Gui Bonsiepe Coleccién Comunicaci6n Visualexperiencia del autor como dise- "— fador, investigador y profesor, pri- mero en Ia Hochschule fiir Gestal- tung de Ulm, el centro mas im- portante de enseftanza e investiga- ‘eién europeas de posguerra. y luego en Latinoamérica, donde Bonsiepe -_ha vivido primeramente en Chile, ert por el gobierno de Uni- Popular para trabajar en el desarrollo y la planificacton de pro- ‘ductos, y fuego en Argentina, desde donde se preocupa en profundizar ‘sobre los parémetros tercermundis- tas concernientes a su compleja especialidad. Los resultados, hechos y aconteci- mientos mds destellantes de su ‘experiencia tedrica y practica, ver- tidos en forma de manual, consti- ‘tuyen hoy una de las primeras ten- {ativas en combinar lo didéctico de {os problemas planteados, de los métodos empleados y de las técnicas proyectuales, con una impostaci6n severa y rigurosamen- te critica. Y es sobre esta base que el discorso de Bonsiepe puede, de una parte, caracterizar el rol de la disciplina proyectual en el _ ambito de la sociedad capitalista y, de otra, proyectar la funcién y a potencialidad operativa en una direccién socialista. Editorial Gustavo Gili, S.A. Rosellén, 87-89 Barcelona-29Teoria y practica del disefio industrial Tanase De SohadtEditorial Gustavo Gil Barcelona-29 Rosallén, 87-89. Tel. 259 1400 Madrid-6 Alcintara, 21. Tel, 40117 02 Vigo Marqués de Valladarvs, 47, 1° Tel. 2121 36 Bilbao Colén de Larrestegui, 14, 2° izq. Tel. 42324 11 Sevilla Madre Rafols, 17. Tel. 45 1030 4064 Buenos Altes Cochabamba, 154-159. Tel. 30-4185 Maxico 12 D.F. Vacatas 218. Tels. 687 18 67 y GBT 15.49 Bogota Diagonal 43 No, 168-11, Tel, 45.67 60 Santiago de Chile Santa Beatriz, 120. Tel. 237927 Sao Paulo Rua Augusta, 974. Tel. 256-1711 y 258-4902Gui Bonsiepe Teoria y practica Elementos para del diseno industrial = una manualistica critica Coleccién Comunicaci6n Visual GGTitulo original Teoria © practica del disegno industriale Elementi ger una manvalistica eritica [Le presente edicién ha sido expresamente actualizada por el autor.] Versién castellana de Santiago Poy jén bibliografica por Joaquim Romaguers 1 Rami Comité Asesor de la Coleccién: Fomén Gubern Tomas Llorons Albert Rafols Casamada Ignasi de SoléMorales Rubié Yves Zimmermann © Gui Bonsiepe c/o Giangiacomo Feltrinelle Editare, Milin, 1975 y para la edicion castellana, Editorial Gustavo Gill, 8. A., Barcolona, 1978 Printed in Spain ISBN 84-252-0697.9, Depésito Legal: 8. 78-1978 Imprenta Juvenil, S. A.-Maracalbo, 11-Barcelona, 30Indice por Santiago Pey Prefacto Introducci6n La crisis sctual de legitimacién del disefio industrial 4. Oriontaciones interpretatives de la actividad proyectual 1.4. Definiciones del diseno industrial 112 ba imagen de Ia profesién 13 La version espiritual burguesa de le actividad proyectual 414 El styling, instrumento de la promocion de las ventas 45. Digresién sobre el funcionalismo 2. La proyectacién entre la crisis del ambiente y el ambiente de Ia crisis 24 Por una ecclagia politica . 22 Tipologia de la contaminacién ambiental 23 Economia de naves espaciales 24 Control social do la tecnologia 25 Proyectacion y conciencia ecolégica 3. Politiea tecnolégica, disefio industrial y modelos de desarrollo 3.4 Una precisién terminolégica . 32 La actividad proyectual on los pases de la periferia 32 La clencia como fuerza productiva 34 La tecnologia como mercancia 35 Ventajas y desventajas de las opciones tecnolégicas 36 El deficit tecroldgico de le periferia 27 Proyectacion como descolonizacién 59 59 6 6 238 Un ejemplo de politica proyectual: l Chile de fa Unided Popular 38.1 Proyecto, valor de uso y valor de cambio 3.82 Relecién racional entre produccién y consume 38.3 Consejos operativos de proyectos 384 Consumo de base 385 Depencencia tecnolégice y transterencia de ¢ 286 Descripcion de algunos proyectos 28.7 Recapitulacion: una alternativa proyectual Aspectos pedagdgicos del disefio industrial At Fragilidad de la base institucionsl 42 El curso fundamental 42 Ejercicios précticos no aplicados 44 Didéetica proyectual 45 Exoediente 1: Entre agonia y vantagoniar Nota sobre e! Bauhaus Metodologia de Ia proyectacién 5.1 Metodolatria, critica de la metodologis 52 Proyectacion’ y solucién de problemas 58 Taxonomia de los problemas 5.4 Macroestructura y microestructura del proceso proyectual 55 Técnicas especiticas 55.1 Formulacién del proyecto 552 Anilisis proyectual 555 Desarrollo de alternativas proyectusies 55.4 Sintesis formal —creacion de coherencia formal 55.5 Procedimientos para la crescién controlada de la forma 558 Morlogramas 551 Estuctracién de Jos requstos de uso 558 Datos ergonémicos 55.9 Coordinacién dimensonal —sistemas de productos 5.5.10 Técnicas de representacién Elementos de Ia préctica proyectual 84 Anélisis del producto: preparacién del proyecto 62 Productos sistémicos . 