a la montaña con un palo largo y
terminado en punta y apenas despuntó el sol, lo ensartó. El palo se incendió y
rodó el Sol montaña abajo. Corrió tras él Juan y Medio. Como así, ardiendo, no
había medio de tomarlo, fue en busca de la princesa. Y a la princesa la llevaron en
una carroza hasta el pie de la montaña a ver el Sol. La princesa lo encontró muy
bonito, pero confesó que lo que ella quería era “lo imposible”.
No se desanimó Juan y Medio y partió en busca de lo imposible. Hizo un largo
viaje y no encontró nada. Recordando la promesa del rey, se presentó ante la
princesa:
—Y ahora, hermosa princesa, tienes que casarte conmigo —le dijo.
—¡Imposible! —contestó ella, sin vacilar.
—Pues bien, ¡ahí tienes el imposible! —le dijo Juan y Medio.
Meditabunda quedó la princesa, sin saber si había sido burlada o si sus caprichos
estaban al fin satisfechos. Y considerando que Juan y Medio era capaz de tan
grandes hazañas, lo juzgó digno de ser su esposo.
Y así fue como Juan Perales, llamado Juan y Medio, llegó a ser rey y se hizo cons-
truir un castillo muy alto que dejó atrás las nubes, a fin de poder estar en él de pie
y hasta subir al segundo piso sin topar el techo.
FIN
Y también has desarrollado teatro infantil...

En mi obra de teatro para niños, que se representa constantemente, Don Anacleto
Avaro, también hay un buen ejemplo. Termina con una ronda en la que cantan
“Quién más da, más recibe”. Trata de un avaro que termina siendo generoso gracias
a inesperadas circunstancias. La escribí en la década de los cincuenta, cuando un
conjunto me pidió una obra para niños. Tuvo tanta aceptación, que se ha publicado
muchas veces. De las publicaciones que tengo noticia y recuerdo, la primera fue en
un libro que editó Rubén Sotoconil con obras y lecciones para montarlas, dirigido a
los escolares. Luego en un cuadernillo ilustrado, junto a otras obras para niños (de
Jaime Silva y de Jorge Díaz). Otra de las ediciones es la de Zig-Zag (1990), Teatro
chileno en un acto (Colección Grandes Clásicos Escolares), selección de Floridor

Pérez, en la que se incluye, además de mi obra Carolina, obras de Armando Mook,
Barrios Grez, Enrique Bunster y otros, más un “Apéndice” de consejos a los escola-
res para montar ellos mismos las obras.
En cuanto a las veces que se ha montado, dónde y cuándo, no lo sé, porque se
representa, al igual que La pérgola de las flores, en los colegios de todo el país, o
por pequeños grupos aficionados. Al no necesitar éstos autorización ni pagar dere-
chos de autor, no queda un registro de esas funciones. Sé que la obra se ha dado,
igualmente, en una adaptación para títeres. Pero tengo noticias de dos montajes
fuera del país. El actor Víctor Rojas me contó que cuando vivía en San José de Costa
Rica se montó en una versión muy original, en la que los actores se desplazaban
en patines y con música de La ópera de tres centavos, de Bertold Brecht. Esa vez
recibí en pago un cheque por 32 dólares. Tan escaso pago, me explicó Víctor, es
porque “en Costa Rica la entrada al teatro es baratísima”. También recibí el pago de
unos marcos cuando la presentaron en Berlín. Cómo llegó hasta allá y cómo se las
arreglaron para traducir los juegos de palabras al alemán, lo ignoro.
7.
Isidora multifacética:
otros lenguajes,
otras indagaciones artÍsticas
Como artista multifacética, Isidora, además de su propia escritura, ha realizado

adaptaciones de obras extranjeras y nacionales, además de traducciones; dirigió
algunos de sus propios textos dramáticos y se involucró con la escenografía, y en
especial con la música de la puesta en escena de sus producciones. Conocimiento
e intuición la llevaron a escribir letras, componer melodías y cantatas. Confiesa
que existe una gran sintonía con la mayoría de sus amigos músicos, con quienes
trabajó en equipo en varias de sus creaciones. Para ella, la música no es un ele-
mento accesorio en el teatro, sino que está en estrecha relación con la historia, ya
sea a través de las canciones que interpretan los actores o la música incidental, que
sugiere una determinada atmósfera. De esta manera, parlamentos, acción y música
conforman un sólido conjunto, lo que concuerda con la concepción del teatro como
un espectáculo interdisciplinario.
No ha sido lo habitual, pero, en un par de ocasiones, la dramaturga dirigió

dos obras fuera del circuito santiaguino. En Canadá lo hizo con Retablo de Yumbel,
donde se involucró en todo el proceso creativo velando por el eje de su potente
texto político, que tenía especial significado para un grupo de chilenos exiliados.
Luego, en Antofagasta, dirigió Edipo Rey, donde tuvo que cuidar cada uno de los
elementos del montaje. Una especial visión de la Grecia clásica se dejó traslucir en
su puesta en escena.
Talentos y circunstancias la llevaron a trabajar en varias adaptaciones y
traducciones de obras clásicas y contemporáneas. Tras el golpe de Estado, el teatro
chileno se vio muy afectado y restringido, tanto por el cierre de las casas de estu-
dios, intervenidas militarmente, como por la pérdida de subvención estatal que
sufrieron los teatros independientes y aficionados. La fuerza creativa proveniente
de los teatros universitarios y los grandes proyectos que caracterizaron las produc-
ciones de los sesenta, se debilitó considerablemente. Los grupos teatrales estaban
coartados por la vigilancia ideológica y también por la merma de profesionales,
puesto que muchos de los directores y actores terminaron exiliándose o siendo de-
tenidos. En este contexto y teniendo en cuenta la peligrosa censura que acechaba a
la cultura nacional, era difícil desarrollar la dramaturgia. Es por eso que la activi-
dad teatral se volcó hacia el teatro clásico español, inglés y francés. Gracias a sus
conocimientos de estos idiomas, y tras casarse con un dibujante de nacionalidad
inglesa, Isidora pudo traducir a los franceses Molière, Koltés; y a los anglosajones
Shakespeare y Neil Simon, entre otros.
Cuando se trató de teatro clásico español, como el de Calderón de la
Barca y Lope de Vega, buscó un modo de adaptar el verso a la prosa, identifi-
cando claves de las piezas que hicieran sentido en el ámbito local. Si para ello
era necesario cortar texto, reescribir, cambiar situaciones, Aguirre no se hacía
problema. Trabajó desde su mirada de dramaturga y con espíritu libre. Recuerdo
de ese desenfado es una frase vertida al respecto: “No me importa enmendarles
la plana a los clásicos, porque son geniales en sus conceptos; no les tengo respe-
to, porque todo lo que hago es a favor de ellos. A veces en los mismos ensayos
voy inventando parlamentos”. Su modo de aproximarse a esos textos no surgía
de la reverencia ante piezas de museo, sino como un impulso de ideas vivas y
dialogantes. Además, reconoce que la labor de traducir y adaptar, que le significó
adentrarse en textos clásicos y de otras tradiciones y, por sobre todo, involucrarse
con un delicado y sólido uso del lenguaje, con textos de estructuras dramáticas
muy claras, fue para ella un gran aprendizaje artístico. Constituyó una etapa
formativa que amplió su registro, como lo demuestra en obras posteriores, en
Isidora multifacética: otros lenguajes, otras indagaciones artísticas 221
las que se incorporan claves clásicas y técnicas metateatrales, como ocurre con
Retablo de Yumbel.
Por supuesto, y considerando la situación que se vivía, en este trabajo no
hubo ingenuidad alguna respecto al contexto, y tanto en sus adaptaciones como
en sus traducciones Isidora introdujo una soslayada y punzante visión crítica hacia
los abusos cometidos por el gobierno de Pinochet, denunciando el despotismo y los
crímenes contra los derechos humanos en obras que tratan estas problemáticas,
como Fuenteovejuna y Ricardo III.
Isidora multifacética: otros lenguajes,
otras indagaciones artísticas
La música en la dramaturgia El trabajo con los

compositores: Francisco Flores del Campo, Sergio
Ortega, Luis Advis, Gustavo Becerra, Juan Orrego Salas,
Margot Loyola Dirección de obras: Retablo de Yumbel
en Montreal y Edipo REY en Antofagasta (1985) La
positiva crítica de Yolanda Montecinos Adaptaciones
y traducciones Engañando al ojo censor de la
dictadura Lazarillo de Tormes (1980), FuenteOvejuna
(1981, Teatro Universidad de Chile), Ricardo III (1983)
Un castellano sin chilenismos, la prosa poética para
acercar al público Traducir a Shakespeare, Romeo y
Julieta, con Eugenio Guzmán Las obras por encargo,
el trabajo con Patricia a Cuadros y su compañía de
teatro escolar
Música y dramaturgia: “Trabajo en colaboración”
Casi todas tus obras tienen música. Incluso, en algunas la música es parte de la
historia y un elemento central. ¿Cómo concibes la música dentro de tu creación
dramática? ¿Cómo has trabajado con los músicos?
Cada experiencia es diferente. La pérgola de las flores me fue encargada cuando ya
el músico había compuesto algunas canciones. Para ese proyecto hubo que reescri-
birlas en su mayor parte, pero no hubo trabajo en común. Partiendo de mis perso-
najes y situaciones, él escribía la letra (decía que, de no hacerlo, no podía componer
la música) o se basaba en las letras que yo había escrito. También agregué diálogos
entre las estrofas, ya que —como lo comentas— las canciones en La pérgola son
parte de la acción. Hay un cuadro musical que tuve que agregar por deferencia a
Francisco Flores —“Tonadas de medianoche”, que es sólo un adorno—. Como
algo curioso, me di cuenta de que en una de las canciones que tiene mi letra, “La
estudiantina”, me adelanté al mito que iba a ser la obra, cuando hago decir al coro
de estudiantes que “la pérgola se declara monumento nacional”.
Distinto es el caso de otra de mis comedias musicales, La dama del canasto, con
música de Sergio Ortega, al que me unía una gran amistad. Trabajamos en estrecha
armonía y colaboración. Sentado él al piano, le iba dictando la letra; y si había que
alargar o acortar el verso, yo modificaba mi letrado o él la melodía. Nos divertimos
mucho, ya que hay situaciones cómicas en la comedia y en las canciones.
Luis Advis compuso música incidental para Los que van quedando en el camino,
y mis conocimientos de música sirvieron para que él aceptara de buen grado mis
sugerencias en sus composiciones. Cuando trabajé con Gustavo Becerra, también
gran amigo, él compuso una bella música incidental, en guitarra, para la primera
versión de Las Pascualas (1957); luego trabajamos en estrecha colaboración cuan-
do compuso la música para las canciones, de un acentuado estilo brechtiano, que
escribí para Los papeleros.
Para la segunda versión de Las Pascualas, que tiene muchas canciones con ritmos
y danzas del folclore, escribí las letras con el metro que correspondía (cueca, re-
falosa, tonada, seguidilla). Para esa versión, más de un músico ha compuesto las
melodías, de acuerdo con los estrenos en distintas épocas y ciudades (Concepción,
Antofagasta, Valparaíso).
También he colaborado en la parte musical en mis adaptaciones de obras clásicas para
escolares. En Fuenteovejuna adapté melodías de antiguas canciones españolas. En la
versión que dirigí en Montreal de Retablo de Yumbel, que se estrenó en Concepción
con música de Daniel Estrada, adapté unas zarabandas de Bach para algunas escenas.
Sólo cuando es estrictamente necesario compongo la música (o intervengo en la di-
rección, coreografía y vestuario), porque —como te lo he dicho reiteradamente— me
interesa esa labor colectiva en que los aportes de otros creadores enriquecen mi tex-
to. Tanto en Las Pascualas, segunda versión, como en Retablo de Yumbel, empleo
las tradicionales décimas. Tuve que estudiarlas, porque no son de fácil manejo. Me
atraen porque son muy nuestras y a menudo las emplean los payadores.
Estos conocimientos musicales, ¿los aprendiste en tu casa, en la escuela?

Mi formación musical, a iniciativa de mi madre, empezó como a los siete años con
clases de teoría y solfeo, junto con las de piano y, más adelante, de guitarra. En la
generación que me precedió, era imprescindible el estudio del piano. El músico Juan
Orrego Salas, mi amigo de la infancia, me dio algunas clases de composición.
¿Qué registros hay de tus composiciones?

Entre los quince y los veinte años, compuse canciones para guitarra. Margot Loyola
grabó un disco en España con mi tonada “La vertiente”, e incluyó otra, “El yuyito”,
en un disco que grabó en Moscú. Mi canción “Pareceres”, con acompañamiento de
guitarra, fue grabada por los Huasos Quincheros, lo que a los dieciocho años me
llenó de entusiasmo. Figura una de mis tonadas (una tonada nortina), “La mulita”,
en el libro de música Canciones para la juventud de América.
Dirigiendo Edipo Rey: “Una batalla ganada,

una experiencia inolvidable”
Además de escribir teatro, ¿actuaste o dirigiste alguna vez?

No, nunca actué; lo haría muy mal. Además de dirigir grupos aficionados en mis ta-
lleres, dos veces dirigí obras mías con compañías profesionales. Una, mi adaptación
de Edipo Rey en Antofagasta; y la otra, Retablo de Yumbel, en Montreal.
Háblame de la dirección de Edipo.

Ángel Lattus, que sucedió a Pedro de la Barra en la dirección del Teatro Universitario
de Antofagasta, me pidió autorización para montar mi adaptación de Edipo Rey. Le
puse como condición dirigir la obra, y aceptó. Había una razón para mi solicitud: la
presentación que se hizo de mi Edipo en Santiago quedó inconclusa y con fallas, por-
que su director tuvo que partir al sur, por un contrato de televisión, antes de finalizar
su trabajo. Tampoco estaba yo de acuerdo con

la escenografía y el vestuario, que no evocaban
en absoluto el ambiente de la antigua Grecia, y
se trataba, precisamente, de dar a los alumnos
una idea de lo fue el teatro griego. Sobre direc-
ción, sólo sabía lo que se aprende asistiendo a
ensayos, lo que no era suficiente. Pero tuve la
suerte de que Eugenio Guzmán, que en esos
días montaba una obra de Molière, me dedicara
esa dirección dándome una clase magistral, con
lo que logré llegar con una base de conocimien-
tos a dirigir ese elenco, que era profesional. En
Antofagasta, grandes admiradores de Pedro de
la Barra, me recibieron con cariño y con muchas
expectativas, considerándome su discípula. Ese
Programa “Edipo” Adaptación y dirección montaje fue una experiencia inolvidable, a pesar
de Isidora Aguirre. Teatro Pedro de la Barra,
Antofagasta, 1985.
de los múltiples problemas que tuve que enfren-
tar... problemas como que los actores, desde el
más importante al secundario, reclamaban diciendo que “don Pedro los dejaba en
libertad para sus movimientos” (gestos y desplazamientos de los personajes). Debí
luchar día a día hasta convencerlos de que sus movimientos debían ser medidos,
estudiados y luego fija-
dos. Que era diferente
dirigir una obra chile-
na o moderna, y una
clásica. Frente a varias
de mis indicaciones,
reclamaban invocando
al gran maestro De la
Barra, que él sí permi-
tía esto o lo otro, así
es que primero él me
dio prestigio, pero se
fue convirtiendo en mi
sombra. Lo positivo
es que fue una batalla Recorte de prensa “Edipo Rey”. Adaptación y dirección de Isidora Aguirre. Tea-
ganada. tro Pedro de la Barra, Antofagasta, 1985. Archivo personal de la dramaturga.
¿Cómo trabajaste con el equipo en aspectos como el diseño y el vestuario?

Otra de las modalidades de Pedro que me fue impuesta, era que la persona que
dirigía debía encargarse del diseño escenográfico y del vestuario, así como de la
música y coreografía. Fue entonces cuando mucho me sirvieron mis conocimien-
tos y prácticas en las diversas ramas del arte. Había una muy buena realizadora
de vestuario, pero debía diseñarlo yo. Pedí prestados plumones a Fernán Meza,
que vivía en Antofagasta, y me inspiré en los libros de arte con figuras y cerámica
griegas. Al actor Félix Alcayaga, encargado de realizar la escenografía, le pedí que
pintara todo el escenario de blanco, y a su pregunta, “¿también el piso y las gradas
que dan a platea?”, accedí gustosa. Sólo quería ver en un costado una proyección
de un rectángulo color azul muy puro que recordara el mar y la luz especial que hay
en Grecia. A medida que avanzaba el drama, el color pasaba a morado y púrpura.
El coreógrafo contratado falló en la mitad de su
labor, y sin problemas diseñé las pasadas de las
tres actrices del coro, a las que vestí con túni-
cas vaporosas. En Santiago usaban unos horri-
bles ponchos oscuros y el decorado consistía
en un telón al fondo pintado como un cuadro
no figurativo con manchones de colores, que
impedía que se destacara el vestuario. ¡El blan-
co y las túnicas griegas fueron mi desquite! Y
lo que no conseguí en Santiago, lo conseguí en
Antofagasta: caretas blancas, montadas como
candelabros de tres brazos portados por las ac-
trices del Coro. Cada actriz llevaba tres másca-
ras, de modo que creaba la ilusión de un coro
más numeroso que las escasas tres actrices de
que se disponía. El músico de Antofagasta tar-
dó en presentarse —estaba enfermo—, así es
Montaje de “Edipo Rey” Adaptación y dirección que también seleccioné música adecuada para
de Isidora Aguirre. Teatro Pedro de la Barra,
Antofagasta, 1985 el paso del Coro. Actuaba éste como una cor-
tina de separación entre escenas. Inserté un
recitado (frases que dice el Coro en la obra ori-
ginal invocando a los dioses). Como había en Antofagasta una colonia griega, le
pedí a una dama que había sido actriz que leyera las invocaciones al estilo de ese
teatro clásico. Su voz y la lengua griega tenían ritmo y musicalidad, y el efecto fue
buenísimo.
Cuéntame del resultado.

La obra tuvo mucho éxito. Les gustó particularmente a los profesores y alumnos
que asistían. Me hizo gracia el comentario de un profesor: “La obra es livianita...”.
Quizá esperaban algo pesado, pero me preocupé de dar bastante agilidad a mi
adaptación, y en realidad la tragedia original tiene el suspenso de una obra policial,
que mantiene al público a la expectativa. Gustó mucho también a los de la colonia
griega. En cuanto al elenco, me sentí realmente bien al oírle decir a Teresa Ramos
que, por primera vez, no estaba nerviosa en vísperas de un estreno. Mi dirección,
comentó, le había infundido una gran seguridad. Por todo esto, te digo que el tra-
bajo en ese montaje de Edipo en Antofagasta, que se inició con tantos problemas,
terminó siendo una batalla ganada y una experiencia inolvidable.
Comentario de Yolanda Montesinos a Edipo Rey

(Antofagasta, 1985)
1985
Los nombres que figuran en el estreno que comentamos hoy no son familiares a
nuestros lectores. Viven en Antofagasta, y la compañía de teatro de la Universidad
de Antofagasta tiene a su haber más de dos décadas de labor importante en toda
la zona; ha actuado en Argentina, y esta vez nos sorprendió con una puesta en es-
cena de Edipo Rey, de Sófocles, en adaptación y con dirección de Isidora Aguirre.
Isidora Aguirre es un crédito real para realizar esta clase de empresas. Autora de
comedias y consagrada con La pérgola de las flores, ha estado por décadas junto a
grupos universitarios e independientes. Su último gran éxito fue el reciente estreno
de Lautaro, que se mantuvo largo tiempo en cartelera. Para esa ocasión la autora
tomó contacto con medios mapuches, bebió en el terreno mismo lo que sería la
médula de su premiada obra. Hay, por tanto, un rigor y una seriedad innegable en
su aproximación, en especial a los clásicos, que ella sabe reconocer en su esencia.
Ya impresionó con su inteligente adaptación de la novela picaresca del siglo XVI El
Lazarillo de Tormes, y esa misma capacidad de síntesis, de selección de lo esen-
cial sobre lo anecdótico, de los rasgos distintivos y medulares, se hace presente
en su trabajo de Edipo Rey. La obra surge a través de 2.500 años, vital, pujante,
aleccionadora, como corresponde al espíritu cívico de la tragedia griega y al genio
de Sófocles, que la llevó a su máxima expresión. Quizá el Coro no resulte del
todo tradicional y Edipo sea más humano que histórico; la autora buscó acentuar
aquellos rasgos que trascienden lo temporal y pueden proyectarse en cualquier
soberano de cualquier tiempo. Los resultados no alejan a la obra del original y dan
al espectador de nuestro tiempo una visión equilibrada del teatro griego. No hay
podas inexplicables ni desviaciones antojadizas. La obra llega a un público joven

que escucha la voz de Sófocles por primera vez. La Universidad de Antofagasta
invitó a la persona precisa para poner en escena a un clásico de esta jerarquía.
Adaptaciones: “Una de las posibilidades de referirse

solapadamente a la dictadura”
Hablemos de las adaptaciones y traducciones que hiciste de los clásicos.

