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El tiempo de las amazonas entre ficción y realidad: reflexiones acerca de la dimensión

autobiográfica en la novela inédita de Marvel Moreno


Erminio Corti

Este ensayo propone un acercamiento a la lectura de la novela, hasta hoy inédita, El tiempo de las
amazonas de Marvel Moreno esencialmente a través de algunas reflexiones focalizadas sobre la
función y las peculiaridades del narrador, su relación con el autor - autor implícito pero también
autor real - y sobre la relación que este binomio, a su vez, entretiene con el sistema de los
personajes. Se trata, por supuesto, de aspectos de la escritura que, junto a otras unidades funcionales
como el tiempo y el espacio del relato,1 desempeñan un papel fundamental en las dinámicas y en la
construcción de cualquier texto narrativo. Sin embargo, dada la peculiar naturaleza que caracteriza
la última obra compuesta por la escritora de origen colombiano, narrador, autor y el sistema de los
personajes desarrollan en este caso un papel fundamental, sea desde el punto de vista de la
recepción - concebida como modalidad de lectura e interpretación a la que el texto hace lista -, sea
del punto de vista de los mecanismos narrativos que entran en juego en el proceso de construcción
de la novela.
Aunque anómala con respecto a los módulos típicamente adoptados por las autobiografías
ficcionales clásicas, la novela El tiempo de las amazonas se presenta en efecto como un texto
esencialmente autobiográfico. Así Abdala-Mesa lo define en su ensayo dedicado a un estudio
comparativo entre En diciembre llegaban las brisas y esta novela inédita: “El tiempo... […] puede
ser una autobiografía, pero […] no es una autobiografía tradicional […] aunque el poder de la
memoria y la memoria múltiple nos hagan sentir que sigue habiendo un componente
autobiográfico.”2
La naturaleza autorreflexiva - en sentido autorial - de la obra ya fue puesta en relieve por Jacques
Gilard, que por mano de la misma escritora recibió en 1994 el manuscrito de El tiempo de las
amazonas para una lectura crítica del texto, cuya revisión llevó a su segunda versión, que con el
fallecimiento de la autora se volvió 'definitiva'. En un estudio presentado en 1997 y dedicado a la
reconstrucción de las etapas de redacción de la obra narrativa de Marvel Moreno, que tuvo la
oportunidad de seguir directamente durante muchos años, en efecto Gilard afirma que mientras “En
dicembre… era la novela de la memoria y del pensamiento, una interpretación del mundo, el
mensaje que Marvel quería dejar […], era su «biblia barranquillera»”,3 “la segunda novela iba a ser
la de la vivencia parisina”, puesto que “desde hacía muchos años tenía Marvel la intención de
recoger la crónica de sus primeros años en París.”4
Este carácter autobiográfico del material narrativo diseminado en el texto e implícito en su
connotación de "crónica" - para usar el término adoptado por Gilard -, se refleja sobre algunos
aspectos clave de su fisiología escritural: las modalidades expresivas empleadas, la perspectiva del
enfoque, el juego sutil de voces presentes en la obra, y, finalmente, su pertenencia de género
literario. Tales problemáticas corresponden en la práctica a una serie de preguntas que el fruidor,
más o menos conscientemente, se pone en el momento mismo en que afornta la lectura: ¿en cuál
modo interactúan el autor implícito y el autor real? ¿Hasta que punto es posible distinguir estas dos
voces? ¿Qué es lo que caracteriza la voz narrante y en qué medida (o con qué limites) esa voz puede

1
Se usa aquí el término "relato" en la acepción precisada por Genette, o sea, "en el sentido más corriente, es decir [el]
discurso narrativo, que en literatura se encuentra a ser un texto narrativo". Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil,
1972. Figuras III, trad. it. L. Zecchi, Torino, Einaudi, 1986, p. 74 [todas las traducciones son nuestras, salvo indicación
contraria].
2
Yohainna Abdala-Mesa, “Marvel Moreno: ¿Una escritura en mutación?”, en Escritura femenina y reivindicación de
género en América Latina, Ed. de Roland Forgues, Paris, Éditions Thélès, 2004, p. 129.
3
Jacques Gilard, “ La obra de Marvel Moreno: elementos para una cronología”, en Jacques Gilard y Fabio Rodríguez
Amaya, Eds., La obra de Marvel Moreno. Actas del coloquio internacional de Toulouse. 3-5 de Abril de 1997,
Université de Toulouse-Le Mirail y Università di Bergamo, Viareggio, Mauro Baroni, 1997, p. 198.
4
Ivi, pp. 198 y 197 [subrayado nuestro].

