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CAPITULO III

Acerca de Bertolt Brecht

1. SOBRE BERTOLT BRECHT(1)

Hace varios años, en la época en que se realizaban los Festivales de Arte en Cali, fui invitado a dar
una charla sobre teatro, y uno de los puntos en que me entretuve fue sobre Bertolt Brecht. Por
aquel tiempo era poco conocido el famoso dramaturgo alemán, no digo entre la gente de teatro,
pero sí del público en general. Al terminar la charla había un coctel y de pronto un señor que se me
presentó como un conocido director de teatro argentino, me tomó del brazo y me dijo: "Tengo que
decirle algo muy importante. Acompáñeme". Me sacó de la casa donde funcionaba La Tertulia y
me llevó rápidamente por las calles hasta llegar al hotel Aristi. Subió velozmente las escaleras
hacia su habitación y me repitió: "Es muy importante". Entró, se quitó la chaqueta, puso un asiento
junto a su cama, se acostó y me dijo: "Siéntese". Cruzó los brazos sobre el pecho y exclamó: "Odio
la pantomima". Luego, como una catarata, mirando al techo, me echó un larguísimo discurso que
podría sintetizar así: "¿Pero qué diablos tiene que ver la pantomima con el teatro?. ¿Qué tiene que
hacer en un espectáculo teatral la pantomima?. Nada. El teatro es el teatro y la pantomima es la
pantomima. Ese señor Brecht, del que tanto se habla, ¡imagínese! se han escrito libros sobre él,
decenas de libros, el día de mañana no va a ser nadie. ¡Nada!. Puro Bluf. Una pompa de jabón.
¡Así como llegó y se volvió una moda, así mismo va a desaparecer!".

Yo no entendía bien la relación que podía haber entre el "odio la pantomima" y Brecht. Como
seguía hablando sin detenerse y sin mirarme me levanté silenciosamente y en puntillas salí del
cuarto del argentino. Jamás lo volví a ver pero me quedó sonando la cuestión de la pantomima y
¡claro!. Aunque la cuestión parecía disparatada y errática, en el fondo era muy congruente. Profun-
damente congruente. Más tarde, montando algunas obras de Brecht y estudiando sus teorías lo
entendí.

La gran revolución formal de Brecht sobre el teatro contemporáneo radica precisamente en sus
planteamientos sobre el énfasis del gesto y lo gestual ante el teatro burgués apoltronado en lo
verbal.

El teatro que nosotros llamamos irónicamente "teatro visita". Porque de estos presupuestos
formales se desprende su teoría: necesidad de subrayar los contenidos a través de las
contradicciones entre las actitudes y la palabra que permiten mostrar al espectador no solamente
el estado de las cosas sino las causas del estado de las cosas.

Tenía, a su manera, razón. Había toda una oposición entre su teatro, o sea el teatro que privilegia
lo verbal y la "odiosa" pantomima que rechaza el plano verbal y explora el silencioso mundo de lo
gestual.

Esto al principio, cuando montamos las primeras obras de Brecht, no lo entendíamos bien.
Montamos "Los fusiles de la madre Carrar" en el Búho en 1957, dirigida por Fausto Cabrera, de
una traducción y algunos artículos sobre Brecht que aparecieron en el 56, en la revista Mito que
dirigía Jorge Gaitán Durán. Era nuestro primer contacto con el dramaturgo que había muerto hacia
algunos meses. Con elementos tomados del teatro "dramático aristotélico", que era el que
conocíamos, se montó la obra. Otros grupos de aquel entonces la montaron pensando en el
carácter inmediatista de la pieza y en su corta duración. Siempre apoyados fundamentalmente en
el plano verbal.
Algunos años más tarde, 1962, se montó, "Un Hombre es un Hombre". con un grupo conformado
en la Universidad Nacional, bajo mi dirección. Allí ya teníamos algunos datos más sobre la teoría
de¡ teatro épico y se logró un espectáculo en el cual el carácter gestual era más evidente, de
manera que la imagen resultante hablara con más riqueza de los contenidos de la pieza.

Y estalló la moda Brecht. Ahí también tenía razón el argentino. Una moda mundial, sobre todo en
el teatro universitario, que "racionalizó" de tal suerte el teatro que su carácter de "Ladrillo cultural"
literalmente descalabró a la poca audiencia popular que empezaba a acudir a los teatros. El
"brechtianismo" de los años 60 fue no una moda. Pasó y se reventó como una pompa de jabón. Y
fue suplantada por otras modas de los años 70 y ahora por otras de los 80. Así siempre pasa en el
arte con las olas y los "ismos". De Brecht se habla hoy en día por algunos como del "pobre viejo
Brecht". El argentino tenía razón: "De eso no va a quedar nada pero en lo que estaba equivocado
era en lo que no era moda, o sea en el hecho de que las profundas y revolucionarias teorías de
Brecht seguirían conmoviendo y renovando el mundo del espectáculo de nuestro siglo y que su
teatro, el "teatro visita" había quedado un siglo atrás.