63 Disefio y rediseno 63. Butacas para estadios deportives (diserio) 632 Cabins de ascensor (disefio) 633 Sistema de sefalizacion (disoho) : 634 Calentador de agua con energia solar (diseho) 64 Unionas y elementos de unién 65 Graflea de los productos 86 La imagen de empresa—une empresa de dos caras - Bibliogratia general Indice onoméstico 107 145 148 149 151 153 184 186 187 180 183 188 173 180 185, 109 195, 195 208 219 21 232 238 238 239 243 245 254 253Prologo a la version castellana En estos momentos el Disefio Industrial cuenta ya con una vasta bibliografia nada desdefiable. Desgraciadamente, muchos de estos textos permanecen sin versién castellana. Es mAs, diriamos que s6lo hay traduccién de obras muy generales, incluidas dentro del primer apartado de la clasificacién que damos a continuacisn, Las obras que hasta ahora se han escrito sobre D | las po- driamos clasificar en tres grupos: 1. Opiniones de criticos de arte que han metido baza en el D |. Muchos de ellos son o han sido solventes y brillantes criticos @ historiadores de aquella especialidad que no han dejado de ver las re- percusiones de expresién artistica que tiene el D I. Por tanto se han inte: resado por sus producciones y las han incluido dentro de! campo de lo que consideraban particular dominio de investigacién, Como ejemplo, citaremos a Gillo Dortles, Herbert Read y a muchos otros, Es de egradecer esta consideracién. Pero desde nuestro punto do vista especial, como profesionales del Disefio Industrial, creemos que en cierta manera han hecho a éste un flaco servicio, puesto que con sus integraciones han dado lugar a un desorbitado valor esteticista a las formas industriales, encumbrandolas y colaborando a convertir al dise- fiador Industrial en un designer, una forma més de artista, de creador novedoso cuyas obras se alineeban con las de otros colegas de arte: Pintores, escultores, arquitectos, etc. Usando unos términos de! propio Bonsiepe diremos que se identificaba valor de uso con valor de cambio, pero afiadiendo también un valor de apreciaciGn artistica dentro de una situacién contingente psicosocial. Hacemos constar que Bonsiepe no hace referencia concreta a este tltimo valor, aunque puede quedar sobrada- mente Intuido por ia lectura del apartado 1.3, «La versién espiritual bur- guesa de la actividad proyectuals, de este volumen. 72. Metodologias para el proceso del D |. Todos ellos son libros de praxis que describen pormenores de aquel proceso, abundando algunos de ellos sobre sistemas particulares o de empresa que permi- tieron conseguir un éptimo proyectual. Muchos de estos libros vienen ‘a ser como una especie de coartadas 0 justificaciones del porqué se ha Negado a un resultado. Pero ello no supone, de ningiin modo, que ef método descrito para tal o cual cosa sea una panacea proyectual y uni- versal para resolver cualquier proceso de disefio. Dentro de este grupo podriamos hallar también libros que dosde un punto de vista puramente tedrico, abstracto, proponen férmulas para que cada cual elija entre 6! método que més conveniente le parezca para la solucién de su problema concreto. Los ejemplos que tendriamos que aducir serfan muy nume- ros0s (Assimav, Gregory, Maser, Alexander, Jones, Archer, etc.). De todos ellos solamente podemos citar en versién castellane uno de los libros de Alexander. Pero ahora el lector castellano tiene un excelente trabajo fen el que se hallan précticamente resehados todos los métodos apare- cidos hasta el presente: Métodos de disefo, de J. Christopher Jones {publicado por Editorial Gustevo Gili, 8. A., Barcelona, 1976). Los diversos métodos que han ido apareciendo durante los dltimos veinte afios estén pormenorizados y acompaiiados de normas de aplicabilidad. EI saber sacar partido de dichos métodos es ya otra cosa. Es Io que G. Bonsiepe denomina como el «hiato entre la concepcién y la plasmaciéns. 3. Monogratias © teorias parciales que participan directa- mente en el proceso de disefo o a las que se puede reourrir en ciertos casos. Estos libros se refieren de una manera mas o menos particule- rizada —a manera de mera sugestién o también como un tratado siste- matico y exhaustivo de puntos de vista— a teorias que Incumben o son Inherentes al proceso de disefto: creatividad, decisién, valorizacién, variabilidad topolégica de la forma, variabilidad funcional, proporciones y series, simetria, mecanismos, empleo de materiales, etc. La bibliogratia en este campo es muy amplia y no rigurosa- mente establecida respecto al disefio. Hay veces que su interés radica fen un pequefio apartado de un extenso libro especializado. Sin embargo, la bibliografia que nos ofrece Bonsiepe en esta obra es muy ajustada y satisfactoria (capitulos 5 y 6, especialmente). Frente @ toda esta bibliografia, faltaba un libro fundamental que estableciera criticamente los diversos puntos de vista, pareceres, ‘opiniones y metodologia. Este vacio lo viene a llegar esta obra de Bon- siepe. No en balde el autor la titula Teoria y préctica de! disefio industrial. En su prefacio, el autor es suficiontemente explicito y seria una redun- dancla volver a insistir aqui sabre sus justificaciones. Recomendamos aa una atenta lectura del mismo y, alin més, contra lo que es costumbre, + volverlo a leer después de haber recorrido toda la obra. Bonsiepe es extremadamente humilde cuando nos dice que su libro es solamente una premisa a un mds amplio manual que esta atin por escribir». No dudamos que este manual pueda lleger a hacerse —quizés el mismo autor Io lleve a cabo—, pero su esencia, su base habré quedado esta- blecida en esta enjundiosa obra. Las aportaciones que Gul Bonsiepe nos da en el presente libro son completamente esclarecedoras y nos desbroza un camino on- marafiado, descubriendo panoramas inéditos e insistiendo en aquellos otros particulares