Ensayos Sobre Fotografía, Género y Tendencias Visuales.

021 Todo retrato es pornografico Finas.
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TODO RETRATO ES PORNOGRÁFICO

Yunuen Díaz
FONDO EDITORIAL TIERRA ADENTRO 540

Este libro recibió el Premio Nacional de Ensayo Joven José Vasconcelos 2015.
El jurado estuvo integrado por Valeria Luiselli, Eduardo Huchín Sosa
y Porfirio Santibañez Orozco.
Programa Cultural Tierra Adentro

Fondo Editorial
Primera edición, 2015

© Yunuen Díaz
© Gilberto Hernández, por ilustración de portada
D. R. © 2015, de la presente edición:
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

Dirección General de Publicaciones
Av. Paseo de la Reforma 175, Col. Cuauhtémoc,
CP 06500, México D. F.
Av. Universidad s/n Edificio de Ex Rectoría

Col. Ex hacienda de Cinco Señores
CP 68120, Centro Oaxaca
ISBN 978-607-745-243-0
Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción parcial o total

de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía
y el tratamiento informático, la fotocopia o la grabación, sin la previa
autorización por escrito del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/
Dirección General de Publicaciones
Impreso y hecho en México

Índice
11 Un palimpsesto sexual o la introducción imposible

18 Ontogenia de la mirada voyeur
32 Sinapomorfia de la voluptuosidad corporal
44 Morfología de la exploración autosexual
58 La paradoja del apareamiento autodestructivo
64 Histología de las relaciones materno afectivas de Ledare
80 Filogenética de la selfie sexual
94 Etoecología sexual de los homínidos frente al espejo
104 El interaccionismo simbólico de la posprivacidad
122 Oclusión

En 1954 los primatólogos Eduard Tratz y Heinz Heck reportaron
que los chimpancés en el Hellabrun se apareaban más canina-
mente (como perros) y los bonobos más como los homínidos
(como las personas). En aquellos días, el coito cara a cara era
considerado únicamente humano, una innovación cultural que
necesitaba ser enseñada para preliterar a las personas (de ahí el
término “posición de misionero”). Estos primeros estudios, es-
critos en alemán, fueron ignorados por el establishment científico
internacional. La sexualidad de los bonobos, que se asemeja a la
humana, necesitó ser redescubierta en los años setentas, antes de
poder aceptarse como una característica de la especie.
Frans B. M. de Waal
Bonobo sex and society
Originalmente publicado en la revista Scientific American

Un palimpsesto sexual
o la introducción imposible
Todo retrato es pornográfico. Todo retrato es nudista.

Todo retrato intenta mostrar algo oculto, hacer visible aque-
llo que el fotógrafo jala hacia el lente para dejarlo fijo en una
imagen. Todo retrato es obsceno, porque intenta mostrar lo
que no es obvio, lo que está fuera de escena, ése es el origen
de dicha palabra. Todo retrato nos produce morbo porque
creemos que una buena foto nos podrá revelar algo que an-
tes permanecía escondido. Todo retrato es lúbrico porque
nos permite intimar con el otro, captarlo en su más secreta
desnudez. El retrato descubre, delata, manifiesta, exhibe,
nos enseña un secreto. Todo retrato es una confidencia.
Para comprender una foto escribo literatura, no preten-
do evitarlo, todo conocimiento es literatura, la ciencia cuen-
ta historias, yo las ensayo. En este texto hago confluir dos
narrativas, la del primatólogo Frans B. M. de Waal sobre el
sexo y la sociedad de los chimpancés bonobos y mis re-
flexiones sobre la sexualidad de los homínidos retratada en
la fotografía contemporánea.
Durante los últimos cinco años he estado coleccionado
episodios de la sexualidad actual: obras de arte, videos, fo-
tos, textos filosóficos, artículos… todo lo que viniera a mis
manos se convertía en una pieza de un hermoso alfiletero.
Descubrí que mis morbosos hallazgos no se alejaban de la
ciencia. Los insectarios, por ejemplo, son una colonia de fe-
tiches, así que las fotografías que tomo por estudio son como
los insectos en el alfiler de un biólogo, pequeñas muestras
de una comunidad orgánica. Cada día de mi vida descubro
nuevos organismos. No han cabido aquí todos los que he
11