Durante la dictadura fue una tendencia generalizada la de trabajar en textos
clásicos. Adaptaste y tradujiste textos de Sófocles, Shakespeare, Lope de Vega,
Molière, tratando de acercarlos a un público escolar o más joven. ¿Cómo tra-
bajaste esa opción?
El que en esos años se estrenaran adaptaciones de autores clásicos fue no sólo
una manera de eludir los temas contingentes prohibidos, sino también una de las
posibilidades de referirse solapadamente a la dictadura, o de protestar, con algu-
nas frases a las que se daba mayor énfasis. En
Fuenteovejuna adapté canciones españolas,
acentuando la protesta en las letras, con estro-
fas como “abajo los grandes señores, abajo la
tiranía”. En Edipo Rey también hay alusiones a
la dictadura. En mi adaptación de Ricardo III,
de Shakespeare, es el personaje mismo el que
es una alusión a la tiranía: la obra se inicia con
un monólogo de Ricardo, antes de ser procla-
mado rey, en el que explica directamente al
público los crímenes que ha de perpetrar para
acceder al trono de Inglaterra. Es algo como la
radiografía de un dictador, y su contenido, al
igual que en Macbeth, “quien a hierro mata,
a hierro muere”. A fin de que la obra tuvie-
ra fácil llegada, suprimí datos que tienen que
ver con la historia de Inglaterra y reemplacé el
verso por prosa poética. Fue un trabajo muy
Afiche de “El médico a palos” (Traducción. especial en el que participaron los que me en-
y Adaptación de la obra de Molière). 1979.
Dirección: Jorge Cano. cargaron la adaptación, el director colombia-
no Jorge Cano y el actor Emilio García. Jorge
sugirió para la escenografía un gran cortinaje gris, y cadenas para moverlo. Al inicio
añadí un prólogo en el que las cortinas son el mar, se mueven como oleaje sobre
el piso del escenario, para la simbólica llegada de un barco que viene del pasado,
trayendo a los personajes que acuden a contar su historia. Las cadenas actúan
luego en escenas de prisión.
En mi caso, si pude realizar muchas adaptaciones, fue por encargos que recibí en-
tonces. Abel Carrizo‑Muñoz me pidió la adaptación de Fuenteovejuna para mon-
tarla con un grupo del Estadio Español. Enseguida, Edgardo Bruna me encargó la
de Lazarillo de Tormes. Emilio García y Jorge Cano, del grupo Histrión, me pidieron
la adaptación del Médico a palos. Esas tres obras, más Edipo Rey, fueron tomadas
luego por Patricia Cuadros y su compañía de teatro escolar. Vendía ella cada año las
funciones a los colegios y liceos, contando así con una asistencia masiva.
Es conocido tu trabajo de adaptaciones escolares con Patricia Cuadros. Tengo

muchos amigos que vieron tu trabajo en funciones dedicadas a colegios.
Durante la década de los ochenta, Patricia Cuadros y su esposo Marco Antonio
González montaban cada año al menos cuatro de las adaptaciones de obras clási-
cas, que vendían a los colegios (lo que significaba para mí una entrada segura en las
temporadas escolares, al recibir un diez por ciento de lo vendido). Esas adaptaciones
contaban con una asistencia
masiva y regular. Pude cons-
tatar en los estrenos cómo los
alumnos, al ver Lazarillo de
Tormes, Fuenteovejuna, Edipo
Rey o El médico a palos, gra-
cias a los cortes y al enrique-
cimiento que significaba la
parafernalia de la actuación
misma, de la música y can-
ciones, no sólo disfrutaban:
era palpable su entusiasmo y
lo que significaba para ellos
“descubrir” el teatro. Solían
comentar lo entretenidas que
resultaban estas obras al ver- Programa de “El Lazarillo de Tormes” Adaptación Isidora Aguirre.
Dirección Ángel Lattus. Compañía de Teatro, U. de Antofagasta,
las así, representadas, en lu- Sala Agustín Siré, Santiago, 1992.
gar de tener que leerlas “por
obligación” en los textos originales,

debido a los programas escolares.
Quiero destacar aquí esa importan-
tísima labor de Patricia Cuadros en
beneficio de los escolares, que fue tal
vez única, por ser realizada en forma
metódica y continuada.
Sobre la adaptación de Edipo, la rea-
licé guiada más que nada por cierto
instinto, a fin de que la obra, junto
con ser clara y amena para cualquier
público, adulto o infantil, diera una
idea de lo que fue el teatro en la épo-
ca clásica griega. (En lo de trabajar
tanto una obra como una adaptación
para todo público, como te he dicho,
me guío por las sabias lecciones de
nuestro padre en la dramaturgia,
Shakespeare.) Te comento que fue
una sorpresa y un real placer el que
una importante actriz griega invitada
a Chile con ocasión de actos realiza-
dos en los años ochenta, al ver una
de las funciones me felicitara caluro-
samente, diciendo que en ese mis-
mo estilo se habían hecho presen-
taciones modernas en su país. Algo
similar opinó un actor que vivió en
Grecia, Pedro Vicuña.
Recorte de prensa “El Lazarillo de Tormes”. Adaptación
Isidora Aguirre. Dirección Ángel Lattus. Compañía de
Es famosa tu adaptación de Fuente-
Teatro, U. de Antofagasta, Sala Agustín Siré, Santiago,
1992. La Segunda, agosto de 1992. ovejuna en la Universidad de Chile.
Cuéntame de esa experiencia.
Disfruté adaptando con Abel
Carrizo-Muñoz esa obra para un aniversario del Teatro de la Universidad de Chile.
Trabajamos con la totalidad de los alumnos de la Escuela; teníamos, por ejemplo,
cinco Laurencias y cinco Frondosos, la pareja romántica. Fue un montaje libre y
creativo con participación activa de los alumnos y se presentó en el salón de la

Rectoría de la Universidad de Chile el día del aniversario. Los alumnos actuaban
en la sala desplazándose entre la asistencia. Muy impactante fue la escena final:
entraba un buen número de alumnos con torso desnudo, mallas y cascos nazis
y formaban —bajo la testera donde estaban el rector y autoridades— una pirá-
mide, unos sobre los hombros de otros, representando al Comendador, el tira-
no del pueblo. Ante la pregunta “¿Quién mató al Comendador?”, el resto de los
alumnos, actuando como el pueblo, zapateaba con tal fuerza en el piso, diciendo
“Fuenteovejuna, señor”, que provocaban la caída de la pirámide humana, simboli-
zando la muerte del tirano.
¿Hiciste otras adaptaciones?

En 1977, Eugenio Guzmán me encargó la adaptación de La mandrágora, una obra
de teatro escrita por Maquiavelo. Su estructura dramática era débil, en verdad poco
apta para ser llevada a escena, pero la trama era muy atractiva. Trabajé esa adapta-
ción con mucho agrado, con el gran aliciente que era la dirección de Eugenio, sus
sabios consejos y sus graciosas salidas, que transformaban los ensayos en festivas
reuniones. Para subsanar la falta de “teatralidad” de la obra, convertí en acción
unas largas narraciones del autor. Y lo más importante, agregué un personaje, el
propio Maquiavelo, el que fue magníficamente interpretado por el actor Alejandro
de Karso. El personaje central femenino era interpretado por una excelente actriz,
Shlomit Baytelman. Por los cambios y agregados que realicé, Eugenio aseguraba que
se trataba de una obra de “Aguirre-Maquiavelo”.
También en esa década de los setenta que siguió al golpe militar, Boris Stoicheff,
que dirigía el Teatro Universitario de Antofagasta, me encargó dos adaptaciones.
Una fue la de la obra de Armando Mook, La señorita Charleston, una adaptación
muy libre, a la que —como en el caso anterior— fui aumentando texto, para darle
mayor comicidad tanto a los personajes como a los diálogos, y que quedó enrique-
cida al trabajarla como comedia musical, con canciones y coreografías. La obra ter-
mina con un match de box entre la moderna señorita Charleston y su novio. Como
los demás personajes de la obra cobraron tanta importancia como la propia prota-
gonista, preferí llamarla En aquellos locos años veinte, por cuanto trabajé mucho el
ambiente y el encanto, cierto toque de “preciosismo” (me refiero a las “preciosas
ridículas” de Molière) de esos años en los que la obra fue escrita.
La otra adaptación solicitada por Boris Stoicheff fue la de mi propia obra Las tres
Pascualas. Me pidió que agregara al texto música y danzas del folclore. Realmente
hasta hoy le estoy agradecida, porque su pedido fue un estímulo para trabajar una
obra que había sido mi primer estreno en tres actos en el año 1957. En esa versión
no sólo entregaba una leyenda popular, sino que inserté en ella las danzas de nues-
tro folclore, cueca, sajuriana, refalosa, canciones y coreografías que la enriquecie-
ron —diría— en un cien por ciento. Luego de la presentación en Antofagasta la
seguí trabajando, y quedó en su forma definitiva cuando se estrenó el año 1977 en
Concepción por el Teatro El Caracol, con dirección de Jaime Fernández y música
de Daniel Estrada. Curiosamente, la actriz Brisolia Herrera, que interpretó al prin-
cipal personaje popular de la obra, la mama Mañuca, en el montaje del Teatro de
la Universidad de Chile, en 1957, también lo encarnó veinte años más tarde, en el
montaje del Teatro El Caracol. El día del estreno en Concepción, al que asistí, feli-
cité, eufórica, a su director, diciéndole que le había dado un toque de teatro clásico
a la obra, a lo que él repuso: “Tú has escrito una obra del teatro clásico”. Fue un
gran éxito de público.
Luego de esa segunda versión musical, la obra ha sido remontada en numerosas
ocasiones por Ximena Ramírez, actriz, directora y profesora de teatro, con su gru-
po de la Universidad del Bío Bío, desde la década de los noventa en adelante. El
montaje que ella dirige, con música y coreografías compuestas por Omar Saavedra
y Alfredo Marín, que también ejecutan la música, tiene, en mi opinión y la de
personas “entendidas”, mayor atractivo que La pérgola de las flores. Esa adapta-
ción, que llamo “Las Pascualas, segunda versión”, que se presentó asimismo en
Valparaíso, dirigida por Omar Gutiérrez, desgraciadamente aún no ha sido montada
en Santiago.
¿En qué sentido hablas de “aprendizaje” al referirte a las adaptaciones?

Me refiero principalmente al lenguaje, tratando de encontrar uno que, por decirlo
así, sonara clásico. Un castellano sin “chilenismos”, adaptando el verso a prosa
poética para acercarlo a nuestro público, especialmente a los escolares, y cuidan-
do la corrección y la riqueza del vocabulario. El haber estado diez años casada
con un español y en contacto con personas como Jaime Valle Inclán, que habla-
ba un español castizo y cuidado, me ayudó bastante en el manejo del idioma.
Apliqué ese estilo de lenguaje no sólo a esas adaptaciones, sino también a las
obras históricas, y me sirvió en la obra Mi primo Federico, que sitúo en Granada
con personajes de García Lorca. Creo que al adaptar Lazarillo de Tormes y a Lope
de Vega con su Fuenteovejuna, la belleza de la prosa o del verso de esas obras
me sirvió no sólo para enriquecer mi vocabulario: me enseñó ritmos y cadencias
del idioma español.
Traducciones: “Un buen texto inglés, la asesoría de tu marido

Peter, un buen diccionario Oxford y tu talento y percepción,
tu oficio, serán los mejores recursos”
Gracias a tus conocimientos del francés y del inglés tradujiste muchas obras.
¿Cuáles fueron las más importantes?
La primera obra que traduje del inglés fue Juno y el pavo real, de Sean O’Casey,
y luego Cartas de amor, de A. R. Gurney. En realidad fueron muchas. Recuerdo
Galileo Galilei, el mensajero de las estrellas, de Barry Stavies; Largo viaje hacia la
noche, de O’Neil; Frankie y Johnny en el claro de luna, de Terrence McNally; Romeo
y Julieta y Ricardo III, de Shakespeare. También Esquina peligrosa, de J. B. Priestley;
El hombre elefante, de Bernard Pomerance; El amor de los cuatro coroneles, de Peter
Ustinov; Ejercicio para cinco dedos, de Peter Shaffer; El paseo de los domingos, de
Georges Michel.
“Nuestro Pueblo” de Thornton Wilder. Adaptación de Isidora Aguirre. Dirección Abel Carrizo-Muñoz, Teatro
Cariola, Abril, 1983. El Mercurio, suplemento Espectáculos, abril, 1983.
Del francés traduje El médico a palos, de Molière; Víctor o los niños en el poder, de
Roger Vitral; El premio Martin, de Eugene Labiche; El huevo, de Felicien Marceau;
Roberto Zucco, de Jean Marie Koltes; El falso caballero, de Mariveaux.
Algunas de estas obras también las adapté. Unas se montaron y otras no, por razo-
nes ajenas a mi voluntad.
Carta de Eugenio Guzmán desde Londres, sobre el proyecto Romeo y Julieta

(Fragmentos)
Febrero, 1962
1962
Entre los proyectos que me bullen, hay uno que me tiene realmente excitado y en
el cual tú puedes cumplir un lugar modesto, pero imprescindible. En tu amor por
Shakespeare, naciente y en pleno desarrollo, espero, he sentido que una buena
traducción de Romeo y Julieta sería un tributo merecido a su genio. Creo que tú
podrías hacer un excelente trabajo poniendo a su servicio no sólo tu conocimiento
del inglés, sino tu talento, tu sensibilidad creadora. Es tan pobre, tan poco enamo-
rada la versión de Astrana Marín, conoce tan poco el secreto de Shakespeare vo-
lando sobre el escenario, dentro de ese espacio —cerrado e infinito a la vez— de
ensueño... Yo quiero montarla al regresar, como un tributo modesto, también, pero
se necesita una traducción libre, creadora, que tenga vida propia, que suprima lo
superfluo, que elimine el exceso de retruécanos. Una traducción que sepa encerrar
la escena trágica de amor y de impaciencia juveniles, de odio familiar torpe y de
tiempo inexorable que inspira la obra, animada de amor por Shakespeare, que a la
vez tenga el eco chileno para el alma chilena. Como autora enriquecerías tu mun-
do; junto a Los papeleros, se bifurcaría tu trabajo actual en sendas perfectamente
compatibles. ¿No te tienta? La perspectiva del amor cobra en Romeo y Julieta una
altura, un aroma inefable. Y estoy seguro de que le daríamos al teatro chileno unas
horas de amor, de mucho amor, de sueños y de misterio, de infinito.
Carta de Eugenio Guzmán (Fragmentos)
Londres, 17 de abril, 1962
Querida Nené: Me alegro infinito de que hayas decidido hacer la traducción-adap-

tación de Romeo y Julieta. Debes hacerlo con absoluta reserva, primero porque
importa que sea un trabajo en profundidad y no apurado por nadie sino por tu
amor por él. Un buen texto inglés, más la traducción de Astrana Marín, la asesoría
de tu marido Peter, un buen diccionario Oxford y tu talento y percepción, tu oficio,
serán los mejores recursos. La mayor libertad que da la prosa quizá te permita acla-
rar lo que queda oscuro con las exigencias del verso. Y no olvides que ha de ser un
diálogo actuado por nuestros actores, con menos trabalenguas, con más brevedad,
pero con idéntica imaginación y riqueza, y piensa siempre que es una obra de amor.
Que caracteriza el odio torpe y ancestral de unas familias, la eternidad del lenguaje
amoroso, la sabiduría y gracia costumbrista de la nodriza, la obscenidad y el brillo,
la fanfarronería estupenda de Mercurio. En fin, mejor tú que yo irás descubriendo
sus riquezas. Y te enriquecerás con la técnica del desarrollo dramático.
Ahora pienso que el fracaso de muchas cosas en Chile no se ha debido sino a
esta matonería de querer brillar, ser los únicos o los más importantes. Que ciertos
montajes nacieron más bien del deseo de “epatar” y no del de comunicarse, de
abrir los brazos y abrazar con cariño. Está tan relacionada la personalidad de los
seres humanos con sus creaciones... De ahí que importe superar el natural egoís-
mo, o mezquindad, cuando entramos en contacto con los espíritus más selectos.
Es posible engañar un tiempo si pones el talento al servicio de ti mismo, pero tarde
o temprano lo hueco de ello se percibe. También Inglaterra tiene ese tipo de gente,
está en todas partes. Habría que luchar por que todos nosotros miráramos el teatro
como una fuente de amor, donde no sólo se lleva la propia sed, sino también el
agua que nutre, que abre caminos.
He sentido una envidia, una envida sana, al observar la concentración de los acto-
res en su trabajo, sin tensiones, ante un público que agota día a día las localidades
para venir a palpitar con su historia, ante la fuerza intelectual de los actores. Jamás
se atrasan o conversan en ensayos, ni he visto rivalidad entre un director y otro,
o entres actores. Admiro ese sólido y respetable sentido profesional y la madurez
que nosotros aún ni siquiera vislumbramos. Debemos comprender que la creación
teatral es parte de un mundo mucho más amplio, de un fenómeno más rico que
el de nuestra actitud inicial de hacer teatro por encarnar un papel, o para figurar.
Quizá estas confidencias mías les sirvan a tus alumnos. Siempre pienso que ellos
pueden captar la llamita y transformarla en hoguera. Hay que poner en los alum-
nos la conciencia de que el teatro es una vía de comunicación con los demás, un
espejo de la humanidad, como nos dice Shakespeare en el preámbulo a los actores
de Hamlet, y que eso alivia el fardo del pesado camino que debemos recorrer en
nuestra profesión, mucho más cercana a la rivalidad, al suspenso, al misterio, que
cualquier otra.
8.
Bitácora de viajes
Isidora es una mujer de mundo: como dramaturga, ha viajado en varias oca-

siones al extranjero y también a muchas ciudades dentro del país, en especial a
Antofagasta y Concepción. La mayoría de las veces lo hizo como invitada a con-
ferencias, montajes, festivales teatrales, recepción de premios y publicaciones. Su
vida itinerante comenzó en los años sesenta —en un momento en que viajar no era
tan fácil ni la globalización era un escenario instalado—, y se ha prolongado hasta
estos años. En un comienzo, viajaba invitada con cartas oficiales y telegramas, en
barco, en aviones jet que tapaban los tímpanos. Y claro, luego recibió llamadas,
correos electrónicos y se trasladó en los aviones comerciales de ahora.
Entre sus destinos, América Latina ha tenido gran importancia para alimen-
tar su obra dramática. De estadías extensas y lejanas a las rutinas de turista, en
cada lugar se involucró con grupos de teatro y artistas de todas las áreas; sus obras
o sus talleres fueron la puerta de entrada al país, estableciendo verdaderas herman-
dades, vigentes hasta hoy, con artistas de Argentina, Colombia, México y Ecuador.
Durante los años de la creación de este libro, yo misma fui tocando algunos
de los nudos de esa red global que Isidora ha tejido a lo largo de su trayectoria.
En 1999, cuando comenzaba mis estudios de literatura en la Universidad
de California, Berkeley, recibí un correo de difusión cultural donde se anunciaba
la visita de la dramaturga chilena al Centro de Estudios Latinoamericanos, y luego
la puesta en escena de su obra Retablo de Yumbel en una universidad próxima,
la Universidad de Hayward. Lamenté no haber podido asistir a ninguno de esos
eventos, por otros compromisos académicos. Para ese entonces, no sospechaba que
algún día Isidora Aguirre se volvería alguien tan cercano e importante, ni menos
que haríamos un libro sobre su vida.
En diciembre de 2006 viajé a Bogotá, Colombia, a un Congreso de Sociología
de la Universidad Nacional para participar en una mesa sobre Letras y Ciencias
Sociales. Durante la estadía, aproveché de visitar una compañía teatral con la que
Isidora había trabado lazos de amistad y trabajo. Así fue como me abrieron las
puertas en el Teatro La Candelaria, una compañía destacada y laboriosa que lleva
cuarenta años de trabajo, enquistada en una casa-escuela y teatro, en el barrio
del que toma su nombre. Sólo bastó pronunciar el nombre de Isidora para que el
maestro Santiago García, director y fundador de la compañía, y Patricia Ariza, co-
fundadora, dramaturga y directora de un interesante proyecto cultural para grupos
sociales marginados compartieran conmigo una rica conversación entre arepas
y café. Una mañana fui testigo del trabajo de Patricia, quien ensayaba una bella
obra con un grupo de niñas abusadas. Otro día me subí a un camión que circuló
por la ciudad en protesta contra la violencia colombiana. Al momento de despedir-
me, me hicieron numerosos obsequios de libros y videos de su trabajo.
En febrero de 2007, viajé a España para investigar sobre unos textos dramá-
ticos españoles, y reparé entre la gente de teatro el reconocimiento hacia Isidora y el
recuerdo vivo del montaje de La pérgola en 1961, en el prestigioso teatro del Centro
Dramático Nacional. Asistiendo a otra obra, pude imaginarme al público de ese
entonces en las butacas de felpa roja, riendo con las pergoleras. Sé que en ese país
ha resurgido un enorme interés por sus obras, con festivales como el de Almagro
y Agüimes en 2006, y con las ediciones críticas y el trabajo académico publicado
por importantes editoriales.
En La Habana, en febrero de 2008, estuve en Casa de las Américas, donde me
recibieron de modo muy acogedor: el nombre de Isidora era una verdadera llave para
dialogar con todos los funcionarios. Pude acceder a los archivos con fotos en que
aparecía ella entre los jurados y los premiados, y escuchar un sinfín de anécdotas car-
gadas de cariño y admiración. No es un mito: Isidora fue y es importante en la Isla.
Bitácora de viajes 239
En Ciudad de México, en junio de 2008, conocí al pintor Tomás Parra,

una persona muy especial en la vida de Isidora, con quien recorrimos la ciudad
reconstruyendo sus andanzas por itinerarios azarosos y barrios efervescentes.
Recordamos la anécdota con el grupo CLETA, cuando llegó de incógnito en pleno
montaje de Los que van quedando en el camino. He tenido el privilegio de leer
algunas de las largas y mágicas correspondencias entre Isidora y Tomás, y me
pregunto admirada cómo pueden seguir escribiéndose tan inspiradoras cartas por
más de cuarenta años. Conociendo a Tomás, pude oír al Tomás remitente y al
Tomás destinatario. Tuve acceso a algunas partículas de esa hermosa relación
humana y epistolar a medida que degustaba el silencio y sus palabras espesas
entre una y otra bocanada de cigarro.
Desde hace ya algunos años conozco al profesor español y doctor en lin-
güística José del Valle, radicado en la CUNY (Universidad de la Ciudad de Nueva
York), quien en 1988 fue profesor de la Universidad de Buffalo, cuando se celebró la
Primera Conferencia Internacional de Mujeres Dramaturgas bajo el lema “Voces de
identidad y transformación” En alguna oportunidad me comentó el buen recuerdo
que tenía de la intervención y presencia de Isidora en esa actividad. Tuve acceso
a la lectura del texto que resume a grandes rasgos su discurso, pues el documento
se escribió después de su intervención oral. Comienza lamentando su testimonio
unipersonal, pues en ese momento era la única mujer que escribía teatro; las dra-
maturgas que habían comenzado con ella habían abandonado el oficio. Además,
fue una de las pocas ocasiones en que desarrolló públicamente la idea de que la
escritura de la mujer estaba condicionada, más que la del hombre, por el grado de
desarrollo cultural del país, el momento histórico en que vive, la clase social y el
grado de independencia y de oportunidades. Asimismo, se refirió a cierta discrimi-
nación siempre latente y subyacente al trabajo de la mujer y, en su caso, a su labor
como dramaturga en Chile.
Por supuesto, faltaron más ciudades para reconstruir, con los míos, sus pa-
sos por el mundo; entre varios otros, Alemania, donde pudo apreciar el legado de
Brecht; Rusia, donde conoció a otra colectividad de exiliados; e Italia, donde se
aventuró en el guión de su primera novela. Y además de su recorrido internacional,
me hubiese gustado visitar especialmente Antofagasta y Concepción, para consta-
tar su importante legado.
Bitácora de viajes
Isidora por el mundo Viajes: Cuba. como jurado de
Casa de las Américas Premio por Retablo de Yumbel,
1987 Alejo Carpentier Los muchachos de jeans: Silvio
Rodríguez y Pablo Milanés Londres Estados Unidos:
Women Playwright Toronto: más conferencias en
universidades estadounidenses Nueva York: encuentro
con Arthur Miller Moscú: invitaciones y rublos
Alemania: estreno radial de Los que van quedando en
el camino, para cada aniversario del golpe militar
chileno Italia: trabajando en el guión para cine de
Doy por vivido todo lo soñado América Latina: México,
Colombia, Argentina España: libros a cargo de Carmen
Márquez
Cuba: “Una respuesta socialista”
Fui invitada a La Habana por Casa de las Américas dos veces como integrante del
jurado de Teatro, en enero de 1964 y enero de 1969; y en noviembre de 1966 me
invitaron al Festival de Teatro Internacional El Gallo de Oro, como jurado. En esa
ocasión se montó una versión de La pérgola de las flores en Topes de Collantes,
como ya te lo comenté, inaugurando el Festival. En 1987, mientras dirigía mi obra
Retablo de Yumbel en Montreal, me enviaron el pasaje para que asistiera unos días
a un Encuentro de Teatro Latinoamericano, en La Habana. Finalmente fui en 1990,
cuando se invitó a los que habíamos sido jurado o Premio de Casa de las Américas,
al celebrarse sus treinta años de existencia.
En Cuba aprendí lo que era el socialismo —en esos años yo era independiente
de izquierda—. Como jurado del concurso, nos llevaban a visitar personalidades.
Amando Hart, que era ministro de Educación en 1964, fue la primera persona que
me abrió los ojos. Cuando comentó que estaban aplicando planificación en educa-
ción, como nos pedían que hiciéramos preguntas y aprovechando los conocimien-
tos que yo tenía en esas materias, le pregunté cómo evitaban que se les produje-
ra una “brecha”.22 Repuso, amable y sonriente: “Compañera, me hace usted una
pregunta capitalista, permítame darle una respuesta socialista”. Me explicó que la
brecha se evitaba porque antes de llevar un tema a discusión, se les enseñaba a
discutir a todos los que participaban, gracias a la educación propia del socialismo.
Lo que entendí es que en un régimen socialista todo se hace en forma más demo-
crática, y hay menos posibilidad de error al recopilar los datos para una correcta
planificación. También aprendí de la visita al que era ese año presidente de Cuba,
Osvaldo Dorticós, cuando, al referirse a la campaña de alfabetización, dijo que era
más cara que lo que Cuba se podía permitir; pero que, a pesar de eso, se hizo. Me
enteré luego del éxito de esa campaña, por lo masiva: casi la mitad de Cuba se volcó
a enseñar a leer a la otra mitad. Esto en circunstancias de que al presidente chileno,

