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entrevistas

www.caimanediciones.es

J. J. Abrams
Isaki Lacuesta
Emmanuel Lubezki
Brad Pitt
septiembre 2011 Nº48
Jerzy Skolimowski
Enrique Urbizu
Wim Wenders

el
árbol
de la
vida
Terrence malick
4 EUROS

Jacques demy dossier especial cine polaco


número 48 / septiembre 2011

No habrá paz para los malvados, de E. Urbizu

6. gran angular
El árbol de la vida
Después de la caída Carlos Losilla
One Big Soul Carlos Reviriego
Del trascendentalismo al mesianismo
neocon Àngel Quintana
En torno al gesto Stéphane Delorme
El árbol de la vida, de Terrence Malick
Entrevista Emmanuel Lubezki
Vincent Malausa / Jean-Philippe Tessé
Entrevista Brad Pitt Jean-Philippe Tessé 57. CUADERNO DE ACTUALIDAD 78. ITINERARIOS
Fragmentos del paraíso Jaime Pena Festivales Historiografía española. Del texto al
Locarno S. Delorme / J. Lepastier contexto José Enrique Monterde
Cinema Jove Daniel Gascó Entrevista J. J. Abrams
29. EN MOVIMIENTO
Proyecto colectivo Cyril Béghin
Historia malentendida, emoción 3.11. A Sense of Home
desplazada Jonathan Rosenbaum Raúl Ruiz. El cineasta incesante
Víctor Erice / Isaki Lacuesta Jaime Pena

30. CUADERNO CRÍTICO 66. MEMORIA CAHIERS 86. AGENDA


No habrá paz para los malvados El cine de Jacques Demy.
Carlos F. Heredero La oscuridad y la magia
Jean-Marc Lalanne 89. ESPECIAL CINE POLACO
Entrevista Enrique Urbizu
Carlos F. Heredero Entrevista Jerzy Skolimowski
Cyril Béghin
La piel que habito 70. MEDIATECA
Carlos Reviriego Las películas del festival
DVD
Los pasos dobles Chicago, año 30 Carlos Losilla
José Enrique Monterde
Pack Víctor Erice Jaime Pena
Entrevista Isaki Lacuesta El hundimiento de la casa Usher
Àngel Quintana Juanma Ruiz
Pina Violeta Kovacsics LIBROS
Entrevista Wim Wenders Historia mundial del cine
Violeta Kovacsics José Enrique Monterde
Le quattro volte Flujos de la melancolía
Jaime Pena Antonio Santamarina

54. RESONANCIAS 77. LO VIEJO Y LO NUEVO


El aprendizaje de los límites El humo y el fuego (II) Otra portada posible para este
Carlos F. Heredero Santos Zunzunegui número de Cahiers-España

Portada: composición a partir de un fotograma de El árbol de la vida, de Terrence Malick

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editorial

Director
Carlos F. Heredero

Coordinador en Cataluña: Àngel Quintana


Consejo de redacción: Asier Aranzubia Cob, Fran Benavente, Roberto
Cueto, José Antonio Hurtado, Eulàlia Iglesias, José Manuel López, Carlos
El árbol de la vida, de Terrence Malick
Losilla, Gonzalo de Lucas, José Enrique Monterde, Gonzalo de Pedro,
Jaime Pena, Carlos Reviriego, Antonio Santamarina
Redacción: Jara Yáñez

El árbol de la polémica
Secretaria de redacción: Azucena Garanto

Dirección de arte y maquetación: Itala Spinetti


Documentación y Producción: Pedro Medina

Consejo Editorial: Jordi Balló, Jean-Michel Frodon, Leonardo García


Tsao, Román Gubern, Adrian Martin, David Oubiña, Manuel Pérez carlos f. heredero
Estremera, José María Prado, Jonathan Rosenbaum, Jenaro Talens,
Santos Zunzunegui
La controversia es inevitable, y con toda seguridad también provechosa.
Colaboran en este número
Textos: Gerard Alonso i Cassadó, Cyril Béghin, José Luis Álvarez-
O, por lo menos, deberíamos intentar que lo fuera. Que El árbol de la vida,
Cedena, Fernando Bernal, Stéphane Delorme, Alejandro Díaz Castaño, la nueva película de Terrence Malick, ocupe tanto nuestra portada como
Elena Duque, Víctor Erice, Javier H. Estrada, Jara Fernández, Daniel
Gascó, Violeta Kovacsics, Isaki Lacuesta, Jean-Marc Lalanne, Joachim las páginas del Gran Angular, igual que ha sucedido estos últimos meses en
Lepastier, Vincent Malausa, Lourdes Monterrubio, Martin Pawley, Film Comment (Estados Unidos), Sight & Sound (Gran Bretaña), Cahiers
Jonathan Rosenbaum, Jean-Philippe Tessé, Santos Zunzunegui
Coordinación de textos: Juanma Ruiz du cinéma (Francia), El amante (Argentina) y Cinema Scope (Canadá), no
Traducción: Carlos Reviriego, Antonio Francisco Rodríguez Esteban, es el resultado de ningún conciliábulo cinéfilo ni mucho menos de una
Juanma Ruiz, Natalia Ruiz
Fotografías: Óscar Fernández Orengo encubierta –y harto improbable– operación publicitaria. El film de Malick,
con su poderosa cosmogonía imbuida de misticismo en torno a los orí-
Proyecto gráfico: Pablo Rubio / Erretrés Diseño
genes del universo, con su visionaria representación de los albores de la
REDACCIÓN Tierra, con su irredenta determinación de capturar lo inasible y de atrapar
C/ Soria, nº 9, 4º piso
28005 Madrid (España) el latido de las emociones, con sus explícitas ambiciones de trascenden-
Tel.: (+34) 914685835 cia religiosa, con su vocacional dimensión de poema lírico no narrativo,
Fax: (+34) 913106232
E-mail: cahiersducinema@caimanediciones.es con todo su misterio y con todos sus excesos, con todos sus clamorosos
desequilibrios y con todo su arrollador impulso fílmico, no necesita las
muletas de ninguna operación de marketing para convertirse en un pelí-
cula-acontecimiento y en un film de culto.
Director General
Manuel Suárez Ni siquiera la esquiva, ermitaña y secreta personalidad de su creador,
con todas las leyendas que genera a su alrededor –cual cinematográfico
J. D. Salinger– y con todas las excepcionales peculiaridades que cono-
cemos sobre sus rodajes a través de lo que cuentan sus colaboradores
Caiman Ediciones, S.L. (véanse las entrevistas con Brad Pitt y con Emmanuel Lubezki) es sufi-
C/ Almagro, 22 6º ciente para explicar –unida a todo lo anterior– la conmoción inevitable,
28010 Madrid
Tel.: 91 310 62 30 el desconcierto y el pasmo que genera una obra como El árbol de la vida.
Fax: 91 310 62 32 Es el privilegio de los grandes creadores en cualquier disciplina artística:
E-mail: cahiersducinema@caimanediciones.es
WEB: www.caimanediciones.es el de proponer algo que nunca antes habíamos podido imaginar, sacudir
las certezas y los dogmas imperantes, poner en cuestión nuestra propia
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medina.cducinema@caimanediciones.es percepción de la vida, interrogar o poner patas arriba los códigos fundado-
Tel.: 91 468 58 35 res de las formas de representación conocidas. Invitarnos, en definitiva, a
Fax: 91 310 62 32
SUSCRIPCIONES
explorar nuevas rutas expresivas y exigirnos, en cualquier caso, una acti-
cahiersducinema@caimanediciones.es tud más abierta ante aquello que nos cuestiona a nosotros mismos.
Tel.: 91 468 58 35
Fax: 91 310 62 32 No es preciso comulgar con una visión religiosa de la existencia humana
DISTRIBUCIÓN: Cronodis para sentirse fascinado, o concernido, por las imágenes de El árbol de la
IMPRESIÓN: Rotoprint. Tel. 91 675 07 24 vida –o de Ordet (Dreyer), o de El Evangelio según Mateo (Pasolini), o de
Depósito Legal: M-18614-2007 Rompiendo las olas (Von Trier), o de El proceso de Juana de Arco (Bresson)
ISSN: 1887-7494 o de La última tentación de Cristo (Scorsese)– de la misma manera que el
Las opiniones expresadas por los colaboradores no son compartidas necesariamente repudio ante las pretensiones cosmogónicas y el trascendentalismo espi-
por Cahiers du cinéma. España ritualista del film no son privativos de una concepción laica del mundo.
Copyright © de Éditions de L’Étoile. El nombre de Cahiers du cinéma. España Parece bastante razonable imaginar que Manny Farber no hubiera dudado
es marca registrada por Éditions de L’ Étoile. Todos los derechos reservados. Prohibida en considerar El árbol de la vida como “arte elefante blanco”, pero también
cualquier reproducción, total o parcial, sin autorización previa, por escrito, de la editorial.
es cierto que ninguna otra película de este año, ni de bastantes años atrás,
Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bi-
se ha esforzado tanto –ni con tanta pasión– por indagar en los misterios
bliotecas del Ministerio de Cultura para su difusión en bibliotecas, centros culturales y
universidades de España para la totalidad de los números del año. de lo invisible: un desiderátum que, a fin de cuentas, está inscrito en el
propio ADN del cine. Abramos pues el debate y, sobre todo, abramos bien
nuestros ojos. Estamos ante una película que nos lo demanda.

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GRAN ANGULAR

¿De dónde vienen las películas de Terrence Malick? Sin duda,


no surgen de la nada. Hay una línea “trascendentalista” del cine
americano que podría incluir a cineastas como Frank Borzage
o Leo McCarey, King Vidor o Vincente Minnelli, y que supone
el sustrato de esas extrañas imágenes. El estreno de El árbol
de la vida, tras su triunfo en Cannes y su presentación en San
Sebastián, ofrece una nueva oportunidad para acercarnos al
universo incierto que Malick retrata en cada una de sus obras.

DESPUÉS
DE
LA cho cada vez que volvemos a ver una de sus películas, y ya no

CAÍDA
digamos cuando nos enfrentamos a El árbol de la vida. El plano
que sigue a otro casi siempre desorienta o desubica. De repente,
la voz que “cuenta” la historia se fuga hacia su propio territo-
rio, como si sobrevolara la imagen desde otro lugar. En Días del
cielo (1978), la discusión entre Richard Gere y su jefe en la fun-
dición, que dará lugar a la muerte y la huida, se muestra en un
Carlos Losilla plano fugaz, sin diálogo alguno, solo con rostros airados y gestos
bruscos. Y en La delgada línea roja (1998) la naturaleza adquiere
entidad propia no a través de su condición de escenario, sino
de su intrusión constante, de la usurpación del lugar que en el
imaginario occidental debería ocupar la figura humana. En el
cine de Malick, el plano de un pájaro en el cielo o de un trigal al
viento no es una licencia poética, sino una necesidad: la de des-
En el cine de Terrence Malick no hay certezas ni explicacio- cribir una tensión inevitable entre aquello que se quiere mos-
nes causales, nada resulta completamente visible o invisible. trar (el mundo) y aquello que se quiere contar (una porción del
¿Cómo conciliar esa modulación incierta que practican sus imá- mundo). Por eso todo fluye, nada permanece.
genes con la seguridad que exige el ejercicio crítico o analítico? A menudo se citan nombres recurrentes a la hora de expli-
Resulta difícil decirlo, pero también es necesario: Malick no se car esta filosofía del cine: el trascendentalismo de Emerson, el
puede medir con el mismo rasero que aplicamos a la mayoría pensamiento de Stanley Cavell… No hay duda, ahí están, pero
de los cineastas narrativos que trabajan en Hollywood. Quizá también deberíamos mirar hacia otro sitio, hacia ese cine ame-
porque el suyo no sea un cine narrativo, por mucho que intente ricano clásico que Tag Gallagher llama del “fervor religioso”
disfrazarse de tal. Quizá porque esa narración sea de otro tipo, y que incluiría a King Vidor, John Ford, Frank Borzage, Cecil
un relato distinto que viene practicando, con pocas variaciones, B. DeMille, Leo McCarey, Henry King… En este instante me
desde Malas tierras (1973), su primera película. Sea como fuere, viene a la cabeza una escena de Estrellas dichosas (Lucky Star,
paradigmas como la continuidad en el tiempo, la contigüidad (1929), una de las últimas películas mudas de Borzage: el héroe,
en el espacio, la función del punto de vista explicativo en over, reducido a una silla de ruedas tras resultar herido en la guerra,
la planificación como fuente de significados legibles o la distin- intenta ponerse en pie, se lanza al suelo y luego, poco a poco, se
ción entre figuración y abstracción quedan puestos en entredi- yergue como un gigante ayudado por sus manos. Luego pienso

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terrence malick

Pero es precisamente en Las dos inglesas y el amor donde una


de las protagonistas dice algo en over que sirve para precisar esa
situación: “La vida está hecha de fragmentos que no se unen”. Por
supuesto, se refiere al sentimiento amoroso, pero en ese con-
texto adquiere dimensiones casi cósmicas que luego explica-
rán parcialmente las películas de Malick. En Malas tierras, Sissy
Spacek narra su fuga trágica con un tono a medio camino entre
la inocencia y la inconsciencia, por no decir indiferencia. En
El nuevo mundo (2005), de nuevo el triángulo amoroso se uti-
liza para reflejar otra quiebra muy frecuente en su cine, aquella
que distingue entre la ruptura con un universo desequilibrado,
la creación de un paraíso y su consiguiente destrucción, una
estructura en tres actos que repiten también Días del cielo o La
delgada línea roja y que El árbol de la vida lleva al paroxismo
poniendo en escena el mismísimo big bang, el origen caótico
de la existencia.1 Incluso en el Edén, sin embargo, las tensio-
nes continúan latentes, pues aunque son las cosas más peque-
ñas las que dan lugar a la trascendencia del mundo visible, esos
en otra de El campeón (1931), de Vidor: el boxeador al que inter- elementos de la vida común, de lo cotidiano, pueden ser her-
preta Wallace Beery engaña constantemente a su hijo para aca- mosos o terribles. La diferencia entre los cineastas “trascen-
bar redimido en una muerte sacrificial, le miente para ayudarlo. dentales” y Malick consiste en que éste ha desenmascarado lo
Lo cual me lleva a la escena final de Tú y yo (1957), de McCarey, que solíamos pensar de aquéllos. No se trata de romanticismo
donde dos seres que solo pretenden amarse interponen cons- exacerbado, de sublimar la experiencia a través de una espiri-
tantemente obstáculos verbales, versiones distorsionadas del tualidad arrebatada (las interpretaciones que suelen darse de El
suceso que los ha separado, para acabar abrazados gracias a una séptimo cielo; Borzage, 1927, o de El manantial; Vidor, 1949), sino
epifanía, a una intuición que deviene iluminación. En ese cine de demostrar que todo lo que vemos a ras de suelo, por ruin o
americano el trascendentalismo no es tanto la unidad de todo turbio que resulte, puede elevarse hasta las alturas. Y lo que no
lo existente como el enfrentamiento entre sus partes. El cine mostraban aquellos cineastas era la caída, el momento en que
ha puesto a andar a Emerson, Thoreau y Walt Whitman para todo se desmorona, en el que la gracia mencionada en El árbol de
que acepten sus contradicciones, lo que el primero de ellos ya la vida, como la “gloria del amor” del Lou Reed de Coney Island
atisbaba como “la astuta copresencia de dos elementos en toda Baby, se debate en el barro. En medio, por ejemplo en el cine
la naturaleza”. No es casual, tampoco, que Días del cielo apa- de Vincente Minnelli, lo sublime pertenecerá ya al reino de la
rezca pocos años después de Las dos inglesas y el amor (1971), fantasía. Y luego solo quedará el limbo del último Malick, dese-
de François Truffaut, con la cual comparte al fotógrafo Néstor quilibrado entre el bien y el mal, entre los vivos y los muertos,
Almendros, la estructura triangular que Truffaut ya había ensa- entre el deseo de seguir contando historias y la imposibilidad de
yado en Jules y Jim (1962) y la utilización del relato verbal como ese empeño. O quizá a la inversa.
contrapunto de la imagen, no como su mero complemento. De
alguna manera, el cine de Malick surge de ese cruce inesperado (1) Resulta asombrosa la filiación de la última película de Malick con los dos pos-
entre una tradición de pensamiento, el llamado “cine clásico” y treros experimentos de Vidor, ya fuera de Hollywood: Truth and Illusion (1965) y
la emergencia de la modernidad. Metaphor (1980). Pero ésa es otra historia.

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el
árbol
de
la vida
terrence malick
Festival de San Sebastián

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El árbol de la vida

Es evidente que Malick cree en Dios


crítica 1
pero es más evidente que cree en el cine.

One Big Soul


No hay que creer en ninguna entidad supe-
rior para admirar profundamente El árbol
de la vida (que es en esencia una plega-
ria, como la cúpula de la Capilla Sixtina),
carlos reviriego del mismo modo que no hay que creer
en los milagros para sentir el asombro
(o aquello que los teólogos llaman “éxta-
“Ver una película conlleva unas tremendas implicaciones metafísicas; puede ser, en el mejor de los sis”) frente a la trascendencia invocada en
casos, una forma de acercarse a lo inefable y hacerlo manifiesto” . Ordet (Dreyer). No son obras que apelen a
Nathaniel Dorsky
la religión, sino al cine en sí mismo como
La onda expansiva de La delgada línea roja El árbol de la vida. Poco importa. La colo- umbral de la experiencia mística. Apelan
no ha dejado de sacudir algunos cimien- sal grandeza del quinto largometraje que al asombro frente a la energía transforma-
tos del cine mundial a lo largo de los últi- rueda Terrence Malick en cuarenta años dora del medio, a su poder de convulsión
mos quince años. Ha desencadenado una puede resistir cualquier discurso ateísta y su condición vehicular para la compren-
suerte de corriente panteísta a la que han (tendente a confundir mística y religión, sión de territorios inaccesibles por vía del
invocado creadores de orígenes y preocu- teología y new-age o poesía y doctrina), racionalismo. Malick comparte la con-
paciones bien distintas. Planos como las incapaz de enterrar el descomunal talento vicción del filósofo Stanley Cavell (The
copas de los árboles irguiéndose hacia del creador de Días del cielo o la radical World Viewed) o del cineasta experimen-
el cielo, el último aliento de un pájaro ambición de una película tan generosa, tal Nathaniel Dorsky (Devotional Cinema)
moribundo o el movimiento de los tri- tan extemporánea, tan excesiva, tan deli- de que existe una conexión directa entre
gales como si fueran olas de un océano cada y tan irrepetible que no admite cata- metafísica y representación cinemática.
dorado se han repetido hasta la sacie- logación alguna. “La gracia [espiritual] es ¿Cómo despierta Malick esa conexión?
dad. No sabemos si de aquí a diez años desinteresada” (se escucha en el arranque Llevando el lenguaje del cine a sus extre-
las imágenes del cine, o más bien el senti- del film). “Está dispuesta a aceptar los mos: desde la épica de la creación a la
miento que generan, se parecerán a las de insultos y las injurias”. intimidad del espíritu, > pasa a pág. 10

crítica 2

Del trascendentalismo al mesianismo neocon


ÀNGEL QUINTANA

En las bases del pensamiento americano dia clásica americana, el filósofo Stanley summa vanguardista cercana al sueño de
existe un viejo debate entre el trascen- Cavell demostró que el debate entre tras- la abstracción. La mayoría de estas con-
dentalismo y el pragmatismo. Los tras- cendentalismo y pragmatismo no es una sideraciones no son más que el resultado
cendentalistas, cuyo punto de partida fue simple cuestión filosófica, sino algo sus- de una obra que, de forma apriorística,
el pensamiento de Raldo W. Emerson, tancial para entender los cimientos del nació y se publicitó como película de
creían en una especie de relación origi- cine de Hollywood y distinguir a King culto. Es cierto que la aparición de El
nal entre el individuo y el universo. Todo Vidor de Frank Capra o a John Ford de árbol de la vida puede hacernos suponer
ser humano lleva en su interior una parte Howard Hawks. En el prólogo de uno de que el camino seguido por Malick conti-
de su divinidad y está obligado a encon- sus libros anteriores, The World Viewed, núa siendo coherente con las doctrinas de
trarse a sí mismo para conquistar la uni- Cavell se atrevió a afirmar que el cineasta Emerson. Personalmente, considero que
dad con la naturaleza. El pragmatismo, más obsesionado en buscar la relación de el film no es más que un grandilocuente
fundado por Charles S. Pierce, no admite unidad con el universo, propia de los tras- y vacuo objeto fílmico que utiliza las raí-
la existencia de ninguna verdad absoluta cendentalistas, era Terrence Malick. ces del trascendentalismo para conver-
y rechaza el trascendentalismo. Las ideas Antes y después de su presentación en tirlas en un pobre manual de autoayuda
son personales y se encuentran sujetas a Cannes, El árbol de la vida ha sido objeto y trazar las bases de una nueva religión
un cambio, por lo que es preciso luchar de todo tipo de delirios críticos. Se ha para los amantes de las llamadas nuevas
contra toda forma de prejuicio interior. hablado de película cósmica, de oración espiritualidades. El árbol de la vida parte
En un fantástico libro sobre la come- fílmica, de poema filosófico e incluso de de los valores más inte- > pasa a pág. 10

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GRAN ANGULAR

CRÍTICA 1 > del macrocosmos exterior al


microcosmos interior, desde el origen y
final de los tiempos a la evocación semiau-
tobiográfica de una familia de Texas en los
años cincuenta. A partir de tan extrema
concepción, El árbol de la vida aspira a
crear un organismo de significados inter-
dependientes que al mismo tiempo fusio-
nan por completo el cine mainstream con
el gran cine experimental.
Si Dreyer ponía en conflicto los argu-
mentos de la razón y los principios de la
fe, Malick emplea como ejes filosóficos de
Él arbol de la vida la distinción explícita
entre dos conceptos acaso tan esquivos
como “naturaleza humana” y “gracia espi-
ritual (o divina)”, filtrados ambos por la
teoría de la evolución de Darwin. La com-
plejidad del film pasa por unificar conoci-
mientos científicos, lirismo autobiográfico
y principios teológicos, desestimando
radicalmente la teoría del Creacionismo
El árbol de la vida (The Tree of Life) en esa primera parte del film tan colosal
Nacionalidad Estados Unidos, 2011 Dirección y guion Terrence Malick Fotografía Emmanuel Lubezki Montaje y tan impactante, como un espectacular
Hank Corwin, Jay Rabinowitz, Daniel Rezende, Billy Weber, Mark Yoshikawa Intérpretes Brad Pitt, Sean Penn, paseo por la Historia Natural: explosio-
Jessica Chastain Música Alexandre Desplat Producción Cottonwood Pictures Distribución Tripictures
Duración 139 minutos Página web www.tripictures.com Estreno 16 de septiembre
nes galácticas, erupciones volcánicas, vida
microbiana, dinosaurios y glaciación…

CRÍTICA 2 > resantes del movimiento que muerte de un niño debe ser entendida diente hacia los caminos más presuntuo-
generó obras tan esenciales como Hojas como una acción cruel de la naturaleza y sos, ya que enfatiza el valor de su gesto
de hierba, de Walt Whitman, o Moby Dick, los padres deben buscar la vía de la reden- mesiánico para acabar sobredimensio-
de Herman Melville, para tejer una fábula ción. Desde las imágenes iniciales que nos nando el peso estético de unas imágenes
de raíces neocon. muestran la creación del cosmos –enten- estereotipadas. La confrontación que el
Según los trascendentalistas del siglo dido como orden divino– hasta las imáge- director ha establecido, a lo largo de toda
XIX, todo ser humano establece una rela- nes finales de los protagonistas vagando su filmografía, entre el individuo y el cos-
ción individual con el universo, sin nece- por un desierto celestial lleno de fantas- mos deriva en una especie de camino
sidad de que existan milagros, ni de que mas y espíritus, Malick nos instruye para hacia la obviedad.
se establezcan jerarquías religiosas. En que busquemos la vía hacia una cierta ver- “That’s were God lives” (Aquí es donde
la América de los grandes espacios, el ser dad. De este modo, la película, que pivota vive Dios), exclama la madre protagonista
humano debe emprender un camino de en una serie de experiencias personales a uno de sus hijos mientras contempla los
afirmación de sí mismo, proyectándose en del director (la muerte de su hermano, el rayos del sol filtrándose entre las hojas
la madre naturaleza. En El árbol de la vida descubrimiento de la debilidad moral en de los árboles. Para algunos críticos, este
la posibilidad de integración ya aparece los juegos de la infancia en Waco, Texas) modelo de plano en contrapicado mirando
abortada desde el principio porque, tal se desplaza hacia la articulación de un el cielo puede considerarse como la esen-
como especifica la voz en off de la madre pesado discurso mesiánico. La preten- cia del estilo visual de Malick, es su plano
en los primeros momentos de la película, sión del gesto de Malick acaba convir- de referencia. A nivel estético, todos estos
existe un grave conflicto entre la natu- tiendo una obra terriblemente banal en planos de búsqueda de lo divino a partir
raleza y la gracia. La naturaleza es con- la apología de cierto modelo de cine de la de la luz, tienen algo de estética de calen-
siderada por Malick como egoísta, cruel trascendencia y de la ambición. dario de colegio religioso. A lo largo de El
y miserable; solo la gracia puede permi- El camino que conduce a los cineastas árbol de la vida existe una reiteración de
tir reconstruir la armonía, ya que ésta es de lo visible hacia lo invisible, de la ima- planos de cascadas, de cielos al atardecer
un don que Dios ofrece a los hombres y gen inmanente a la hipotética trascenden- o de paisajes idílicos puntuados por imá-
que estos están obligados a asumir. La cia, ha encontrado a lo largo de la historia genes de madres que acarician bebés. En
película diseña un camino hacia la puri- del cine numerosas y apasionantes vías. toda la puesta en escena hay algo terrible-
ficación mediante esa gracia perdida. La La ambición de Malick define una pen- mente kitsch que no hace más que ampli-

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El árbol de la vida

Un pastor y un doctor expresaban ción de que los cuerpos astrales y los orga- su padre era geólogo, su madre irlandesa,
dialécticamente el conflicto primordial nismos vivos están hechos de la misma tuvo dos hermanos, de los cuales uno
de Ordet. En El árbol de la vida son el materia (el “One big soul” de La delgada murió joven... Mediante un flujo de imáge-
matrimonio O’Brien (Brad Pitt y Jessica línea roja, que vendría a ser la traslación nes sin continuidad escénica, el lenguaje
Chastain) que al principio del film reciben cinematográfica de los principios filosófi- fílmico en manos de Malick reivindica su
la noticia de la muerte de su hijo mayor cos de Heidegger), de manera que es en las plena autonomía, rompe su dependen-
(inferimos que en Corea), los personajes conexiones entre la corporeidad humana cia con las otras artes (especialmente del
que encarnan este conflicto filosófico, y y la infinitud cósmica donde se decide el teatro, en un film sin una sola escena con-
cuyas voice over susurradas, que se diri- superlativo talento de Malick para asociar vencional dialogada) gracias a una puesta
gen directamente a esa llama inextin- imágenes en un montaje que trasciende en forma tan abstracta y flotante como
guible con que Malick decide retratar el los imperativos del tiempo y del espacio, profundamente nostálgica. Construida
rostro de Dios, ejercen de nexos entre las para hacer dialogar lo abstracto y lo figu- como si fueran retazos de la memoria,
distintas partes del film, estructurado a rativo, la poesía y la filosofía, la música y la esta forma narrativa que está más cerca
modo de tríptico: origen, vida y muerte. imagen. En el film tiene el mismo estatuto de Jonas Mekas que de las evocaciones
Por primera vez en su cine, Malick el nacimiento de un planeta que el de una de infancia de Bergman, retiene las imá-
rompe las leyes físicas y fotografía lo vida humana, forman parte de un mismo genes y los sentimientos como lo hacen
sobrenatural con extraordinaria belleza organismo sin jerarquías y en constante los niños, sin entender muy bien lo que
y misterio. Pero a pesar de sus ambicio- mutación al que aspira a ser, en su tota- les rodea, pero capturando las emociones
nes cósmicas, Malick no pierde de vista lidad, la propia película. La archifamosa con extraordinaria intensidad. Un cine en
al hombre. De hecho, uno de los motivos elipsis de 2001 queda sepultada por la suspensión que nos ofrece el privilegio de
que hacen tan extraordinaria la película regresión al principio de los tiempos que regresar a los ojos maravillados (y felices
–a pesar de un último tramo, que desme- emprende Malick, quien, con el gesto de y temerosos y expectantes) de la infancia,
rece demasiado en el conjunto– es que su piedad de un dinosaurio, dialoga cara a aquella que vivió el personaje interpre-
grandeza cosmológica, su reflexión filosó- cara con la feroz violencia del primate tado por Sean Penn, un cuerpo esquivo y
fica y teológica, no anula su poder huma- prehistórico imaginado por Kubrick. errabundo cuyo desconcertante paso por
nista, más bien están al servicio de ella. El El corazón de la película es el tramo la película evoca la presencia espectral de
árbol de la vida se alimenta de la convic- autobiográfico: Malick nació en Waco, Malick en el arte del cine.

ficarse debido a la desmesurada ambición


que recorre la película.
En un memorable ensayo sobre esté-
tica musical, Eric Rohmer hablaba de la
existencia de una clara oposición estética
entre Mozart y Beethoven. En Mozart,
la genialidad surge sin ser forzada, sin
que nada se subraye: la ligereza se trans-
forma en su opción estética. En la obra de
Beethoven, en cambio, hay una especie de
pesadez que parece proclamar la fuerza
de la música, su importancia estética. En
la historia del cine, siempre han existido
grandes creadores cercanos a Mozart y
otros a Beethoven. Quien escribe estas
líneas se siente más a gusto buscando la
profundidad en lo ligero que apabullado
por la pesadez de una obra de ambiciones
cósmicas. Quizás, para algunos, Malick
sea el nuevo Beethoven del cine. Parti-
cularmente, lo dudo, pero si lo fuera pre-
fiero disfrutar la delicadeza de cualquier
Mozart. También prefiero cambiar la ten-
sión entre la naturaleza y la gracia de Dios
por algunas dosis de cultura dionisiaca. Si
escucháramos a Dioniso no nos harían
falta nuevos Mesías de la naturaleza.

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El árbol de la vida

Una película de Terrence Malick no es el desarrollo de una ficción, sino una


condensación de gestos. Grietas y fisuras entre la naturaleza y la gracia...

En torno
al
gesto
Stéphane Delorme

Terrence Malick necesita antes que nada un escenario, un lugar


en el que asentarse. No necesita la ficción, simplemente la vida
al aire libre: algo de lo más extraordinario para un cineasta que
trabaja en Hollywood. El árbol de la vida no cuenta nada preciso,
solo glimpses of beauty, destellos de belleza, que acercan a Malick
al Jonas Mekas que ha dedicado su vida a registrar instantes de
felicidad como si fuera un largo diario ininterrumpido (recuér-
dese su obra maestra: As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw
Brief Glimpses of Beauty, 2000). La aproximación de Malick tam-
bién es cada vez más experimental, deshaciéndose de todo deco- y la madre, conflicto formulado por la voz en off desde los pri-
rado y situando a los actores en una escena que pueda recorrer a meros planos, y que regula la aprehensión del espacio. El padre
placer, in situ y después en la sala de montaje. Es necesario que plantea los límites, aprende a cerrar y a volver a cerrar la puerta,
pueda escoger y almacenar. dibuja fronteras imaginarias sobre el césped. Al mismo tiempo,
está desorientado, ninguna frontera se sostiene. El viento de la
el espacio de una grieta gracia sopla a través de ellas. Es la madre representada con un
Este escenario no tiene nada de homogéneo, contrariamente a lo fantástico tupé como un espíritu aéreo jugando, corriendo, sal-
que el flujo de imágenes podría hacer pensar. Es el lugar de una tando, abrazando: mujer de exterior, más que de interior, plan-
grieta, de una coexistencia entre reinos que se ignoran. Sobre tada sobre su césped en el cruce de las casas. Esta vida al aire
la colina de La delgada línea roja (1998), los visitantes desorien- libre es lo que muestra Malick, como si la casa no fuera más que
tados se ven atrapados un día de guerra mientras que el ritmo un lugar para dormir y comer mientras la vida tiene lugar en el
inmemorial de las cosas sigue su curso. La grandeza de la pelí- exterior, fuera de los límites de la propiedad, la parcela magnifi-
cula reside no en enfrentarlos, sino en hacer que se encuentren: cada por el gran angular y transformada en área de juegos.
un soldado, hundido en la hierba, a salvo de las balas, descubre
en el momento culminante del combate una planta desconocida La primacía del gesto
que se cierra cuando la tocas. Estos soldados que se acercan a Sobre este escenario, sobre este teatro a cielo abierto, la pelí-
la muerte abren los ojos al mundo que les rodea. La escena es cula no surge de desplegar un guion, sino de una sucesión de
el lugar de este aparte entre el soldado que cae y el pájaro que acciones, de juegos, de situaciones y, más exactamente, de ges-
nace en medio de los combates, una digresión formulada por los tos a los que los actores se dedicarán a ratos. Porque el gesto
numerosos interrogantes de la voz en off. La delgada línea roja lleva en sí tanto su efectividad física como su efectividad simbó-
encontraba su fuerza en esta coincidencia escandalosa, el mal lica. La madre que se columpia supone una acción con valor de
en medio de la naturaleza más radiante, y fundaba su puesta en gesto: gesto de amor y de complicidad (la madre filmada como
escena sobre esta contradicción. un cuarto hijo, como la madre al final de El nuevo mundo). Por
En El árbol de la vida, la grieta es menos espectacular pero en el contrario, la mano del padre se apoya sobre el hombro del
todo caso firme, entre la naturaleza y la gracia, entre el padre hijo mayor, una mano quizá demasiado firme como para no

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pesar; ¿cuántas veces retoma Malick ese gesto? También está el Cuerpos abrazados
movimiento del padre que recoloca la mesa después de haber Con La delgada línea roja, Terrence Malick comenzó este tra-
sermoneado a sus hijos y asustado a su mujer: la marca de una bajo sistemático sobre los gestos de gracia, de reconciliación,
autoridad que quiere controlar las cosas como si incluso la mesa de acercamiento ante la muerte: manos juntas, manos sobre
tuviera que obedecerle; el signo vano de un hombre que quiere el hombro, manos tendidas hacia el cielo. En El nuevo mundo,
regular y centralizar un espacio que el espíritu de la madre reen- están también los pies juntos del inglés y de la india, un ins-
vía constantemente a los cuatro vientos. tante suspendido en un extraño pacto danzado. El simbo-
El gesto viene a encarnar cada acontecimiento. El nacimiento lismo permite a estas imágenes de felicidad o de paz escapar
de la crueldad infantil es simplemente el dedo del hermano al cliché. Se ve y se mira algo, el gesto por el que el hombre da
sobre el cañón de una carabina golpeado por la violencia del prueba de su humanidad.
tiro. También hay movimientos menos definidos, más preg- Lo que más conmueve de El árbol de la vida es la obsesión
nantes: cuando el padre se entera de la muerte de su hijo en por estrecharse, por los cuerpos abrazados. Los cuerpos se
el aeródromo, mientras la música resuena con un golpe sordo, pegan unos a otros en la última escena en la playa, y ya los
un mecánico pasa por la pista, rápido y oscuro, como un signo tres niños formaban una piña con su madre en el jardín. De
funesto. Desde el momento en que un ser humano está en pan- los tres hijos, la película trata solo a dos (¿acaso integra-
talla, el plano es llevado por un gesto simbólico que transporta la ría al tercero una versión más larga del film?). El tercero
idea y se convierte en el vector natural de la voz en off. ¿Por qué parece estar ahí solo por servir de número, como un poten-
milagro esas imágenes escapan a ser una ilustración? Por la velo- cial de multiplicación de la figura infantil. No tiene ninguna
cidad a la que se prodigan, por la precisión del plano que trans- existencia propia, no es un personaje, pero permite la dise-
mite la idea (el dedo sobre el cañón, idea simple pero memorable, minación de los niños en la profundidad de la imagen o la
tanto más al cortar Malick el plano del dedo herido, dejando la cristalización de la figura infantil contra la madre. Está ahí
violencia sorda), por la ambigüedad de la que forman parte. solo para ser un potencial de gestos.
La obsesión por los gestos es tal que Malick crea una secuen- Como buen romántico, Malick sólo vive en el presente y en
cia sobre dinosaurios únicamente para filmar un gesto, a la vez el fragmento. Para él, toda la dificultad está en organizar esos
de dominación y de piedad, cuando un animal apoya su pata fragmentos en un todo; de ahí la impresión a veces en la misma
sobre otro antes de volverse a marchar. Gesto indecidible, ambi- película de un exceso de belleza y plenitud, y el lamento de que
guo, aberrante, en que la violencia esperada se anula para dar no todo esté a la misma altura. Pero su gesto global de ir a fil-
paso a la piedad, incluso a la complicidad ante la muerte. Lo que mar los gestos de inscripción del hombre en la naturaleza y de
filma, pues, es la gracia. El animal agonizante está a merced del la gracia en el hombre bien vale todas las imposibilidades para
otro, que sin embargo tiene piedad de él, le concede la gracia, le hacer un todo de estos fragmentos de paraíso.
indulta. Este gesto primordial, arcaico, es la matriz de todos los
gestos por venir, de la ambigüedad eterna entre la ley de la natu- © Cahiers du cinéma, nº 668. Junio, 2011
raleza y la ley de la gracia. Traducción: Natalia Ruiz

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Mientras Terrence Malick


permanece en silencio
desde hace ya treinta y
cinco años, conversamos
aquí con el director de
fotografía de sus dos
últimas películas, quien
nos descubre reveladores
aspectos del trabajo del
cineasta americano.

A la captura de lo intangible
Después de Tak Fujimoto (Malas tierras), Néstor Almendros de películas: de mí, mis amigos, mi familia, la comida mexicana…
(Días del cielo) y John Toll (La delgada línea roja), el mexicano Cinco minutos antes de acabar la comida, me preguntó: “¿Qué
Emmanuel Lubezki es el cuarto director de fotografía que tra- piensas de mi película en Bolivia? ¿Cómo la harías?”. Le respondí
baja con Terrence Malick. Y, a día de hoy, el único en proseguir que imaginaba algo parecido al rodaje de un documental, con
una colaboración con el tejano, ya que El árbol de la vida es el un pequeño equipo, sin luz artificial, para darle al espectador la
segundo film que ruedan juntos tras El nuevo mundo, y además impresión de vivir ahí con Che Guevara. Se mostró interesado,
han vuelto a colaborar en otra película el pasado invierno. Antes, acabamos y pagamos. Más tarde me telefoneó y me preguntó:
Lubezki iluminó filmes como Bocados de realidad (Ben Stiller, “¿Estás seguro de que así es como harías el film? ¿No tienes dudas?
1994), Sleepy Hollow (Tim Burton, 1999) o Alí (Michael Mann, ¿Va en serio?”. Respondí que sí, que así era como lo imaginaba. A
2001), y estableció una colaboración regular con Alfonso Cuarón. la mañana siguiente, me confió la película.
Tras el rodaje londinense del nuevo film de este último (Gravity), Nunca pensé que, al trabajar con Terry, yo ocupaba un lugar
se anima a hablar con nosotros de su trabajo con Malick. en el que antes habían estado Tak Fujimoto, Néstor Almendros
y John Toll… Sin embargo, durante una fracción de segundo, me
¿Cómo conoció a Terrence Malick? dije que debía recordarlo para decirle que no estaba preparado
En 2003, él me llamó para conocerme. Quería rodar un film en para trabajar con él, que no quería ser quien estropeara su pelí-
Bolivia sobre el último año de vida de Che Guevara. Me sentí sor- cula. Pero Terry es una persona tan amable, tan humilde… detesta
prendido y honrado, sobre todo porque me parecía que nada en hacer que la gente se sienta mal. Siempre me he sentido como un
mi carrera podía interesar especialmente a Malick. Siempre lo he colaborador, sin dudar en plantear preguntas. Preparamos el film
visto como un profesor y un maestro, y no quería perderme esa sobre Che Guevara, pero el proyecto se canceló sin que yo llegara
oportunidad de conocerlo. Fuimos a un restaurante, estuvimos a saber muy bien por qué. Creo que fue una cuestión de seguros:
casi tres horas en él y hablamos de todo, realmente de todo, salvo habría que haber enviado a un equipo de actores conocidos a

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El árbol de la vida

entrevista

Emmanuel

Lubezki
Vincent Malausa / Jean-Philippe Tessé

Bolivia, y eso planteaba problemas. Fue doloroso haber tenido la realizados con pequeñas cámaras de vídeo. Todo estaba hiper-
oportunidad de rodar con Malick y no poder hacerlo. Pero seis preparado. También me enseñó algunas piezas breves que había
meses más tarde, me llamó: quería que leyera un guion. Me dijo: rodado con su mujer hacía mucho y que había guardado; sabe
“No tiene nada que ver con Che Guevara y no creo que te interese, conservar los filmes. Era muy hermoso. Algunas cosas habían
pero quiero que me digas lo que piensas. Me gustaría hacerlo con- sido rodadas hacía decenios y, al intentar integrarlas en el film,
tigo pero dime sinceramente si te interesa”. No podía creerlo, yo ocupaban su lugar perfectamente. Había planos de eclipses,
habría hecho cualquier cosa por trabajar con él, incluso como cosas relacionadas con la astronomía. Un grupo de científicos
operador de segundo equipo o ayudante… ¡lo que él quisiera! trabajaba para que todo fuera lo más auténtico posible.
El guion era increíble; por otra parte, apenas podía decirse que
se trataba de un guion. Era El nuevo mundo. Pensé que el plan- ¿Hicieron pruebas de cámara antes del rodaje?
teamiento podía asemejarse a lo que habíamos imaginado para Malick había hecho ya un enorme trabajo con ayudantes no pro-
el film sobre Che Guevara. Fue entonces cuando tuve ocasión de fesionales. Me preguntó cómo podríamos filmar a los niños; por
conocer realmente a Jack Fisk [el director artístico], cuyo trabajo un momento pensé que podían filmarse ellos mismos, pero era
adoro, porque hasta entonces solo habíamos estado en contacto imposible con las steadicams. Exploró durante mucho tiempo
por mail o teléfono. Empezamos a trabajar, llevó mucho tiempo todos los medios de filmar esta historia, y esa larga preparación
y todo fue como la seda. Después llegó El árbol de la vida. nos permitió avanzar muy rápido en el rodaje. Sin embargo, al
contrario que en El nuevo mundo, muchas cosas filmadas para El
¿Cuándo empezó a trabajar en esta última? árbol de la vida no podían organizarse o preverse de antemano,
Malick evocó este film cuando terminábamos El nuevo mundo. Se había que “encontrarlas”. En El nuevo mundo todo está más “pre-
refirió a él como “un proyecto increíblemente complicado”. Un año parado”. Los momentos más expresivos, los más verdaderos, los
después me envió un pequeño dossier de doce páginas con esbo- más naturalistas de El árbol de la vida (los primeros pasos de
zos, ilustraciones, algo muy sencillo y hermoso, destinado única- un bebé, un niño que se duerme y empieza a soñar…) no podían
mente a inspirarnos ideas. Ya parecía muy complejo. Hablamos estar demasiado preparados. Más de tres cuartas partes de los
un poco de los adelantos tecnológicos. Malick conoce la materia planos podrían ser considerados como una serie de accidentes.
de las películas mejor que ningún otro cineasta: química, física, ¡La cámara rodaba todo el día! Es muy complejo dejar que la
óptica… Hablamos de cámaras, de lentes, de ángulos. Había ayu- cámara filme tanto para obtener eso: hace falta más organiza-
dantes que trabajaban con una especie de storyboards animados ción en los equipos, más trabajo. Para atrapar esos momentos hay