recopilado, pero ensayar significa también seleccionar y errar,

así que intento desarrollar mi estudio con algunos que me
parecen representativos de la sociedad contemporánea.
No hay cópula que no se encuentre atravesada por lo
simbólico y todo símbolo está atravesado por la cultura. No
hay cópula sin fetiche. Nuestro fetiche principal, hoy en
día, es la fotografía; y no sólo me refiero a un fetiche sexual,
sino a esa concepción de un objeto al que hemos transferi-
do un poder simbólico que es capaz de alterar lo real, eso es
hoy en día la fotografía. Ya no podemos pensarnos sin la ima-
gen doble que nos arrojan los aparatos fotográficos. Hoy
casi nadie sale a la calle sin la cámara de su teléfono móvil,
tampoco nos imaginamos un documento de identidad sin
una fotografía, pero más aún, no nos imaginamos un mundo
donde no tengamos fotografías para expresar en ellas lo que
somos.
La fotografía se ha ligado de manera entrañable a los
procesos de construcción de identidad, ese diamante que
tampoco es ya una zona profunda e íntima a descubrir en
las catacumbas de la psique, sino algo que fluctúa por la
piel, algo que muta y burbujea, aquello que se muestra a
los otros como ondulante apariencia. He ahí el importante
papel que se le ha dado a la fotografía en el mundo actual:
celebrar la superficie, pues no hay nada más profundo que
la imagen.
Todas las historias de este libro comienzan por el ojo,
porque la fotografía es la metáfora de un ojo escindido del
cuerpo, es la cámara-ojo de Vertov, pero un ojo que ya no se
interesa por las calles ni por motivos urbanos (eso lo puede
observar cualquier persona). Los paisajes de la fotografía
contemporánea están dentro de la casa, en la recámara, en el
baño, en el cuerpo de las personas, en su sexo, en su intimi-
dad. La fotografía contemporánea, en su anhelo de exterio-
ridad, pareciera exorcizar la privacidad. Todos los fotógrafos
elegidos para este texto se encuentran en estos territorios,
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Yunuen Díaz
han indagado en alguna de estas aristas de la vida privada,

muestran retratos de personas cuyas predilecciones sexua-
les no sólo tienen repercusiones en la habitación sino que,
de algún modo, van reconfigurando lo social.
Mi ensayo comienza con la “Ontogenia de la mirada vo-
yeur”. La ontogenia es una rama de la biología que describe
el desarrollo de un organismo desde su etapa embrionaria
hasta la vejez, rastrea, sobre todo, los cambios estructurales
que se pueden dar, ya sea por su interacción con el medio
o por su propia dinámica interna. Retomando la idea de
que mi ensayo es un análisis de organismos vivos en el alfi-
letero de la sexualidad, he tomado prestado este nombre
para mi capítulo porque en él reflexiono sobre la manera en
que la mirada ha tenido un proceso de sexualización, desde
el uso de mirillas en el arte de las vanguardias, hasta el
desarrollo de la pornografía en la pantalla de la web.
El capítulo “Sinapomorfia de la volupstuosidad corporal”
es un acercamiento al trabajo fotográfico de Larry Clark.
Comienzo con este trabajo porque Clark podría considerar-
se como el padre de la fotografía sexual. La sinapomorfia, en
términos taxonómicos, ayuda a identificar un carácter com-
partido en diversas especies, que se considera heredado de
un ancestro común, en el caso de la fotografía sobre la se-
xualidad y la intimidad, podemos considerar a Larry Clark
como aquel ancestro común, quien llevará a futuros auto-
res a utilizar las minucias de su intimidad como tema foto-
gráfico. Con Larry Clark veremos también cómo el fotógra-
fo deja de ser el cazador que acecha a sus sujetos con la
cámara y se convierte en el tipo desenfadado que se sienta
en el sillón de a lado a beber cervezas; en ese sentido, su
labor es mucho más lírica, empática y realista.
La “Morfología de la exploración autosexual” es una
reflexión sobre los autorretratos de Catherine Opie. Si la
morfología es el estudio que analiza las formas y estructu-
ras de los seres vivos, en este apartado, concibo al autorre-
13