22
Cuando se planifica, primero se hace una investigación sobre los problemas existentes. El
peligro en planificación es que si los datos recopilados sobre los problemas que hay que
solucionar no son correctos, se produce una “brecha” entre esa información y la aplicación
de las soluciones. Hasta existen diversos programas en educación, en medio ambiente, en
varias materias, que utilizan el concepto en enunciados como “bridging the gap” (tendiendo
puentes sobre la brecha) o “closing the gap” (cerrando la brecha). No considerar esa brecha
equivale a no hacer un diagnóstico correcto en medicina, lo que lleva a que los remedios que
se receten no tengan el efecto buscado.
Frei Montalva, según fidedignos datos de esa época, le presentaron un excelente

proyecto de alfabetización, pero resultaba tan caro que no se pudo realizar.
La Habana
Carta a su hija Pilar, en el tercer viaje a La Habana
17 de enero, 1969 1969
Ahora ya tengo el mar a todo lo ancho de
la ventana. Las vivencias del día de ayer
sobrepasaron mi capacidad de asimilación,
tanto así que más las disfruto al evocarlas.
Bella la variedad de palmeras del camino a la granja de
Buines donde celebraron nuestra llegada. Para nosotros,
sureños, no sólo el trópico es deslumbrante, hay algo en
la atmósfera que nos sensibilizaba al máximo; quizá sea
la tibieza del aire, la cordialidad con que nos reciben y,
más que nada, el descubrir que es posible el sueño de to-
dos iguales... (No importa, como dice Orwell en Animal
Farm, que haya algunos “más iguales que otros”...) Me
decía Osvaldo Dragún en sus cartas: “Aquí me acuesto y
me levanto con el socialismo...”. Por la mañana nos habló
Haydée Santa María, directora de Casa de las Américas, in-
vitándonos a ir a todas partes y hablar con quien quisiéra-
mos: “Hallarán bueno y malo —dijo— y si desean sólo lo
bueno busquen a Dios”. Y agregó: “Eso no nos preocupa,
porque esta revolución no está prendida con alfileres: está
prendida en hombres como el Che, Fidel, Camilo; en he-
Viaje a Cuba como delegada. Festival chos como Playa Jirón y el Cuartel Moncada; está prendida
Internacional de Teatro, La Habana,
1967. En la foto con Agustín Siré. en todo un pueblo...”. Por la noche comentaba la sabiduría
de sus palabras recorriendo esas calles que bajan al muelle,
con Roque Dalton (poeta salvadoreño, asilado aquí, que
trabaja en Casa de las Américas). En una esquina un enorme letrero luminoso
anunciaba “LOS DIEZ MILLONES VAN”. Roque me tomó por los hombros y me
dejó bajo el letrero. Le pregunté si se trataba de la lotería. “No, boba, ¡la zafra!”, se
burló de mi ignorancia: Diez millones es la suma que desean obtener este año con
la cosecha del azúcar. Roque es un capítulo aparte del que te contaré luego, porque
me tiene tan deslumbrada como el trópico y el socialismo. La noche anterior había
paseado por los muelles envuelta en ese aire tibio, con el estallido de la espuma
Junto a Silvio Rodríguez. Viaje a Cuba como Jurado Casa de las Américas, 1964.
blanqueando la vereda, conversando con el dramaturgo Antón Arrufat, que atra-

viesa una situación difícil por su última obra, muy discutida (hasta Sartre inter-
vino en su defensa: ¡los intelectuales europeos siempre preocupados de cautelar
la libertad creadora de los cubanos!...). En Cuba, dicen, se discute y se critica,
pero dentro del contexto especial que se vive: la construcción del socialismo. A
pesar del espíritu revolucionario, hay rencillas invocando esa “libertad”, tan difícil
de definir o de medir. Arrufat quiso escribir una obra revolucionaria y lo acusan
de contra-revolucionario. Rencillas que tienen que ver con las rivalidades en los
medios intelectuales, pero que se sitúan dentro de algo grande, ese socialismo
que parece funcionar de verdad. Reconocen errores para corregirlos y la revolución
sigue firme. Durante el almuerzo en el hotel, Roberto Fernández Retamar, a cargo
de Poesía en el concurso, va de mesa en mesa, para comentar con nosotros los úl-
timos acontecimientos. Lo que se discute sobre Arrufat recuerda “el caso Padilla”,
tema obligado cuando mi primer viaje, año 1964. Su libro fue premiado y publi-
cado con la advertencia, en el prólogo, de que no estaban de acuerdo con todos
los poemas. En uno se queja el poeta: “Me pidieron que entregara mis manos...
hasta que me pidieron la lengua…”. ¿No es admirable? Dicen que deben cuidar
(y no confundir) el criterio del pueblo que ahora participa de lleno en la cultura.
Hubo críticas desde Europa. Creo que por envidia a lo conseguido por Fidel, por-
que los cubanos han obtenido más resultados que ellos con sus ideas avanzadas,
y se autoconfieren la misión de “defender a sus colegas escritores” de lo que los
enemigos de la Isla llaman “la dictadura

de Fidel”. Pero desde aquí se siente cómo
el pueblo lo defiende, cómo le agrade-
cen el haber terminado con la miseria...
(¿Dónde más ocurre algo así?) Critican
que desde la escuela se les enseñe a de-
fender la revolución; también los hacen
participar en tareas colectivas, defendien-
do algo que atesoran, “la solidaridad”. ¿Es
un pecado? Sí, cuando le ponen nombres
como “Marx” o la “URSS”. ¿Acaso no se
René Portocarrero, Isidora y Roque Dalton. Ceremonia enseña —de algún modo— en los países
Premio Poesía, Casa de las Américas, Cuba, 1969.
capitalistas la defensa del capitalismo?
Volviendo a lo del paseo a Buines, con mi
compañero de asiento, Alejo Carpentier,
a quien admiro y con quien he coincidi-
do por tercera vez en las invitaciones a
La Habana, hablábamos de la escritora
francesa Nathalie Sarraute, que sigue el
movimiento de “cosificación”. La conocí
cuando vino a Chile y oficié de traducto-
ra en su conferencia. Con Alejo llegamos
a la conclusión de que la “cosificación”
estaba bien, pero ¡sólo para los france-
Isidora como Jurado para Premio Casa de las Américas, ses! Y que la Sarraute era encantadora.
Cuba, 1969.
También comentamos lo lleno de vida
que estaba el libro que escribió mi amiga
Anne Philipe, compañera de la IDHEC, sobre la muerte del marido, el actor Gérard
Philipe. Carpentier es alguien de trato sencillo y afable.
En la granja pudimos admirar los jagüey, los ceibos, los troncos con su corteza
rugosa como piel de paquidermo, la profusión de lianas, flores carnosas y rosales
trepando por las palmeras como llegados por error al trópico, la antigua casona
colonial con ventanas con rejas del “medio punto” habanero. Nos sorprendió ver,
tirados sobre el pasto, muchachos en jeans que hacían prodigios con la guitarra.
Les pedí canciones, ignorando que eran los famosos Silvio Rodríguez y Pablo
Milanés, cantando para deleite de los invitados. Los invitados, extraña raza creada
por la Isla que pronto el ron bebido dividiría en dos bandos, los primerizos, con
su sacrosanto oficio de predicadores deslumbrados, y los veteranos de convites,

charlando con soltura y dejando caer alguna irreverencia, barajando la revolución
con el ron y el son. En el atardecer rosa entramos a la casona, por pasillos de bal-
dosa ajedrezada con puertas azules como alas de mariposa. En la sala nos instala-
mos en mecedoras de madera y junco, subió en volutas el humo de los habanos,
me pareció que reinaba “un silencio de palmeras”.
Londres: “Una ciudad de gente amable”
Ese mismo año del Festival El Gallo de Oro, en La Habana, noviembre de 1966, te-
níamos con Eugenio Guzmán una invitación del British Council. Pasé en Londres
de emoción en emoción, y la más intensa fue ver a Laurence Olivier en Othelo, mi
pieza preferida de Shakespeare. Eugenio se burló porque salí del teatro derraman-
do lágrimas por la emoción estética, las que también derramé cuando, al bordear
el Támesis —seis de la tarde en el hemisferio norte, luz tenue que llaman dim
light—, las campanadas del Big Ben llenando el aire, ¡veo surgir la catedral de
Westminster iluminada! Maravillosa visión... Fue una curiosa experiencia pasar la
noche del 31 de diciembre en Trafalgar Square, con los hippies ingleses trepados
a las fuentes de agua armados de paraguas. Cada vez que me subía a un enorme
león de piedra para ver mejor, un altísimo bobby (que así llaman en Gran Bretaña
a los policías) me decía con amabilidad “get down, madame...”. Nos abrazamos
con Eugenio al dar las 12 y le rogué que no me extraviara en esa multitud, que
con lo desorientada que soy, no sabría regresar al hotel. Igual se me perdió.
Se cerraron los Metros en las cuatro esquinas de la plaza. Extendí el mapa de
Londres sobre la acera y me paré encima para orientarme. De pronto, un hombre
chiquito con un abrigo raído que le arrastraba por el suelo, me pregunto: “Are you
lost, madame?” (“¿Está perdida?”). Me indicó que lo siguiera y me dejó ante un
Metro aún abierto. Son así de amables, de civilizados. Me imaginaba una ciudad
austera, y difícil, por ser tan inmensa. Y es muy acogedora; tal vez su gente la
vuelve amable.
Eugenio, al día siguiente de llegar, me llevó a Westminster City, donde están la
Abadía y la Casa del Parlamento, junto al Támesis. Quedé deslumbrada cuando,
al detenernos medio a medio del puente, me hizo mirar a ambos lados: ¡la vista
es impactante! Ahí están la historia, la civilización. No pudimos sino admirar esa
ciudad, a quienes la construyeron y la habitaron a lo largo de los siglos, por muy
socialistas que viniéramos de La Habana.
Encuentros de dramaturgas en América del Norte:

“Pasando la prueba”
Viajé por vez primera en 1980 invitada al encuentro Women Playwrigth, al que acuden
más de cincuenta mujeres dramaturgas. Algunas vienen de Europa, otras de Asia y de
América Latina, también de África. Fue interesante escucharlas. Tuve que presentar
una ponencia, en la que me referí a la importancia del “teatro social” y al rol de la mu-
jer, basándome en las ideas de Amanda Labarca, luchadora chilena por la liberación
femenina, que piensa que la mujer es la guardiana de la especie: desde el tiempo de
las cavernas, era ella quien cuidaba a los hijos, que son el futuro de la especie, cuando
el hombre iba a cazar o luego a servir al señor feudal. Proveía para ellos la iluminación
y calor del fuego, vestimenta, alimentos y las primeras enseñanzas. Luego —cuando
todo se compró— salió del hogar para seguir cumpliendo esa función como profeso-
ra, médico, abogada, etcétera. Destaqué el valor de la mujer de nuestro pueblo, con
referencia a personajes de mis obras, en un escrito que me tradujeron al inglés. Luego
de leer las ponencias debíamos hablar de la situación en nuestros respectivos países,
y no me quedó otra que improvisar en inglés (una profesora de Albany, donde tenía
que dar una charla, me rogó que allá improvisara, ya que —dijo— resultaba mucho
más ameno que escucharme leer). En cada uno de esos viajes en que fui invitada, di
charlas en varias universidades norteamericanas, gracias al profesor y crítico de teatro
Grínor Rojo y sus contactos. Me conocen, porque donde hay profesores chilenos o
latinoamericanos, suelen montar entre ellos La pérgola de las flores.
Luego de asistir a los dos encuentros de dramaturgia (1980 y 1982), fui invitada a
otro llamado Cuarto Propio (por el libro de Virginia Woolf), a dar charlas —y a veces
a realizar talleres— en las universidades de Nueva York, Cincinnati, Los Angeles,
San Francisco, Columbia (donde era profesor Grínor Rojo), en dos del Estado de
Colorado, en Ithaca, Ohio, Hudson, entre las que recuerdo. En Albany —como me
lo pidió aquella profesora en Buffalo— tuve que dar mi primera charla improvisada en
inglés, en un gran teatro, con un público que no dejó de inquietarme, de profesores
y alumnado universitario. Compartía la mesa del estrado con una dramaturga china
y una sudafricana de Johannesburgo. Me referí a la manera como los dramaturgos
nos defendíamos de la dictadura al estrenar obras con temas contingentes, y al tema
de mi obra Retablo de Yumbel. Al día siguiente partí en tren a Nueva York, donde
debía dar la próxima charla. No lograba disfrutar a gusto de la belleza del paisaje
otoñal, bordeando el río Hudson, preocupada pensando en el pesado equipaje que
tendría que cargar, maletas y máquina de escribir. Al detenerse el tren, de pie junto a
la portezuela, una bella joven me ofreció ayu-

da (“May I help you, madame?”). Acepté y
partimos con las maletas. Me dijo entonces
que mi charla en Albany la noche anterior la
había emocionado muchísimo. Lo que me
emocionó muchísimo a mí, al enterarme de
que había pasado bien la prueba.
Fui invitada al segundo encuentro de mujeres
dramaturgas, en Toronto, en 1982. Esos en-
cuentros me permitieron trabar amistad con
varias escritoras y contribuyeron a la difusión
de mis obras. Más adelante fui invitada, con
Invitada a Conferencia Internacional de Mujeres Dramaturgas, Buffalo, N.Y. Estados Unidos. 1988.
otros autores —Egon Wolff, Gregory Cohen y Ramón Griffero— a Nueva York, a
fin de intercambiar ideas con dramaturgos norteamericanos. Nuestro tema era el
teatro en Chile durante la dictadura. Tuve la suerte de ser la escogida para dialogar
con Arthur Miller, a quien admiraba y que fue mi modelo al iniciarme como autora.
Miller había viajado a Chile para apoyar a los artistas perseguidos. Comentamos
cómo escribir obras con temas prohibidos, y mi experiencia con Retablo de Yumbel
presentado en plena dictadura. Quedé impresionada con su personalidad, su inteli-
gencia y su trato cordial.
Hayward, California: “Me sentí

discípula de Shakespeare”
Fui invitada al estreno de Retablo de

Yumbel (Altarpiece of Yumbel) por el gru-
po de teatro de la Universidad de Hayward
en California. Me sorprendió lo excelente
de la actuación, y me emocionaron las ac-
trices que pasaban entre los espectadores
quejándose, dolidas, porque “les negaban
al marido o al hijo que había sido detenido,
“haciendo suyo el dolor de las madres de
los detenidos desaparecidos”. Al escuchar
en inglés el diálogo que escribí en verso li-
bre de los personajes de la obra, Sebastián
y Diocleciano en la Roma Antigua, por lo
bien que fue traducido y recitado, me hizo
Programa de “Retablo de Yumbel”, Dirección sentir al escucharlos discípula aventajada
Edgardo Cruz, University Theatre, Hayward Ca-
lifornia, 1999. de mi venerado maestro, Shakespeare. La
escena tenía sabor a “teatro clásico”.
Unión Soviética: Cómo ganar veinticinco rublos
Por un golpe de suerte pude ir a la que entonces era la Unión Soviética, al Festival
de Cine de Tashkent, en el Uzbekistán. Ese año, década de los ochenta, estaba en
Hamburgo en casa de mi amigo Luis Sepúlveda, y había tomado un tren a París, por
el gusto de pasar uno días en esa ciudad. Jorge Insunza —entonces exiliado allí—
arregló ese viaje (consiguió que me traspasaran la invitación de la cineasta Valeria
Sarmiento, que no pudo asistir). Una curiosa anécdota: en Tashkent invitaban a los
directores a los cines de barrio donde se repetían los filmes del Festival. Durante el in-
termedio, una anfitriona presentaba al director y se refería a su trayectoria artística. Por
esa asistencia se recibía luego el pago de cinco rublos. Un chileno, cineasta, le dio mi
nombre a la anfitriona y fui llevada al cine de barrio en más de una ocasión. Como no
entiendo el ruso, no podía saber por qué me aplaudían con tanto entusiasmo, siendo
que ni siquiera era directora de cine. Al fin mi amigo me confesó que le había pedido
a la anfitriona que me invitara por ser yo una famosa guerrillera de la montaña, de las
que luchaban armadas de metralleta contra la dictadura. Tanto éxito tenía conmigo,
que cuando dejé de presentarme me iba a buscar al hotel y me rogaba que asistiera
una vez más. ¡Gané veinticinco rublos, con los que pude comprar bella artesanía!
Terminado el festival me invitaron a Moscú, donde pasé una semana en casa de
mi amiga Cecilia Coll, la que había sido mi jefa cuando trabajaba en la Universidad
Técnica. Además de la cercanía que tuve siempre con la cultura rusa por el maestro
de pintura de mi madre, era gran admiradora de su folclore, de los músicos, de los
famosos ballets de Diaguilef, de Dostoievsky, de Gorki. Fue impactante la visita al
Kremlin, donde se puede seguir las huellas de Lenin y revivir lo que era ya leyenda,
su participación en la Revolución de Octubre. Me llamó la atención la cultura de los
moscovitas: al final de los conciertos hacían fila para comprar las partituras. Estuve
en casa del traductor de Neruda, el que me invitó a ver la puesta en escena de su
excelente adaptación al ruso, en estilo rock, de Joaquín Murieta. En un paseo al
campo conocí a un integrante de la Radio Moscú que transmitía para Chile, por el
que me enteré que habían “rehabilitado” al maestro de mi madre, Boris Grigoriev, lo
mismo que a Máximo Gorki. Salieron ellos de Rusia por ser mencheviques cuando
triunfó la revolución comunista, y a ambos les habían devuelto el honroso lugar que
les correspondía. De paso, te cuento que eran muy amigos, Gorki que se exilió en
Capri y Boris en Cannes, la Costa Azul. En una ocasión Boris fue a Capri y le hizo
un bello retrato a Gorki. Se puede leer en un recorte de periódico que tenía mi ma-
dre, que Gorki le rogó a Boris que le hiciera un nuevo retrato en el que, en lugar de
orejas, le pusiera un par de alitas. Boris repuso a su carta que él era pintor realista, y
preguntó para qué quería las alitas en lugar de orejas. Gorki repuso: “Porque no veo
otra manera de entrar al cielo...”.
Alemania: Dos estrenos de Los que van quedando en el camino
Fui invitada el año 1977 a Alemania para el estreno radial de mi obra Los que van
quedando en el camino, en Stuttgart, ciudad famosa por las excelentes versiones de
teatro de su emisora. Esto, gracias a la publicación de mi obra traducida al alemán.
La versión radial fue dirigida por un excelente director austriaco y trabajada por acto-
res de primera categoría, que fueron a Stuttgart contratados especialmente para esa
grabación. La obra fue musicalizada de principio a fin por el cantante y compositor
Daniel Viglietti, que vivía entonces en la ciudad de Colonia. El director de la obra me
hizo llevarle el video de la obra. El viaje en tren de Stuttgart a Colonia, bordeando el
Rhin y sus castillos, es bellísimo. Me quedé en casa de Viglietti unos días platicando
la amistad. Él había estado en mi departamento en Santiago cuando tuve alojado
a Roque Dalton, de quien era gran amigo. Los alemanes, con la agencia Verlag der
Autoren, en Frankfurt y la filial de Berlín Oriental, difundieron esa obra no sólo en
su país; también se dio cada año en checo en una radio de Praga, como protesta
los días 11 de septiembre, aniversario del golpe militar en Chile. También se dio en
una radio de Berlín Oriental. De más está decir que con lo ordenados que son los
alemanes en asuntos de pago, durante la década de los setenta mi principal entrada
venía de los derechos de autor de Los que van quedando en el camino, que me
enviaban ellos. Además hubo numerosos montajes en teatro, uno en Linz, Austria;
luego en Alemania Oriental; uno traducido al holandés, en Ámsterdam, y en giras
por Holanda. Por último, se estrenó en Bielefeld, Alemania Federal, ciudad famosa
por su cultura teatral, donde asistí como invitada a los ensayos.
Allí dirigió la obra un joven director, con el que trabajamos en gran armonía. Pasó algo
curioso. Debido a la proximidad del golpe militar en Chile, los actores esperaban una
obra violenta y sanguinaria y me miraban con bastante desinterés; no así el director,
el que había participado en los eventos de 1968 en Alemania, como compañero de
estudios de Rudy el Rojo. Según los tres actores que actuaban como los hermanos
Sagredo Uribe, el asunto de los sindicatos era en Alemania “cosa del pasado y a
nadie le interesaba” (se referían a las escenas del sindicato de Lonquimay creado por
los campesinos). Sin embargo, fue entusiasta la acogida que tuvieron esas escenas:
provocaban tanta hilaridad en los actores, que había que detener el ensayo. Entonces
esos tres actores, al inicio tan indiferentes (hasta dijeron no entender inglés, idioma
en el que me comunicaba), me invitaban a tomar cerveza, muy amigables. No sólo
me hablaron en perfecto inglés; se mostraron interesadísimos en saber todo de la
obra, y mi criterio sobre los personajes que ellos interpretaban. Hasta el que tenía
el rol del hermano del medio me confesó que lo comprendía muy bien, porque él
mismo lo era. Le había contado yo que Tomás Vidiella me había pedido alargar los
parlamentos de ese personaje, que le tocó interpretar, porque, según él, yo lo había
descuidado, al igual que los padres, los que suelen preferir al mayor y al tercero, el
regalón. Para cerrar el capítulo Bielefeld, te cuento que, unos años más tarde, una
profesora alemana de teatro contó, en un encuentro en el Goethe Institut, que a raíz
de ese estreno, al que ella había asistido, los jóvenes autores alemanes empezaron a
escribir obras sobre el campesinado, tema que antes no les interesaba.
Estando en Berlín, fui invitada por el agente de la Agencia de Berlín Oriental a ver en
el Berliner Ensemble, la obra de Brecht El círculo de tiza caucasiano, mi preferida,
dirigida por un discípulo del autor. En ese tiempo, 1977, había que cruzar el muro de
Recorte de prensa de periódico alemán Kulisse, febrero de 1977.
Berlín por un subterráneo, donde se cumplían algunos trámites y se cambiaba el tipo