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Erik Brown, el operador de la steadicam, y Emmanuel Lubezki (detrás suyo) durante el rodaje de una secuencia

que crear un ambiente, un sentimiento general especial sobre el las cortinas, etc. Como teníamos muchos lugares donde rodar,
rodaje, capaz de inspirar confianza a todo el mundo, en especial podíamos controlar un poco las cosas. Pasábamos de un lugar
a los actores: brindarles la impresión de que se trata de su pelí- a otro en función de lo que andábamos buscando: lo misterioso,
cula, de que son ellos quienes la ruedan. lo prohibido, algo alegre… Todo dependía de la emoción, de la
atmósfera buscada.
¿Definieron algunas reglas para el rodaje? Hablábamos de ello cada mañana. A menudo Terry había tra-
Antes del rodaje escribimos lo que llamamos el “dogma” (¡nada bajado al menos dos horas y lo había escrito todo en una máquina
que ver con el danés!) para establecer algunas reglas. ¡Pero la de escribir eléctrica, pues no tiene ordenador. Tiene los bolsillos
primera de ellas decía que se podía romper toda regla en cual- llenos de fichas: tal vez diez para mí, quince para Jack, tres para
quier momento! Queríamos el mayor campo posible utilizando el operador de steadicam, etc. Para ciertas escenas, tenía algunas
el gran angular, queríamos agrupar a los actores todo lo que páginas de diálogos, pero quería que los olvidáramos precisando
pudiéramos en su entorno. Filmar la profundidad y utilizar las lo que realmente deseaba: una cierta emoción, la alegría de la
luces naturales. También había que saber moverse deprisa. Es primera vez, etc. Sus notas precisan este tipo de cosas, son mag-
bueno disponer de este tipo de reglas, porque si alguien de un níficas. Cuando nos las leía, nos arrebataban. Hacían al equipo
segundo equipo debe filmar (como la escena de los dinosaurios muy sensible al ambiente, a los actores. Es como una excursión
o la del agua, y se habló mucho con quienes tenían que hacer esas de pesca: cada cual trata de atrapar el mejor pez. Por ejemplo, en
secuencias), así no se traiciona la tonalidad general del film. determinado momento el cielo se cubre, el viento hace temblar
los árboles y un miembro del equipo grita: “¡Terry! ¡Ven a ver el
¿Cómo se puede asegurar la continuidad visual en la medida viento en el río, es magnífico, mira!”. Entonces Terry escribe rápi-
en que filman sin descanso y los planos no se montan nece- damente una escena para integrar esa imagen del río, tomando lo
sariamente en orden? que la naturaleza ofrece. En una fracción de segundo sabe cómo
En una película como ésta no hay que jugar mucho con la con- reaccionar, está en completa posesión de su película.
tinuidad. No queríamos imponernos a la naturaleza, estábamos
en decorados naturales con muy poco equipo. Hay que compren- ¿Significa eso que no disponían de un plan de rodaje?
der la luz, jugar con el Sol, es muy complicado, pero queríamos Sí, pero es como un menú, una posibilidad de elegir. Las cosas
adaptarnos a lo que la naturaleza nos ofrecía. Jack Fisk velaba evolucionan en función de una tormenta, del viento, del can-
por la continuidad para que aquello no fuera un caos completo, sancio… Son recuerdos extraordinarios, porque no se parecen
y siempre tiene muchas ideas, vuelve a pintar un muro, cambia a ninguna otra cosa. Malick lo recuerda todo. > pasa a pág. 20

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malick y yo trabajamos como pescadores: lanzamos anzuelos


Cuando se ha filmado todo el día, no se le escapa nada, hasta que se apoya la cámara] pero más ligero, y la cámara se desliza
los más mínimos movimientos de cámara. Muchos días después, encima. No teníamos paciencia para empujar una dolly. También
puede decir: “¿Recuerdas cómo saltaba el niño en el río aquella dispusimos de una grúa para filmar a los niños que trepan a los
mañana? Habría que recuperar ese instante para utilizarlo en esta árboles.
otra escena”. Filmamos bibliotecas enteras de imágenes para el En la parte sobre la historia del Universo, había muchos efec-
montaje, y él conserva cada detalle en la memoria. Algunas son tos visuales. Tom Debenham [director de fotografía para los
más o menos accidentales, más o menos experimentales, pero efectos especiales] y Dan Glass [supervisor de efectos especiales]
nada responde a la lógica de un procedimiento: cuando cree- utilizaron cámaras Phantom de alta velocidad y cámaras digita-
mos comprender a dónde quiere llegar Malick, él ya está en otro les. Para la escena del dinosaurio o los planos de volcanes roda-
lugar. Todo puede cambiar de un momento a otro: si él mismo dos en Islandia, el operador del segundo equipo, Paul Atkins,
encuentra algo que estaba buscando, puede reiniciarlo todo tenía una cámara Imax. Todo ello hizo muy difícil el proceso
desde cero. de posproducción para digitalizar el film [Digital Intermediate],
porque el material era muy heterogéneo en términos de textura
¿De qué equipo disponían en El árbol de la vida? y calidad. Algunos planos submarinos, por ejemplo, se habían fil-
Hemos rodado en celuloide, no habríamos podido hacerlo en mado hace tiempo. Pero a Terry no le gusta necesariamente una
digital porque la película exige una enorme latitud fotográfica: excesiva homogeneidad; cree que ésta redunda en una menor
hay que captar las nubes, el sol, la familia en el interior de la expresividad. Por lo tanto, procuré que no todo fuera perfecta-
casa… todo sin iluminación. Hemos utilizado cámaras de 35 mm mente homogéneo. Terry no quería una imagen absolutamente
Arricam LT y Arriflex 235, una cámara submarina y una cámara perfecta, lo que le importaba era el tono general del film.
Panavision de 65 mm para obtener imágenes de alta resolución.
Disponíamos de una steadicam y de una cámara portátil listas Entonces, ¿no tuvo que hacer mucho etalonaje?
para rodar, ambas con toma de sonido, pero también teníamos No, muy poco. Se ha tratado el film como si saliera del laborato-
una cámara 235 sin toma de sonido, lo que la hace más ligera y rio. Para obtener ese tono naturalista o realista, no sé cual es el
nos permitía seguir fácilmente a los niños. Utilizábamos un sli- término adecuado, había que evitar los efectos de estilización,
der, semejante a una dolly [un carrito sobre ruedas o raíles en el la imagen demasiado perfecta. No hemos utilizado efectos de

Erik Brown filma una secuencia en la playa con la steadicam

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El árbol de la vida

y, de pronto, ¡hop!, logramos atrapar algo que resulta valioso

calco o que permitieran iluminar u oscurecer como se hace en seguir a un niño, faltaba luz, todo estaba oscuro. Entonces había
fotografía. El negativo se ha dejado, en la medida de lo posible, que cambiar el objetivo, y esto resulta estresante porque no hay
tal como estaba. que perder lo que pasa con los actores. Hay que estar permanen-
temente concentrado. Hablábamos mucho cuando rodábamos,
¿Qué se puede controlar cuando se filma con luz natural? durante las escenas, sin cesar: “Jessica, avanza, avanza, ahí está
Filmar con luz natural no quiere decir que se conecta la cámara bien, ¿podrías girarte a la izquierda?”. Todo pasa por la comu-
y se utiliza la luz disponible. ¡Por el contrario, es mucho más difí- nicación. Si Terry habla de alegría en la escena, me decía: “No
cil! Muchos de los que usan luz natural tratan de hacer malaba- te preocupes por los diálogos, me dan igual, si en el momento de
rismos con ella, recurriendo a numerosos ajustes. Con Malick, se rodar quieres ir hacia arriba para expresar la excitación, hazlo”.
intenta seguir la luz tal como viene. Aun así, hay control: si el Sol Y durante la escena era capaz de gritar: “¡El Sol! ¡Ahora es el
da de frente pueden utilizarse los árboles para suavizar la luz o momento! ¡Enfoca el cielo! ¡Hacia la sombra! ¡Húndete en la
hacerla más misteriosa. El Sol es un personaje del film, como las luz! ¡Sigue al perro!”. Una vez más, como pescadores, lanzamos
nubes, el viento. Hay que incluirlo en el encuadre y filmar, tanto y volvemos a lanzar el anzuelo, y de pronto, ¡hop!, atrapamos
si está en los rostros de los actores como si no. Malick siempre algo. Cuando estamos cansados, Terry nos despierta. Por ejem-
me pide que no busque la perfección: ninguna luz es perfecta, si plo, me dice: “¡Ve hacia las sombras de los niños que juegan! ¡Pon
surge un problema hay que abordarlo y continuar, no plantearse la cámara al revés!”, y así conseguimos ese plano que antes no
la cuestión de qué es correcto y qué no lo es. Prefiere lo que es habíamos imaginado: un plano alegre de niños que juegan, pero
expresivo a lo que es perfecto, aunque tenga que rozar el error, vemos las sombras al revés, y eso es misterioso, tal vez un poco
y se mantiene en la línea que separa ambos. Tengo confianza en triste, pero en todo caso muy expresivo.
él: cuando filmo sin luz en la casa sé, porque Terry me lo ha pro-
metido, que utilizará únicamente lo que le guste, y seguramente ¿Funciona del mismo modo con los actores?
no lo que a mí no me gusta. No conozco otro cineasta que quiera Terry adora la actuación porque le gustan los actores y tiene una
rodar así, solo con luz natural. Tal vez Alfonso Cuarón. confianza enorme en la noción de interpretación. No quiere que
una escena tenga un aspecto ensayado o teatral; por lo tanto tiene
Hay muchos desencuadres... necesidad de estallar: lanza torpedos, habla constantemente
Sí, eso depende de lo que quieras capturar. Uno de mis planos durante la toma para crear ese caos, para capturar una actuación
preferidos es aquel en el que Jack roba el camisón y lo despliega que parece acontecer por primera vez. Yo estoy en la cámara, o
en la cama. La cámara lo encuadra, pero no vemos sus ojos. Y eso bien, si es el operador de steadicam quien filma, observo el vídeo.
es lo que Terry me pidió: “No queremos ver sus ojos”. Y se habla del encuadre constantemente, hasta el punto de que
eso puede desestabilizar a un actor. Nos movemos con los acto-
Y también hay planos fijos. ¿Cuáles son entonces los crite- res, los tocamos, los empujamos, ellos nos empujan a su vez…
rios que siguen para encuadrar? A muchos podría parecerles un gran bazar caótico, y el actor
Hay dos métodos. Uno lo llamamos “el ángulo del operador”: podría sentirse perdido. Pero no, porque de hecho siempre esta-
cuando dices “¡corten!”, un operador toma la cámara y la coloca mos comunicándonos, y cada cual comprende a Terry y trata
en un soporte para que el ayudante pueda cambiar el chasis. Esto de ayudarlo como mejor puede. Sin embargo, no hay ninguna
se hace miles de veces y no se le presta atención. Pero durante metodología, la cámara rueda siempre, es como una improvisa-
este tiempo el vídeo sigue funcionando y, de pronto, uno mira ción de jazz. Para un director de fotografía se trata de un regalo
y exclama: “¡Vaya! ¿Qué encuadre es éste? ¿Por qué no he encua- extraordinario. Y también debo rendir homenaje a Erik Brown,
drado así?” El “ángulo del operador” puede captar cosas increí- porque, como no hay ensayos, debe anticiparse siempre, estar en
bles. Son encuadres no encuadrados, por así decirlo, y eso puede vilo. No se le puede decir permanentemente que hay que hacer
ser mucho más interesante que las cosas que se intentan hacer esto o lo otro, aunque se le dan indicaciones. Al final del día, él
conscientemente. Lo hemos hecho, por ejemplo, en las escenas es el que más cansado está de todos nosotros.
de Jessica Chastain en el césped con los niños: me quito los zapa-
tos y coloco la cámara encima, para que el objetivo no esté en Por ejemplo, la escena del aeropuerto, cuando Brad Pitt se
la hierba sino justo encima, sin que nadie toque o verifique ese agacha y la cámara se desliza por su espalda: ¿es como una
encuadre. Luego hay que esperar a tener suerte y que ocurra algo coreografía que conciben juntos?
que la cámara capture. El otro método es más simple: queremos Es un ejemplo interesante. Con los cineastas es muy frecuente
encuadrar un árbol, plantamos la cámara en un trípode y busca- saber dónde empiezas y dónde terminas el plano: hay que hacer
mos el buen ángulo, eso es todo. Puede llevar quince minutos. un plano y punto. Nosotros empezamos rompiendo la escena.
Nunca rodamos dos veces una secuencia del mismo modo,
¿Qué ocurre durante la toma, habla con Malick, con el ope- como tan a menudo ocurre en Hollywood. David Fincher, por
rador de la steadicam? ejemplo, repite la misma escena un gran número de veces para
He trabajado durante tanto tiempo con Erik Brown, el opera- obtener lo que quiere. Nosotros hacemos exactamente lo con-
dor de la steadicam, que nos entendemos perfectamente. Él lleva trario: filmamos una escena de una determinada manera, luego
la steadicam, y yo controlo el objetivo: a menudo en la casa, al de otra, y más tarde intentamos una tercera forma. Por eso

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nos gusta utilizar la steadicam, ya que ésta nos permite vincu- Evidentemente, él nunca os dirá que se trata de Dios, no reduci-
lar las cosas, rebotar sin perder estabilidad. Cuando Brad Pitt ría nunca esa presencia a una palabra, ni siquiera a aquélla. Y al
se inclinó, Terry le dijo a Erik Brown: “¡Continúa, continúa!”; rodar no se plantea la pregunta de esa forma. Pero tenéis razón:
entonces la cámara se desliza por la espalda de Brad. Luego fui ahí radica el misterio de sus películas. Tal vez el verdadero ope-
a por la cámara de mano y filmé un primer plano de su rostro rador del film es esa forma luminosa que vemos al principio y
mientras estaba de rodillas. A veces empezamos con la steadi- al final de la película, tal vez es un alma que está detrás de la
cam para asegurar la conexión entre los planos, luego recurro cámara… No lo sé, no tengo respuesta.
a la cámara de mano, hacemos un primer plano del Sol, justo
cuando las manos se tocan, etc. Hay algo cada vez más obsesivo en la puesta en escena de
Muchos planos se deben a lo imprevisto. Pero también hemos Malick. Como si cada plano debiera alcanzar el mismo obje-
rodado escenas preparadas, lo que llamamos escenas “Burbank” tivo: capturar algo intangible.
en referencia a los grandes estudios Burbank. Por ejemplo, la Probablemente tengáis razón. Y en esta película eso es más cierto
escena con Fiona Shaw, que interpreta a la abuela. Sabíamos que nunca. Hay en su manera de filmar un intento de capturar
que estaría sentada, que no se movería; por lo tanto, todo estaba algo que no puede captarse, un movimiento cambiante, algo que
bien instalado. Pero al final del diálogo escuché a Malick mur- se modifica permanentemente, como un oleaje. Eso es lo que
murarme: “Haz una panorámica”. él intenta capturar, aunque es imposible de expresar, aunque
cuando más nos acercamos a ello, más se aleja: un oleaje eterno.
¿Malick piensa en el montaje cuando filma? Como un río, el río de la vida, el río del espíritu.
Hablamos de ello casi continuamente. Pero, en su esencia, las
ideas relativas al montaje que intercambiamos en el plató no Después de filmar tres películas con él, ¿cree que Terrence
aparecen en la fase final de la película. La mayoría de los cineas- Malick va en alguna dirección, que evoluciona?
tas filman según el guion y luego montan lo que estaba previsto. Ante todo debo decir que trabajar con él, con Jack Fisk y con los
Con Malick es diferente, es como si la película se recreara a otros colaboradores me ha transformado profundamente como
cada instante. A veces filmamos planos que Terry no sabe dónde persona. Malick es como una serpiente, procura cambiar de piel.
ni cómo utilizará. Tal vez no los conservará, o solo el sonido. No pretendo hablar en su lugar, pero creo que trata de alejarse
Hemos debido rodar tal vez 600.000 metros de película. El de todas las cosas en las que el cine puede apoyarse, como el
primer esbozo de montaje duraba ocho horas. Terry está pre- teatro, para constituir un “puro médium”, aunque no me gusta
parando una versión del film de seis horas. Lo que he visto es mucho esta expresión. Solo quiere utilizar las herramientas del
absolutamente increíble, maravilloso. La versión más larga debe- cine, busca el camino más puro para hacer sus películas. La que
ría centrarse especialmente en la parte con los niños, había cosas hemos rodado tras El árbol de la vida es aún más experimental.
magníficas, filmamos muchos sucesos de la infancia de Jack: sus No es más abstracta, pero investiga por la senda del cine puro.
amigos, su evolución, sus cambios, la conciencia de perder su Es aún menos narrativa, en el sentido teatral del término, que El
infancia… ¡No sé si puedo contaros todo esto! árbol de la vida. El método es cada vez más azaroso, peligroso,
destructivo.
Lo más inquietante en las películas de Malick es el punto de
vista. ¿Quién observa? ¿Quién o qué? Entrevista realizada por teléfono, el 25 de mayo de 2011
En el plano con grúa sobre el árbol, no sabemos quién está detrás,
es indecible, pero lo sentimos. Terry está muy interesado por este © Cahiers du cinéma, nº 668. Junio, 2011
tipo de idea: ¿es Dios quien observa al niño jugar con el perro? Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

Un oportuno rescate
Se recupera en esta edición el máster de La delgada línea roja
editado en EE UU por Criterion (una copia de una calidad excep-
cional), a la vez que se incluyen en el Blu-Ray algunas revelado-
ras informaciones sobre la producción, el rodaje, el montaje e
incluso la escritura y el empleo de la música, a cargo de algunos
de los más estrechos colaboradores de Terrence Malick, lo que la delgada línea roja (Blu-ray)
siempre viene bien dado el pertinaz silencio en el que el creador terrence malick
americano insiste en refugiarse. La recuperación de varias esce-
The Thin Red Line
nas eliminadas en el montaje final contribuye a enriquecer un
Estados Unidos, 1998
poco más nuestro conocimiento de un film tan fascinante como 163 min.
misterioso. Se echa de menos, en cambio, el libreto de David TWENTIETH CENTURY FOX HOME
Sterrit que incluía la edición americana. Carlos f. heredero ENTERTAINMENT. 17,99 €

2 2 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / S E PTI E M B R E 2 0 11


GRAN ANGULAR

Muy raras veces


una gran estrella de
Hollywood se atreve
a embarcarse en un
proyecto artístico tan
incontrolable como era
el rodaje de El árbol de
la vida. Brad Pitt lo hizo
como actor y como
productor del film.

entrevista

Brad
pitt
Jean-Philippe Tessé

2 4 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / S E PTI E M B R E 2 0 11


El árbol de la vida

Entre el azar y Al contrario de las películas en las que normalmente trabaja,


aquí no había esperas entre las escenas ya que la cámara
estaba rodando casi todo el tiempo.

la perfección
En efecto. El material era ligero, normalmente había solo un
operador con su cámara al hombro, nada más. Todo iba bastante
rápido. A menudo Terry quería repetir una toma, pero no para
volver a hacer la misma escena. Deseaba hacer algo diferente:
matizar un personaje, cambiar el fondo con el perro, o una silla
de jardín. Pero todo resultaba enormemente fluido. Entre las
escenas, los niños tenían tiempo para nadar o montar en bici.
Cuando la cámara no rodaba, daba la impresión de que era un
Terrence Malick siempre ha trabajado con las estrellas del día normal para ellos.
momento. El árbol de la vida no ha sido una excepción a la regla,
si no fuera porque Brad Pitt es también, a través de la sociedad ¿Malick les dirigía a ustedes durante las tomas?
Plan B Entertainment, uno de los productores del film. Teníamos una total libertad de movimientos. Podíamos hacer lo
que quisiéramos, pasar por delante, salir de la escena y volver: la
¿En qué momento se convirtió en actor y productor? cámara nos seguía. Teníamos la impresión en todo momento de
Al principio me impliqué en este proyecto como productor. Las poder vivir la escena desde nuestro punto de vista. Era extraor-
cosas fueron evolucionando, y fue ya bastante tarde cuando se dinario poder descubrir cosas con esa libertad. No se planificaba
decidió que yo haría el papel. ningún movimiento. El trabajo de los operadores fue realmente
maravilloso, porque todo se hacía en el mismo instante.
¿Cómo trabajó el personaje? Está muy marcado físicamente:
el acento tejano, la mandíbula cuadrada… ¿Tenían al menos un texto preciso que decir?
Cuando lees el guion empiezas a imaginar al personaje, hay cosas Empezamos a preparar el rodaje a partir de un script muy denso,
que emergen inmediatamente que uno intenta guardar. Ensayar pero para Terry no era más que una sucesión de ideas. Todas las
delante del espejo, ese tipo de cosas, es algo que llega mucho más mañanas escribía al menos una hora para precisar cada cosa, cada
tarde, cuando ya se ha pasado un tiempo con el personaje. matiz de las escenas que se iban a rodar. Eso suponía unas cinco
o seis páginas que nos servían para la jornada. Asimilábamos lo
¿Y la coherencia entre la interpretación y el resto del film; que podíamos y nos lanzábamos cuando la cámara rodaba, sin
por ejemplo, el parecido entre la escena de los dinosaurios saber lo que iba a pasar. Las escenas se apoyan en la creencia de
y la manera de tocar a los niños protegiéndolos y ahogándo- que se trataba de capturar la esencia de todo aquello con lo que
los a la vez? ¿Habla Malick de ese tipo de ideas? contábamos: Terry habla mucho de eso. En el caso de los niños
No realmente, en este caso es algo que emerge también según se era manifiesto: casi les dejaba vivir su jornada normal. Nos daba
va trabajando. Pero el ejemplo de los dinosaurios es interesante, pocas indicaciones durante las tomas, sabíamos que debíamos
ya que es lo que buscamos: esa mezcla de dulzura y dureza, con estar cerca de las ventanas para tener más luz, por ejemplo, pero
este hombre que se siente oprimido por su trabajo y su entorno. a menudo se limitaba a cosas así.
Está celoso de la libertad de su mujer, pero también del lazo tan
fuerte que la une a sus hijos, por eso sus gestos son contradicto- ¿Podían inventar diálogos durante las tomas?
rios. Todo eso se hace en gran medida de manera inconsciente. Un poco, pero no como para figurar en los créditos como dialo-
guistas. De hecho, Malick nos explicaba hacia dónde debía diri-
¿Hicieron ensayos, lecturas? girse la escena, su horizonte, y tratábamos de construir todo lo
No, nunca ensayábamos las escenas. Descubrí a Jessica Chastain que había alrededor. Pienso sobre todo en la escena en que tengo
como Mrs. O’Brien, nunca habíamos hablado antes del rodaje. Y que enseñar al pequeño a pelearse, fue un momento increíble.
a los niños los conocí la víspera de empezar a filmar, lo justo para
romper el hielo. Terry quería incluso que no leyeran el guion. En tanto que productor, ¿cómo ha llevado el largo período
Trabajaron sin preparador. A menudo los actores tienen que de posproducción?
hacer frente a un ambiente muy caótico, con los camiones, los La película no es una narración convencional, así que necesitaba
generadores, cientos de personas que están haciendo su trabajo… más tiempo que otras para tomar forma durante el montaje. No
En este caso, era todo lo contrario: habíamos alquilado el barrio, es que Terrence Malick sea lento. Se toma justo el tiempo que
los niños se encontraban en un mundo muy simple, en una calle hace falta. Como productor seguí la evolución, fuimos descu-
tranquila, su escuela estaba justo enfrente de la casa donde rodá- briendo versiones, cosas que se iban viendo. Le dejamos avanzar
bamos. Tenían su pequeño vestuario, cada día elegían lo que que- hacia lo que él quería.
rían ponerse y, antes de las escenas, se les explicaba justo de qué
trataban. Terry intenta encontrar un equilibrio entre el azar y la Entrevista realizada por teléfono, el 24 de mayo de 2011
perfección, sobre todo quiere que ninguna escena se vea como
un ejercicio cerrado en sí mismo. Desea partir de una impresión, © Cahiers du cinéma, nº 668. Junio, 2011
de un momento de primavera capturado al albur... Traducción: Natalia Ruiz

C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / S E P T I E M B R E 2 0 11 2 5
GRAN ANGULAR

Fragmentos
del
paraíso Durante su reciente visita a España, una de las bromas recurrentes de
Nathaniel Dorsky era su amenaza de denunciar a Terrence Malick por
plagio: El árbol de la vida sería una copia de su película de 28 minutos
jaime pena de duración Arbor Vitae (2000). Ya en serio, más allá de la coinciden-
cia del título, en aquel momento, cuando Dorsky aún no había visto la
película de Malick, había algo que el autor de Arbor Vitae desconocía.
Es probable que se trate de una mera casualidad, pero viendo la pelí-
cula de Dorsky es difícil no asombrarse ante ciertos paralelismos, en
especial los que ofrecen esas imágenes en contrapicado de árboles a
través de cuyas ramas se filtra la luz solar, o de rascacielos acristalados,
que parecen la fuente de inspiración más directa del film de Malick.
Ciertamente, El árbol de la vida no copia Arbor Vitae (en realidad no
podría, es otro tipo de proyecto, otro tipo de cine), pero quizás haya
una razón que justifique sus puntos en común, esa paleta de imágenes
que tanto Malick como Dorsky parecen compartir.
No es algo nuevo en el cine de Malick, pues lo podemos rastrear
desde Malas tierras (1973), si bien la tendencia se irá acrecentando con
el paso de las películas, tanto temática como estéticamente. Me refiero
a esa inclinación de sus personajes y de su cine a huir hacia la natura-
leza, con la que Malick parece posicionarse en la tradición de Ralph

malick rehuye la civilización y


Waldo Emerson, Henry David Thoreau o Walt Whitman, y que com-
partiría con buena parte de la escuela experimental norteamericana,
Malas tierras (1973)
desde Marie Menken, Stan Brakhage o Jonas Mekas a James Benning,
Peter Hutton o el citado Dorsky. Puede que no sea algo consciente y
que Malick, al fin y al cabo un alumno de Stanley Cavell y traductor
de Martin Heidegger, haya llegado hasta ese punto por un camino dis-
tinto y autónomo. En cualquier caso se trata de una vía que debe más a
esa tradición experimental que a la tradición narrativa y genérica que
podríamos vincular a Hollywood, con la que el cine de Malick, dadas
sus condiciones de producción, siempre se ha ligado de una forma u
otra. Quizás estaríamos hablando de una síntesis entre esas dos gran-
des tradiciones del cine americano que siempre han evolucionado sin
apenas influencia mutua, impermeables la una a la otra.
Esa síntesis se podría traducir en la forma de desvíos del material
narrativo que alcanzarían su cenit con El nuevo mundo (2005). Los per-
sonajes huyen de la civilización y de un mundo urbano al que Malick
se ha demostrado alérgico buscando (o refugiándose en) la naturaleza.
En Malas tierras, Kit y Holly prolongan su huída hasta las badlands
de Montana; en Días del cielo (1978), Bill, Linda y Abby encuentran su
particular refugio en los grandes latifundios de Texas; mientras en La
delgada línea roja (1998) el soldado Witt deserta a un paraíso inima-
ginable en la Melanesia, ajeno al ruido de la guerra. Sin justificación
Días del cielo (1978) aparente, Malick desvía su mirada de las peripecias de sus personajes

2 6 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / S E PTI E M B R E 2 0 11


El árbol de la vida

(la tradición del relato) para fijar su atención en el cielo, los árboles,
el agua o los animales (la tradición no narrativa). Son planos que van
puntuando el itinerario argumental, estableciendo un contrapunto,
otras veces un eco, a sus vicisitudes existenciales. Su función es un
tanto misteriosa, pero podríamos equipararla a la de los planos vacíos
de Yasujiro Ozu (los pillow-shots, en acepción de Noël Burch), desvíos
de la lógica del racord clásico que en ocasiones llegan a plantearnos
interrogantes sobre su exacta ubicación espacio-temporal. Aislados,
desprendidos de sus vínculos con los personajes y con el relato, su
sucesión bien podría componer una suerte de película autónoma, una
película que tendría como tema único la naturaleza, una puesta al día
del concepto de lo sublime. Algo más que comparten Dorsky y Malick:
pocos cineastas pueden igualar la belleza de sus planos.
El nuevo mundo lleva al extremo esta apuesta estética de Malick,
hasta el punto de que (especialmente en su versión de 172 minutos dis-
tribuida en DVD en Estados Unidos) el equilibrio entre relato y paisaje
se rompe ahora del lado de este último. O al menos esa es la primera
impresión que recibimos al evidenciar cómo Malick parece desenten-
derse de la narración. Siempre hay un reflejo en el agua, un crepúsculo La delgada línea roja (1998)
que filmar, más allá de las particularidades de la historia de amor entre
John Smith y Pocahontas. La película nos transmite la sensación de
que Malick no quiere molestarse en desarrollar dramáticamente su
historia a través de acciones y diálogos, lo que no quiere decir que no
existiesen en algún momento sobre el papel, o incluso que no hayan
sido filmadas. Pero Malick acaba dinamitando cualquier asomo dra-
mático, deconstruyendo las escenas y reconvirtiéndolas en una espe-
cie de secuencias de montaje profundamente elípticas. La leyenda de
Smith y Pocahontas es poco más que una disculpa para adentrarse en
un melancólico recorrido por el paraíso original norteamericano.
Lejos de amedrentarse, Malick radicaliza todavía más su apuesta
con El árbol de la vida y filma el dolor de los O’Brien, el anuncio de la

busca el ámbito de la naturaleza


muerte de su hijo, como antes había filmado el desgarro del soldado
Bell al conocer la solicitud de divorcio de su esposa (La delgada línea
roja) o la desesperación de Pocahontas tras la marcha del capitán Smith
El nuevo mundo (2005)
(El nuevo mundo). Vagamente autobiográfica, El árbol de la vida está
dominada durante buena parte de su metraje por un estilo fragmenta-
rio e inconexo que parece remitir, antes que a Dorsky, al cine autobio-
gráfico de Mekas (sus diarios) y Brakhage (el de las series Scenes From
Under Childhood, Duplicity, Sincerity y todas sus películas familiares,
también Window Water Baby Moving, etc., etc.). Los personajes viven
prisioneros de su dolor y aquí no hay naturaleza en la que refugiarse.
En todo caso, el papel que la naturaleza cumplía en sus otras pelícu-
las es ocupado aquí por un pasado que el narrador nos rememora con
destellos que aúnan la alegría y la aflicción (“glimpses of the world and
triggers to memory”, tal y como define P. Adams Sitney los planos de
Mekas). El árbol de la vida denota esa tensión, un desasosiego que se
manifiesta en lo (presuntamente) azaroso de sus (des)encuadres, en
su montaje deshilvanado, en su movimiento incesante, en una violen-
cia interna hasta ahora inédita en el cine de Malick, aunque siempre
con el elemento unificador que la banda sonora y las distintas voces
narradoras proporcionan. Débase a Brakhage, Emerson o Heidegger,
lo cierto es que hay algo en El árbol de la vida que trasciende la heren-
cia de la tradición narrativa de Hollywood. Puede ser una buena oca-
sión para estimular nuestra curiosidad. El árbol de la vida (2011)

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EN MOVIMIENTO

Jonathan Rosenbaum

Historia malentendida, emoción desplazada


Todos tenemos diferentes prejuicios y umbrales de interpretación cuando se trata de formular nuestras
respectivas percepciones de la historia. Leyendo recientemente el nuevo libro de J. Hoberman, An
Army of Phantoms: American Movies and the Making of the Cold War, que sobre todo me ha parecido
una lectura pertinentemente ideológica del Hollywood de principios de los años cincuenta, he sentido
un fuerte shock al leer sus interpretaciones de dos largometrajes de 1950, The Next Voice You Hear, de
William Wellman (un extrañísimo drama en torno a una familia en los suburbios donde Dios se dirige al
mundo por la radio), y El crepúsculo de los dioses, de Billy Wilder. En ambos casos, estas interpretaciones
tienen lugar bajo la asunción de que tanto los estudios de Hollywood de 1950 como sus espectadores
estaban preocupados con la televisión: “The Next Voice You Hear es del año 1950 pero no transcurre en
él: los Smith [la arquetípica familia central de la película] no poseen una televisión porque, como Dios, la
televisión no puede mostrarse en la pantalla”. Y El crepúsculo de los dioses “sustituye la actual crisis de
Hollywood [por ejemplo, la irrupción de la televisión] por la crisis tecnológica de veinte años atrás, la
provocada por la irrupción del sonido”.
Hoberman es cinco años menor que yo, así que solo tenía dos años de edad
cuando se estrenaron estas películas, y vio por primera vez The Next Voice You
Hear en 1970, en la televisión. Yo la vi con mi familia, en el Radio City Music Hall
de Nueva York, el verano en que se estrenó, y estoy seguro de que por entonces
no estábamos ni remotamente pensando en la televisión. En 1950, la radio y el
cine eran los únicos medios relevantes, y ambos parecía que iban a durar para
siempre. Como mucho, la televisión estaba en la parte de atrás de las mentes de
un par de estudios y de familias que por entonces ya habían adquirido su primer
televisor. Pero parece que la gente que ya creció con la televisión encuentra
difícil imaginar una cultura pretelevisiva.
De forma similar, en el marco del certamen Cinema Ritrovato de Bolonia me
sorprendo a mí mismo en horrorizada incredulidad ante el plausible retrato que
hace The Artist [en la foto], de Michel Hazanavicius, del final del cine mudo en Hollywood. Su visión me
parece enteramente falsa, tanto estilísticamente como en lo que se refiere a los detalles históricos. Y me
alarma descubrir que algunos especialistas del cine silente (incluyendo a Kevin Brownlow, que es cinco
años mayor que yo, y que estaba presente en la misma proyección de Bolonia) han encontrado The Artist
aceptable y emotiva. Esto viene a invalidar mi teoría de que las diferencias generacionales intervienen
en las divisiones que conciernen al gusto. Y, de hecho, el propio Hoberman, aunque le guste la película
más que a mí, parece estar de acuerdo conmigo cuando escribió sobre el film en su reseña del festival
de Cannes: “Como un truco formal, esta carta de amor al cine (mayormente) mudo… adapta algunos
principios básicos de la narrativa visual presonora para que encajen en una mirada moderna. Pero dado que
aquí hay poco más que forma… ese proceso de adaptación se siente como un engaño. Si estás haciendo una
película muda solo por hacer una película muda, ¿por qué emplear un estilo interpretativo que imita no las
interpretaciones del cine mudo ni el comportamiento naturalista, sino la gestualidad de mediados de siglo
de musicales como Cantando bajo la lluvia (que es la influencia más obvia de The Artist)?”.
Efectivamente, ¿cómo puede alguien tomarse en serio una película que para expresar la tristeza
del final del cine silente en 1929 se las ingenia utilizando en su banda sonora la música de Bernard
Jonathan Rosenbaum,
colaborador de las Herrmann para Vértigo, de Hitchcock, una película que se hizo casi treinta años después? Para mí, el
más prestigiosas empleo de esta música fue definitivo para hacer imposible que me tomara la película en serio. Hace
revistas especializadas dieciséis años, en Casino, de Martin Scorsese, tuve un problema similar conectando con el empleo del
de cine y columnista de tema musical de Georges Delerue en El desprecio, de Jean-Luc Godard, para expresar el distanciamiento
Cinema Scope (www.
cinema-scope.com),
de un personaje respecto a su mujer, que para mí se convirtió en una especie de acomodaticia
fue durante veinte años expresividad en lugar de una suerte de inversión emocional o descubrimiento. Pero si podemos ignorar
crítico de Chicago Reader o pasar por alto semejantes fuentes, quizá es que ya han dejado de importar.

Traducción: Carlos Reviriego

C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / S E P T I E M B R E 2 0 11 2 9
no habrá paz
para los malvados
Enrique Urbizu

Festival de San Sebastián


dolientes y sangrantes realidades socia-
carlos f. heredero les frente a las que otras instituciones –y

Un torbellino de cine
también otros medios de comunicación–
permanecen habitualmente ciegos o in-
teresadamente sordos.
Y sí, es cierto que el eco doloroso del
11M –aquella barbarie inspirada por un
fundamentalismo asesino– resuena de
forma inequívoca bajo los fotogramas

P
rimero fue el violento y corrupto zadores de sendas narraciones que, a pe- de este nuevo thriller (aún más oscuro
expolicía Rafael Mazas en La ca- sar de moverse por territorios genéricos y más pesimista que el anterior), pero la
ja 507 (2002), después el lacónico diferentes (La vida mancha es esencial- película no es, en modo alguno, ni una
y misterioso tío Pedro en La vida man- mente un melodrama), parecen deses- reconstrucción de aquellos hechos, ni
cha (2003) y ahora el chulesco y asesino tabilizarse cada vez que el pretérito de tampoco una investigación de las tramas
policía Santos Trinidad en No habrá paz estos personajes sacude y amenaza –vi- que condujeron a la catástrofe. Urbizu y
para los malvados (2011): tres personajes brando en el subsuelo– su manera parti- Gaztambide vuelan por libre. No les in-
que arrastran un pasado ominoso –siem- cular de relacionarse con el presente. teresa tanto la reconstrucción ficcional
pre subterráneo, nunca explícito– y que Las tres figuras son creaciones con- de ese entramado como la indagación en
viven en silencio el desgarro de una sole- juntas de Enrique Urbizu y Michel Gaz- la trastienda del Estado y en las cloacas
dad que no pueden compartir. Tres per- tambide (su coguionista habitual), quie- de sus fuerzas y cuerpos de seguridad.
sonajes interpretados por José Corona- nes firman ahora, con No habrá paz para
do (“casi un catálogo pantone del héroe los malvados, la segunda entrega de un El felino y la racionalista
masculino en el cine”, dice Enrique Ur- coherente díptico cuya primera piedra La ficción tiene iniciales raíces alimen-
bizu) con una impresionante contención fue La caja 507. Si este excelente thriller ticias en la mejor literatura negra (Ches-
y con progresiva riqueza de registros en urdía su intriga criminal sobre el trasfon- ter Himes, en este caso), pero ensegui-
lo que ya casi empieza a tomar la dimen- do de la corrupción urbanística y políti- da se despliega con independencia de
sión de una extraña saga protagonizada ca que ya a comienzos de aquella década aquella a partir del momento en el que
por mavericks que viven en inquietante asolaba todas las costas españolas, ahora quedan instituidos los dos puntos de vis-
familiaridad con la muerte y que cami- su réplica hace lo propio sobre las fisuras ta narrativos desde los que se cuenta la
nan por el lado oscuro de la existencia a que dejan abiertas los servicios de segu- historia. Uno es el de Santos Trinidad,
despecho de sus constantes –y siempre ridad del Estado frente a las amenazas auténtico desecho humano que se des-
problemáticas– aproximaciones a la ver- del narcotráfico y del terrorismo inter- peña por el abismo de los violentos ase-
tiente más luminosa de la vida. nacional. Uno y otro film tienen pues vo- sinatos con los que se abre el film y que,
Los tres tienen algo de ese dead man cación de enlazar con la mejor tradición acto seguido, emprende la caza del hom-
walking (muerto andante) del que habla del thriller americano: ese cine de géne- bre para tratar de eliminar a un peligro-
Urbizu en la entrevista que sigue a con- ro capaz de hablar con vigor narrativo, y so testigo de su crimen. El otro es el de la
tinuación, y los tres actúan como catali- con el escalpelo crítico bien afilado, de jueza Chacón (Helena Miquel), que diri-

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CUADERNO CRÍTICO

firmeza y con un vigor que no tienen pa- tocomplacencia. Todo aquí es acción y
rangón en todo el resto de la producción moral al mismo tiempo. No antes, ni des-
de género española. Ahora bien, esa me- pués: a la vez y simultáneamente. No se
cánica solo es, en realidad, el bastidor de filma para ilustrar el guion ni para expli-
una propuesta fílmica que se encarna en car al personaje. Se rueda para encarnar
una dramaturgia (de perversa recámara) unos hechos que hablan por sí mismos y
y en unas imágenes (de estricto conduc- se le deja al espectador en la encrucijada
tismo) cuya compleja naturaleza encie- –tan respetuosa como incómoda– de de-
rra, con mucho, lo más interesante, lo cidir por su propia cuenta con qué moral
más vivo y lo más valioso de la película. se queda y con quién puede llegar a sen-
La dramaturgia, porque coloca al es- tirse más seguro...
pectador ante la tesitura de identificar- No estamos lejos del mejor Don Sie-
se con un personaje tan oscuro y tan vi- gel, ni del más áspero Robert Aldrich, ni
drioso como el de Santos Trinidad, cuya del más seco Joseph H. Lewis, ni del más
acción puede llegar a salvar (o no...) a las oscuro Siodmak, ni tampoco del Richard
hipotéticas víctimas del atentado terro- Tuggle de En la cuerda floja (Tightrope,
rista en preparación. Y la intensa fisici- 1984), ni del más violento Fuller, y ni si-
dad de las imágenes porque traslada, con quiera de algunas provechosas –y olvi-
ejemplar sequedad y concisión, a través dadas– lecciones del cine mudo. Esta-
de unos encuadres llenos de ventanas, mos de lleno en el corazón de un thriller
de barrotes y de espejos (de barreras que contemporáneo que nos habla de tú a tú,
ge la investigación de la policía judicial dificultan la mirada y de espejismos en- que nos toma por espectadores adultos,
para aclarar esas muertes. El policía (un gañosos) toda la inestabilidad, todas la que abre inquietantes abismos bajo el
peligroso felino de mirada amenazante y grietas, todos los agujeros que corroen, suelo de nuestras hipotéticas certidum-
tambaleante humanidad, que entra dan- como si fueran termitas, el engranaje so- bres y que nos ofrece una gozosa, lumi-
do tumbos en los espacios horizontales bre el que descansa nuestra ilusoria se- nosa lección de cine.
dibujados a machete por el formato sco- guridad de confiados ciudadanos de un
pe y por el movimiento inestable de la estado de derecho supuestamente prote-
cámara que lo acompaña) y la jueza (una gido por las fuerzas del bien y supuesta-
investigadora racionalista y escrupulosa, mente asentado en la moral de éstas.
No habrá paz para los malvados
siempre en equilibrio estático dentro de
Nacionalidad España, 2011
cada encuadre) proporcionan al espec- La acción y la reflexión Dirección Enrique Urbizu
tador por separado una información que El rostro desdoblado de Santos Trini- Guion E. Urbizu y Michel Gaztambide
ninguno de los dos llega a tener nunca dad, reflejado sobre una junta entre dos Fotografía Unax Mendía
Montaje Pablo Blanco
completa, y que solo adquiere sentido espejos poco antes de desatar su matan- Intérpretes José Coronado, Julio Perillán,
cuando se abre un tercer (y discutible) za inicial, abre la puerta a un torbellino Karim El-Kerem, Helena Miquel
punto de vista: precisamente, el condu- que avanza siempre a un ritmo áspero y Música Mario de Benito
Producción Lazonafilms, Telecinco Cinema
cido por la trama –insospechada por los cortante. No hay flashbacks explicativos. Distribución Warner
dos anteriores– que prepara el atentado. Ni rastro de explicaciones psicologistas. Duración 104 minutos
Página web www.warnerbros.es
Le mecánica narrativa no es novedosa, Cero digresiones narrativas. Ninguna Estreno 23 de septiembre
pero Enrique Urbizu la maneja con una concesión sentimental. Ni asomo de au-

CRÍTICAS el origen del planeta de 16 DE septiembre OTROS ESTRENOS


los simios, de Rupert Wyatt 52 arrietty y el mundo de los
EN SALAS 2 de septiembre PHINEAS & FERB:
diminutos, de H. Yonebayashi 46
A TRAVÉS DE LA 2ª DIMENSIÓN (Dan
le quattro volte, 2 DE septiembre cómo acabar con tu jefe, Povenmire, Jeff “Swampy” Marsh,
de Michelangelo Frammartino 44 la piel que habito, de Seth Gordon 51 Robert F. Hughes)
gianni y sus mujeres, de Pedro Almodóvar 36
23 DE septiembre 9 de septiembre NOCHE DE
de Gianni Di Gregorio 48 dancing dreams. aprendiendo MIEDO (Craig Gillespie)
con pina bausch, no habrá paz para los
arriya. la piedra, malvados, de Enrique Urbizu 30 16 de septiembre COLOMBIANA
de Alberto J. Gorritiberea 50 de A. Linsel y R. Hoffmann 47
(Olivier Megaton), LOS AMOS DE
capitán américa: el primer 9 DE septiembre los pasos dobles, BROOKLYN (Antoine Fuqua)
vengador, de Joe Johnston 50 de Isaki Lacuesta 37
Stella, de Sylvie Verheyde 48 23 de septiembre CON DERECHO
conan el bárbaro 3d, las acacias, de Pablo Giorgelli 46 A ROCE (Will Gluck)
black heaven,
de Marcus Nispel 51 de Gilles Marchand 50 30 DE septiembre PROM (Joe
30 DE septiembre Nussbaum)
dinero fácil, de Daniel Espinosa 51 divorcio a la finlandesa, pina, de Wim Wenders 41
harry potter y las reliquias de Mika Kaurismäki 52
de la muerte. parte 2, catalunya über alles!,
de David Yates 52 de Ramón Térmens 47

Las fechas de estreno están sujetas a modificaciones

C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / S E P T I E M B R E 2 0 11 3 1
CUADERNO CRÍTICO

Conversar con Enrique


Urbizu es escuchar
una inteligente y
apasionada clase de
cine. Algunos secretos
y razones de su nueva
película se debaten
y se explican en esta
torrencial entrevista.