que conciernen en conereto al proceso proyectual, faci- liténdonos (entre comillas) las citas concretas y mencionando marginal- mente la fuente, de cada cita: autor y libro. Esta traduccién castellana se ha hecho a partir de una ver- sién italiana revisada por el autor, a partir de un original alemén que ‘adn no ha sido publicado en esta lengua. Hemos procurado ser fieles a esta version italiana, incluso hasta el punto de admitir para el castellano lunos italignismos que si bien no son completos neologismos, creemos que precisan cierta aclaracion. Nos referimos a las palabras proyectacién y proyectual, especialmente, asi como a algunas otras, como, por ejemplo, sistémico {en este sltimo caso nos parece que de haber sido traducido por siste- mética se hubiera dado lugar a una confusién respecto a la intencionalidad del autor —subrayando la Investigacion exhaustiva a partir de un sis- tema— con el sentido mds general, casi rutinario que ha llegado a cobrar el adjetivo sistematico en castellano). Sin embargo, volviendo a la palabra proyectacién (y al adje- tivo proyectual) el problema es mucho més complejo. Creemos que con la primera palabra, los italianos han traducido el concepto aleman de Gestaltung, no habiendo hallado una expresion mas feliz. Sabido es que €en Italiano, para evitar una voz corriente como disegno (identificado con dibujo), se ha admitido el anglicismo design-industrial design, para designar esta actividad y oponerla a la de! dibujo (dibujo industrial) ‘Algo anélogo ha ocurrido en francés, en cuyo idioma se hubiese produ- ido el mismo equivoco utilizando Ia palabra dessin. Seguramente éste es el motivo de que en Francia haya aparecido la Esthétique Industriello que ha configurado y deformado la intencionalidad del design inglés. En cambio, esta adaptacién ha sido mas facil para aquellas lengua en que se conservaba, tal como ocurre en inglés (design-dra- wing), el par seméntico (diserio-dibujo, disseny-dibuix). La palabra proyectacfén (accién y efecto de proyactar) es efectivamente la traduccién mas aproximada de Gestaltung, palabra {que ha tenido la desgracia de haber sido muy mal traducida (y por lotanto mal comprendida) dando lugar a un gran confustonismo. Una de las més infieles traducciones ha sido la de forma, como se divulg6 por los partidarios de la Gestalttheorie, en la que daban a un complejo sig- nificado una versién completamente parcial: una do las partes (la final) Por el todo (olvidando el primer paso mental, conceptual). Intentando acercarnos lo més que podamos al significado de Gestaltung diriamos que esta nocién compleja alemana equivale a concepcién + plasmacién. Es decir: aquel proceso mental en el que ha- biendo aprehendido unos conceptos nos permite llegar a unos resultados formales, a plasmarlos fisica o materialmente. En clerta manera Ges- taltung es atin a Schdptung (creact6n), pero difiere de ella por su inhe- Frente proceso discursivo, racional, deliberado, del que se suele estimar que prescinde la creacién, originada por otras fuerzas o impulsos (teolé- alcos, de inspiracién o de poderosa volunted imperativa, inconscientes © subconscientes). Es indudable que cuando en inglés se revalorizé la palabra design (aplicada primero al engineering design y més tarde al industria! design, al architectural desian, al Interlor design y al graphic design) ‘oponiéndolo al mero drawing (dibujo), llevaba précticamente incluidas todas las notas del Gestoltung. Asi como es muy otra la significacién desviacionista que en estos cltimos tiempos ha sufrido la palabra design (© la de su actuante: el designer) que han convertido a la una y al otro en todo Io opuesto que supone un proceso deliberado proyectuel del disefiador, aproximéndolo més bien al de artista creativo de éxito. Es interesante y curioso consignar que este traslacién de significados ha tenido lugar principalmente en Francia, mucho més que en Ital que, como hemos dicho, no disponian del grupo linglistico disefo y dibujo. Desearfamos que estas aclaraciones lingiisticas y concep- tuales no sean tomadas como una digresién gratuita, sino como una ma- era de llegar a comprender la presente obra. Sobre todo si tenemos en cuenta que el autor, G. Bonsiepe, es un hijo espiritual de la Ges- taltung. Al reinstaurar la vieja Bauhaus después de la guerra mundial, la nueva escuela fue bautizada como Hochschule fir Gestaltung (Es- cusla Superior para Gestaltung = concepcién + plasmacién). E] nombre era mucho més aclaratorio y definidor que el equivoco nombre de Bauhaus. Es evidente que, bajo este nuevo lema, la reinstaurada es- cuela no sélo revisara los antecedentes de su predecesora sino que pretendiera una més definida linea de conducta y de formacién (véanse los anélisis criticos del autor en el capitulo §). Gui Bonsiepe estudié desde 1955 hasta 1959 en la Hoch- schule far Gestaltung de Ulm, integréndose, a continuacion, como profesor 10‘en el Departamento de D | y de Comunicacién Visual de la propia Es- cuela, hasta el afio 1968 en que la institucion empieza a desaparecer. Es comprensible que los educados y educandos de la Hf G, pertenecientes en su mayoria a la generacién inmediata a la guerra mundial y viviendo plenamente la guerra fria, tomasen partido por un {gestalten muy poco ortodoxo y convencional y muy poco acorde con los principios del Land de Baden-Warttemberg