de moneda. El amigo de la Agencia me esperaba a la salida del túnel para llevarme al
teatro. En el intermedio se va a un café donde puedes alternar con el director, actores
y cantantes. Al presentarme mi amigo al director, se levantó él y me abrazó dándome
las gracias, lo que mucho me sorprendió. Había leído mi obra Los que van quedando
en el camino. “Al leer su obra —me dijo—, puede al fin saber cómo eran, cómo
vivían esos campesinos chilenos”, porque por las noticias que les llegaban, sólo se
sabía del número de desaparecidos, sus nombres, las cárceles y las torturas. También
pude conversar con el cantante Peter Tepper, magnífico intérprete de las canciones de
la obra. Me pidió que volviera dentro de una semana, porque cantaba en la próxima
obra, La madre, de Gorki. Esa vez pasé un desagrado al cruzar por el túnel. Llevaba
una grabadora para grabar sus canciones, a lo que él me había autorizado. Pero en
la cinta que tenía mi grabadora habían quedado diálogos de una obra del amigo
chileno donde me alojaba. Ignoraba yo que estaba prohibido pasar cintas grabadas;
la confiscaron, me detuvieron y no acababan de entender de qué se trataba, sólo

conocían la palabra “tortura”, que se mencionaba en la obra. Me tuvieron detenida
en un cuarto pequeño, me registraban y, al no encontrar nada, se desconcertaban.
No hablaban castellano ni yo alemán. Lo único que lograba decir en su lengua era:
“No me tomen presa, estoy invitada al Berliner Ensemble, me esperan a la salida,
voy a llegar tarde...” o “abran esa puerta”, cuando me dejaban encerrada. Al fin me
devolvieron la grabadora, aunque no la cinta, y me dejaron salir. Por supuesto, cuan-
do entramos a la sala de teatro ya había empezado la obra. Teníamos butacas en la
segunda fila, muy cerca del palco donde se situaban los cantantes. Mi amigo Peter
Tepper, al verme llegar, me mostró con expresión de angustia su reloj y luego, en el
intermedio, se quejó por mi tardanza: ¡Había dedicado la función a Víctor Jara y a
mí! Y al hacerlo, no me había encontrado para indicarme al público.
Suecia e Italia: “Atravesando Europa”
En la década de los ochenta, cuando tenía un pasaje para viajar a Estados Unidos a
quedarme un tiempo con mi hija Carole y su pequeña hija (su marido preparaba un
doctorado), me llamaron desde Suecia para invitarme a un encuentro de escritores
en el Instituto Latino-Americano de Gotemburgo, por mi novela Doy por vivido todo
lo soñado. El cineasta chileno Rafael Guzmán Llona me pedía, en esa misma fecha,
que fuera a Roma para que trabajáramos el guión de cine de esa novela, que él pen-
saba filmar. Por una feliz combinación de circunstancias, pude asistir a Gotemburgo
y a Roma con el dinero que me enviaron desde Suecia. Al finalizar el encuentro,
tomé un pasaje en Eurailpass, por tren, para ir hasta Roma y volver. Fue un hermoso
recorrido, primero cruzando en el tren los fiordos y luego atravesando Europa. Rafael
Guzmán tenía bastante avanzado el guión y me esperaba para trabajar los diálogos.
Organizó el trabajo en esos diez días que estuve en su casa, llevándome a recorrer la
ciudad entre las dos y las cinco de la tarde, hora en que tomábamos un café frente
a algún famoso monumento, para volver a su casa y trabajar hasta la medianoche.
Fui muy feliz conociendo la legendaria Roma y el trabajo con mi amigo se realizó en
gran afinidad, tanto que en diez días dejamos terminado el guión.
Aunque era una producción europea (Italia, Inglaterra), al ser ambos chilenos se
exigía que el primer aporte de los dos mil dólares saliera de Chile. Hicimos lobby
durante muchos días con el gerente de la Compañía de Acero del Pacífico (CAP),
que vagamente parecía interesado en dar esa primera suma. Al final el guión no se
pudo llevar al cine.
América Latina: “No estás viendo las ruinas por tus ojos”
Te hago un breve recuento: además de varias travesías por tierra, en tres ocasio-
nes (entre el año setenta y fines de los ochenta) viajé en autobús, acompañada
de un amigo, conociendo Bolivia, Perú, Brasil, Colombia, Ecuador. Volví en otras
ocasiones, en las que tuve contacto con grupos de teatro o di clases, como es el
caso de mis talleres en la Universidad Central de Quito, o trabajos con el grupo La
Candelaria, de Santiago García, en Bogotá, y en Cali con Alejandro Buenaventura.
He tenido contactos de teatro o dado clases de técnica dramática en Quito: las di en
dos viajes, en la Universidad Central. En Lima me integré al grupo Cuatro Tablas para
trabajar una adaptación de La ópera de tres centavos de Brecht. En Nicaragua estuve
por el guión del film Alsino y el cóndor, de Miguel Littin, que se filmó en Managua.
Santiago de diciembre a diciembre (Fragmento)
Umala, allá lejos en el altiplano de Bolivia, un pueblo de otro

planeta. La despedida en la escuelita, los niños saludando a la
Pachamama al ritmo de las zampoñas, una nota arriba, una abajo,
un pasito adelante, otro atrás, Tintaya hablándonos del “pavi”, un
ojo de agua, espejismo del altiplano. Umala, el golpear incesante de los plateros,
el cielo de estrellas cercanas, los huacos: una momia encogida en una cesta de
mimbre aflorando a la superficie.
Deseaba conocer la Puerta del Sol y bordear el lago Titicaca, esperando divisar
al fondo la ciudad sumergida de los antiguos habitantes de Tiwanaku. La Puerta
del Sol me había estado llamando desde que la descubrí en el libro de un polaco
que la amó con pasión: en cada página nos enseñaba un fragmento magnificado,
cada fragmento contaba una pequeña historia y en cada historia cabía un mundo.
Tanto, que cuando el chofer detuvo el bus poco antes de llegar al pueblo y dijo
“ahí está”, me sentí robada en mis sueños. Sólo la reconocí por su hendidura, la
cicatriz en la parte alta. Estuve largo rato mirándola, hasta que la Puerta del polaco
entró en la que estaba allí en la planicie, pequeñita, a medio engullir por el tiempo.
Imaginé que al rozar con mis dedos la textura del Ojo Alado y del Puma Devorador
de Lunas, se unirían, por las dos puntas, mil años de historia.
La frente apoyada contra el vidrio de la ventanilla, la del trencito que sube zigza-
gueando del Cuzco a Machu Picchu, atmósfera azul del aire virgen, alturas de pe-
dernales recortándose contra el cielo y el verde selvático de los acantilados. El guía
sólo repartió folletos que nada decían —“la poderosa muerte me invitó muchas
veces, sube a nacer conmigo, amor americano” del poema de Neruda—. Abajo
serpenteaba el Urubamba con galopes de yegua desbocada. Al divisar la cumbre,
saludamos los vestigios del tiempo en las alturas: “piedra en la piedra, el hombre
¿dónde estuvo?”. Fuimos escalando las terrazas que sembraban los monjes para
sus muertos hambrientos de maíz, entramos a las casas sin techumbre, con sus
ojerosas ventanas que miran hacia los abismos: “Del aire al aire como una red
vacía, en la gastada primavera humana, donde el tiempo cumple su estatura en su
salón de manantiales rotos”. “No estás viendo las ruinas por tus ojos”, rezongaba
Jacobo al oírme preguntar por Juan-come-piedra y Juan-come-frío.
Bajábamos los peldaños seculares, el Cuzco, Machu Picchu, Tiwanaku —el tiem-
po pareció detenerse en esas altas claridades geográficas—, caminando por la
tierra apisonada de siglos con el trote-arriba, trote-abajo de los grandes pies te-
rrosos, recogiendo pequeños trofeos, para asegurarnos de que había sido real el
azul del lago, el rugir de las zampoñas, un trocito de muro suave y pulido de años,
desprendido del templo de Tiwanaku. Los altos muros del templo sin el templo,
recortándose contra el vacío, piedra anclada en el silencio. Cruzamos una aldea
solitaria, murallas cimadas de adobes dispuestos como encaje, techos pajizos, un
campanario barroco. ¿Dónde está la gente? ¡En el mercado de Patacamaya! A la
vuelta de una esquina surgió el revolotear de polleras entre los achullos dispuestos
a ras del suelo: ofrecían mantas, talegas —fiesta del azul y el granate, del púrpura
y el anaranjado— junto a los frutos del altiplano: “Compre, pues, mamita”. Al
inclinarse la vendedora piel de pergamino, asomaba a su espalda el crío de mejillas
rubicundas envuelto en capullo multicolor. Nos internábamos en una tembladera
de atmósfera, bajo una lluvia tenue, que parecía que lloraba el paisaje sin mojarse.
Los muros de barro en esa neblina evanescente parecían caer desde lo alto a me-
dida que el bus avanzaba cruzando los pueblos.
México: Los muralistas, Tamayo y Siqueiros

Estuve en varias ocasiones en México, y en una de esas estadas me enteré por el
periódico de que el grupo de teatro CLETA (Centro Libre de Experimentación Teatral
y Artística) estrenaba mi obra Los que van quedando en el camino. Montaron la
versión que publicó la revista de teatro cubana Conjunto, en la que se pide máscaras
para los tres hermanos muertos de Lorenza. Usaron grandes y vistosas máscaras
típicas de su artesanía, lo que hacía pensar que la obra ocurría en México. Y era lo
que ellos se proponían: recorrer luego los campos con la obra y dialogar con los
campesinos, como labor política.
En otro de mis viajes, el pintor Juan Soriano me invitó a su casa junto con el muralis-
ta Rufino Tamayo. Como no había una exposición de sus obras, las que yo deseaba
ver, Tamayo tuvo la gentileza de invitarme a su casa para mostrarme sus telas. Su
taller era un cuarto que daba a uno de esos grandes patios de las antiguas casas,
con árboles y vegetación, que me recordó el tercer patio de la casa de mi infancia.
Me fue mostrando sus telas, la mayor parte pintura no figurativa, de hermosa com-
posición; algunas recordaban los coloridos mercados de México.
En otro viaje estuve también con el muralista David Alfaro Siqueiros, a quien cono-
cía de cuando en Chile visitaba a mi madre. Lo fui a ver en un museo donde pintaba
uno de sus últimos murales. Me recibió con cariño y me hizo ver cómo había logra-
do, al disponer en una forma peculiar las figuras, “borrar las esquinas de la sala del
museo”. Después de su muerte estuve a menudo con su viuda, Angélica. A pedido
suyo, le envié una buena fotografía del retrato que le hizo Siqueiros a mi madre, para
incluir en libros de su pintura.
Fragmento de la novela inédita Palmira y Lorenzo

(Palmira, pareja de Lorenzo, visita su país, México)
Releo las cartas de Lorenzo, respondiendo a las mías, en ese tiem-

po de mis andanzas por su ciudad. Me escribía: “Eres una parte
de mí mismo que se va y regresa. La forma en que describes mis
pequeñas repúblicas, borra cualquier distancia”. Mirando con sus
ojos iba descubriendo las calles, las plazas y aquellos muros alucinantes con los
guerreros aztecas cubiertos con su piel de tigre, detenidos, lanza en ristre en medio
en una batalla, los monjes con la cruz en alto y los hombres montados en sus
bestias de guerra —quizá no hay cuerpo en la armadura, ni cabeza en la celada—.
Abajo los muertos cayendo al vacío, arriba la vida germinando en la semilla. Mujeres
recolectando milpas, campos de henequén y, a orillas del lago, artesanos trenzando
bejucos. Muros que guardan los siglos en apretada síntesis, con Hidalgo y su grito
al centro. Allí Cortés saludando a Moctezuma, Zapata y sus campesinos de blanco,
canana cruzada, obreros llevando lienzos con la hoz y el martillo, Marx con su
luenga barba. Sobre un nopal, el águila y la serpiente indicando dónde construir la
ciudad flotante. Los banqueros y las damas de la burguesía, y el calendario de piedra
en el que los sabios seguían la ruta de las estrellas. ¡Lástima, Lorenzo, de tanta ci-
vilización interrumpida! ¡Lástima de la bella ciudad de Tenochtitlán!... Colón no les
dio tiempo para imaginar la rueda o los grandes barcos, y navegar hacia el Puerto de
Palos ¡a descubrir a sus descubridores! Entonces no se hubieran confundido con las
profecías, los círculos de sangre en la luna, la casa de Huitzilopochtli ardiendo. “Al

tener noticias del desembarco, Moctezuma se llenó de dudas. Tal vez Quetzalcóaltl,
el dios barbudo, había vuelto”. La duda subsistió hasta que aquellos hombres
barbados que al inicio creyeron enviados de los dioses, siendo huéspedes suyos
en la ciudad de Tenochtitlán, los masacraron...
Fue bueno sentir que iba usted recorriendo conmigo las calles, reconociendo los
lugares que me solía nombrar —pisándoles las huellas a los personajes de Carlos
Fuentes—. Fue bueno sentarme en un café de la avenida La Reforma y ver pasar al
mismísimo Artemio Cruz. Fue bueno desandar los siglos en el Museo, internarse por
avenidas de piedra, rostros de piedra, frisos de los templos que son junglas de pie-
dra, graderías por donde subió el sacrificado, por donde bajó la sangre. Todo quieto,
mudo, saqueado, fuera de su centro, reordenado con frías explicaciones, ojos de
jade mirando el despojo en las vitrinas, estatuillas que cuidaron las tumbas, mantos
de plumas, joyas de las princesas muertas, ¡tanta vida tragada por los siglos!
Argentina: “El gremio teatral, una hermandad internacional”
A Buenos Aires fui muchas veces. Primero con la gira del Teatro de la Universidad
Católica y la recién estrenada Pérgola de las flores, a fines de 1960, y más tarde
cuando la montaron ellos, en el Teatro Caminito, al descubierto, en ese barrio. En
esa ocasión no estuve invitada, pero fui más adelante a verla cuando la pusieron
en sala cubierta, y tuve también ocasión de ver el film La pérgola, una produc-
ción española-argentina, bastante mediocre. Luego el Teatro de la Universidad de
Concepción llevó en gira Población Esperanza (la obra que escribí con Manuel
Rojas, y que dirigió Pedro de la Barra). Esa vez fui invitada junto con Manuel Rojas.
La obra tuvo un éxito increíble, y se dio en temporada en el Teatro San Telmo. Más
adelante fui invitada al estreno de Los papeleros, que montó el grupo argentino Fray
Mocho, el mismo año que se estrenó en Santiago, 1962.
Pero empecé a viajar a Buenos Aires mucho antes. La primera vez fue para ir a
despedir a unas amigas que partían a Europa y recibir a mi suegra española que lle-
gaba en barco a Buenos Aires, para seguir a Chile. Entre “despedir y recibir” estuve
quince días vagando a solas por la ciudad. Ese año recién terminaba mis estudios
de teatro en la Academia de Hugo Miller, y conocí a los integrantes de un grupo
de teatro, La Máscara —eran tiempos de Perón, y estaban en clandestinidad—.
Me trataron en forma muy amigable, como a una integrante más de su grupo; me
llevaron a “la peña” (un café) que tenían y me invitaron a ver ensayos. Me hicieron
sentir que pertenecer al gremio teatral, en el que recién me iniciaba, era formar parte
de una hermandad internacional.
Más adelante fui en varias ocasiones a ese Buenos Aires “país de amigos”, como lo
llamaba Pedro de la Barra. Tenía alojamiento en casa de mi amiga Margarita Aguirre,
y gracias a mi estrecha amistad con el dramaturgo Osvaldo Dragún y el escenó-
grafo Guillermo de la Torre, estuve en contacto con los autores de esa generación,
Lizarraga, Roberto Cossa, entre otros. Me llamó la atención la rica convivencia que
se nota entre los autores de teatro argentinos.
Carta a Guillermo de la Torre 1964

1964
Creo, Guillermo, que devoré con excesivo apetito tu amistad y tu

ciudad, al igual que esa delicia de zapallo en almíbar junto al río.
“Comunicarse por favor, llamado urgente”. Tus gustos, los míos,
mis recuerdos, los tuyos, tus conclusiones: “Obligadamente so-
mos solitarios aunque nos comuniquemos con mucha gente”. Es que llegamos
al mundo con el recuerdo vago de una multiplicidad, o de pertenecer, de haber
tenido un nexo con la especie. Es que tengo tanto que dar, que recibir, que exigir
(amor en cualquiera de sus formas). Siempre logro resolver el problema (de la
existencia), pero lo vuelvo a encontrar cada mañana sin resolver. No recuerdo de
qué hablamos, pero sé que escuché en algún momento la “respuesta precisa”.
No importa la pregunta, la verdad se vuelve del revés como un guante. La corrien-
te A dice que el ser es antes de la existencia. La corriente B dice que la existencia
es antes del ser... Pensar demasiado te hace perder el equilibrio. El afecto es más
seguro, cuando ocurre que lo mejor de ti se encuentra con lo mejor de mí misma.
Puedo seguirte, como tú me sigues, tocando fondo y volviendo a la superficie,
vertiginosamente, o con calma. Y por rápido que vayas o que yo vaya, ninguno
queda rezagado. No te importa mi ritmo acelerado (Margarita Aguirre me pide:
“Repite, por favor, no te sigo...”. O su marido, un hombre muy culto, ya mayor:
“Hijita, dices tantas cosas en tan poco tiempo, que después de escucharte me
tengo que ir a dormir la siesta”). Contigo puedo hablar, además de con rapidez,
rozando lo inasible. La casualidad nos reunió, junto a esos enormes sándwiches
de pan de miga en ese cóctel. Creo que hablamos de las galaxias. Salimos juntos
y, al llegar a la esquina, sonó una nota al unísono y sentí “apetito por Guillermo”.
Eugenio Guzmán me pregunta, ¿viene a Chile?, ¿no viene? Tú lo conoces, hay
que repetir, por su inseguridad. Todo lo pregunta dos veces. Me lleva a su ensayo
(Mucho ruido y pocas nueces). ¡Fantástica su puesta, refinamiento y exhube-

rancia!, ¡un estallido de júbilo isabelino! Es el sello de Eugenio, atrevimiento
y calidad, sexo y sensibilidad. Me escapo un momento al café del lado, con
Roberto Espina, extraño actor argentino, imponente cuando entra en escena.
Náufrago de quizá qué naufragios, me pregunta con avidez sobre Buenos Aires,
su ciudad. Cuando regreso a la sala, la actriz Julia Pou me dice: “¡No te vuelvas
a desaparecer! Eugenio se desesperó y no pudo seguir dirigiendo, tanto que le
preguntamos si estaba caliente contigo. Dijo que ‘se acostaban’, que tú hacías de
hombre y él de mujer...”. Así hablan esos actores locos. Adoran a Eugenio y ce-
lebran cada una de sus salidas, siempre oportunas, como cuando, para estimular
a un actor, le dice “en este parlamento entras en erección” o “esta frase dila con
un orgasmo…”.
Escucho a Falú... “Envenenáme de amor / dame a beber en tus labios / los tragos
de sombra / de tu corazón...”. ¿Sabes? De pronto, siento un agradecimiento sin
límites por lo que me diste. Hasta me avergüenza mi capacidad de goce... Es casi
una impertinencia hacia los demás. Las zambas, las chacareras que vimos bailar,
los teatros donde me llevabas, tú, la ciudad, la costanera, qué bien se pasa con
“vos”, como dicen ustedes.
España: “Lo más importante para un autor

es que sus libros circulen”
En España no sólo me han estrenado

obras, he recibido numerosas invita-
ciones y me han brindado muy cáli-
dos homenajes, como el de España en
2006 en el Festival de Almagro y en
el Encuentro Teatral de Agüimes (Islas
Canarias). Y ahora publicarán libros
sobre mi trabajo.
Carmen Márquez, académica de la
Universidad de Sevilla, lidera dos
proyectos sobre mi obra. Primero,
de la colección “Escritores del Cono
Isidora y Amancio Prada en homenaje a la dramaturga, Sur”, de la misma Universidad, que
Festival de Teatro Clásico de Almagro, España. 2006.
ha publicado un libro titulado Isidora
Aguirre, entre la historia y el compromiso. En