ENTREVISTA Enrique Urbizu

La ética de la mirada
Carlos F. Heredero

Al parecer, las primeras secuencias del film toman como que pasen estas cosas. Igual se podría hacer un film que contara
referencia el inicio de una novela de Chester Himes… cómo fue posible el 11S sin que nadie pudiera detectar lo que se
Pues sí, pero ya se sabe..., mi acercamiento a Himes es casi per- preparaba. Digamos que es una película sobre el miedo, la inse-
manente. Aquí se trata de Corre, hombre (1967), en cuyas pri- guridad, las instituciones que no funcionan, la descoordinación de
meras páginas se cuenta cómo un policía blanco alcoholizado, las policías. La jueza Chacón se lo dice al comisario interpretado
en una noche de farra, mata a varios trabajadores negros de un por Pedro Mari Sánchez: “¿Qué pasa…, que no se hablan entre
restaurante sin razón alguna. Se le escapa un testigo y empieza ustedes…?” Es justo lo que pasó en España: unos investigaban
a perseguirlo. Es la caza del hombre. Pero, a partir de esa premi- el narcotráfico y otros a los islamistas, pero no se comunicaban. Y
sa, nuestra historia vuela de forma independiente. Cogemos ese entonces, ¿qué ocurre…? Pues que se cuelan por esas grietas.
planteamiento y nos lo llevamos al aquí y ahora de nuestro país. Y
eso se cruza con la voluntad de preguntarnos cómo es posible que ¿De dónde surge la figura de Santos Trinidad, con ese nom-
sucedieran los atentados del 11M o, si estuviéramos en EE UU, bre y convertido casi en un desecho humano...?
los del 11S. Es decir, ¿qué grietas tiene la presunta seguridad Santos Trinidad nace de la voluntad de construir un personaje
occidental para que cuatro islamistas te líen la que liaron…? que es, en realidad, un dead man walking, un muerto caminando,
alguien que está totalmente acabado, pero que, por su propio
Cuatro islamistas o un rubio y muy cristiano noruego… interés, se pone otra vez de pie y hace lo que mejor sabe hacer:
En efecto. O, como dice Noam Chomsky, resulta que un tío solo, investigar y dedicarse a la caza del hombre. Es una especie de
en una habitación de Nueva York, puede hacer una bomba atómi- guerrero cristiano, con un crucifijo colgando. Su nombre tiene
ca. Vivimos en ese mundo. Ahí está el caos, el desconcierto social, resonancias bíblicas, así como el título de la película...
el clima de derrota. Se sabe que el terrorismo internacional y el
narcotráfico están estrechamente ligados. Como pasaba también Hay también un segundo punto de vista narrativo, que es el
con el terrorismo etarra en su día. Esto se conoce, pero misterio- de la jueza Chacón, un personaje opuesto al de Santos…
samente a nadie parece interesarle investigarlo… Sí, Santos es un personaje sin apenas interlocutor. Habla muy
poco. Queríamos ponerle enfrente alguien que, en vez de expre-
¿Hasta qué punto podría decirse que, en el fondo y en sen- sarse con la acción física, lo hace con la palabra. La jueza Chacón,
tido metafórico, esta es una película sobre el 11M? y sus colaboradores de la policía judicial, representan la institución
Me habría dado mucho pudor hacer una película sobre el 11M. en la que se supone que debemos confiar, porque deben hacer
Más bien diría que trata sobre el estado de cosas que permite bien y legalmente su trabajo. Y creíamos que debía ser una mujer:

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CUADERNO CRÍTICO

por contraste y por futuro. Santos encarna un arquetipo de héroe, Volvamos a Santos, un personaje cuyo retrato parece deu-
de action heroe, que ya es antiguo. Había que ponerle delante dor de una reconocible iconografía propia del western: las
algo cristalino, limpio, con futuro, y eso es una madre, la jueza botas, sus posturas, la herida que se cose él mismo…
Chacón, capaz de investigar y de atender a su familia. Su presen- Sí, es probable, debe ser algo que llevo en el disco duro de mi
cia nos permite introducir, además, un segundo punto de vista. cabeza. También cuando Santos está de pie frente a la cristalera
en la estación de autobuses, o cuando es él mismo quien se cose
El problema es que hay un tercer punto de vista que se uti- la herida y se mete un lingotazo: es como un vaquero sacándose
liza para contar la actividad de los terroristas, como si no la bala y con una botella de whisky. Su pasado como geo y en
se hubiera podido resolver el relato de otra manera… las unidades especiales nos permitía mostrarle capaz de eso. Y
No, no es así. En su origen, este era un guion con una narra- además, cuando haces género, tienes que hacer género…
ción omnisciente. La primera imagen era la de un barco, anclado
en la costa de Senegal, descargando cocaína. A partir de ahí Lo que sucede que ésta no es una película primitiva, ni
se seguía la ruta de la droga hasta España. Estas conexiones tampoco inocente respecto a los códigos del género, pues
son conocidas, la policía las conoce, los servicios de inteligencia más bien lo que hace es asumirlos para subvertirlos…
americanos las conocen, incluso las utilizan. Había pues, desde El género tiene un marco. No te puedes pelear con ese marco,
el comienzo, un tercer punto de vista, que era el de los islamistas porque es estéril, pero tampoco puedes aceptarlo como una plan-
y sus conexiones con el narcotráfico, pero luego llegó el plan de tilla porque sería tristísimo. Hoy en día, con todo el cine que ya te-
rodaje: solo diez semanas. Presupuesto: tres millones trescientos nemos digerido, cualquier espectador preadolescente sabe más
mil euros. ¿Qué haces entonces…? Pues dudas, y finalmente o menos con qué varillas le estás haciendo el mecano. Y sí, no lo
decides eliminar ese tercer punto de vista (casi veinte folios de niego, a mí me gusta jugar con las varillas, alborotarlas y, si puedo,
guion), pero no del todo, porque Santos no va buscando a los mezclarlas. Si haces género, tienes que hacer género, pero no te
terroristas. De ahí que ese tercer punto de vista se manifieste ya puedes conformar con ello. Las reglas del género proporcionan
por primera vez en el puticlub del inicio, donde hay una cámara en realidad más libertad y más estímulo creativo…
de seguridad mirando a Santos y alguien mirando. Y hay también
otro aviso hacia la mitad, cuando uno de los terroristas entra en ¿Puede explicar esto de forma pedagógica...?
un ascensor sin que eso pueda verlo Santos… El ejemplo perfecto sería el caso del Guggenheim, en Bilbao.
La idea es del Gobierno Vasco. Es un encargo que le hicieron a
Sí, pero eso no son más que pequeños apuntes. El tercer Ghery, un museo que querían poner en la Alhóndiga. Pero des-
y discutible punto de vista se abre en realidad cuando los pués el arquitecto se sube a un monte y lo que ve es el puerto
terroristas comienzan a preparar los explosivos… franco, la ría, el tráfico marítimo, la estética naval. Y se da cuenta
Vamos a ver… A mí esto del punto de vista me apasiona, me de que ese sitio tiene mucho más que ver con la historia de la
vuelve loco, es algo que me importa muchísimo. El tercer punto ciudad. Y luego viene lo funcional: es un museo, por lo que se
de vista se abre cuando son los terroristas quienes identifican a necesita luz, salas grandes, espacios amplios. Y entonces surgen
Santos y se dan cuenta de que los está siguiendo. Ahí es cuando las soluciones más innovadoras: ¿por dónde le meto luz a este
la película se siente legitimada para introducir ese punto de vista, edificio? ¿qué altura debe tener? Parece un barco, pero también
cuando los islamistas ya no son solo una parte pasiva objeto de
investigación. Santos solo sabe que son islamistas, pero no lo
que están preparando, y eso también hay que contarlo. Cuando él
entra en la nave industrial no hay ningún extintor a la vista…

Hay varios extintores en una secuencia anterior, en el


sótano del restaurante, al fondo…
Claro, ahí sí, pero en ese momento lo único que el policía ve son
algunas cazuelas, una pared desconchada y cuatro extintores
que no significan nada para él. Algunos me decían que debía in-
sertar un plano subjetivo de esos extintores, pero eso significaba
mentir con la planificación y ser infiel al punto de vista narrativo,
que en ese momento es el de Santos. Era imposible hacer ese
plano. Filmar ese inserto era tanto como decir: “Santos se fija en
los extintores”, con lo cual estaría avisando a los espectadores
para que estuvieran atentos por lo que pudiera pasar con ellos,
pero entonces te preguntas, ¿por qué no hacerlo desde el princi-
pio…? Por eso la película está llena de extintores, en la comisaría,
en el despacho, en muchos interiores. Pero sí, la discusión sobre
el punto de vista es legítima y puede ser muy provechosa.

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CUADERNO CRÍTICO

No tanto con el carácter de Santos como con la voluntad de que


el espectador se adentre también en el mundo que Santos va
recorriendo. Esa operación no se propone nunca con el perso-
naje de la jueza Chacón, que está siempre dentro del encuadre
desde el comienzo de cada uno de ellos, siempre está en su sitio.
Una vieja convención da por sentado que, cuando el personaje
abandona el cuadro, la escena debe acabar, es un viejo resabio
del teatro e incluso del cine primitivo. ¿Y por qué tenemos que
respetar eso…? ¡Vamos a jugar con ello! El espectador puede
entender perfectamente la película como un juego deductivo. Hay
que dejar márgenes y huecos, espacios vacíos para que la mirada
los recorra y se esfuerce. Es una película sobre un misterio: la
verdad es que no sabemos nada, estamos ciegos, estamos en
peligro, la seguridad a la que aspira Occidente no existe. En un
thriller tiene que haber momentos en los que no entiendas nada.
un pez, tendrá escamas, ¿cómo podemos hacer escamas…? Y esta es una pelea constante, ya desde el guion, contra los que
Todo eso viene del encargo, no de la libertad exclusiva del artista, pretenden que todo se explique. Entonces tienes que retener,
que debe obligarse a sí mismo para no hacer solo lo que le de la tapar, dejar que el espectador espere, que siga mirando.
gana. Hay que obligarse a que el material te obligue a ti. Eso es
el marco, el género, que puede ser un hervidero de ideas. ¡De- De hecho, el relato permanece deliberadamente ambiguo
muéstrate a ti mismo que eres capaz de solucionar problemas sobre la historia y sobre el pasado de Santos Trinidad…
funcionales y expresivos…! ¿Por qué..? Porque me da la gana Hay un detalle, al comienzo, que es una aportación personal de
obligarme, porque me preocupa el porqué de cada plano, de cada José Coronado, cuando Santos, en la primera escena, se acaricia
punto de vista. Y además el género te permite contar con todo lo la alianza matrimonial. Se lo vi en el ensayo y por poco lo beso. En
que la gente ya sabe. Por ejemplo, ves un pasillo vacío y la cámara ese gesto hay un dolor, una soledad, y eso son buenos mimbres
avanza, ¿qué estamos viendo? ¿un plano subjetivo, como tantas para sostener al personaje. A mí me gusta dejar huecos. Lo que
otras veces…? Pues resulta que no, que es Santos entrando en el no soporto es que una película me lo explique todo, que me trate
encuadre. Santos en un diálogo permanente con el formato… como a un imbécil. Yo sé que la gente necesita saber: ¿qué le ha
ocurrido antes…? Pues no lo va a saber: todo eso pesa sobre el
Sí, es un formato scope que usted utiliza para explorar relato, pero está fuera. No es prosa; es el aroma de la narración.
espacios vacíos, es casi el leitmotiv visual de la película…
Lo que pretendo es obligar al espectador a compartir la mirada Por eso también resulta tan perturbador el hecho de que la
con Santos Trinidad, que es un asesino, un héroe oscuro donde película coloque al espectador en el punto de vista de un
los haya. Quiero que el espectador se sienta obligado a leer esa personaje como éste, capaz de solucionar –a fin de cuen-
imagen de una manera determinada, que se pregunte quién mira, tas– lo que las instituciones legales no consiguen…
quién va a entrar en cuadro. Se me ocurre que Terrence Malick Lo que más nos excitaba, a Michel Gaztambide [coguionista del
también juega de esta manera con los encuadres vacíos… film] y a mí era pensar cómo iba a reaccionar el espectador cuan-
do le colocáramos frente a un héroe tan oscuro, tan problemático,
¿Malick, precisamente…? cuando se dé cuenta de que es el único que puede salvarnos.
Sí, a menudo hay en sus películas una mirada absorta sobre un Sin que él sepa que nos está salvando, claro está, porque no tie-
paisaje que, de repente, un personaje comparte contigo. No es ne ninguna voluntad heroica. Santos solo quiere salvar su propio
un plano-contraplano. Primero te obliga a ti a mirar, sin justificarlo. culo. Es un personaje de género, no es un héroe social. Lo más
Al comienzo de El nuevo mundo está la mirada pasmada sobre la inquietante es que, ante una amenaza semejante, podamos llegar
naturaleza y luego entra la lanza de los conquistadores en el en- a desear que venga este tipo con su escopeta y lo arregle. ¿O
cuadre. Es la mirada del occidental fascinado con el espectáculo acaso la opción violenta es la única que aceptamos…?
de la naturaleza virgen. Y después exactamente su opuesto, al
llegar a Inglaterra, con la mirada del indio cuando descubre un jar- ¿Y qué perseguían con ello desde el punto de vista de la
dín geométrico con árboles triangulares. Es la mirada del primitivo dinámica narrativa y deductiva del relato?
ante la naturaleza domesticada. Es un plano-pensamiento. Y lo Que el espectador mueva el culo, que participe de la película, que
mismo en La delgada línea roja, que está llena de planos de con- no sea pasivo, que esto no sea un espectáculo machacante de
templación en los que, al cabo de un rato, entra un personaje.... lectura única. Las películas que nos gustan son las que tienen
grietas, cosas sometidas a especulación o no suficientemente ex-
Ese tipo de planos, ¿tienen que ver también con la natura- plicadas. En definitiva, las películas con agujeros, como la maldita
leza de Santos Trinidad, en tanto que felino al acecho que vida real, que tiene tantos agujeros. Lo que me interesa es que el
rastrea los espacios dispuesto a cazar…? espectador la piense, más allá de entretenerse con la historia.

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CUADERNO CRÍTICO

Hay en el primer tercio una imagen resonante que se uti- a la posibilidad de que ese espacio, precisamente ese, se pueda
liza de forma premonitoria y que reaparece al final: la de la quedar definitivamente vacío.
mano de Santos con la pistola, que cuelga invertida y sos-
tenida solo con un dedo en el gatillo... Toda la película es puro conductismo. Está completamente
Sí, la postura del revólver es la misma en los dos planos. Es una desprovista de psicología explicativa. Es muy radical y muy
manera de decir que, desde el momento en que ha cometido la autoexigente en este aspecto…
matanza, es un tipo que ya está acabado. Es una idea que saqué Sí, por supuesto. Había dos cosas que estaban prohibidas: psi-
de A quemarropa (Point Blank; John Boorman, 1967). Allí hay una cología y drama amoroso. No hay ni rastro de sentimentalismo.
escena en la que el protagonista, tras disparar contra el colchón Esto me interesa mucho como narrador. No quiero digresiones
de su mujer, se sienta en el sofá, le saca los casquillos al revólver explicativas. Se abusa demasiado de lo emocional y, sobre todo,
y se queda absorto, paralizado, con esa cara de tiburón que se del psicologismo. Si no es necesario, no me lo cuentes. Me gustan
le pone a Lee Marvin, que parece que no tiene vida. Con todo, las películas férreas en este sentido. ¿Qué hay que explicar…?
hay una diferencia, porque aquí la pistola cuelga invertida, pero el ¿Que si su pasado en Colombia, que si su hijo, que si le da al al-
gesto es el mismo. La inspiración viene de allí. cohol…? ¡No te explico nada! Mira, Santos Trinidad es un cabrón
con pintas, tú verás lo que hay que hacer con él. ¿Tú qué sabes
Hay un momento, cuando Santos dice para sí mismo: “¡Rock del alcohol…? ¿bebes…? ¿te emborrachas…? ¿sabes lo que es
and roll!”, en el que la música cambia ostensiblemente de estar solo agarrado a una botella…? No hace falta explicar más.
registro. ¿A qué se debe ese fuerte giro expresivo? Eso es El silencio de un hombre, de Melville, o el tío Ethan (John
Es el momento en el que Santos tiene la sensación de que las Wayne) en Centauros del desierto (Ford) y la mirada fugaz que
piezas encajan. Ahí está también el placer por el género. Es como cruza con su cuñada. ¿Qué es lo que hay en esa mirada…? Pues
el vaquero espoleando al caballo para que acelere. Eso es lo que hay un rechazo y, además, relato. Pero eso no te lo voy a contar.
significa su frase, algo así como: “¡Vamos a por esos cabrones!”. Ethan se queda quieto, mirando a esa mujer. No la vas a volver a
Después ya todo es el tren del infierno. Todo para adelante. Sin ver. Ni tú, ni Ethan. No hace falta más. Llenar huecos: eso es lo
embargo, la banda sonora nunca es emocional. Trabajo mucho que tiene que hacer el espectador.
con Mario de Benito, le hago componer
más temas y luego voy quitando poco a La caja 507 y No habrá paz para
poco. Actúo casi como lo hacía Dreyer los malvados forman un coherente
con los decorados, que los llenaba de díptico en forma de thriller sobre
cosas y luego empezaba a quitar. En ciertos aspectos candentes y con-
sus últimos quince minutos, la película flictivos de la realidad española…
es totalmente muda. El último diálogo A Michel Gaztambide y a mí nos gusta
es “¡A tomar por el culo!”. A partir de ahí verlas como un díptico, sobre todo por-
ya todo es audiovisual. que el cuerpo nos pide el tríptico. Creo
que en algún momento intentaremos
Es inevitable comentar los enig- hacer una tercera. Nos interesa mucho
máticos planos del epílogo, pero el tema de la prensa y los medios de
conviene hacerlo sin desvelar su comunicación: quién está detrás, quién
sentido. Bastaría quizás con decir paga, el deterioro ético y estético, todo
que mientras todos los escenarios eso. Habrá que ver cómo funciona No
que desfilan se van llenando de habrá paz para los malvados. A ver si
gente, el último permanece vacío. alguien se anima, pero dudo mucho
Ese plano nos coloca frente al que nadie nos vaya a pagar una hu-
abismo, ante el horror absoluto… Un plano de la película y, abajo, su resonancia confesa en milde y pequeña versión de esas ma-
A quemarropa, de John Boorman (1967)
Es algo así como decir que la amena- ravillosas series que ha hecho la HBO
za continúa... Rodé esos espacios de dos maneras: vacíos y con americana. David Mamet lo explica muy bien en su libro Bambi
gente. En el montaje, la opción era si mostrarlos, primero, llenos contra Godzilla: siempre ha habido en el cine industrial una incli-
de personas y, después, vaciarlos al compás del fundido (lo que nación, por parte de quienes quieren recuperar su dinero, a hacer
me parecía demasiado obvio y excesivamente dramático) o al re- películas confortables y no películas tocacojones. Pero la mayo-
vés, mostrarlos primero vacíos y luego llenándose de gente. Esta ría de los cineastas que nos gustan son cineastas tocacojones:
última opción, por la que me decanté, resulta algo más tranquili- desde Michael Haneke a Michael Mann pasando por Buñuel o
zadora, pero por esa misma razón tenía que dejar vacío el último Pasolini… Películas que le digan al espectador: ¡te vas a enterar!
plano. Confieso que es un plano con muy mala leche, porque Si quieres ver otra cosa, vete a ver Disney.
además, al estar precedido de los anteriores, el espectador está
esperando a quienes tenían que llenarlo, lo que deja el ánimo de Entrevista realizada en Madrid, el 9 de agosto de 2011,
la audiencia suspendido de esa angustia. Se abre así la puerta transcrita de la grabadora por Jessica Niñerola

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CUADERNO CRÍTICO

CARLOS REVIRIEGO

Modelos para desarmar


La piel que habito, de Pedro Almodóvar

fraternal entre el ladrón y el doc- tigo), definitivamente sigue confiando en


tor...?) que Almodóvar introduce el motor emocional de sus criaturas –de
taxativamente en sus últimas pe- lo que fueron y de cómo llegaron a ser lo
lículas. En esta locuacidad fabu- que son– en tanto que verdadero asidero
ladora inscribe también los des- de esta portentosa tragedia.
víos “narrativamente injustifica-
bles” que amenazan con bloquear Obsesión. Perfectamente obsesivos son
la fuerza dramática de La piel que el doctor Legard y Vera (la Elena Anaya
habito (la irrupción carnavalesca más hermosa y seductora posible), perso-
de un brasileño escapado de los najes que acaso debemos contemplar con
años ochenta, la búsqueda de un esa mezcla de deseo y de curiosidad cien-
lubricante, etc.), pero que en el tífica con los que Legard espía a su cau-
fondo poético de un drama en tiva, a través de una ventana de plasma,
torno a la Identidad en mayúscu- en un film cuyos personajes se definen
las representan algo más que me- por los espacios que ocupan en una casa-
ro exhibicionismo autoral. Como clínica muy similar a la de Ojos sin rostro
Elena Anaya: seductora y cautiva los parches de piel endurecida (Franju). La valentía narrativa de Almodó-
con los que el doctor Robert Le- var (que toma la novela Tarántula, de Jon-
gard (sorprendente, impecable quet, como un modelo para desarmar) se

A
lmodóvar habita en la piel del ci- Antonio Banderas) restituye paciente y conjuga en acrobacias temporales de tosca
ne. En el seno de un thriller de minuciosamente su pérdida y perfeccio- apariencia que bien podrían ser sueños o
ciencia ficción o una película de na su obsesión, la piel del cine almodo- deseos nocturnos, escondiendo la sutileza
terror o un melodrama con ribetes de variano también es inmune al fuego. Su que el exterior de la trama parece eludir.
giallo, el espectador se abre paso a ciegas identidad se define en el exceso. De ahí que en sus instantes más desequi-
durante casi la primera hora del metraje, librantes y ambiguos (la extraña escena
pero puede en todo momento descifrar Pasado. La seducción procede del ries- final, las fugas de humor inconsciente, las
el código genético “almodovariano”. Es go, de la puesta en abismo de un cine des- violaciones consentidas), La piel que habi-
más, el cineasta estampa primero su se- quiciado, artificial y autorreferencial, si to se define en el territorio de las ideas, en
llo y luego va al grano, al contenido y el bien Almodóvar hace aquí más esfuerzos un espacio de creación donde una orgía en
compás y la tensión que exige la terrible de contención que nunca. La seducción es el jardín puede rodarse con perezosa dis-
historia de venganzas que quiere contar- también la inteligencia creadora de un es- plicencia o donde no importa añadirle un
nos y que no tendremos el mal gusto de pectador omnívoro que ha depositado su océano al paisaje toledano.
destripar. El manchego puede ser un su- fe en la electricidad estática del cine y en
perdotado creador de formas (en La piel los mitos que le preceden: Shelley, Fran-
que habito convoca al menos tres imáge- ju, Hitchcock, Buñuel, Wellman… Almo- La piel que habito
nes-concepto que perduran por su belle- dóvar es un cineasta (quizá el único en Nacionalidad España, 2011
za y solidez metafórica), pero sobre todo España) que aún hace las películas que le Dirección y guion Pedro Almodóvar
Fotografía José Luis Alcaine
reivindica el cine como fuente inagotable gustaría ver a partir de aquellas que le han Montaje José Salcedo
de historias novelescas y sorprendentes. alterado o sobrecogido. Y aunque a veces Intérpretes Antonio Banderas, Elena Anaya,
parece estar más cerca de David Crone- Marisa Paredes, Blanca Suárez
Producción El Deseo S.A.
Identidad. Relatos que, en su desmesu- nberg (las mutaciones corporales como Distribución Warner
ra y barroquismo, aceptan sin esfuerzo dinámicas del drama) o del juego irónico Duración 117 minutos
Estreno 2 de septiembre
las escenas explicativas (bajo la coarta- de Paul Verhoeven (instantes que naufra-
da de un personaje aprendiendo lo que gan entre lo sublime y lo ridículo) que de
el espectador también ignoraba y que los manierismos cinéfilos de Brian de Pal- Nota de la redacción. Cahiers-España realizó múlti-
no siempre necesita saber: ¿qué impor- ma (La piel que habito se espeja en Doble ples gestiones para publicar una amplia entrevista con
ta, podemos preguntarnos, el parentesco cuerpo, que a su vez se espejaba en Vér- Pedro Almodóvar, pero el cineasta no quiso concederla.

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CUADERNO CRÍTICO

Festival de San Sebastián


josé Enrique monterde

Aventura y descubrimiento
Los pasos dobles, de Isaki Lacuesta

N
o murió François Augiéras en un externo sobre un espacio y un pueblo dis- cuando menos, añadir una pieza más a esa
ignoto lugar del desierto de Mali, tantes respecto a nuestra cultura y tra- leyenda, constituida ahora por la propia
sino con 46 años en un asilo de diciones, pero a la vez capaz de superar realización y existencia de la película.
ancianos de Périgueux (Francia); sus los tópicos de la mirada etnográfica. No, Así, la improbable existencia del
restos no reposan en una cueva en la tierra Lacuesta no pretende describir o registrar búnker-Sixtina no deja de ser el pretexto
de los dogones, sino en una tumba de un paisaje y las formas de vida a él aso- para una construcción tan fantasiosa –y
Domme, en Aquitania. Pero eso no importa ciadas, sino insertarse en unas y otras. Un a la vez arraigada en la realidad– como lo
mucho cuando Isaki Lacuesta retoma la paisaje telúrico que nos permite compren- fuera la figura de Arthur Cravan (Cravan
errática y difusa figura del pintor y escri- der el empeño pictórico de Barceló, activo vs Cravan, 2002) o las leyendas en torno
tor francés, místico y aventurero, proba- en su taller de Mali desde 1988 y pruden- a Camarón (La leyenda del tiempo, 2006).
ble último amor de André Gide y amigo temente presente a lo largo de Los pasos Por eso Los pasos dobles no ostenta ni la
del pintor Bissière1, para proponernos su dobles, en forma paralela al desarrollo de distancia descriptiva de la mirada etno-
propia aventura y descubrimiento en Los las diversas líneas argumentales; unas gráfica de tantos documentales, ni la cons-
pasos dobles. De la misma manera que formas de vida enraizadas en un pasado trucción desde el punto de vista interno
Augiéras dijo una vez: “J’ai accepté –ou indefinido, pero también sincréticamente (como tal vez ocurre con el más notable
appelé– de dangereuses aventures, toujo- moldeadas por costumbres ajenas, desde cineasta africanista, Jean Rouch), ni la
urs avec cette arrière-pensée: ça deviendra una Coca-Cola hasta las motocicletas que búsqueda de la belleza turística de una
des livres!”, ahora podríamos decir que montan los bandidos. geografía pregnante, ni la tentación del
Lacuesta se ha lanzado a una nueva aven- Esa inserción se refleja en la voluntad exotismo propio de aquella tradición
tura, guiado esta vez por el reconocido del cineasta de integrar su film, los diver- orientalista, que tanta presencia tuvo
pintor español Miquel Barceló, aventura sos relatos que lo integran, en las tradicio- desde la pintura decimonónica hasta algu-
y descubrimiento inevitablemente con- nes y leyendas propias del lugar de rodaje, nos de los artistas de las primeras van-
vertidos en film. entre las cuales ya se ha sedimentado de guardias (de Matisse a Klee).
Por supuesto, no se trata de una pro- alguna manera el paso de Augiéras por La película sí nos revela, en cambio, una
puesta convencional, sino ajena al habitual aquellas tierras. Hay alguna resonan- doble fascinación –primero de Barceló;
guion lineal, capaz de mezclar aspectos cia en este planteamiento con Una his- luego de Lacuesta– no solo por un paisaje,
del documental y de la ficción más radi- toria inmortal, de Welles, en la medida sino también por unos personajes que no
cal. Documental, en cuanto no deja de en que un objetivo de Lacuesta-Barceló se muestran como tales, y no tanto porque
proponernos la mirada de un observador parece ser hacer realidad la leyenda; o, no son actores profesionales, sino porque
en este su primer asomarse a la cámara se
Rastreando las huellas de François Augiéras en el país Dogón nos ofrecen mucho más como las perso-
nas que ellos son, incluyendo aspectos tan
distintos como su capacidad fabuladora
o la lacerante presencia de esos negros
albinos de tan difícil supervivencia en el
África negra; pero tampoco esto se asume
en la película bajo la forma de denun-
cia, sino integrando una figura más en el
ámbito de lo legendario.
Así, Los pasos dobles resulta multi-
forme: recopilación de situaciones reales
y leyendas heredadas de un pueblo ances-
© óscar fernádez orengo

(1) Sobre Augiéras hay dos documentales: el mediome-


traje de Julien Regoli y Luc Lagarde François Augiéras,
fragments d’une trajectoire (1986) y François Augiéras,
un essai d’occupation (2000), de S. Sinde.

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CUADERNO CRÍTICO

tral; registro de una experiencia aventu- fijada en la leyenda. Pero también con-
rera que reside en la propia existencia tribución a una trayectoria creadora, la
de la película; oferta de comprensión de de Isaki Lacuesta, que se define por una
una práctica pictórica resultante de la sorprendente mezcla entre la más diversa
imbricación en un territorio tan carac- variedad temático-estilística (bien refle-
terístico como el desierto sahariano; y jada en Los pasos dobles) y la más estricta

© óscar fernádez orengo


reflexión sobre el propio acto de narrar, coherencia interna. Todo lo cual no deja
sobre las relaciones entre la verdad y la de ser una neta manifestación de lo que
mentira, dicotomía que se disuelve en el podríamos llamar libertad creadora, aus-
marco de la leyenda, sobre todo cuando piciada una vez más por el atrevimiento
el propio relato fílmico es capaz de crear de aquellos a quienes no les importa apar-
realidad, al menos aquella que quedará Miquel Barceló en su taller de Mali tarse de los cauces muchas veces excesi-

Entrevista isaki lacuesta

Las máscaras, el mito y el camuflaje


àngel quintana

¿De dónde surge el guion del film? ¿Sale de los libros de de personajes porque también me reconozco en lo que escribió
Augiéras, de la experiencia de Barceló en Mali o de los Cravan: “Quisiera estar en Viena y Calcuta/ tomar todos los trenes
relatos y mitos que les contaba la gente del lugar? y todos los barcos...”. Me cuesta quedarme quieto, prefiero ir bus-
De todo a la vez. Barceló me descubrió los libros y pinturas de cando una voz propia a partir del camaleonismo, contar mi vida y
François Augiéras, y me contó la historia del búnker perdido en el expresar mis emociones desde el camuflaje o el disfraz. Y creo
desierto. Me fascinó. Luego, con Isa Campo, trabajamos un argu- que los cambios de tono inesperados aportan una intensidad que
mento que sigue las peripecias de Augiéras, y una estética común con el cine sonoro se volvió rara; incluso un cierto suspense, en la
a sus obsesiones, a las de Barceló y a las nuestras. Eran humores medida en que nos preguntamos a dónde nos están llevando. Si
afines. Cuando Barceló vio la película por primera vez, nos dijo a media conversación podemos cambiar de tono o de tema, ¿por
que ya no distinguía entre su cosmogonía y la de Augiéras. Y es qué no hacerlo en una película? Así nació la novela moderna, con
que hay encuadres inspirados en pinturas de ambos, y otros que Cervantes, con el Tristram Shandy, y lo mismo sucede con Las
surgen directamente del paisaje del País Dogon. mil y unas noches o con tantos cuentos populares en los que un
personaje se transforma en bicho y el relato sigue adelante.
A pesar de que parece la película más alejada del resto de
su filmografía, Los pasos dobles es la que mejor remite Ya que estamos hablando de una película de dobles, es
a sus temas. Augiéras recuerda mucho a Cravan. ¿Hasta preciso preguntarse de qué forma Barceló puede funcio-
qué punto puede haber un paralelismo entre los dos? nar como la encarnación de Augiéras...
¡Creo que lo de “la película más distinta” me lo han dicho con Tradicionalmente, las máscaras dobles sirven para mostrar las
todas! Tanto Augiéras como Cravan detestaban las convenciones caras opuestas que habitan dentro del mismo ser. Lo mismo
de la sociedad occidental y trataron de vivir poéticamente. Cravan sucede con el montaje paralelo: a menudo, nos empeñamos en
hablaba de su “funesta pluralidad” y Augiéras escribió: “Voy de verlo solo como una forma de apuntar analogías, pero a mí tam-
metamorfosis en metamorfosis con el propósito de abrazar todos bién me sirve para señalar diferencias. De hecho, los especta-
mis dobles hasta encontrarme un día solo. De vida en vida, de dores que no conozcan a Barceló quizá puedan ahorrarse estas
muerte en muerte, existiré para siempre”. Eso resume la película. cuestiones y disfrutar más del cuento de la película, viéndole
como el personaje del “Pintor blanco”. Pero también me divierte
En el interior del film hay muchas películas posibles que imaginar que dentro de cientos de años las leyendas orales lo
exploran géneros diversos: el cine de aventuras, el wes- habrán mezclado todo, y Augiéras incluso será negro. Los dogo-
tern, los relatos míticos africanos. ¿A qué se debe este nes son grandes narradores, y para competir con ellos, unas
deseo constante de ruptura de tono? navidades, a Barceló se le ocurrió contarles la historia de Billy el
Por la frase anterior de Augiéras, que fue pistolero, soldado, Niño, Jesucristo, Caravaggio y Frankenstein como si fueran un
artista, beduino, explorador, místico... Sobre él podrían hacerse solo personaje. Nosotros hemos hecho lo mismo con Augiéras,
cientos de películas distintas. Y supongo que recreo este tipo contando la película desde ese hipotético momento futuro.

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CUADERNO CRÍTICO

vamente trillados que sigue la producción es una indagación sobre la reconstrucción


en el cine español. de la propia personalidad, esa transferen- Los pasos dobles
El resto ya le corresponde al espectador, cia sugerida entre Augiéras y Barceló (o Nacionalidad España, 2011
a su capacidad de implicarse en una aven- entre aquél y su “doble” maliense), sobre Dirección Isaki Lacuesta
Guion Isa Campo, Isaki Lacuesta
tura equivalente a la del propio cineasta; la inserción en el devenir circular del
Fotografía Diego Dussuel
a su voluntad de abrirse también al des- mito, sino también una sorprendente Montaje Domi Parra
cubrimiento de figuras insólitas como reflexión sobre el acto pictórico, sobre en Interviene Miquel Barceló
Producción Tusitala Prod. Cinematogr. S.L.
la de François Augiéras o al empeño de qué medida la pintura resulta una ema- Distribución Avalon
un artista como Barceló, tal vez tan plu- nación de su entorno, de la misma forma Duración 117 minutos
riforme en su trabajo pictórico como que las termitas o el azar del cierre de las Página web www.avalonproductions.es
Estreno 23 de septiembre
la propia película o el propio Lacuesta. páginas de un cuaderno pueden determi-
Porque, sin duda, Los pasos dobles no solo nar las formas pictóricas de una obra.

Barceló ha sido siempre muy respetuoso con nues-


tras ideas y, al mismo tiempo, muy inspirador. Al final,
tenemos formas parecidas de trabajar. Creo que
ambos confiamos mucho en nuestra capacidad de
reaccionar sobre la marcha, algo que en África (y en
el cine) es inevitable de todos modos.

¿Cómo se plantearon el casting de la película


con los actores africanos? ¿Partían de un
guion muy cerrado o estaban abiertos a sus
sugerencias y a sus posibles relatos?
Cendrine Lapuyade, la directora de casting, encon-
tró a todos los personajes entre Bamako y el País
© óscar fernádez orengo

Dogon, por las calles, mercados, bares... Después,


adaptamos a ellos varias de nuestras ideas: cuando
escogimos a dos bailarines para los protagonistas,
cambiamos una secuencia de lucha por una espe-
cie de duelo de baile-rock. Para el personaje de la
Isaki Lacuesta en los escenarios del rodaje de Los pasos dobles chica que se acuesta con Augiéras, buscaba una
chica que se desnudara, pero en las pruebas apa-
¿Por qué se han hecho dos películas, Los pasos dobles y reció Djenebou, y me pareció más interesante filmar su pudor. Si
El cuaderno de barro? Una ficción sobre un artista como pensábamos en los árboles de Macbeth, allí nos encontrábamos
Augiéras y un documental sobre un pintor que encuentra con los niños-árbol de Ireli... Y así con todo: siempre tenían un
en Mali las raíces de cierto primitivismo, como Barceló... equivalente a nuestros mitos. Por eso, como nos decía Hamadoun
Cada vez que empiezo una película pienso que lo más natural Kashoge (el actor que interpreta al coronel), ésta no es una pelí-
sería hacer varias, abordar el mismo tema desde distintos puntos cula de blancos filmando a negros, sino una película que hemos
de vista. Pero siempre llega un momento en el que la sensatez o ido haciendo juntos entre todos.
el presupuesto se imponen y hacemos solo una. Esta vez, durante
la preproducción, vimos que teníamos materiales tan distintos que Después de Los condenados vuelve a realizar otra pelí-
era mejor hacer dos: una ficción, Los pasos dobles, y un documen- cula lejos de casa, en otra cultura, en otra civilización
tal dedicado al taller africano de Miquel Barceló (que nadie había y con otros referentes. ¿De dónde surge este deseo de
podido filmar hasta ahora) y a la performance “Paso doble” inter- huida de los referentes cercanos?
pretada en su poblado. Pueden verse perfectamente por sepa- No creo que sea afán de huida, porque de hecho cada vez ruedo
rado, pero quien vea las dos encontrará una serie de ecos: lo que más en casa: El retaule de les endevinacions, 2012, El rito y
en una película sucede al fondo de una escena se convierte en Herencia son piezas hechas el último año en Girona y Barcelona.
protagonista de la otra. Gracias al tremendo esfuerzo del equipo, Pero me gusta compaginar distintos ritmos, y aprovechar el cine
esta vez la sensatez no ha podido con nosotros. como forma de vivir nuevas experiencias.

¿Influyó Barceló en el desarrollo de los guiones, o su som- Entrevista realizada por e-mail, Girona-México,
bra fue solo la inspiración y el motor de los proyectos? entre el 19 y el 21 de agosto de 2011

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CUADERNO CRÍTICO

violeta kovacsics

La dignificación del 3D
Pina, de Wim Wenders

C
on el 3D hasta en la sopa, la llega-
da de dos directores de largo reco-
rrido al cine en tres dimensiones
resulta gratificante. Acostumbrados a ver
películas que no integran la profundidad
en su puesta en escena, u otras que, di-
rectamente, han sido rodadas en dos di-
mensiones para después, en posproduc-
ción, convertirse al 3D, los trabajos do-
cumentales de Wim Wenders y Werner
Herzog demuestran que la técnica siem-
pre depende del talento del cineasta. Con
Cave of Forgotten Dreams, Herzog nos ha
permitido adentrarnos (literalmente) en
una cueva de pinturas rupestres y acceso
restringido. Con Pina, Wenders ha dado
vida a la coreógrafa Pina Bausch en una
película visualmente portentosa y exce-
siva, que ahonda en las posibilidades del
teatro y la danza. Para ambos, el uso del Extrañas localizaciones y una puesta en escena que potencia el espacio y la abstracción
3D pasa por un trabajo sobre el espacio.
Herzog se beneficia de las formas y hue- gran impacto visual, en la que lo físico pa- poderío de las imágenes termina por per-
cos de la cueva; Wenders, de la concep- sa por el movimiento pero también por derse en la sensación de que el cineasta
ción espacial de las coreografías. Pina las texturas, los materiales, los cuerpos. no ha sabido ni ha querido restar prota-
discurre entre entrevistas y danzas. Está el desierto terroso, los interiores de gonismo a los miembros de la compañía.
Los bailarines de Bausch aparecen so- color carbón, el agua que salpica a algu- De la mano de la libertad y del exceso, la
bre un fondo neutro, como si fuera un nos de los bailarines. La película se im- película se instala en lo sugerente, en un
retrato; no se les oye hablar en las entre- pregna del sentir de una danza en la que banquete visual. El intento de concretar-
vistas, sino que su voz suena en off, acen- las figuras a menudo aparecen solitarias, se en un relato encorseta una película que
tuando la sensación de extrañeza de un atrapadas o con dificultades de comuni- se mueve mejor cuando rehuye los luga-
documental que en ningún momento se cación, una danza que se mezcla con el res comunes del documental para acer-
asienta sobre el realismo. Wenders dis- teatro, y ahora, también, con el cine. El carse a la experimentación de la danza y
pone una película que tiene tanto de ho- truco cinematográfico permite a Wim al uso de unas tres dimensiones que, por
menaje a Bausch (fallecida poco antes Wenders ahondar en la magia de algunas fin, parecen tener razón de ser.
de comenzar el rodaje) como de cinta de coreografías. Mediante el montaje, el ci-
ciencia ficción. Los bailes tienen lugar en neasta juega con las edades de los baila-
escenarios de lo más dispares: una casa de rines en uno de los números; con una cá-
paredes de cristal, un desierto con un crá- mara frontal deja que una mujer muestre Pina
ter enorme, la esquina de una calle por la unos brazos musculosos para finalmente Nacionalidad Alem., Fr., Reino Unido, 2011
Dirección y guion Wim Wenders
que pasa una especie de metro aéreo, etc. descubrir que esas extremidades gran- Fotografía Hélène Louvart
Sobre el papel, Wenders realiza una pelí- dotas son, en realidad, del bailarín que Música Thom Hanreich
cula que ahonda en la figura de Bausch; hay detrás de ella y que con sus brazos Intérpretes Regina Advento, Malou Airaudo,
Ruth Amarante, Pina Bausch
sobre la pantalla, están estas extrañas lo- ha creado una extraña figura, de nuevo, Producción Neue Road Movies
calizaciones y una puesta en escena que próxima al género, al fantástico. Duración 100 minutos
Distribución Avalon
potencia el espacio y la abstracción. En un intento de mostrarse respetuo- Página web www.pina-film.de
Pina se sumerge en el universo de so, Wenders insiste en mostrar a todos y Estreno 30 de septiembre
Bausch, en su gusto por una danza de cada uno de los bailarines de Bausch. El

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CUADERNO CRÍTICO

ENTREVISTA wim wenders

Ensayo sobre el volumen


violeta kovacsics

En tanto que cineasta europeo que ha trabajado en Estados


Unidos, ¿cree que hay una aproximación alemana o euro-
pea en el arte de Pina Bausch?
Sí, el arte de Bausch es totalmente alemán en su acercamiento
“romántico”. La palabra clave para muchas de sus piezas es
Sehnsucht, y el hecho de que no se pueda traducir con precisión
el término (“la enfermedad de la nostalgia” sería una interpreta-
ción bastante literaria) demuestra su especificidad alemana. Y si
se observa el principio fundamental de la filosofía de Pina (“no
estoy interesada en cómo se mueven mis bailarines, quiero saber dirección de Pina. Y finalmente comenzaron a ensayar piezas que
qué los mueve”), ciertamente se puede apreciar una “europeidad” Pina y yo habíamos puesto en la agenda para la película. Y eso
en ello, un acercamiento fenomenológico. hizo patente que no grabarlas estaba mal.