trato como ese aparato que permite una exploración que va

desde la superficie de la piel, hasta el ejercicio psicoanalíti-
co en la construcción de la imagen del individuo. Más que
las preferencias lésbicas y sadosmasoquistas de la fotógra-
fa, analizo el uso de la fotografía en la construcción de una
identidad.
En “La Paradoja del apareamiento autodestructivo” ahon-
do en los retratos realizados por el fotógrafo Omar Gámez
de individuos que practican el bareback en la Ciudad de Mé-
xico. El bareback es una práctica en la que las personas tie-
nen relaciones sexuales sin condón, enfatizando el riesgo
de contraer el vih. Aquí observamos un comportamiento
inesperado o, al menos, poco documentado sobre la sexua-
lidad actual, la paradoja de convertir una actividad que en
principio podría ser reproductiva, en una que busca anular
al individuo.
La histología es una disciplina que estudia todo lo rela-
cionado con los tejidos orgánicos, por ello nos da la oportu-
nidad de revisar también la forma en que se hilan las rela-
ciones familiares con temas de sexualidad. En “Histología de
las relaciones materno afectivas”, Leigh Ledare abre la recá-
mara de su madre para que podamos contemplar con ma-
croscopio el comportamiento sexual de una mujer madura
en los albores del siglo xxi.
En la “Filogenética de la selfie sexual” Evan Baden in-
gresa a las habitaciones de las adolescentes que practican
trueques íntimos desde la comodidad de sus teléfonos mó-
viles. La filogenética, que estudia el desarrollo evolutivo
de un grupo de organismos, nos ayudará a observar las mu-
taciones en la sexualidad de los adolescentes a raíz de los
desarrollos visuales que aparecen en la web.
Finalmente, en la “Etoecología sexual de los homínidos
frente al espejo”, despliego mi escritura sobre el trabajo de
Joan Fontcuberta y su serie de reflectogramas. Imágenes
del erotismo descentrado del fotógrafo sexual amateur en
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Yunuen Díaz
el espejo, que han sido recopiladas por Fontcuberta de la web.

“Homo espectatur y homo fotograficus” nos ayuda a des-
cribir el comportamiento (etoecología) de los individuos en
la sexualidad 2.0.
Mis últimas reflexiones sobre la sexualidad fotográfi-
ca se albergan en el capítulo: “El interaccionismo simbó-
lico de la posprivacidad”. Aquí exploro la relación entre la
fotografía con la exposición de la vida privada, además de
su relación con la sociedad y con el mercado de consumo.
Las implicaciones sociales de la exhibición pueden tener
un tono apocalíptico o un aura de renovación social. Ambas
hipótesis serán desplegadas y acompañadas por piezas de
arte contemporáneo.
Cierro el texto con una “Oclusión” donde me aventuro
a poner en diálogo los hallazgos sobre la sexualidad de los
bonobos, desarrollada como intercapitulados, y mis explo-
raciones a través de la fotografía, un análisis comparativo
entre homínidos y bonobos que juega a ser metáfora de la
evolución sexual: insextario literocientífico que nos refleja
en el gran lente de la escritura.
15

Los bonobos se excitan muy fácilmente, y expresan esta excita-
ción en una variedad de posiciones y contactos genitales. Aun-
que los chimpancés casi nunca adoptan posiciones cara a cara, los
bonobos lo hacen en una de cada tres cópulas en el medio silves-
tre. Además, la orientación frontal de la vulva y el clítoris bonobo
sugieren fuertemente que los genitales femeninos están adapta-
dos para esta posición.
Otra similitud con los seres humanos es una receptividad se-
xual femenina incrementada. La fase tumescente de los genita-
les de la hembra, lo que resulta en una inflamación de color rosa
que indica la voluntad de aparearse, dura mucho más tiempo del
estro en los bonobos que en los chimpancés. En lugar de un par
de días fuera de su ciclo, la hembra bonobo es casi continuamen-
te sexualmente atractiva y activa.
Frans B. M. de Waal

Ontogenia de la mirada voyeur
Si la cámara fotográfica es una extensión de nuestro

