CLASIFICACIÓN TENTATIVA DE LOS DISTINTOS

PROCEDIMIENTOS ENUNCIATIVOS ACTUALES

Guía de lectura ampliada de “El primado de la alegoría en el arte

contemporáneo” de José Luis Brea , en “Noli me legere
.Divertimentos del melancólico: el enfoque retórico y las alegorías
de la ilegibilidad”, CENDEAC, España, 2007

PDF: joseluisbrea.net/ediciones_cc/noli.pdf

Gabriel F. Gutnisky

2014

1
 W. Benjamin

José Luis Brea inicia su trabajo sobre las particularidades enunciativas del arte
contemporáneo retomando la definición desarrollada por W. Benjamin en “El
origen del drama barroco alemán”, sobre el concepto de alegoría. Básicamente
porque lo diferencia netamente del concepto de lo simbólico con que suele
asociarse.

Recuerda que lo simbólico es expresión de una convención o analogía

arbitraria. Una asociación de ideas que operan de manera tal que son la causa
de que el símbolo se interprete como referido a ese sujeto (“eso quiere
decir…”) Un ejemplo recurrente es la convención por la que se asimila la figura
de una mujer con los ojos vendados y la balanza en la mano con la idea de
justicia.

Al ser una relación convencional entre una imagen y su significado, resulta

instante estático, detenido en el tiempo, se da de una sola vez, íntegro,
conciso, concreto, compacto, inmediato, definitivo.

En cambio, según Benjamin, la alegoría es expresión de potencial virtual, de

despojamiento y recarga errática del sentido, genera la desviación de la carga
de significación, es polívoca, irresuelta, potencia de significación (nunca algo
cerrado), ambigua. Se extiende flotando en el curso del acontecer, es abierta,
sucede y se desarrolla como proceso en el tiempo.

Otros rasgos que caracterizan a la alegoría según Benjamin es su carácter

hermético (“visualidad no pronunciable”) pero que una vez reconocida puede
elucidarse. Obedece a una dialéctica de suspensión e irradiación de sentido.
Propicia la participación activa del intérprete que en su interpretación vence a la
arbitrariedad, por eso cobra relevancia en la estética de la recepción

G. Lukács

Brea sigue su recorrido abarcando el pensamiento de Lukács sobre la

importancia de la alegoría en el mundo moderno, éste señala la
descomposición formal y el carácter fragmentario de la alegoría como producto
de la desaparición de la idea de totalidad (inorganicidad) y el vaciamiento de la
representación (mostrar lo que no se puede representar) .

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La descentralización del sentido genera la alegoría, pone de manifiesto la
insuficiencia de la representación y el exceso inabarcable que en ella pone la
interminable productividad de sentido que rige en todo sistema articulado de las
formas (Heidegger)

H. Gadamer, M. Heidegger y otros

En “Verdad y Método”, Gadamer señala a la alegoría como una figura retórica

que utiliza rodeos o expresiones indirectas, y sirve para representar conceptos
abstractos a través de imágenes en el arte. Aquí aprovecha Brea para
rehabilitar lo alegórico como señal de la identidad de la época actual. Es la
matriz misma del discurso contemporáneo y remite –de manera muy sintética-
a tres autores que fundamentan esas razones (Vattimo, Deleuze y Cacciari).

Gianni Vattimo dice que la alegoría es expresión radicalmente heterogénea

frente a las crisis moral, religiosa, metafísica (la muerte de los grandes relatos).
Describe las formas enunciativas contemporáneas – en su forma alegórica-
como problemática, oscura, parabólica, fragmentaria, aforística.

Gilles Deleuze presenta -en coincidencia con Benjamin- a la alegoría no como

un símbolo fallido, sino como una potencia de figuración completamente
diferente de la del símbolo: el mundo ya no se relaciona con un centro sino que
desborda los límites. La estructura de la alegoría se basa así en el
descentramiento del objeto respecto a si mismo, como una expansión de su
potencia de significancia. Deleuze reconoce la forma neo-barroca del arte de
vanguardia, habitada por una inarmonía excéntrica, inestable.