¿Cómo nació el proyecto y de qué modo estuvo Pina ¿Cambió entonces la idea principal de la película?
Bausch involucrada? Los bailarines y yo tomamos una decisión: si no podíamos hacer
Le propuse a Pina hacer una película juntos a mediados de los la película con Pina, al menos podíamos hacer una película para
años ochenta, y un tiempo después fue ella quien insistió en Pina. Así que retomamos el proyecto de un día para otro. Pero el
que debíamos hacerla. Yo habría dejado todo a un lado para concepto que habíamos desarrollado se había vuelto obsoleto.
rodarla, pero durante muchos años no supe cómo hacer el film. Las piezas, por sí mismas, desde luego no eran suficientes para
Sencillamente, no tenía las herramientas adecuadas para tratar convertirlo en una película... La obra cobró forma cuando me di
con la danza. Conociendo todo tipo de películas sobre baile en cuenta de que para que aquello fuera una película sobre el arte de
la historia del cine, esa sensación se confirmó: siempre parecía Pina Bausch debíamos interiorizar su propio método de trabajo.
haber un muro invisible entre un espectáculo en vivo y aquello Ella desarrollaba sus obras haciendo preguntas a sus bailarines,
en lo que la danza se convierte en pantalla. Hablé con Pina de todas en el contexto del tema principal de cada pieza… ¡pero
mis recelos, y ella me animó a seguir indagando para encontrar ellos no podían responder con palabras! Tenían que contestar en
una solución. Al final encontré el 3D. Fue como una revelación: su propio lenguaje, el lenguaje de sus cuerpos, con gestos, movi-
era la solución obvia, solo que ninguno de los dos lo había pen- miento, baile. Así recogía enormes cantidades de material, y de
sado antes. En realidad no había sido una opción hasta entonces esos centenares de horas de “respuestas bailadas” seleccionaba
(o había dejado de serlo), hasta que el 3D digital reapareció en y componía las piezas. Así que yo hice algo parecido. Hice a los
2007. Entonces Pina y yo preparamos activamente la película, bailarines preguntas sobre Pina, y ellos me respondían bailando.
seleccionamos cuatro piezas, las introdujimos en la agenda del La única diferencia es que les pedí que me respondieran con algo
Tanztheater y fijamos una fecha de inicio de rodaje para otoño de que hubiera estado en los ojos de Pina, con lo que hubieran tra-
2009. Trabajamos en un concepto común, sin nada más en mente bajado juntos: no soy coreógrafo, y no podría haber juzgado una
que cumplir nuestro sueño de veinte años atrás. improvisación. Esas “respuestas” se convirtieron en los solos de
nuestra película. Ahora son la espina dorsal de la misma.
Justo antes del inicio del rodaje, Pina Bausch falleció.
¿Cómo les afectó esta circunstancia? Las entrevistas están realizadas con voice over. Es algo
Cuando recibimos la noticia, inmediatamente cancelamos la pelí- que puede añadir cierto misticismo y extrañeza al film...
cula. Parecía la única opción. El golpe fue muy duro: ninguno Para ser sincero, en principio yo quería hacer toda la película sin
habíamos tenido la oportunidad de despedirnos de Pina. Solo un palabras, sin ningún tipo de voz. Pero después, en las últimas
par de meses después me di cuenta de que había sido la deci- etapas del montaje, me di cuenta de que el film estaba resultando
sión equivocada. Fueron los bailarines, en realidad, quienes me demasiado críptico, y que el público (especialmente los neófitos
lo demostraron. Ya en la noche siguiente a su muerte decidieron que no estuvieran familiarizados con el trabajo de Pina Bausch)
salir a escena a pesar de todo, incluso entre lágrimas. Estaban querría tener un mínimo de información. Así que decidí emplear
seguros de que ella lo habría querido así. Pina solía decir: “Bailad, los “retratos silenciosos” de los bailarines para añadir este con-
bailad o estaréis perdidos”, y los bailarines siguieron ese lema. texto, no como entrevistas, sino como algún tipo de “voz interior”
También decidieron permanecer juntos, continuar el trabajo y de los bailarines. Volví a las entrevistas que había hecho con ellos
cumplir las obligaciones que la compañía había asumido bajo la durante la preparación (para saber más sobre ellos y su relación

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CUADERNO CRÍTICO

con Pina), que se realizaron en audio, sin intención de emplearlas aparición en pantalla. Puede llamarlo un “aura”, o “carisma” del
en la película. Elegí una o dos frases de cada uno y las volví a cuerpo humano que era casi palpable. Esa cualidad física y espi-
grabar para incluirlas. Pero entrevistas como tales estaban exclui- ritual no la había visto en películas en 3D antes, o no había sido
das desde el principio. En el proyecto, Pina y yo estábamos de consciente de ella en películas de acción o superproducciones...
acuerdo en eso. A ella no se le daba muy bien hablar, lo odiaba...
el lenguaje hablado no era su área, y yo le había prometido que Esos espacios, así como el vestuario y los bailes, hacen que
no haríamos una sola entrevista para la película. Nos mantuvimos Pina parezca una película de ciencia ficción. ¿Tenía usted
fieles a esa idea incluso para una película sin Pina. esa idea en mente?
En realidad no, pero esa impresión se corresponde con algo que
Pina fue estrenada en la Berlinale. El mismo día se proyectó sentí fuertemente en el rodaje. Cuanto más trabajaba con las
Cave of Forgotten Dreams, de Werner Herzog. Hemos visto coreografías de Pina y con su compañía, más sentía que estaba
muchos filmes en 3D, y ninguno parecía explorar las posi- tratando con algún tipo de visión utópica de la humanidad.
bilidades de las tres dimensiones hasta estos dos. Parece Especialmente esos 36 bailarines, algunos de los cuales habían
que los documentales son el género adecuado para el 3D. trabajado con Pina más de treinta años, parecían una humanidad
Amo los documentales de Werner, y Cave of... es otra de sus utópica en miniatura.
piezas únicas. Su uso del 3D funciona a veces realmente bien, y
otras no tanto. Uno puede percibir su impaciencia, y la tecnología, ¿Cómo decidió qué coreografías y qué espacios filmar?
en esta fase tan temprana, requiere mucha paciencia. Las cuatro coreografías que aparecen fueron elegidas por Pina y
Estoy convencido de que el 3D elevará por mí. Estas piezas se representaron
el documental a un nuevo nivel. Nuestras en escena en la Ópera de Wuppertal.
dos películas han sido la avanzadilla. Todos los solos y “respuestas baila-
Ya es hora de que el 3D sea tomado das” me los sugirieron los bailarines.
en serio, no solo como una tecnología Algunos me mostraron varias opcio-
para efectos interesantes, sino como nes, y yo elegí una para cada bailarín,
un lenguaje completamente nuevo. Los y traté de mantener el más amplio
estudios no estarán interesados en rango posible entre esas respuestas,
desarrollar ese nuevo lenguaje mientras para que no se pareciesen demasiado
el 3D usado únicamente como atracción entre sí. Las localizaciones para ellas
siga dando beneficios. Pero si nunca se las elegí yo mismo, pero la idea de fil-
le permite mostrar su verdadero poten- marlas fuera del teatro fue inspirada
cial, eso significará la muerte de la nueva por Pina. Ella hizo una sola película,
tecnología. Es necesario que sea adop- The Lament of the Empress, que se
tada por documentalistas, cineastas rodó por completo en escenarios
independientes, autores, y que sea vista naturales fuera del teatro. Aquello me
como una zona en blanco en el mapa de animó a hacer lo mismo con los bailari-
la expresión humana. nes. Comencé a buscar localizaciones
en Wuppertal y en el área industrial cir-
Pina también muestra cómo el 3D cundante, tratando de encontrar luga-
puede ser perfecto para retratar tea- res específicos para todos y cada uno
tro o danza. ¿Cómo planeó el uso del de los solos. Esperaba que esos luga-
espacio, tan importante en el film? res mejorarían las interpretaciones y sacarían lo mejor de ellas, y
Creo que fui muy afortunado al descubrir el nuevo lenguaje por además tenía mucha más libertad en esos rodajes de exteriores.
medio de otro arte con el que comparte tantas cosas. La danza y La cámara podía bailar con ellos y ver las interpretaciones desde
el 3D están hechos el uno para el otro. No solo el 3D era perfecto todos los ángulos. En escena, yo había seguido, por supuesto, la
para el Tanztheater de Pina Bausch, sino que creo que la danza perspectiva de Pina, y, tal como le había prometido, había evitado,
puede sacar lo mejor del 3D. por ejemplo, hacer tomas hacia el público.
El espacio era la afinidad obvia, pero la auténtica revelación También los escogí en función de su impacto espacial. El rodaje
para mí fue el volumen. Nada me había preparado para eso. Si en exteriores era una posibilidad fabulosa para mostrar el poten-
estabas cerca de los bailarines, sus cuerpos eran representados cial del 3D. En el escenario siempre había sido limitado, porque
de modo distinto a como se había hecho nunca antes en el cine. nunca tuvimos un infinito, nunca un horizonte.
Eran redondeados, y fuertes, y voluptuosos y voluminosos. Ya no
eran “siluetas”, como habían sido durante más de un siglo en Entrevista realizada por e-mail, Barcelona-Berlín,
las películas. Estaban allí, en un sentido completamente distinto. entre el 16 y el 21de agosto de 2011
Había una presencia invisible, una fisicidad que conocemos en la
vida, pero que estábamos acostumbrados a abstraer de cualquier Traducción: Juanma Ruiz

C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / S E P T I E M B R E 2 0 11 4 3
CUADERNO CRÍTICO

Jaime pena

Armonía
Le quattro volte, de Michelangelo Frammartino

Si el azar define la característica pri-


mordial del documental, Frammartino se
ha preocupado de hacer desaparecer cual-
quier signo de lo azaroso. El viejo pastor
arroja por la ventana una piedra que se
convertirá poco después en la protagonis-
ta involuntaria de la secuencia central de
la película cuando, primero, los ocupantes
de una camioneta la utilizan como freno
en una de sus ruedas y, segundo, cuando el
propio perro del pastor la identifica como
la piedra (imaginaria) que un miembro de
una procesión de Semana Santa simula lan-
zarle, provocando que la camioneta destro-
ce el cercado donde se guarda el rebaño de
Un retrato de la vida campestre en una región calabresa cabras. La secuencia susodicha es también
la más intrigante, pues, a pesar de estar fil-

S
i Las Hurdes puede definirse co- bre los viejos pastores calabreses, protago- mada aparentemente en un plano único de
mo un documental (surrealista), el nizada por personajes de la región, bien se- siete minutos, no hay duda de que su tem-
calificativo se ajusta casi a la per- cundados por una nutrida representación poralidad está manipulada. Pero Fram-
fección a Le quattro volte. Solo que ahora del mundo animal: un rebaño de cabras y martino juega con esa ambigüedad que
no cabe indignación alguna, pues aquella un perro que el año pasado parecía com- nos hace dudar de la verosimilitud de los
voluntad de denuncia que llevó a Luis Bu- petir con la “Blanquita” de Alamar (Pedro materiales que maneja. En realidad, en un
ñuel a “exagerar” su retrato de la pobreza González-Rubio, 2009) por el premio al primer instante nos sorprendemos del don
en la comarca extremeña es reemplazada mejor secundario (animal) del año. de la oportunidad del cineasta para cap-
en el caso del segundo largometraje de Mi- Estas tres opciones coexisten en com- tar esos instantes, pensamos, irrepetibles.
chelangelo Frammartino por un desparpa- pleta armonía, pues Frammartino se sirve Luego entendemos que ese es precisamen-
jo que le lleva a abordar con un socarrón de ellas para organizar un discurso pita- te el fin del cine (también del documen-
sentido del humor ciertos materiales sobre górico sobre los cuatro elementos a par- tal): hacer creíble un mundo imaginario.
los que la doxa documental acostumbra a tir de un ciclo vital que nos lleva desde el Y el pueblo de Le quattro volte que se vis-
imponer el máximo respeto. Desconoce- viejo pastor hasta el carbón, pasando por lumbra entre el humo de las carboneras
mos la reacción de los calabreses (huma- el cabritillo y un abeto. Y armonía es la pa- no es más real que el Brigadoon que se
nos y animales) ante su película, pero se- labra que define a la perfección la visión ocultaba en la niebla.
guro que se hubiesen mostrado al menos del mundo que nos propone un Frammar-
no tan desconcertados si el cineasta se hu- tino que coreografía la vida de una remota
biese contentado con alguna de las tres po- y deshabitada aldea de Calabria forzando
sibilidades de relato “documental” que Le las situaciones, sintetizando las conexio- Le quattro volte
quattro volte parece contener: 1) el docu- nes y los paralelismos, dejando que su dis- Nacionalidad Italia, Alemania, Suiza, 2010
mental etnográfico sobre los carboneros y curso fluya con aparente naturalidad, co- Dirección Michelangelo Frammartino
Guion Michelangelo Frammartino
las fiestas populares de la sierra calabresa; mo si una mano estuviese detrás de todo
Fotografía Andrea Locatelli
2) el documental de naturaleza sobre los cuanto acontece a los personajes, como si Montaje Benni Atria, Maurizio Grillo
primeros pasos de un torpe cabritillo; 3) su destino condujese inevitablemente al Intervienen Giuseppe Fuda, Bruno
Timpano, Nazareno Timpano
una ficción en la tradición neorrealista so- interior de una carbonera1. Producción Vivo Film
Distribución Alta Films
Duración 88 minutos
(1) El relato de Michelangelo Frammartino hubiera sido incluso más armónico (quizás también menos respetuo- Página web www.lequattrovolte.it
so con las tradiciones del lugar) si el viejo pastor, en lugar de haber sido enterrado en un vulgar nicho, hubiese Estreno En salas
sido incinerado. Los espectadores me entenderán...

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CUADERNO CRÍTICO

Las acacias Arrietty y el mundo de los diminutos


Pablo Giorgelli Hiromasa Yonebayashi
Argentina, España, 2011. Intérpretes: Germán de Silva, Hebe Duarte, Kari-gurashi no Arietti. Japón, 2010. Voces (V.O.): Mirai Shida, Ryûnosuke
Nayra Calle Mamani. Kamiki, Shinobu Ohtake, Keiko Takeshita, Tatsuya Fujiwara.
85 min. Estreno: 23 de septiembre 94 min. Estreno: 16 de septiembre

Los primeros minutos de Las acacias, una de las pequeñas gana- La nueva producción del Studio Ghibli es una hermosa pieza
doras del pasado Festival de Cannes (se llevó la Cámara de Oro a de orfebrería visual que adapta libremente la novela de la escri-
la mejor primera película de todo el certamen, y el premio de la tora inglesa Mary Norton, Los incursores (The Borrowers, 1952).
Crítica Joven y el Soutien ACID/CCAS de la Semana de la Crítica), Dicho texto, que forma parte de una serie que consta de cuatro
inducen a pensar que la ópera prima del argentino Pablo Giorgelli títulos más, narra la vida de una familia de seres diminutos que
se sitúa en la estela del cine de Lisandro Alonso: como si nos encon- viven ocultándose de los humanos y toman prestado de ellos lo
tráramos ante un film documental, seguimos el proceso de carga que necesitan para subsisitir. En esta primera entrega, Arriety, la
de unos troncos de acacias en un camión, filmado con ostentosa hija adolescente, es descubierta en una de sus expediciones por
austeridad, antes de que éste inicie su trayecto. Sin presentaciones Sho, un joven habitante de la casa donde reside. A partir de ese
ni demasiados diálogos, la película pone en situación una historia momento, la armonía del pequeño microcosmos de los incursores
mínima: una madre guaraní (encarnada por la actriz no profesio- se verá trastocado y éstos deberán huir para permanecer a salvo.
nal Hebe Duarte) y su bebé se embarcan en el camión de trans- Aunque en este caso Miyazaki se ha encargado exclusivamente
porte de madera para cruzar clandestinamente la frontera hacia del guion, junto con Keiko Miwa, y ha dejado la realización al joven
Argentina. Al volante, un curtido conductor bonaerense (Germán Hiromasa Yonebayashi, la película tiene muchos puntos en común
de Silva, uno de esos rostros cuyas arrugas explican todo lo que con trabajos anteriores del maestro de la animación contemporá-
él calla), acostumbrado a viajar solo, que acepta a regañadientes nea. Al igual que Ponyo en el acantilado (2008), Arrietty y el mundo
la inesperada carga humana con la que tendrá que compartir un de los diminutos utiliza los elementos fantásticos para plantear el
espacio que está acostumbrado a habitar él solo. En los 1.500 kiló- conflicto que se genera cuando el equilibrio que rige el universo
metros que separan Asunción de la capital argentina, y sin apenas queda alterado por la acción de sus miembros: en el caso de la pri-
salir del escenario único de la carretera, estos dos seres tacitur- mera, cuando el padre de Ponyo, la niña-pez, decide impedir la
nos que pertenecen a mundos en apariencia irreconciliables van amistad de ésta con Sousuke. Respecto a la segunda, cuando Sho
acercándose. Así, en esta road movie en la que al principio pesan violenta sin quererlo la cotidianidad de Arriety al hacer visible lo
mucho los silencios y los tiempos muertos, Giorgelli se centra en que debía permanecer oculto. Como en El viaje de Chihiro (2001), la
el proceso de humanización del rudo camionero de corazón enca- protagonista es una joven heroína que tiene que salvar a sus padres
llecido gracias al roce con la sencilla y valiente madre y su niña. de la desgracia que ha caído sobre ellos, hecho que se convierte en
El cambio que sufre el personaje masculino también afecta a la una metáfora sobre el paso de la niñez a la edad adulta.
película. Si Las acacias al inicio aparenta ser uno de esos filmes casi La película adopta la forma de una fábula contemporánea cuya
vaciados de narrativa que ha hecho la apuesta arriesgada de traba- moraleja versa sobre la necesidad de establecer una convivencia
jar con solo tres personajes en un espacio único, poco a poco se va pacífica entre los habitantes de este mundo, basada en el respeto
cargando de contenidos y emociones, hasta el punto de escorarse mutuo y en el amor por la naturaleza. Uno de los principales
por momentos peligrosamente hacia el sentimentalismo. Así, el valores de la cinta, y que se ha convertido en una de las carac-
lobo solitario contempla con envidia un momento de fraternidad terísticas distintivas de la productora japonesa, reside en reivin-
de la mujer con unos paisanos que encuentran por el camino, llega dicar la belleza visual de las imágenes en un sentido platónico.
a enternecerse con la niña que al principio del trayecto le alteraba Es decir, como transmisora de valores trascendentes, dotando a
e incluso protagoniza un momento de reconciliación familiar, las cualidades plásticas del dibujo animado en dos dimensiones
descubriendo finalmente el corazoncito que mantenía escondido. de una capacidad para elaborar relatos universales que supera el
Metamorfosis, la del conductor y la película, demasiado forzadas mero dominio técnico del trabajo con la línea, la composición y
para llegar a convencer del todo. eulàlia iglesias el volumen sobre el plano. jara fernández

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CUADERNO CRÍTICO

Catalunya über alles! Dancing Dreams. Aprendiendo con Pina Bausch


Ramón Térmens Anne Linsel y Rainer Hoffmann
España, 2010. Intérpretes: Joel Joan, Jordi Dauder, Gonzalo Cunill, Babou Tanzträume. Alemania, 2010. Intervienen: Pina Bausch, Josephine Ann Endi-
Cham, Jean Claude Ricquebourg, Vicky Peña, Belén Fabra. cott, Benedicte Billiet, Flutra Ajvazi, Bastian Bastian, Kira Clemens.
100 min. Estreno: 30 de septiembre 90 min. Estreno: 2 de septiembre

En las últimas elecciones municipales, la coalición de signo xenó- Hay un mito cinéfilo según el cual el documental siempre supone
fobo, Plataforma per Catalunya. consiguió entrar en algunos ayun- un acercamiento a la realidad física, un intento de captar el mundo
tamientos de la Catalunña Profunda. Su discurso era muy simple: en su apariencia más caótica, que a la vez puede conducir a revelar
los catalanes no tienen que dar trabajo a los inmigrantes que su esencia. Se trata de una visión excluyente, a veces dogmática, que
vienen de fuera. La irrupción de este grupo político, cuyas bases deja fuera otras maneras de filmar lo real. En apariencia, Dancing
podían compartir relaciones con algunos grupos de la ultradere- Dreams sería uno de esos documentales “malditos” que incluso
cha francesa, como el Frente Nacional de Jean-Marie Le Pen, no podría equipararse a determinados reality shows en versión culta
tardó en generar una alarma colectiva entre los partidos democrá- y refinada. En realidad, se trata de una muestra del género esen-
ticos. Ramón Térmens parece tomar nota de este peligro y toma cialmente narrativa que manipula y monta fragmentos de realidad
como protagonista a un político corrupto cercano a una plata- con el fin de contar una historia, construir personajes y explorar
forma electoral de carácter xenófobo, para articular una ficción un universo desconocido para el espectador. Por lo tanto, no esta-
sobre los peligros que un cierto ultranacionalismo tienen en una mos ante un documental sobre Pina Bausch, como podría pare-
sociedad cerrada a toda forma de alteridad. Desde esta perspec- cer a simple vista. La bailarina aparece como una figura más, que
tiva, Catalunya über alles! puede considerarse como una película emerge intermitentemente en el interior de un fresco variopinto y
de denuncia sobre los peligros de ciertas prácticas políticas culti- colorista, que incluye dos instructoras, un grupo de alumnos y una
vadas desde comunidades cerradas. meta a conseguir: el montaje de una obra de danza contemporánea
Térmens debutó en el cine en 2004 con un tríptico titulado por parte de unos cuantos jóvenes inexpertos. Vemos parte de los
Joves, codirigido por Carles Torras, en el que pretendía llevar a ensayos, entrevistas e incluso un resumen del resultado final. Pero
cabo un retrato de los desarraigos juveniles y de su tentación por esa estructura en ningún momento se muestra cansina o previsible,
la violencia y por todo tipo de estímulos fáciles. Catalunya über sigue un crescendo cuidadosamente estructurado que la hace bas-
alles! persigue la misma construcción como tríptico, pero es más cular inopinadamente entre el retrato de grupo y la ficción musi-
débil. Propone tres historias representativas de ciertos compor- cal. Puede que a veces parezca un reportaje publicitario sobre las
tamientos sociales. El primer relato tiene como protagonista a un bondades del método Bausch, pero el espectador atento enseguida
violador que sale de la cárcel y que no es aceptado por la socie- se apercibirá de que estamos más bien ante una réplica contem-
dad. El segundo a un negro que trabaja como cobrador del frac en poránea de una cierta variante del musical clásico hollywoodense:
barretina y que acosa a un político xenófobo cargado de deudas. Dancing Dreams es la historia no tanto del trabajo y el esfuerzo que
La última está protagonizada por un empresario que asesina a un cuesta llegar a algo así, como de la manera en que se construye ese
joven kosovar y se erige en modelo del buen padre que protege a los mito, una especie de desmontaje de la realidad del asunto.
suyos frente a los peligrosos emigrantes. Los personajes se cruzan Dicho esto, es evidente que la película nunca sale de la conven-
entre sí mientras la película adquiere progresivamente el tono de ción, nunca propone una sola innovación al respecto. También
fábula moralizante. Es en este campo donde surgen sus múltiples exhibe una cierta torpeza en la utilización de los procedimientos
debilidades y donde estalla la demagogia política. Parece como si narrativos que le restan eficacia y brillantez. No obstante, su pro-
la sociedad catalana que dibuja fuera toda ella de un mismo color, ceder siempre intrascendente, su desprecio por el didactismo –no
sin contrastes, ni dudas, ni discrepancias ideológicas. En el film, la esperen encontrar ni una nota biográfica ni un acercamiento hagio-
intolerancia contra el otro está en todas partes, no es únicamente gráfico a Bausch– y su deliberada ligereza consiguen un relato más
patrimonio de los políticos demagógicos o de los empresarios cercano a Fama que a la estilizada visión de Wim Wenders sobre
corruptos, sino también del pueblo llano. Y, obviamente, la reali- la bailarina (véase crítica en pág. 41) y, por lo tanto, más una teen
dad catalana es bastante más compleja. àngel quintana movie que un film d’art. carlos losilla

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CUADERNO CRÍTICO

Gianni y sus mujeres Stella


Gianni Di Gregorio Sylvie Verheyde
Gianni e le sue donne. Italia, 2011. Intérpretes: Gianni Di Gregorio, Valeria De Francia, 2008. Intérpretes: Léora Barbara, Guillaume Depardieu, Mélissa
Franciscis Bendoni, Alfonso Santagata, Aylin Prandi. Rodrigues, Karo le Rocher, Benjamin Biolay.
90 min. En salas 103 min. Estreno: 9 de septiembre

Vacaciones de ferragosto, el debut detrás de las cámaras de Gianni A principios de los noventa, Jacques Derrida acuñó el término
di Gregorio, supuso una de las grandes sorpresas del Festival de hauntology para definir esa obsesión por el fantasma del comu-
Venecia de hace tres años. Conocido por su trabajo como guio- nismo tan propia de la sociedad post-fin de la Historia. En su blog
nista de la notable Gomorra (2008), el italiano cautivó al público El emperador de los helados, Noel Ceballos explica cómo el uso
y a la crítica con una pequeña película escrita, protagonizada y popular ha mutado el significado original de la expresión, actual-
dirigida por él mismo, en la que lanzaba una mirada preñada de mente utilizada para identificar la fascinación contemporánea
bienintencionada ingenuidad a la soledad que tantas veces es por lo retro. Esa añoranza se manifiesta, por ejemplo, en un furor
compañera inseparable de la vejez. Utilizando un símil jazzístico, desaforado por las manifestaciones culturales propias de nuestro
Gianni y sus mujeres bien puede considerarse una variación sobre pasado reciente: las canciones del verano samplean la Lambada o
la primera película de Di Gregorio, puesto que las aparentes dife- el I go to Rio, de Peter Allen; Naranjito se ha convertido en icono
rencias argumentales en realidad no son tales (se trata más bien pop, y en su obra Up and Away, el videoartista Michael Bell-Smith
de una traslación en el punto de vista) y el director jamás intenta invoca los paisajes pixelados y coloristas de los videojuegos de
esconder las similitudes en el tono y el estilo respecto a Vacaciones ocho bits como si fuesen postales de un paraíso perdido.
de ferragosto. El protagonista vuelve a ser un álter ego del cineasta, Pero los actuales tiempos de crisis contaminan con su estado de
presentado esta vez como un hombre sometido a los caprichos de ánimo cualquier posibilidad de melancolía. Si en My Queen Karo,
una madre nonagenaria, ignorado por su mujer e hija con quienes Dorothée Van Den Berghe rememora con ánimo revanchista la
vive, influido por un amigo fanfarrón e invisible para las mujeres fallida utopía hippie personificada por sus padres, y en La prima
jóvenes que le rodean. Demasiado joven para abandonarse a la cosa bella, Paolo Virzì recuerda con más mala leche que nostalgia
vida contemplativa, pero demasiado viejo para los desenfrenos del el espíritu de su Livorno natal, Stella se presenta como las oscuras
romance al que aspira, el personaje creado por Di Gregorio per- memorias de niñez de la francesa Sylvie Verheyde. Y resulta difí-
mite al director trazar un retrato sobre una etapa vital compleja en cil no empatizar con la Stella del título. Álter ego de la Verheyde
la que el tedio y la desesperanza hacen estragos. niña, vive en el bar de mala muerte que regentan sus padres. De los
Lo mejor de Gianni y sus mujeres es que no hay impostura. La borrachos y maleantes que conforman su clientela ha aprendido
sinceridad de Di Gregorio, la naturalidad de sus intérpretes y su las letras de las canciones de moda, las alineaciones de los equi-
ritmo sosegado disfrazan de costumbrismo la escasa profundidad pos de fútbol y los trucos para ganar al póker. Pero ese bagaje no
de su propuesta. La hilarante y resignada desdicha de su protago- le sirve en la escuela, donde es ridiculizada por sus profesores y
nista, la luz de las calles de Roma y el sabor reconocible a come- marginada por sus compañeros. Sus padres, inmersos en su propia
dia italiana ayudan a sostener una película que promete más de lo autodestrucción, no tienen tiempo para ella, pero la niña, frente a
que ofrece. Durante demasiados minutos esperamos más que una un entorno hostil, se esfuerza por escapar de su mediocre destino.
mera colección de anécdotas, pero el director apenas se permite Desmintiendo aquello de que cualquier tiempo pasado siem-
una breve digresión poética (esos planos con la luz del sol tami- pre fue mejor, Stella se apodera del imaginario de la Francia de
zada por las hojas de los árboles) que haga adivinar que, tras ese finales de los años setenta, con las canciones de Sheila y los par-
humor suave, hubiera querido realizar una crítica o una reflexión tidos del mítico Saint-Etienne de la época, pero lo reviste de un
de mayor calado. Gianni y sus mujeres queda así como una película ambiente decadente y entristecido que evita la autocomplacencia.
amable e irregular, lastrada por un desconcertante y lisérgico epí- Con honestidad, Verheyde exorciza sus demonios con cariño y sin
logo, que sitúa injustamente a Di Gregorio más cerca de los desva- rencor, pero sin suavizar la cruda realidad. Y es capaz de proponer
ríos calenturientos de Alvaro Vitali que de la ironía de un Woody un mensaje de esperanza en medio de tanta pesadumbre. Algo que
Allen romano a la que aspira. josé luis álvarez cedena no es poco para los tiempos que corren. Gerard Alonso i Cassadó

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CUADERNO CRÍTICO

Arriya. La piedra Black Heaven Capitán América: el primer


Alberto J. Gorritiberea Gilles Marchand vengador Joe Johnston
Captain America: The First Avenger. Estados
España, 2011. Intérpretes: Iban Garate, Sara L’Autre monde. Francia, Bélgica, 2010. Intérpretes:
Unidos, 2011. Intérpretes: Chris Evans, Hugo
Casasnovas, Begoña Maestre, Ramón Agirre. Grégoire Leprince-Ringuet, Louise Bourgoin, Mel-
Weaving, Samuel L. Jackson. 124 min. En salas
100 min. En salas vil Poupaud. 105 min. Estreno: 9 de septiembre

El peso de esta película (multipremiada Presentado fuera de competición en Cannes En la mejor secuencia de esta adaptación
en el último Festival de Málaga) se reparte el año pasado, se trata de un thriller rodado de uno de los clásicos de la Marvel, un
entre la tradición del cine vasco de los años con medios de producción holgados, lo que Steve Rogers ya convertido en Capitán
ochenta y el de los noventa. Por un lado repercute en un innegable atractivo en el América se ve obligado a dar una gira por
está el contexto. El microcosmos de un aspecto puramente visual. Pero no acaba Estados Unidos como vedette patriótica
pequeño pueblo oculto tras una fina mem- ahí su interés, pues Marchand, guionista para vender bonos de guerra mientras sus
brana de odios enraizados en el pasado, habitual de Dominik Moll (quien también compañeros luchan en el frente. Con esta
deseos de venganza y afrentas relacionadas ejerce de libretista para él) y ocasional de carga de autoconciencia irónica, el film
con el honor. Y por otro, una aspiración de Laurent Cantet, ha construido un artefacto subraya el conflicto de un superhéroe des-
llevar el relato hacia lo poético, hacia luga- juguetón que, en sus mejores momentos, tinado a funcionar como símbolo patriótico
res que remiten a Vacas, de Julio Medem, logra que las secuencias, a veces fasci- que anime a los jóvenes a alistarse al ejér-
donde el tiempo y el espacio se comprimen nantes de puro gratuitas, fluyan de forma cito y no como hombre de acción. Capitán
o se aceleran según la voluntad del narra- hipnótica. El planteamiento (personaje América: el primer vengador se ha acogido
dor y donde los pasajes musicales del com- masculino escindido entre la fidelidad a a la tendencia retro de las grandes produc-
positor Bingen Mendizábal apuntalan los una novia candorosa y su atracción por una ciones estadounidenses de este verano, de
cambios que experimentan los personajes. enfermiza mujer fatal), remite a Terciopelo Super 8 a X-Men: primera generación.
Y de fondo, una apuesta. Un caballo que azul y en general al cine de Lynch, lo que Bregado en cultivar un cine que se ads-
debe arrastrar una piedra y que funciona ya se apreciaba puntualmente en la menos cribe a la nostalgia de los modelos clásicos
como metáfora del odio entre dos familias, sugestiva Qui a tué Bambi? (2003). Del de (suyos son títulos como Rocketeer o Cielo
dos de cuyos miembros viven una historia Montana recoge asimismo cierta inten- de octubre), Joe Johnston se siente mucho
de amor (imposible). Las reminiscencias ción al componer e iluminar los encuadres, más cómodo cuando su protagonista ejerce
shakesperianas aventuran el final dramá- buscando un equilibrio entre sensual y de joven enclenque de Brooklyn, en unos
tico del relato. perturbador. También es asociable a eXis- ambientes que recrean lo mejor del cine
Para Alberto Gorritiberea –que debutó tenZ, Demonlover o la reciente R U There, bélico de los años cuarenta y cincuenta, que
en el cine en 2007 con la estimable comedia pues el protagonista termina enganchado cuando tiene que hacer funcionar la típica
Eutsi!– el peso de la tragedia se antoja por a un videojuego llamado Black Hole, cuyo película de superhéroes donde mandan la
momentos demasiado grave. La ambición diseño resulta bastante poco creíble. acción y los efectos especiales. El director
con que queda retratada la imposibilidad de Aún así, el film cabalga diversas grupas explota la carga humana de un personaje
reconciliar posturas ancestrales hace que genéricas con desparpajo y sin aparente cuyo superpoder se resume en una inyec-
el lirismo de la historia de amor se desen- preocupación por su realismo o coherencia ción de esteroides. En la mayor parte del
foque. Más aún cuando la aparición de un intrínseca. El descoyuntamiento resultante film, Rogers se comporta como podría
tercer personaje –con lo que la pareja se con- sitúa al espectador ante una imprevisible hacerlo cualquier protagonista de una cinta
vierte en trío– no se erige en el mayor atrac- yuxtaposición de módulos narrativos que ambientada en la Segunda Guerra Mundial,
tivo del film. Pese a esa falta de equilibrio, funcionan con cierta autonomía, un poco a lo que le permite a Johnston trabajar más
y a algunas soluciones narrativas obvias, lo Brian de Palma. Por desgracia, llegados de lo habitual la construcción de los per-
Arriya. La piedra se antoja como un pro- a un instante, Marchand y Moll proceden a sonajes secundarios, desde la candidata a
ducto exótico dentro de nuestro cine. Y no desandar el camino trazado y suturar tor- novia con más personalidad de lo normal,
por su origen localista, ya que su vocación pemente cada punto enigmático, urdiendo al coronel rudo pero simpático que encarna
es plenamente universal, sino por trasladar explicaciones imposibles para salvar la Tommy Lee Jones. Resulta un enigma saber
la historia hacia un paisaje –una especie de verosimilitud racional de un film que había qué tal funcionará este Capitán América
‘no lugar’ literario– con el que suele ser un prescindido de ella por completo, fuese o tan clásico sacado de su contexto histórico,
placer reencontrarse. fernando bernal no esa su intención. Alejandro Díaz Castaño como anticipa el epílogo. Eulàlia iglesias

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CUADERNO CRÍTICO

Cómo acabar con tu jefe Conan el bárbaro 3D Dinero fácil


Seth Gordon Marcus Nispel Daniel Espinosa
Horrible Bosses. Estados Unidos, 2011. Conan the Barbarian. Estados Unidos, 2011. Snabba Cash. Suecia, 2010. Intérpretes: Joel
Intérpretes: Jason Bateman, Charlie Day, Jason Intérpretes: Jason Momoa, Ron Perlman, Rose Kinnaman, Matias Padin, Dragomir Mrsic.
Sudeikis. 98 min. Estreno: 16 de septiembre McGowan. 112 min. En salas 124 min. En salas

Existe una fina membrana en el cuerpo de Han pasado casi ochenta años desde que la Aunque, tras descubrir Te querré siem-
esta película que oculta con habilidad sus revista Weird Tales publicara en sus pági- pre (1953), Jean-Luc Godard afirmó su
intenciones últimas. Su esqueleto lo sus- nas el relato El fénix en la espada, donde el intención de adoptar similares esquemas
tentan tres amigos que pretenden desha- texano Robert E. Howard presentaba a su de producción para sus propios filmes,
cerse de sus tiranos jefes. El film adquiere más famosa creación: Conan el Cimmerio. pues ya entendía que Hollywood “estaba
así el aspecto de una buddy movie, donde la Desde entonces, el personaje ha sido, como cerrado”, lo cierto es que el entramado
falta de habilidad de los protagonistas y su tantos iconos, sujeto de las más variopintas residual de la gran industria estadouni-
escaso conocimiento del mundo del crimen interpretaciones, en literatura, cómic, tele- dense continúa, hoy día, importando a
funcionan como detonante del entramado visión y cine. Lo que ofrece Marcus Nispel directores extranjeros y rehaciendo filmes
cómico. Un esquema previsible que, adere- no es sino una pincelada más en el mosaico foráneos, eso sí, siempre que se atisben
zado con un lenguaje directo y la comicidad de versiones del bárbaro y del entorno pingües réditos comerciales en el hori-
del trío principal (Bateman, Sudeikis y Day), mitológico en el que Howard lo inscribió, zonte. Es el caso del realizador de origen
logra que la criatura cobre vida, con más o un pretendido pasado de nuestro mundo chileno Daniel Espinosa y del film que nos
menos armonía, pero solo para sobrevivir conocido como Era Hiboria. ocupa, catapultados por su éxito recauda-
dentro del ecosistema de lo que se consi- Vaya por delante, pues, que esta última torio en Suecia, el cual no estaba asegu-
dera como nueva comedia ‘made in USA’. aproximación al icono es tan válida como rado pese a adaptar un best-seller en dicho
Pero, primera sorpresa, el trío de jefes, los infiel a sus raíces, si bien se acerca más a país a cargo del novelista Jens Lapidus.
antagonistas de la función, son tres rostros Howard que su encarnación anterior en No hay novedades destacables en Dinero
tan populares en Hollywood como Jennifer sendas películas de John Milius y Richard fácil, film que emplea estándares narrativos
Aniston, Colin Farrell y Kevin Spacey. Fleischer. El film de Nispel regresa afortu- que hace tiempo que permiten extrapo-
Desfasados, histriónicos y caricaturizados, nadamente al estilo pulp propio de los rela- lar fácilmente ciertos géneros a cualquier
los actores asumen el rol secundario con tos originales, aunque las concesiones a su localidad. Copado por personajes incli-
buen humor y llevan al límite sus aparicio- (presunto) público objetivo actual acaban nados hacia la visceralidad animal y sin
nes, convirtiéndose en algo más que sim- lastrando un producto que pierde por el inquietudes espirituales, el thriller glosa las
ples estrellas invitadas de una función que, camino la ácida crítica a la civilización que historias cruzadas de tres varones de pro-
muy al contrario, consiguen hacer suya. se escondía tras dichos relatos, en favor de cedencias diversas (Suecia, Chile y todo un
Y es el director Seth Gordon el que pro- una sucesión de escenas de acción plasma- clásico: los países balcánicos), e incluye un
picia la segunda sorpresa. En vez de dejar das confusa y atropelladamente. De este romance de devenir predecible (protagoni-
que los contrapuntos se vayan alternando modo, los mejores momentos de la pelí- zado por el sueco, que no deja de ser el per-
sin mayores sobresaltos, rompe con la cula, en los que el director se permite dejar sonaje central), un contrapeso inocente a
lógica esperada insertando mensajes (en espacio a sus personajes, se diluyen entre tanta corruptela en forma de niña pequeña,
forma de gags envenenados) que ponen en una violencia frenética, que en Howard planos de duración fugaz, transiciones
tela de juicio cuestiones como la situación servía para ridiculizar al hombre civili- bruscas entre secuencias y una temblorosa
de las grandes empresas en plena crisis y zado y reivindicar lo salvaje, y aquí deviene cámara en mano que no acierta a reprodu-
las condiciones laborales nefastas que esto simple carnicería como pose pretendi- cir una estética semejante a la lograda por
acarrea para los empleados. Si se indaga en damente atractiva, pero sin la genuina (si Dante Spinotti y Michael Mann en Heat
sus trabajos previos, que incluyen capítulos bien cuestionable) fascinación por lo vio- (1995). Todo en la pantalla es reconocible,
de la versión estadounidense de The Office y lento que escondía la nietzscheana versión por lo que no es presumible que el remake
Modern Family, uno no se extraña del doble de Milius. Otra oportunidad perdida para americano suponga demasiado esfuerzo
juego. Ni tampoco de que esa membrana se dar a conocer al Conan original, mucho de adaptación, aunque está por ver que se
rompa en ocasiones para que la comedia más interesante y lleno de matices que atreva a respetar la pluralidad idiomática
supure parte de su acidez. fernando bernal todas sus reinterpretaciones. juanma ruiz del original. alejandro díaz

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CUADERNO CRÍTICO

Divorcio a la finlandesa Harry Potter y las reliquias de El origen del planeta de los
Mika Kaurismäki la muerte. Parte 2 David Yates simios Rupert Wyatt
Harry Potter and the Deathly Hallows: Part 2. Rise of the Planet of the Apes. EE UU, 2011.
Haarautuvan rakkauden talo. Finlandia, 2009. In-
Estados Unidos, 2011. Intérpretes: Daniel Intérpretes: James Franco, Andy Serkis, Freida
térpretes: Elina Knihtilä, Hannu-Pekka Björkman,
Radcliffe, Emma Watson. 130 min. En salas Pinto. 105 min. En salas
Antti Reini. 102 min. Estreno: 9 de septiembre

Finlandés afincado en Brasil desde princi- Llegar al final de un viaje de diez años, y Perfecto ejemplo de ese ejercicio de
pios de los años noventa, Mika Kaurismäki hacerlo conduciendo la nave a buen puerto, palimpsesto cinematográfico bautizado
(como siempre se destaca en sus biografías) no está al alcance de todo el mundo. Muy como reboot, El origen del planeta de los
es el hermano mayor de Aki, cuyo prestigio probablemente no habría sabido estar a la simios plantea los posibles antecedentes
internacional ha acabado por ensombre- altura Chris Columbus, primer director de que darían lugar a la historia narrada en la
cerle. Tal vez de esa frustración provenga el una franquicia que comenzó como mera película que dirigió Franklin J. Schaffner
negro sentido del humor del que hacen gala fotocopia visual de las novelas que adap- a partir de la novela de Pierre Boulle. Pero
algunas de sus películas. taba, y que poco hacía prever algunos de los lo lleva a cabo eliminado cualquier depen-
Divorcio a la finlandesa refleja esta parti- más felices hallazgos de la saga. Hallazgos, dencia con éstas u otras obras, haciendo
cular manera de entender la comedia como por otra parte, que cristalizan (casi) impe- borrón y cuenta nueva para recrear con
vehículo para reírse de la tragedia ajena. cablemente en esta última entrega, donde total libertad un argumento original en el
Partiendo de un violento proceso de divor- David Yates recoge los frutos sembrados que se conservan las mínimas huellas de
cio, Kaurismäki se aproxima a eso que ha a lo largo de los tres largometrajes prece- sus referentes para que el espectador pueda
dado a conocerse como post-humor para dentes, todos dirigidos por él. establecer las conexiones necesarias con la
colocar al espectador frente a la incomo- Sería absurdo achacar a la película una base que ha inspirado la película.
didad de descubrirse gozando de episodios pretendida falta de accesibilidad al espec- Rupert Wyatt y sus guionistas aprove-
especialmente desagradables. No obstante, tador que se acerque por primera vez al chan la oportunidad de imaginar las posi-
la acritud con la que se insertan temas como universo de Harry Potter: éste es el octavo bles causas que conducirían a la distopía
la violencia doméstica o el aborto, en una y último capítulo de una serie y, como tal, descrita por Boulle para llevar a cabo una
trama ligera y vodevilesca, no ocasionaría presupone el visionado de las cintas ante- película de ciencia ficción especialmente
ningún reparo si no fuese por los graves riores. Y además, y aquí reside el lastre interesada en reflexionar sobre los límites
problemas de modulación que padece el más visible del film, se trata de dos horas éticos de la experimentación, la esencia de
film. En otras palabras, el malestar que que son puro desenlace: no es que se pre- aquello que nos definiría como humanos
generan ciertas situaciones chirría en un tenda dinamitar la clásica estructura en y los mecanismos de opresión social que
conjunto simpático y desenfadado. Retrato tres actos; es que los dos primeros que- desembocan en revueltas populares... o
psicoanalítico de nuestro tiempo, la película daron ya suficientemente tratados en las simiescas. Wyatt retrata al chimpancé pro-
se plantea como azote contra la institución entregas previas. Y sin embargo, Yates ha tagonista como a un verdadero enfant sau-
familiar. Entre madres mafiosas, hermanas- conseguido al mismo tiempo redondear vage, un humanoide en bruto que aprende
tros proxenetas y padres ausentes, resulta una obra cinematográfica independiente la discriminación al diferente y la violencia
imposible detectar una sola relación sana de su fuente literaria, y extraer momentos de su contacto con la civilización. La pelí-
entre sus personajes. La palma se la lleva de gran lirismo que hacen brillar a la fran- cula imprime a esta particular evolución
el matrimonio, descrito como un cruel quicia muy por encima de otros productos (del pequeño simio inteligente, pero frágil,
campo de batalla. Sin embargo, en un doble similares como Crepúsculo o Las crónicas a líder del levantamiento de los animales de
movimiento particularmente torpe, el film de Narnia: donde estos títulos dejan ver laboratorio) la fuerza del cine de revueltas
acaba por perpetuar aquello que parecía únicamente una lucrativa intención de sociales: esa puesta en escena de la rela-
denostar: en la obsesión de los personajes satisfacer a sus legiones de seguidores, los ción de los animales enjaulados concebida
masculinos por ser padres, y en la facilona responsables de Harry Potter y las reliquias como si de una película de motines carcela-
y atropellada resolución de la trama princi- de la Muerte. Parte 2, con David Yates a rios se tratara resulta de lo mejor del film.
pal, uno acaba descubriendo que Divorcio la cabeza, no deberían dejar de recibir el El director margina a los minutos finales
a la finlandesa es una película mucho más mérito que les corresponde por colocar el estallido de acción espectacular, como si
conservadora de lo que ha querido hacer- delante de esos intereses la voluntad de se limitara a cumplir una cuota obligada en
nos creer. Gerard Alonso i Cassadó hacer, sencillamente, cine. juanma ruiz cualquier blockbuster. eulália iglesias

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RESONANCIAS

Una trascendental exposición de la obra de Antonio López (Museo Thyssen-


Bornemisza; hasta el 25 de septiembre) nos devuelve a las experiencias vividas
y filmadas por Víctor Erice junto al pintor antes de rodar El sol del membrillo.