del que dependian oficial- mente, Land que se ha caracterizado por ser uno de los més conserva- dores de la Republica Federal Alemana. Una cosa es reivindicar y ensalzar las ya pasadas glorias de una Bauhaus desaparecida y otra cosa tolerar que en el propio terreno ‘gubernamental se fomentasen unas inquietudes nada conservadoras. (Véase el apartado 4.5, «Entre agonia y “antagonias. Nota sobre la Bauhaus.) Gui Bonsiepe, director de Ia revista Ulm, trabaja luego en fl proyecto de las Naciones Unidas para el desarrollo de ia pequefia y mediana industria de Chile. Es comprensible que pase a este pals, desde 1971 hasta 1973, al servicio del gobierno de Unidad Popular. Con la caida de Allende se esfuman, naturalmente, todas las posibilidades de trabajo para un Comité de Investigaciones Tecnolégicas que pretendia independizar al pais, emancipandolo de la supeditacién econémica de la metrépoli (Iéase Estados Unidos). En 1973, Bonsiepe es vicepresidente del ICSID y en 1974 trabaja en el Grupo de Proyectos del Instituto Nacional de Tecnologia de Buenos Aires. También alli la cosa acabé en agua de borrajas... Actualmente, Gui Bonsiepe es profesor encargado de D | en la Universidad de Bolonia (en donde también se halla Tomés Maldo- nado). Hemos dicho que este libro es un verdadero manual critico, en donde se aportan toda clase de pareceres (incluso contradictorios) de los que han escrito y opinado sobre D I. Ello no supone, de ninguna de las maneras, que el autor sea un ecléctico y que se limite a una aportacion fria e impersonal. Disefio (Gestaltung) y politica no se pueden considerar como valores indepen dientes. sino todo lo contrario. No se puede entender el uno sin o para el otro. Esto se habia estudiado y profesado en ia H f G, de Ulm. No hay que extrafiarse, pues, de que cuando llega el momento de tener que hacer una afirmacién contundente, Bonsiepe la haga sin rebozo. Quizés esta inequivoca toma de partido podra ser consi- derada por algunos como Improcedente en un libro de disefo industrial y hubiesen preferido una mera opinién profesional y aprovecharse de la ‘autoridad indiscutible de un disefiador reconocido como Bonsiepe. Quizés u"hubiesen querido un manual més pragmético o de praxis del disefio y de menos teoria general de! mismo y de sus implicaciones social El prefacio del autor, ya lo hemos dicho, es suficientemente claro al respecto. La experiencia y la persona del autor son una misma cosa puesto que la una estd al servicio de la otra y reciprocamente. Por otra parte, las afirmaciones dogmaticopoliticas de Gui Bonsiepe solo pueden molestar a los que también han tomado partido. Otro partido, natu- ralmente, Santiago Poy 12Prefacio Este libro desea ser una Introduccién al disefio industrial en cuanto a disciplina proyectual: hay que considerarlo sdlo como una premisa a un més vasto manual que atn est por escribir. Puesto que ‘se inscriben en él aspectos tanto tedricos como practicos, el libro tiene un carécter hibrido: en todo caso somos conscientes de que hemos partido de un punto de vista en el que las desventajas serian inferiores a las presuntes ventajas que tendria un tratado estrictamente articulado segin un corte puramente te6rico o puramente préctico. Aplicarse con obstinacién y a toda costa, a partir de los fundamentos de una praxis ‘consolidada y confortante, sin tener en cuenta el fondo tedrico en el que se desenvuelve la actividad proyectual, con facilidad lleva a que esta praxis degenere en un vacuo activismo. A la inversa, cualquler aproxima- cidn que se constrifiera @ un tratado puramente tedrico y que no tuviese en cuenta su relacién con la praxis acabaria perdiéndose en un no menos vacuo especulativismo. No queremos menospreciar la dificultad inherente en inten- tar llevar a cabo una mediacién entre teoria y praxis. La mayor dificultad estriba, sin duda, en la amplitud del arco temético que en esta materia se nos ofrece. Un arco que se abre, segin nuestra aproximacion, desde fos mecroproblemas de la politica tecnoldgica de los paises subalternos hasta los microproblemas de la construccién mecdnica. Estamos plena- mente convencidos de los riesgos implicitos, pero de todos modos in- tentaremos permanecer fieles a una hipstesis global que permita al lector captar la constante interaccién entre la dimensién socioeconémica y le dimensién técnica de la intervencién proyectual. El libro, por lo tanto, no hay que entenderlo como un com- pendio ni mucho menos como un manual enclclopédico. Se trata, més bien, de un tour d'horizon, de un primer acopio de materiales sobre el 13argumento. Es obvio, por otra parte, que en la actual fase del desarrollo del disefio Industrial el cometido prioritario estriba en individualizar Jos rasgos fundamentales de la disciplina en el ambito de la interaccién a que antes hemos aludido. Para llegar a una verdadera y propia sistemética del diseiio industrial seré preciso un anélisis muy profundo de toda una serie de temas hasta ahora meramente aflorados en relacién con la temética del proyecto. Aludimos, por ejemplo, a temas como «la psicologia am- bientals, «la semidtica de los objetos», «las técnicas matematicas y euristicas para la consecucién del proyecto». Y esto no slo por la uti- lidad cognoscitiva capaz de tender un puente entre ciencla y proyecto, sino més bien, y por encima de