1
prestar la palabra a personajes ficcionales construidos, por lo menos en parte, sobre figuras que
pertenecen al mundo de la realidad? Y más aún, cuál es su nivel de narratività; ¿o sea, es lícito en el
caso de El tiempo de las amazonas hablar de una novela tout court? Este trabajo no pretende dar
respuestas definitivas en tal sentido; más modestamente, se propone cuanto menos de enfrentar
algunos de estos interrogativos y destacar algunas de las peculiaridades que hacen de El tiempo de
las amazonas una obra "especial" dentro de la producción artística de Marvel Moreno. Sin embargo,
antes de emprender un examen de las temáticas antes señaladas, vale la pena desbozar los aspectos
generales y la configuración de este texto que, provisionalmente, definiremos sencillamente
'novela', sin adjetivos ulteriores.
Empezamos por su estructura básica. Desde este punto de vista, la novela se compone de tres partes
rigurosamente definidas y correspondientes a otras tantas elipsis o, para ser más precisos, a otros
tantos “cuts” narrativos, como los define Chatman aludiendo a la operación del montaje
cinematográfico. Analogía que, en el caso de El tiempo de las amazonas, se revela muy sugestiva,
ya que efectivamente corresponde a una de las modalidades de representación de que se sirve la voz
narrante para construir su relato: la mirada 'cinematográfica' o mejor dicho, 'fotográfica' que observa
[inquadra, riprende] el entorno donde se encuentran reunidos los personajes y gracias a la cual la
narración se mueve de uno a otro de ellos [si sposta da uno all’altro di loro], mirada que en cierta
medida evoca la profesión de fotógrafa de Gaby, una de las tres protagonistas.
Estas tres partes, cada cual gravita alrededor de la figura de una de las tres primas - en el orden
Gaby, Isabel y Virginia - que podemos asimilar a las protagonista de la novela, constituyen en su
conjunto una suerte de crónica de los hechos privados de los numerosos personajes puestos en la
escena, reconstruidas a través de la voz del narrador y de las reflexiones íntimas de los personajes
mismos. Cada parte está subdividida a su vez en tres capítulos que tienden a reproducir un mismo
esquema estructural en la construcción del proceso narrativo. Para proporcionar un ejemplo,
podemos referirnos al capítulo IV. Este se abre con una analepsis que revive [rievoca] los episodios
más significativos de la vida de Isabel (pp. 71-3); acto seguido se menciona el acontecimiento que
origina el discurso narrativo real, una fiesta en el apartamento de Louise; sucesivamente, la voz
narrante inicia a focalizarse en los distintos personajes que están presentes en la escena (en el orden:
Gaby, Virginia, Louise, Ángela de Alvarado, Florence, Anne, Luis y Olga), expresando [riportando]
sus pensamientos y sus reflexiones - vinculados a las relaciones familiares y sociales, pero sobre
todo a la esfera erótica y sentimental -, o bien observándolos de diferentes perspectivas (la
autorreferencial del personaje mismo, la externa de otros personajes y por supuesto la de la
narradora, a cuya posición axiológicamente dominante el discurso siempre tiende a regresar [tende a
ricondursi ]).
El relato se desarrolla así de modo aparentemente desarticulado, desprovisto de un orden interior,
fluyendo de modo imprevisible desde un personaje al otro sin seguir algun esquema lógico. En
realidad, la narración sigue una causalidad críptica de orden subjetivo, psicológico; los recuerdos,
los sentimientos y las situaciones evocadas por cada sujeto tejen un complicado enredo de
referencias que desplaza constantemente el foco del relatar y llama en causa a [chiama in causa]
múltíples actores, algunos de ellos físicamente ausentes de la escena o que tienen la función de
meras comparsas. En su conjunto, el texto se configura un monólogo como interior colectivo, una
forma de flujo de la conciencia coordinado por la voz narrante y al que se intercalan descripciones
objetivas, reconstrucciones o comentarios. La instancia que mueve el proceso narrativo siempre
corresponde a una situación convival a la cual participan numerosos personajes: la "fiesta" que
reúne a un grupo heterogéneo de franceses y latinoamericanos, la celebración de una boda (capítulo
VIII), o bien una ocasión particular engendrada por un factor contingente (en el capítulo VI se trata
del regereso a su casa de Isabel, por casualidad salvada a [sottratta alla] la hospitalización forzosa
en una clínica psiquiátrica organizada por su mismo marido Claude y en el capítulo IX es la
inauguración del apartamento donde la misma Isabel y su nuevo marido Gilbert iniciarán su nueva
vida conyugal).

2
Dentro de esta estructuración, muy rigurosa y perceptible de modo claro por el lector, se desarrolla
la narración. Se trata de una forma organizativa de la novela que parece de algún modo
contraponerse con su linealidad a la proliferación magmática y a menudo laberíntica de los hechos
personales e interiores de los personajes, conteniéndola dentro de un armazón formal muy preciso.
También la dimensión cronológica presenta una linealidad análoga.5 En su conjunto complejo, la
novela proporciona coordenadas precisas y sinde ambigüedades dentro de una extensión temporal
que, en el plano de los acontecimientos relatados, esencialmente abarca la vida de las tres
protagonistas, y en particular las tres décadas de su estadía parisiense. Este marco temporal dentro
del cual se desarrollan las tres partes de la novela se establece a través de unas referencias
cronológicas 'absolutas' (absolutas en el sentido que reconducen a la realidad extratestual y que le
permiten al lector ubicar en el tiempo histórico los acontecimientos relatados y organizarlos según
su verdarero orden).
En la primera parte, el punto de referencia cronológico exterior a la diégesis aparece muy pronto.
Reconstruyendo las circunstancias que llevan a la protagonista Gaby a abandonar la nativa
Colombia para trasladarse en París, la voz narrante afirma que “El día en que Neil Armstrong pisó
la luna [Gaby] llamó a Luis por teléfono para decirle entre lágrimas cuánto lo quería y resolvieron
encontrarse en París”.6 Este acontecimiento epocal [epocale] que tuvo lugar el 21 julio de 1969 (y
que por su gran resonancia mediática se grabó indeleblemente en la memoria colectiva) representa
para el lector del novela una "piedra miliar" sobre el plan de la escansión y la extensión cronológica
de los acontecimientos relatados.
En la segunda parte no hay referencias explícitas a la temporalidad extradigetica, que reaparecen en
cambio en la parte tercera, precisamente en el capítulo VIII. Aludiendo a la profesión de periodista
de Gilbert, el hombre junto al que Isabel transcurrirá serena sus últimos años de vida, la voz
narrante, puntualiza que éste “había escrito artículos sobre la caída del muro de Berlín y la guerra
del Golfo”.7 Esta referencia temporal permite establecer que los acontecimientos referidos en los
capítulos VII, VIII e IX – es decir el tiempo de lo narrado, el Erzählte Zeit,8 según la definición
introducida por Günther Müller – sin dudas son antecedentes a la primera mitad de 1991 (la guerra
a Irak se concluye formalmente en marzo del 1991) pero es muy probable que se extienden más allá
(digamos uno o dos años), puesto que antes de la muerte de Virginia, escena que cierra de repente la
novela, entre Isabel y Gilbert inicia una relación sentimental que se terminará con su boda. En el
plan de la temporalidad de lo narrado, la organización tripartida del texto define además, como es
natural, también fases cronológicas que marcan las existencias de las tres primas protagonistas y, de
reflejo, las de muchos personajes, cuyos vivencias se entrelazan muy estrictamente. La primera
parte coincide así con los cuarenta años de Gaby, Isabel y Virginia, mientras la segunda y la tercera
respectivamente con sus cincuenta y sesenta años.
Por lo que atañe al tiempo del acto narrativo, vale a decir aquel momento ideal en que el lector
puede imaginarse acontezca la acción del relatar, su identificación aparece a primera vista un poco
más complicada y dudosa. Esta situación nace según nuestra opinion por un efecto de
atemporalidad - que es intrínseco a la condición de omnisciencia del narrador - que entra en
conflicto con la determinación espacial y temporal inherente a la ocurrencia desde la cual nace el
relato. Como ya hemos observado, cada capítulo es en efecto asociado a (o bien nace de) un evento
colectivo que reúne a los varios personajes y alrededor del cual se organiza el enredo de
rememoraciones, comentarios y confesiones. En tales situaciones, la voz narrante parece estar
físicamente presente como ojo externo, como objetivo fotográfico; pero a la vez la percibimos en
cuanto entidad desmaterializada, en cuanto 'médium' cuando penetra en la psique de los actores y
les permite expresar sus pensamientos. De este modo tenemos en la novela una secuencia de nueve
5
No nos referimos aquí al orden temporal del relato, que en El tiempo de las amazonas resulta muy complicado por el
uso sistemático de la anacronia (en el caso específico la analepsis). Cfr. Gérard Genette, Figures III, op. cit., “Discourse
du récit”, cap. I.
6
El tiempo de las amazonas, cap. I, p. 13.
7
El tiempo de las amazonas, cap. VIII, p. 164.
8
Günther Müller, Morphologische Poetik, Tubingen, Maw Niemeyer, 1968.