Carlos F. Heredero

El aprendizaje de los límites


“La naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a los ojos”
(Walter Benjamin)

A lo largo del verano de 1990, Víctor Erice acompañó a Antonio López mientras éste intentaba
plasmar en sus telas algunas panorámicas urbanas. El cineasta grababa en vídeo el trabajo del pintor
y también algunos de los escenarios frente a los que aquél se colocaba. Sin embargo, llevado por su
intuición, poco a poco fue ampliando el campo de su experiencia y, un día, acudió en solitario al
lugar desde el que Antonio López había pintado uno de sus lienzos más famosos, situó su cámara en
el mismo punto y....
“Sirviéndose de unas copias, intentó ajustar todo lo posible su visión a la del pintor. En esta
tentativa, el ojo de la cámara impuso sus límites y condiciones, revelando unas diferencias (en el
formato del encuadre, en la profundidad de campo y en el color) que expresaban, de una forma muy
sencilla, algunos de los rasgos generales específicos de ambos medios de expresión.
En relación con el paisaje tomado en su dimensión real, el cine daba cuenta de aquello que la
pintura, por su propia naturaleza, no podía capturar: el sonido y el movimiento de las personas y
vehículos, su paso fugitivo, captados en su transcurrir temporal. En la película, la imagen de las
cosas era también la de su duración, permitía ver y oír lo que el cuadro hacía desaparecer.
A tenor de esta circunstancia, era posible observar cómo la labor del artista se había transformado
en una especie de trance donde los sentimientos de ausencia y vacío constituían los elemento claves
de un desdoblamiento. Solo la acción del ojo y la mano del pintor, depositarios del secreto de su
arte, lograban trascender esa condición para mostrarnos finalmente no un testimonio directo de la
realidad, sino su pura revelación.
Situadas ante un mismo escenario, dos ambiciones originales distintas, incluso opuestas, se
entrecruzaban: por parte de la pintura, su vieja aspiración de reproducir el movimiento; por parte
del cine, su permanente obsesión (presente desde sus orígenes: basta pensar en las obras de Serguei
M. Eisenstein) por la inmovilidad. La pintura, una vez más, impulsaba al cine a establecer su
teoría” 1.
Resultaba pues indispensable que el cineasta se dejara atravesar por la experiencia cotidiana del
pintor para llegar a comprender, como dice John Berger, que “las imágenes visuales son un comentario
acerca de una ausencia [...] hablan siempre de la desaparición”2. El aprendizaje ofrece una honesta
y lúcida aceptación de los límites de cada arte (la pintura, el cine), que ninguno de los dos puede
traspasar a pesar de ese esfuerzo radical de aproximación –por parte del pintor y del cineasta– a una
realidad compleja y viva, en permanente movimiento y transformación, lo que nos conduce una vez
más a preguntarnos, con Víctor Erice, “cómo hacer visible (pintar, filmar) una imagen...”.

(1) Fragmento extraído del texto escrito por Víctor Erice para la presentación del proyecto que dio lugar a El sol del membrillo (1992).
Dicho texto, mecanografiado y de una extensión de dos páginas y media, lleva por título “El sol del membrillo - Otoño, 1990 (Título pro-
visional)” y forma parte de la documentación facilitada en su día por la productora Igeldo Zine Produkzioak. Algunos de estos párrafos
aparecen después, reescritos en primera persona, dentro del Apunte 4: Gran Vía y Madrid desde Torres Blancas, uno de los seis bloques
que forman parte de los Apuntes (1990/2003; 29 min.), incluidos en el DVD de El sol del membrillo (Edición coleccionista; Camm Cinco/
Rosebud, 2004). Estas pequeñas piezas recogen las grabaciones realizadas por el cineasta durante aquel verano de 1990.
(2) “La pintura y el tiempo”, en: Berger, John, El sentido de la vista. Ed. Alianza; Madrid, 1985.

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Gran Vía (Antonio López, 1974/1981). Óleo sobre tabla. Colección privada

Dos momentos captados por la cámara de Víctor Erice en Apunte 4: Gran Vía y Madrid desde Torres Blancas (1990/2003)

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Cuaderno de Actualidad nº 48
festivales PROYECTO breveS
57 Locarno 61 3.11: A Sense 64 Noticias, rodajes y
60 Cinema Jove of Home desapariciones
(Valencia)

festival

Locarno 2011: un espectro más amplio

A los cuatro vientos


Con esta segunda edición al frente de Locarno, Olivier Père ha logrado otorgar un amplio espectro al festival: desde los preestrenos, en la
Piazza Grande, en presencia de Harrison Ford, Isabelle Huppert, Gérard Depardieu o Leslie Caron (para una gran retrospectiva Minnelli), que
agradaron al público suizo, hasta el apoyo a los works in progress de los jóvenes cineastas. Podíamos así cruzarnos con Sophie Letourner,
que realizaba un cortometraje in situ, en mitad de los asistentes al festival, o con Louis Garrel, que presentaba el estreno de su bello
cortometraje La Règle de trois, cuyo trío de personajes encuentra el equilibrio perfecto entre la comicidad y el dolor, la histeria y la ternura.

Francia a la cabeza
Ningún film se desmarcaba totalmente, pero el
conjunto de la competición mostró una verda-
dera calidad. Si añadimos Un amour de jeunesse,
de Mia Hansen-Løve, tres títulos franceses lleva-
ron la voz cantante. En primer lugar Les Chants
de Mandrin, de Rabah Ameur-Zaïmeche. Tras
la muerte de Louis Mandrin, célebre bandolero
del siglo XVIII, su banda de forajidos sobrevive
e intenta editar la obra poética de su jefe. Al
situar el relato en el “después”, Ameur-Zaï-
meche aleja toda tentativa demasiado fácil de
empatía con la causa revolucionaria, y muestra
una balada que concluye de forma desgarra-
dora mediante un largo recitado. La presencia
del cuerpo del realizador concede al film una
energía, un ritmo, una materia, mezcladas con Abrir puertas y ventanas, de Milagros Mumenthaler, Leopardo de Oro

ironía y convicción. Cuando su personaje dice


luchar “por la alegría”, le creemos. Por la ale- los mismos gestos nos sumergen poco a poco letos. No es que no existan hoy en día, pero en
gría de filmar, de jugar y de rebelarse. en el ceremonial. Achard capta parte de la tris- la pantalla son caducos. ¿Acaso no hay otros
En las antípodas se sitúa Dernière Séance, teza de provincias, atascada en una imaginería clandestinos que filmar aparte de un poeta
de Laurent Achard. Film encorsetado, oscuro, años sesenta, y también la locura posible/real afgano de hermosas mejillas? En todo caso,
desesperado, pero apasionante. Un proyec- de la cinefilia hasta el hastío. con Rabah Ameur-Zaïmeche y Klotz, el cine
cionista de una pequeña ciudad de provincias Los filmes de Nicolas Klotz y Patricia Ma- francés se encierra, una vez más, en una uto-
ve cómo su cine cierra las puertas definitiva- zuy nos han dejado más perplejos. Con Low pía, y nos preguntamos por qué no se interroga
mente. Por la noche, asesina a mujeres y ce- Life, Klotz parece haber tenido la ambición de acerca de esa obsesión.
lebra un oscuro ritual en el sótano del cine. La continuar El diablo probablemente (Bresson) El microcosmos de Sport de filles tampoco
cinefilia macabra de Achard da un poco de y Les Amants réguliers (Garrel), antes incluso es aquel donde se respira mejor. A pesar de
miedo, hasta el punto de que el film parece de construir su propia historia. Las intenciones un casting altivo (Bruno Ganz y Marina Hands),
encerrado en la nostalgia, pero su puesta en saltan a la pantalla, y esos personajes, que po- el modo voluntariamente poco amable de Pa-
escena muy segura, la magnífica fotografía (de drían existir en los años sesenta, soñadores tricia Mazuy confunde energía y pataleo. El
Sabine Lancelin) y la repetición ritualizada de idealistas bellos como dioses, parecen obso- film tiene el mérito de penetrar en un mundo

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CUADERNO DE ACTUALIDAD

codificado y casi desconocido, el del adiestra- Best Intentions, de Adrian Sitaru (mejor di-
miento hípico, donde encontramos las mismas rección), es precisamente el film cuya puesta
exigencias contradictorias que en todo arte: en escena ha sido más notable. Al narrar la
belleza del gesto vs. intereses económicos. semana de un treintañero neurótico que pre-
tende transferir a cualquier precio a su madre
Sueños de otros lugares enferma a un nuevo hospital, el film despliega
El Leopardo de Oro correspondió a Abrir puer- un verdadero virtuosismo en el uso de planos
tas y ventanas, de la argentina Milagros Mu- secuencia y de la cámara subjetiva, pero tam-
menthaler. El relato, centrado en tres herma- bién asume el riesgo de convertir el “método
nas que viven aisladas, empieza como una tar- Saudade, de Katsuya Tomita rumano” en un puro ejercicio de retórica.
de sensual y acaba con el derribo de la casa. Por su parte, Tokyo Koen, de Shinji Aoyama,
La puesta en escena no es rompedora, pero la protestas en Israel, pero sobre todo por el pul- aparece como un agradable paréntesis en su
evolución de los tres personajes es lo bastante so sereno de su puesta en escena y su cons- obra, un film con un puro encanto verlainiano
sutil como para dejar su huella. En cambio, Le trucción como díptico (los itinerarios paralelos (cercano al de Restless, de Gus Van Sant), cuya
Policier, de Nadav Lapid, Premio Especial del de un policía sobreentrenado y de una joven volatilidad y malicia reúnen hilos sentimentales
Jurado, ha causado una fuerte impresión, en izquierdista radical), que permite al espectador y amistades sobrenaturales en un Tokio retra-
primer lugar por hacerse eco de las actuales imaginar el tercer acto, el de su encuentro. tado como un gran parque en entretiempo. Tal
vez el film se alarga en su segunda mitad, pero
la complicidad que enseguida instala entre sus
actores y con el espectador es la prueba de
Serra y Guerin, cineastas españoles en Locarno que la maestría puede advenir sin aspavientos,
en relatos aparentemente trillados.
Una de las atracciones off de la presente edición de Locarno ha sido la aportación de Saudade, de Katsuya Tomita, pasaba ya por
Albert Serra con cerca de seis horas de nuevo material, dividido en dos largometrajes: Els una iniciativa arriesgada al ser un film autopro-
noms de Crist (Los nombres de Cristo, 2010) y El Senyor ha fet en mi meravelles (El Señor ducido de casi tres horas. El resultado retrata
ha hecho en mí maravillas, 2011). La primera fue realizada como un encargo del MACBA el hastío de la juventud japonesa sin ninguna
(Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona) con motivo de una exposición sobre las pose y la inscribe en un complejo fermento do-
relaciones entre arte y televisión. Su estructura es la de un serial sobre un complot en torno cumental que presenta, entre dificultades eco-
el cine y el arte, dividido en catorce episodios, que toma como base Los nombres de Cristo, nómicas y crispaciones comunitarias, la rea-
de Fray Luis de León. La segunda propuesta –de dos horas y media– forma parte de las lidad de Kofu, pequeña ciudad del centro de Ja-
Correspondencias, encargadas por el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona a pón y puerto de llegada de las diásporas brasi-
Albert Serra y Lisandro Alonso. La película muestra a un equipo de rodaje perdido en La leña y tailandesa. El film navega entre los vien-
Mancha. Teóricamente, parece que ruedan Honor de Cavalleria, pero nunca sabemos lo que tos contrarios de la empatía y de la ironía, los
realmente están haciendo. A Serra le interesa mostrar las disputas y riñas entre los miem- flujos entremezclados de la ternura y de una
bros del equipo. El resultado final es una versión muy sui géneris de Atención a esa prostituta ira a veces redentora, a veces autodestructiva.
tan querida trasladada al ámbito de la comedia. Si alguien había pensado que la comedia del Igualmente olvidado en el palmarés, el film
año era Resacón en las Vegas 2, está equivocado; es la última creación de Albert Serra. americano Terri, de Azazel Jacobs, no tiene la
Y en Locarno se estrenó también Recuerdos de una mañana, el último y apasionante trabajo madera habitual de las películas que suelen ser
de José Luis Guerin. Formando parte, junto a las piezas de Jean-Marie Straub y Claire Denis, premiadas (no hay subtexto político, ni temas
del Digital Project que promueve desde hace años el festival coreano de Jeonju, y con una graves, ni gestión de la paciencia del especta-
duración de 45 minutos, se trata de uno de los trabajos más intensos (y aún diría escalofriantes) dor), y sin embargo ha sido una de las mejores
del cineasta catalán. A través de un agudo montaje, la historia se va desvelando al tiempo que va sorpresas. Un adolescente obeso es objeto de
descubriendo sus capas de profundidad con calma y solemnidad. Y así, la historia real del suicidio las burlas de sus compañeros y se enamora de
de Manel, violinista vecino del Ensanche de Barcelona, deriva en una profunda reflexión sobre la chica más bella de su clase, que a su vez cae
lo incomprensible y lo inabarcable, sobre lo impenetrable. La dificultad de comunicarnos, pero en desgracia debido a una vergonzosa aventu-
sobre todo la imposibilidad de conocernos y de conocer al otro, se expresan no solo a través de ra sexual. La textura de la película, la música
la inexplicable muerte de Manel, sino también, y sobre somnolienta, la luz californiana, los paseos de
todo, a través de la música. Sirve aquí una estupenda Terri en pijama por las colinas de Los Ángeles
cita al mito de Orfeo para acabar convirtiendo el film aportan un toque poético que ilumina el con-
en un fascinante tributo a la música como lenguaje junto. La película de adolescentes asume su
paralelo, eterno, insondable y misterioso. A la música rol poco a poco, pero con inteligencia; Jacobs
como expresión del amor y de la soledad al mismo explora con dulzura los límites del género.
tiempo. A la música, en definitiva, como contenedora En cuanto a las bellas promesas, las re-
de una muerte que es cotidiana pero también extraor- servaremos para dos obras imperfectas pero
dinaria. Recuerdos... hace alusión con su título a la justamente premiadas en la sección Cineastas
obra de Proust, Contra Sainte-Beuve. Recuerdos de del presente: El estudiante, de Santiago Mitre,
una mañana. àngel quintana / jara yáñez y L’estate di Giacomo, de Alessandro Comodin.
Recuerdos de una mañana (Guerin)
El primero sigue el itinerario de un estudiante

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los indeseables, sin que adivinemos el punto
de vista del director, que parece querer hacer
de unos y otros las víctimas de un sistema. En
todo caso, ello confiere al film una fuerza ex-
plosiva: los expulsados, arrojados a una situa-
ción de debilidad y desesperación, son infanti-
lizados más allá de lo posible, y ese pasillo de
la muerte se transforma en un infierno dulzón.
Este testimonio provoca una gran indignación,
que seguramente abrirá el debate en Suiza, y
esperemos que también en Francia.
Acabemos con lo más hermoso que he-
mos escuchado en el festival, las palabras de
Gonçalo Tocha al presentar su documental É
Best Intentions, de Adrian Sitaru na terra não é na lua: “Hemos hecho un film de
tres horas sobre la isla de Corvo, la más peque-
cándido que descubre la política al llegar a la El festival concluyó con un pequeño es- ña del archipiélago de las Azores, donde ningún
facultad de Buenos Aires y se convierte a la cándalo cuando Paulo Branco, presidente del visitante pasa más de dos horas”. Si se puede
vez en un testigo y un peón de los juegos de jurado, acusó a Vol spécial, del suizo Fernand volver de un festival con una nueva definición
poder universitarios. El segundo capta el des- Melgar, de ser un “film fascista”. Se compren- del cine, a saber, una invitación a demorarse
pertar sensual y galante de un joven sordo a la de que este documental alucinante y que des- en los lugares que normalmente ignoramos, es
orilla de un río. Sin duda carecen del rigor y de cribe la situación vergonzosa, abominable, de que el viaje ha merecido la pena.
la variedad necesarios para acercarse a sus evi- los “sin papeles” hacinados a la espera de un
dentes modelos (El ala oeste de la Casa Blan- “vuelo especial” hacia sus países “de origen” Stéphane Delorme / Joachim Lepastier
ca para el argentino; Blissfully Yours para el ita- desencadene reacciones tan extremas, por-
liano), pero, a pesar de estas reservas, habrá que, más que la violencia policial, el film retrata © Cahiers du cinéma, nº 670; septiembre, 2011
que estar atentos a estos nuevos nombres. el paternalismo de los vigilantes que rodean a Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

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CUADERNO DE ACTUALIDAD

festival

xxvi Edición de Cinema Jove (Valencia)

Una rigurosa selección de cortos


E
n la naturaleza, solo sobrevive el más
fuerte”, señala un personaje de Sil-
berwald (Christine Repond), una de las
películas más estimulantes vistas este año en
el Festival Cinema Jove. Un drástico recorte
presupuestario ha provocado inevitablemente
que ésta haya sido una edición de superviven-
cia. En consecuencia, una oferta menor, tanto
en largometrajes como en cortos, rebasada
por un volumen de público que la ha revela-
do como insuficiente. Y es que la fórmula,
para bien y para mal, funciona: una notable
calidad media en la selección de películas y
contenidos de los ciclos de homenaje que, sin
embargo, no deben velar el desaliño con que
se insiste en tratar otros detalles. Porque no
basta afirmar, desde el seno del festival, que el
certamen se encuentra ya plenamente conso-
lidado. Antes de volver a crecer o emprender Siberia. Monamour, de Slava Ross

nuevos desafíos, es preciso hacer autocrítica y


mejorar todo lo que se pueda. Erratum, de Marek Lechki, utiliza varias veces suró, Napapiriin Sankarit, de Dome Karukoski.
la imagen de un mar embravecido hasta des- Perdida en una minúscula anécdota, la difícil
Revisiones y homenajes embocar en un paisaje más plácido; rodeada compra de un decodificador que les permita
En su doble faceta de homenajeado y presi- de una atmósfera religiosa, la joven protago- disfrutar de una emisión de Titanic, al film le
dente del jurado, Jan Harlan apareció como nista de Un poison violent, de Katell Quillévéré, falta acidez y se muestra incapaz de construir
una figura cinematográfica sobredimensio- se desmaya en las ceremonias, pero experi- un solo gag memorable. Como en Motel Nana,
nada. Además de estrecho colaborador de menta un despertar de sus instintos cada vez de Pedrag Velinovic, donde un viaje a través
Stanley Kubrick, su obra personal, un puñado que visita el campo o se inserta en un bosque; de algunos de los paisajes destruidos por la
de documentales que nutren el material extra la tala de árboles supone no solo un trabajo, guerra de Bosnia se afronta jugando pésima-
de las ediciones digitales del ilustre cineasta, también una constructiva vía de escape para mente la baza del humor a partir de un patético
dista de tener mayor importancia. Al repasar Sascha, el violento adolescente de Silberwald, arranque dramático: una bofetada de un profe-
la filmografía de Chus Gutiérrez, se desper- de Christine Repond; la inhóspita tundra es sor a un alumno.
dició la ocasión de indagar en la juventud de un espacio de supervivencia en Siberia. Mo- La selección de cortos destacó de nuevo
esta directora y desempolvar alguno de los namour, de Slava Ross, la vencedora de este por su rigor. Personajes fascinantes, como el
cortos experimentales y underground previos año. En todas ellas, la naturaleza funciona protagonista de Je pourrais être votre grand-
a su ópera prima, Sublet (1991). La revisión como espejo fidedigno del estado psicológico mere, de Bernard Tanguy, un abogado mer-
más importante fue la de Michaela Pavlátová, de sus personajes, reflejando esa parte oculta cantil que escribe imaginativos letreros para
genial animadora checa cuya obra investiga el que inevitablemente dejan las relaciones hu- los sin techo, se codearon con atmósferas
lenguaje verbal y gestual de una humanidad manas. Ese misterio, a menudo insondable, es turbadoras, como la que consigue un enorme
representada con trazo simple que, a través de el que se respira en la película que inauguró el spa en Thermes de Banu Akseki, o las colme-
su afilada mirada, pasa de ser compleja a legi- Festival, Über uns das all, de Jan Schomburg, nas humanas de Los teleféricos, dirigida por
ble, de trágica a risible. interesante retrato de una pareja truncada por Federico Actis. De la notable participación es-
El espectáculo de la naturaleza protagoni- un suicidio que, sin embargo, no apuesta a pañola, doce trabajos de los 57 presentados,
zó los títulos más interesantes de la sección fondo por la incógnita, derivando en otro relato destacó El somriure amagat, de Ventura Durall,
oficial de largometrajes. En Here, de Braden menos grave, de tinte humorístico y rosa, que retrato de un niño etíope a medio camino entre
King, un topógrafo americano vive una historia solo interesa por sus posibles conexiones con la ficción y el documental, y El abrigo rojo, de
de amor mientras trabaja un mapa en Arme- la brutal tragedia. Ese mismo tono menor es Avelina Prat, sensible aproximación íntima a
nia; a modo de tránsito espiritual, el film polaco el que respira la comedia finlandesa que clau- través de un objeto. Daniel Gascó

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proyecto colectivo

3.11. A Sense of Home: Recordando Fukushima

Naomi Kawase, Víctor Erice, Isaki Lacuesta…


El próximo día 11 de septiembre, cuando Ana, tres minutos Víctor Erice
se cumplen exactamente seis meses del Todos los cineastas participamos sin ningún tipo de
terrible tsunami que asoló las costas retribución económica, produciendo nosotros mismos
de Japón llevándose a su paso vidas y el sketch de cada uno y cediendo gratuitamente los
hogares, se estrenará en la ciudad de derechos del corto –para todos los medios y durante
Nara la película 3.11: A Sense of Home. un período de diez años– al Festival de Nara.
Se trata de un trabajo concebido para Cada episodio debe tener una duración obligada
apoyar la reconstrucción de la región de 3 minutos once segundos (11-3, fecha del terre-
japonesa de Tohoku, la más afectada moto), ni más ni menos. El estreno mundial en la ciudad de Nara estará acompañado de una ceremonia
por la catástrofe, y tiene la forma de denominada HONO, en el templo Kinpusenji. La proyección tendrá lugar por la noche, pero antes, a las
un film colectivo, promovido por el 14:46 (la hora exacta en la que ocurrió el terremoto), habrá una plegaria en ese mismo templo. Hay
Festival Internacional de Cine de Nara que tener en cuenta un hecho: al objeto de escapar de las zonas más afectadas por la catástrofe, un
y coordinado por la cineasta japonesa gran número de personas han abandonado los lugares donde vivían y se han desplazado hacia el sur,
Naomi Kawase, que se ha implicado en la región de Kansai, incluyendo la prefectura de Nara. Dichas personas serán invitadas al estreno
personalmente y a fondo en el proyecto. de la película.
La idea transmitida por la realizadora Mi episodio lo protagoniza Ana Torrent, pero su personaje no guarda relación con el de la niña de El
nipona es la de ofrecer a las víctimas de espíritu de la colmena. Se trata de la misma intérprete, eso sí. El episodio se titula: Ana, tres minutos. En
la catástrofe, la mayoría de las cuales las imágenes, Ana es una actriz. La breve acción transcurre el día 6 de agosto de 2011 (66 aniversario
han perdido su hogar, “la posibilidad de del lanzamiento de la primera bomba atómica sobre una población civil), en el interior del camerino del
saber que hay personas en el planeta teatro donde Ana actúa, justo tres minutos antes de su salida a escena (de ahí el título). Todas las perso-
que comparten sus sentimientos, nas que han participado en el rodaje de mi episodio (durante un día) lo han hecho de forma gratuita.
tratando de ofrecerles así esperanza y
valor para vivir”.
El propósito inicial consistía en Herencia Isaki Lacuesta
reunir un total de veinte cortometrajes Mi padre recuerda las últimas palabras que le dijo mi
que tuvieran el tema del “hogar” abuelo antes de morir: una breve imagen de la familia
como denominador común, visto o y la lucha armada. Mientras escuchamos la voz de mi
representado a través de historias de padre, las sucesivas generaciones de hombres de mi
familia, lugares de nacimiento y raíces familia se suceden en la pantalla.
personales. La película será exhibida El último representante de la generación de mis
después por la región de Tohoku, abuelos, mi tío abuelo Silvio Lacuesta, falleció, y con
antes de emprender su recorrido por él desaparecieron los recuerdos de uno de los últi-
festivales de todo el mundo. Entre los mos supervivientes del campo de concentración de Buchenwald, donde fue encerrado por su militancia
cineastas implicados están Jia Zhang- comunista. Casi al mismo tiempo, mi hermano nos anunciaba que tendría su primer hijo. Quizás todo
ke (China), Apichatpong Weerasethakul ello pueda explicar por qué, cuando recibí de parte de Naomi Kawase la propuesta del proyecto 3.11.
(Tailandia), Ariel Rotter (Argentina), A Sense of Home, lo primero que pensé fue en hablar con mis padres.
Zhao Ye (China), Pedro Glez. Rubio No suelo ser una persona demasiado familiar. En cuanto al hogar, he crecido en un país tan na-
(Méjico), Isaki Lacuesta (España), cionalista y provinciano que eso me ha llevado a pensar mal de cualquier idea de patriotismo y senti-
Naguib Razak (Malasia), Bong Joon-Ho miento de pertenencia. Pero no puedo negar la existencia de un relato compartido, de unos paisajes
(Corea del Sur), Leslie Kee (Singapur), sentidos como propios y de una genética que se puede ver en todos nuestros cuerpos, generación
Kaori Momoi (Japón), Toyoko Yamasaki tras generación. De aquí surge este retrato de familia, donde podemos contemplar a la vez a cuatro
(Japón), Naomi Kawase (Japón) y Víctor generaciones de mi familia, tres presentes y una ya desaparecida, la de mi abuelo, quien padeció la
Erice (España). Guerra Civil española.
Ofrecemos aquí, como primicia de Siempre que voy al Museo del Prado visito el cuadro Las edades y la muerte, pintado en el siglo XVII
Cahiers-España, el testimonio que por Hans Baldung Grien: en él vemos simultáneamente a la misma mujer en distintas etapas de la vida,
nos han adelantado los dos cineastas desde que era un bebé hasta convertirse en un esqueleto. De algún modo, intento seguir trabajando
españoles presentes en el proyecto. en esa misma línea con los medios cinematográficos.
juanma ruiz / carlos f. heredero En definitiva, este corto es una despedida de mi abuelo, al que casi no llegué a conocer.

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publireportaje

MANIA. Historia de una empleada de la fábrica de tabaco


(mania. die geschichte einer zigarettenarbeiterin)
Un proyecto de restauración de la Filmoteka Narodowa realizado en el
marco de la Presidencia Polaca en el Consejo de la Unión Europea.

Considerada perdida para siempre, la película muda Mania.


Historia pracownicy fabryki papierosów (Mania. Historia de
una empleada de la fábrica de tabaco, 1918), protago-
nizada por la famosa actriz polaca Pola Negri (Apolonia
Chalupiec), se proyectará en cinco capitales europeas:
París, Madrid, Londres, Kiev y Berlín. La música, com-
puesta exclusivamente a propósito para esta ocasión, será
interpretada en vivo por la orquesta de cámara de Wroclaw
Leopoldinum, bajo la dirección del destacado compositor
polaco de música cinematográfica, Jerzy Maksymiuk.
La tarea de encontrar, restaurar en formato digital (recu-
rriendo a las técnicas 4K) y presentar al público europeo
una película que data de los principios del arte cinemato-
gráfico, constituye una prueba de la aportación polaca a
una de las principales obligaciones de la Europa unida, a
saber, la protección del patrimonio cultural. La película en
sí es un buen ejemplo de cooperación europea: realizada
en Alemania, con el papel de protagonista desempeñado
por una actriz de raíces polacas y realizada por un hún-
garo, Eugen Illes. Al unir diversas formas de expresión
artística, esperamos poder ofrecerles a los aficionados al
cine y a la música una evento único y excepcional que
promocione tanto Polonia como la cultura polaca.
La Filmoteka Narodowa de Varsovia lleva dos años
realizando el proyecto “Conservación y digitalización de
películas de ficción del periodo de preguerra”, que abarca
las obras más valiosas del archivo polaco, que comprende
159 películas de ficción de dicho periodo. Es una colec-
ción verdaderamente singular, la cual ha ido aumen-
tando su volumen desde el principio de la existencia de
Filmoteka Narodowa y que se sigue completando en la
actualidad, siendo un buen ejemplo la película Mania.

Dirección: Eugen Illés


Guion: Hans Brennert
Fotografía: Eugen Illés
Producción: Projektions-AG Union, Alemania, 1918
Fecha de estreno: 11/08/1918. Duración: 85 min.
Protagonistas: Pola Negri (Mania), Werner Hollmann (Morelli),
Arthur Schröder (Hans van der Hof), Ernst Wendt (pintor)

Dos fotogramas de Mania,


antes y después de su restauración
CUADERNO DE ACTUALIDAD

rodajes

DAVID MAMET
Frédéric Boyer, Cine corto en Vila do Conde
El juicio en 2007 de Phil Spector fuera de la Quincena
por el asesinato de la actriz Lana El festival de cortos de Vila
Clarkson será el centro de la La Asociación de Directores de do Conde cumplirá en 2012
próxima película de David Mamet. Cine francesa (SRF), organizadora veinte años y lo festejará home-
El guionista, director y drama- de la Quincena de los Realizadores, najeando a Stanley Kubrick y
turgo se encargará de escribir y ha decidido prescindir de Frédéric uniendo fuerzas con Guimarães,
ponerse tras la cámara en este Boyer como delegado general de capital europea de la cultura que
proyecto para la HBO, con Al esta sección paralela al certamen invertirá abundante dinero en la
Pacino y Helen Mirren como ase- grande. Al parecer, Boyer habría producción de películas, incluidas
sino y víctima, respectivamente. El tenido que enfrentarse a cierta obras creadas para la ocasión por
O nosso homem, de Pedro Costa
rodaje tendrá lugar a lo largo del hostilidad interna desde que tomó Godard o Erice. Un aniversario de
año 2012. el relevo de Olivier Père, actual lujo que servirá para hacer (aún la vez del jurado experimental
director del Festival de Locarno. más) explícita la solidez de un que reconoció la trayectoria de
Kathryn bigelow Sin embargo, para Boyer el motivo certamen que aúna el respaldo Ken Jacobs a través de The
La ganadora del Oscar por En obedece más a la actitud de una del público –más de veinte mil Pushcarts Leave Eternity Street,
tierra hostil continúa preparando parte de la prensa francesa (con Le espectadores– y de la crítica gra- prototípico ejercicio de trituración
su proyecto Kill Bin Laden, sobre Monde a la cabeza), en contraste cias a una programación valiente de imágenes de cine primitivo. El
la captura y muerte del líder de con la de la prensa internacional. En que explora lo mejor de la pro- premio de animación fue para In
Al-Qaeda. El film, que estará pro- una amarga tribuna aparecida en el ducción mundial. El modélico a Pig’s Eye, buena demostración
tagonizado por Joel Edgerton, se Film Français, Boyer ha denunciado palmarés de la edición celebrada del desconcertante universo del
ha enfrentado recientemente a “una guerra de influencias”, de la el pasado mes de julio sirve de japonés Atsushi Wada.
duras críticas desde el Capitolio, que él se considera la vícitma. prueba. La gran vencedora fue El joven Gabriel Abrantes,
por recibir supuestamente infor- la fascinante Boro in the Box de considerado en Portugal una
mación clasificada sobre la opera- Bertrand Mandico, que se toma figura a seguir, presentó Fratelli,
ción que culminó con el asesinato
del terrorista
Fragmentos inéditos de su tiempo –40 minutos– para
elaborar con poética crueldad
codirigida por Alexandre Melo,
poco más que un divertimento
Charles Chaplin un retrato del cineasta polaco entre amigos a partir de un clá-
WARREN BEATTY Walerian Borowczyk, célebre sico de Shakespeare, La fierecilla
El actor y director Warren Beatty Un guion inédito de Charles en los setenta por filmes como domada. La atención y los pre-
(Dick Tracy, Rojos) volverá a Chaplin titulado Bali ha sido encon- La bestia. El trabajo de Mandico, mios recayeron en consecuencia
ponerse tras las cámaras en un trado en sus archivos. Se trata de con una impecable fotografía en en el maestro Pedro Costa con O
biopic de Howard Hughes, cuyo una película que no se llegó a rodar blanco y negro, participó en la nosso homem, visión fantasmal
proyecto lleva acariciando desde y que, de haberse llevado a cabo, Quincena de Realizadores 2011; de los marginados por el sistema
hace cuatro décadas. Trece años habría sido el primer film sonoro en esa misma sección cannoise que remonta dos piezas anterio-
después de dirigir su último lar- de Chaplin, dos años antes de El pero doce meses antes se vio res, Tarrafal y A caça ao coelho
gometraje, Bulworth, Beatty se gran dictador (1940). Elaborado otro corto largo, Petit tailleur de com pau. El verdadero prodi-
encargará de guion y dirección, tras un viaje a Indonesia, es una Louis Garrel, premio a la mejor gio estaba fuera de concurso:
además de asumir el papel prin- ácida mirada sobre el colonialismo. ficción para un relato de amores Alvorada vermelha, obra superior
cipal. Se rumorea que el reparto El hallazgo se suma al de un foto- encadenados tan elegante como de João Pedro Rodrigues y João
puede incluir también a Jack grama inédito de El gran dictador inofensivo. El mejor documental Guerra da Mata que documenta
Nicholson, Alec Baldwin, Annette que confirma la existencia de una fue Get Out From the Car, nueva con hipnótica y sangrienta belleza
Bening, Andrew Garfield y Evan escena perdida, en la que el pro- sinfonía urbana del profesor una mañana en un mercado de
Rachel Wood. tagonista idea el símbolo de su Thom Andersen, miembro a Macao. martin pawley
imperio, parodia de la esvástica
LEOS CARAX nazi, mientras bebe cerveza.
El director francés, responsable de de Las olas, de Alberto Morais, en Carlos Fresnadillo o Extraterrestre,
Boy Meets Girl, prepara el rodaje Moscú, donde ha conseguido el de Nacho Vigalondo en el Festival
de su primer largometraje desde
Pola X (1999). La película, titulada
Cine español San Jorge de Oro a mejor película
y mejor actor, además del premio
Internacional de Cine de Toronto,
así como los filmes Girimunho
Holly Motors, tendrá tintes fantás- en todos los festivales FIPRESCI de la crítica internacional, (Remolino), de Helvécio Marins y
ticos y estará protagonizada por y a los títulos seleccionados en San Clarissa Campolina, y Hollywood
Denis Lavant, que interpretará a Las películas españolas cuen- Sebastián (véase programación en Talkies, de Óscar Pérez y Mia de
un asesino que cambia de identi- tan en los últimos meses con una pág. 69) y Locarno (véase crónica Ribot en la sección Orizzonti del
dad, viviendo en la piel de distintas amplia representación en los fes- en pág. 57) se suma la presencia Festival de Venecia, y un amplio
personas de toda condición. tivales internacionales. Al triunfo de filmes como Intruders, de Juan número de obras en distintas seccio-

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nes del Festival de Montreal, tanto series de televisión. Wuaki.tv dis- éstas empezaban a tomar forma.” desapariciones
en largos (Los dioses de verdad pone de las modalidades de alqui- Dos años después abordaría The
tienen huesos, de David Alfaro y ler y compra, y se puede acceder pleasure garden, su segundo film PETER FALK
Belén Santos; 5 metros cuadrados, a ella desde cualquier ordenador o como director tras el inacabado y Actor estadounidense nacido
de Max Lemcke; Ibiza Occident, televisor con conexión a Internet. también perdido Number 13. en 1927, Peter Falk trabajó con
de Günter Schwaiger) como en las algunos de los nombres más
secciones dedicadas a cortos. destacados de Hollywood, desde

Reaparece parte de Se crea un nuevo Frank Capra (Un gángster para


un milagro) hasta Stanley Kramer

Wuaki.tv se adelanta a un Hitchcock perdido Grado en Cine (El mundo está loco, loco, loco),
Blake Edwards (La carrera del
Netflix en España Los archivos cinematográficos La Universidad Camilo José siglo) o Wim Wenders (El cielo
neozelandeses han alumbrado un Cela dará inicio en el presente sobre Berlín), además de con su
Tras el anuncio del próximo des- inesperado tesoro: los primeros curso académico al nuevo Grado amigo John Casavettes en seis
embarco en España del portal de tres rollos (de un total de seis) en Cine, tras haber superado la ocasiones. Sin embargo, Falk
cine on-line Netflix, la alternativa de la película The White Shadow, correspondiente verificación del alcanzó la fama gracias al perso-
de origen nacional no se ha hecho de Graham Cutts, que fue uno de proyecto por parte de la Agencia naje del teniente Colombo a raíz
esperar: el videoclub en línea los primeros trabajos de Alfred Nacional de Evaluación de la del telefilm Prescription: Murder,
Wuaki.tv ya se encuentra opera- Hitchcock, quien participó en ella Calidad y Acreditación. Los estu- adaptación de la pieza televisiva
tivo, con un funcionamiento similar como asistente de dirección, escri- diantes podrán acceder a esta y posterior obra teatral protago-
al del gigante norteamericano. La tor, montador y diseñador de pro- titulación, de carácter teórico- nizada por Bert Freed primero
plataforma, dirigida por el empre- ducción con tan solo veinticuatro práctico, y elegir entre sus tres y Thomas Mitchell después. A
sario Jacinto Roca culmina así más años. Rodada en 1923, narra la especializaciones diferentes: pesar de ser el tercer actor en
de dos años de gestación, que han historia de dos hermanas gemelas sonido, dirección de fotografía interpretar al célebre policía, Falk
incluido largas negociaciones con con personalidades opuestas, y y dirección artística. El profeso- fue quien imprimió su imagen defi-
las distribuidoras con el objeto según el presidente de la Sociedad rado contará con profesionales nitiva, interpretándolo en la serie
de conseguir un catálogo lo más Nacional de Críticos de Cine, David del sector, tales como Fernando homónima entre 1972 y 2003.
extenso posible. El usuario puede Sterritt, el material recuperado per- Colomo, Manuel Gómez Pereira, Compuso una parodia del perso-
elegir en este momento entre más mitirá “estudiar las ideas visuales y Gerardo Herrero o José Salcedo, naje, mezclada con el Sam Spade
de un millar de películas y varias narrativas” del Hitchcock “cuando entre otros. de Humphrey Bogart, en Un cadá-
ver a los postres. Falleció en Los
Ángeles el pasado junio.
homenaje

Recordando a Domènec Font


MAURICE GARREL
Padre del director Philippe Garrel,
y abuelo del actor Louis Garrel, el
Hace algo más de un año, en una mesa redonda Paisajes de la modernidad y La última mirada, para actor francés comenzó su carrera
sobre Werner Herzog en la Filmoteca de Catalunya, citar líneas de textos escritos desde una profunda en el teatro bajo la dirección de
tuvo que pasar más de media hora para que se pulsión, para anunciar un ensayo póstumo, para pro- Georges Vitaly, Jean Vilar y Jean-
hablara de puesta en escena, pues la figura de un clamar algunas de sus frases tan socarronas como Marie Serreau, y más tarde dio sus
Herzog aventurero, irónico y megalómano quedaba atinadas y para sumergirse en sus recuerdos cotidia- primeros pasos en televisión. En el
por encima de las películas. nos. Se evocó la figura inabarcable; pero también la cine interpretó a menudo perso-
El 20 de junio, de nuevo en la Filmoteca de obra, con palabras de una cinefilia apasionada. najes secundarios de naturaleza
Catalunya, se celebró un homenaje a Domènec Font, La proyección de Melodías de Broadway, película ambigua. Maurice Garrel coque-
teórico, docente y constructor de edificios imposibles, con la que Font solía terminar sus clases, debía ser teó con la Nouvelle Vague, traba-
como la Muestra de Cine Europeo Contemporáneo la guinda de un acto cuya intimidad no correspondía jando en la década de los sesenta
(MICEC) cuya desaparición dejó huérfana a con una sesión al uso, pues se posaba en un rincón a las órdenes de Jacques Rozier
Barcelona de ese punto de encuentro por donde demasiado profundo para algunos de los asistentes. en Adieu Phlippines, de François
deambularon cineastas del calibre de Béla Tarr o Durante una de las ediciones del MICEC, Carlos Truffaut en La piel suave y La novia
Arnaud Desplechin. Como Herzog, la figura de Font Losilla se refería con simpatía a Domènec Font como vestía de negro, y más tarde en
sobresale a menudo por encima de la obra. Quizá por una suerte de Werner Herzog: un hombre empeñado Nada, de Claude Chabrol y Merry-
eso, en el acto se quiso ahondar justamente en sus en subir un barco a una montaña, un hombre capaz Go-Round de Jacques Rivette.
textos, evocados por amigos, compañeros y alumnos. de construir, contra viento y marea, una muestra Fue nominado al César en dos
Xavier Antich, Miguel Morey, José Enrique Monterde, de cine contemporáneo (y congreso, con pelícu- ocasiones. Sin embargo, nunca
Ivan Pintor, Carlos Losilla e Imma Merino –que a su las, invitados y debates interminables). Dos figuras, abandonó el teatro ni la televisión,
vez leyó un texto de Àngel Quintana– recordaron al felizmente excesivas, que siempre estarán allí; como para la que trabajó en numerosos
teórico. Hubo momentos para referirse a sus libros también lo estarán sus obras. violeta kovacsics telefilmes. Garrel falleció el pasado
mes de junio, a los 88 años.

C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / S E P T I E M B R E 2 0 11 6 5
memoria cahiers

Una completa retrospectiva del cine de Jacques Demy,


programada por el Festival de San Sebastián, recupera
para la memoria cinéfila y para la reconsideración crítica la
obra singularísima del más estilista y secreto de todos los
cineastas nacidos al calor de la Nouvelle Vague. Capaz de
moverse con instransferible personalidad entre la alegría y la
desesperación, entre la musicalidad y el desencanto, su obra
entera se mueve sobre una doble y fascinante dicotomía.