todo, por la utilidad proyectual que de todos estos temas se derivan. Por otro lado, para satisfacer una exigencla did ha buscedo, en los limites de lo posible, el facilitar una ilustracién de todo lo que se expone mediante ejemplos visuales. El libro hace referencia a dos experiencias concretas: 1) el trabajo didéctico y de investigacién llevado a cabo en la Hochschule fir Gestaltung de Ulm; 2) la verificacién de los hechos con el racionalismo critico de la Hochschule for Gestaltung en relacién con Ia realidad politica, social y tecnolégica de los paises periféricos. Es evidente que una empresa de este tipo se fundamenta fen un esfuerzo colectivo y de manera particular en la aportacién directa de estudiantes y de colaboradores que han tomado parte en algin pro- yecto, asf como también en la contribucién indirecta de algunos amigos. Entre ellos quiero hacer especial mencién de Fernando Flores, ministro del gobierno de Salvador Allende que atin permanece detenido en Chile: 61 hizo posible, gracias a su inteligente y perseverante adhesién a nuestro programa, que la actividad proyectual se abriese a una alternativa so- Clalit. EI autor agradece a T. Maldonado y a S. Vera la lectura del ‘manuscrito y haberle aportado vallosas sugerencias. Desea asimismo agradecer a E. Fratelli su ayuda en el aspecto relacionado con la termi- nologia técnica italiana y a R. Welker su colaboracién en la ejecu- clon de gran perte de las representaciones gréficas La bibliografia que corona cada capitulo contiene exclusiva: mente las obras a las que se hace referencia indirecta, en tanto que las fuentes de las citas se acompafian marginalmente al texto. Por lo que concierne a la bibliografia general nos hemos basado en la esta- biecida por Tomés Maldonado para el curso de «Disegno Industriale>, de Ia Universidad de Bolonia. ¥ para una mas amplia bibliografia sobre | tems. puede consultarse la obra de Maldonado £/ Disefio Industrial reconsidersdo. Definicidn, historia, bibliogratta, publicada en 1977 por Eaorial Gustavo Gili, 8. A. “ renee errrIntroduccion La crisis actual de legitimacién del disefio industrial En las metrépolis de los paises de capitalismo avanzado se puede detectar —por lo menos en los estratos dotados de una més aguda conciencia social— los sintomas de una crisis de legitimacién del disefo industrial. Se revela en actitudes diversas que van desde el escep- tieismo, pasando por Ie apatia, hasta el rechazo de todo lo que es pro- yectual. Son sintomas que nos remiten de nuevo a una falta evidente de incidencia social de la actividad proyectual y esto en el ambito de tun sistema aparentemente muy estable en el que parece que todo es permitido, con la Unica condicién de que no se disponga de alternativas. El trabajo téonico y los fines mismos que lo motivan son fécilmente agredidos por los dardos de la critica de la ideologia y ‘son denunciados con la misma facilidad, si no directamente discriminados, en tanto que praxis afirmativa. Entre los escombros de la voluntad pro- yectual no hay quien ose buscar alternativas posibles. Las grandes reivindicaciones que en un momento se hayan apuntado, las programa- ciones de transformacién de la sociedad merced a la proyeccién del ambiente material, se han pulverizado por completo. Y todo aquello que ‘aun parece que se agita entre los rescoldos de las escombros recibe la etiqueta de «tratamiento curativo reformistico del sistemas. De este modo 1a duda ha acabado ofuscando cualquier emperio proyectual que no se adapte al mandamiento maximalista del «o todo o nada» Pero aquel que, resignado 0 con grotesca automutilacién, hace afirmaci6n de que todo acto proyectual (cualquiera que sea su in- ‘tencién subjetiva), acaba convirtiéndose en una indiferenciada praxis afirmativa, se hace responsable de una carga o pecado que tlene que ser sometido a prueba y que —por lo que se sabe— hasta el dia de hoy atin 15no ha sido absuelto. No hay ninguna afirmacién aprioristica que pueda impedir la peticién de principlos de hasta qué punto es posible una praxis proyectual que resista la integracién y que vaya més allé de los inte- reses de clase, Asimiemo, tampoco halla una fécil salida la falaz alter- nativa entre un comportamiento proyectual cinicamente eficaz y un comportamiento fundado en un melodramético rechazo de cualquier inter- vencién proyectual. Independientemente del hecho consumado de la pérdida de la legitimecién de la actividad proyectual, el stato quo continda im- pasible siguiendo su curso, evidentemente menos contrariado que nunca. Estas consideraciones no empecan de ningdn modo el que se intente buscar la gama de posibilidades que pueden subsistir tras una praxis proyectual decididamente integrada y tras una intencién que quiera tras- sender més allé del sistema y devuelva la praxis a un futuro muy lejano con la excuse, muy facil, de que la obcecacién del presente seria a partit de ahora un hecho consumado. Aqui se plantea la cuestién, diffcil y con- trovertida, de la relacion entre proyecto y politica, de todo lo que se Vincula entre racionalidad técnica y racionalidad politica y. en fin, de la ‘cuestién de la relevancia social del proyectar. El trabajo tecnoldgico, que comprende también el disefio industriel, participa de manera inme- diata en el proceso de transformacién social por Intermedio de la praxis de