¿Qué había pasado? Las lecturas a vuelo de pájaro de la teoría del teatro épico que hacían
algunos directores de teatro universitario confundieron la fecunda contradicción entre lo verbal y lo
gestual con la mecánica oposición entre lo racional y lo sentimental. Y el teatro se "enfrío".

Se trataba de exponer sobre la escena los hechos desprovistos del "peligroso" sentimentalismo y
de mostrar los personajes separados, distantes del actor que los encarna. Esto aplicado al pie de
la letra en la actuación produjo un estilo que rápidamente se propagó por toda la escena
universitaria y que permitía a cualquiera encubrir todas sus deficiencias técnicas e interpretativas
como actor con la disculpa de una apabullante autosuficiencia: era una actuación "distanciada". "Es
lo último en teatro". Además: "Esos actores que lloran, gritan, sienten, son los últimos baluartes del
arte escénico burgués". Pero no se trataba de eso, se trataba dle no eliminar sentimiento sino de
elevarlo a un plano superior. Piscator, otro director alemán contemporáneo y amigo Brecht, decía:
"El actor moderno necesita una capacidad de control superior, de modo que no sea domina do por
sus emociones. Necesita lo que yo llamo "la nueva objetividad". No se necesitaba separar
drásticamente la inteligencia de la emoción sino unirlas en un nuevo plano superior. Que el actor
no se distanciara totalmente del personaje sino que conservara una relación dialéctica en la
contracción yo-otro yo. El "yo", del persona no debía apabullar totalmente el del actor, ni viceversa
Brecht mismo lo aclararía repetidas veces ante la confusión y malentendidos que provocaban sus
teorías en I medios teatrales: "El actor no debe permitir que transformación en el personaje que
represente U que a eliminar todo rastro de su propia persona."

"El no es Lear ni Harpagon ni el buen soldado Schveic. Lo que hace es mostrarlos al público". Pero
eso no significaba eliminar los sentimientos de Lear o Harpagon o Schveick, ni por el otro lado la
posición del actor como crítico de las pasiones los sentimientos y los pensamientos de esos
personajes. Había entonces que encarar el problema desde un punto de vista más complejo. 0
sea, había que estudiar dialéctica, marxismo, materialismo dialéctico. Y ahí se formó el otro
enredo. 'U política o el teatro". De la manera como se entendía o se interpretaba el marxismo
dependía la interpretación o lo más esquemático, la posición estética del actor con respecto a
Brecht. Aparecieron los brechtianos ortodoxos y los brechtianos libertarios. Otra moda, otra falsa
oposición.

Se trataba de la representación de la realidad como un hecho "historizado", no como un hecho


histórico. 0 sea que los acontecimientos representados en la escena, aunque fueran hechos
históricos deberían aparecer relacionados con la realidad presente para que su significación tuviera
el carácter de signo transformador de la realidad y no sólo como reflejo de la realidad. Esta técnica
de revelar el gesto subyacente transformador de la realidad se llamó por Brecht "efecto de
distanciamiento". Su objetivo fundamental, conservando su carácter artístico, era el de presentar
en el escenario el carácter de las relaciones entre los hombres no como inmodificables y eternas
sino como transformables por el hombre mismo, o sea mostrar el carácter transitorio de los
acontecimientos y de los conflictos de los hombres. Ese postulado abría enormes posibilidades a
una nueva dramaturgia nacional. Incitaba a los actores a invadir el sagrado terreno del autor. A
apropiarse de un campo que hasta ese momento le estaba vedado. El campo de la creatividad
detodo el texto del espectáculo. Y de nuevo se formó la gran confusión. Apareció la creación
colectiva, a finales de los años 60 con todos sus adeptos y detractores.

Esta vez la contradicción era menos seria que en los casos anteriores y el nombre de Brecht
apenas si se nombraba en el pleito. La falsa disyuntiva, o creación individual o creación colectiva
era planteada por aquellos que sólo creían en la creación individual de un texto teatral y entre los
que de seguro estaría el famoso director argentino en caso de encontrarse en Colombia.

Los que empezamos a emplear métodos creativos en la elaboración de los espectáculos,


incluyendo el texto verbal, nos apoyamos sólidamente en la teoría de Brecht, porque en el proceso
de trabajo se trataba de crear, poco a poco, imágenes teatrales a partir de improvisaciones de
grupo, en las que los rasgos iniciales eran evidentemente de carácter no verbal, gestual. De esas
acciones iniciales posteriormente salían los textos verbales. Lo cual no contradice la práctica
individual de la escritura dramática en la cual el autor puede partir de imágenes activas que
determinan los textos verbales. Pero con las improvisaciones colectivas estas imágenes salían más
claras y la discusión y análisis de este genotexto era mucho más rico y dinámico que en el interior
de una subjetividad individual. En esta práctica de la construcción del espectáculo, en todos sus
niveles la teoría de Brecht vino a desempeñar un papel fundamental. Mucho mayor, diría yo, que
en el montaje de sus propias obras: Un Hombre es un Hombre, Galileo Galilei y la Buena Alma de
Se-Chuan. Aunque durante esa etapa habíamos leído afanosamente sus escritos teóricos.