El cine de Jacques Demy


La oscuridad y la magia
Jean-Marc Lalanne

Entre las imágenes que me obsesiona- de la generación easy-listening, la estética


ron en la infancia, están los planos de The psicodélica de los decorados de Piel de as-
Pied Piper (Jacques Demy, 1972) en los no y la extraordinaria fantasía de sus diá-
que grandes ratas salen como locas de un logos, entre los más divertidos y brillan-
pastel. Si vuelvo ahora a estas imágenes es tes de todo el cine francés. Este consenso
menos por su poder traumático (intacto, solo se alcanza sobre algunos títulos: Las
a pesar de todo) que por cómo muestran señoritas de Rochefort, Los paraguas de
de manera elocuente la ambivalencia fun- Cherburgo, Piel de asno, muy difundidas
damental del cine de Demy, su manera de por las televisiones, y Lola (1960), pelí-
hacer brotar la oscuridad, y quizá incluso cula fetiche de varias generaciones de ci-
un poco de horror, del interior de sus pe- néfilos. Por eso, los que tienen un mayor
lículas peripuestas y ligeramente ácidas, conocimiento de su obra y la sitúan entre
que algunos no ven más que como inocen- las más importantes del cine francés han
tes pasteles. Olvidada en los años setenta, tenido siempre tendencia a minusvalorar
en el purgatorio durante los ochenta, la la fantasía para insistir sobre su negrura,
obra de Demy genera ahora cierta unani- poner de relieve el carácter oscuro de sus
midad. Incluso hay una parte de fetichis- obsesiones (en primer lugar, la del inces-
mo en torno a ciertas películas suyas: las to) y subrayar la crueldad de sus relatos.
bandas sonoras originales de Las señoritas Al descubrir o redescubrir sus pelícu-
de Rochefort (1966) y de Los paraguas de las menos conocidas, efectivamente, nos
Cherburgo (1963) se reeditan con regulari- arrastra su oscuridad. Las ratas salen cier-
dad, con la publicidad consiguiente. Algu- tamente del pastel. La bahía de los ángeles
nos fragmentos suscitan auténticos efec- (1962) fascina por su sequedad típicamen-
tos de culto, como la encantadora escena te bressoniana. Estudio de modelos (1968)
de L’Âge des possibles (Pascale Ferran, es un largo paseo errático, absolutamente
1995), por la que todos hemos pasado, en desprovisto de euforia y atravesado por
la que un grupo de amigos se pone a can- un blues terrible.
tar una melodía de Piel de asno (1970). Si a pesar de su negrura (crisis social,
Esta veneración a menudo va ligada a suicidios, generalización de la violencia),
Reproducción de la portada y de las páginas
originales de Cahiers du cinéma en las que se
la parte pastel de su obra, a la delicadeza Una habitación en la ciudad (1982) es por-
publicó el presente artículo de su colorido, al encanto de las melodías tadora de una energía novelesca estimu-
de Michel Legrand, convertido en ídolo lante, la película anterior (Lady Oscar,

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1979) y las dos últimas que rodó (Parking,
de 1985; y Trois places pour le 26, en 1988)
son obras de una gran extrañeza, algo
claudicantes. Lady Oscar es un encargo
japonés, adaptación de un manga sobre la
Revolución Francesa, con actores anglo-
sajones; visualmente el estilo del cineasta
se disuelve un poco en esta gran produc-
ción internacional. Todas intentan reto-
mar la línea de la película musical, pero
los bailes y las canciones ya no tienen la
gracia de sus películas de los años sesenta.
No obstante, pese a todo, las tres películas
resultan apasionantes porque el fondo del
universo Demy, su antecámara oscura, se
muestra en ellas con una nitidez inédita.
Como si el propio cineasta ya no creye-
ra en la posibilidad de volver a suscitar el
mundo mágico que edificó su leyenda y se
preocupara más por abrirse un camino a
través de sus obsesiones íntimas.
De hecho, estas tres películas ofrecen
una serie de variaciones sobre el incesto y
la inversión sexual: Lady Oscar es una jo-
ven a la que su padre ha criado como a un
chico, y que se prohíbe a sí misma ceder
a sus naturales inclinaciones sexuales; al
final, termina por retar en duelo a su pa-
dre, imagen sobrecogedora de un Edipo
conflictivo. En Trois places pour le 26, el
motivo del incesto en torno al que giran Entre la realidad y la fantasía: Piel de asno (1970)

sus principales películas previas (suaviza-


do por el rodeo del cuento en Piel de asno, gra tomar forma, la cara más atormentada cepcional, lejos del naturalismo dominan-
disfrazado en Las señoritas de Rochefort del cineasta se vuelve predominante hasta te. Al volver a ver No te puedes fiar ni de la
o en Una habitación en la ciudad) se con- cortocircuitar la armonía formal que ha- cigüeña (1973), comprobamos por qué su
vierte en el centro del relato y se consu- cía tan seductoras sus primeras obras. cine era tan apreciado: a partir de una in-
ma en una escena bastante increíble por triga inaudita (un hombre se queda inex-
su crudeza. Parking trabaja sobre un ima- El encantamiento de lo real plicablemente embarazado), Demy toma
ginario claramente homosexual con un Como nada resulta más irritante que la a contrapié el potencial de farsa –un po-
Orfeo besando en la boca a su mejor ami- gente a la que le gusta el cine de Demy en co truculenta– de su argumento. Sobre un
go mientras las bacantes son presentadas segundo grado, por su supuesto encanto tema a lo Ferreri, propicio a todos los exce-
como un lobby de lesbianas particular- kitsch, la tentación de valorar esta dimen- sos satíricos, con situaciones absurdas dig-
mente rudas. En estas últimas películas, sión de desviación, más o menos escondi- nas de una película de Mocky, Demy con-
mientras que el poder del encantamiento da según los filmes, que flota en su obra es sigue por el contrario una de sus películas
declina y el mundo maravilloso ya no lo- grande. Pero al hacerlo se corre el riesgo más tiernas, con un humor casi infantil,
de reducir la obra a su oscuridad cuando recorrido por un afecto real por la middle
la belleza de sus grandes películas se de- class francesa, sus familias y sus rituales
Una habitación en la ciudad (1982)
be también a la manera en que sus obse- domésticos. Incluso la sátira sobre la pu-
siones se encarnan de manera aérea en blicidad y los medios no es muy corrosiva.
intrigas de una gran alegría, pues incluso La virulencia potencial del tema se difu-
la desesperación es matizada por un hu- mina en beneficio de una dulce locura, y
mor refinado, y lo cotidiano se ve trans- esta capacidad de sacar poesía de casi na-
figurado por la magia. La posibilidad de da, esta aptitud para crear lo maravilloso
encantar lo real es tan constitutiva de su a partir de un universo de pacotilla es algo
obra como su profundo desencantamien- tan propio del corazón de su cine como las
to. Y en el cine francés de los años sesenta sombras atormentadas que lo desgarran.
esta corriente de magia que irriga la obra Este don excepcional para el encanta-
de Demy supone un ejercicio bastante ex- miento se ha contemplado a menudo co-

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memoria cahiers

Los paraguas de Cherburgo (1963)

nada fuera del cristal. Al abandonar Nan-


tes, Lola vuelve a caer en un peep-show,
otra casa de muñecas, otra escena de tea-
tro miserable en el que ella debe repre-
sentar un papel que ya no puede soportar.
Si Una habitación en la ciudad me parece,
Homenaje a un género de Hollywood adorado por Demy: Las señoritas de Rochefort (1966) pese a su violencia, una película optimista
de Demy es porque en ella se contempla la
mo una herencia directa del cine america- ten en enormes perchas de un teatro am- muerte como una salida posible a la ronda
no. Si el amor por el musical de Hollywood pliado a las dimensiones del mundo. Por de las convenciones sociales y al pequeño
se trasluce en muchas películas de Demy, otra parte, los personajes de Demy siem- teatro del odio familiar. Mediante el sui-
especialmente en Las señoritas de Roche- pre están representando, son los actores cidio, los amantes logran encontrarse en
fort, película homenaje a un género ado- de su propia vida. Demy dirigía a sus in- otro lugar que no sea aquel donde el amor
rado con la visita de uno de sus más pres- térpretes en el sentido de una estilización no es posible. Pero en la película siguiente,
tigiosos representantes (Gene Kelly), no exacerbada, de manera que incluso las es- Parking, la muerte ya no es una alternati-
se puede afirmar que el secreto mágico de cenas habladas parecen cantadas. Y qui- va. Los amantes se reúnen de nuevo en la
este universo se deba esencialmente a es- zás fuera Anouk Aimée quien, desde Lola, muerte, pero en el cielo los ángeles pare-
ta influencia hollywoodense, pues resulta llevara a su más alto punto de incandes- cen funcionarios, los humanos hacen cola
particularmente significativo que su úni- cencia esta afectación de la palabra y del y cogen número para esperar, la muerte
ca película americana, Estudio de modelos, gesto, este juego de “bellas formas”. misma (Marie-France Pisier) tiene la for-
sea probablemente la menos mágica, co- ma de hablar lapidaria de un agregado de
mo si el encuentro hubiera sido demasia- Dentro y fuera del cristal prensa. En el último plano, Orfeo y Eurídi-
do esperado y Demy hubiera optado por Encerrados en bucles de tiempo, en los ce se reencuentran en el infierno, pero en
llevar la contraria optando por una road que el pasado y el presente no paran de torno a ellos las almas errantes giran so-
movie casi documental. Por el contrario, superponerse, rodeados por travellings, bre sí mismas en una ronda sin fin. Quizá
creo que la estilización de la realidad ope- los personajes de Demy son con frecuen- sea eso el horror absoluto: no hay más allá,
rada por Demy, su musicalidad personal, cia prisioneros de auténticas trampas de fuera del cristal sigue habiendo cristal.
responden a una tradición extremada- cristal de las que no pueden salir: el ataúd El pequeño milagro del cine de Jacques
mente europea, que viene más de la cul- de cristal en el que yace la reina de Piel Demy es haber sabido encarnar este ima-
tura del teatro (modo de expresión espe- de asno, la cafetería en forma de acuario ginario de la vida como un teatro que se
cífico de la cultura clásica europea) que que Danielle Darrieux no consigue aban- convierte en prisión en una forma especí-
del music-hall americano. donar en Las señoritas de Rochefort, el ga- ficamente cinematográfica, con una gran
Este encantamiento específico del cine raje enteramente acristalado en el que el coherencia formal hasta en sus películas
de Demy es ante todo una metamorfosis protagonista de Los paraguas de Cherbur- menos logradas, encontrando siempre un
de esta manera particular de mostrar el go termina su vida después de que el amor punto de coalescencia en el que la frivoli-
mundo como un teatro sin fin, en el que acabe. A la distinción habitual entre pe- dad y la desesperación no dejan de aunar-
la frontera entre el escenario, los bastido- lículas rosas y películas negras de Demy, se. Nadie mejor que él ha sabido crear un
res y la sala hubiera sido definitivamen- responde otra entre aquellas en las que se universo enteramente bifronte, en el que
te engullida. El teatro ya no es lo Otro de sale del cristal (Las señoritas de Rochefort, las dos caras se confunden, lo real y el ar-
la realidad, sino que circula por todas sus en la que todos terminan por escapar, en tificio, el paraíso y el infierno y, como tan
venas, corre por su sangre. Esto es lo que la que Danielle Darrieux se decide a dejar hermosamente lo describía Camille Ta-
alegremente dice el inicio de Las señori- el delantal y salir del acuario para reunirse boulay, “la calabaza y la carroza”.
tas de Rochefort, cuando los saltimbanquis con su antiguo amante) y aquellas en las
atraviesan un río por un puente transbor- que se quedan dentro (el final tan depri-
dador y la cámara les filma desde el cielo mente de Los paraguas de Cherburgo). Y © Cahiers du cinéma, nº 511. Marzo, 1997
mientras los cables del puente se convier- lo peor, quizá, es que puede que no exista Traducción: Natalia Ruiz

6 8 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / S E PTI E M B R E 2 0 11


59 Festival de San Sebastián
(del 16 al 24 de septiembre)
SECCIÓN OFICIAL
En competición Americano, de Mathieu Demy (Francia)
No habrá paz para los malvados, Los Marziano, de Ana Katz (Argentina)
de Enrique Urbizu (España) Sangue do meu sangue, de João Canijo (Portugal)
Los pasos dobles, de Isaki Lacuesta (España) Adikos Kosmos (Unfair World),
La voz dormida, de Benito Zambrano (España) de Filippos Tsitos (Grecia)
Amen, de Kim Ki-duk (Corea del Sur) Happy End, de Björn Runge (Suecia)
Rampart, Oren Moverman (Estados Unidos)
The Deep Blue Sea, de Terence Davies (Reino Unido) Fuera de competición
Kiseki (I Wish), de Hirokazu Kore-eda (Japón) INAUGURACIÓN: Intruders,
Las razones del corazón, de Arturo Ripstein (México) de Juan Carlos Fresnadillo (España)
Take This Waltz, de Sarah Polley (Canadá) Bertsolari, de Asier Altuna
Le Skylab, de Julie Delpy (Francia) CLAUSURA: Intouchables (Intocable),
11 Flowers, de Wang Xiaoshuai (China) de Eric Toledano y Olivier Nakache

ZABALTEGI
Et maintenant on va oú?, Emek Tiferet (A Beautiful Al final del túnel, de Eterio
de Nadine Labaki (Líbano) Valley) de Hadar Friedlich Ortega (España)
Le Havre, de Aki Kaurismäki (Israel-Francia) El cuaderno de barro, de Isaki
(Finlandia) Ending Note (Death of A Lacuesta (España)
Martha Marcy May Marlene, Japanese Salesman), Extraterrestre, de Nacho
de Sean Durkin (Estados Unidos) de Mami Sunada (Japón) Vigalondo (España)
Pina, de Wim Wenders (Alemania) Hiung-Thu (Scars), de Lim Woo- Madrid, 1987, de David Trueba
Tyrannosaur, de Paddy Considine seong (Corea del Sur) (España)
(Reino Unido) The River Used to Be a Puzzled Love, alumnos de 4º
Dyut Ming Gam (Life Man (Der fluss war einst curso de la ESCAC (España)
Without Principle), ein mensch), de Jan Zabeil Verbo, de Eduardo Chapero-
de Johnnie To (Hong Kong) (Alemania)
Jackson (España)
L’Envahisseur, Sentados frente al fuego, de
George Harrison: Living in
de Nicolas Provost (Bélgica) Alejandro Fernández Almendras
the Material World, de Martin
Shame, de Steve McQueen (Chile-Alemania)
Scorsese (Estados Unidos)
Perlas de otros festivalEs (Reino Unido) Silver Tongues, de Simon Arthur
Crazy Horse, de Frederick
The Tree of Life (El árbol (Estados Unidos)
Wiseman (Estados Unidos)
de la vida), de Terrence Malick Nuevos Directores Stilleben, de Sebastian Meise
(Austria) Nochi no hi (The Days After),
(Estados Unidos) Arrugas, de I. Ferreras (España)
de Hirokazu Kore-eda (Japón)
Jodaeiye Nader az Simin Tralas luces, de Sandra Sánchez Wild Bill, de Dexter Fletcher
(Nader y Simin, una sepa- (Reino Unido) Carriére. 250 metros,
(España)
ración), de Asghar Farhadi (Irán) Urte berri on, amona!, de Juan Carlos Rulfo (México)
The Artist, de Telmo Esnal (España) ESPECIALES Le Chat du rabbin, de Antoine
de Michel Hazanavicius (Francia) Á Annan Veg (Either Way), 14 D’Abril: Macià contra Deslevaux y Joann Sfar (Francia)
Drive, de Nicolas Winding Refn de Hafsteinn Gunnar Sigurðsson companys, de Manuel Huerga Sur la planche,
(Estados Unidos) (Islandia) (España) de Leila Kilani (Marruecos)

RETROSPECTIVAS
American Way of Death: Cine negro americano 1990-2010 Sombras digitales:
Una selección de cuarenta títulos con los que se pretende sacar a la luz cine chino de última generación
una visión poco idílica del sueño americano. Filmes que ejercen como 18 películas filmadas en soporte digital a lo largo del perío-
espejo de la sociedad del bienestar al do 2000-2010 que permiten dar a conocer la obra de al-
tiempo que se convierten en prueba paten- gunos de los más interesantes cineastas chinos recientes
te de la asombrosa vitalidad de un género entre los que se encuentran Cui Zi’en o Jia Zhangke.
que sigue atrayendo a cineastas y públicos
de todo el mundo. Con cintas de Quentin
Tarantino, Michael Mann, Abel Ferrara, los Jacques demy:
hermanos Coen o Clint Eastwood. Véase: Memoria Cahiers (pág. 66).

C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / S E P T I E M B R E 2 0 11 6 9
mediateca DVD

El centenario del nacimiento de Nicholas Ray (1911-1979), el importante ciclo que


le ha dedicado Filmoteca de Catalunya y la aparición de una excelente edición en
DVD de Chicago, año 30 recuperan y reivindican la renovada vigencia de su cine.

La ruptura invisible
Carlos losilla

En su brillante ensayo sobre Chicago, año 30 (1958), ámbito hispano, lo que tenemos más en cuenta a la hora de dis-
incluido en esta edición en DVD de la película, Adrian Martin cernir lo que significa ese culto al autor Ray?
se pregunta qué vemos en el cine de Nicholas Ray, qué atrae Latorre, precisamente, aparece junto a Martin en el libreto
nuestra atención de una manera tan enérgica, tan devastadora. que acompaña al disco, precediendo ambos a un ensayo final
Y en esa cuestión todavía abierta aparece un enigma que aún no de Violeta Kovacsics. Tres generaciones de escritores cinemato-
ha obtenido una resolución satisfactoria en las innumerables gráficos, tres edades de la cinefilia, se dan cita en esas páginas, y
páginas dedicadas al cineasta. ¿Se trata de la realidad de un cine curiosamente el orden que siguen los textos se corresponde con
obcecado, en constante desequili- esa cronología: Latorre, Martin,
brio, ese precursor de una moder- Kovacsics. Más que su visión de
nidad que en aquel momento ya se la película o incluso de la carrera
estaba inventando al otro lado del de Ray, lo que importa es la genea-
Atlántico? ¿O es más bien el mito logía de esa unanimidad a la hora
de todo eso, lo que nos han legado de atribuirle un papel trascen-
las palabras de Víctor Erice (hay dental en su formación como
que releer urgentemente el indis- espectadores correspondientes
pensable volumen que coordinó
chicago, año 30 a tres tiempos distintos. Latorre,
para Filmoteca Española sobre Nicholas Ray el más veterano, lo proyecta hasta
Party Girl
Ray junto a Jos Oliver), Miguel Godard, Rouch, Bresson o Straub-
EE UU, 1958
Marías, José Luis Guarner o José 99 min. Huillet tras desvelar la sensuali-
María Latorre, por ceñirnos al VERSUS. 14,95 € dad de la película. Martin, nacido

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en 1959, realiza una sorprendente prospección de su alargada rebelde, el marginado, el indomable. Habría que preguntarse
sombra expandiéndola desde el “clasicismo” americano hasta qué hubiera sido de Nicholas Ray de no haber existido Jean-Luc
Wim Wenders, Jim Jarmusch y Pedro Costa. Y Kovacsics, la Godard. Habría que pensar –como hace esta edición, tan exacta
más joven, empieza en las rugosidades de Bigger Than Life en sus textos de acompañamiento como lamentablemente muda
(1956) y On Dangerous Ground (1952) para llegar hasta Kiyoshi en imágenes extra o audiocomentarios– de qué manera se habría
Kurosawa y Tsai Ming-liang. Las palabras de los tres autores se desarrollado esa otra modernidad que, en aquellos años, alcanzó
adentran en la película, la interrogan, la increpan. Pero, a partir a la vez su apogeo y su ruina.
de ahí, también se cuestionan si aquello que dicen corresponde
al ámbito de la materialidad de las imágenes o de lo que tantos
otros han proyectado en ellas.
El resultado es un caleidoscopio fascinante que, lejos de acla-
rar las cosas, las hace aún más complejas, como corresponde a
El otro Nicholas Ray
todo buen ensayo. Y, una vez vuelta a ver Chicago, año 30 y leí- Nicholas Ray es uno de esos autores indiscutibles que cual-
dos los textos, nos asaltan otras muchas dudas que van más allá quier cinéfilo en ciernes aprende a admirar, incluso antes de
de Ray, se proyectan en una red que parte de la película para haber visto una sola de sus películas. Luego vienen los diálo-
llegar a una cierta visión de su lugar en eso que llamamos “his- gos míticos de Johnny Guitar (“Dime que habrías muerto si no
toria del cine”. Realizada en 1958, en ese momento en el que hubiera vuelto”, etc.), la seductora rabia de Rebelde sin causa
presuntamente se está produciendo la crisis final del cine “clá- (¿qué daño infligiría a su reputación que esta película nunca
sico”, su propia textura sugiere una recolocación. En apariencia, hubiera existido?), la canonización por los Cahiers amarillos
no hay en ella la furia de otros trabajos de Ray, esa manera de (“Nicholas Ray es el cine”, decía Godard), la admiración por el
romper intermitentemente con el código hollywoodense para artista íntegro y errante que huye de Hollywood, los lamentos
instalar una quiebra, una herida, una grieta por la que aparece por su decadencia chez Samuel Bronston, la resurrección del
con fuerza inusitada la violencia de la transgresión. Y eso sucede maestro en persona en El amigo americano (Wim Wenders,
tanto por la escasa libertad de que gozó el cineasta durante el 1977), la leyenda de la obra maestra desconocida (We Can’t
proceso de producción de la película como por la alternativa Go Home Again, 1976) e incluso la
que escogió ante estas limitaciones: ya que no podía imponer ese visibilidad que el propio Wenders
estilo de la interrupción que acostumbraba a utilizar, se entregó dio a su pasión y su agonía como
a una subversión más secreta, pero en el fondo también más imagen icónica de lo que enton-
acorde con lo que estaban haciendo la mayoría de sus colegas. ces se llamó “la muerte del cine”
Desde una cierta perspectiva, descubrió que la “modernidad” (Relámpago sobre agua, 1980).
también se podía hacer presente en el interior de la representa- Sin embargo, hay otro Ray, más tan-
ción, sin imponerla desde fuera. Por eso nos cuesta más, en este gible, más real. Hay un Ray que, desde
caso, acomodar el mito en la realidad, ver al Ray más díscolo Los amantes de la noche (1949), no lu-
entre el discurrir aparentemente apacible de la película, o por cha tanto por imponer un estilo radi-
lo menos más apacible que en Rebelde sin causa (1955), Bitter cal al código hollywoodense como
Victory (1957) o Wind Across the Everglades (1958). por reconducirlo hacia otros cami-
Esta historia de amor desgarrada entre una corista melancó- nos. Y en eso no es tan diferente a
lica y el abogado cojo de un gánster, a la vez un thriller de cámara algunos de sus coetáneos (Fuller,
y un musical intimista, está llena de espejos (como en Douglas Mann, Losey, Rossen, Brooks…),
Sirk), de escenificaciones (como en George Cukor), de colores lo cual le arrebataría su aureola de
saturados y agresivos (como en Vincente Minnelli, aunque tam- cineasta maldito: no era el único. Por
bién como en Jackson Pollock), y esas coincidencias hace que eso hay que buscar ese Ray, el mejor
todo parezca integrado en una placidez visual no muy frecuente Ray, en su contexto, en sus coinci-
en esa última etapa de su filmografía, más habitual en los direc- dencias con Rossellini y, a la vez, con
tores mencionados. Digamos que el desgarro procede de las D. Sirk, pongamos por caso. Pues el
tensiones del encuadre, de su concepción en mise en abîme, de grueso de su carrera, sus obras más importantes, mezclan
su construcción a partir de la confluencia de las miradas en un con nervio admirable –pero un nervio que le era propio, que
solo centro inestable –en los teatros donde actúa Cyd Charisse, ya poseía antes de sus legendarios enfrentamientos con la
en los juicios que protagoniza Robert Taylor, en las reuniones industria– el realismo más sensible y el punto de vista más
de los mafiosos– rodeado a su vez de elementos perturbado- delirante sobre lo que filmaba. On Dangerous Ground cuenta
res. En la última escena, el abogado y el gánster mantienen un el romance entre un policía neurótico y una ciega-santa en
tenso diálogo cuyo correspondiente plano-contraplano abriga, un blanco y negro de inspiración documental. Rey de reyes,
en las sombras del trasfondo, rostros estupefactos, espectado- en cambio, se enfrenta a la figura de Jesús como si se tratara
res vicarios que miran lo que nosotros también miramos. Ray, de un héroe alucinado. Pues bien, en ese intervalo, en ese
igualmente, estaba mirando hacia otra posible modernidad en espacio privilegiado de la duda y la vacilación, que va de las
el seno de la industria que no supusiera una ruptura evidente, al pequeñas cosas al arrebato desquiciado, se encuentra aquello
estilo de los cineastas mencionados. Pero los franceses ya habían que deberíamos buscar en el cine de Nicholas Ray. C. L.
depositado su mirada en él y lo habían convertido en el gran

C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / S E P T I E M B R E 2 0 11 7 1
mediateca dvd

Tercer volumen de la serie Young American Filmmakers (¿por qué no llamarla Colección young american
Mumblecore, dada su especialización...?) que en esta ocasión presenta sendos trabajos de David filmmakers
y Nathan Zellner (Goliath) y Chad Hartigan (Luke and Brie Are on a First Date), acompañados Zellner & Hartigan
de varios cortometrajes. Si los Zellner acentúan los rasgos grotescos en su retrato de un hombre EE UU, 2008
que acaba de divorciarse y perder a su gato (el Goliath del título), Hartigan se decanta por un 156 min. + 25 min. (extras)
CAMEO. 15,50€
costumbrismo sin sorpresas (el título en este caso es una perfecta síntesis argumental), aunque
con una deriva final hacia el romanticismo. Con sus diferencias, en ambas late ese espíritu que
hace del mumblecore una gran familia en la que actores, directores o músicos parecen estar
interrelacionados (los Zellner con Andrew Bujalski, Hartigan con Aaron Katz). jaime pena

Una gran noticia. Por fin los dos primeros largometrajes de Víctor Erice están disponibles en versiones dignas
que no desmerecen, caso de El espíritu de la colmena, de las ediciones foráneas. Es más, por primera vez ambas
películas salen al mercado en Blu-Ray, con el consiguiente salto de calidad que el formato posibilita y que
hace justicia a unos nuevos másters en HD supervisados por el propio Erice. El nuevo etalonaje ha permitido
recuperar los colores originales de El espíritu..., sin nada que ver con los desvaídos tonos verdosos de anteriores
ediciones, y (re)descubrir que, en escenas como aquellas de la primera visita en solitario de Ana al viejo corral
o el paseo de las niñas por el bosque buscando setas con Fernando, los cielos eran azules y no grises. Por no
hablar de un grano cinematográfico que afortunadamente ha sido respetado, como ya ocurría con la versión
comercializada en Francia por Carlotta, pero no con la americana de Criterion, que parte de un máster anterior
Víctor erice que delata los efectos de un uso abusivo del reductor digital de ruido (el temible DNR) que pule y suaviza las
(Blu-ray+dvd) “imperfecciones” de la imagen. El único pero con respecto a esta nueva copia es que, como ya ocurría con las
El espíritu de la colmena de Carlotta y Criterion, no se haya respetado el formato original (1:1,66) y se haya optado por el más cómodo
El sur
1:1,78 que el 16:9 ha estandarizado. Decisión que resulta un tanto extraña si consideramos que en El sur sí se ha
España, 1973 / 1983
98 min. / 94 min. respetado el 1:1,66 (unas pequeñas bandas laterales así lo delatan). La edición del pack, que se acompaña de un
FNAC / VÉRTICE. 36,95 € folleto absolutamente prescindible, viene limpia de cualquier tipo de extras. Hubiese sido deseable recuperar
los de Criterion y Carlotta para El espíritu... (el documental Huellas de un espíritu que produjo Canal + en 2003
y una entrevista de Erice con Alain Bergala), pero si hoy por hoy hay una película que precisa de otro tipo de
edición, ésa es El sur. Este nuevo máster realza aún más, si cabe, su belleza, pero es imposible que restaure la
ambición narrativa y emocional del proyecto original abortado a medio rodaje por su productor. Como ocurre
con La Reina Kelly, El sur precisa de una edición filológica que deje en evidencia esa amputación. Y nada mejor
y más simple que la entrevista de veintiún minutos que Erice concedió a Versión española de TVE en el Café
Barbieri y en la que narraba cómo proseguía la historia de Estrella. Aguardemos entonces a una futura edición
que permita recuperar, al menos de este modo, la integridad del guion original, su espíritu. Un asunto no menor:
las copias en Blu-Ray respetan también los 24 fps, la velocidad de proyección cinematográfica. jaime pena

Aunque solo fuera por los retratos que François Truffaut traza de Françoise Dorléac y de Fanny la mujer de al lado
Ardant, respectivamente, en La piel suave (1964) y en La mujer de al lado (1981), dos títulos tan la piel suave
diferentes y tan distantes entre sí en la filmografía del cineasta, ya merecería la pena asomarse François Truffaut
de nuevo a estas dos obras que testimonian reveladoramente –si bien en tonalidades y registros La Femme d’à côté
La Peau douce
muy distintos– hasta qué punto el dolor puede llegar a instalarse en los pliegues del amor y
Francia, 1981 / 1964
devorar incluso a sus oficiantes, como tantas otras veces sucede en el cine de este autor. Las 101 min. / 113 min.
copias son buenas y llegan acompañadas, únicamente, de sendos libretos a cargo de Daniel AVALON. 12,99 € c/u
de Partearroyo (La piel suave) y de Óscar Brox (La mujer de al lado). El cine de Truffaut tiene
siempre el aroma desestabilizador del deseo y de sus desgarros. carlos f. heredero

Como en Naissance d’un hôpital (1991), Jean-Louis Comolli propone con Buenaventura... la buenaventura
filmación del proceso creativo y, con ello, una profunda y sugerente reflexión sobre las líneas durruti, anarquista
de intersección entre realidad, ficción y representación. En este caso, la documentación de Jean-Louis Comolli
los ensayos, discusiones y representaciones de la obra teatral que la compañía catalana Els España, 1999
107 min.
Joglars preparó sobre el anarquista Buenaventura Durruti en 1999, sirvieron además para
PACO POCH. 14,95 €
recuperar también algunas de las más interesantes aportaciones de Comolli a la ya clásica
discusión sobre cine e ideología. Una pieza, en definitiva, que desborda los márgenes del
retrato, para convertirse en un film-ensayo de sugerente trascendencia. La recuperación del
metraje en DVD, por su parte, se ofrece correcta y básica, sin extras. jara yáñez

72 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / S E PTI E M B R E 2 0 11


Gracias a la generalización de los formatos digitales de vídeo doméstico hay ediciones que, más que películas,
lo que ofrecen es un tratado de cine. Es el caso de El hundimiento de la casa Usher, que Versus presenta de modo
deslumbrante. Con la película de Jean Epstein como eje vertebrador, la exhaustiva colección de complementos
se organiza en torno a dos vertientes: Edgar Allan Poe y el propio Epstein.
El autor del relato original es el protagonista del primer disco, que además del título que nos ocupa
incluye otra versión del mismo cuento, dirigida por J. S. Watson, Jr. y Melville Webber, más centrada en
la experimentación que en la narración; y El corazón delator, adaptación de otro relato de Poe realizada el
mismo año que el film de Epstein. Ambas son más que interesantes ejemplos de audacia visual, y se antojan
imprescindibles para comprender los caminos que el cine mudo tomaba en sus últimos años de hegemonía. Por
el hundimiento de otro lado, dos cortometrajes de Epstein forman el grueso del segundo DVD: El espejo de tres caras (La Glace à
la casa usher trois faces, 1927) y una de sus últimas obras, El domador de tempestades (Le Tempestaire, 1947), que junto a un
Jean Epstein ensayo visual de Raúl Alda sobre la película central del conjunto conforman una reveladora mirada sobre el cine
La chute de la maison
del director y teórico de origen francés.
Usher
Francia, 1928 Pero lo que redondea la edición, y lo que verdaderamente acaba por convertirla en una clase magistral
63 min. + 102 min. sobre cinematografía, es el extenso libreto compuesto por una amplia colección de textos: empezando por la
(extras) reproducción íntegra del relato original de Poe en la traducción al castellano de Julio Cortázar; continuando
VERSUS. 21,95 €
con los lúcidos análisis de Jesús Palacios, Àngel Quintana y Daniel Pitarch; y finalizando el recorrido con tres
textos teóricos del propio Epstein, centrados en las tres películas suyas que aquí se incluyen. Especialmente
interesante es el que dedica al empleo del ralentí en El hundimiento de la casa Usher, una de las señas de
identidad más claras del film, que ayuda a conferir al mismo un aura onírica deliciosa y malsana. Porque el
verdadero plato fuerte de la presentación de Versus es, como no podía ser de otra forma, este capital título
del cine mudo, lleno de fantásticas composiciones visuales (la mujer del cuadro, el camino de velas durante el
entierro..., la lista sería interminable) y de experimentaciones plásticas y narrativas que rivalizan con cualquier
pretendido hallazgo del cine realizado más de ochenta años después. juanma ruiz

La interesante línea de producción que inaugurara este año Canal + llega al formato doméstico ¿qué fue de
en tiempo récord para poner a disposición tanto Crematorio como esta ¿Qué fue de Jorge Sanz?, jorge sanz?
el mismo año de su emisión. Se recuperan así los seis capítulos (sigue sin confirmarse una David Trueba
segunda temporada) de la interesante propuesta de David Trueba, a los que se añaden además España, 2011
sugerentes videocomentarios a cargo de sus protagonistas principales y del director. Revisitar 227 min. + 233 min. (extras)
BUENAVIDA / CANAL+.
los episodios así acompañados, además de reiterar la referencia primera a Ricky Gervais como 25,99 €
principal influencia, realza el interesante juego entre realidad y ficción en el que Jorge Sanz
(que afirma haber realizado un auténtico repaso psicoanalítico) se desnuda sin prejuicios para
mostrar algunos de los bajos fondos más llamativos de la industria fílmica española. jara yáñez

El último y, quizá, más controvertido film de Pasolini se suma por fin a la lista de títulos salò
recuperados por FNAC-Avalon en su colección Filmoteca. Después de otras versiones Pier Paolo Pasolini
(puestas a disposición por Vellavisión en diversos formatos), se trata aquí de la copia Saló o le 120 giornate di
restaurada y remasterizada digitalmente en alta definición por el BFI, en su montaje más Sodoma
Italia, 1976
amplio, con una duración total de 117 minutos. Pero, más allá del valor fílmico e histórico
117 min.
de la cinta, el DVD cobra relevancia por la inclusión como material extra de un breve y AVALON / FILMOTECA
sencillo documental, Saló, entonces y ahora, cuyo principal valor reside en el hecho de incluir, FNAC. 14,99 €
además de imágenes de archivo, fragmentos de entrevistas con el director y fotos de rodaje,
declaraciones actuales de algunos de los participantes de la película. jara yáñez

Si muchos documentales son radiografías de su objeto de estudio, La danza es un retrato al óleo. LA danza
Un recorrido por los engranajes que forman el Ballet de la Ópera de París tan lleno de matices Frederick Wiseman
que, por momentos, parece que estuviera empleando el baile como metonimia de la vida. Desde La Danse
las cocinas hasta los despachos (algunos de los momentos más interesantes son los que muestran Francia, EE UU, 2009
159 min.
los entresijos administrativos), Wiseman ofrece una mirada más filosófica que entomológica al
KARMA. 14,95 €
microcosmos del ballet. Karma presenta el film en su versión original con subtítulos, sin ningún
tipo de contenido adicional. Algo que puede parecer un defecto, pero que en realidad es casi
inevitable: en una película que es su propio making-of, sobran las palabras sobre el proceso de su
creación. La danza en sí es toda proceso, y ahí reside su magia. juanma ruiz

C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / S E P T I E M B R E 2 0 11 73
mediateca libros

Comienza por fin la


publicación en España
de la monumental
y decisiva Historia
mundial del cine,
editada en Italia
por Gian Piero
Brunetta. Una obra
indispensable para
el desarrollo de
la historiografía
cinematográfica y un
compendio de saberes
que ningún aficionado
debe desconocer. Friedrich W. Murnau, sentado en el centro y con gorra, durante el rodaje de Amanecer (1929)

historia mundial del cine

Una obra de referencia


José Enrique MONTERDE

La expansión experimentada desde finales de los años definirse dentro del devenir histórico. A esta última opción per-
setenta por la historiografía fílmica, debida tanto al rigor aca- tenece la Historia mundial del cine que comienza a publicarse en
démico fruto de su plena integración en el ámbito universita- España a partir de la traducción de la obra originaria1 dirigida
rio como a otros factores favorables, desde la multiplicación por el más notorio de los actuales historiadores italianos, Gian
y restauración de las fuentes fílmicas y documentales –con el Piero Brunetta, catedrático de la Universidad de Padua, entre
apreciable apoyo y apertura de las filmotecas y otros fondos 1999 y 2001.
archivísticos– hasta las posibilidades introducidas por las tec- Este primer tomo ahora presentado forma parte de un total de
nologías audiovisuales e informáticas, sin olvidar los desarrollos ocho en los que participan más de 150 autores de diversos países.
teóricos de los años sesenta y setenta o el cruce con otros cam- Dos de esos tomos están dedicados al cine en los EE UU (el pri-
pos del saber cultural, ha significado la necesidad de reorientar mero de los cuales es el ahora publicado aquí), otros tres al cine
las propuestas de síntesis dentro de la Historia del Cine. Lejos europeo2, uno más a las cinematografías de América, Asia, África
ya de la voluntad totalizadora, enciclopédica y personalizada de y Oceanía, y finalmente uno a la Teoría, instrumentos y memoria.
los historiadores “clásicos” (de Rotha y Ramsay a Sadoul y Mitry, Rompiendo el orden original, aquí se publican en primer lugar
de Zúñiga a Gubern a escala nacional), los dos tomos centrados en el cine nor-
siempre dependientes de los límites del teamericano, tal vez bajo criterios de
conocimiento unipersonal, de la trai- comercialidad, dándose la paradoja
dora memoria, de las fuentes indirec- de que la amplia introducción al con-
tas, etc., los últimos años han dividido junto de la obra por parte de Brunetta
las opciones de la divulgación historio- incluida en el primer tomo del cine
gráfica en dos grandes líneas: el trabajo europeo no aparece –lógicamente– en
de reconocida síntesis (o manual) per-
Historia mundial el tomo que hoy comentamos, por lo
del cine
sonal sin pretensión de exhaustividad y que el público español tardará algo en
Gian Piero Brunetta (ed.)
la propuesta colectiva capaz de reunir conocer los principios que rigen el con-
Akal
a un amplio número de especialistas Madrid, 2011 junto de la obra y que significan, sobre
en los diversos segmentos que pueden 815 págs. 70 € todo, una reflexión sobre las condicio-

74 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / S E PTI E M B R E 2 0 11


nes del trabajo historiográfico en el campo del cine desde los años mucho más allá de la del mero coordinador, asumiendo plena-
setenta y sus consecuencias en una obra de estas características. mente el carácter de “director” de la empresa. Con ello tal vez
Al crítico firmante, que ha tomado parte en la gestación de un se minimicen ciertos riesgos, pues la demostrada idoneidad de
empeño similar y anterior al de Brunetta, citado por éste en su los responsables de los textos no implica necesariamente, en este
introducción general3, no le caben dudas sobre las virtudes o los tipo de obras, que aquéllos sean algo más que un mero resumen
peligros de una propuesta semejante. La primera cuestión a tener de obras anteriores; o de que lo escrito corresponda exactamente
en cuenta es la segmentación del campo de estudio, más allá del a lo previsto en el diseño inicial, etc. De ahí que la mayor virtud
criterio cronológico; sin perder una cierta linealidad temporal, de esta imponente propuesta –además de prestar una específica
el campo se expande en función de los diversos aspectos que el atención a los apoyos teóricos e instrumentales del último volu-
fenómeno cinematográfico puede abarcar, desde los mecanismos men– sea la capacidad de combinar la pluralidad de toda obra
industriales (producción, distribución, exhibición, circulación colectiva con la claridad de ideas de una dirección de la obra bien
internacional, etc.) a los estéticos, pasando por aspectos tecno- definida. A medida que vayan saliendo los siguientes tomos y
lógicos, narrativos, sociopolíticos, genéricos, identitarios, espec- volúmenes, podremos entrar en cuestiones más concretas.
tatoriales, etc. Aclarada la fragmentación deseada (que en este
caso combina la distribución continental, el análisis de los filmes (1) Historia mundial del cine. Vol. 1. Estados Unidos I, Akal, Madrid, 2011, a partir de:
–en sus géneros– y el discurrir temporal), se trata de escoger a Brunetta, Gian Piero (ed.), Storia del cinema mondiale. Gli Stati Uniti, Einaudi, Turín,
los colaboradores más indicados para asumir cada uno de los 1999. Nótese un debatible cambio en el título, pasando de una historia “del cine
campos restringidos de estudio, tomando en consideración los mundial” originaria a una historia “mundial del cine”. ¿Es lo mismo?
trabajos precedentes –mucho más amplios y profundos– de cada (2) Respectivamente a: “Mitos, lugares, protagonistas” el primero, y a las cinemato-
uno de ellos. En este caso, el tomo publicado reúne a algunos de grafías nacionales los otros dos.

los principales investigadores americanos, firmas fuera de dis- (3) Hablamos de los doce volúmenes de Historia general del cine editada por Cáte-
dra muy pocos años antes de la obra de Brunetta.
cusión como son las de Tom Gunning, Douglas Gomery, Eileen
Bowser, Rick Altman, Richard Koszarski o Peter Bondanella4, (4) Reseñemos que queda ajeno a la obra David Bordwell y sus más conspicuos
colaboradores como Kristin Thompson o Janet Staiger, así como el recién fallecido
junto a algunos historiadores europeos, principalmente compa- Robert Sklar. Un punto de referencia importante es el desarrollo de la History of
triotas de Brunetta5. American Cinema redactada por sucesivos autores en cada uno de sus volúmenes.
Un elemento destacable de esta obra es el diseño y control que (5) Citemos a los italianos Monica Dall´Asta, Alberto Boschi, Franco La Polla, Gio-
parece haber ejercido el propio Brunetta, lo cual eleva su figura vanna Muscio, Leonardo Gandini o Roberto Campari, entre otros.

C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / S E P T I E M B R E 2 0 11 75
mediateca libros

Nadie puede negar la osadía de Carlos Losilla, que a lo largo de los años ha reflexionado –a veces acompañado de
su heterónimo: Hans Feuermann– sobre los temas más diversos desde un enfoque muy personal que no desdeña
los modos de otros géneros literarios, pero que abomina de los conceptos trillados y de las verdades inamovibles.
Ya su primer libro, un estudio sobre el cine de terror, proponía un sustancioso análisis de éste, en torno a lo trans-
gresor y a lo oculto, que se interrogaba al mismo tiempo acerca de la validez de algunos instrumentos metodoló-
gicos. Su posterior aproximación al cineasta austríaco Ulrich Seidl avanzaba todavía un paso más allá y utilizaba
las formas de la novela (en clave anglosajona) para interrogarse sobre su propia labor como crítico antes de, poco
después, arrumbar con la noción de clasicismo en La invención de Hollywood y de reflexionar alrededor de un
tema omnipresente en sus artículos: la crisis contemporánea del relato.
Flujos de la El género epistolar (a través de la correspondencia con el cineasta Javier Rebollo) sería, a su vez, el molde
melancolía. De elegido para revisar la obra de François Truffaut al igual que antes, en su magnífica El sitio de Viena, lo había
la historia al sido la novela en relación con Fritz Lang y con el período de entreguerras que vivió la muerte de la modernidad,
relato del cine enterrada en Auschwitz. En este trabajo, más cercano a lo elegíaco que a lo melancólico, una pregunta clave alum-
Carlos Losilla braba el germen del presente ensayo: “¿Hay alguna manera de mirar adelante sin dejar de mirar atrás?”.
Ediciones de la Filmoteca Para responder a esta cuestión, de inequívoca raíz benjaminiana, el autor construye un complejo discurso
Valencia, 2011
(de tono “cubista”, como apunta Adrian Martin en el prólogo del libro) a partir de dos sólidos pilares (Godard
147 págs. 15 €
y sus Histoire(s) du cinéma y David Lynch e Inland Empire– y de la idea clave de que “el cine es el instrumento
de la melancolía al retratar un mundo en transición.” Losilla relaciona esa naturaleza melancólica del cine con la
voluntad redentora que preside la obra de Godard y con la necesidad de reescribir, desde los fragmentos y no ya
desde el relato, la historia del cine que viene proponiendo Lynch desde Terciopelo azul hasta Inland Empire. La
melancolía de la historia (Godard) se contrapone así a la historia de la melancolía (Lynch) según un itinerario
marcado por tres hitos: Poe, Baudelaire y Benjamin. Ese juego especular da lugar a toda una compleja reflexión
sobre la naturaleza y la historia del cine que, además de poner en entredicho una visión teleológica de ésta, da
lugar a lúcidas, vívidas interpretaciones y a asociaciones e hipótesis no menos arriesgadas, que ganan legibilidad
cuando se desmenuzan, pero que, en otras, vuelan tan alto que resulta muy difícil seguirlas y corren el riesgo
(estamos seguros de que no será así) de encerrarse en una escritura solipsista. antonio santamarina

Segundo volumen de un ambicioso proyecto comandado por Lusnich y Piedras, de la Univer- UNA HISTORIA DEL
sidad de Buenos Aires, esta Historia del cine político y social en Argentina, casi una historia CINE POLÍTICO Y
del cine argentino, así, a secas, se centra ahora en el período que se inicia en 1969. Como bien SOCIAL EN ARGENTINA
apunta Alberto Elena en su prólogo, no se trata de una fecha cualquiera, sino la de dos filmes tan (1969-2009)
emblemáticos como La hora de los hornos e Invasión que marcarán el devenir del cine argentino Ana Laura Lusnich
futuro. Solanas, Santiago, Prelorán, Favio, la representación del peronismo o de figuras como Eva y Pablo Piedras (eds.)
Nueva librería
Perón o el Che Guevara aparecen por estas páginas que se cierran en una fecha más voluntariosa
Buenos Aires, 2011
que efectiva (2009), en la medida en que el nuevo cine argentino se muestra esquivo tanto a 754 págs. 44 €
ciertas categorizaciones genéricas como a determinadas prácticas académicas. jaime pena

Una historia visual de Cannes, tal y como reza su título, es lo que ofrece este volumen editado cannes Cinema
por Phaidon. Compuesto por una ingente cantidad de fotografías tomadas por los miembros A Visual History of the World’s
de tres generaciones de la familia Traverso, presentadas en orden cronológico, Cannes Cinema Greatest Film Festival
propone un recorrido desde la primera edición del festival, en 1939, hasta el año en que el Familia Traverso
jurado presidido por Tim Burton concedió la Palma de Oro a Apichatpong Weerasethakul por Serge Toubiana
su Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas, en 2010. Phaidon
Londres, 2011
Se trata, sin excepción, de instantáneas poderosas que muestran el lado más luminoso del 335 págs. 35 €
festival. Son imágenes tomadas bajo los focos: nadie encontrará aquí una cara oscura, una
mirada entre bastidores o una colección de momentos ocultos, secretos o inéditos..., pero
tampoco una simple acumulación de imágenes de prensa: las fotografías de los Traverso van
más allá, captando el breve instante en que el actor, director o productor deja paso a la estrella.
Pero el verdadero interés del libro reside en la simbiosis de las imágenes con el texto que
las acompaña: mucho más que un simple pie de foto, el discurso de Serge Toubiana se encarga
de dar unidad al álbum familiar de Cannes, con una mirada irónica y distanciada, pero a la vez
cómplice y didáctica, sin temor a emitir juicios de valor sobre los artistas y sus obras, sobre la
actitud de los fotografiados o el futuro que les aguardaba en el momento de ser retratados: es
una lástima que el libro sea previo a la edición de 2011, puesto que no sabremos cómo habrían
sido, de lo contrario, los textos de Toubiana sobre las imágenes de Lars Von Trier. juanma ruiz

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Lo viejo y lo nuevo

Santos Zunzunegui

El humo y el fuego (II)


En El terror de las chicas (The Ladies Man, 1961) Jerry Lewis incluye un gigantesco movimiento de
grúa que tiene como finalidad mostrar la totalidad del decorado en el que se desarrolla la acción
del film. Decorado que es presentado a la manera del de las “casas de muñecas” mediante un corte
longitudinal que, al eliminar una de las paredes exteriores, permite abarcar en una sola ojeada la
totalidad de los pisos y habitáculos que lo conforman [foto 1]. Cuando Cahiers du cinéma entrevistó
al cineasta en 1967 (nº 197), Robert Benayoun y André S. Labarthe pusieron el énfasis en que este
suntuoso movimiento de cámara cumplía la finalidad de hacer visible “todo lo que Hollywood permite”,
mediante la exhibición ostentosa de una tecnología impar.
En el fondo es mucho más correcto entender el gesto de Lewis como la decisión de un cineasta
moderno cultivador de una notable
autoconciencia narrativa y que, a la
manera de un Sacha Guitry, gustaba
de encuadrar sus películas entre un
prólogo y un epílogo a los que dotaba
de una obvia función distanciadora.
1 2 Podemos recordar, entre otros
momentos, el final de Jerry Calamidad
(The Patsy, 1964), donde la cámara acaba revelando el es-
pacio del estudio de filmación como años antes se habían
hecho visibles las cámaras televisivas que seguían al pro-
tagonista en Un espía en Hollywood (The Errand Boy, 1961).
Es lógico que casi diez años después Godard (y Jean-
3 4 Pierre Gorin) se acordaran de ese momento impar,
reconocieran su filiación brechtiana y lo homenajearan
en Todo va bien (Tout va bien, 1972) a la hora de mostrar la fábrica ocupada, presentada mediante
un travelling lateral de ida y vuelta (gemelo del que hacia el final del film recorrerá el espacio de
una gran superficie para denunciar el rol del consumo en la alienación contemporánea) que pone al
desnudo, al derribar la “cuarta pared”, los distintos espacios en los que tiene lugar el enfrentamiento
irreconciliable entre el capital y el trabajo [foto 2].
Estas secuencias han formado parte destacada del imaginario cinefílico que tiende a alimentarse
de instantes pregnantes y de prestaciones técnicas sorprendentes. Pero ni están solas en la historia
del cine ni carecen de antecedentes. Basta echar una ojeada al tan mal conocido cine español para
encontrar dos estupendos ejemplos de prácticas similares. Que además se adelantaron en treinta y
veinte años, respectivamente, al film de Jerry Lewis.
El primero lo encontramos en las postrimerías del cine mudo cuando el decorador Paulino Méndez
decide reconstruir para El héroe de Cascorro (Emilio Bautista, 1929) una casa de vecindad mediante
el sistema del consabido “corte longitudinal” [foto 3], probablemente inspirado en la famosa subida a
la buhardilla que encontramos en El séptimo cielo (1927) de Borzage. Pero la utilización más brillante
de este expediente vendrá de la mano de Carlos Arévalo (y su decorador Antonio S. Guillén, futuro
colaborador de L. Vajda en Marcelino, pan y vino y Mi tío Jacinto) en Rojo y negro (1942), esa Roma,
ciudad abierta del falangismo hedillista. En este film, la checa de la calle Fomento que operaba en el
Madrid “rojo” es reconstruida como un panal abierto que va a permitir al cineasta describir de arriba
abajo, de izquierda a derecha, mediante una serie de grandes y alambicados movimientos de cámara,
los habitáculos que configuran su espacio [foto 4]. Espacio en el que se agolpan, abajo, los detenidos y,
arriba, los comisarios políticos. De esta manera, la topología se convierte en discurso político y se dota
al film de una enjundia en la que el maridaje entre forma y sentido (aunque este sentido sea el propio
de un falangismo poco presente en el cine español de la inmediata posguerra) es indudable. Como ya
hemos repetido en más de una ocasión, el cine español puede ser una caja de sorpresas.