cualquier disciplina especifica. También aqui se opone a aquel tipo de accién que —subsiguiente al fanatismo de fo inmediato— quiere sobrevolar con prisas sobre todos estos pasos intermedios y se adscribe, por afiadidura, con seréflca Indiferencia, a un papel de vanguardia en el proceso de’la emancipacién. Una praxis de esta naturaleza se reduce un intransigente platonismo de los modelos, de los que no puede der! varse ningiin andlisis politico y ninguna indicacién operativa, que sea traducible en un discurso técnico. A la hipertrofia del «deber» corres- ponde una atrofia del «cémo». Pero la utopia social sin instrumentabi- lidad técnica se reduce @ una mera declamacién: permanece en el émbito del verbalismo veleidoso en vez de traducirse en una accién realistica. No cabe heroismo en la derrota. La variante literaria de este radicalismo verbal ha sido ca- racterizada por Walter Benjamin (1931) Hasta qué punto la posicién de la inteligencia radical de la izquierda es una causa perdida puede verse por la grotesca subvalo- raci6n del adversario que so halla en la base de sus provocaciones. Aquélla tiene muy poco que ver con el movimiento obrero... En resumen, este radicalismo de izquierda es aquella postura que no corresponde en absoluto a ninguna accién politica. No se coloca a la izqulerda de este ‘0 aquel punto de vista, sino simplemente a la izquierda de lo posible: mente absoluto.»! La renuncia al empefio proyectual acaba en el vacio del desempeho seudorrevolucionario; en vez de afrontar las contradicciones 16 1. Benjamin, W., Linke Melancholios, en Gesammelte’” Schriften, Suhrkamp Verlag, ed. a cargo de R. Tiedemann y H. Schweppenhiuser, Frankfurt am Main, 1972, vol. Ill, pp. 280 y ss beepara su resolucién, las pasa por alto. Porque es evidente que las con- tradicciones generales implican contradicciones particulares en la pra- xis proyectual: — las contradicciones entre los caracteres de los proble- mas proyectuales especificos y la relevancia de las cuestiones sociales de los que deberia ocuparse la fantasia proyectual de la inteligencia técnica: — las contradicciones entre una estética manipuladora, deteriorada por los intereses del valor de cambio y una estética libera- dora coincidente con los intereses del valor de uso; — las contradicciones entre los objetivos de la actividad proyectual determinada por los intereses particulares del capital y las intenclones de una inteligencia proyectual orlentada segin el interés especifico de las masas. Reconocer estas contradicciones y llevarlas a conocimiento no significa necesariamente aceptarlas como constantes ni interor' zarlas ni catalogarlas para hacerles frente. La conciencia proyectual no puede conformarse con brillantes formulaciones de la critica de la ideo- logia. La pura denuncia resuena sin obtener eco. Y mucho menos la con- ciencia proyectual tione que romitirse @ un imaginario futuro posrevolu- cionario, dejando de lado la realidad de todo lo que ésta es hoy: una realidad decididamente intolerable. Dentro de este contexto, intervenir en lo que al proyecto se refiere es comprometerse. Dentro de este con- texto, intervenir en todo lo que se expone a una aporia de la actividad proyectual es exponerse. Pero intervenir es para la conciencia proyectual tuna necesidad, no ya para obtener lo mejor, sino para impedir lo peor. "7 2. BONSIEE [Véase del autor: Sobre e! programa de la filosofia futura y otros ensayos, Monte Avila Editores, C.A., Caracas, 4970; Angelus Novus, Editorial Dis- tribuldora Hispano Americana, SA EDHASA,, Buenos Aires. arcelona 1974; Muminaciones 1 (1971), lumi. naciones 2 (1972), Discursos interrum- pidos 1 (1973), Haschisch (1874), Mu minaciones 3. Tentativas sobre recht (1875), todos ellos en Taurus Edicio- nes, S| A, Madrid.)1. Orientaciones interpretativas de la actividad proyectual 1.1. Definiciones del disefio industrial Una simple mirada a la bibliografia especializada sobre el disefio industrial nos permite revelar una serie de orientaciones inter Pretativas que expresan maneras diversas de concebir el papel y los objetivos de esta actividad proyectual. Para aclarar qué es lo que un dise- fador industrial entiende por la actividad que dosempefa, qué es lo que se propone con ella, cual es el papel que se atribuye a si misrno, se darén a continuacién unas braves exégesis comparativas de algunas Propuestas de definicién que podrfamos considerar como tipicas. Por otra parte se daré cuenta individualizada de algunos motivos tematicos que son utilizados on las publicaciones especializ das. Seguir en todos los particulares el fatigoso curso de la busqueda de una identidad y de una legitimacion de la actividad proyectual tendi que ser el objetivo de una investigacién monogréfica especifica. A lo sumo, las especificaciones que aqui se presenten tienen, por ello, un cardcter provisional. No hemos querido afiadir a las definiciones expresas una ulterior propuesta, sino unicamente evidenciar aquellos caracteres que —a pesar de algunas divergencias presumibles— pudieran ser to- talmente asimilados en una definicién mas comprensiva, El ICSID (International Council of Societies of Industrial Design) ha difundido hasta el afio 1969 Ia siguiente definicién preliminar (working definition) de esta profesién, expresada por vez primera en 1957 —el afio de la fundacién del