Ahora no nos preocupábamos solamente de entenderlos y aplicarlos sino que estábamos


obligados a digerirlos y muchas veces a contradecirlos por el carácter específico de nuestro
contexto. O como decía Cacca Rosset, del grupo Ornitorrinco, del Brasil: "En América Latina so-
mos antropófagos. Aquí nos tragamos a Brecht y después lo vomitamos. Esa es nuestra manera
de digerirlo. Afortunadamente tenemos que traicionarlo". Y de esa traición estaría frotándose la
frente del placer el mismo Brecht. Se trataba de aplicar el fondo del pensamiento brechtiano, no las
tendencias preconizadas en sus escritos: teatro didáctico, teatro épico, teatro no aristotélico, teatro
realista crítico, etcétera. Esas también eran y son modas.

Brecht preconizaba un teatro popular. Un teatro al servicio de los más elevados intereses del
pueblo. Lo cual no descartaba el placer, ni el entretenimiento de los espectadores. Todo lo
contrario. Se trataba de elevar el disfrute del espectáculo. No de satisfacer los bajos instintos y el
pensamiento trivial, sino de satisfacer los más elevados instintos y pensamiento del hombre.

Producir imágenes que estuvieran al servicio de la sociedad. Imágenes que colaboraran a la


transformación de la realidad. Un teatro transformador y transformable. No limitarse a la
reproducción de los acontecimientos y de los conflictos de los hombres sino ir mas lejos, mostrar
las causas de los conflictos. No nos interesa mostrar la explotación del hombre, eso ya lo sabemos,
nos interesa mostrar la causa de la explotación. Y allí tanto el que la muestra, como el que en su
función activa de espectador la descubre tiene que experimentar un gran placer. El placer de
descubrir el mundo transformable y no la agobiadora presencia de un universo "inmutable". Estos
hallazgos tenían que producirse en el campo de la estética. Si la que nos habían enseñado antes
no nos servía para elaborar este "nuevo teatro" pues había que desecharla y adoptar una nueva
estética. Una nueva óptica artística que estuviera de acuerdo con la óptica de la nueva clase que
aparecía por primera vez como protagonista de la historia: el proletariado.

Puede que en las obras que hemos realizado no se apliquen al pie de la letra las formulaciones de
Brecht. Si caen en manos de un brechtiano lo más probable es que las vuelva trizas. Muchas
veces, no por ignorancia o por descuido, hemos traicionado la teoría y "el método", lo hemos hecho
a conciencia, por necesidad, para ajustarnos a la realidad de nuestro medio y de nuestro público.
Han sido traiciones necesarias. Hemos acudido muchas veces a otros métodos, a otras teorías que
eran ocasionalmente más funcionales en los procesos creativos de nuestra dramaturgia.

Lo que está vigente es la "necesidad orgánica" de crear una dramaturgia nacional que dé cuenta
de nuestra identidad, con los rasgos originales que requiere todo proceso artístico, con las
influencias más positivas y fecundas de la dramaturgia universal.

Y uno de los elementos constitutivos de ese acervo cultural de la humanidad que tiene más
presencia en nuestro siglo, llamado por Brecht la "era científica" es el pensamiento del que se
llamó a sí mismo constructor de piezas de teatro.

Dramaturgia nacional versus dramaturgia universal, otra falsa contradicción. La primera sin la otra
pierde toda posibilidad de desarrollo. Pierde sus raíces y la savia que le proporciona el alimento
que le permite florecer. Brecht, más que nadie lo sabía. De ahí su permanente preocupación en el
estudio de los grandes clásicos. No sólo de la cultura occidental sino de otras culturas. Sobre todo
el gran teatro japonés de la época de Zeami -el maestro del teatro Noh-y de las técnicas y
tradiciones del teatro chino. El pensamiento de Confusio, por ejemplo, es uno de los pilares de las
concepciones estéticas de Brecht y para los estudiosos del desarrollo de los planteamientos del
"nuevo teatro" es fundamental la aproximación a las fuentes del teatro hindú.

Esta es la herencia viva que nos deja a quienes luchamos en medio de las grandes
contradicciones del mundo en que vivimos, por la construcción de un teatro nacional original,
popular y útil para la verdadera liberación de nuestro pueblo. Un teatro que contribuya alegre y
generosamente a transformar el mundo.

"Necesitamos un teatro que no solamente procure sensaciones e impulsos, facilitado por el


correspondiente campo histórico de las relaciones humanas que tienen lugar en la acción, sino que
aplique y produzca aquellos pensamientos y sentimientos que juegan un gran papel en la
transformación de ese mismo campo histórico".

Han pasado muchos años desde la época del monólogo del argentino en el Hotel Aristi de Cali.
Muchos hemos transformado nuestras ideas sobre Brecht y nos hemos transformado, otros han
quedado como el director gaucho inmutables en su barbotar incansable contra los techos mudos
de sus camas.

(1986)

(1) "Magazín Dominical" de El Espectador, No. 177 de Agosto de 1986. Pág. 4 a 6. Edición sobre el treinta aniversario de la
muerte de Berlolt Brecht. Aparecen igualmente diversos textos del dramaturgo de Ausburgo.

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