Aunque Brea no lo incluye en su texto, entiendo que esta “potencia de

significancia” está abordada por Jean-Francois Lyotard en “La Posmodernidad
(explicada a los niños)” basándose en el concepto de lo sublime de Kant. No
forma parte del texto de Brea, pero apunta a revelar la facultad y las
limitaciones que tenemos de concebir y presentar una cosa en el marco de las
expectativas de la época.

Lyotard dice que tenemos idea de lo simple pero no podemos ilustrar esa idea.
Podemos concebir lo absolutamente grande pero cualquier producción
destinada a “hacer ver” esta magnitud o potencia absoluta es insuficiente. Hay
ideas que no tienen presentación posible, podría decirse que son
impresentables. Hacer ver que hay algo que se puede concebir y que no se
puede “ver” o “hacer ver” es la tarea que asumió la modernidad a través de lo
que Kant llamó “lo informe”, la ausencia de forma, un índice posible de lo
impresentable, una “presentación negativa” de la que alegoría se hace cargo
con la mencionada inarmonía, con la aislación fragmentaria, con el
desplazamiento, la inestabilidad, la flotación de sentido, la hibridación, con la
obturación, con los indicios parciales, etc.

P. Bürger

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En “Teoría de la Vanguardia” Bürger desplaza el análisis benjaminiano de la
alegoría al de la obra “inorgánica”, para construir desde allí su teoría de la
vanguardia. Descompone el concepto de alegoría en cuatro momentos: 1) Lo
alegórico arranca un elemento a la totalidad del contexto vital, lo aísla, lo
despoja de su función. La alegoría es por tanto, esencialmente fragmento. 2)
Lo alegórico crea sentido el reunir esos fragmentos aislados de la realidad Se
trata de un sentido dado, que no resulta del contexto original de los fragmentos.
3) Se refiere al carácter melancólico del proceso alegórico que su expresión
representa para el artista. (es una estructura diferida en el tiempo) 4) Menciona
el sentido de la alegoría para el receptor: ella habla de “la historia como
decadencia”.

Los dos primeros momentos se refieren a la producción y los dos segundos a la

interpretación o recepción de los procesos de producción. El procedimiento del
artista clásico opera su material como una totalidad (organicidad) mientras que
el artista vanguardista separa su material, lo aísla, lo fragmenta y luego reúne
esos fragmentos con la intención de fijar un sentido (que podría ser muy bien la
advertencia de que no hay un sentido).

La obra ya no es producida como un todo orgánico, sino montada sobre

fragmentos que es – según Bürger- el rasgo y carácter fundamental del
procedimiento alegórico (inorganicidad).

Creo oportuno traer aquí las propias definiciones de Bürger 1 sobre organicidad
e inorganicidad:

“La composición clásica se fundamenta en las ideas de jerarquía y

totalidad; el elemento es la parte constitutiva, y sólo tiene sentido en
el marco de la unidad a la que pertenece”

“La forma vanguardista parte de una idea fragmentaria de la unidad;

posible por la autonomía de las relaciones que las constituyen”

“(…) La vanguardia construye su forma a partir de unidades que no

son entidades físicas, sino relaciones conceptuales (…)”

Marcel Duchamp

José Luis Brea señala el cambio meridiano en el arte moderno a través del
inicio de la deconstrucción de la propia disciplina que llevó a cabo Marcel
Duchamp.

Señala que la característica de ese proceso estriba en un “desplazamiento

hacia lo escritural”, como deconstrucción de un programa orientado a la
iluminación de un pensamiento no determinado (nebulosa de sentido) a partir
del escamoteo que en el dominio de las artes visuales instaura la palabra.
1
BÜRGER, Peter, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1995

4
La representación visual se encuentra supeditada así a una organización que
hay que someter a deconstrucción. Es decir que frente a la obra algo hay que
hacer y ese hacer escapa a la órbita de lo meramente visible. Puede pensarse
en una equivalencia con la lectura de un texto, que no sólo hay que leer sino
también interpretar.