3
capítulos que podemos reconducir a otros tantos momentos en que se cumple el acto de relatar, cuya
precisa determinación temporal sin embargo tiende a disolverse frente a la inmanencia que la voz
narrante manifiesta en la novela en su totalidad.
En reducidas cuentas, en la primera parte de la obra el tiempo de la acción narrativa corresponde a
tres momentos indeterminados que de todos modos podemos sin duda ubicar en la primera mitad de
los años Setenta. En la segunda parte, que como la tercera está introducida por la fórmula elíptica
"Diez años después"… - fórmula que por su ausencia de referencias cronológicas absolutas parece
aludir a la naturaleza autorreferencial de la novela - los tiempos de la narración corresponden por
consiguiente a tres momentos de los primeros años Ochenta. Por analogía, tenemos que considerar
que los últimos tres capítulos se relatan en los primeros años Noventa.
Sin embargo hay que observar como, a pesar de las referencias cronológicas puntuales y coherentes
presentes en El tiempo de las amazonas, las vivencias privadas reconstruidas por la voz narrante
producen en el lector la sensación que estas se desarrollan en una dimensión desarraigada [avulsa]
de la temporalidad que marca [scandisce] la realidad empírica. Esto no depende de la objetiva
exigüidad de estas referencias extradiegéticas. Depende más bien del hecho de que los
acontecimientos mismos - también cuando asumen un valor paradigmático porque implican una
crítica de las instituciones sociales represivas o de actitudes culturales aberrantes - son de carácter
esencialmente privada, vinvuladas la una a la otra según un esquema cortocircuitante que tiende a
excluir el mundo exterior. Sólo para dar un ejemplo, resulta significativo que, aunque muchos
discursos y algunos de los personajes se refieran a la esfera de la política, en efecto la narración
prescinde de cualquier referencia especifica a los acontecimientos políticos nacionales franceses.
Esta observación a propósito del tiempo resulta, en buena medida, válida también en el caso de su
dimensión complementaria, es decir el espacio en su acepción de ambientación geográfica. El lugar
en el cual se ambienta El tiempo de las amazonas y el contexto en que interactúan los personajes es
por supuesto París, como señala de modo explícito y en repetidas ocasiones la voz narrante. Sin
embargo, en el curso de narración la capital francesa tiende a ser simplemente nominada sin que
nunca aparezcan descripciones significativas de sus lugares característicos, casi como para negarle
al lector la posibilidad de encontrar puntos de referencia geográfica o arquitectónica familiares. Por
lo contrario, hay muchas [prevalgono las] ambientaciones interiores y anónimas: apartamentos y
casas privadas que parecen impermeables al mundo externo y que, metafóricamente, representan el
reflejo de los ‘espacios íntimos’ en los cuales los personajes viven sus dramas y sus dichas.
Esta constatación no equivale de todas maneras a afirmar que en su última obra Marvel Moreno
haya intentado eliminar cualquier rastro de realismo. Así como ocurre para la dimensión temporal,
dónde aparecen las referencias extradiegéticas ya mencionadas, también en la dimensión espacial
están presentes muchos topónimos del mundo de la realidad empírica. Efectivamente en el texto (y
eso se nota sobre todo en las frecuentes analépsis) la voz narrante y, a través de ella, los personajes
mencionan naciones, ciudades y lugares geográficos reales, en particular modo latinoamericanos
(en primer lugar, naturalmente, Colombia). Y, como sabemos, los topónimos que cada lector puede
identificar en la realidad empírica, además de los elementos cronológicos que proporcionan un
anclaje temporal preciso, contribuyen a producir lo que Roland Barthes ha llamado "efecto de
realidad”.9

Cuando se afirma que un texto literario se caracteriza por la presencia de la dimensión


autobiográfica - más o menos reelaborada en términos artísticos -, por supuesto es en primera
instancia necesario comprobar que entre dicha narración y la vida del escritor existe una relación
directa y, dentro de ciertos límites, demostrable. En algunos casos es el mismo autor que,
interviniéndo en primera persona en el texto mismo (por ejemplo, a través del título o con una nota
introductora) sugiere al lector el carácter de su obra y lo orienta hacia la fruición. Más a menudo es
al crítico-lector que le corresponde en cambio la tarea de individuar en el texto la presencia de
elementos narrativos inequívocamente atribuibles a la biografía real del autor empírico.
9
Cfr. Roland Barthes, “L’effet de réel”, en Communications, n. 11, 1968.