cuerpo, como algunos afirman, se trataría entonces de un
órgano genital mucho más que visual, de un órgano eréctil
mucho más que testimonial. La cámara, como un ojo terce-
ro, no sería más el ojo vigilante de Michel Foucault, sino el
ojo dildo, el ojo masturbador, el ojo eco que regresa a Nar-
ciso su imagen en excitación frente al espejo. Un ojo mecá-
nico para insertarse en el mundo como órgano mirón, exten-
sor del morbo, fálico e intrusivo. Nuestro ojo portátil, nuestro
ojo ciborg, nuestro ojo fotográfico, podría revelar una socie-
dad distinta, una nueva forma de subjetividad. Tal como lo
hizo la perspectiva en el siglo xv al crear un modo de repre-
sentación de la nueva concepción antropocéntrica, donde
observamos la racionalización de la mirada y la construc-
ción de un espacio pictórico que se abre desde la retina del
espectador,1 nuestro ojo digitalizado podría estar revelando
una nueva forma de concepción del mundo, una donde la
sexualidad deja de ser algo privado y se transforma en un
lugar abierto a los ojos de todos; una sexualidad que no sólo
articula y demarca los comportamientos en la recámara,
sino el espacio social entero.
Existe una fuerte tendencia a la sexualización de la mi-
rada en el mundo contemporáneo: todo es cada vez más
visible y la cámara en sus distintas versiones (web, digital,
análoga) está ahí para fotografiarlo, desde lo más trivial a lo
Erwin Panosfsky, La perspectiva como forma simbólica, Barcelona,

1
Tusquets, 2003, p. 27.
18

Yunuen Díaz
más sacro, el nacimiento y la muerte copulan en la pantalla

que les alberga. A veces ni siquiera se suben a la red esas
fotos, pero están ahí, en algún lugar del universo web, pro-
clamando su posible viralización, esperando a ser vistas por
alguien, a ser descubiertas.
Nuestro ojo mecánico fagocita el mundo. Joan Fontcu-
berta en su Manifiesto postfotográfico cuenta la experiencia
de Wafaa Bilal, artista iraquí y profesor de fotografía en la
New York University, quien se ha hecho implantar quirúr-
gicamente una microcámara en la parte posterior del crá-
neo para fotografiar lo que encuentra en su campo visual en
intervalos de un minuto; dichas imágenes se pueden ver
por streaming en tiempo real en el Mathaf, el nuevo Museo
Árabe de Arte Moderno en Doha.2 Wafaa Bilal exhibe las
entrañas de Estados Unidos desde su ojo prostético, obsce-
nidad instantánea desde cualquier lugar del mundo. Bilal
pone los retazos visuales a la vista de los árabes quienes
observan en pantallas la desnudez de la sociedad estadou-
nidense: su intimidad atrapada en la mirada impúdica que
recorre el corpus de su vida cotidiana ¿No se trata de otra
forma de pornografía? ¿No es una venganza simbólica del
mundo árabe? Me hace recordar un meme en internet don-
de un ginecólogo negro examinaba entre las piernas de una
mujer blanca, una caricatura política que exhibe los ocultos
juegos simbólicos de poder que aún atraviesan nuestra so-
ciedad.
He aquí el cyborg: un ojo supravisual, un injerto ciber-
nético para registrar más de lo que el ojo ve, la identidad
superpixel. El mundo posthumano que enunciara Donna
Haraway, en su Cyborg Manifesto, está aquí: “Un híbrido
de máquina y organismo, una criatura de realidad social y
2
Joan Fontcuberta, Por un manifiesto Postfotográfico, La Vanguardia.
[lavanguardia.com/cultura/20110511/54152218372/por-un-manifiesto-
posfotografico.html] [consulta 11 de Junio de 2014].
19

también de ficción”.3 Un dispositivo hipersexual que ace-

cha, pero que también construye la imagen del mundo,
pues como Haraway anota “las fronteras entre ciencia fic-
ción y realidad social son una ilusión óptica”.4 Ya no sólo se
trata de darle sentido a las imágenes, sino que las imágenes
son ahora las que construyen el sentido de lo observado, a
nosotros nos queda preguntarnos de qué sentido se trata.
Ahora pensemos en otros casos. Cuando Georges Ba-
taille escribía la historia del ojo, no escribía sólo una narra-
ción de dos niños que jugaban a revelar sus cuerpos, a conver-
tirse en cómplices perversos de sus indagaciones, sino que
se oponía a una historia de la visualidad en la que el ojo era
visto como el órgano por excelencia de la experiencia racio-
nal. Recordemos cómo desde la Edad Media se desprecia-
ba al resto de los sentidos a favor de la vista,5 los demás
órganos eran considerados sucios porque tenían que estar
cerca del mundo para sentirlo; la música era demasiado
sensual y hacía que el cuerpo se moviera sin intención; el
tacto, el olfato y el gusto tenían que entrar en contacto con
las sustancias u objetos para apreciarlos; en cambio el ojo
era limpio, percibía la luz y por ello a Dios. Cuando la pe-
queña Simone, de la Historia del Ojo de Bataille, introduce
un huevo entre sus labios vaginales, lo que hace es cons-
truir una metáfora para la serie de sucesos que se aproxi-
marían a lo largo de la segunda mitad del siglo xx y de los
inicios del xxi: la sexualización de la mirada. El ojo puesto
al ras de la sexualidad más pueril, el ojo fagocitado por el
sexo, el ojo deviniendo objeto de placer entre los labios
vaginales de una niña —que de algún modo anuncia la li-
3
Donna Haraway, “A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and
Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century”, en Simians, Cyborgs
and Women: The Reinvention of Nature, Nueva York, Routledge, 1991, p. 1.
4
Ídem.
5
Cfr. Martin Jay, Ojos abatidos: la denigración de la mirada en el pensa-
miento francés, Madrid, Akal, 2008, p. 30.
20

