Monografía

Ludwig Van Beethoven, 6 Bagatelas Op. 126, 1824

Examen Final, Septiembre 2019Análisis Compositivo I

UNC Facultad de Artes

Prof: Federico Sammartino

Alumno: Rodrigo Ignacio López

Objetivo

La siguiente monografía apunta a dar cuenta, mediante un análisis descriptivo de las

6 Bagatelas Op. 126 de L.V. Beethoven, de los principales aspectos, o más relevantes,
presentes en las mismas.

Para esto se utilizará distintas grabaciones y ediciones de partituras, pero usare como
principales los registros discográficos de Ronald Brautigam “The Complete Piano
Variations & Bagatelles”, 2019 y Glen Gould, “Beethoven, Vol.2” 1970, Sony.

En cuanto a las partituras las ediciones Breitkopf und Härtel, 1862-90. Plate B.190 y
Mainz: Schott, n.d. Plate 2281, ambas descargadas desde imslp.org.

Introducción

Tituladas “Les Bagatelles”, las primeras obras conocidas con este nombre
corresponden al Libro II, “10th Ordre pour clavecín” de François Couperin, publicado
en 1717. Hasta tiempos de Beethoven no parece haber designado este nombre una
estructura formal determinada, sino que sería usado para así llamar a un conjunto de
piezas breves independientes para piano. Teóricos como T. W. Adorno señalan la
importancia de estas piezas al compararlas con cristales y el uso que de ellos haría un
geólogo en su estudio pertinente. (1998, pág. 130-132).

Además, en el Vol. 29, No. 2 pp. 242-275, de la revista de la sociedad americana de

musicología de 1979, uso el término “naturaleza fragmentada o fragmentaria” para
composiciones del periodo tardío de Beethoven, esto es que los temas se interrumpen
y se yuxtaponen de varias maneras, de modo que no aparecen como ellos mismos
sino como signos de otra cosa, en otras palabras, la música se convierte en alegórico
y el contenido específico de esta alegoría, según Adorno es una reflexión sobre la
muerte.

Daniel K.L. Chua, explica que para Adorno, “la música tardía de Beethoven está
dividida entre dos muertes, la primera, es la muerte del individuo que en última
instancia, es reducible a la naturaleza, y por tanto a la muerte como descomposición
en la naturaleza, la segunda es una especie de muerte viviente, donde por como Simon
Jarvis , lo pone, todo el nexo del pensamiento y la acción de auto conservación en la
sociedad, irónicamente imita la muerte, se esfuerza por volverse inorgánico a modo
de evitarla.” Mathew Arndt, 2017.

“Son probablemente lo mejor que he compuesto”, en palabras del mismo compositor

a su editor Schott para denominar a este conjunto de 6 obras breves cuyas precedentes
habrían sido las 7 bagatelas Op.33 y las 11 nuevas bagatelas Op.119, publicadas
respectivamente en 1803 y 1823.

Acerca del Op. 126, y ya entrando en el análisis, presentan los rasgos compositivos
de haberse compuesto como un ciclo de 6 piezas.

En observaciones introductorias a su edición de las obras, Otto von Irmer apunta que
Beethoven quería que las seis bagatelas fueran tocadas en orden como una sola obra,
al menos en la medida en que esto puede ser inferido a partir de una anotación
marginal que Beethoven hizo en el manuscrito: "Ciclus von Kleinigkeiten" (ciclo de
piezas pequeñas). Lewis Lockwood sugiere otra razón para considerar el trabajo
como una unidad en lugar de una colección: a partir de la segunda bagatela, las
tonalidades de las piezas caen en una sucesión regular descendiente de terceras
mayores, un patrón que Lockwood también percibe en la Sinfonía «Eroica» y el
Cuarteto de Cuerda, Op. 127.4

Andante con moto, Cantabile e compiacevole, sol mayor, 3/4

Allegro, sol menor, 2/4

Andante, Cantabile e grazioso, mi bemol mayor, 3/4

Presto, si menor, 2/2

Quasi allegretto, sol mayor, 6/8

Presto, 2/2, seguida de, Andante amabile e con moto, mi bemol mayor, 3/8

Maurice J. E. Brown, en su entrada en el Grove Dictionary, dice que las bagatelas

«son completamente típicas de su compositor y muestran afinidades con el resto de
obras instrumentales escritas en el mismo tiempo». Algunas de estas posibles
afinidades son: el n.º 1 comparte la expresión tersa, elíptica del primer movimiento
de la Sonata para piano, Op. 101; el n.º 3 comparte el estilo de la elaboración aguda
de una melodía lenta en compás ternario, visto en el movimiento lento de la Sonata
«Hammerklavier»; y la última bagatela comienza con un caótico pasaje que recuerda
de la apertura del último movimiento de la Novena Sinfonía.