4
Por lo que concierne la primera eventualidad, el texto inédito de Marvel Moreno, tal como lo
conocemos, no contiene ninguna indicación explícita que atestigüe de modo claro su vocación
autobiográfica. Según el testimonio de Jacques Gilard, la autora definió El tiempo de las amazonas
una novela, pero no resulta que hubiera añadido a este término algun adjetivo.10
Es por lo tanto necesario, en nuestro caso, recurrir a la segunda opción, que pone sin embargo un
problema bastante relevante. Hasta la fecha, en efecto, no se ha publicado ningún estudio biográfico
suficientemente amplio y detallado sobre la autora de origen colombiano al cual se pueda hacer
referencia. Sin embargo, sí existen algunos trabajos introductivos de este tipo, además de
testimonios escritos de personas que conocieron a la escritora o tuvieron un papel importante en su
existencia; trabajos y testimonios que ofrecen indicaciones preciosas en tal sentido y que podemos
usar para demostrar, aunque de modo provisional y sin profundizar el asunto, el carácter
autobiográfico de la narración. Además de este material de dominio público, también podríamos
aprovecharnos de testimonios recogidos en vía confidencial que, por ejemplo, permitirían dar un
nombre y un apellido real a algunos de los personajes que aparecen en la novela, o bien de
confirmar que algunos episodios relatados representan la reelaboración literaria de acontecimientos
que efectivamente tuvieron lugar. Obvias razones de discreción y respeto por lo que es la esfera
privada de la autora nos imponen evitar cualquier tipo de referencia a tales testimonios que, sin
embargo, desde el punto de vista del que suscribe, han sido de muy útiles para comprender el
carácter de la novela [sono state molto utili per avere una conferma a proposito della natura del
romanzo].
Nos limitaremos por lo tanto a facilitar algunas comprobaciones ejemplares entre biografía y
ficción, puntualizando que nuestro objetivo no es el de fomentar una curiosidad fina con respecto a
la relación arte-vida, (nada más lejos de los intereses del que suscribe), sino de proveer solamente
los elementos fundamentales para abordar una reflexión basada sobre el narrador, su relación con el
autor y con el sistema de los personajes.
Dentro de los elementos que reconducen [riconducono] a una elaboración en clave narrativa del
material autobiográfico, los que tiene mayor importancia son aquellos vinculados a las vivencias de
las tres primas Gaby, Isabel y Virginia, personajes-protagonistas que, en conjunto, representan una
suerte de alter-ego compuesto de la autora.

Por lo que concierne a Gaby, personaje alrededor del que se focaliza la narración de la primera parte
de El tiempo de las amazonas, uno de los aspectos de su vida que destaca que más que otros la
dimensión autobiográfica del texto (quizás también a los ojos del lector que menos conoce las
vicisitudes personales de la autora) hay sin duda la enfermedad que la afecta poco tiempo después
de su traslado a París y que está evocada [viene rievocata] en toda su dramaticidad sobre todo en los
capítulos II e III. En la novela, esta enfermedad nunca se define de modo explícito. Sin embargo,
numerosos detalles permiten identoificarla con el lupus del cual Marvel Moreno efectivamente
padeció y que, después de un largo decurso, causó su prematuro fallecimiento. La sintomatología
que manifiesta la protagonista (fiebre, demarcación, erupciones cutáneas, ulceraciones, dolores
musculares) y algunos detalles relativos a las terapias empleadas para tratarla (antibióticos,
hidrocortisona, sales de calcio), corresponden a los típicos del lupus. Siempre refiriéndose a Gaby,
la narradora refiere además de “los estragos que la enfermedad había provocado en su cuerpo,
specialmente en los pulmones y el corazón”11, es decir los órganos vitales que esa enfermedad
afecta con mayor frecuencia y que, de hecho, también la autora misma hubo comprometidos
(Marvel Moreno falleció el 5 junio de 1995, a causa de un enfisema pulmonar).
Por otra parte, también las otras dos protagonistas de la novela padecen de afecciones pulmonares
(Isabel) y cardíacas (Virginia), enfermedades a cuyo la narración a menudo hace referencia
esencialmente en la tercera parte de la novela.

10
Yohainna Abdala-Mesa, “Marvel Moreno: ¿Una escritura en mutación?”, op. cit., p. 129.
11
El tiempo de las amazonas, op. cit., cap. III, p. 50.

5
De las tres protagonistas alrededor de las cuales se desarrolla el relato, Isabel, cuyos dramáticos
infortunios sentimentales y existenciales se desarrollan sobre todo en la segunda parte de la novela,
es quizás la que a primera vista presenta las mayores afinidades biográficas con la autora.
Refiriéndose a su infancia, la voz narrante alude a su educación en un instituto religioso colombiano
y a la impronta negativa de esta experiencia. Negativa hasta el punto de inducirla, una vez adulta y
trasladada en Francia, a soportar cualquier sacrificio con tal que evitar a sus dos jóvenes hijas
parecida suerte: “Isabel se decía que lo que realmente la retenía en París era la posibilidad de darle a
sus hijas una educación laica. Ella había sfrido mucho en el Lourdes, donde pasó los años de
primaria”.12 Este detalle encuentra una puntual correspondencia en la biografía de la autora, que
hizo sus estudios en instituciones religiosas, entre ellas el colegio "Nuestra Señora de Lourdes" de
Barranquilla, que frecuentó a partir de 1946.13
Las dolorosas ocurrencias que amargan la madurez de Isabel y que fundamentalmente se deben a su
relaciones afectivas con el primer marido y sobre todo con el segundo, Claude, igualmente
presentan algunos aspectos que se pueden reconducir a una matriz autobiográfica. Hay en particular
un episodio de su vida sentimental que, a la luz de los testimonios biográficos disponibles, permite
individuar un paralelo con una experiencia que la autora empírica vivió. En el capítulo VI, la voz
narrante refiere que Isabel, para superar el estado de depresión en que ha caído viviendo bajo el
influjo negativo de Claude, decide someterse a una terapia psicoanalítica. Inicia por lo tanto a
frecuentar regularmente el doctor Gral, con que se establece una relación cada vez más estrecha. Y
será exactamente el psicoanalista a impedir que el marido logre hacer internar Isabel en un hospital
psiquiátrico. Según lo que Jacques Gilard y Fabio Rodríguez Amaya refieren en sus nota biográfica
sobre la autora, este episodio dramático que señala la rotura definitiva de la protagonista con Claude
corresponde a la transposición finccional de un hecho efectivamente acontecido a la misma Marvel
Moreno en los primeros años Setenta.14 Sucesivamente - y aquí volvemos a la novela -, Isabel
continúa su terapia con el doctor Gral pero de repente su relación con él cambia. De sujeto pasivo la
protagonista se vuelve sujeto activo, en primer lugar iniciando una relación sentimental con el
analista y luego volcando completamente la jerarquía y los papeles entre médico y paciente:
“entonces cayó en la cuenta de que desde hacía dos horas el doctor Gral le hablaba con
desesperación sin dejarla intervenir en aquel monólogo suyo. […] Desde entonces y, durante cuatro
años, fue a verlo una vez por mes. […] Sempre que se encontraban el doctor Gral le hablaba
desaforadamente de su vida. […] Al cabo de un tempo el doctor Gral engordó y su perro también.
Quiso convertirse en poeta y sacó una novela trabajada con escritura automática que no tenía ni pies
ni cabeza”.15 A. propósito de este episodio merece la pena citar un testimonio de Jacques Fourrier,
esposo de la escritora, que revela algunos detalles interesantes desde el punto de vista de la relación
entre ficción y biografía: “[Marvel] tenía una experiencia personal [del sicoanálisis], pues hizo un
análisis en París, después de sobrevivir a su enfermedad. Ese análisis es, por certo, más que notable,
pues revela la inteligencia y la habilidad de Marvel. En efecto, muy pronto, se invirtió la relación de
poder con el sicoanalista, incluso el clásico transfert. El analista se puso a escribir poemas, a
engordar, a desear su paciente, a contarle su propria vida […] de modo que aquello fue un fracaso
total.”16
La relación de Isabel con el médico se interrumpe cuando la protagonista, después de una tentativa
frustrada de suicidio, comprende que la única razón que la vincula al médico es la posibilidad de
conseguir fácilmente las recetas de sus psicofármacos: “De ese modo le dijo adiós al sicoanàlisis y