él se incluyen artículos de trece críticos de
España y América que comentan mi produc-
ción dramática. Además se incluye el texto La
leyenda de las tres Pascualas, una entrevista
que me hicieron, ficha de mis obras con las
ediciones y representaciones y una bibliogra-
fía selecta sobre estudios de mis obras, así
como una treintena de imágenes de mon-
tajes y programas de las puestas en escena.
También publicarán una edición crítica de las Con organizadores Festival de Teatro Clásico
de Almagro, España. 2006.
obras Los libertadores Bolívar y Miranda y
Retablo de Yumbel, en la Editorial Asociación
de Directores de Escena, de Madrid. De este libro se envía un ejemplar a cada uno
de los directores de escena de España, además de las instituciones. Esta editorial
distribuye muy bien, sus libros se encuentran en todas las librerías de España, todos
los países de América y bastantes de Europa. Todo eso me pone muy contenta: lo
más importante para un autor es que sus libros circulen.
Carmen Márquez es profesora, ensayista, investigadora en universidades de España,
doctora en Filología, miembro de la Asociación de Directores de Escena de España
y de la Asociación Española de Estudios Literarios. Como verás, alguien muy prepa-
rado y que dice que escogió mi obra como representante de Chile en esa colección
porque, según sus palabras, soy:
...la autora que de un modo más cabal y abarcador ha sabido reflejar en su teatro
gran parte de la problemática de su país. Ha reflexionado sobre la situación chi-
lena tanto a través de acontecimientos sociales y situaciones del presente como
desde la historia. De este modo ha expuesto en clave teatral una historia chilena,
tocando todos los momentos y acontecimientos significativos de su país, desde
las luchas de los mapuche contra los españoles, pasando por la Independencia,
la guerra civil, las revueltas de inicios del siglo XX, episodios de mitad del siglo
XX y los cambios de Santiago y de la forma de vida, haciendo mención del naci-
miento de las poblaciones y suburbios, hasta la terrible dictadura de Pinochet y
sus secuelas.23
Cita de libro de Carmen Márquez, en prensa, facilitado por Isidora Aguirre en correo electrónico.
23
9.
Encuentros con personas notables
Los encuentros que Isidora Aguirre tuvo con algunas reconocidas personas del mun-
do de la cultura hablan por sí solos; este capítulo recoge anécdotas, escenas, cartas
y testimonios de colección que dan cuenta de aquellas experiencias. Coinciden en
que todas ellas fueron con hombres, quizá porque Isidora fue de las primeras muje-
res artistas de su generación que circuló por el mundo cultural y político. Por breves
que hayan sido, estos encuentros fueron significativos en su trayectoria vital y artís-
tica, y produjeron un punto de inflexión, una corriente emocional y existencial.
El azar y unos amigos chilenos en común residentes en París la llevaron a
pasar una tarde en la casa del máximo exponente del surrealismo, André Breton,
quien regresaba a esa ciudad después de varios años de exilio en el Caribe y Estados
Unidos, donde se había refugiado tras ser perseguido durante la Segunda Guerra
Mundial. Para ese entonces estaba casado con una chilena y vivía lejos de la eufo-
ria de los primeros manifiestos; es más, miraba con desencanto el rumbo tomado
por sus pares artistas y criticaba la actitud del placer consumista hacia el arte.
Isidora, con su fino poder de observación, nos reconstruye esa tarde, haciendo un
recorrido por un escenario —la casa de Breton— plagado de colecciones y objetos,

y enfatizando sobre las críticas del artista en torno a la plástica y la política.
Al destacado mimo, actor y director de cine francés Jean-Louis Barrault, lo
había visto trabajar en Francia como discípulo de Marcel Marceau. Nunca imaginó
que años después sería su traductora para la gira que hizo él junto a su compañía
en Chile, presentando las obras Cristóbal Colón, de Paul Claudel, y El misántropo,
de Molière. Barrault se había hecho conocido por su memorable trabajo en el film
Les enfantes du paradis, para luego fundar su propia compañía de teatro junto
a su esposa Madelaine Renaud. Fue uno de los primeros en utilizar proyecciones
cinematográficas en la puesta en escena. Además, en su interpretación de autores
tanto clásicos como contemporáneos, realizó la búsqueda de un nuevo lenguaje
dramático corporal. Para Isidora fue un encuentro inspirador sobre el poder y lo
sagrado del acto creador, la experiencia del teatro como esencia de la vida, “la
exigencia todopoderosa de la escena”.
A Eugene Ionesco, el emblemático representante del teatro del absurdo, tam-
bién lo conoció en París tras una estadía en Cuba. Por casualidad se encontraron
en un teatro. Lo que ocurrió en ese encuentro concuerda con el registro burlesco y
absurdo propio del dramaturgo. El autor de la polémica Cantante calva desplegó
su ingenio y extravagancia con juegos de frases y una actitud algo escandalosa.
Una breve conversación al pie de una escalera fue retomada años después, cuando
Ionesco vino a Chile e Isidora fue su intérprete oficial.
En sus estadías en Cuba, Isidora tuvo la oportunidad de asistir a las com-
parecencias que daban Fidel Castro y Ernesto Guevara a los periodistas y artistas
extranjeros, una asamblea de preguntas y extensas respuestas donde se argumen-
taban los pasos de la revolución y la lógica de la guerrilla. Fue una experiencia
inspiradora y de aprendizaje para su postura ideológica, pero en especial para
escribir un teatro atento a las injusticias sociales, a la esperanza en el cambio. No
fue la última vez que los escucharía, ni la última que retomaría sus palabras en la
escritura.
También en sus viajes a Cuba conoció a Lezama Lima, poeta y ensayista,
autor de la portentosa novela Paradiso. Escritor de una obra saturada de claves,
enigmas, alusiones, parábolas y alegorías que aluden a una realidad secreta, ínti-
ma y, al mismo tiempo, ambigua, que se resume en su famosa frase “la imagen es
la realidad del mundo invisible”, Lezama Lima también fue un agitador cultural,
promotor de revistas como Orígenes, y de grupos con Cintio Vitier, Virgilio Piñera
y otros. Consciente de su singularidad, su poesía no se alteró con la llegada de
la revolución y se mantuvo como una suerte de monumento solitario difícilmente
Encuentros con personas notables 263
catalogable. Isidora lo visitó en su casa junto a Roque Dalton y Eugenio Guzmán,

ocasión en que pudo constatar el espíritu voluptuoso del escritor y escuchar su opi-
nión sobre la literatura del continente y de Cuba, y sobre sus rutinas de escritura.
El dramaturgo chileno Jorge Díaz es otra de las personas destacadas.
Compañero de la generación del cincuenta, quizá de los menores, se consagró con
obras como El cepillo de dientes y El velero en la botella, entre otras, y un trabajo
próximo al grupo ICTUS. Arquitecto de formación, comenzó a actuar y luego a
escribir para abrirse paso en el teatro a través de una estética de lo grotesco y jue-
gos del lenguaje de estilo ecléctico. Desde los años sesenta vivió en España, y fue
precisamente en Madrid donde tuvieron la oportunidad de conocerse más e iniciar
una solidaria y artística correspondencia. De formas de ser y registros escriturales
casi opuestos, irían forjando una amistad entre reuniones y cartas que reflejan su
especial relación.
Estos encuentros con personas notables no sólo nos muestran los caracteres
e ideologías de personajes que han influido enormemente en la historia de la cultu-
ra y la política mundial, sino que dan cuenta de cómo los procesos y la producción
artística se hacen posibles a través de un arduo trabajo en soledad, pero a la vez en
un permanente diálogo con otros pares y sus diversas visiones de mundo.
Encuentros
con personas notables
André Breton EUGENE Ionesco Jean-Louis Barrault

Fidel Castro ERNESTO Che Guevara JOSÉ Lezama Lima
Jorge Díaz
André Breton: “Se ruega no insistir, no se firman libros

ni se escriben prefacios”
Carta de Isidora a su hermana Ignacia

Diciembre, 1948
1948
París, desde hace unos días, está sumergido en profunda, espesa
niebla, arrastrando hacia abajo los humos de las chimeneas, lo
que la vuelve malsana, pican los ojos. Hay, además, accidentes;
de noche te rodea una nube lechosa que te impide ver más allá de
tu mano estirada. Los parques con sus árboles helados se ven irreales. El sol sale
tardísimo. Al ir, a eso de las nueve de la mañana, a la Escuela de Cine, aparece
recién el sol como una enorme bola roja. Me tapo la cara dejando descubiertos
sólo los ojos. El viernes estuvimos en el departamento de Breton (invitados por
Elisita, su mujer chilena): un amplio estudio y un pequeño dormitorio, diminutos
baño y cocina. Situado en un cuarto piso. Atravesando un patio, se sube por una
oscura escala de caracol y en su puerta un letrero: “SE RUEGA NO INSISTIR, NO
SE FIRMAN LIBROS NI SE ESCRIBEN PREFACIOS”. Al entrar te parece estar en un
pequeño museo: telas grandes y pequeñas, un gran Miró y un pequeño Miró, un
pequeño Picasso, un Tanguy, y los famosos puntillistas.
Breton es alto y macizo, gran cabeza, melena larga, abundante y bien cuidada, un
tanto canosa. Vestía camisa café de buen paño, corbata excéntrica —nudo ama-
rillo y colita verde—. Es muy atento, muy “caballero”. Elisita en tenida de india
boliviana, blusa tejida a telar, collar de plata araucano, poncho del Perú y uñas co-
lor azul marino. Lo que sorprende es que con estos atavíos luzca tan bonita como
sencilla. Nos había invitado a tomar el té, a nosotros con Gerardo, Lily Garafulic
e Inés Puyó. Breton nos habló de esas telas estilo naïf y de los puntillistas, y de
un tipo que a los cincuenta años recibió el “mensaje” —era médium— de pintar
300 beaux tableaux, y que mientras no cumpliera esta orden, no habría paz en
la tierra. Esto, durante la guerra reciente. Así lo hizo y es, pues, ¡a él a quien
los europeos le deben el armisticio, el que coincidió con el número 300! Según
Breton, el hombre llegó a perfeccionarse en esta técnica: contaba con orgullo que
alcanzaba a emitir 100 mil puntitos por hora.
Además de las telas, tiene una colección de máscaras y muñecos indígenas, africa-
nos, piedras, objetos raros. Sólo en una estantería que rodea el lecho conyugal, hay
unas sesenta muñecas indígenas. Nos mostró los juguetes y dulces de calavera para
los niños mexicanos, cráneos con ojitos de oro, que fabrican el día de los muertos:
calaveras que, mediante un mecanismo, se levantan de la sepultura y ejecutan “dan-
zas macabras”. En fin, que tiene atochado de curiosidades su pequeño territorio.
Breton es una persona agradable, fina, con esa cualidad muy francesa de parecer
terriblemente interesado en lo que le hablan, para —supongo— asegurarse de que
a su vez será escuchado con la misma atención. Se habló de lo comercializados que
están los grandes pintores de hoy, en contraste con la vida modesta y atormentada
de los Van Gogh, Cézanne, Gauguin. Se refería en especial a Picasso, gran vedette.
Más grande que su persona —dijo— es la publicidad que lo rodea. Nos mostró la
invitación que había recibido para su exposición de cerámicas (las que ha estado
trabajando en Antibes). Decía: “Tenue en habit, très souhaité”. El que se esperara
traje de etiqueta puso a Breton fuera de sí y, por supuesto, no concurrió. Quizá
exagera en sus juicios; dicen que está peleado con todos debido a las ideas políticas.
Hay un dejo de amargura en su crítica, pero es verdad que Picasso se ha comerciali-
zado. Pide unas sumas increíbles por dibujos, faunitos, hasta en servilletas de papel,
de los que él mismo se burla. De Matisse contó que sus telas subieron a niveles tan
inalcanzables que, para poder vender, debió dejar los retratos inconclusos; así baja-
ba el precio: retratos con el rostro en blanco. Pensar que Cézanne vendió su primer
cuadro a un ciego, el que se lo hizo describir en la galería donde estaba expuesto.
Jean Louis Barrault: “Vaya trouppe indisciplinada;

soy el primero que está listo para salir a escena”
Diario de vida (Fragmentos sobre la visita de Jean Luis Barrault a santiago

de chile en 1954)
20 de julio, 1954
1954
Llevo tres días de traductora de la troupe de Barrault. Los acto-
res me tratan con cariño y respeto, porque les soy necesaria. Me
hacen preguntas, se interesan en mi vida, lo que me permite in-
terrogarlos a mi vez. Uno le decía a los demás: “Es asombroso
hallar aquí una chica del IDHEC (la escuela de cine en la que estudié en París).
A Pierre Saunier, que viene como régisseur, lo vi en París, actuando en el gru-
po de mimos de Marceau, en el espectáculo “Mort avant l’aube”, en un teatrito
perdido de Montparnasse, ese año de 1949. Asistí a unos cursos de mímica que
daba Marceau en la Alianza Francesa.

Barrault es sensacional. Tiene una tre-
menda vitalidad y es muy sencillo en
su trato. Su mujer, Madeleine Renaud,
primera actriz de la compañía, impo-
sible más fina y encantadora. Barrault
debía preparar un grupo de extras
chilenos para Cristóbal Colón, de
Claudel: luego de dar la explicación,
a medida que yo iba traduciendo,
él ejecutaba para el actor chileno la
mímica perfecta de lo que pedía. A
uno de los extras, un mimo de los
indígenas americanos, le dijo que de-
bía caer muerto, y al ver que se dejó
caer con mucha afectación y delica-
deza, Barrault me pidió: “¡Dites-lui
qu’il doit mourir comme un homme!”
(¡Dígale que muera como hombre!). Fotografía de Jean-Louis Barrault, con dedicatoria
a Isidora. 1954.
Y en seguida se lo demostró, cayendo
él. Es realmente divertido, además de
interesante, servirle de intérprete.
22 de julio, 1954
Hoy, El misántropo. Vi a Barrault salir de su camarín, vestido y maquillado para

el personaje: ¡una transformación sorprendente! Destaca la fina expresión de su
boca, que denota sensibilidad, inteligencia. No lo había notado sin el maquillaje:
se ve joven y fogoso. Nos dice, burlón: “Vaya trouppe indisciplinada; soy el prime-
ro que está listo para salir a escena”. Este Molière de Barrault es excelente; no es
el teatro acartonado que vi en la Comedia Francesa en París. Es cercano a nuestro
tiempo, gracioso, lleno de encanto en la pintura de los personajes, afectados o hi-
pócritas, pero retratados con humanidad, muy actuales. La obra, junto con evocar
el tiempo de su autor, resulta ser una crítica a la gente de hoy. ¡Increíble lo cerca-
nas que parecen las obras de Molière si son bien montadas! Y qué placer propor-
ciona contemplar la belleza del vestuario y la escenografía con la reconstitución
de época. Se diría que el vestuario traduce hábilmente el temperamento de cada
personaje. Las actitudes de los personajes, desde la ruda franqueza de Barrault en

el misántropo hasta el trabajo fino de Madeleine, la actitud modesta de Desailly
en contraste con lo afectado de los otros dos galanes que el autor ridiculiza, lo
que se acentúa con un vestuario recargado de cintas: uno de exagerada galantería;
el otro, un monumento al mal gusto: vestido como papagayo, avanza la cabeza
echada hacia atrás y habla con voz acaramelada. En fin, la gracia, el esprit y la
crítica de Molière, surgen en todo su esplendor. Seguí la obra con deleite, viendo
el partido que se puede sacar de los autores clásicos. En Cristóbal Colón tuve que
estar junto al electricista para transmitir las órdenes, en un costado, en altura,
desde donde se domina todo el escenario. Fue como asistir al teatro desde aden-
tro. Veía, abajo, el cuadrado de luz donde se actúa, y en bambalinas, el entorno
en sombras donde reinaba gran confusión. Los actores ahí cambian su vestuario
aceleradamente, porque no alcanzan a llegar hasta los camarines. Se atropellan,
se insultan, es un barullo increíble, para luego entrar serenos, solemnes, a la zona
de luz. Me llamó la atención la humildad y el amor de Madeleine Renaud hacia
su esposo: en el momento en que se deben proyectar luces sobre las velas de la
carabela (el telón de fondo), mientras Barrault-Colón actúa, ella, con su lujoso
traje de la reina Isabel de la escena anterior, corre a echarse al piso en un costado,
entre bambalinas (de “guata”, como decimos los chilenos), para mover con arte
unas piedrecitas en una caja con agua. La luz que recibe la caja es proyectada en
reflejos de agua sobre el velamen de la carabela, un efecto increíblemente bueno.
Barrault no permite que nadie sino ella lo haga. Todo en la obra es grandioso. El
espectáculo, los coros. Además de actuar como Colón, Barrault dirigió la obra
en sus más mínimos detalles. El montaje es fascinante. No sabría decir si la obra
misma me gustó: estuve tan comprometida con mi trabajo en los ensayos, a veces
me quedaba hasta la madrugada. Tanto participé en la obra, que Barrault me hizo
salir con ellos a saludar junto a la compañía, con los extras y los técnicos, a recibir
los interminables y entusiastas aplausos.
24 de julio, 1954
Creo que este festín de teatro será un alimento para el futuro. Cada día nos dan
algo nuevo. A eso se agregó, ayer, una charla de Barrault, estimulante, la que vino
a justificar el respeto y amor al oficio. Para ellos, el teatro tiene algo de sagrado,
es lo único que realmente cuenta. Como esta tarde no había función de Barrault,
fui a ver El matrimonio, de Gogol, con el Teatro Experimental. Sobresale la ac-
tuación de Agustín Siré, el mejor actor que ha pasado por nuestros escenarios.
Parecía ser él el creador de su rol, sin un defecto o debilidad en su actuación. La

obra necesitaba cortes para dar agilidad a los diálogos (quizá problema de tra-
ducción, o de actualización). Sin duda lo noté por contraste después de escuchar
los diálogos impecables de la compañía francesa. Sin embargo, me atraen los
rusos más que los franceses. ¡La obra es buenísima!
Agosto, 1954
1954
¡Se fueron! Partió el barquito con Cristóbal Colón y todas esas maravillas que me
deleitaron... Me quedé en el muelle, como cuando vamos a despedir a seres queri-
dos agitando un pañuelo, preguntándome, ¿qué hacía yo antes de que pasara por
aquí este teatro francés? Ocupó todo mi tiempo, le dediqué todo mi entusiasmo y
¡ya no están! Me alteraron el orden establecido. Pero me dejaron algo: seguridad
de que el teatro es lo mío. (Ma part dans ce monde: mi parte en este mundo o,
más en chileno, lo que me toca...) Al despedirse, Barrault me besó con mucho
amor y me dijo “vous êtes adorable”. ¿Qué mejor pago por mi esfuerzo, además
del haberme alimentado con sus obras? Durante la función de Cristóbal Colón me
vio al salir de escena y, sin detenerse a mirarme, como si aún estuviera en su rol
de Colón, me atrajo hacia él y me besó en la frente, como dándome las gracias
por mi colaboración. Es afectuoso, exigente, sencillo y muy sincero. Desplegó
su encanto con todos. Él y Madeleine me escribieron una bella dedicatoria en el
programa, y la forma en que me llamaba su “collaboratrice” me llenaba de orgullo.
Está todo lo vivido y aprendido, como dentro de un gran ovillo que tendré que ir
desenrollando, descifrando quizá, inconscientemente. Sobre actuación, recuerdo:
“El verbo, la frase, debe golpear (impactar) por el sonido mismo de las palabras,
tono ágil, representativo, no intelectual o complicado, porque en tal caso el públi-
co se va quedando atrás” (Le verbe doit frapper para le son même des mots, agile,
représentatif, non pas intellectuel, car alors le public reste en retard de plusieurs
répliques). Y citó algunos diálogos como ejemplo.
Ionesco: “Yo, señorita, parto cada día hacia un lugar diferente,

pero no llego nunca a ninguna parte...”
Conocí a Ionesco en París, a fines del año 1967, de regreso del Festival Internacional
de Teatro en La Habana. Un ex compañero de la escuela de cine, que entonces
era director de TV, me llevó a ver una obra de teatro que debía filmar (El juego
de la verdad y la mentira), donde actuaba

el entonces muy popular François Perrier.
Vimos con mi amigo la primera parte desde
el camión de la Televisión, luego entramos
a la sala de teatro, a medio vaciar por el in-
termedio. En un palco estaba Ionesco con
su esposa. Me preguntó mi amigo si desea-
ba ser presentada. No hubiera aceptado de
no tener una pregunta que hacerle; Ionesco
era el principal invitado al Festival en La
Habana y había sido muy notoria su au-
sencia, y cuando le preguntaron a una fran-
Ionesco en visita a Chile, con Isidora. 1969. cesa, la secretaria de J. L. Barrault, si sabía
por qué no había llegado, sin vacilar repuso
(en francés): “Seguramente está bebiendo
whisky en Canadá y se olvidó”. Me llevó mi amigo hasta el palco; al presentarme,
él y su mujer me saludaron amablemente, me invitaron a tomar asiento y quedarme
para ver la segunda parte de la obra con ellos. Le comenté a Ionesco que venía del
Festival de La Habana y que todos se preguntaban por qué él no se había presenta-
do. En forma ionesquiana repuso con la misma, idéntica frase de Mlle. Benmusat:
“Ah, Mademoiselle, je buvais du whisky à Canada et j’ai oublié...”.
Como aún no empezaba la función, quise hacerle algunas preguntas sobre su obra
El rinoceronte, que había visto en París y en Chile. Se supone que hay diferentes
interpretaciones sobre los rinocerontes en que se van convirtiendo los personajes
de la obra, simbolizando el “adocenamiento”. Una interpretación es que se trata
de una crítica a los comunistas; la otra, una crítica a los nazis. Le pregunté cuál de
las dos era la suya. Repuso: “Lo siento, señorita, pero las preguntas que me hacen
sobre mis obras de teatro, es mi mujer quien las responde”. Su mujer, una dama
encantadora, bajita, envuelta en pieles (él la llamaba cariñosamente su “puercoes-
pín”, debido al tipo de piel del abrigo), con sonrisa dulce, como disculpando a su
marido, me respondió con el tono de una lección aprendida: “Él piensa que no hay
dos versiones, sino tres, y él está de acuerdo con las tres”. Luego, como se prolon-
gó bastante el intermedio, Ionesco me invitó a tomar un refresco en el hall al que
daban los palcos. Y bebiendo un jugo de pomelo, me comentó que estaba invitado
al Perú. “Como el Perú —le dije— es un país vecino al nuestro, habría la posibili-
dad de ir a Chile, invitado por el teatro al que pertenezco”. Le pregunté, entonces,
en qué fecha viajaba al Perú. Recibí nuevamente una respuesta ionesquiana: “Yo,
señorita, parto cada día hacia un lugar diferente, pero no llego nunca a ninguna
parte...”. Lo que puso fin al diálogo y volvimos a la sala.
Al iniciarse la segunda parte de la comedia, François Perrier recitó ante cortina un
largo monólogo en el que trataba de justificar lo que ocurría en la obra (esto es, que
cuando él mentía, su mentira se transformaba en verdad, lo que era sólo un juego,
imposible de justificar). Mientras yo pensaba “lo que está diciendo no tiene ni pies ni
cabeza”; escuché a mi espalda el murmullo de Ionesco: “¡Ah, no! Se haga lo que se
haga, se diga lo que se diga, uno debe basarse en una filosofía” (... il faut avoir une
philo...) Aunque lo repetía en voz baja, su mujer, inquieta, le hacía señas para que
guardara silencio. Al terminar el monólogo de Perrier (ídolo del público), estallaron
los aplausos, lo que Ionesco aprovechó para repetir su protesta en voz alta. Su mujer
le rogaba, angustiada: “Por favor, cállate”. Toda la sala del teatro estaba pendiente de
él. Al cesar los aplausos, se alcanzó a escuchar la voz de Ionesco con toda claridad.
Él sostuvo la mirada de angustia de su mujer. Pasaron unos diez minutos y Ionesco
tomó su abrigo. Muy finamente se despidió y se levantó para retirarse. Me dije que era
la ocasión para comentar la obra y el discurso de Perrier, y hallé un pretexto para salir
con él. Bajamos la lujosa escalera de gradas de mármol en silencio. Esperaba, ansiosa,
su comentario. Sólo en el último peldaño, se detuvo y me miró, serio. Me apronté
para escuchar su crítica a Perrier, pero sólo me dijo: “Porque cuando mi mujer se pone
en ese plan, yo me voy...”. Al llegar a la puerta del teatro, ya en la calle, me preguntó
qué tenía que hacer o adónde iba. Veía al frente un bar iluminado, y tenía la seguridad
de que Ionesco cruzaría la calle para esperar ahí a su mujer. Por la forma en que me
hizo la pregunta, había la posibilidad de insinuar que no tenía nada que hacer, pero
por discreción, ya que no me estaba invitando, le mentí: “Me espera mi amigo en
el camión de la TV”. Quedé muy defraudada. Pero tuve una compensación: al poco
tiempo, Ionesco y su mujer llegaron a Chile invitados y me ofrecí, como solía hacerlo
con invitados del Teatro, para acompañarlos como intérprete. Logré, entonces, como
se dice en criollo, “sacarme las ganas”. Ionesco y su mujer, al igual que en París, me
trataban en forma amistosa, casi —diría— como a una antigua conocida. Creo que
se sentían bien al tenerme siempre cerca en las charlas, visitas o entrevistas.
Che Guevara y Fidel Castro:

“Es que nadie conoce el poder educador de la guerrilla”
Tuve la suerte de conocer al Che, año 1964, cuando era ministro de Industrias,
con ocasión de una entrevista que él concedió a periodistas y escritores. Fue en
mi primer viaje a Cuba, y poco sabía

del socialismo. Al día siguiente de
llegar a La Habana, asistimos a una
comparecencia de Fidel en televisión,
y lo pudimos escuchar estando en
el mismo recinto de la entrevista.
Quedé deslumbrada. Sus discursos,
aunque largos —dos horas—, eran
muy amenos. Regresaba Fidel de la
Unión Soviética, y para explicar el
nuevo trato en el comercio de azúcar,
se remontó al pasado y nos hizo un
relato de la historia de Cuba, la que
se relaciona estrechamente con la za-
fra. El azúcar es el producto en que
se apoya su economía. Me sugirieron
que le hiciera una pregunta al Che.
Fidel había dicho que cambiarían
azúcar por maquinarias para la zafra
y que llegarían éstas en abundancia
Fotografía de Ernesto Che Guevara. Calendario de regalo desde Checoslovaquia. Sabía yo que
de su estadía en Cuba.
en los campos chilenos la llegada de
maquinaria provocaba un grave pro-
blema de cesantía. Tomada por sorpresa, no se me ocurrió otra cosa que preguntar
qué medidas tomaban respecto a la probable cesantía de obreros de la zafra al llegar
en gran cantidad esa maquinaria. Repuso, con sencillez: “¿Qué problema hay? Se les
pone a estudiar: no hay socialismo sin educación”. Su respuesta me dejó intrigada,
ya que venía de un país capitalista, donde eso era imposible.
Lo más interesante en la entrevista se produjo cuando un escritor italiano le pre-
guntó en qué momento los que hoy dirigían Cuba, entre ellos el Che, se habían
preparado, ya que desde la toma del Cuartel Moncada estuvieron en la guerrilla,
aislados en las montañas. El Che pareció animarse y exclamó: “Es que nadie conoce
el poder educador de la guerrilla”. Y ya no hubo más preguntas, porque hizo un re-
lato muy completo de cómo era ese tipo de educación. En la mochila, además de la
muda de ropa y unas latas de conservas, no podían faltar los libros; si no estaban en
combate, intercambiaban los conocimientos que cada cual tenía por sus estudios
o profesión. Se preparaban así para cuando les correspondiera llevar el país. Pero
cuando más se aprendía era en las situaciones límite de la guerrilla, que requerían
madurez y responsabilidad. En cuatro pies en la alfombra, trazó un imaginario mapa
y explicó: “Aquí estaba yo con cuarenta prisioneros, por este lado venían los de
Camilo (Cienfuegos, líder de la guerrilla) y por esta otra dirección avanzaban los
de Batista... ¿Quiénes llegarían primero? ¿Qué hacer con los cuarenta prisioneros?”.
Situaciones como ésa, dijo, se daban a cada instante.
Lezama Lima: “Pienso... que el hombre... nuevo...

ha existido siempre”
Carta a Roque Dalton (Fragmento)
Le agradezco que me haya invitado al Monseñor, maestro, para

que conociera al mayordomo de sus amores y a ese “hombrona-
zo”, diría Manolo: el escritor Lezama Lima, reliquia de ese cayo.
Lezama, a quien imitaba usted a la perfección, diciendo con voz
de asmático esas genialidades que le atribuían. Yo había intentado descifrar, sin
lograrlo, su famosa novela Paradiso, pero igual me parecía un hechicero del len-
guaje. Lo imaginaba tal como Padilla lo había descrito en su poema: “Hace mucho
tiempo / como muchacho enfurecido frente a sus manos atareadas en poner tram-
pas / para que nadie se acercara, nadie si no él que tiene / el corazón en el pico de
un aura, / me detuve a la puerta de su casa a gritar que no / para advertirle / que
la refriega había empezado. / Usted observaba todo. / Imaginaba que no dejaba
usted de fumar los grandes cigarros / que continuaba escribiendo / entre los gran-
des humos. / ¿Y qué puedo hacer yo / si en su casa de vidrios de colores / hasta el
cielo de Cuba los apoyaba?”. Ése es el poema de Heriberto Padilla.
Gracias, le decía, por llevarme a su santuario, su casa de vidrios de colores. Lo
escuchamos disertar entre los grandes humos, instalado en su mecedora de la
que desbordaban sus grandes nalgas. Me pareció un hombre-montaña, de mira-
da tranquila, que tenía por misión sujetar la verdad desde el otro extremo de la
revolución. Le sobraba humanidad para tragarse cualquier bocado, ¿no le parece?,
hasta esa revolución que venía a interferir de algún modo con sus hábitos de si-
barita, lo mismo que su mecedora demasiado estrecha que le rebanaba las carnes.
Decía usted que era crítico y a la vez partidario del proceso revolucionario, sobrio
y lujurioso, tentado por las delicatessen de las que ahora se veía privado, católico
y ateo, “hétero y multisexual...”.
Cuando lo nombraban en el comedor del hotel en La Habana, su nombre tenía

resonancias de campana: ¡Lezama Lima! Mientras, otro novelista muy nombrado,
Cabrera Infante, nombre evocador de hazañas de caballería, lanzaba sus dardos
desde España. Creo que fue el andaluz, máximo admirador de Lezama —no lo
nombro aquí—, quien nos recomendó que le lleváramos habanos y algunas golo-
sinas para aliviarle el racionamiento, asegurándonos que su charla bien lo valía. Así
es que a la hora de almorzar escondíamos bajo la servilleta cigarros, postres, trozos
de jamón y queso, y el resto se lo pedíamos gentilmente a los mozos. Según mi
amigo Eugenio, inscrito entre los visitantes, era como ir al zoológico y llevar comida
para lanzarle al ballenato en su alberca cada vez que hiciera “sus gracias”.
En verdad, maestro, fue aquella una tarde inolvidable. Lo encontramos en el por-
che de su casa, tomando el fresco en la mecedora. Recordamos las palabras del
andaluz, o que el andaluz le atribuía al propio Lezama: “Cuando la revolución
termine de devorarse a sí misma, quedará un solo revolucionario, él, Lezama Lima,
meciéndose ante la catedral entre los humos de su cigarro”.
Cuando Eugenio le preguntó a Lezama, con una pizca de picardía y mucho respe-
to, “¿Qué piensa usted, maestro, del hombre nuevo?”, le contestó, con su jadeo
—ése que le imitaba usted, por el asma y el tabaco—: “Pienso... que el hombre...
nuevo... ha existido siempre”. Eugenio, con una sonrisa de inmensa satisfacción,
le entregó un atado de cigarros puros. Luego, cuando alguien preguntó qué opi-
naba de la novela Cien años de soledad, dijo que aquello le parecía más bien un
asunto de priapismo. Y yo preguntándole a usted qué era eso del priapismo... Me
trató con afecto paternal y me fue mostrando la casa. En la sala tenía un armario
de puertas vidriadas, con sus libros más apreciados. Atravesamos el patio, bañado
en esa luz tan dulce que él amaba, y me hizo detenerme ante un cuarto que estaba
literalmente atestado de libros. “Aquí es donde escribo”, me dijo.
En las mesas, sobre el piso, en las sillas, por todas partes había rimeros de libros,
revistas, diarios, y quién sabe qué cachivaches, como decimos por el Cono Sur,
los tiliches mexicanos. Las ventanas debieron estar clausuradas por los papeles,
si es que las había, porque el cuarto era como un sombrío bodegón. Sólo estaba
despejado el rincón que daba a la puerta y recibía la luz del patio: ahí estaba su
sillón; un enorme sillón, reclinable, de maderas rubias, que tenía un estuche in-
crustado en uno de sus brazos. Me lo enseñó con una sonrisa cómplice. Estaba
lleno de lápices, gomas de borrar y navajas para tallar los lápices. “Escribo dos
carillas diarias —me dijo—, lo que hacen seiscientas al año”.
Cuando le comenté que el sillón debía ser muy duro, me explicó: “Es que de otro
modo, me duermo”.
Jorge Díaz: “Estuve haciendo un buen rato muecas en el espejo

para ver, de frente y de perfil, mi ‘tragicidad’”
Carta a Jorge Díaz (a Madrid)

Santiago, febrero 1967 1967
Querido Jorge:
Me he acordado mucho de ti y te estoy agradecida por tu genti-
leza para conmigo en Madrid. Ya ves que cuando se tiene, como
tú, fama de “lobo”, una sociabilidad apenas normal se valoriza
mucho. Quizá esa cita en el Correo, más que a un romance provinciano me pre-
dispuso a la correspondencia. Me dejó un sabor a inconcluso, un deseo de seguir
conversando, verte el viernes... Además, en el recuerdo te veo más que “chico-
bueno-demo-cristiano-católico”, como alguien de una extraordinaria delicadeza
y que carga a su haber con una cierta dosis de (atención, una bella palabra que
aprendí hace poco) “tragicidad”. Supongo que todos cargamos con algo, unos
más, otros menos, en unos es visible, en otros, oculta. La tuya tenía cierto tinte de
soledad. Soy tan extrovertida, que tengo la mala costumbre de entrar en la gente
abriendo las puertas a patadas, pero contigo apenas me atrevería a mirar por la
ventana... siempre que me abras un postigo. Con esta carta, golpeo a tu puerta.
En este viaje fui tan feliz que hasta me quedé sorprendida, pero lo que más me
agradó fueron los contactos “a distintos niveles”, diría un economista, que logré
establecer con algunas personas. Contigo, tuve la impresión de haberme enrique-
cido con algo de raro valor. Te creía un incomunicado. No sé si estaba equivocada,
si era un juicio superficial o si es que, como dices, tú “has cambiado”. Admiro a
quienes son capaces de vivir solos y que, aunque presos en la existencia, tejen los
hilos como quieren. El muro del que pareces rodearte me parece respetable y no
intento derribarlo. Apenas empinarme para echar una miradita.
Escríbeme, mándame un poco de aire fresco...
La “Chica del Correo”.
Respuesta de Jorge Díaz
Querida Nené, no te contesté inmediatamente porque estuve en Marbella unos

días. Ahora lo hago, muy contento de hablar un poco contigo. Sí, tu carta me
sorprendió un poco. En fin, creí que dentro de tu bagaje abigarrado de experien-

cias, conversaciones, rostros y voces, yo desaparecía, aplastado.
El que entres a patadas en la gente resulta higiénico la mayoría de las veces y
abrevia los preliminares, siempre que uno no se asuste y se ponga a la defensiva...
cosa que me suele ocurrir. El entrar a patadas en la gente, supongo que significa,
sencillamente, que te interesas por la gente (cosa que se manifiesta en ti de esa
manera y no de la manera “clisé” —cliché— de “sonrisas comprensivas”).
Estuve haciendo un buen rato muecas en el espejo para ver, de frente y de perfil,
mi “tragicidad”. Lo curioso es que durante mucho tiempo creí que mi soledad era
un estigma, una lápida. Y de pronto descubro que es lo que me hace vivir, que es
sólo allí donde puedo entender a la gente (¿contradicción?), y donde encuentro
justo el clima de serenidad.
Me puedo entender contigo con pocas palabras. Además, me gusta escucharte.
Resultas muy vital y eso ayuda a la gente.
Me dispongo a escribir El paraíso ortopédico, algo sobre la descomposición de
las relaciones humanas por la TV. Por ahora me dedico a observar el estallido casi
brutal de la primavera y troto por las calles estornudando sin parar.
¿No crees que podíamos aconsejar a los del ICTUS la obra de Triana, de la que me
hablaste, La noche de los asesinos?
Un abrazo grande y cordial.

10.
Mi escenario propio: arte poética,
metodología y reglas TEATRALES
En el flujo creativo de Isidora Aguirre convergen varias corrientes que, unidas, for-
man un registro particular. Quizá el rasgo más esencial de su trabajo es que llevó
el método Stanislavsky a la escritura; los parlamentos pretenden incluir el mundo
emotivo de los personajes, proyectando en el lector o en el espectador una expre-
sión verídica y alejada de toda artificialidad, propia del “realismo psicológico”. Es
un teatro que evita la declamación postiza; hay un llamado para que sus persona-
jes, luego encarnados por actores, no representen y, en cambio, vivan su condición
en escena, ya sea ésta la de un mapuche, una víctima política, un campesino o
un papelero. A raíz de que surgen de una documentación real, se les condiciona a
mostrar su “verdad interior”: sus deseos y desesperanza, su rebeldía, su lenguaje.
Como autora, Isidora apela a su memoria afectiva para dar vida a personajes e
historias que registran las ideas de su tiempo, observando la vida en su totalidad
y cobrando conciencia dentro de ella. Simultáneamente se sugiere el pasado del
personaje, y podemos interpretar sus motivaciones. En cada una de sus obras,
podemos responder preguntas como, ¿por qué el personaje hace tal cosa?, ¿qué
quiere el personaje de este otro?, y dejarnos conducir por la suma de sus objetivos.
Los personajes de Aguirre, protagónicos o secundarios, saben lo que están hacien-
do en escena, no se limitan a “decir el texto”. En ese sentido, conoce las reglas y
está muy atenta a la estructura, para después hacer giros e innovaciones.
Su lenguaje es preciosista, heredado de los clásicos, de su convivencia con
los españoles que vinieron tras la guerra civil, de su espíritu lector y su magnífico
oído para reproducir las hablas de quienes inspiran sus obras. Escribe rumiando
mucho antes de sentarse frente al papel blanco, rectangular y vacío. Antes de ello,
se ha adentrado en la realidad para explorarla, convivir con ella y encontrarle un
sentido. Lee en voz alta, repite las palabras con fascinación, buscando el sonido,
alargándolas o acortándolas dependiendo del personaje. Cuando se hizo drama-
turga, llevaba años manipulando el idioma creativamente: en ella, escribir es un
vicio adquirido en la infancia.
Escribir, investigar, vivir, es la fórmula. Tres acciones que se unen desde el
primer momento en que se entra en contacto con el material, donde hay un océano
de información que pide ser esculpido. Como una vez me dijo sobre este punto, “tra-
duzco las verdades reales en verdades teatrales”. Es un proceso de transformación
misterioso, donde la realidad sufre una suerte de “deformación”, para afirmarse aún
más. Los hechos dispersos se organizan en una historia simple desde donde surge la
fuerza dramática. Es un proceso que requiere de paciencia, angustia, goce. Luego, si
la obra se monta, es importante aprender de los actores, ver dónde tropiezan, ser el
guía vital de intérpretes y directores. Esto corre tanto para protagonistas como para
personajes secundarios, porque si hay algo que destaca en el universo de Isidora, es
que en todas sus obras los personajes secundarios están perfectamente construidos,
tienen encanto, son necesarios y memorables.
A Isidora le gusta retratar vida, y reflejar la vida en sus personajes; por eso
prefiere evadir los personajes sórdidos, sin por ello separar el teatro de su contexto
social, ya que, para ella, el teatro es un medio de significación social y educativa.
Esboza caracteres chilenos, pero sin criollismos. Se inspira en el pueblo, pero tam-
bién escribe para ellos como eventual público. Por eso le otorga suma importancia
a la claridad, a fin de que todos puedan entender las claves de la historia. Ella
misma desarrolló una línea de teatro popular con la idea de impartir conocimientos
básicos a pobladores, presos, jóvenes cesantes, para que fuesen capaces de realizar
un teatro propio y no ser siempre meros espectadores, convirtiéndose así en actores
y autores espontáneos participantes del mundo cultural. A la vez que exponían
sus problemas, intentaron demostrar que es posible hacer teatro sin dinero, sin
Mi escenario propio: arte poética, metodología y reglas teatrales 281
gran aparato, sin estudios previos. Además, Isidora considera que el teatro puede
convertirse en tribuna, en un medio para educar, informar, criticar y, sobre todo,
para estimular o difundir ideas sin que la escenificación (o las ideas expresadas)
pierdan el atractivo.
En consecuencia, los estrenos que más gozó no fueron aquellos en que estu-
vo junto a sus pares o grandes personalidades, sino esos donde pasó inadvertida
entre los espectadores, escuchando sus espontáneas reacciones.
Su pluma tiene reminiscencias de algunos narradores latinoamericanos. Ella
reconoce la influencia de maestros como Juan Rulfo y García Márquez, por sus jue-
gos temporales, por la fusión de lo real con lo irreal. También hay uso de registros
populares, como la lira, junto a cuadros oníricos, grotescos, épicas nacionales, todo
armónicamente integrado en una particular poética.
A través de los años, Aguirre fue desarrollando una metodología de ense-
ñanza, una conceptualización de su arte, donde la premisa y la estructura son
fundamentales. Posee numerosos apuntes y ejercicios que conforman un modelo
con el que planea realizar un futuro proyecto. Es posible constatar su legado entre
las siguientes generaciones, donde destacan sus alumnos Soledad Lagos (Madre,
cuerpo y padre) y Guillermo Calderón (Neva, Clase).
Su obra cuenta con el reconocimiento del pueblo, del público y de los ac-
tores de sus obras. Se percibe una innegable satisfacción por parte de todos ellos,
la que Isidora valora y considera un móvil para seguir creando. Tal vez, el recono-
cimiento “oficial”, el del teatro como institución, está pendiente, pero no por ello
detiene su prolífica obra. Está el reconocimiento popular, el impulso de las nuevas
editoriales que publican su obra, y el interés y admiración de nuevos y antiguos
lectores y espectadores.
***
Una cámara subjetiva recorre habitaciones en una antigua casa en Ñuñoa; mues-
tra objetos que caracterizan y ayudan a formarse una idea del personaje. Un largo
pasillo con afiches teatrales: Wai Kii, La dama del canasto, Los que van quedando
en el camino, La pérgola de las flores, Retablo de Yumbel, Población Esperanza, Los
papeleros, Manuel Rodríguez, Las tres Pascualas, Naira Yawina, Lazarillo de Tormes,
Fuenteovejuna; teatro Cariola, teatro Camilo Henríquez, sala Andes, Museo de
Santa Cruz, Hayward University, Antofagasta, Concepción, Madrid, La Habana,
Berlín. Un pasillo que es un túnel del tiempo. La cámara entra a lo que parece ser
un dormitorio. La cámara registra cada objeto, fotos, tapices, muebles. Se detiene
en una pared con cientos de fotos de niños de diferentes edades, fotos de grupos
familiares, de Isidora con colegas de cumpleaños, de nacimientos, de fiestas, de
hijos abrazados, de actores ya muertos. Un gran collage con toda su gente. En el
más absoluto silencio vemos unas manos que teclean, unas manos de alguien de
edad que sostiene un papel, una hoja con palabras. A su lado, un pequeño altar:
una foto de una dama antigua firmada María Tupper, libros, un diccionario, unos
discos de música clásica. El plano se abre, vemos cómo esas manos están movién-
dose sobre un teclado, zumbido de computador. Comienza una sinfonía de Bach.
Vemos el perfil de Isidora trabajando en su pieza, sentada en su cama frente a la
pantalla y revisando el texto, volviendo al monitor y luego girando para mirarnos:
“Ésa soy yo”.
Mi escenario propio: arte poética,
metodología y reglas teatrales
La poética de Isidora Aguirre: el fino arte de la palabra bien

dicha El manejo del lenguaje Definición del género
dramático: una historia, contada por actores, sobre un
escenario, para un público Las reglas de la escritura
dramática: hay que conocerlas para poder romperlas
Los personajes deben ser atractivos La premisa La
investigación como método La maestra: las clases en
la Universidad de Chile y Universidad de Santiago Las
clases en el extranjero (Colombia, México, 1973-1978) Los
talleres de escritura dramática Personajes femeninos
La postulación al Premio Nacional de Artes de la
Representación (2005)
“Nunca falta un sinónimo que venga en mi auxilio”
Se nota al leer tus textos que para ti es importante el cuidado del lenguaje; es
muy pulcro, correcto. ¿Cómo lo trabajas?
Con mucho cuidado y también con mucho agrado. Me gusta obtener, más que
la corrección, la riqueza y, en algunos casos, la poesía, tanto en obras de teatro
como en mis novelas. Es pobreza que se repita un sonido o un término, en una
misma frase o párrafo o en el siguiente. Para evitarlo, leo en voz alta lo escrito, y
nunca falta un sinónimo que venga en mi auxilio. También la corrección o riqueza
tiene que ver —lo sabes siendo tú escritora— con la forma en que empleas los
tiempos verbales. Condición importante es saber sintetizar, especialmente en los
diálogos de teatro, cortando todo lo que no es imprescindible. Eugenio Guzmán
solía advertirme: “Dos adjetivos seguidos pierden fuerza, pelean entre ellos; deja
sólo el que tenga mayor efecto”. Eso como regla general, porque hay veces en
que conviene dar énfasis empleando hasta tres adjetivos. Tampoco empleo térmi-
nos soeces, los llamados garabatos, o palabras que provienen de modas efímeras,
como recurso fácil para dar realismo a los diálogos. Pero puede ocurrir que una sola
palabra “fuerte”, bien ubicada, logre enriquecer un texto, como lo hice en Los que
van quedando en el camino. Cuando el campesino traidor le dice a los otros: “¿no
se dan cuenta de que hay que delatar a los cabecillas y que, cayendo ellos, nos
salvamos?”, uno contesta con ironía: “Sí, huevón...” (su respuesta sacaba aplau-
sos). Lo tomé textualmente de lo que un líder campesino (de apellido Calderón)
repuso a unos carabineros que le hicieron igual propuesta durante la toma de un
fundo en el año 1968 —un amigo que participó en la toma me lo contó cuando
estaba escribiendo la obra—. Sucede que hay frases del presente de la escritura
que se introducen en ella.
Y ¿cómo se conjuga la investigación realizada con el trabajo del lenguaje?