La primera de las bagatelas, se trata de un Andante con moto en Sol mayor en ¾.

Con forma binaria + recapitulación

Sintaxis formal: A A’ B A’ Coda

El tema principal va a desarrollarse de un modo no muy extravagante, únicamente

pasando, por los grados principales de la tonalidad. Los primero 4 compases
mantienen un pedal figurado de dominante, a excepecion de un fa natural, que resulta
ser una nota de paso sin esto generar cambios estructurales significativos, el tema es
generalmente diatónico.

Este se desarrolla en los primeros 8 compases, respetando la simetría clásica y se

repite apenas adornado.

La sección B desarrollada como es de esperarse, armónicamente sobre la dominante

(ReM).

El comienzo de esta sección resulta ambiguo, en el compás 17 tiene el mismo pedal

que al inicio de la pieza, solo que a octava superior, presenta esto una textura por lo
tanto similar.

Solo hacia el final del mismo, con la tonicalizacion en Re M se comienza a insinuar

algo diferente.
A continuación en los C.18 y 19 insiste sobre la dominante del nuevo centro tonal
para cadenciar en el compas 20.

La llegada a Re M se adorna en la voz superior con un salto de fa# a si, que funciona
como apoyatura para la, esto parece ser un simple adorno, sin embargo funciona a su
vez como un motor que impulsa lo que viene a continuación.

El motivo musical procede por variación y fragmentación episódica, además, la

constitución rítmica de esta célula de silencio de corchea más 3 corcheas, sugiere un
cambio logra su encadenamiento o encabalgamieto.

Es aquí donde la pieza cambia de compas ternario a binario y además el ritmo

armonico es diferente, pasando a tomar como unidad de medida la blanca.

Allegro en 2/4 la segunda bagatella, se desarrolla en sol menor.

A B A no sería una opción como forma para esta pieza según teóricos y autores de
renombre como Adorno, ya que la vuelta a A denota conecciones pero sin embargo,
demuestra una identidad musical distinta.

El contraste temático inicial de los primeros 16 compases tradicional.

Existe una primer semifrase (4c.) contrastando con una segunda, con la que formarían
una frase de 8C antecedente. Consececuente a este periodo, la primera idea de 4c se
repite pero la segunda contempla una modulación a su relativa mayor (Sib).

Sera característico este contraste para el resto de la pieza, la dialéctica entre opuestos
se presenta como estructurante para el resto de la pieza, es por tanto que la forma,
puede comprenderse a través del intercambio y oposcion de estas ideas. Caracteristico
es todo esto de las formas dramáticas de este periodo

La sección B cantábile, guarda relación con la segunda idea temática que a su vez
desarrolla el nuevo centro tonal, siendo interrumpida por el primer y más pregnante
motivo de la obra hacia el c.42.

La 3er Bagatela (Andante, Cantabile e Grazioso) en compas 3/8, MibM

Varias características nos recuerdan a la 1er bagatela, por su carácter cantábile,

desarrollo de la armonía, su compas y modo. Ademas podemos apreciar el uso del
pedal armonico en ambas piezas. Existen también procesos de dilatación del tempo
armónico por medio del cambio de compas.

Ya desde la bagatela anterior podríamos haber escuchado indicios tonomodales de

esta próxima bagatela, aunque no sean para nada similares en casi ningún otro rasgo.

Tenemos aquí 2 secciones estructurales, la 1er de ellas, será la exposición del tema
en un periodo de 16 compases (con antecedente c1-8 y consecuente c9-16).

Estas frases comienzan y terminan en una misma tonalidad a diferencia de la bagatela

precedente.

Estan seguidas por un Codetta, de c17-23

Sintaxis Formal

Tema c1-16 codetta c17-23 cadenza c24-27 / variación c28-47 codetta c48-52

Bagatela 4ta Presto 4/4 en Sim

Se trata de la bagatela de mayor extensión del ciclo.

Posiblemente podríamos asociar esta pieza con la 2da, como también ya se habría
distinguido que entre la 1er y la 3ra tienen un vínculo similar en cuanto a modo,
carácter, compas y registros.

Lo más característico en ellas parece ser el uso de contrastes, pero no podemos como
en la segunda sugerir una insinuación dramática. En esta bagatela las secciones
marcan el cambio o insinuación dramática a diferencia de la 2da en la que dicha
insinuación se da hacia adentro del mismo periodo.