12
El tiempo de las amazonas, cap. IV, p. 73
13
Cfr. Jacques Gilard y Fabio Rodríguez Amaya, “Notas para una biografía”, en Jacques Gilard y Fabio Rodríguez
Amaya, Eds., La obra de Marvel Moreno, op. cit., p. 255; “Album de Marvel Moreno”, ivi, p. VII.
14
“Entre 1973 y 1974 [Marvel Moreno] se somete a un largo y lacerante sicoanálisis y un día, su terapeuta,
encontrándose por casualidad en el manicomio Saint-Anne , la salva de er internada porque la han declarado loca.”
Jacques Gilard y Fabio Rodríguez Amaya, “Notas para una biografía”, op. Cit., p. 256.
15
El tiempo de las amazonas, cap. 7 p. 141-2.
16
Jacques Fourrier, “La personalidad de Marvel Moreno”, en Jacques Gilard y Fabio Rodríguez Amaya, Eds., La obra
de Marvel Moreno, op. cit., p. 24.

6
se puso a escribir en serio una novela. Iba por el primer capìtulo de la tercera parte y tenìa la
intenciòn de dedicarsela a Virginia, que le había salvado la vida”. 17 Esta fractura coincide para
Isabel con el inicio de una nueva vida, ya que la incita a dedicarse totalmente al oficio de la
escritura. Y aquí, por supuesto, encontramos otro elemento que pertenece a la dimensión
autobiográfica.
También la figura de Virginia, primas de Gaby e Isabel, presenta algunas analogías con la autora
empírica, aunque estos elementos de naturaleza autobiográfica resulten quizás menos evidentes.
Citamos solamente dos de ello. La profesión de Virginia, es decir la promoción de pintores
contemporáneos a través de la organización de exposiciones internacionales, no tiene una relación
directa con la biografía de Marvel Moreno. Sin embargo es cierto que la escritora estableció
profundas relación es humanas e intelectuales con importantes exponentes colombianos del arte
figurativo, en particular con un líder [caposcuola] como Alejandro Obregón, que frecuentó ya desde
los primeros años Sesenta. Podemos así considerar la profesión de Virginia como la transposición
marcadamente ficcionalizada de un elemento que en cierto modo el lector logra reconducir a la vida
real de la autora.18 Otro aspecto interesante bajo este punto de vista es la enfermedad cardíaca que
angustia al personaje - ya hemos señalado que el corazón es uno de los órganos afectados por el
lupus -, aún más si se considera que Virginia le esconde al último grande amor de su vida su estado
de salud simulando la misma enfermedad de su prima: “A Henri […] le explicó que sufría de
enfisema pulmonar, como Isabel.”19
Por supuesto, es lícito suponer la presencia de elementos sacados de la biografía de la autora
también en otros episodios de la novela, que tienen a que ver con distintos personajes. Al mismo
modo es lícito suponer que muchos de estos personajes correspondan a las transposiciones
ficcionales de personas reales pertenecientes a aquella porción de mundo de la cual Marvel Moreno
se propuso de realizar una crónica literaria personal. A confirmación de eso citamos solamente dos
ejemplos. Ante todo el de Luis, marido de Gaby, que en El tiempo de las amazonas presenta
algunos de los rasgos20 que Jacques Fourrier atribuye al periodista y escritor Plinio Apuleyo
Mendoza, al que la escritora desposó en 1962: “un recién llegado, ajeno a la buena sociedad
barranquillera, resuelto izquierdista, pobre, algo réprobo, pero que ha estudiado en el extranjero, de
amplia cultura […]”.21
El segundo ejemplo, que concierne un personaje menor, casi una comparsa en la economía
complejiva del relato, es el de Luciani, presentado como “ex comandante de la revolución cubana
en el exilio” y, antes de su ruptura con el régimen, “emisario de Fidel en las capitales europeas”. 22
Luciani corresponde en la realidad a la figura histórica de Carlos Franqui,23 escritor y activista
político cubano que Marvel Moreno conoció y frecuentó en París24 y al que dedicó el cuento
“Autocrítica”, publicado en la edición francesa de Algo tan feo en el vida de un señora bien.