Recojo dichos pintorescos, como éste de Domingo Lagos: “¿Fusiles? Lástima que
esa plantita no crezca por aquí...”. En Los que van quedando en el camino, rescato
la corrección del lenguaje de la gente de Lonquimay, ya que a esos parajes aislados,
cuando fui a investigar, aún no llegaba la radio.
Siguiendo con el tema del lenguaje, no conviene emplear frases muy largas en los
parlamentos de los personajes. Más vale recurrir a frases breves que se complemen-
ten. Esas frases largas, al no ser leídas sino escuchadas, no son fáciles de compren-
der, sobre todo si en ellas incluyes más de un concepto.
Con este cuidado trabajo del lenguaje, ¿qué haces con la tendencia de los actores
a acomodar sus parlamentos a las palabras que les fluyen más naturalmente?
En cuanto a la limpieza del texto teatral, es común que algunos actores agreguen
términos de su cosecha porque les resultan más familiares o porque se les escapan
espontáneamente, lo que atenta contra el trabajo del autor y, en mi caso, la tenden-
cia al perfeccionismo. Eso ocurría en los ensayos de una puesta de La pérgola de
las flores con actores que estaban habituados a improvisar en las teleseries. A los
términos agregados, que eran frecuentes antes de la disciplina de los teatros univer-
sitarios, los llamaban “morcillas”. Pero también suelen los actores encontrar algo
acertado y, en ese caso, lo fijo en el texto. Por ejemplo, lo que Anita González le
dice, peleando, a una de las floristas: “Y le dejo la boca como empaná”; o cuando el
mozo al que le pedí que apareciera cantando en italiano, ve al urbanista en el suelo,
luego de la pelea con Tomasito, y le grita a Laura: “Signora, ¡il bambino e morto!”.
¿Hay diferencias en la forma en que manejas el lenguaje en las adaptaciones o

traducciones?
En cada obra, según el tiempo en que se sitúa, varía el lenguaje. Me refiero tanto
a las traducciones de los clásicos, como a mis obras históricas. Se me presentó un
problema, precisamente al escribir Diego de Almagro: no podía él expresarse como
un chileno, tampoco como un español del siglo XVI o de hoy; así es que para
evitar el trato de “vosotros” (en lugar de nuestro “ustedes”) que podía molestar,
o impedir la agilidad del diálogo, opté por el trato de “tú”, que existía entonces y
en el que no hay diferencia con nuestro castellano. Eso, con excepción de ciertas
frases que quedaron en la historia en un bello español castizo. Traduciendo a los
clásicos (Shakespeare, Molière) o adaptando a los españoles (Lazarillo de Tormes,
Fuenteovejuna), buscando un tono que fuera equivalente al clásico, logré conformar
un lenguaje correcto, poético, limpio de las deformaciones y modismos pasajeros.
Evité los términos españoles no usados aquí, pero introduciendo, si venía al caso,
algunos que resultan enriquecedores. En los parlamentos de Pedro de Valdivia, en la
obra Lautaro, empleo términos castizos y una diferente modalidad en la construc-
ción de las frases: “Esta tierra es tal que no la hay mejor en el mundo, dígolo porque
tiene tan lindos soles… El que nace en tierras yermas no puede sino deslumbrarse
con tanta galanura…”, dice don Pedro, al dictar a su escribano una carta al Rey.
Bellas frases dichas hace quinientos años, así como las que se escuchan en la mis-
ma obra, en la batalla de Tucapel: “¿Qué hacemos, capitán Díaz de Altamirano?”,
pregunta Valdivia, y una voz responde: “¿Qué quiere su Señoría que hagamos, sino
que peleemos y muramos...?”.
“Las reglas... puede que se respeten o se rompan,

pero importa saber romperlas”
Después de cincuenta años dedicada al teatro, ¿cómo definirías el género

dramático?
En un estudio realizado con un amigo sociólogo, llegamos a la siguiente conclusión:
en el teatro el autor refleja una realidad en forma objetiva, global, con plena concien-
cia de ella. Al crear una obra de teatro, cuento una historia, como se hace en cualquier
género, pero la estoy imaginando siempre sobre un escenario, y debo circunscribirme
a las limitaciones de ese espacio-tiempo. A ello añadiría que, al igual que en la novela
—especialmente si se trata de ficción—, el autor maneja una realidad creada por él,
con pleno dominio, decidiendo las circunstancias y el destino de sus personajes.
¿Cuáles serían para ti las principales características o reglas dramáticas?

Como una fórmula simple, que enseño en mis clases, una obra de teatro —co-
media o drama, ligera o con un contenido— debería ser clara y atractiva. Si en un
libro algo no está claro, vuelves a las primeras páginas; pero en el teatro, lo que no
entiendes te desconcentra. Cuando en la obra hay una crítica o una denuncia, es
aún más importante la claridad y el atractivo. Con esas dos condiciones cumplo en
Los papeleros; de otro modo, se perdería la defensa, implícita en la obra, de los que
sufren por la explotación.
En cuanto a las reglas que impone la técnica del drama, puede que se respeten o se
rompan, pero importa saber romperlas compensando, por ejemplo, con otro tipo de
recursos dramáticos. Cuando me veo obligada a no mostrar una acción o peripecia,
lo compenso con la belleza del lenguaje al ser narrada. En la obra que escribí con
Manuel Rojas, Población Esperanza, rompí una regla importante de técnica del
drama, al dejar, conscientemente, que dos personajes secundarios —los mendi-
gos Filomeno y Emperatriz— cobraran mayor relieve que los personajes centrales
que llevan la acción, el ladrón y la visitadora. Había una compensación: el gran
atractivo que en nuestra escritura fueron adquiriendo esos dos personajes, atractivo
que superó el de los protagonistas. Debo agregar que, como regla general, gracias
al encanto del o los personajes que llevan la acción, el público sigue la obra con
interés hasta el desenlace. De otro modo, le es indiferente lo que a esos personajes
les ocurra; por lo tanto, baja su interés en la obra. Tan simple como eso. Aclaro
que esas dos condiciones, claridad y atractivo, son esenciales siempre que el autor
desee conquistar a su público.
Recorte de prensa. Revista de Libros, El Mercurio, 1991.
¿Qué otras reglas te parecen importantes de cumplir?

La progresión dramática sería una. Es la que tiene que ver con el dinamismo de la
obra; en lenguaje técnico, llamamos “progresión dramática” al cambio que se va
efectuando en un personaje de acuerdo con las circunstancias, o debido a un con-
flicto. En obras bien construidas, sucede que en las primeras escenas el personaje
central se encuentra en una situación “equis”, y en otra muy diferente al finalizar la
obra. En las tragedias griegas se plantea una situación de orden que se rompe con
el conflicto, y de ese desorden surge un nuevo orden (resolución del conflicto o
desenlace). Recuerdo que Agustín Siré —que por años impartió el curso de Técnica
del Drama en la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile— insistía en que el
conflicto no debe desarrollarse a saltos ni quedar empantanado, sino avanzar en
progresión. En el Otelo de Shakespeare, el moro se encuentra al inicio en un estado
de serenidad y felicidad y, por las intrigas del personaje Yago, de escena en escena
crece gradualmente su duda sobre si su esposa Desdémona le es infiel, hasta llegar
al clímax, cuando su duda se transforma en certeza.
“El teatro: una historia contada por actores,

en un escenario, para un público”
Te dedicaste varios años a la docencia. ¿Dónde enseñaste, en qué años, qué

cursos diste?
Me inicié en la docencia el año 1957. Como era ayudante de Pedro de la Barra en la
Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, en el curso Teatro en Chile, al retirarse
él me lo adjudicaron y lo seguí impartiendo por una década. Luego enseñé Técnica
Dramática basándome, como lo hacía Agustín Siré, en el libro de Lajos Egri, Cómo
escribir un drama, añadiendo algunos preceptos que descubría al escribir mis obras
y, lo más importante, completando el curso con ejercicios prácticos, imprescindi-
bles para asimilar lo teórico. Más adelante, en la misma Escuela de Teatro, tuve un
taller libre al que podía asistir cualquiera, y al que invité obreros y actores aficio-
nados, sin matrícula o pago, hasta septiembre de 1973. En él se formaron algunos
dramaturgos como Germán Vera y Marcos Cvitanic. Me dejaron fuera de la Escuela
durante los dieciséis años de la dictadura, y volví a dar clases en la década de los
noventa. En la Universidad Técnica del Estado, hoy de Santiago, enseñé esa misma
materia durante dos años, entre 1971 y 1973, en las sedes de provincia.
Esos años de la dictadura en que quedé fuera de las Escuelas de Teatro universita-
rias, di cursos y tuve talleres en academias privadas y en provincia, también en otros
países. Realicé talleres en Concepción, Puerto Montt, Punta Arenas, Chuquicamata,
o bien organicé grupos en mi domicilio.
¿Puedes decir algo sobre tu modalidad de enseñanza?

Empiezo dando una definición de teatro: “Es una historia, contada por actores, sobre
un escenario, para un público”. Definición funcional para dividir en cuatro partes
el estudio. “Una historia”, se trata del planteamiento, el desarrollo y el desenlace.
“Contada por actores”, se estudia el desarrollo, el conflicto, la premisa y tipos de
acción (externa, interna, directa o narrada, etcétera). Es la parte esencial, en que
se analiza principalmente el conflicto. Como en teatro las ideas se transmiten por
un vehículo emocional, el autor debe darle al actor la posibilidad de ejercer lo emo-
cional en el conflicto en que se ve envuelto. En la tercera parte se estudia las limi-
taciones y posibilidades que da el espacio del escenario. En la cuarta, se estudia la
diferencia del lenguaje en relación con los distintos tipos de público: de una sala,
del teatro callejero, público culto o popular, adulto o infantil.
Me has comentado que es necesario iden-

tificar y estudiar “la premisa” de una obra,
así como “el conflicto”.
La premisa es el núcleo, lo esencial. Una sínte-
sis en que deben figurar los personajes princi-
pales, sus objetivos, el conflicto y desenlace.
Tener clara la premisa ayuda a calibrar cuál es
el peso o importancia que das a las escenas
del personaje principal, y cuál les das a las
escenas del antagonista o secundarios. En el
caso de Otelo, la premisa se refiere a cómo el Talleres de Dramaturgia, Universidad Técnica
del Estado, 1972-1973.
moro, que espera ser feliz en su matrimonio y
tener éxito en sus hazañas guerreras, tiene un
oponente en Yago, que le impide realizar ambos objetivos, lo que determina un fatal
desenlace. Yago, por envidia, intriga hasta convencer a Otelo de que su esposa le es
infiel con su lugarteniente, hasta que él, desesperado por los celos, da muerte a su
esposa, y luego se quita la vida. No puede haber dos premisas en una obra: atentaría
contra su buen equilibrio y unidad. Como si hubiera, por ejemplo, otra premisa que
nos dice que Yago, llevado por su envidia, intriga hasta convencer al moro de que su
lugarteniente tiene amores con su esposa, etcétera. En tal caso, en la obra tendría más
importancia el estudio y el énfasis que se da a la envidia que el que se da al estudio de
los celos, el que Shakespeare maneja magistralmente. En suma, la premisa nos aclara
una serie de circunstancias, como cuál es el peso que tiene en la obra el personaje
principal, y cuál el peso del antagonista. O sea, el que se plantee con mayor énfasis
un tema u otro, el de los celos o el de la envidia. De tratarse ambos en igual medida,
la obra pierde en unidad, queda mal construida. Es importante también la fuerza del
personaje principal en su propósito de cumplir su objetivo, o la del personaje anta-
gónico para impedirlo, a fin de que tenga fuerza el conflicto y no sea fácil resolverlo.
¿Y cuál sería la premisa de una de tus obras, por ejemplo de Manuel Rodríguez
o de Bolívar y Miranda?
Sucede que al escribir yo una obra de teatro no pienso en las reglas de técnica
dramática que enseño en mis clases. Una vez que adquieres el oficio, tienes esas
reglas internalizadas. Pero, ya que lo preguntas, pienso que en las obras históricas
prima lo épico, y no las acciones internas de los personajes. Hay, más bien, una
sucesión de acontecimientos que voy seleccionando, de acuerdo con mi propia
visión social y política.
¿Qué les recomiendas a tus alumnos en esos talleres?

Les pido que realicen el siguiente ejercicio: escribir una obra sencilla, de argumento
lineal. Es decir, contar una historia coherente, respetando reglas básicas como la
que sugiero: que el personaje central despierte interés o provoque identificación.
Esto, a fin de que al espectador le interese seguir la acción hasta el desenlace. Te
repito que para romper las reglas básicas, primero hay que conocerlas y saber apli-
carlas. Se aprende así a compensar las rupturas con otros recursos teatrales. En lo
de conocer las reglas para poder romperlas, suelo dar el ejemplo equivalente en la
plástica: los pintores modernos, cubistas o no figurativos como Picasso, Miró, Dalí,
Roberto Matta, por ejemplo, pueden trazar un dibujo realista a la perfección, lo que
les permite, desde ese conocimiento, romper las estructuras clásicas.
“Se padece con los problemas, se disfruta con los hallazgos”
Has hablado bastante de la investigación como punto de origen de tus obras.

¿Qué podríamos concluir de eso?
La investigación es mi etapa preferida. Al escribir tengo que resolver infinidad de
problemas; en la investigación, en cambio, estoy descubriendo, entrando en un
mundo nuevo; y mientras dura, imagino (como el escultor ante la piedra sin desbas-
tar) que de ella ha de nacer una estupenda obra. Al iniciar la escritura (síndrome de
la página en blanco) empiezan los padecimientos. Aunque no del todo, si se tiene
una fuerte vocación, ya que la etapa de la escritura es una necesidad en este tipo de
labor creativa. O nos provoca la satisfacción de estar cumpliendo con lo que en el
destino nos tocó en suerte. No hacerlo, hasta llega a provocar inquietud y sentido
de culpa. Y en el proceso de la escritura, si bien se padece con los problemas, se
disfruta con los hallazgos.
En líneas generales, intentemos definir cuál ha sido el estilo o la modalidad que

has usado en tus investigaciones.
Los métodos y estilos son muy variados. Por ejemplo, en obras históricas, principal-
mente tengo que consultar archivos en la biblioteca, leer libros, cartas, biografías,
crónicas. Luego, para procesar esos datos, me guío por la intuición. La investigación
es sencilla, lo difícil es saber procesarla.
En las obras más sociales, que necesitan de testimonios de personas reales en con-
diciones precarias de vida, lo que me facilita relacionarme con gente del pueblo es
el sentido del humor. El humor acerca, borra las diferencias de clase; es como hablar
un mismo idioma. Por ejemplo, el método usado en Los papeleros fue preguntar so-
bre lo que para ellos es lo primordial, ya que no es posible hacer encuestas o grabar
a alguien que escarba en un tarro de basura en la vereda. No tengo problemas para
conversar con la gente del pueblo, entre los que incluyo a los marginados que viven
en un basural o los reos comunes (con estos últimos trabajé en la Penitenciaría para
hacerlos crear una obra de teatro). Al realizar las investigaciones, he podido apreciar
sus cualidades: son generosos, solidarios y, en el caso de quienes caen más bajo,
carecen totalmente de resentimiento. Pero quizá lo más importante es que suelen
tener mucho sentido del humor. También he observado que las personas sencillas,
los campesinos, los mapuche, tienen un sexto sentido que les avisa, si los aborda
alguien de otra clase social, con qué intención lo hace: por simple curiosidad o por-
que se interesa en ellos, y puede brindar algún tipo de apoyo. Gracias al método que
usé en Los papeleros llegué a reunir cerca de cuarenta entrevistas en las que basé
la obra, y que a mi compañera en ese trabajo le sirvieron para su tesis de Servicio
Social. Los papeleros resultó ser una obra documental, ya que quedaron en ella las
historias y las vivencias de los papeleros contadas con sus propias palabras.
Los personajes femeninos son importantes en tus obras y, generalmente, llevan

la acción. ¿Por qué razón?
Como ya te conté, para presentar un trabajo que pedían en el Encuentro de Mujeres
Dramaturgas (Women Playwright) en Estados Unidos, me basé en los escritos de
Amanda Labarca, la pedagoga que revindicaba los derechos de la mujer en las déca-
das del veinte al cuarenta. Y, como bien dices, los personajes de mis obras son con
frecuencia mujeres del pueblo, y son las que llevan la acción. Eso porque las conozco
y admiro. En mis obras tiendo, más que a criticar, a ejemplarizar con personajes po-
sitivos. Y si admiro a la mujer de nuestro pueblo es porque he observado que es, con
pocas excepciones, abnegada, optimista y valiente, se juega por lo que más quiere,
sus hijos. En las tomas de terreno van a la cabeza, asumiendo la iniciativa, al ser las
que más sufren cuando la familia vive de allegada, soportando humillaciones. El espo-
so lo tolera al pasar más tiempo en el trabajo o la cantina, y en esas tomas de los “sin
casa” va de atrás con cautela; no por cobardía, sino porque al encabezar una marcha
puede ir preso y perder el trabajo, lo que sería fatal para la familia. Investigué la toma
de La Feria (hoy población La Victoria), ya que así empezó mi obra Los papeleros.
Lo interesante es también la variedad de mujeres, porque si bien hay muchas

mujeres del pueblo, también las hay de clase media y la aristocracia.
Entre esas mujeres del pueblo que llevan la acción, están la papelera Guatona
Romilia, la pergolera Rosaura San Martín, la campesina Lorenza Uribe, Mañuca, la
Recorte de prensa, publicación “Diálogos de fin de siglo” y “Los papeleros”. Revista Análisis, octubre 1988.
mamá de las Pascualas. Y entre las de clase media y alta, estarían el personaje de
La dama del canasto, Laura Larraín de La pérgola de las flores, Rosario, la que está
contra la violencia en Diálogos de fin de siglo; en las comedias, Carolina, Maggi (de
Maggi ante el espejo), y Ella en Esta difícil condición...
El Premio Nacional de Artes de la Representación

(y la fiesta del no-premio)
¿Qué piensas de todas las veces que has sido postulada para el Premio Nacional
de Artes de la Representación?
Sobre eso, Andrea, dejemos que un crítico y periodista con más autoridad que yo,
y con mucha oportunidad, conteste por mí.
Raíces chilenas
por Juan Andrés Piña 2008
La Tercera, sábado 30 de agosto de 2008
En los próximos meses, la dramaturga chilena Isidora Aguirre cumplirá 90 años,

aniversario que coincide con la reciente aparición de su Antología esencial
(Ediciones Frontera Sur), macizo volumen de casi 600 páginas que abarca prác-
ticamente toda su producción a través de medio siglo. Resulta inexplicable que,
a pesar de su notable aporte al teatro, todavía no se le haya otorgado el Premio
Nacional en la categoría Artes de la Representación.
Su destino autoral es de alguna manera malogrado: el tumultuoso y sostenido
éxito de La pérgola de las flores redujo a un segundo plano el resto de su trabajo
dramatúrgico, que incluye casi una treintena de obras del más variado registro:
comedias (Carolina, Entre dos trenes, Tía Irene, yo te amaba), musicales (La
dama del canasto, En aquellos locos años veinte), denuncia social (Población
Esperanza, Los papeleros, Los que van quedando en el camino) y obras de re-
creación histórica (Lautaro, Diálogos de fin de siglo, Los Libertadores Bolívar y
Miranda, El adelantado don Diego de Almagro).
A pesar de esta aparente dispersión, a gran parte del teatro de Isidora Aguirre lo
recorre una vigorosa línea de continuidad: la exploración de las raíces chilenas y
americanas, la reinvención escénica del pasado —organizada sobre la base de una
estudiada documentación histórica— y la indagación de ciertos acontecimientos
en apariencia lejanos, pero que explican realidades actuales. Incluso La pérgola
de las flores, envuelta en ese aire simpático, relumbrante y humorístico, contiene
otros temas más profundos: las vicisitudes de la emigración del campo a la ciudad,
las movidas políticas que afectan a grupos de trabajadores modestos y las oposi-
ciones entre la tradición y la modernidad.
Al margen de ciertas claves políticas directas contenidas en Lautaro (estrenada en