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ITINERARIOS

Algunas aportaciones
importantes a
la historiografía
cinematográfica
española enriquecen
la pluralidad de
perspectivas y abren
reveladoras polémicas.
Las páginas de Cahiers
du cinéma. España
permanecen abiertas
para el debate.

El memorable Frasquito (F. Fernán-Gómez), vaguísimo limpiabotas sevillano en La ironía del dinero (Neville, 1955)

NUEVAS APORTACIONES A LA HISTORIOGRAFÍA DEL CINE ESPAÑOL

Del texto al contexto


JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

No debería sorprendernos, ni incomodarnos, la existencia de que no debe ser obviado desde Cahiers du cinéma. España en
diversos enfoques historiográficos sobre un mismo campo de su tratamiento del cine español. Esa pluralidad de enfoques, no
conocimiento como puede ser la historia del cine español. La necesariamente contradictorios, no supone una confrontación,
afortunada aparición de diversos libros en torno a la misma1 es sino más bien una complementariedad orientada hacia el aban-
una buena ocasión para reflexionar sobre ello y abrir un debate dono de posiciones unilaterales y absolutistas en la reelabora-

78 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / S E PTI E M B R E 2 0 11


historiografía cinematográfica española

ción de nuestro pasado cinematográfico. La variedad de puntos


de vista, objetivos, intereses, acentos o métodos debiera permitir
–en un permanente trasvase– nuevos discursos historiográficos Una investigación modélica
que enriquezcan el conocimiento de ese pretérito y que abran Asier Aranzubia Cob
nuevas perspectivas sobre él. Para ello cabría superar el recurso
a la descalificación de los enfoques ajenos como vía de asenta- El pasado es el destino es una obra de investigación modélica
miento de las posiciones propias, en un unívoco convencimiento por varias razones. En primer lugar, porque para dar cuenta
de detentar una supuesta –e imposible– verdad definitiva. de los noticiarios y documentales de propaganda que pro-
Entre los libros aquí reseñados se definen dos opciones (no dujo el llamado bando nacional durante la Guerra Civil, los
las únicas posibles pero sí ambas necesarias) entre los dife- autores, asumiendo uno de los mandamientos centrales de
rentes enfoques historiográficos aplicados en este momento la historiografía, trabajan, eminentemente, a partir de fuen-
al cine español. De una parte, un exhaustivo y ambicioso tra- tes primarias: las propias películas, claro está, pero tam-
bajo de fundamentación documental sobre el cine generado bién el testimonio oral de algunos de los responsables del
en el bando franquista durante la Guerra Civil; así, el trabajo Departamento Nacional de Cinematografía (DNC) y de la, al
de Rafael R. Tranche y Vicente Sánchez-Biosca, imbricado en parecer, abundante documentación oficial que está deposi-
una clara trayectoria anterior2, es una aportación básica sobre tada en el Archivo General de la Administración (una parte
aspectos hasta ahora repudiados por una biempensante histo- de dicha documentación se reproduce, además, en forma
riografía en nada afín al régimen franquista. Por otra parte, el de apéndices al final del libro). En segundo lugar, porque
libro de José Luis Castro de Paz y Josetxo Cerdán (y, de forma las imágenes y los sonidos de las diferentes entregas del
derivada, también la monografía sobre Sáenz de Heredia) se Noticiario Español y las de los documentales de propaganda
alinea bajo otros principios que podríamos calificar como los de que produce el bando nacional entre 1937 y 1942 van a ser
un doble revisionismo. Doble, porque pretende revisar con una sistemáticamente comparadas con esas otras representa-
voluntad distinta el propio corpus histórico del cine español del ciones icónicas (fotografías, carteles…) que aparecen en los
período franquista; y también porque propone –de forma exce- medios de comunicación que controla la Delegación Nacional
sivamente ostentosa a veces– una revisión de la propia historio- de Prensa y Propaganda del bando franquista.
grafía antecedente y, en ocasiones, coetánea. En la imbricación Dicho análisis comparado les sirve a los autores, por
de estos dos empeños revisionistas arraiga lo más interesante y, ejemplo, para caer en la cuenta de que los mismos moti-
a la vez, lo más discutible de sus opciones, métodos y acentos. Y vos iconográficos migran de las páginas de la prensa grá-
esa ambivalencia fundamenta, precisamente, algunas cuestio- fica (especialmente de las revistas ilustradas Vértice y Fotos)
nes dignas de debate, siempre desde la idea de complementar a las de los documentales cinematográficos y viceversa. Y
las diversas opciones historiográficas. Veamos algunas de esas en tercer lugar, porque, como ya sucediera con aquella otra
cuestiones, abriendo de esta forma –si procede– un deseable investigación que Rafael R. Tranche y Vicente Sánchez-Biosca
debate sobre esos ineludibles asuntos: consagraron a la propaganda audiovisual de los, a la postre,
1. Reconociendo que Del sainete al esperpento. Relecturas del vencedores de la contienda (en cierto sentido, este libro es
cine español de los años 50 no pretende ser ni “la”, ni simple- una continuación de su excelente NO-DO. El tiempo y la
mente “una” historia del cine español de los años cincuenta, memoria), en esta ocasión el volumen también viene acom-
sus autores afirman centrarse en “aquél [cine] que, de un modo u pañado por un valioso DVD en el que se recuperan algunas de
otro, establece unas líneas de abordaje de la Modernidad desde las las imágenes que produjo el DNC. El mismo rigor que orienta
propias tradiciones populares, pero incorporando una progresiva su trabajo con las fuentes escritas se percibe también en
crispación de la mirada que acabará por cristalizar en una serie la manera en que los autores seleccionan y presentan unos
de títulos, sobradamente conocidos, que marcarán una evidente documentos audiovisuales que, casi no hace falta decirlo, son
plenitud moderna”, dejando “…fuera de lugar cualquier intención el complemento ideal para una investigación modélica.
completista, globalizadora o representativista” (sic). En realidad
se trata de establecer un cierto “hilo rojo” del cine español que
vendría definido por un restringido corpus de títulos, aunque su
influjo se expanda mucho más allá de las obras > pasa a pág. 80

(1) Hablamos especialmente de: Tranche, Rafael R./Sánchez-Biosca, Vicente: El El pasado es el destino
pasado es el destino. Propaganda y cine del bando nacional en la Guerra Civil, Cáte- Propaganda y cine del bando
dra/Filmoteca Española, Madrid, 2011; Pérez Rubio, Pablo/Hernández Ruiz, Javier: nacional en la Guerra Civil
Escritos sobre cine español: tradición y géneros populares, Institución Fernando El
Católico, Zaragoza, 2011; Castro de Paz, José Luis/Nieto Ferrando, Jorge: El desti-
no se disculpa. El cine de José Luis Sáenz de Heredia, IVAC-La Filmoteca, Valencia, Rafael R. Tranche
2011; Parés, Luis E.: Notes sur l’émigration-Espagne, 1960. Apunts per a una pel. Vicente Sánchez-Biosca
lícula invisible; y, sobre todo, Castro de Paz, José Luis/Cerdán, Josetxo: Del sainete Cátedra / Filmoteca Española
al esperpento. Relecturas del cine español de los años 50, Cátedra, Madrid, 2011. Madrid, 2011
519 págs. 30 €
(2) Una trayectoria que incluye los diversos trabajos realizados por ambos sobre el
NO-DO, o títulos de Vicente Sánchez-Biosca como Cine y Guerra Civil española. Del
mito a la memoria, Alianza, Madrid, 2006.

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ITINERARIOS

canónicas constitutivas del epicentro cualitativo de nuestra his- tica, por aberrante que pueda ser. Identificar lo cultural con lo
toriografía cinematográfica3. valioso implica no debatir aspectos como los abordados –por
2. Más allá del peligro de la unilateralidad de una visión res- ejemplo– en El mito de la cultura por parte de Gustavo Bueno.
trictiva del devenir del conjunto del cine español, o de lo arbi- Pero si además introducimos, no menos acríticamente, el califi-
trario del corpus seleccionado, esa propuesta significa varios cativo de “popular”, la exigencia de una actitud crítica se hace
debates previos de diversa enjundia. El primero, la asunción más evidente. La defensa del citado “hilo rojo”, que vivifica lo
acrítica de conceptos centrales en la argumentación desarro- mejor del cine español, no viene dada por una evaluación cua-
llada: la cultura, lo popular (y por tanto la “cultura popular”), litativa (los autores diferencian la labor del crítico del trabajo
lo tradicional y la modernidad. Sorprende así la asunción pura- historiográfico, alejando cualquier juicio estético), sino desde
mente afirmativa del concepto de cultura, ésa que justifica la su conexión con ciertas tradiciones culturales populares, igno-
existencia de un ministerio o la legitimidad de cualquier prác- rando que las obras más representativas –o aspectos parciales
de otras en apariencia menos logradas– resultan de un trabajo
de estilización por parte de sus responsables (¿autores?), que en
algunos casos incluso conlleva el rechazo por parte del público

A vueltas con “lo popular” “popular”4, y prescindiendo del papel que juega la cultura popu-
lar, ciertamente ambiguo campo de resistencia de las clases
Antonio santamarina dominadas, pero muchas veces también espacio de los mecanis-
mos de alienación de esas mismas clases, sobre todo cuando la
Con alguna que otra incursión en otros cineastas y en otros cultura popular se difumina en el marco de la cultura de masas,
géneros (sobre todo el melodrama), hace ya bastantes años ya que ésta responde de forma preponderante a los intereses
que el centro de atención de Javier Hernández y Pablo Pérez de las clases dominantes5. Pensemos al respecto el lugar de “lo
está focalizado en el cine español con especial atención a popular” en la televisión actual, básico fenómeno de masas.
la cinematografía aragonesa. El libro que ahora publican es 3. Salvando la ausencia de una actitud crítica sobre esos con-
una recopilación (actualizada y revisada) de varios de esos ceptos de base del planteamiento de Del sainete al esperpento, la
escritos organizados en torno a un tema común: la presencia defensa del respeto a la tradición como hilo conductor del más
de los géneros populares en el cine español, un asunto que idiosincrásico cine español (retrotrayéndonos al asunto de su
hoy ocupa a buena parte de la historiografía española, con “españolidad”) pretende asimilarse –en su carácter de práctica-
Santos Zunzunegui (autor del prólogo) y José Luis Castro mente única vía legítima– a una cierta Modernidad. El empleo
de Paz a la cabeza. En esa línea de investigación se sitúan de la mayúscula a lo largo del libro parece otorgar alguna sus-
ambos autores, que, a la hora de buscar las raíces y las mani- tantividad a esa noción, más allá de lo cronológico o lo socioló-
festaciones de lo popular, no dudan en rastrear sus huellas en gico; sin embargo, el contenido de ese concepto de lo moderno
la obra de cineastas de cuarta o quinta categoría como Adolfo no aparece explicitado en ningún momento. Y su empleo resulta
Aznar, Fernando Palacios y Santos Alcocer, en actores como cuando menos perturbador, ya que parece apuntar a una cierta
Paco Martínez Soria o en directores de mayor fuste como Modernidad “a la española”; es decir, al respeto del tradicional
Florián Rey o Antonio Artero. En el estudio no hay la tenta- “España es diferente”. Parece tratarse de una Modernidad que,
ción de descubrir obras maestras por doquier ni de ocultar en vez de apostar por la ruptura con la tradición (“la tradición de
las miserias y las servidumbres ideológicas del franquismo, derrocar la tradición” para Rosenberg), por lo nuevo (“la supers-
sino la pretensión de estudiar las películas (cualquiera que tición de lo nuevo” en Valéry), por la negatividad (“la cultura
sea su valor) desde su propia materialidad con un empeño
y unos resultados dignos de agradecer, aunque quien esto
firma vea a veces una idealización romántica de “lo popular” (3) Un empeño continuista respecto a obras anteriores, fundamentalmente –ade-
muy extendida últimamente en algunos textos recientes de más de numerosos artículos y otras contribuciones– a las aproximaciones del pro-
la historiografía cinematográfica española. pio Castro de Paz al cine español de los años 40 [Un cinema herido. Los turbios
años cuarenta del cine español (1939-1950), Paidós, Barcelona, 2002] o la de
Santos Zunzunegui al de los 60 [Los felices 60. Aventuras y desventuras del cine
español (1959-1971), Paidós, Barcelona, 2005], consumadas en el libro coordi-
nado por ambos junto a Julio Pérez Perucha: La nueva memoria. Historia(s) del
cine español (1939-2000), Vía Láctea, A Coruña, 2005.
(4) Aunque aquí también cabría introducir las consecuencias del contexto indus-
trial (distribución/exhibición) y socio-político (censura/protección) que muchas
escritos sobre veces perjudicó la difusión de obras señeras de nuestra cinematografía… Sobre
cine español el papel de un cierto cine “popular” se centra el compendio de textos –corregidos
Tradición y géneros populares y aumentados– que presentan Pérez Rubio y Hernández Ruiz, desde Florián Rey a
Martínez Soria y Manolo Escobar, pasando por cineastas habitualmente conside-
rados de tercera fila, como Adolfo Aznar, Fernando Palacios o Santos Alcocer.
Javier Hernández Ruiz (5) Más allá del tono aparentemente panfletario de estas últimas palabras, el de-
Pablo Pérez Rubio sarrollo de “lo popular” puede abordarse desde la noción de lo nacional-popular
Institución Fernando el gramsciano (como parecen hacer los autores), pero también desde las posiciones
Católico; Zaragoza, 2011 mucho más críticas del Ernst Fischer de La necesidad del arte, al asociar tanto las
254 págs. 20 € nociones de “pueblo” como de “popular” al romanticismo y a su vertiente idealista
y burguesa.

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historiografía cinematográfica española

Notes sur l´émigration


Espagne 1960
Apunts per a una pel·lícula invisible

Luis E. Parés
Sala D’Art Jove
Barcelona, 2011
97 págs.

En busca de un cine popular: Bienvenido, míster Marshall (Berlanga, 1953)

de la negación” según Poggioli), por el cosmopolitismo, apuesta


por todo lo contrario. Claro que ese desplazamiento tanto con- Huellas de una película
ceptual como cronológico de la Modernidad tiene algunas con- Gonzalo de pedro amatria
secuencias estratégicas, como sería arrebatar el marchamo de
lo moderno al “Nuevo Cine Español”, desentendiéndose de la Un libro de cine como una novela policíaca. Una investiga-
vinculación –forzada, difícil, posibilista e impugnable– de éste ción historiográfica como un crimen. Y una película como la
con el despliegue de los “nuevos cines”, culminación de lo que sospechosa y, dependiendo del jurado, culpable o inocente.
internacionalmente se entiende como modernidad cinemato- Luis E. Parés ha publicado, con la ayuda de una beca de la
gráfica. ¿Acaso los irrebatibles valores del cine de Berlanga, Sala d’Art Jove de la Generalitat de Catalunya, una investiga-
Bardem, Ferreri, Fernán-Gómez o Nieves Conde requieren del ción tan breve como rigurosa sobre el destino de la primera
calificativo de “modernos” para consolidarse? Y, si no, ¿por qué película del injustamente olvidado Jacinto Esteva (Notes sur
hablar de Modernidad, sin mayores precisiones? l’émigration- Espagne, 1960), codirigida con Paolo Brunatto. Un
4. Quedan muchos otros aspectos que debatir en torno a Del libro que podría ser un panfleto subversivo, por forma, vocación
sainete al esperpento; eso indica su interés y oportunidad. Espero y difusión (casi inexistente, aunque disponible en internet1),
–y deseo– que ocasiones haya para esos debates, que permitan y que recorre, a la manera de un relato policíaco, la historia
aclarar cuestiones ya tradicionales como la discusión sobre el desdichada de ese film secuestrado por las autoridades de la
regeneracionismo inherente a la generación de los cincuenta; dictadura franquista en una oscura operación que interrumpió
sobre el continuismo del cine franquista (¿o acaso nunca hubo su estreno en Roma. El libro, fruto de una precisa investigación,
un cine franquista? ¿Ningún franquista hizo cine, solo porque sigue el rastro de la película, reconstruye su itinerario y sirve
ahora podemos interpretar los “textos” de Gil, Román, Sáenz de como piedra fundacional para la necesaria recuperación de
Heredia, Lucia, etc. de forma distinta a como fueron entendidos una figura clave de nuestra olvidada historia del cine.
por la crítica y el público en su momento?), capaz de readaptarse
periódicamente, como el Régimen mismo; sobre la disidencia
enfrentada al oficialismo (y conexa con otros movimientos (1) saladartjove.files.wordpress.com/2011/04/notes-sur-emigration-ok.pdf
modernizantes de los años cincuenta en la Literatura, las Artes
Plásticas o la Arquitectura, que precisamente discutían las tra-
diciones populares y se abrían a influencias foráneas…); sobre el
papel jugado por el Neorrealismo italiano en el ámbito español
(tan denostado como malinterpretado por los autores del libro);
sobre la periodización propuesta, sobre el posibilismo, etc.
Pero también sería injusto olvidar que el itinerario seguido
por el libro se apoya en un campo metodológico tan válido como
pueda ser el análisis textual. Otra cosa sería olvidar –los auto-
res generalmente no lo hacen– la subjetividad que ese método del sainete al esperpento
Relecturas del cine español
implica, su distanciamiento de las condiciones y posibilidades
de los años 50
de recepción en su momento (irreproducibles en el presente),
su necesaria imbricación con el contexto (industrial, político,
social, artístico-cultural…) en el que surgen los textos, etc. En José Luis Castro de Paz
Josetxo Cerdán
definitiva, el interés por los textos no debiera desmembrar-
Cátedra
los de los diversos contextos en los que se produjeron y en Madrid, 2011
los que circularon en su momento, cuando menos tanto como 222 págs. 12 €
respecto al contexto de su recuperación historiográfica.

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ITINERARIOS

El estreno de Súper 8 el pasado mes de agosto (véase crítica en Cahiers-España,


nº 47) ha generado todo tipo de reflexiones en defensa de la película. Volvemos
aquí sobre sus imágenes en una conversación con su director, J J. Abrams.

RETORNO A SÚPER 8 / Entrevista J. J. Abrams

Los niños y los monstruos


Cyril BégHin

¿En qué momento comprendió que Súper 8 no sería ni una pueden asimilar en su justa medida esta historia de monstruos,
película de monstruos ni una teen movie, sino una oscila- solo pueden estar en las reacciones inmediatas, o en una suerte
ción constante entre los dos? de indiferencia, continuar su vida y dejar venir los acontecimien-
Sabía que quería hacer un film sobre esos niños, y sobre ese chico tos, con todos los riesgos de inercia que eso implica para el film
que ha perdido a su madre. También sabía que había un primer en ambos casos. Esa era la dificultad: están los niños y el padre,
amor, y los dos padres en segundo plano, pero me faltaba una con el que existe una gran desconexión. Pero no puede ser recha-
imagen esquemática, una metáfora visual. Algo que me permi- zado por el hijo. No puedo convertirlo en un personaje odioso
tiera exteriorizar lo que ocurría en el interior de los personajes. porque necesito que los espectadores también lo sigan, para
Hay ideas apasionantes que no necesariamente hacen buenos hacerse cargo de lo que atañe a la ciudad, los avances del mons-
filmes: algunas ideas hacen mejores novelas, porque todo lo que truo, de modo que el misterio sea completamente retransferido
en ellas ocurre es muy interior. En mi opinión, un film necesita, a los niños cuando Alice es secuestrada. Ésa era la ambición: que
de una u otra manera, una manifestación física de la idea. circule de los niños al padre para volver a los niños. Una vez más,
Enseguida comprendí que otro de mis proyectos, un film de funciona o no funciona, según los espectadores.
monstruos muy clásico, a la manera de la serie B de los años cin-
cuenta, con algo que escapa de un tren, podría ser una metáfora Para muchos el film está basado en una serie de transfe-
de la experiencia de la pérdida y de la tristeza del niño. Sería rencias simbólicas expresadas con una gran economía de
lo más doloroso que tendría que afrontar para poder avanzar. planos y efectos. Por ejemplo, en la primera aparición de
Imaginar las consecuencias visuales y dramáticas de esta con- Alice, el modo en que su severidad hacia Joe resuena inme-
frontación era muy excitante. Estas dos ideas intercambiaron diatamente con la madre desaparecida.
preguntas y respuestas. Por un lado, la historia basada en perso- Sí, era un plano muy importante, en el que ella llega en coche
najes, sin ningún efecto que atrajera al público. Por otro, un puro y la vemos en primer plano. Yo quería que eso ocurriera en un
espectáculo que podría prescindir de personajes consistentes. único movimiento, y que se la viera conducir. Elle Fanning, que
¿Cómo articular ambas historias? El resultado no es impecable, interpreta a Alice, tenía doce años en el momento del rodaje.
todo es mejorable, pero era un verdadero reto cinematográfico. Legalmente no podíamos dejarla conducir, y yo no había pen-
sado en eso: tuvimos que inventar un sistema absurdo con
¿En algún momento ha dudado respecto a ese equilibrio o alguien que condujera en lugar de Elle, acurrucado en el fondo
estaba ya enteramente perfilado en el guion? del coche. Pero yo pretendía que Alice apareciera como alguien
La escritura del guion fue difícil debido a eso. La chica es muy fuerte y seguro de sí mismo en esa escena, y había que verla
secuestrada por el monstruo hacia la página 75, muy tarde. llegar. La frase capital es la primera que pronuncia al descubrir
Generalmente, para una historia como ésta, eso ocurriría en la a Joe: “¿Qué hace él ahí?”. Condensa el sentimiento de Joe tras
página treinta o sesenta, en el primer acto o a mitad del film, no al la muerte de su madre: ella está muerta y, de pronto, ¿qué hace
final del segundo acto. Pero no podía hacerlo de otra forma; aun- él ahí? ¿Cuál es su lugar? Es como la primera frase pronunciada
que al principio había decidido que esa escena iría en la página por Jack, cuando lo vemos detener al padre de Alice y marcharse:
treinta, había demasiadas cosas que quería hacer con los perso- “Enseguida regreso a la casa”. Hay muchos detalles como esos.
najes, y era imposible ignorar esa llamada. Había muchos modos
de acortar las primeras escenas, pero he preferido dejar que los Otra serie de transferencias: hay una red simbólica compleja
niños respiren, se conozcan, disfruten de momentos de calma. alrededor de la mirada, por ejemplo.
Lo que también implicaba que en el segundo acto del film, tras En efecto. El sentimiento de existencia que la madre daba a Joe
el accidente de tren, la dirección principal del relato viene nece- al mirarlo es transferido al final a la mirada del monstruo. De
sariamente determinada por el padre de Joe, porque los niños no hecho, en la escena en que la criatura atrapa a Joe y abre los ojos,

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súper 8 / J. j. abrams

“Súper 8 es una especie de eco


de un cine de los años ochenta y
de mi propia infancia sin ser en
absoluto un metafilm”

en la imagen incrustamos digitalmente los ojos de la madre. Joe a Joe que necesita que el personaje de su film se enamore, éste
es visto de nuevo, existe de nuevo. Hoy pueden hacerse efec- le responde de inmediato: “¡No puedo creer que hayas hablado
tos especiales increíbles. ILM ha hecho un trabajo notable para con Alice Dainard!”. Las dos dimensiones están entreveradas. Su
Súper 8. Pero los ojos de un personaje, los ojos de un actor, siguen film se convierte en una suerte de puente: les permite habitar
siendo lo más asombroso. Me encanta la secuencia del accidente las situaciones explotándolas por sí mismos, en su imaginario.
de tren, nos divertimos mucho. Pero la escena en la que Alice Es lo que me parecía más honesto en relación con lo que hacen
y Joe proyectan las imágenes en súper 8 mm de la madre, con los niños. En el transcurso del proyecto me preguntaron por qué
Alice en primer plano mirando fuera de campo, cuando observa- los niños no ayudaban a la criatura, por qué luchaban contra ella;
mos todas sus reacciones emocionales, es un efecto especial tan ¡estas propuestas me volvían loco! La criatura es un catalizador
espectacular como los demás. Por esa razón era necesario que los en segundo plano, galvaniza a Joe, le permite tomar decisiones y
ojos atrajeran toda la atención que merecen, ya fueran los de la crecer. Al final, desaparece en la imagen, el lastre de la muerte de
madre, los del doctor Woodward, los del padre cuando toma el la madre se desvanece, solo queda el padre y su hijo.
rostro de Joe entre sus manos al final, o los de la criatura.
Ha dicho en muchas entrevistas, en la época de Misión
En el trabajo de conexión entre el monstruo y la teen movie, imposible 3 o Star Trek, que era un realizador sin estilo. En
la idea del film en súper 8 mm juega un papel importante, esta ocasión, especialmente a través del juego de primeros
porque puede vincular a las dos. y segundos planos, la puesta en escena es primordial.
La primera idea era que los niños realizaran un film amateur, y ¡Gracias! Me han hablado mucho de las influencias de los filmes
eso desbloqueó muchas situaciones. Solo que el film permite a de los años ochenta, y sobre todo de Spielberg en Súper 8. Evi-
Joe ir más allá de las convenciones y tocar el rostro de la chica. dentemente, Spielberg ha ejercido una influencia enorme, hemos
¿Qué otra situación, a esa edad y en ese momento, le habría hablado mucho de ello. A veces, durante la escritura, yo le decía:
permitido acercarse a esa persona a la que tanto admira? Por “Estamos muy cerca tú y yo”. Pero él me respondía que también
lo tanto, por un lado el film crea las condiciones de la historia había muchas convenciones de género que él no había inventado
de amor, y por otro revela la verdad sobre la criatura. Pero en el y que yo simplemente tenía que aceptar. Lo más extraordinario
fondo de todo ello, el súper 8 es, ante todo, lo que conserva a su es que me animó a seguir mis intuiciones. Ha sido muy extraño
madre viva. Quería que los filmes jugaran constantemente un hacer este film, debido al tono general, a la mezcla de géneros, y
papel clave en las emociones y en las informaciones. porque es una especie de eco de un cine de los años ochenta y de
mi propia infancia sin ser en absoluto un “metafilm”. Realmente
¿Podría decirse que la puesta en escena el monstruo ocupa no sé si está logrado, pero estoy orgulloso de esa ambición.
literalmente el segundo plano, y la historia sentimental el pri-
mer plano...? Su film se sitúa en el espacio entre los dos. Entrevista realizada en París, el 20 de junio de 2011
He intentado jugar mucho con eso. A ello se añadía la idea de que
los niños que ruedan una película de monstruos están en un film © Cahiers du cinéma, nº 669; julio/agosto, 2011
de monstruos. Cuando Charles, a la entrada del instituto, le dice Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

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ITINERARIOS raúl ruiz

La muerte del cineasta chileno Raúl Ruiz, reciente todavía el impacto que
nos produjo la inolvidable Misterios de Lisboa, le ha sorprendido mientras
trabajaba en una nueva película. Antes de rendirle el debido homenaje en
nuestro próximo número, le recordamos aquí con cariño y admiración.

en la muerte de raúl ruiz

Parafraseando a Raúl Ruiz, que


a su vez parafraseaba a San
Agustín y Stalin, se podría decir
El cineasta nal de fantasmas vampiros que
bebía impunemente de distin-
tas fuentes literarias (Nucingen
que, para subsistir, todo cineasta
debe ponerse en situación de
ciudad asediada. Raúl Ruiz fue
incesante Haus). Le apasionaban los
mundos laberínticos, las intri-
gas especulativas y un sentido
un cineasta asediado. Más bien, jaime pena de lo novelesco poco común en
quiso serlo, aun cuando segu- el cine de autor europeo, signos
ramente no tenía ya necesidad de identidad con los que, en sus
de vivir en la precariedad ni de primeras películas rodadas en
sacar adelante cualquier tipo su exilio francés (La Vocation
de encargo o proyecto perso- suspendu, L’Hypothèse du
nal, fuesen cuales fuesen las tableau volé, Les Trois couronnes
condiciones. Ese carácter “ase- du matelot, La Ville des pirates),
diado” parece consustancial al parecía disimular las carencias
propio Ruiz y ni siquiera cabe de unas producciones que hoy
atribuirlo a su condición de en día casi podrían verse como
exiliado. Su primera etapa en las continuadoras postreras e
su Chile natal ya anunciaba su intelectualizadas del cine de
insólita fertilidad, y el resto de género europeo de los años
su carrera no tendrá parangón sesenta y setenta. Su espíritu
en el cine contemporáneo. es puramente artesanal y el
Si tomamos como principal cineasta no teme arrugarse ante
fuente de fiabilidad la web Le ningún proyecto. Quiere rodar
Cinéma de Raoul Ruiz (leci- a cualquier precio y, paradójica-
nemaderaoulruiz.com), su mente, su prestigio autoral sale
filmografía (cortos y largos de siempre indemne.
ficción, documentales de dis- En todas sus películas dejará
tintos tipos y duraciones) supe- su impronta, esa ironía con la
raría los 120 títulos, desde su que retrata a la sociedad chi-
primer cortometraje de 1962 lena previa al golpe de estado
(La maleta) hasta su largome- Raúl Ruiz durante el rodaje de Le Temps retrouvé (1999) pinochetista (Tres tristes tigres,
traje póstumo de 2011, La noche Palomita blanca) o con la que
de enfrente. A Ruiz le gustaba repetir que una película de 250 seduce a grandes estrellas como Marcello Mastroianni,
planos llevaría en su interior 250 películas, quizás como sín- Catherine Deneuve o John Malkovich en las obras de pres-
toma de una imaginación desbordada. Su cine se ha calificado tigio que rueda a partir de los noventa (Tres vidas y una sola
repetidamente de barroco, pero da la impresión de que era su muerte, Genealogías de un crimen, Klimt). Su carrera no
capacidad creativa la que estaba imbuida de un barroquismo puede entenderse sin su estrecha relación con el productor
que bebía en todo tipo de fuentes culturales. portugués Paulo Branco (dos personalidades cortadas por el
Entre Borges y Orson Welles, con una querencia muy acu- mismo patrón) y, por suerte, el fruto de esta colaboración,
sada por los mundos oníricos y todos los géneros populares, extendida a lo largo de tres décadas, ha dejado como imagen
Raúl Ruiz era capaz de adaptar a Marcel Proust (Le Temps testamentaria una obra maestra, Misterios de Lisboa, quizás
retrouvé) o embarcarse en una improbable historia origi- la película de Ruiz más unánimemente reconocida.

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AGENDA

MADRID que demuestran que la educación rán así un homenaje a la cineasta


supera los límites de las institu- aragonesa Mercedes Gaspar con
Todas las cartas ciones, de las metodologías y de la publicación de un volumen donde
casa encendida. septiembre las asignaturas. Además, CAMON se repasa su trayectoria; una sec-
colabora con el Festival de Cine de ción en torno al falso documental
Festival de Sitges
Se inician las proyecciones de Madrid PNR acogiendo varias de compuesta por piezas performati-
“Todas las cartas. Correspondencias sus actividades programadas. vas, coreografías e intervenciones;
fílmicas”. Y se empezará con ello el www.tucamon.es/agenda/madrid una sección dedicada a cortos pro-
día 19 con las correspondencias de ducidos por cineastas de Castilla-La
So Yong Kim y Fernando Eimbcke Cine polaco Macha y la proyección de varias de
y se seguirá con Isaki Lacuesta y círculo de bellas artes, las películas ganadoras del Festival
Naomi Kawase. El día 27 habrá instituto polaco de cultura. Internacional de Documentales de
un coloquio con Isaki Lacuesta, So del 5 al 9 de octubre. Madrid, Documentamadrid 2011.
Yong Kim y Jordi Balló, comisario www.festivalcinepnr.com
del proyecto, acerca de este for- Como parte del Programa Cultural
mato audiovisual. Además, todos de la Presidencia Polaca del Con- Fiesta del cine
los miércoles se pasará el ciclo sejo de la Unión Europea y por cines de todo el país. del 26 al 28 de sept.
Cine indómito. Retrospectiva de segundo año consecutivo, el Fes-
Antoni Padrós, con la presencia del tival de Cine Polaco proyectará las La tercera edición de la Fiesta del Festival Internacional de Cine Invisible, Bilbao
director el día 28. Del 16 al 18 ten- propuestas cinematográficas más Cine, convocada por las federa-
drá lugar el Festival Internacional de destacadas de los últimos años y ciones de productores (FAPAE),
Videoarte, Óptica 2011. varias producciones antiguas de distribuidores (FEDICINE) y exhi-
www.lacasaencendida.es las más interesantes, con la presen- bidores (FECE), propone de nuevo
cia de algunos productores, direc- un precio reducido de 2 euros por
Educación expandida tores y actores llegados desde allí. sesión, en cualquier cine asociado
espacio camon madrid. septiembre. 16 producciones que se completan a la propuesta, durante todo un fin
con una exposición, Lem Fantás- de semana.
Entre otras actividades destaca tico, inspirada en las adaptaciones www.fiestadelcine.com
el taller I+C+I en cultura: educa- cinematográficas que en Polonia se
ción expandida que, conducido por hicieron de las obras del escritor y
Pedro Jiménez (Zemos98) y Óscar cuya inauguración vendrá acompa- Barcelona
Martínez Ciuró, propondrá una ñada de la proyección de la película
reflexión sobre conceptos como Przekladaniec (Milhojas), de Andr- Between the Frames
Open Social Learning o EduPunk, zej Wajda. macba. del 28 de sept. al 6 de mayo
que hacen referencia a la educa- www.cinepolaco.es
ción como laboratorio y red donde La obra de Muntadas Between the
los procesos son herramientas de Rizoma Frames: The Forum (1983-1993) Festival Rizoma

investigación y la innovación es del 6 al 11 de septiembre. se presentará en el marco de la


fuente de conocimiento. En el taller exposición Volumen. Se trata de de Kim Longinotto (2010). Com-
se mostrarán modelos y prácticas En su segunda edición, el Festival una gran instalación, que se realizó pleta la programación el debate en
Rizoma contará con la presencia a lo largo de diez años, articulada torno a Repulsión, de Polanski; la
de John Waters y con el estreno en torno a una serie de entrevis- presentación de un par de libros de
en España de su show This Filthy tas a artistas, agentes artísticos didáctica del cine; la lectura de los
World. Siguiendo con una progra- y otros mediadores y se divide en cuentos de Woody Allen y el inicio
mación de cine, teatro, música y ocho apartados: los marchantes, de un programa sobre cine y soli-
coloquios, se presentará también los coleccionistas, las galerías, los daridad que arrana con el film Ama-
una retrospectiva dedicada al direc- museos, los guías, los críticos, los zonia: Masato o Petróleo, de José
tor emergente Ari Gold, uno de los medios de comunicación y un epí- Ramón Giménez (Perú, 2009). Se
nombres más reconocidos del Fes- logo (los artistas). pasarán también los mejores cor-
tival de Sundance, y la convocatoria www.macba.cat tos europeos de 2010 en la sec-
del Premio Rizoma, que pretende ción Short Matters!
A o B (L. Dolera), en Abycine dar a conocer nuevos talentos del www.museudelcinema.cat
cine español y que consiste en la otras ciudades
distribución de la película ganadora Alcances
en salas comerciales, DVD y VOD Cine y publicidad varios espacios. cádiz. del 8 al 17 de sept.
dentro del territorio nacional. museu del cinema. girona. septiembre.
www.rizomafestival.com La 43 Muestra Cinematográfica
Destaca en la programación del mes del Atlántico, Alcances, escoge a
PNR la exposición temporal ¡Estrellas en Rax Rinnekangas como estrella de
círculo de bellas artes, cine doré, venta! Hollywood a la publicidad su Ciclo de Arte Contemporáneo,
espacio camon, universidad rey juan americana (1930-1970), donde sección temática en la que se da
carlos, café galdós y otras. se podrá contemplar un selecto cabida a trabajos audiovisuales que
del 8 al 15 de septiembre. número de anuncios aparecidos conecten al público con lo más sus-
en revistas norteamericanas entre tancioso de la creación contempo-
La 20 edición del Festival de Cine los años 1930 y 1970, proceden- ránea. Además dedica un homenaje
de Madrid-PNR se divide en tres tes de la Colección Roger Biosca, a Isaki Lacuesta, exhibirá el más
bloques: sección oficial competitiva, que ilustran la relación entre el cine reciente cine documental de Rusia,
sección oficial no competitiva y sec- y la publicidad. Además, la iniciativa Filipinas y América y un total de 34
ciones paralelas, para dar cabida al Documental del mes rescatará los documentales formarán parte de la
cine “renovador e independiente” en filmes Hombres sincronizados, de Sección Oficial.
Cine fantástico en Estepona
el que se centra el evento. Destaca- Dylan Williams (2010) y Saris rosas, www.alcances.org

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Nouvelle Vague FILMOTECAS
bilbao arte. del 8 al 29 de septiembre

Se inaugura el ciclo Antes de la Filmoteca Española (Alain Guiraudie) o L’Autre (Patrick-Mario Bernard y
Nouvelle Vague, un pequeño mues- Se inaugura este mes el ciclo Año dual España- Pierre Trividic). Además, los días 5 y 6 de octubre el
trario de aquellos autores a los que Rusia 2011: Mosfilm (1924-2009). Además, y cineasta americano Bill Morrison estará en el cen-
la Nouvelle Vague respetó y de dentro de la sección Buzón de sugerencias, se tro para presentar una sesión con algunos de sus
quienes en un modo u otro influye- propone un repaso a la filmografía de Jacques últimos trabajos, entre los que se incluye Spark of
ron en ellos. Realizado en colabora- Tourneur mientras se da comienzo también a un Being (2010).
ción con Pirámide Films, proyectará largo ciclo en recuerdo a Luis G. Berlanga, en el www.cgai.org
La ronda, de Max Ophüls; El río, de que se proyectarán todos sus filmes. Continúa el
Jean Renoir; Los padres terribles, ciclo O’Dikhipen - Gitanos en el cine, que formaliza
de Jean Cocteau y Los chicos terri- su cuarta entrega y dos festivales, el de cine de Filmoteca de Zaragoza
bles, de Jean-Pierre Melville. Madrid, PNR y el Festival Rizoma 2011 tomarán Se inaugura un ciclo dedicado a la filmografía de
www.bilbaoarte.org como sede el Cine Doré para proyectar parte de su Charles Laughton (en su vertiente como direc-
programación, el primero, y un ciclo especial dedi- tor pero también como actor, productor...) y en el
Fantaterror y serie B cado a John Waters, el segundo. que se incluirán filmes como La noche del cazador
estepona. del 19 al 24 de septiembre http://www.mcu.es/cine/MC/FE/CineDore/Programacion.html (1955), Esmeralda, la zíngara (William Dieterle,
1939), Nobleza obliga, (Leo McCarey, 1935) o
La XII edición de la Semana Inter- La vida privada de Enrique VIII (Alexander Korda,
nacional de Cine Fantástico de la Filmoteca de Catalunya 1933). Mientras, continúa la retrospectiva dedicada
Costa del Sol llevará a cabo un Cuatro ciclos protagonizan la programación del a Robert Aldrich, en el marco de la cual se proyec-
especial homenaje a Kevin Sorbo, mes. El primero, Rebelde con causa: centenario tarán cintas como El rompehuesos (1974), Alerta:
protagonista de series como Hér- de Nicholas Ray, ofrece una retrospectiva de 23 misiles (1976) o La leyenda de Lylah Clare (1968).
cules o Andrómeda, que estará en filmes suyos, dos episodios de series televisivas Completan el programa del mes un ciclo dedicado a
el festival para recoger el Unicornio que dirigió, el film de Wenders El amigo americano, Afganistán, otro al guionista Carlos Blanco y un par
de Honor, participar en varias acti- donde Ray aparece como actor, y el documental de retrospectivas dedicadas a Robert Montgomery
vidades y presentar el estreno de I’m a Stranger Here Myself, dirigido por David y Renato Castellani.
filmes recientes por él protagoniza- Helpern Jr. en 1974 y centrado en la figura del www.filmotecazaragoza.com
dos. Además, y como cada año, una director. El ciclo Premios Gaudí y Premios Goya,
selección de trabajos relacionados que finalizará el 5 de noviembre, pasará este mes
con el género fantaterrorífico com- filmes como No tengas miedo (Montxo Armen- Filmoteca de Andalucía
petirán por el galardón en las cate- dáriz, 2011); La mitad de Óscar (Manuel Martín Las salas de Córdoba y Granada presentan ciclos
gorías de Mejor Corto Fantástico y Cuenca, 2011), La nit que va morir l’Elvis (Oriol comunes dedicados a Wong Kar-wai, con las pelícu-
Mejor Guion de Corto Fantástico y Ferrer, 2010), entre otros. En el ciclo Sombras las As Tears Go By, Days of Being Wild y Chungking
serán exhibidas en sesiones mara- digitales: cine chino de última generación ofre- Express; a Werner Herzog, con las cintas Fata
tonianas durante el festival. cerá una selección meticulosa del mejor cine de Morgana, Aguirre, la cólera de Dios y El enigma
www.fantasticestepona.com autor hecho en el poderoso país asiático, mien- de Gaspar Hauser entre otras; y Viernes Estreno
tras que el film del mes será Rebelde sin causa. donde se proyectarán Lola, Le Père de mes enfants,
Cine invisible www.gencat.cat/cultura/icic Incendies, Historias de la edad de oro y Mil cretins.
bilbao. del 27 de sept. al 4 de octubre. Además, en Córdoba se iniciará un ciclo dedicado al
cineasta José Antonio Nieves Conde, con películas
El Festival Internacional de Cine Ivac-La Filmoteca como Surcos y Balarrasa; y, en colaboración con el
Invisible “Filme Sozialak”, orga- La segunda parte del ciclo Tendencias del cine ita- festival Eutopía se dedicará un ciclo a los zombies en
nizado por la ONGD vasca KCD liano del siglo XXI proyectará las cintas Caos calmo el cine con White Zombie y La noche de los muertos
Kultura, Communication y Desarro- (Luigi Grimaldi, 2008), Il Divo (Paolo Sorrentino, vivientes entre otras. Para finalizar, se organizan dos
llo, celebra su tercera edición con 2008), Gomorra (Mateo Garrone, 2008) y Vincere ciclos que cuentan con una sola película: el recuerdo
un total de 18 largos y 44 cortos (Marco Bellocchio, 2010). Arranca además el ciclo a Sidney Lumet con Antes que el diablo sepa que
que optarán a ocho premios en las La medida de los tiempos. Cortometrajes españoles has muerto y el ciclo Fórum Filmoteca con La muerte
siguientes categorías: Derechos de la década de 2000, en colaboración con ALCINE, y la doncella. Por su parte, en Granada se iniciará, en
Humanos, mejor obra realizada el Festival Internacional de Cortometrajes de Alcalá colaboración con Casa Árabe, el ciclo Panorama de
por una mujer, desarrollo sosteni- de Henares, que ofrecerá una selección de algunos cine documental árabe con-
ble, equidad de genero, intercultu- de los mejores cortos que han visto la luz en nuestro temporáneo con las películas
ralidad, mejor corto y largo de cine país, algunos de ellos dirigidos por cineastas como Zahra y Reciclaje.
invisible y el premio de las y los Javier Rebollo, Daniel Sánchez-Arévalo, Luiso Ber- www.filmotecadeandalucia.com
estudiantes. La programación ínte- dejo, Juan Antonio Bayona y Borja Cobeaga. Por
gra se podrá descargar en la web último, se rinde homenaje a Luis G. Berlanga progra-
del festival. mando una retrospectiva completa que se inaugura Filmoteca de
www.kcd-ongd.org/castellano/cine-invisible con Esa pareja feliz y Bienvenido, míster Marshall. Navarra
ivac.gva.es El día 2 de septiembre tendrá
Cortos lugar una sesión especial al
albacete. del 30 de sept. al 6 de oct. aire libre, con entrada gratuita,
Centro Galego de Artes da Imaxe de la película The Wall (1982)
Abycine 2011 ha seleccionado 25 Cgai dirigida por Alan Parker, a las
cortometrajes para competir en la El CGAI reanuda su programación el 15 de sep- 22 h. Además se pondrá en
décimotercera edición del Festi- tiembre. Y lo hace con un ciclo destacado que dedi- marcha un ciclo de películas
val de Cine de Albacete. Entre los cará al cine francés y que, bajo el título de Foules basadas en clásicos de la lite-
trabajos seleccionados se cuen- sentimentales, se inaugurará con el film Tournée, de ratura rusa, aprovechando el
tan A o B (Leticia Dolera), Room Mathieu Amalric, y que incluirá títulos como Cuento Año Dual España-Rusia.
(Fernando Franco), Matar a un niño de Navidad (Arnaud Desplechin), Le Roi de l’evasion www.filmotecanavarra.com
(César Esteban Alenda) o La broma