17
El tiempo de las amazonas, cap. VII p. 143.
18
Otros exponentes del arte figurativo de orígin colombiano che tuvieron relaciones con Moreno fueron Luis Caballero,
Darío Morales, Fabio Rodríguez Amaya, Norman Mejía e Noé León. Cfr. Jacques Gilard y Fabio Rodríguez Amaya,
“Notas para una biografía”, op. cit., pp. 255 y 257. Señalamos también que este interes de la autora por el arte figurativo
fue compartido también por su primer marido, Plinio Apuleyo Mendoza, autor del volumen Nuestros pintores en París,
Bogotá, Ediciones Gamma, 1989.
19
El tiempo de las amazonas, cap. IX p. 177.
20
Cfr. El tiempo de las amazonas, cap. I p. 177
21
Jacques Fourrier, “La personalidad de Marvel Moreno”, op. cit., p. 22.
22
El tiempo de las amazonas, cap. II, pp. 30 y 31.
23
Carlos Franchi (Clavellinas, Cuba, 1921) creció bajo el régimen de Batista y combatió con Fidel Castro en la Sierra
Maestra, donde dirigió la emisora “Radio Rebelde” y el periódico clandestino de la guerrilla. Luego del triunfo de los
rebeldes fue nombrado director del diario “Revolución” pero siempre mantuvo un criterio independiente frente al
gobierno. Esta actitud le causó choques con la linea oficial del régimen. Por esta razón fue enviado en Europa como
embajador extraoficial del gobierno cubano para ocuparse de arte y cultura. En 1968 se produjo la ruptura formal con el
régimen y el consecuente exilio, cuando Franchi firmó una carta en la que condenaba la invasión soviética de
Checoslovaquia.
24
Jacques Gilard y Fabio Rodríguez Amaya, “Notas para una biografía”, op. cit., p. 256.

7
Aclarada la naturaleza en buena medida autobiográfica del material narrativo que constituye la
novela – no sobra recordar otra vez que la operación emprendida por Marvel Moreno implica una
reelaboración literaria de ese material, con la introducción de todas sus interpolaciones ficcionales -
ahora podemos hacer algunas observaciones a propósito del papel y la función del autor. Como es
sabido, la teoría de la literatura ocupandose de la figura del autor se concentra básicamente en la
específica acepción del autor implícito. Esta entidad puramente literaria, advierten los estudiosos,
no debe ser confundida con el autor empírico, el escritor en carne y huesos; corresponde más bien a
una proyección suya inmanente al texto, que el lector reconstruye a través del relato mismo y que,
para usar las palabras de Seymour Chatman, representa “aquel principio que el narrador ha
inventado junto a todo el resto de la narración”.25 Aunque esta importante distinción vale para la
mayor parte de las obras literarias, está claro que en un texto dominado por la instancia
autobiográfica, la relación entre la entidad implícita y su contraparte empírica resulta decididamente
más complicada y a menudo difícil de precisar. Es lo que, según nuestra opinion, ocurre en el caso
de El tiempo de las amazonas.
En primer lugar es menester observar que en esta novela la dimensión autobiográfica de hecho
convoca [evoca, chiama in causa] la presencia en el texto del autor real que, en cambio, en otros
tipos de narración queda fuera de las páginas del libro. Además, es evidente, y además lógico, que
la naturaleza de los hechos relatados y la presencia misma, aunque ‘narrativizada’, del escribiente
oficial [“scrivente ufficiale” è un’espressione usata da Booth] en cuanto personaje principal
comporta su inevitable complicación [coinvolgimento] emotiva en la historia. Y eso, al menos en
parte, impide el distanciamiento intelectual que se supone ser prerrogativa del autor real hacia su
obra. En otras palabras, podemos decir que a diferencia de lo que ocurre en la mayor parte de los
textos literarios, en El tiempo de las amazonas, dónde el infundo personal de Marvel Moreno juega
un papel fundamental, hay que imaginar el autor real y su contraparte implícita como una sola
entidad constituida por la superposición de los dos. En consecuencia de esta superposición o
coincidencia, no es posible, o cuanto menos resulta muy problemático para el lector "interpreta[r] la
personalidad [del autor implícito] como una versión literaria, idealizada de la persona real".26 Por lo
contrario, una vez ‘reconocida’ la dimensión autobiográfica del relato, el lector desdoblará a atribuir
a la voz narrante el punto de vista de la Marvel Moreno escritora y a buscar en el texto valoraciones
morales, opiniones, pensamientos a ella directamente atribuibles [a lei direttamente riconducibili].
O bien a atribuir a la novela el valor de una crónica, de un testimonio en el sentido profundo del
término.

Para profundizar un poco este discurso es oportuno examinar la modalidad narrativa adoptada por la
escritora de origen colombiano y, por consiguiente, las peculiaridades que caracterizan la narradora
además del papel que esta desarrolla.
Óscar Tacca en su estudio titulado Las voces de lal novela afirma que “el narrador no tiene una
personalidad, sino una misión, tal vez nada más que una función: contar”.27 Esta observación a
propósito de la 'personalidad', que sin duda es válida para la mayor parte de las novelas
'tradicionales' de que la crítica se ocupa, exhibición en lugar de los límites si probamos a aplicarla a
la voz narrante de El tiempo de las amazonas. Y eso por dos razones. Ante todo, porque esta voz
tenderá en muchas circunstancias a ser más o menos legítimamente identificada por el lector con la
de la autora empírica-implícita, que es dificil imaginar ‘extraña’ [estranea] a su misma personalidad
individual.28 En según lugar, hace falta considerar que al menos tres de los personajes, es decir
25
Seymour Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, Cornell University Press, London
1978. Storia e discorso. La struttura narrativa nel romanzo e nel film, tr. it. E. Graziosi, Pratiche, Parma, p. 155.
26
Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago, The University of Chicago Press, 1961. Retorica della narrativa,
trad. it. E. Zoratti e A. Poli, Firenze, La Nuova Italia, 1996, p. 77.
27
Oscar Tacca, Las voces de la novela (tercera edición), Madrid, Gredos, 1989, p. 69.
28
El problema de la implicación, de la neutralidad o de la impersonalità del autor empírico hacia los personajes y los
sucesos de sus historias no es peculiar de los textos que tienen un carácter autobiográfico. Cfr. Wayne C. Booth, The
Rhetoric of Fiction, op. cit., cap. II.