ICSID—, ratificada en el primer con- greso de 1959 en Estocolmo y luego expresamente modificada: «Un disefiador industrial es una persona que se cualifica Por su formacién, sus conocimientos técnicos, sus experiencias y su sen- 19sibilidad visual en el grado de determinar los materiales, la estructura, los mecanismos, la forma, el tratamiento superficial y el vestido (deco- racién) de 10s productos fabricados en serie por medio de procedimientos industriales. Segdn las circunstancias, el diseniador industrial se ocuparé de uno 0 de todos estos aspectes. Puede ocuparse también de los pro- blemas relativos al embalaje, a la publicidad, a las exposiciones y al marketing, en el caso de que las soluciones de estos problemas, ademas de un conocimiento técnico y una experiencia técnica, requirieran también una capacidad de valoracién (appreciation) visual.» 1, Industrial Design, An International Survey, UNESCO/ICSID, 1967, p. 3. La referencia a los procedimientos industriales y @ la pro- duccién en serie determina los limites entre disefio industrial y artes aplicadas o artesanfa, Menos claramente marcada es la zona de influen- ‘ola confiada al disefiador industrial en su confrontacién con aquellos factores que «determinan» un producto industrial. Esta pretensién més amplia se tuvo que encontrar pronto en dificultades frente a la objecién de como el disefador industrial podia «determinar» la estructura y los mecanismos de productos complejos —por ejemplo, una fresadora multi- plicadora— ya que no poseia la misma preparacién ovalificada de un ingeniero industrial Por otra parte, también esté algo confuso el paso a campos problematicos, a pesar de su clerta afinidad, que son de la competencia de otras disciplinas proyectuales, entre las cuales, y sobre todo, figura el grafismo, A tenor de la visién actual se percibira en esta definicion la falta de alusion al ambiente, a las necesidades, a la sociedad y a la innovacién. La estética no ha sido explicitamente mencionada, sino de una manera indirecta (visual appreciation). En otra propuesta de definicién el papel del disefiador in- dustrial se precisa de la manora sigulente: sEI disefiador industrial asume un papel simple: debe pro- ‘curar quo los objetos de uso comin sean lo mas econémicos y eficientes posible; que sean practicos y comodos para el usuario y para el que los. manipula; que produzcan un cierto estimulo estético, a la vez que mo: destos (sin ostentacién vana), que transmitan su matemdtica elegancia formal; que su cualidad corresponda a las exigencias reales de los, hombres.»? 2. Black, M., «The Interaction of the ‘Arts and Technology ia. Industrial De- signs, en Czechosfovak Industrial De- sign, marzo de 1968, pp. 48 16, Por consiguiente el diseiador industrial tendria que prenci parse de los aspectos econdmicos, practices, estéticos y de aquellos que se refieren a las necesidades efectivas. Entre estos cuatro aspec- tos, es nuevo la invitacién a una racionalizacién del parque o del surtido de productos, por lo que al papel proyectual del disefiador se aiiade tam- bién el de planificador. La definicion del ICSID que permanecié valida durante doce afios fue sustitulda, a partir de una propuesta de Maldonado que ya 20en una conferencia bajo el titulo de Education for Design habia presen- tado publicamente la siguiente formulacién, aceptada sustancialmente por el ICSID hasta hoy dia: El diseno industrial es una actividad proyectual que con- siste en determinar las propiedades formales de los objetos producidos industrialmente, Por propledades formales no hay que entender tan sélo las caracteristicas exteriores, sino, sobre todo, las relaciones funcio- nales y estructurales que hacen que un objeto tenga una unidad cohe- rente desde el punto de vista tanto del productor como del usuario. Puesto que mientras la preocupacién exclusiva por los rasgos exteriores, de un objeto determinado conllevan el deseo de hacerlo aparecer mas atractivo 0 también disimular las debilidades constitutivas, las propiedades formales de un objeto —por lo menos tal como yo lo entiendo aqui— son siempre ef resultado de Ia integracién de factores diversos, tanto si son de tipo funcional, cultural, tecnolégico © econémico. Dicho de otra manera, asi como los caracteres exteriores hacen referencia a cual- quier cosa como una realidad extrafia, es decir, no ligada al objeto y que no se ha desarrollado con él, de manera contraria las propiedades for- ‘males constituyen una realidad que corresponde a su organizacion interna, vinculada a ella y desarrollada a partir de ella." 3. Gita del manuscrito de una con- Ferencla de T. Maldonado, Aktuelle Esta formulacion —como subrayaba el autor— se inter- abled ctr Ercan, ex: preta cada vez més bajo el punto de vista de las diversas realidades on relaci6n con los siguientes criterias que implican desde cada punto de vista una disgregacién de acentos: 1) El contexto socioeconémico de la actividad proyectual (sociedad capitalista 0 socialista). 2) Estructura tecnoldgica (paises can distintos niveles de industriatizacion) 3) Complejidad de! producto. 