1982), ella vuela más allá de la contingencia y refuerza esta búsqueda del pasado
como una manera de iluminar el presente. Su premisa de que la fuerza de los
conquistados nace del amor a la tierra que siempre les perteneció y no del odio
al invasor, es uno de los aspectos que la diferencian de otras, donde no existen
matices respecto de la Conquista.
Otra mirada para interpretar la actualidad chilena aparece también en Diálogos de
fin de siglo, cuya primera versión estrenó el grupo ICTUS en 1988. En ella se recrea
el momento del suicidio del presidente José Manuel Balmaceda, en septiembre de
1891. Aquí, la familia de Alberto, triunfador en la revolución y recién nombrado
intendente de Santiago, es el eco trágico de lo que ocurre en la calle, ese espacio
público donde Chile alimenta la intolerancia, la violencia y la fuerza como solu-
ción a los problemas políticos y sociales.
La exploración de este pasado americano lo expandió en Los libertadores Bolívar
y Miranda. El método de trabajo dramatúrgico es parecido al anterior, aunque
aquí adquiere mayor profundidad: se estructura por el cruce de diversos tiempos
y lugares, donde los dos militares venezolanos conversan sobre sus sueños y
aspiraciones para América.
La mayoría de las obras históricas de Isidora Aguirre permanecen inéditas, y me-
recen ser representadas. Pocos dramaturgos nacionales pueden exhibir esta per-
sistencia en la investigación del pasado, y que además hayan desplegado una
multitud de recursos escénicos para alejarse del didactismo plano y discursivo.
Sí, me parece muy certero lo que dice Piña. Pero, ¿no tienes nada que agregar?
Podría agregar que la última vez que me postularon, en el año 2005, me avisaron
desde el Ministerio que iba finalista y que debía tener el teléfono a mano porque, si
lo ganaba, lo que era muy probable, tendría que ir allá de inmediato. Tan seguros
estábamos todos —hijo, hijas, nietos, amigos también— de que me lo darían, que
estuvimos pendientes del teléfono, algunos en mi departamento, otros desde sus
casas, pero comunicados por internet, hasta que una de mis nietas escuchó en la
radio que se lo habían dado al director Fernando González. Se vinieron a mi depar-
tamento, donde se reunió gran parte de mi descendencia para celebrar con brindis
y canciones, estilo cumpleaños, el que no me hubieran dado el premio. Mi nieta
Paola Calorio siempre recuerda que nunca se ha reído tanto como en esa celebra-
ción tan animada que llamamos del “no-premio”. Y como dice Sófocles en su obra
Edipo en Colona, “el que quiera creer, que crea…”.
Currículo bibliográfico
Obras de teatro estrenadas en Chile
• Entre dos trenes. 1952. Lectura dramatizada. Dirección: Hugo Miller. Instituto
Chileno Norteamericano de Cultura, Santiago.
• Pacto de medianoche. 1954. Dirección: Raúl Montenegro. Sala Talía, Santiago.
• Carolina. 1955. Dirección: Eugenio Guzmán. Teatro Experimental de la
Universidad de Chile. Sala Antonio Varas, Santiago.
• La micro. Los feriantes. 1956. Dirección: Enrique Fajardo. Teatro Experimental de
la Universidad de Chile, Santiago.
• La supresión de Amanda. 1956. Estreno radial con Alejandro Flores y V.
Zalaquett, Santiago.
• Judas Macabeo. 1957. Basado en Mis gloriosos hermanos, de Howard Fast.
Dirección: Hugo Miller, Santiago.
• Las Pascualas. 1957. Dirección: Eugenio Guzmán. Teatro Experimental de la
Universidad de Chile. Sala Talía, Santiago.
• Dos más dos son cinco. 1957. Dirección: Gustavo Meza. Teatro de la Universidad
de Concepción.
• Población Esperanza. 1959. Dirección: Pedro de la Barra. Teatro de la Universidad
de Concepción.
• La pérgola de las flores. 1960. Dirección: Eugenio Guzmán. Música y canciones:
Francisco Flores del Campo. Teatro de Ensayo de la Universidad Católica, Teatro
Camilo Henríquez, Santiago.
• Los papeleros. 1963. Dirección: Eugenio Guzmán. Teatro Carpa Compañía del
Sindicato de Actores de Chile y Plaza Almagro, Santiago.
• Don Anacleto Avaro (Teatro infantil). 1964. Compañía Nacional de Teatro,
Mariano González. En varias salas.
• La dama del canasto. 1965. Dirección: Eugenio Guzmán. Escenografía y ves-
tuario: Amaya Clunes. Música: Sergio Ortega. Compañía de Silvia Piñeiro,
Santiago.
• Los que van quedando en el camino. 1969. Dirección: Eugenio Guzmán. Música:
Luis Advis. Sala Antonio Varas. Teatro de la Universidad de Chile, Santiago.
• Quién tuvo la culpa de la muerte de la María González. 1970. Dirección: Luis
Sepúlveda. Instituto Chileno-Francés, sede Valparaíso.
• Cabezones de la feria (Teatro callejero). 1972. Taller TEPA (Teatro Experimental

Popular Aficionado). Dirección: Jorge Cano. Música: Alberto Sendra y otros.
Funciones en Santiago y provincias.
• Historia de las Juventudes Comunistas de Chile. 1972. Dirección: Víctor
Jara. Coreografía: Patricio Bunster. Varios grupos teatrales, integrantes de las
Juventudes Comunistas. Estadio Nacional, Santiago.
• “La Desideria en el cielo” (Una de tres obras breves de Ángel, mujer o demo-
nio). 1974. Dirección: Eugenio Guzmán. Música: Luis Advis. Compañía de Ana
González. Teatro El Ángel, Santiago.
• En aquellos locos años 20. 1974. Basada en La señorita Charleston, de Armando
Moock. Dirección: Boris Stoicheff. Música: A. Santelices Teatro de la Universidad
de Chile, Sede Antofagasta.
• Las tres Pascualas. 1976 (Segunda versión de Las Pascualas, estrenada en 1957).
Dirección: Boris Stoicheff. Teatro de la Universidad de Chile, Antofagasta.
• La leyenda de las tres Pascualas. 1977. (Tercera Versión de Las Pascualas).
Dirección: Jaime Fernández. Teatro Independiente Caracol, de Concepción. Sala
Pontificia Universidad Católica de Concepción.
• Lautaro. 1982. Dirección: Abel Carrizo-Muñoz. Compañía de Teatro Protechi.
Sala Caja de Compensación Los Andes, Santiago.
• Retablo de Yumbel. 1986. Dirección: Julio Muñoz. Compañía Teatro El Rostro,
Concepción.
• Federico Hermano. 1986. Dirección: Boris Koslowsky. Grupo de Orietta Escámez.
Teatro El Conventillo, Santiago.
• Tía Irene, yo te amaba. 1988. Dirección: Claudio Pueller. Música: Patricio
Solovera. Compañía Sala del Ángel, Teatro El Ángel, Santiago.
• Diálogo de fin de siglo. 1988. Creación colectiva ICTUS basada en la obra de
Isidora Aguirre. Sala La Comedia, Santiago.
• Naira Yawina (Manantial secreto). 1991. Creación colectiva Teatro OJO de
Mujeres e Isidora Aguirre. Museo Chileno de Arte Precolombino, Santiago.
• Lautaro. 1992. Dirección: Andrés Pavez. Compañía Teatro La Feria, Santiago.
• Manuel Rodríguez. 1999. Dirección: Ana María Vallejo Bach. Teatro Círculo.
Fundación Cardoen, Museo Santa Cruz.
Currículo bibliográfico 297
Traducciones y adaptaciones
• Los Macabeos (Drama épico basado en la novela Mis gloriosos hermanos, de

H. Fast). 1965. Dirección: Willy Kraiem. Auditorio Maccabi, Santiago.
• La mandrágora (Versión libre de la obra de Maquiavelo). 1977. Dirección:
Eugenio Guzmán. Compañía Teatro Universitario Independiente, Sala Petropol,
Santiago.
• Fuenteovejuna (Adaptación de la obra de Lope de Vega). 1978. Dirección: Abel
Carrizo-Muñoz. Grupo de Teatro del Estadio Español, Sala del Estadio Español,
Santiago.
• El médico a palos (Traducción y adaptación de la obra de Molière). 1979.
Dirección: Jorge Cano. Música: Emilio García. Compañía Taller Histrión,
Santiago.
• Lazarillo de Tormes (Versión teatral de la novela española). 1980. Música: Patricio
Solovera. Compañía de Teatro Educacional de Patricia Cuadros, Santiago.
• Fuenteovejuna (Segunda versión, adaptación de la obra de Lope de Vega). 1983.
Dirección: Jorge Cano. Compañía Teatro Educacional de Patricia Cuadros. Teatro
Galpón de Los Leones, Santiago.
• Ricardo III (Traducción y adaptación de la obra original). 1983. Dirección: Jorge
Cano. Música: Emilio García. Compañía Taller Histrión. Sala Andes, Santiago.
• Edipo Rey (Adaptación). 1984. Dirección: Nelson Brodt. Compañía de Teatro
Educacional de Patricia Cuadros. En varias sedes.
• Edipo Rey (Adaptación, segunda versión). 1985. Dirección: Isidora Aguirre.
Teatro Universitario Pedro de la Barra, Antofagasta.
• Lazarillo de Tormes (Versión teatral de la novela española). 1992. Dirección:
Ángel Lattus. Teatro Universidad de Antofagasta y Sala Agustín Siré, Santiago.
Reposiciones más importantes
• La pérgola de las flores. 1983. Dirección: Eugenio Guzmán. Teatro Caupolicán,

Santiago.
• La pérgola de las flores. 1988. Dirección: Eugenio Guzmán. Teatro Cariola,
Santiago.
• La pérgola de las flores. 1996. Dirección: Andrés Pérez. Estación Mapocho,
Santiago.
• La pérgola de las flores. 1997. Dirección: Fernando Gallardo. Teatro Monumental,

Santiago.
• La pérgola de las flores. 2002. Dirección: Carmen Barros. Estación Mapocho,
Santiago.
• La pérgola de las flores. 2004. Dirección: Carmen Barros. Odeón Plaza de Armas
de Santiago.
• La pérgola de las flores. 2007. Dirección: Aliki Constancio. Teatro Colegio
Alemán, Valparaíso.
• La pérgola de las flores. 2007. Dirección: Silvia Santelices. Plaza de los Héroes,
Rancagua.
Cine
• 1964. Película basada en La pérgola de las flores. Dirección: Román Viñoly

Barreto. Adaptación de Rodolfo Taboada. Co-producción española–argentina.
Montajes en el extranjero
• La pérgola de las flores. 1961. Dirección: Eugenio Guzmán. Teatro de Ensayo de

la Universidad Católica de Chile. Teatro Español, Madrid.
• La pérgola de las flores. 1964. Dirección: Eugenio Guzmán. Teatro de Chile.
Palacio de Bellas Artes, México, D.F.
• La pérgola de las flores. 1964. Dirección: Eugenio Guzmán. Teatro de Ensayo de
la Universidad Católica de Chile. Teatro General San Martín, Buenos Aires.
• La pérgola de las flores. 1964. Dirección: Cecilio Madanes. Teatro Caminito,
Buenos Aires.
• La pérgola de las flores. 1964. Dirección: Cuqui Ponce de León. Grupo Rita
Montaner. V Festival de Teatro Latinoamericano, Casa de las Américas, Teatro
musical de La Habana, Cuba.
• La pérgola de las flores. 1965. Dirección: Cuqui Ponce de León. Grupo Rita
Montaner. VI Festival de Teatro Latinoamericano, Casa de las Américas, Topes
de Collantes, Cuba.
• Los que van quedando en el camino. 1969. Dirección: Jorge Cano. Compañía de
Teatro La Mama, Colombia.
• Maggi ante el espejo.1969. Dirección: Juan José Gurrola. Primer Festival de

Teatro Nuevo de Latinoamérica. Teatro Reforma, México, D.F.
• Los que van quedando en el camino. 1977. Dirección: Peter Reiss. Bielefield,
Alemania.
• Los que van quedando en el camino. 1977. Centro Libre de Experimentación
Teatral (CLETA), México.
• Los papeleros. 1978. Centro Libre de Experimentación Teatral (CLETA), México.
• Retablo de Yumbel (segunda versión). 1987. Dirección: Isidora Aguirre.
Compañía La Barraca. Teatro Universidad de Quebec, Montreal, Canadá.
• Mi primo Federico. 1998. Dirección: José Ramón Pérez y Carlos Martínez. Naná
Teatre. Teatro Arniches, Alicante, España.
• Altarpiece of Yumbel. 1999. Dirección: Edgardo Cruz. University Theater,
Hayward, California.
• Los libertadores Bolívar y Miranda. 2008. Dirección: Juan Monsalve. Compañía
Teatro de la Memoria, Bogotá.
Obras sin estrenar
• Esta difícil condición. Obra breve, 1968.

• El papelero Francisco. Monólogo, 1975.
• Arlequín, servidor de dos patrones. Versión libre de la obra de Carlo Goldoni,
1978.
• El adelantado don Diego de Almagro. Drama, 1992.
• ¡Subiendo... último hombre! Drama, 2005-2006.
Obras teatrales publicadas en Chile
• “Carolina”. En Teatro chileno actual (Antología). Santiago: Editorial Zig-Zag,

1959. Edición agotada.
• “Los papeleros”. Revista Mapocho. Santiago, 1964. Edición agotada.
• Los que van quedando en el camino. Teatro. Autoedición, 1970. Edición agotada.
• “Don Anacleto Avaro”, en Cultura y manual de teatro escolar. Rubén Sotoconil
(ed.). Santiago: Editorial Importadora Alfa Ltda., 1984.
• “Don Anacleto Avaro”, en Teatro chileno en un acto. Floridor Pérez. (comp.).
Santiago: Editorial Zig-Zag, 1990.
• Lautaro. Teatro. Santiago: Editorial Nascimento, 1982.

• La pérgola de las flores. Santiago: Editorial Andrés Bello, 1986.
• “Retablo de Yumbel”. En Dramaturgas latinoamericanas contemporáneas
(Antología Crítica). Elba Andrade; Hilde Cramsie (eds.). Madrid: Editorial
Verbum, 1991.
• Retablo de Yumbel. Teatro. Premio Casa de las Américas. Santiago: Editorial
LAR, 1987.
• Los papeleros. Santiago: Editorial Torsegel, 1989.
• Diálogos de fin de Siglo. Santiago: Editorial Torsegel, 1989.
• Los libertadores Bolívar y Miranda. Santiago: Editorial LAR, 1993.
• Antología de Pablo Neruda (Prólogo). Santiago: Editorial Bibliográfica
Internacional, 1995.
• Don Anacleto Avaro (Teatro Infantil). Santiago: Editorial Arrayán, 1996.
• “Lautaro”. En Teatro chileno contemporáneo. Irma Césped (ed.). Santiago:
Editorial Santillana, 1998.
• Manuel Rodríguez. Santiago: Editorial Clan (autoedición), 2000.
• Diego de Almagro. Santiago: Editorial Clan (autoedición), 2002.
• Isidora Aguirre. Antología esencial: cincuenta años de dramaturgia. Francisco
Albornoz (ed.). Santiago: Ediciones Frontera Sur, 2007.
Publicaciones en narrativa (nacionales y extranjeras)
• Ocho cuentos. Infantil. Santiago: Editorial Zig-Zag, 1938. Edición agotada.

• Wai Kii. Novela para niños. Santiago: Editorial Rapa Nui, 1948.
• Doy por vivido todo lo soñado. Barcelona: Editorial Plaza & Janés, 1987.
Reeditada por Uqbar Editores, Santiago, 2007.
• Carta a Roque Dalton. Novela. Barcelona: Editorial Plaza & Janés, 1990.
Reeditada por Sangría editores, Santiago, 2008.
• Santiago de diciembre a diciembre. Santiago: LOM Editores, 1998. Reeditada
por editorial Txalaparta, País Vasco, 2001.
• Balmaceda. Diálogos de amor y muerte. Santiago: Uqbar Editores, 2008.
Publicaciones teatrales en el extranjero
• “Los que van quedando en el camino”. Revista Conjunto (La Habana, Cuba),
no. 8 (1969). Mención honrosa Premio Casa de América.
• “Los papeleros”. En Teatro Actual Latinoamericano. México, D.F.: Ediciones de
Andrea, 1972.
• “Lautaro”. Revista Conjunto (La Habana, Cuba), no. 46 (1980).
• “Maggi ante el espejo”. Revista Tramoya (México: Universidad de Veracruz,
1996).
• “Lautaro”. En Teatro chileno contemporáneo. Madrid: Fondo de Cultura
Económica, 1992.
• “Mi primo Federico”. Revista Tramoya (Veracruz, México), no. 57 (octubre-di-
ciembre 1998).
• “Tía Irene, yo te amaba”. Revista Tramoya (Veracruz, México), no. 55 (abril-
junio 1998).
• Isidora Aguirre, entre la historia y el compromiso. Carmen Márquez Montes
(coord.). Sevilla: Ediciones de la Universidad de Sevilla, 2008.
• Los libertadores Bolívar y Miranda y Retablo de Yumbel. Edición e introducción
de Carmen Márquez Montes. Madrid: Asociación de Directores de Escena de
España (ADE).
Premios
• 1959 – Premio de la Crítica y Laurel de Oro a Población Esperanza.

• 1960 – Premio de la Crítica a La pérgola de las flores.
• 1962 – Premio Luis Alberto Heiremans de Popularidad Teatral.
• 1964 – Premio Municipal (Santiago), por Los papeleros.
• 1965 – Premio Martillo de Oro, otorgado por los tramoyistas del Teatro
Municipal por La pérgola de las flores.
• 1970 – Premio Municipal (Santiago), por Los que van quedando en el camino.
• 1981 – Premio Eugenio Dittborn, por Lautaro.
• 1987 – Premio Casa de las Américas (La Habana, Cuba), por Retablo de Yumbel.
• 1994 – Premio del Consejo del Libro y la Lectura, por Los libertadores Bolívar
y Miranda.
Distinciones
• 1995 – Municipalidad de Viña de Mar, “por destacada aporte en su trayectoria”.

• 1996 – Centro de Estudios Chilenos (Cedech), “Adelantada de la chilenidad”,
por obras históricas.
• 1998 – Comité de Mujeres por el Liderazgo, en Expomujeres. Universidad Mayor
y Municipalidad de Santiago, “Homenaje a la mujer y dramaturga”.
• 1997-1998 – Movimiento por los Derechos de la Mujer (Modemu).
• 1999 – Festival de Teatro Estudiantil (Bandeja de Plata).
• 2004 – Medalla de Santiago (Municipalidad de Santiago).
• 2003 – Beca de Creación y Pasantías en el Consejo del Libro, talleres en
Concepción, Bío Bío, Talcahuano, Lota, para obra ¡Subiendo, último
hombre!
• 2005 – Orden al Mérito Artístico y Cultural “Pablo Neruda” del Consejo
Nacional de la Cultura y las Artes.
Participación en eventos internacionales
• 1964 y 1969 – Jurado de Teatro, Concurso de Casa de las Américas,

La Habana. Delegada a Festival Internacional de Teatro.
Charlas en Escuelas de Teatro de Colombia, Ecuador, México.
• 1988 – Conferencia Internacional de Mujeres Dramaturgas, Buffalo, N.Y.,
Estados Unidos.
• 1988 y 1990 – Charlas en Universidades de Estados Unidos: Columbia,
Cincinnati, Ohio; Houston, Los Angeles, San Francisco,
Nueva York, Ithaca, Albano.
• 1989 – Coloquio de Narrativa (España y Latinoamérica), Gotenburgo, Suecia.
• 1991 – Participación en II Conferencia Internacional Mujeres Dramaturgas,
Canadá.
• 1992 – Invitación a la Feria Internacional del Libro Hispano, Miami, Estados
Unidos.
• 1992 – Festival Internacional de Teatro, Chile.
• 1994 – “Un Escenario Propio”. Encuentro en Cincinnati; Seminario de teatro
y charlas en Colorado Spring, Colorado Greely, y otras.
• 2004 – Invitada a Parral y Talca para las celebraciones del natalicio de Neruda,
charlas.
• 2006 – Invitación y asistencia a dos festivales internacionales, primera semana

de julio en la Villa de Almagro (Festival de Teatro Clásico de Almagro),
donde se dio lectura a obra Diego de Almagro y homenaje a
trayectoria de I. Aguirre. Invitación al Festival de Tres Continentes
de Agüimes, Islas Canarias, España, que le fue dedicado y donde se
le otorgó el símbolo del festival, el “Cuchillo Canario”).

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© Isidora Aguirre, 2008

© Andrea Jeftanovic, 2008

1ª edición, marzo de 2009

Frontera Sur Ediciones

Salesianos Impresores S.A.

Esta primera edición se realizó gracias al auspicio del Consejo Nacional

PROYECTO ACOGIDO A LA LEY DE DONACIONES CULTURALES

Edición Limitada. Prohibida su venta

Derechos reservados. Prohibida la reproducción total o parcial de este libro,

2. De la vocación al oficio: nace una dramaturga...................... 61

3. Obras de emergencia: teatro social-político. .............................. 93

4. Una adelantada de Chile: teatro histórico................................ 131

5. La pérgola de las flores......................................................................... 167

6. La novelista: el ejercicio individual de la memoria

7. Isidora multifacética: otros lenguajes,

8. Bitácora de viajes.................................................................................... 237

9. Encuentros con personas notables.............................................. 261

10. Mi escenario propio:

Currículo bibliográfico............................................................................... 295

A la Corporación Patrimonio Cultural de Chile, en especial a Beatriz García-Huidobro y

A Dora Altbir, Directora del Departamento de Investigaciones Científicas y Tecnológicas

No me acerqué a Isidora pensando en hacer un libro sobre su vida y obra. Acudí

Entresures se inscribe en una aventura de reconocimiento; aborda la complejidad

letras; urde comunicaciones virtuales y diálogos directos; ensaya vías editoriales

Me detengo en Entresures, porque este libro de conversaciones con Isidora Aguirre

del continente, de nuestra sociedad y del género humano. No es menor provocar,

El proceso: entre médium y ventrílocua

Podría ser un viernes o un lunes en la tarde. Siempre me abría la puerta, gentil, o me

Al comienzo fue un proyecto autogestionado. Grabábamos, desarrollábamos pre-

El libro se fue haciendo en forma paralela a una investigación sobre la prensa, la

Perfil del personaje: matriarca, teatrista, adelantada y visionaria

Y junto con estas múltiples entradas a la producción dramática, Isidora Aguirre

ilustradora de libros para niños. Estudia técnica cinematográfica en Francia, drama-

Además de toda su producción en la literatura y el teatro, Isidora Aguirre ha incur-

Los mitos de Isidora

Un segundo mito tiene relación con la discrepancia entre el reconocimiento de

¿No vigente? la sobreviviente de la gente de teatro

No hay duda de que su trabajo teatral se inicia y se consolida con directores de

Una poética de la realidad

Isidora no escribe un teatro personal; toma un tema social o histórico, se documen-

Pero esta elocuente conversadora es al mismo tiempo una férrea celadora de su

Ponderada o no, este volumen es la conversación íntima, artística, cómplice, que

He dividido el material de nuestras conversaciones en diez capítulos que profun-

En el segundo capítulo se cubre su iniciación más formal en el teatro, con quiénes

El capítulo cuarto nos sumerge en la producción teatral en que aborda la identidad

En el capítulo seis se habla acerca de su tránsito entre el género dramático y el género

En el capítulo siete, se cubre la experiencia de la autora en otras artes distintas a la

El capítulo ocho es una bitácora de viajes, que se compone de fragmentos de las

El capítulo diez, finalmente, recoge nuestras conversaciones en torno al proceso

Ojalá el lector también logre escuchar a Isidora Aguirre en estas páginas.

y enfatizando el carácter con el que quiere pasar a la historia. Su relato se acomoda

penas, entre dificultades económicas y épocas de más abundancia. Podríamos de-

“He sido una mujer con mucha suerte”

A los ochenta y nueve años, ¿cómo definirías tu vida?

“Crecí en un ambiente absolutamente tribal”

para llevar a su esposa a Europa, para satisfacer su deseo de contemplar en los

¿Cómo era la vida cotidiana familiar durante tu infancia?

y gracias a su afición a la música clásica crecimos escuchando a sus compositores

¿Y recuerdas quiénes acudían a esas tertulias de tu madre?

Cuéntame de los maestros de tu madre y de su vocación como pintora.

pintores y pintoras. Lo recuerdo, allá en mi primera infancia, cuando almorzaba

“Con aquella rosa me entregaba el teatro”

Tu familia era muy especial. ¿Qué otras circunstancias marcaron tu infancia?

Y este grupo “Siete”, ¿influyó en tu trabajo creativo?