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Gaby, Isabel y Virginia, en cuanto alter-ego o proyecciones ficcionales de Marvel Moreno,
inevitablemente son el vehículo emotivamente connotado a través del cual filtra su visión de la vida,
del mundo y de los acontecimientos.
Desde un punto de vista estrictamente formal la voz omnisciente y anónima que refiere los hechos
de la novela puede sin duda ser identificada como una voz eterodiegética, un narrador "ausente" o
"escondido",29 ya que no se refiere nunca a su propio relatar ni, por otra parte, aparece como actor
explícito de las situaciones que relata. Sin embargo, aunque es cierto que ella no toma parte activa
en la diegesis, es suficiente detenerse en algunos pasajes del texto para descubrir que esta narradora
es algo más que una simple observadora y que en algunas circunstancias revela su no-neutralidad.
En general, como hemos dicho, el relato se desarrolla a través de una secuencia de enfoques que,
progresivamente, se fijan en cada personaje - esencialmente sobre sus vivencias sentimentales,
eróticas o familiares, que constituyen los núcleos temáticos de la obra - empezando a menudo con
un punto de vista externo que, con el progreso de la narración, se desliza de modo casi
imperceptible hacia el punto de vista interior del personaje mismo. Todo eso sin emplear nunca el
discurso directo sino, más bien, una forma de flujo de conciencia 'mediado'. De este modo la autora
puede reconstruir con un tono objetivo el entorno en que ‘acontece’ el relato (cada capítulo, en este
sentido, constituye un escenario diferente), introducir los distintos personajes y otorgarle la palabra
sin producir fracturas entre un pasaje y otro. En este proceso de escritura que podemos describir
sintéticamente cómo un movimiento constante entre objetividad, (garantizada por el ‘enfoque cero’
vinculado al narrador omniscente) y subjetividad 'externa' (la de los personajes), se insertan
fragmentos de discursos que se configuran como 'intrusiones' de la autora empírica. Pasajes en los
cuales se manifiestan valoraciones, comentarios y observaciones cargadas de un pathos emotivo que
revela un origen autoriale.
Pongamos un solo ejemplo, vinculado a temáticas que tienen un rol central en la obra literaria de
Marvel Moreno: la posición de la mujer en la sociedad occidental, sus perspectivas de
emancipación de las instituciones patriarcales y la esfera de la sexualidad femenina, donde la
afirmación del deseo representa un acto de desafío a los vínculos de la tradición representados por
“el matrimonio, la maternidad y el aburrimiento”.30 A propósito de la vida de Louise, una joven
mujer que a través de su trabajo como directora comercial ha conquistado con obstinación y
esfuerzo la independencia económica, un nivel social elevado y una completa libertad sexual, la voz
narrante introduce el siguiente comentario:
“pocas mujeres podían jactarse de vivir como les diera la gana. Vivían prisioneras de los hijos, de
las convenciones sociales o del amor. El estado amoroso era una convención para contrariar la
sexualidad femenina, que tendía a ser múltiple e incostante. En cualquier momento el deseo podía
surgir borrando de cuajo todos los amores anteriores. Y eso los hombres no querían aceptarlo. De
los harenes al derecho de matar a la esposa adúltera, del cinturón de castidad a la pasión de los
tiempos modernos, los hombres, que finalmente creaban los mitos y valores de la sociedad, se
oponían al deseo secreto de las mujeres. Estar disponibles para cualquier aventura, pasar de un
amante a otro sumergiéndose en ese lago de sexualidad que guardaban sus cuerpos. Los hombres no
lograban desembarazarse del recuerdo positivo o negativo de sus madres y por todos los medios posibles
trataban de recrear la infancia con una esposa que limpiara la casa, preparara las comidas y negara la realidad
de su deseo en el lecho conyugal. Eran pocos los que buscaban viajar hacia horizontes desconocidos,
deslizarse al mundo de las sombras y entrar en la cueva donde dormitaba oscuro y cerril el placer
femenino.”31
Se podría objetar que instancias narrativas de este tenor proceden de algún modo del punto de vista
de los varios personajes, más que de una prospectiva autoriale. Por otra parte, hace falta observar
29
Nos referimos a la distinción básica entre covert y overt narrator, propuesta por Chatman según el nivel de
perceptibilidad, de “audibilidad” del narrador en el texto. Seymour Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure
in Fiction and Film, op. cit., Cap. 5 y especialmente pp. 211-45.
30
Christiane Laffite-Carles, “Visiones de la vida diaria en Barranquilla: de Marvel Moreno a Lola Salcedo”, en Jacques
Gilard y Fabio Rodríguez Amaya, Eds., La obra de Marvel, op. cit., p 73.
31
El tiempo de las amazonas, cap. IV, pp. 79-80.

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que en el cuadro de la polifonía que caracteriza la novela la voz narrante otorga la palabra también a
personajes masculinos que incluso encarnan (dis)valores sin duda antitéticos con respecto a los
profesados y públicamente expresados por Marvel Moreno. Los ejemplos que se podrían
proporcionar en este sentido son muchos y conciernen también algunos personajes femeninos.
Pongamos solamente uno que tiene como protagonista a Raúl Pérez, marido de Florence, en cuyo
apartamento (capítulo III) se reúne por una fiesta el grupo de amigos que constituye el dramatis
personae de El tiempo de las amazonas. Pérez es fundamentalmente un personaje representado en
términos positivos, sin embargo, frente a Malta que en su casa se comporta de modo ostentado
como objeto erótico violando con su deshinibición las reglas de la buena educación y de la moral,
crítica entre sí la mujer formulando observaciones y juicios cargados de misoginía: “Raul Pérez no
lograba calmar su enojo. La amante de Luis, Malta, le habían dicho que se llamaba, se comportaba
como si buscara atraer la tención de los automovilistas del Bois de Boulogne. Con el descote hasta
el ombligo y las piernas abiertas se parecía a las protagonistas de las películas pornográficas. [...]
Las mujeres así se llevaban a un hotel a escondidas, en lugar de exhibirlas y acariciarlas en
público.”32
La multivocidad que caracteriza el modo narrativo utilizado por la autora no impide que algunos
pasajes de la novela en los cuales se expresan de modo más o menos explícito opiniones y
comentarios, efectivamente sean de asociar a su voz. Si bien en una de las citas anteriores el lector
puede tener dudas acerca de la atribución del punto de vista (quién 'habla' es la conciencia crítica de
la misma Marvel Moreno ¿o bien estamos 'escuchando' las reflexiones de Louise?) en la que sigue y
que tiene por objeto el despótico (y maniatico) segundo marido de Isabel, es sin duda evidente que
el punto de vista al que hay que reconducir el texto es el de una conciencia externa al personaje.
Aquí, en efecto, con pocas frases que en el fondo corresponden a un juicio ético viene
implícitamente pone en luz el problema de naturaleza psicológica y al mismo tiempo cultural que es
a la base del carácter rígido del hombre y determina su índole mezquina, egoísta, prevaricadora:
“Claude habría podido darle rienda suelta a sus verdaderos deseos y ser feliz. En lugar de eso se imponía
relaciones con mujeres a quienes no quería, utilizando la misma ambigüedad que lo llevaba a militar en el
partido comunista sin renunciar a sus privilegios de hijo de millonario.”33