4) Mayor 0 menor grado de dependencia de los objetos de la tradicion artesana, Esta propuesta se contrapone a aquella variante del disefio industrial —el styling— que ha elevado a principio la divisién caracte- ristica del producto entre una estructura interna y una forma externa y segtin el cual e! proyectista resultaba ser un mero y simple «hacedor de formas» —un especialista que parte de la superficie del producto y que queda supeditado a la superticie—, | concepto de «formar est mencionado de modo atenuado, es decir, a través del término «propiedad formals, que no esta tomado como realidad externa sin contenido o como una mera cascara Indiferente al contenido, sino como un factor ligado a la estructura interna del producto y condicionado por ella; no ‘como una fachada que se afiade al producto, sino como su manera natu- ral de aparecer, resultante del proceso proyectual global, no parcelado, del producto industrial. Sin querer abundar demasiado en la interpreta- cién de esta definicién, se puede hallar en ella una tentativa de rehabilitar ael concepto de forma, pero esquivando el peligro de! formalismo, En Ultima Instancia, los esfuerzos proyectuales del disefiador industrial se condensan siempre en Ia impronta visual de la cultura material. Més alld de toda determinacién funcional, econémica y tecnolégica, el proyectar 85 una actividad eminentemente antropoldgica en tanto que el ser hu- mano, con Ia totalidad de su experiencia sensible, se manifiesta como un ser proyectual Tomando como punto de partida la definicién de disefio industrial proporcionada por Maldonado, Y. Soloviev, en 1969, ha elabo- rado la siguiente propuesta: El disefio industrial es una actividad creadora que tiende @ la constitucién de un ambiente material coherentet para subvenir de 4. Hemos interpretado la palabra in- manera éptima a las necesidades materiales y cspirituales dol hombre. giesa harmonious no en el sentido ota finalidad debe eer alcanzada por medio do una determinacion de las Sintétlcoformal oe uns bases come propiedades formales de los productos industriales. Por “propiedades ittizeie para ello el adiative formales” no hay que entender exclusivamente los caracteress exteriores scoherente, que significa una media y superficiales sino aquellas relaciones estructurales que confieren a clon adecuada entre fines y métodos. tn sistema coherencia funcional y formal y, al mismo tiempo, contr buyen al incremento de la productivided.» (Cornunicacién personal.) Esta versién sitda el disefio Industrial en un ambito vaga- mente social, en tanto que el adjetivo «coherente» alude a una instancia de legitimacién. No se trata de proyectar indiferentemente un producto cualquiera, sino mas bien objetos —artefactos en el sentido antropo- légico— que forman parte de un ambiente y que estén subordinados al criterio del valor social general. y en este sentido son «coherentes». Por otra parte, la reivindicacién de un incremento de Ia productividad indica el caracter instrumental del disefio Industrial como fuerza produc- tiva y lo vincula al émbito de las disciplinas tecnoldgicas. De ello resul taria —cuando menos desde el punto de vista programético— la inte- gracién del proyectista en la industria, es decir, en el ambito de Ia pro: duceién compleja de la estructura material de la sociedad Procedente de otra pais socialista nos viene la siguiente propuesta: «Por “disefio industrial” hay que entender en este caso un proceso de formacién ostética que en colaboracién con la ciencia, la tecnologia, la ingenierfa y otras disciplinas se integra en la preparacion y desarrollo de las productos y conduce a la optimizacién de los valores de uso segiin unas exigenclas esteticoculturales de nuestra sociedad y segiin las condiciones tecnicoeconémicas de la produccién industrial soclalista desarrollada.»* 5, Kelm, M., Produktgestaltung im Sozlalismus, ‘Dietz Voriag, Berlin, 1971, ptt Se subraya que el aspecto de organizacién implicito es 1a actividad det disefiador industrial (trabajo de grupo e insercién del dise- fiador industrial en el proceso de desarrollo de los productos desde su 2Inicio, y no solamente en la fase en que las decisfones importantes que se refieren a la estructura del producto estén ya tomadas). Ademés, el fin de la actividad proyectual esté vinculado al concepto de «valor de uso» derivado de la economia politica y precisamente dentro de sus dimensiones esteticoculturales. Es preciso observar que en tanto que hoy disponemos de procedimientos de valoracién a los que se acude para comprobar los componentes materiales del valor de uso, la cualidad técnico-fisica de los productos, la componente relativa a las enecesidades psiquicas» (por ejempito, «la exigencia esteticocultural»), constituye ain un terreno inexplorado. Por otra parte, el mismo problema de una estética socielista de los productos, opuesta a una estética de los productos mercantiles capitalistas, e610 ha encontrado hasta hoy una respuesta mas programética que préctica Estas definiciones positivas debieran ser confrontacas con otras negativas en las que el disefiador Industrial se presenta como el snuevo showman de fa industrias. Colocando decididamente el disefio industrial on el mismo plano del styling y de la decoracién de interiores, Buckminster Fuller vuelve a tomar la formula del disefiador industrial como un analfabeto tecnoldgico que Intenta disimular la falta de una sélida capacidad profesional mediante efectos visuales obtenides con el virtuosistico dominio de la pistola aerografica

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