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AGENDA

infinita (David Muñoz). Completarán nacional destacarán títulos de Béla la sección Orizzonti, la selección de con los cahiers
la edición las otras cinco secciones Tarr, Na Hong-jin, Michel Ocelot, los títulos que representan, según
competitivas: el ya mencionado XII The Vicious Brothers o John Lan- el festival, el new trend del cine
Concurso de Cortos, el XII Con- dis. El festival planteará de nuevo mundial. Neo Noir
curso de Videocreación Albace- un amplio foco sobre el cine en www.labiennale.org/en/cinema El día 17 de septiembre, a las
teña, el X Concurso de Proyectos 3D mientras el cine asiático estará 18:30 horas y en el marco
Audiovisuales “Albacete, Plató Digi- representado en varias secciones Cinespaña del Festival Internacional de
tal”, el III Concurso Abycine Inter- identificado con el sello Casa Asia. toulouse. francia. Cine de San Sebastián, Anto-
nacional y el nuevo I Concurso de sitgesfilmfestival.com del 30 de septiembre al 9 de octubre. nio Santamarina y Roberto
Cortometrajes Deportivos Abycine- Cueto, como coordinadores,
Albacete Balompié. El Festival de film español de Toulo- y Walter Hill y James Gray,
www.abycine.com internacional use, Cinespaña, celebra su XVIª como colaboradores, pre-
edición. (A fecha de cierre de esta sentarán el volumen Ameri-
Fantástico La Mostra revista la programación estaba aún can Way of Death: cine negro
sitges. del 6 al 16 de octubre. venecia. hasta el 10 de septiembre. por determinar). americano 1990-2010, que se
www.cinespagnol.com edita a propósito de la retros-
Con el décimo aniversario de Inte- La Mostra Internazionale D’Arte pectiva temática del mismo
ligencia artificial (Spielberg, 2000) Cinematográfica, la Biennale de Series de animación nombre. Entre los colabora-
como punto de contacto, Sitges Venecia, cumple su 68 edición sopot. francia. del 13 al 16 de sept. dores del libro se encuen-
2011 se introduce en los concep- con una sección oficial en la que tran Ricardo Aldarondo, Quim
tos de la inteligencia emocional de se presentarán filmes como Un El Cartoon Forum, el fórum europeo Casas, Jordi Costa, Desiree
las máquinas y la comunicación ètè brulant, de Philippe Garrel; Un de coproducciones de televisión de Fez, Jara Fernández, Chris
entre inteligencias sintéticas revi- dios salvaje, de Roman Polanski; y nuevas formas de animación, se Fujiwara, Novotny Lawrence,
sando cómo se ha debatido en cine A Dangerous Method, de Cronen- propone como espacio de encuen- Jesús Palacios, Alain Silver y
y cuáles son las perspectivas de berg; 4:44 Last Day on Earth, de tro para profesionales del mundo James Ursini.
futuro desde el punto de vista de la Abel Ferrara o Wuthering Heights, audiovisual. Destacan entre la parti-
realidad y la ficción. En esta línea, el de Andrea Arnold. Se ofrecerá tam- cipación española proyectos como
film Eva, de Kike Maíllo, inaugurará bién una retrospectiva del cine ita- Fungi (Stor Fisk), NightBreeds Fellini
una edición que contará además liano experimental de los 60 y 70, (Sweatbox / Digital 360°), Perfect el 15 de septiembre, a las 19 h.
con títulos de producción nacional se proyectarán fuera de concurso Teeth (Yankeepay / Yanquipay / Àngel Quintana presentará en
como Mientras duermes (Jaume algunos de los títulos esencia- Televisió de Catalunya S.A.) o The el Museo San Telmo (Donosti)
Balagueró), La mujer del Eternauta les de los que han sido premiados Mint Fairy (Inercia Films / Televisió la conferencia “Federico Fellini
(Adán Aliaga) o Emergo (Carles en grandes festivales y un total de de Catalunya / Cromosoma).  y las máscaras del yo”.
Torrens). Entre la selección inter- diez títulos conformarán, dentro de www.cartoon-media.be

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el segundo festival de cine polaco que se celebra en madrid
(círculo de bellas artes, del 5 al 9 de Octubre) constituye una
preciosa oportunidad para acercarnos a la realidad actual de
una cinematografía que, desgraciadamente, sigue siendo casi
desconocida en las carteleras comerciales de nuestro país, pero
que demuestra hoy una vitalidad indiscutible. la muestra ofrece
este año, además, el estreno en españa de la última realización de
jerzy skolimowski, figura mayor del cine de su país.

Polaco
Madrid

Cine
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Skolimowski
El segundo festival de cine polaco recupera
felizmente una importante película que aún
permanece sin estreno comercial en españa:
essential killing, con la que Jerzy Skolimowski
retornó al primer plano del cine contemporáneo.
ofrecemos aquí una entrevista en exclusiva con un
creador esencial para la historia fílmica europea.

Jerzy
Entrevista

El instinto del cineasta


Cyril Béghin

Una carretera en Polonia es la guerra en Afganistán o en Irak, o la situación en la frontera


Essential Killing resulta sorprendente por su manera de pakistaní, o en cualquier otro lugar. No se dice ningún nom-
mezclar la línea recta propia de una película de acción y los bre, no sabemos dónde empieza ni dónde se termina. El final
meandros o los silencios sobre el personaje, los lugares. podría suceder en Polonia, o en Lituania, o en Rumanía, los tres
La idea era hacer la película tan ambigua como fuera posible. países en los que, al parecer, han aterrizado aviones de la CIA
Quería que no tuviera ningún tipo de comentario, ninguna pre- que transportaban prisioneros de Oriente Medio, aunque solo el
cisión sobre hechos históricos. Lo que se muestra al principio no gobierno lituano ha admitido la existencia de traslados.

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Madrid
Cine Polaco

¿Cuándo escuchó hablar de esos traslados? y tira porque tiene miedo, o porque es un soldado. Eso le trae
Hubo algunas filtraciones. Tuvieron lugar en 2002/2003 y en consecuencias trágicas: es capturado, torturado, se lo llevan a
Polonia corrieron rumores, pero los hechos solo se confirmaron otro país y la película arranca. Lo demás es un prólogo. Es una
con el paso del tiempo. Fueron los periodistas americanos quie- historia de carácter universal, podría suceder en cualquier lugar
nes primero lo investigaron. Supe más gracias a eso que por la y en cualquier momento. Es el combate de uno contra todos, el
prensa polaca, muy reticente a escribir sobre el tema. tema de la opresión, la lucha por la supervivencia y el proceso
que transforma a un ser humano en un animal salvaje. Mata una
¿Pero el gobierno polaco sigue negándolo...? y otra vez, y se vuelve cada vez más brutal, como una bestia que
No se pronuncia: no lo admite, tampoco lo niega, es la polí- da zarpazos, que está dispuesta a todo para defender su vida.
tica del silencio. Lo que hasta cierto punto puedo entender. El
gobierno polaco y el americano mantenían estrechas relaciones siete páginas de guion
en ese momento. Hay soldados polacos en Afganistán y EE UU ¿Cuándo se dio cuenta de que necesitaba un prólogo?
proporcionan equipamiento al ejército polaco. Es un tema com- Esa misma noche. Llegué a casa hacia las dos de la madru-
plicado, desde el punto de vista diplomático. Probablemente, se gada, me acosté y a las cinco me desperté con toda la historia
sabrá todo algún día, pero aún es demasiado pronto. en la cabeza. La escribí en un cuaderno que guardo junto a la
cama, ocupó siete páginas, que son exactamente el guion final
Lo más probable es que el país del final sea Polonia... de Essential Killing. Escena por escena, incluido el prólogo y el
En términos realistas, sí, porque se oyen algunas palabras en momento en que el personaje mama la leche de una mujer.
polaco. Pero en esos mismos términos realistas, también se
puede escuchar polaco en Lituania. No importa demasiado... En 1981, rodó en el Líbano un prólogo para Rece do góry,
una película de 1967 que se desarrollaba en Polonia. Hay
¿Se le ocurrió la idea de la película al enterarse de la exis- una especie de simetría con el movimiento geográfico de
tencia de estos traslados? Essential Killing, como una necesidad de contar situacio-
He acabado por hacer una broma de esto. Suelo decir que la idea nes similares en contextos físicos muy diferentes.
vino de mi tendencia a la pereza. Conseguí rodar mi anterior En cierto sentido es verdad. No lo había pensado. Quizás sea la
film, Cztery noce z Anna, en torno a un pequeño pabellón de manera en que funciona mi imaginación. Aplico instintivamente
caza del siglo XIX que poseo, en un bosque al norte de Polonia. ciertos tipos de estructura. Hace falta un segundo plano, un con-
Era muy cómodo, no había que desplazarse para ir a los deco- traste, para que funcione la historia. La noche que me detuve en
rados, podía dormir en mi cama y simplemente abrir la puerta el bosque, miré a la cuneta y me imaginé los camiones cayendo,
para empezar a rodar. Buscaba un tema que me permitiera repe- son exactamente las imágenes que luego repetí en la película.
tir esa fórmula. Sabía que cerca, a unos treinta kilómetros de la Hay un instinto de cineasta. Pero luego queda cómo llevar a los
casa, hay zonas militares secretas en las que aterrizan aviones. espectadores a ese punto, hacerlo comprensible. Cuánta infor-
Pero pensaba que no era un tema para mí: demasiado político. mación dar y, sobre todo, hasta qué punto puede no darse.
Y tras la mala experiencia que tuve con Rece do góry me manten-
go apartado de la política. Fue mi película polaca más abierta- ¿El proceso de escritura no consistió pues en quitar informa-
mente antiestalinista y casi acaba conmigo. Me vi obligado a emi- ción del guion, la historia venía ya desnuda de entrada?
grar, no podía rodar en Polonia. Me fui al extranjero. Me quemé Sí, porque ya sabía que no quería abordar problemas políticos.
las manos con la política y no quiero volver a meterme en eso. Estaba en una posición en la que debía referirme a ellos, pero
Hasta que una noche de invierno, cuando volvía a mi casa en
coche con hielo en la carretera, casi tengo un accidente. Me di
cuenta de que estaba al lado del aeropuerto militar y que los
convoyes de prisioneros pasaban por aquella carretera. También
ellos podían tener un accidente. Entonces imaginé la caída de
los camiones, los prisioneros a los que el choque lanzaba fuera,
la posibilidad de escapar. En ese momento comprendí que tenía
el film. Había que olvidar la política, la identidad de esos hom-
bres, eso carecía de importancia puesto que mi película empieza
cuando un hombre descalzo con cadenas en los tobillos y las
manos esposadas intenta fugarse y se enfrenta a la nieve por pri-
mera vez. Pies desnudos en la nieve, ése es mi personaje. El pri-
mer cuarto de hora importa poco, es un simple segundo plano.

¿Por qué lo mantuvo, si su deseo era ser tan ambiguo?


Si hubiera empezado con el accidente, habría faltado infor-
mación… No obstante, doy muy pocos elementos en ese pri-
mer cuarto de hora, no podemos saber de manera precisa qué
está pasando. Se tiene una vaga idea: una guerra en un país de
Oriente Medio, un hombre que se encuentra allí quizá por azar

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quería ocuparme lo menos posible de eso. ¿Podría haber hecho
un film aún más despojado? No creo. Está en el mínimo.

Sin embargo, por ejemplo, hay flashbacks que no parecen


indispensables dentro de esta economía.
Debo darle al público algunos elementos sobre el personaje: si
está casado, si tiene hijos, si era feliz. Pero siempre en la mayor
incertidumbre. ¿Qué creencias religiosas tiene el personaje?
Para los flashbacks, elegí cuatro citas del Corán. Pero solo la
primera cita tiene un significado preciso, por el contexto. Más
o menos dice: “No eres tú el que mata, es Alá”. Es la única hue-
lla de un eventual adoctrinamiento. Pero en la imagen, en ese
momento, le vemos recular con expresión de horror. Las otras
tres citas son sobre temas secundarios. Hay una sobre los ani-
males, situada antes de que se despierte en un comedero, con esta es una historia de carácter
ciervas alrededor que le están mirando: su primera reacción es universal: podría suceder en
disparar, pero comprende que él también es un animal. Cosas cualquier otro lugar o momento.
así, lo justo para entrever lo que puede pasar por su cabeza.
Quería ser contenido pero sin que la película fuera plana o pre-
es el proceso que transforma a un
tendidamente objetiva. ser humano en un animal salvaje

Los flashbacks tienen un tratamiento visual muy diferente,


una especie de dulzura que contrasta con el resto del film. detallada sobre el trato del ejército americano a los prisio-
¿No le daba miedo esa heterogeneidad? neros, con una secuencia de tortura incluida...
No se debe olvidar de dónde viene el personaje, lo extraño que Efectivamente da esa impresión, pero la verdad es que nadie
es para él este paisaje de invierno. Los colores claros, la dulzura sabe con exactitud cómo se comporta el ejército americano. Hay
de los animales, la silueta de la mujer, todos los elementos de los muy pocas imágenes de Guantánamo. Todo eso es fruto de mi
flashbacks están como oposición a lo que vive en el bosque. No imaginación. Me pregunto hasta qué punto es exacta la descrip-
tomo las decisiones de puesta en escena en función de ninguna ción de Essential Killing, algún día lo sabremos.
teoría: si una imagen poética va al lado de otra es por instinto. La
película es para mí un cuento poético, casi un cuento de hadas. La relación con la naturaleza parece reemplazar la relación
No es un film realista, no es un documental. del personaje con la religión. No le vemos rezar, pero sí
contemplar el paisaje.
No podemos calificar la película de realista, pero al prin- Era uno de los principales problemas de la película, una cuestión
cipio de la misma hace una descripción asombrosa y muy difícil. Uno se imagina que en estas circunstancias un musulmán

Essential Killing Director: Jerzy Skolimowski Año: 2010 Duración: 83 min. Pase: Día 5, 20h. y día 8, 22h.

Thriller y metáfora poética carlos losilla

He aquí una película que parece concebida para acceder de inmediato al estatus de “film de culto”, pasto de la cinefilia más exigente,
alimento para el alma sensible de las élites del art et essai. Apenas sin diálogos y sin trama, convierte una estructura de género –un soldado
talibán huye de los norteamericanos, sin rumbo ni destino, afrontando todo tipo de peligros y adversidades– en una aventura metafísica,
una odisea existencial sobre el destino humano, una deconstrucción del cine bélico, una reflexión sobre la soledad y la incomunicación,
una mezcla inopinada entre documental y ficción y cuantos tópicos fundamentales del cine contemporáneo puedan ocurrírsenos. Pero
todo se vuelve a sí mismo del revés cuando el veterano Jerzy Skolimowski –siempre dispuesto a convertir la metáfora poética en absurdo
y viceversa, como ha hecho en sus mejores películas desde Walkower (1965), Rysopis (1965), Deep End (1970), La partida (1967),
El grito (1978), Trabajo clandestino (1982) o El año de las lluvias torrenciales (1989)– consigue que ese esquema rígido adquiera vida
propia, devenga un viaje hacia la nada y la demostración de la inutilidad de cualquier esfuerzo humano.
El protagonista –desconcertante composición de Vincent Gallo, casi un alien en busca de su planeta– emprende un viaje alucinado
desde su inopinada aparición en una cueva laberíntica a la sugerente contundencia del plano final, uno de los más inquietantes del cine
reciente. Y su travesía parece más bien un trayecto hacia la disolución, un retorno al seno materno puntuado por una improbable acumu-
lación de desastres a la vez terribles y provistos de un insólito sentido del humor (Gallo preso y torturado, atrapado en una trampa en la
nieve, comiendo hormigas, mamando del pecho de una campesina para sobrevivir...), que culminan en una extraordinaria secuencia con
Emmanuelle Seigner y convierten Essential Killing no tanto en un thriller de arte y ensayo como en un Samuel Beckett de bolsillo.

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Madrid
Cine Polaco

ferviente se pondría a rezar. Pero una de las citas del Corán que ¿Conocía sus películas?
utilicé viene a decir: “En momentos en que estés tratando de sal- Sí, pero al contrario que la mayor parte de la gente, prefiero
var la vida, estás exento de honrar correctamente a Alá”. Hay una Buffalo ‘66 a The Brown Bunny. Y luego mostró tal entusiasmo
escena en la que el personaje llega agotado junto a un árbol y que eso hacía olvidar las dificultades del contrato. También está
se apoya en el tronco. Le dije a Vincent Gallo: “Vamos a rodar Emmanuelle Seigner. Nos habíamos prometido rodar juntos
un único momento religioso en la película. Es como si este árbol algún día, pero como yo dejé de hacer cine durante diecisiete
te pusiera de rodillas y sin quererlo te reencontraras en la actitud años… Ella aceptó enseguida mi propuesta e hizo un trabajo
de la oración, con la cabeza apoyada en el suelo”. Antes de eso formidable, muy lejos de lo que Roman Polanski pueda pedirle.
ya habíamos hablado del aspecto religioso, que yo quería evitar Roman prepara todo al milímetro, yo la dejé improvisar.
en la película, lo que alegró a Vincent que no quería tener que
imitar a un musulmán en el momento de la oración. Así que me
acerqué a hacer este movimiento contra el tronco y eso le con-
venció. Es un momento muy hermoso y totalmente enigmático.
Creo que encontramos muchos momentos de gran delicadeza,
como éste, que escapan a toda descripción con palabras.

La relación con la naturaleza, con los animales, no era tan


fuerte en Cztery noce z Anna, a pesar del bosque.
Cada película plantea nuevas cuestiones. Elegí a este perso-
naje solo para ilustrar la historia de la transformación de un
ser humano en bestia. Evidentemente, me pregunté si no debía
informarme más al respecto. Por ejemplo, se dice que los árabes
musulmanes, a diferencia de los occidentales, no quieren a los
perros. El Corán da mala imagen de los perros, es un animal ¿También le dio libertad de improvisación a V. Gallo?
impuro. Partí de ese punto para dejar volar la imaginación. Hay No, mucho menos. No había ningún diálogo, pero la mayor parte
perros que le atacan salvajemente, pero también hay otro al que de los gestos estaba prevista: es un papel completamente beha-
él salva y que, en correspondencia, le salva la vida. No me plan- viorista. Vincent se portó muy bien. Lo único difícil de llevar fue
teé si esto era culturalmente correcto. E igualmente al final, en que él está formado en el Método del Actor’s Studio. Aplicaba
la relación con la mujer que le cuida, la manera en que se per- el Método en todo lo que el personaje está sometido a la frus-
mite o no cruzar la mirada. Le pedí a Vincent que no mirara a tración, a la alienación, al miedo. Debía encontrar la forma de
Emmanuelle Seigner a los ojos hasta el final en la puerta. No se experimentar los mismos sentimientos en su vida privada para
podía dejar de intercambiar una mirada, todo el mundo espera restituirlos ante la cámara. Transformaba a todo el mundo en
algo así. Vincent lo hace muy bien, un pequeño movimiento de enemigo, incluso en el plató. Sabíamos que era su manera de
cabeza antes de marcharse. Es un momento de cine, para nada trabajar, todo el mundo trató de tomárselo bien. Él, en cambio,
un comentario sobre la cultura musulmana. sufrió mucho, y este sufrimiento es el que vemos en pantalla. Es
realmente un fenómeno, estoy muy contento del resultado.
Mucho Método y mucha acción
¿No pensó en elegir un actor árabe para el papel? Para volver al principio, ¿considera que la película tiene que
No, nunca. Y si me dicen que el personaje se parece a los ame- ver con el cine de acción?
ricanos, por qué no, hay muchos americanos instalados en Para mí el prólogo es como otra película, que podría ser un
Oriente Medio que se han hecho musulmanes. Incluso hay un fragmento de acción hollywoodense. Realmente nunca antes
caso célebre de un americano que se hizo talibán. había rodado una secuencia de acción. Suponía una especie
de desafío: eran quince minutos espectaculares. Estoy bastante
¿Cómo eligió a Vincent Gallo? orgulloso del resultado: la salida de la carretera del convoy de
Me gustó mucho el trabajo de Vincent Gallo en Tetro, de Francis prisioneros se muestra en un único plano muy eficaz. Quentin
Ford Coppola. Había una cierta cualidad animal en sus movi- Tarantino me dijo algo muy interesante tras ver la película en
mientos, en su manera de andar con muletas, que me gustaba y el Festival de Venecia en el que era jurado: “Te has arriesgado
podía adecuarse al personaje de mi película. Nos encontramos mucho al empezar la película con escenas de acción y ralentizán-
en Cannes, en 2009, y, como ya nos conocíamos, le di una copia dola después progresivamente. Si te hubieras equivocado en un
del guión pensando que se la leería dos meses más tarde. Dos solo grado de este decrescendo, la película se habría venido abajo.
horas después me llamó diciendo que no solo quería hacerlo, Pero tu ritmo es perfecto, como una pieza musical”. Me hizo un
sino que tenía que interpretar el papel: “Yo nací en Buffalo, allí regalo con estas frases. Después creo que ya empezó a exagerar
siempre hace mucho frío, sé muy bien lo que significa correr des- diciendo que yo era uno de sus maestros...
calzo por la nieve”. Sin duda, exageraba un poco. Le dije que
empezara por dejarse crecer el pelo y la barba. Tres semanas Entrevista realizada en París, el 29 de marzo de 2011
más tarde, me volvió a llamar para decirme qué longitud tenía su
barba. Nunca me había encontrado con tal entusiasmo. No tuve © Cahiers du cinéma, nº 666. Abril, 2011
que buscar actor, Vincent fue la primera idea y era la buena. Traducción: Natalia Ruiz

C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / S E P T I E M B R E 2 0 11 9 3
Programación
El bautismo Las dos secuencias que abren y cierran El bautismo se ubican en un lago. Entre ellas discurre la historia
de la relación entre dos amigos, Michal (Wojciech Zielinski) y Janek (Thomasz Schuchardt), atrapados
(Chrzest) Director: Marcin Wrona Año: 2010
Duración: 86 min. Pase: Día 9, 22h. en un presente sin posibilidades de futuro condicionado por un turbio pasado. La narración adopta la
forma de una cuenta atrás: la semana que transcurre entre el reencuentro entre ambos personajes y el
bautizo del hijo de Michal. Sin llegar a adoptar una estructura circular, el segundo largometraje del rea-
lizador polaco Marcina Wrony se postula como una tragedia de tintes clásicos que tiene en el contraste
que se establece entre el comienzo y el desenlace su punto expresivo culminante. Wrony desarrolla una
visión desoladora de la Varsovia contemporánea a través de la iluminación fría, del predominio de los
espacios urbanos abstractos deslocalizados y de una representación de la violencia que se muestra coti-
diana y desprovista de cualquier estilización. Esta estética de lo hostil asemeja al film a otros thrillers
europeos actuales como Las marismas (Jar City; Baltasar Kormákur, 2006), y lo convierte en una suerte
de Promesas del Este (Eastern Promises; David Cronenberg, 2007) polaco. jara fernández

El árbol mágico
(Magiczne drzewo) Director: Andrzej Maleszka Año: 2008 Duración: 83 min.
Pases: Día 7, 17h. y día 9, 17h.

Tras el estreno de Súper 8, resulta muy apropiado hablar de El árbol


mágico, una película polaca que emula las fórmulas del cine de aven-
turas con chiquillos como protagonistas. Los pequeños protagonistas
entonan sus frases a la manera de un niño estadounidense y la narra-
Mall Girls
(Galerianki) Director: Katarzyna Rosłaniec Año: 2009 Duración: 70 min.
ción habita en los lugares comunes del cine fantástico de Hollywood
Pase: Día 7, 22h.
–un malvado, un escollo para lograr el objetivo–. Bajo la premisa de
una silla mágica que se mueve por sí sola y que concede los deseos de Mall Girls es la versión extendida y madurada del corto homónimo que
todo aquel que se sienta en ella, la película se deja llevar por el uso de Rosłaniec realizó en 2006 mientras estudiaba en la Escuela de Cine de
unos efectos especiales cercanos a los de un cine artesano. Se agra- Varsovia. Ambos trabajos sitúan su atención en un grupo de chicas de
dece que, en plena era del digital, El árbol mágico recurra a efectos de clase baja que intentan superar su escala social por la vía más rápida
corta y pega, algo que queda patente en su escueta introducción, con posible. La protagonista es Ala, una adolescente retraída que comienza
un vídeo de Internet que revela la existencia de pequeños objetos en a imitar el comportamiento de sus conflictivas compañeras de cole-
movimiento. La fantasía se apoya en un movimiento mínimo: no hay gio, vagando por centros comerciales y discotecas en busca de hom-
grandes explosiones, ni monstruos virtuales, tan sólo una sencilla silla bres que ofrezcan algunos zlotys a cambio de sexo. Rosłaniec bebe del
voladora. Víctima de una cierta colonización en lo narrativo, El árbol realismo británico en su empleo de diálogos esenciales y una puesta
mágico logra encontrar su propia voz en la manera de abordar un fan- en escena directa, así como en algunos gestos ligeramente moralis-
tástico al alcance de sus posibilidades. violeta kovacsics tas. Más que por el análisis de los personajes, la película brilla en su
retrato de los espacios urbanos. La agresividad capitalista de los malls
convive con barrios deprimidos de la etapa comunista, generando una
permanente impresión de alienación. El contraste de los escenarios
sirve para simbolizar el sentimiento de confusión de una parte de las
nuevas generaciones polacas. El futuro de estas jóvenes queda todavía
a expensas del peso de la historia de su país. Javier h. estrada

El Palacio de la Cultura y la Ciencia de Varsovia, “regalo” de Stalin a la ciudad y el edificio más odiado
por los polacos, fue la sede en 1967 del concierto de los Rolling Stones que impulsó un movimiento musi-
cal en el país que ofreció una resistencia mucho más desconocida que la del sindicato Solidarnosc pero
no menos significativa. Latidos de libertad repasa la historia de Polonia durante la dominación soviética
que simbolizaba ese edificio a través de la música rock. De la mano del crítico musical británico Chris
Salewicz, el documental reivindica una escena musical que articuló las necesidades de expresarse de una
generación desvinculada del aparato oficial impuesto desde fuera, pero también de la rigurosidad cató-
lica imperante en el país. Un movimiento cuyas particularidades (en Polonia tenía lugar el único festival Latidos de libertad
de música rock de los países del Este, cuajaron con mucha fuerza subculturas urbanas como el punk, la (Beats of Freedom / Zew wolnosci)
calidad de los grupos estaba por encima de la media...) le otorgan una personalidad propia no trasladable Director: W. Słota y L. Gnoinski Año: 2010
a otros estados del bloque soviético. Latidos... reivindica el adulterado poder de rebeldía musical. Y es que Duración: 73 min. Pase: Día 6, 22h.
si Lech Walesa contribuyó a la liberación política, el punk-rock incitó a la emocional. eulàlia iglesias

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Madrid
Cine Polaco

Mi Nikifor es una exquisita película que narra los últimos años de vida del pintor naive Nikifor y su
relación con el también pintor Marian Wlosinski. Ambientada en la Polonia soviética de la década de
Mi Nikifor
(Mój Nikifor) Director: Krzysztof Krauze Año:
1960, Krzysztof Krauze construye su film con una fuerte concepción pictórica del plano: predomina 2004 Duración: 96 min.
el claroscuro caravagista en las secuencias en interiores y las composiciones armónicas de tonos fríos Pase: Día 6, 17h.
en las exteriores, haciendo de los paisajes naturales de Krynica un elemento central de la puesta en
escena. Dicha concepción pictórica del plano se consigue también mediante la ausencia casi abso-
luta de movimientos de cámara, la utilización de un punto de vista frontal durante la mayor parte del
metraje y un ritmo pausado que incide en el deleite visual y en la belleza plástica de cada encuadre.
De esta manera se arma un relato de profundo humanismo, estructurado en dos actos claramente
diferenciados, que se aleja de las convenciones del biopic y de la épica del genio creador que rige otras
producciones sobre artistas para centrarse en la cotidianeidad de unos seres desplazados destinados
a sufrir el olvido de la Historia. Jara fernández

Madre Teresa de los gatos


(Matka Teresa od kotów) Director: Paweł Sala Año: 2010 Duración: 95 min.
Pase: Día 8, 20h.

Presentada en la Sección Oficial del Festival de Karlovy Vary de 2010,


la primera ficción cinematográfica del realizador televisivo Paweł Sala

El valle del Issa relata una trágica historia familiar a partir de la deconstrucción de su
narración. En la secuencia inicial dos jóvenes son arrestados por la poli-
(Dolina Issy) Director: Tadeusz Konwicki Año: 1982 Duración: 102 min.
Pase: Día 5, 17h. http://milosz.co cía, en la habitación de motel en la que duermen. Desde este instante, el
relato se construirá en orden inverso, mediante flashbacks consecutivos,
El poeta, novelista y pensador polaco Czeslaw Milosz, Premio Nobel a fin de ir revelando, en pequeñas dosis, la historia de los dos personajes.
en 1980, plasmó su infancia en Lituania en El valle del Issa, una suerte Si la primera parte retrocede en la vida de los hermanos hasta llegar el
de memoria literaria repleta de elementos autobiográficos. Respetando incidente que provoca su detención, la segunda presenta el inquietante
el estilo poético del escritor, Tadeusz Konwicki, que participó en retrato de una familia disfuncional, víctima de la alterada personalidad
1966 como guionista en Faraón, puso en imágenes los recuerdos de de su hijo mayor, Arthur, que domina a su hermano Marcin, y atemoriza
Milosz. Ausente de su país por cuestiones políticas desde la década a su madre, la Teresa del título, y adoptadora compulsiva de gatos calle-
de los cincuenta, su voz aparece en el film a través de diversos acto- jeros. El último tercio del film propone la imposible pero ineludible pre-
res que ejercen de narrador/autor y que miran a cámara mientras gunta: ¿Cuándo y cómo comenzó a gestarse la tragedia? El acierto en los
recitan sus poemas. Desde una selva de rascacielos de EE UU, donde tempos de su estructura y la habilidad en el manejo del punto de vista y
Milosz ejerció como profesor universitario, o desde una calle de la las posiciones de cámara genera un interés que puede verse decepcio-
Cracovia ocupada por los nazis, se escucha la voz del poeta que da paso nado por cierta indefinición de los personajes. lourdes monterrubio
con sus versos a las diferentes historias que pueblan la memoria de su
infancia, “de aquellos días breves/de aquellos años breves”. Imágenes
nostálgicas, saturadas como los recuerdos idealizados, que resisten de
forma inquietante el paso del tiempo porque hablan de culpa, deseo,
perdón y de la fuerza arrolladora de la naturaleza. Temas universales
que tienen como testigo al pequeño e inocente Tomás, álter ego infan-
til del poeta en los comienzos del siglo XX. fernando bernal

Sucesos reales inspiran este thriller, profuso en implicaciones políticas y generosamente aderezado con
secuencias eróticas, que aborda el espionaje a personas del ámbito cultural dentro de la llamada “cam-
paña antisionista” emprendida por el gobierno de la República Popular de Polonia en los años 60. La
joven protagonista es compelida por su intimidatorio amante, que ocupa un cargo en los servicios de
seguridad, para convertirse en agente secreta y espiar a un intelectual sospechoso de conspirar contra
el estado. La primera mitad del film da cuenta de los pormenores del proceso de seducción, confron-
tando la credulidad de la víctima a las maquinaciones de quienes le investigan (estrategia análoga a la de
Rosita Fritz Lang en Perversidad). El segundo tramo describe las melodramáticas consecuencias que provoca
(Rózyczka) Director: Jan Kidawa Błonski el estrechamiento de la relación entre el espiado y Rosita, quien parece irse acostumbrando a su nueva
Año: 2010 Duración: 118 min. compañía y posición social. Encarada con oficio por su veterano realizador, la narración logra romper
Pase: Día 7, 19:30h. con los cánones genéricos (a los que, por lo demás, se ciñe ceremoniosamente) gracias a recursos como
la inserción de planos procedentes de material de archivo de la época. alejandro díaz castaño

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Madrid
Cine Polaco

Juguetes
Sesión: Guía sobre los polacos (Toys) Director: Andrzej
Wolski Año: 2011 Duración: 52
Dos mediometrajes completan el programa de proyecciones y, junto al largo
min. Pase: Día 6, 19h.
Latidos de libertad (ver pág. 94), configuran un bloque que bajo el título de
“Guía sobre los polacos” pretende ser una muestra documental de las capacida-
des creativas del país en tres aspectos: la música, la moda y los juguetes. Cintas
con las que se busca superar la imagen de opresión y pobreza tradicionalmente Political Dress
asociada a la época del socialismo para dar evidencia de la lucha de los pola- Director: Judyta Fibiger Año:
cos por superar sus limitaciones y encontrar formas de expresión alternativas. 2011 Duración: 63 min. Pase:
Día 6, 20:30h.
Los juguetes funcionan como metáfora de la huida de toda forma de control
y la moda se convierte en un icono de la modernidad del país. Los tres títulos
han sido realizados por el Instituto Adam Mickiewicz dentro del Programa
Cultural de la Presidencia de Polonia en 2011.

Sesión: Una tarde fantástica. STANISLAW LEM


Las adaptaciones cinematográficas del trabajo de Stanislaw Lem no empiezan ni acaban
con las respectivas versiones de Solaris, de Andrei Tarkovski (1972) y Steven Soderbergh
(2002), si bien la del soviético es sin duda la pieza más brillante y sugerente surgida a raíz
de la obra del autor. Mientras Ari Folman (Vals con Bashir) ultima su particular visión ani-
mada de El congreso de astronomía, es un buen momento para repasar la trayectoria audio-
visual de los títulos de Lem, en este caso de aquellos con denominación de origen polaca.
Por ello, la programación de Una tarde fantástica recoge cinco películas de corto, medio
y largo formato nacidas de la imaginación del escritor. Comenzando por el cortometraje
Profesor Zazul (Marek Nowicki), en el que un karloffiano científico loco muestra el fruto de
su trabajo a un desafortunado caminante que busca refugio en su casa en plena tormenta, la
El test del piloto Pirx (1978) selección de títulos supone un recorrido por la temática fantástica desde lo trascendental a
lo naíf. Así, el encanto de piezas como Amigo, también de Nowicki, radica en su concepción
de la inteligencia artificial hace casi medio siglo, no carente (presagiando lo que habría de venir en las décadas siguientes en la ciencia ficción mundial)
de un componente amenazador en la máquina creada por el ser humano, y destinada a rebelarse contra el mismo. Por su parte, Estrella silenciosa, de
Kurt Maetzig, se adelanta varios años a los viajes estelares de Gene Rodenberry y muestra a una tripulación multirracial e internacional en un viaje a
Venus a caballo entre la ingenuidad y el mensaje de advertencia sobre el peligro nuclear, tan propio del género en la época. El segundo largometraje
del ciclo, El test del piloto Pirx, de Marek Piestrak, toma la delantera a Blade Runner en su exploración de los conflictos morales que plantea la crea-
ción de vida sintética idéntica al hombre, así como la dificultad para distinguir a los sintéticos “infiltrados” en la sociedad (¿una respuesta, quizá, a
la alarma anticomunista que el cine “de marcianos” estadounidense cultivó desde los años cincuenta?). Pero posiblemente la obra más interesante
del conjunto sea el mediometraje Milhojas, dirigido por Andrzej Wajda y dotado de un ácido sentido del humor absurdo en su reflexión sobre los
transplantes incontrolados entendidos como mezcla de seres vivos. Cine sobre el mañana, del que se hacía antes. juanma ruiz

www.lem2011.com
Profesor Zazul Amigo Milhojas Estrella silenciosa El test del piloto Pirx
Director: Marek Nowicki (Przyjeciel) Director: Marek (Przekladaniec) Director: (Milczaca gwiazda) Director: (Test pilota Pirxa) Director:
Año: 1965 Duración: 25 min. Nowicki Año: 1965 Andrzej Wajda Año: 1968 Kurt Maetzig Año: 1959 Marek Piestrak Año: 1978
Pase: Día 8, 16h. Duración: 18 min. Duración: 35 min. Duración: 89 min. Duración: 96 min.
Pase: Día 8, 16h. Pase: Día 8, 16h. Pase: Día 8, 18h. Pase: Día 9, 19:30h.

Colaboran:

este proyecto es parte del programa cultural de la presidencia polaca de la UE 2011

Más información: www.culturapolaca.es / www.cinepolaco.es / http://facebook.com/institutopolaco/ Facebook.es/Festival de Cine Polaco de España

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Shot in Krakow with Film Commission - Rodaje en Cracovia con la Comisión de Cine
Por iniciativa del alcalde de Cracovia, Krakowskie Biuro Festiwalowe, se ha creado una nueva estructura encargada de
apoyar a producciones cinematográficas y televisivas, la Krakow Film Commission. Su actividad principal consiste en
ayudar durante la ejecución de las producciones. Este tipo de apoyo consiste en gestionar cuestiones administrativas
relacionadas con licencias y colaboración de las autoridades locales, así como el acceso a localizaciones públicas de
toda la región. Krakow Film Commission coordina contratos entre productores e instituciones, policía, guardia municipal,
bomberos y servicios de socorro. Cracovia y Malopolska son famosas por su amplia base hotelera, lo que permite crear
una oferta de alojamiento económica para los equipos cinematográficos. Además, Krakow Film Commission ayuda a
sus socios también en las fases de pre-producción. Para encontrar una localización adecuada, Krakow Film Commission
dispone de un banco de datos con cientos de lugares atractivos ubicados en toda la región de Malopolska. Gracias al
contacto permanente con propietarios y gestores de terrenos e inmuebles, es posible acceder a la localización elegida
sin ningún problema. También los socios de Krakow Film Commission podrán utilizar el banco de especialistas dedica-
dos a la producción cinematográfica y televisiva, al igual que a las empresas del sector. En Cracovia se encuentra uno
de los más modernos estudios cinematográficos de Europa. La comisión ayuda a los socios extranjeros y nacionales
a completar sus equipos. Hasta el día de hoy, Krakow Film Commission ha prestado su apoyo a varias producciones
cinematográficas en Cracovia, entre otras, dos producciones hindús: Aazaan y Yeh Jo Mohabbat Hai, y una producción
polaco-checa Polski Film.

De gran ayuda es también el hecho de que Krakow Film Commission pueda cofinanciar una producción cinematográfica
mediante los Fondos Cinematográficos Regionales. Entre los años 2009 y 2011 KFC ha colaborado en once producciones
cinematográficas, incluyendo dos coproducciones internacionales Crulic – droga na drug stron , de Anca Damian (co-
producción polaco-rumana) y Chwile Nieulotne, de Jacek Borcuch (coproducción polaco-española). Cracovia, centro pola-
co de teatros y escuelas artísticas, es asimismo la sede de emisoras televisivas, un lugar idóneo para grandes proyectos.
También cuenta con personal cualificado y una estupenda base logística, elementos clave que permiten desarrollar todo
tipo de producciones.
CUADRO CRÍTICO

asier fran carlos f. J. ANTONIO eulÀlia j. manuel carlos gonzalo j. enrique gonzalo jaime àngel carlos media
septiembre 2011 aranzubia Benavente heredero HURTADO iglesias lópez losilla de lucas monterde de pedro pena quintana reviriego total

No habrá paz para los... E. Urbizu – – 8 – – – – – – – – – 7 7,5


Los pasos dobles Isaki Lacuesta – – 7 – – – 8 – 7 – – 8 – 7,5
Una mujer en África Claire Denis – 8 7 8 – 7 8 8 6 – 7 7 8 7,4
La piel que habito Pedro Almodóvar – – 5 5 8 – – – – 9 8 – 9 7,3
La boda de mi mejor amiga P. Feig – – 6 – 7 – 7 – – – 9 – 7 7,2
El árbol de la vida Terrence Malick – – 8 9 3 – 9 5 – – 10 3 10 7,1
13 asesinos Takashi Miike – – 6 – 7 – 5 – – 8 8 6 8 6,9
Paul Gregg Mottola – 6 – – 7 6 8 – – 7 7 6 7 6,8
Stella Sylvie Verheyde – – – – 6 – 6 – – – – – 8 6,7
Las oficinas de Dios Claire Simon – – – – – – – – – – 6 7 – 6,5
Súper 8 J. J. Abrams – 8 5 – 6 – 5 – 5 6 8 7 7 6,3
Le quattro volte M. Frammartino – – 6 7 7 – 6 – 5 3 7 – 10 6,3
Midnight in Paris Woody Allen 6 6 5 7 7 – 8 – 4 7 4 6 7 6,1
Caballeros, princesas... D. G. Green – – – – – 6 5 – – 7 6 – 6 6
Las acacias Pablo Giorgelli – – 6 7 6 – – – – – 5 – – 6
El hombre de al lado Cohn / Duprat – – – 7 6 – 4 – – – 6 – – 5,8
Carta blanca Hnos. Farrelly – 6 – – 6 5 5 – – 6 6 – – 5,7
Insidious James Wan – – – – 6 – 4 – – 6 6 – – 5,5
El origen del planeta de... R. Wyatt – 4 5 6 6 – – – – – 6 6 – 5,5
Resacón 2 Todd Phillips – – 4 – 7 – 7 – – 4 4 5 7 5,4
Beginners Mike Mills – – 5 – – – 5 – – – – – – 5

NÚMERO 49 A LA VENTA el 7 de octubre

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