Brea sintetiza tres grandes rasgos acerca de los aportes de Marcel Duchamp:

1) El definitivo inacabamiento (incompletud) de la obra en lo que a su

producción de sentido se refiere. Anticipa de esta manera la estética de
la recepción y los procedimientos de comunicación intersubjetiva, porque
el receptor deja de ser mero espectador, completando el hecho creativo
en la decodificación de la obra.

En este sentido señala que el acto creador no es realizado sólo por el

artista, el espectador es un factor determinante descifrando e interpretando
sus cualidades internas y añadiendo así su contribución al acto creador.

El sentido de la obra se presenta como inagotado, aplazado, interminable,

inasible.

2) La inscripción del acto creativo en el espacio de la escritura. De él

derivan los juegos de deslizamiento del significado, innumerables juegos
de palabras (por ejemplo, desde Rose Selàvy de Duchamp, pasando por
“Esto no es una pipa” de Magritte, luego por el conceptualismo estricto
de Kosuth o del grupo Art & Language en la neo-vanguardia y más
recientemente las instalaciones Barbara Kruger o los carteles de Jenny
Holzer)

3) La radical toma de partido por una comprensión alegórica de la obra.

Fundamentalmente porque considera que todo significado es flotante.
Asiento de indefinidos potenciales de significación en perpetua fuga por
el desplazamiento del sentido.

La apariencia alegórica surge entonces como una sucesión (un conjunto) de

hechos diversos que parecen necesitarse entre sí, como co-presencias que
se comprometen parcialmente en el sentido (indicios).

La escritura aportada por el creador no representa sino una figura de reposo

inestable, fugaz, un puro “coeficiente artístico” que –sin la intervención del
espectador- no llega a significar o a re-presentar.

No hay sentido fijo, sino intertextualidad, relectura de los significados a

manos del receptor. Por eso mismo, la comprensión alegórica es concebida
como una “política de la interpretación”.

PAUL de MAN

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Brea recurre a de Man para analizar la alegoría, rescatando que:

La alegoría es una posibilidad retórica que no es normativa nI descriptiva.

La alegoría aparece entonces como conexión extrínseca de la imagen y el
sentido.

Señala en de Man cuatro caracteres que definen a la alegoría:

1) Distancia entre el significante y “aquello que porta” (diferencia sustancial

con el concepto de símbolo)

2) Acentuación de la importancia de la materialidad estética del signo frente

a la inmaterialidad de las intenciones de significación

3) El carácter temporal de la alegoría: es el reconocimiento de una

separación de lenguaje y sustancia, devela así una temporalidad (es
algo en permanente constitución) insuperable

4) El carácter reflexivo que conlleva la alegoría a su estructura

metalinguística, se reitera cada vez que nos interrogamos frente a las
razones de la obra, cuando pensamos que nos dice el “texto” y como
nos lo dice

Implica un ejercicio autorreflexivo a la vez de ilegibilidad radical, la

imposibilidad de agotar su sentido en una lectura definitiva.

CRAIG OWENS

Para establecer una relectura del arte de la vanguardia –su carácter

alegórico- frente a una teoría fuerte sobre el posmodernismo, Brea recurre a
Craig Owens, porque el autor verifica constantemente la presencia del
impulso alegórico en el arte contemporáneo.

Dice Owens que la alegoría se convierte en modelo general de lectura, de

interpretación como desciframiento, como co-producción de un sentido
desplazado.

El sentido se pone así en primer plano y salta a la luz como trabajo de

intertextualidad. En la estructura alegórica, un texto se lee a través de otro,
no importa lo fragmentaria, intermitente o caótica que sea su relación; el
paradigma de la obra alegórica es el palimpsesto.

La alegoría es una actitud a la vez que una técnica, una percepción a la vez
que un procedimiento.