Sintaxis armónica

Ac1-51 B52-104 Ac105-160 B161-215

En cuanto a la armonía, A intensifican algunas características que pueden verse

también en el alegro, en el c5 luego de repeticiones T-D para afirmar Sim y sin pasar
por subdominante, llega al VI grado en relación de 3ra y se mantiene ahí hasta
yuxtaponer con el Sim de la repetición de estos primero 8c. Luego el mismo acorde
de Sol se enlaza con la subdominante (mim), ausente durante primeros compases de
la exposición. Aparecen nuevamente las relaciones de 3ra, hacia el c13, aparece una
cadencia a DoM para mantenerse (relación de 3ra).

El c30 retorna a la subdominante, frente al este movimiento armonica, B permanece

inmóvil.

Podría decirse que se trata de un A B A pero esto no contemplaría la importancia de

la repetición de B al final. Esta claro, que se oiga B como un tema interno, incluso
como un trio exageradamente modesto y despojado, pero sin embargo sigue
sorprendiendo su repetición al final. Y esta repetición puede tener una relación con
un elemento que ya se había oído en el Allegro, esto es, interrupción detención,
relacionados con la yuxtaposición.

Ambos temas contienen dentro de ellos de estos momentos (interrupción o

detención).

C25 tema A similar a la de la 2da bagatela donde aparece algo similar a una
fragmentación con fines desarrollistas que otra cosa, dejando poco espacio a
especular otra cosa, sobre todo luego de la audición del alegro.

El tema B cuenta conm 2 de estos eventos: c68-71 mediante interrupción del tema
usando un acorde de 7ma disminuida (La#) esto amenaza con volver al 1er tema. Y
el segundo evento será una detención hacia el c100 donde la música se corta de
repente, pero nada ocurre, solamente la continuidad de un tema que se yuxtapone con
la repetición de A.

Esta repetición contiene la fragmentación como recurso, cerca del final c148-159 la
última frase será repetida a modo de acumular la tensión.

Repentinamente se detiene el tema en el c160, si bien esto ya habría sucedido en B

esta vez, si cumplirá con las expectativas de cambio y en su lugar se repite B. Con
esto podemos decir que los procesos, todos ellos, los menos importantes inclusive
serán resignificados.
La 5ta bagatela “Quasi Allegreto” en la tonalidad de sol mayor y en 6/8 discontinua
el camino de los grandes contrastes ofrecidos hasta el momento (secciones de la
última bagatela).

Se trata de la única que está en subdivisión binaria, parece ser la pieza más clara del
ciclo junto con la 1er bagatela, con algunas salvedades como incongruencias, del
desarrollo armónico, respecto de la forma tradicional de esta pieza.

Sintaxis formal

Ac1-16://Bc17-32://Codacc33-42

Es peculiar en la continuación de algunos procesos armónicos que ya habrían

empezado en la bagatela N4.

El antecedente del 1er tema, nos muestra que sol mayor será la tonalidad principal.
El consecuente comienza en tónica, pero modula rápidamente a la tonalidad de mim.

Hacia el c16, el siM debería ir a mim, sin embargo, frustra las expectativas yendo a
DoM, esta misma progresión, también existe en el tema principal del numero anterior
SolM mim DoM. A continuación, los repetidos enlaces de V – I enfatizan tanto esta
tonalidad DoM que termina por cobrar mayor relevancia que la de origen. Cuando se
vuelve a la tónica inicial o principal con esto se vuelve ambiguo.

Bagatela N6 “Presto andante” MibM 3/8

Existen similitudes con el 3er numero ya que comparten compas y tonomodalidad,

además de ser de carácter similar

Sintaxis armónica

Preludio c1-6 Ac7-32 A’c33-68 y postludio c69-74

Las características más peculiares de esta pieza son que el tema “andante” queda
encerrado por un preludio y un postludio.

Ya adorno habría indicado que estos compases finales cuentan como los más
enigmáticos de Beethoven ya que lucen como algo pegado desde otra pieza
Por supuesto denotan estos mismos el carácter conclusivo del ciclo. William Caplin
citado por Leather (2003, pag 47.) dice que estos fragmentos cumplen una “función
postcadencial”.

Otra característica podría ser la ausencia de la articulación de la subdominante, bajo

esta perspectiva, no la modulación e insistencia sobre la región subdominante LabM
y también fam, en el andante a partir del c33 sostenida por un pedal figurado como
característica también común a todos los numeros. Leather entiende a esto como una
prefiguración de los rasgos románticos más prominentes.
Bibliografía

International Journal of the Dutch-Flemish Society for Music Theory Vol. 4,

2017.

Rose Rosengard Subotni, Journal of the American Musicological Society, Vol.

29, No. 2 (Summer, 1976), pp. 242-275.

Adorno's Diagnosis of Beethoven's Late Style: Early Symptom of a Fatal

Condition, Summer 1976.