Nos parece interesante terminar este trabajo retomando brevemente la cuestión de la pertenencia de
género literario de El tiempo de las amazonas. Sin la pretensión de dar una clasificación definitiva a
la última obra de Marvel Moreno - clasificación de la cual el texto parece de todos modos rehuir -,
compartimos la opinión de Abdala-Mesa cuando implícitamente la identifica como novela
autobiográfica. Se trata de un género bastante practicado en la literatura del siglo XX y que cuenta
ejemplos sin duda populares o de gran valor estético (sólo citamos de modo desordenado algunas
obras: Dedalus de James Joyce, Junkie de William Burroughs, On the Road de Jack Kerouac, El
obsceno pájaro del noche de José Donoso y naturalmente Marcel Proust con A la recherche du
temps perdu). Retomando la observación ya expresada por Abdala-Mesa notamos que, en casi todas
las obras de este tipo, el cuento está construido a través de un yo autorial explícito, o sea por una
narración en primera persona, más bien que a través de una voz formalmente externa a la diégesis y,
cuanto menos a primera vista, impersonal. En este sentido El tiempo de las amazonas se revela
como una novela autobiográfica con su definida peculiaridad. Un caso literario que brinda una
ocasión interesante para reflexionar sobre la pertenencia de género de El tiempo de las amazonas es
The Autobiography of Alice B. Toklas, 1933, autobiografía simulada además que ficcional en la que
Gertrudis Stein, para escribir la historia de su propia vida, pone en escena el cuento autobiográfico
de la amiga, amante y secretaria, que pero no cuenta su historia, sino lo que ve hacer a Stein,
actuando así como su biógrafa. Sintéticamente podríamos definir esta operación una forma de
introspección autoconoscitiva: para saber quién somos, necesitamos otra persona que nos cuente

32
El tiempo de las amazonas, cap. III, p. 53.
33
El tiempo de las amazonas, cap. V, p. 99.

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nuestra historia. Solo recibiendo esa historia de ‘el otro’ podemos entenderla. Por esta razón, ‘el
otro’ se vuelve necesario para comprender nuestra verdadera identidad.
Este artificio narrativo utilizado por la escritora estadounidense presenta una sugestiva afinidad con
el texto de Marvel Moreno. Por esta razón nos parece interesante la observación de Abdala-Mesa
según la cual en la novela “el yo se encuentra fragmentado y está reconstruido a través de la visión
del otro”,34 ya que la 'fragmentación' de la autora empírica en las tres primas que son los personajes
principales del relato es el artificio narrativo que permite la reconstrucción del yo a través de una
mirada en cierta medida 'externa.'
Un poco menos aceptable nos parece en cambio la propuesta de considerar esta crónica novelada de
los últimos treinta años de vida de Marvel Moreno como una autobiografía femenina colectiva. En
primer lugar porque el proceso de enfoque interior se extende también a sujetos masculinos; en
según lugar porque esta 'comunión femenina' - excepción hecha por la tríada Gaby-Isabel-Virginia,
puesto que es evidente la relación empática que vincula autor-narrador-protagonista -35 no parece
incorporar a todas las mujeres que se encuentran en el relato; por lo menos las que reproducen con
su conducta los modelos culturales del machismo y del patriarcado.36
Puesto que El tiempo de las amazonas es una novela que no ha sido todavía impresa y que el
público no conoce, queremos cerrar este trabajo con una cita del narratologo Wayne Booth que
evoca de modo sintético algunas problemáticas típicas del texto autobiográfico pero que, en este
caso específico, vale también como auspicio: "Escribamos entonces un libro que parezca como la
autobiografía del autor, valiéndonos de muchos detalles sacados de su vida y de sus opiniones […].
Podemos estar seguros que algunos lectores juzgarán el libro como estrictamente autobiográfico;
otros se equivoquerán deplorablemente, pasando por alto las situaciones irónicas que han sido
premeditadas por el autor y descubriendo las que no existen; empero, para los escasos lectores que
lograrán abrirse el camino a través de esta selva, el deleite será realmente grande.”37
[Scriviamo allora un libro che appaia come l’autobiografia dell’autore, servendoci di molti
particolari tratti dalla sua vita e dalle sue opinioni […]. Possiamo essere certi che alcuni lettori
giudicheranno il libro strettamente autobiografico; altri andranno deplorevolmente fuori strada,
lasciandosi sfuggire le situazioni ironiche che sono state premeditate dall’autore e scoprendo quelle
che non esistono; ma, per i rari lettori che riescono ad aprirsi il cammino attraverso questa giungla,
il piacere sarà davvero grande]

34
Yohainna Abdala-Mesa, “Marvel Moreno: ¿Una escritura en mutación?”, op. cit., p. 131.
35
Las tres primas Gaby, Isabel e Virginia representan efectivamente el punto de referencia axiológico de la narración,
puesto que es a estos personajes que la escritura confiere las tintas emocionales más destacadas e intensas.
36
Un ejemplo es la ya mencionada Malta, amante de Luis y de la cual el hombre de sirve para umiliar y ‘castigar’ a su
mujer Gaby cuando está gravemente enferma.
37
Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago, The University of Chicago Press, 1961. Retorica della narrativa,
trad. it. E. Zoratti e A. Poli, Firenze, La Nuova Italia, 1996, p. 338.

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