Brea establece en Owen cuatro vínculos entre alegoría y el arte

contemporáneo:

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 1) El primero de ellos es el procedimiento de apropiación. Los artistas
contemporáneos generan imágenes a través de la reproducción de otras
imágenes. Funciona a través de una estructura de repetición diferida en
el tiempo.

El artista alegórico no inventa imágenes, sino que las confisca, reclama lo

que es culturalmente significativo, lo plantea como su intérprete. Este tipo
de manipulación cumple la función de vaciarlas de su significación, frustran
nuestro deseo de que la imagen sea directa o transparente en su
significación. Como consecuencia, parecen extrañamente incompletas,
fragmentarias

2) Las obras site specifics porque su emplazamiento supone una

“incrustación” en el ese lugar físico (y no en otro) apareciendo como
lectura del emplazamiento (ejemplo, Matta Clark). Se constituye
entonces en emblema de transitoriedad, efímero, por lo que muchas
veces se piensa como impertinente conservar su imagen en una
fotografía.

Pero al mismo tiempo Owens destaca el potencial alegórico de la fotografía.

Éste se debe al carácter transitorio y fragmentario de lo que la foto registra
(es el deseo de fijar lo transitorio en una imagen estable, cuando lo que
ofrece es arbitrario y contingente)

3) Las estrategias de acumulación, es decir obras compuestas por la

simple colocación de una cosa sobre la otra (estructuras de secuencia,
series continuas, etc.)

En lo referido a las estrategias de acumulación, creo oportuno agregar

algunas consideraciones que sobre “el inventario-archivo” hace Anna María
Guasch 2, más allá de las mencionadas estructuras de secuencia o series
continuas a las que se refiere Owens.

Guasch incluye en estas estrategias lo coleccionable, la operación de

clasificación y el ordenamiento imágenes, objetos, textos. Señala que el
artista opera aquí con la idea de protección o salvaguarda para la
reconstrucción de la memoria: el álbum, el atlas, los contenedores, los
archivos.

Se manifiesta así un desplazamiento hacia la investigación de corte

arqueológico y el contexto museográfico. La acumulación aparece entonces
como una manera de “repoblar el mundo de las cosas”, recapturar el
potencial de una historia y de un mundo comunes que estas cosas, fotos o
archivos conllevan.

Apunta varias características que entre las que se cuenta la foto como
documento social. También el registro de acontecimientos cotidianos por un
2
GUASCH, Anna María, Arte y Archivo 1920-2010. Genealogías, tipologías y discontinuidades. Akal,
Madrid, 2011

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 largo período de tiempo. Guasch determina que la acumulación consiste –
en grandes rasgos- en “Hacer hablar a los inventarios” por sí mismos, es
decir con poca o nula manipulación estética. El artista surge así como
testigo de una capacidad compartida que se dedica a volver visible

4) La reciprocidad entre lo visual y lo verbal: las palabras se tratan como

fenómenos puramente visuales, mientras que las imágenes visuales se
ofrecen como texto escrito que ha de descifrarse

Sintéticamente –para Owens- este conjunto de rasgos resulta relativo a : la

apropiación, la especificidad del emplazamiento, la acumulación, la
discursividad, la hibridación.

Benjamin Buchloh

La continuidad del uso de procedimientos alegóricos según lo que Brea rescata

de Benjamín Bucloh se deben a :

1) Apropiación y 2) el montaje y su capacidad por expresar significados

escondidos. A la operatoria de montaje la vemos en casi toda expresión
del siglo XX y contemporánea (cine, video, teatro, literatura, etc.)

La apropiación tendría como objetivo una especie de redención del objeto

común. Es un acto de vaciamiento y nueva atribución de significados a partir
del objeto (ejemplo : el ready-made)

Buchloh describe operacionalmente los procedimientos alegóricos en los

siguientes términos: A) apropiación y vaciamiento de contenido, B)
fragmentación y yuxtaposición dialéctica de los fragmentos, C) la separación de
significante y significado (ejemplo : Andy Warhol, Rauschemberg, etc.) y D) la
refutación del vínculo significante/significado en la secuenciación mínimalista.

El planteo puede ampliarse con la categorización que del montaje hace

Rancière3 y que si bien no está incluido en el texto de Brea estimo oportuno
agregar aquí.

Porque en esta “negociación entre formas del arte y las del no-arte”, las
sobreimpresiones, las imágenes compuestas, los recortes de diferentes
procedencias, las imágenes informadas, los objetos fuera de contexto, etc., son
parte de la estrategia de la apropiación y se manifiestan –según Rancière- en
dos tipos de operatoria: el “montaje dialéctico” y el “montaje simbólico”.

El montaje dialéctico se refiere al choque que se produce por el enfrentamiento

de opuestos, a la paradoja visual y conceptual de ese enfrentamiento. El
montaje simbólico va más allá del choque y produce un desvío retórico, una
suerte de misterio.
3
RANCIÈRE, Jacques, El destino de las imágenes, Buenos Aires, Prometeo, 2011, p 52

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Pero la operación de montaje –agrego- también incluye a la organización de las
obras en exhibición. Dentro del impulso alegórico del arte contemporáneo (de
fragmentación constitutiva, sentido suspendido, etc.), la exhibición o la manera
en que la obra toma estado público necesariamente se entiende como un
planteo de indicios parciales que el espectador debe leer a medida que recorre
la muestra.

En otras palabras, la muestra reemplaza a la obra aislada como unidad mínima

de significación. Se trata entonces no de obras autosuficientes sino de un
“espacio narrativo” que se arma con esos indicios parciales. En este dispositivo
se reúnen conjuntos o subconjuntos de imágenes u objetos que operan por
asociación en lo que Nicolas Bourriaud ha denominado la “muestra-escenario”
o lo que es lo mismo, aquellas variables que definen al “montaje espacial”
dentro del proceso de constitución de sentido.

José Luis Brea

José Luis Brea dice que las estrategias alegóricas se refieren a:

- La interrupción de la enunciación y su condición de inorganicidad

(Bürger) y fragmentación. Este quiebre o interrupción “abre”, bifurca el
sentido, es refractario a lo estable o a lo cerrado.

- La lógica escritural en donde la obra se auto-presenta únicamente como

envío y huella de la voluntad de sentido (renuncia a hacer plenamente
presente el sentido, es abierto)

- Estamos frente a una estética de la recepción, de la lectura, en cuyo

proceso abierto y de recepción, se cumpliría el acto creativo.

- En la apropiación, los objetos banales revisten un nuevo rango.

- Responden a una condición oblicua, intertextual de la significación. Que

el lector resuelve en interacción comunicativa no cerrada.

Brea señala tres modos que se corresponden a operaciones lógicas, cada una
asociada a una familia de estrategias enunciativas:

Operaciones lógicas :
1- Condensación 2- Desplazamiento 3- Sustracción

Familias de estrategias:
1- Adicción 2- Equivalencia 3- Negación

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Adición: Procesos de yuxtaposición, acumulación de fragmentos discursivos
pertenecientes a distintas cadenas de significantes. Montaje. Collage. La
secuenciación, la serialización (la acumulación ordenada) La espacialización.

Equivalencia: La apropiación (objet trouvé) la semiotización del sistema de los

objetos, extracción y recolocación en otro espacio enunciativo. La repetición
desplazada de la fotografía. Todo el sistema de apropiación de imágenes, de
discursos, de obras de arte preexistentes, etc.

Negación: Suspensión de la enunciación, autonegación, silencio enunciativo.

Signos sin referentes. Negación de la pretensión simbólica de inmediatez entre
signo/significado. Secuenciación (enmudecimiento de un decurso rítmico,
cortado, repetitivo). La obturación de la visibilidad. La suspensión de la
representación. El silencio como producto de la redundancia extrema (ruido
enunciativo)

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