Yunuen Díaz
beración femenina—, pero también la genitalización de la

mirada.
Gustav Flaubert escribía en 1845, en una carta a su ami-
go Alfred Poitteven: “Extraigo sensaciones voluptuosas del
mero acto de ver […] soy un ojo”;6 en esta cita podemos
notar cómo la visión tiene un lugar preponderante en la ex-
periencia del sujeto, ser un ojo es percibir el mundo como
un lugar para ser observado, nuestra experiencia contem-
poránea es ampliamente visual, somos cuerpo, pero en una
industria enfocada en la agudización y tecnologización de
la mirada podemos decir que somos más ojos que ningún
otro órgano del cuerpo. Pensemos en eso, ninguna otra ex-
tensión de nuestro cuerpo se ha popularizado tanto como
el ojo cibernético que poseemos en la cámara, capaz de am-
pliar nuestro campo de visión, de llevarnos a ver lo míni-
mo, de dejar fija una imagen; en cambio, no se han desarro-
llado manos artificiales, una nariz cibernética súper olfativa
u oídos extra auditivos (excepto, claro, por el artista Ste-
larc, quien sí ha llevado a cabo estos experimentos, inclu-
yendo, por ejemplo, un tercer oído en su brazo); en gene-
ral, no imaginamos extensiones de nuestros sentidos con
tanta facilidad como lo hacemos para la vista.
Hoy en día todos portamos una cámara en el teléfono
celular —en la computadora, en las tabletas— no nos ima-
ginamos un mundo sin este tipo de dispositivos y, si en algo
ha invertido economicamente la industria tecnológica, ha
sido sobre todo en este campo. Ya no sólo lo hacen las com-
pañías de cámaras fotográficas, sino todas las empresas con
intenciones de mantenerse como líderes en el campo de la
tecnología; el casco de Google y los lentes para mirar en
internet ya no son cosas del futuro, hoy podemos pensarlos
como un elemento más de nuestro cuerpo.
6
Ibídem, p. 91.
21

Actualmente cada teléfono celular cuenta con un sofis-

ticado sistema ocular, nuestro tercer ojo se ha abierto y no
se trata de una cuestión mística sino escópica. El día a día se
consume frente a una pantalla, se ríe, goza y llora en High
Definition.
Nuestra sociedad es voyerista y el arte da cuenta de
ello: artistas como Marcel Duchamp captaban esto en sus
obras. De 1946 a 1966 Duchamp realiza su última pieza
conocida como Étant donnés. Tal y como fueron sus deseos,
esta pieza no fue expuesta sino hasta 1969, un año después
de su muerte. La obra es una gran puerta de madera, en
ella no hay más que un par de mirillas, una para cada ojo, el
espectador ha de colocarse cerca y mirar a través de ellas. Lo
que aparece es el cuerpo desnudo de una mujer sobre unas
ramas secas, en la mano que se alcanza a percibir hallamos
una lámpara y a lo lejos una cascada. Lo primero con lo que
nos topamos en ese cuerpo desnudo es con el sexo de esa
mujer anónima, un sexo limpio, pueril, sin vello, abierto,
una apertura que nos intriga.
Las interpretaciones sobre la pieza han sido variadas:
una alusión a la pintura de Gustave Courbet, El origen del
mundo, donde apreciamos ese gran sexo de una dama recos-
tada en una cama; un homenaje a una de sus amantes a quien
ya había regalado un relieve con una figura similar; la expe-
rimentación tridimensional de su Gran vidrio (conocido tam-
bién como La novia desnudada por sus solteros) llevada a un
nivel mucho más complejo en terminos sensoriales. De al-
guna manera la pieza está conectada con todas, lo que ve-
mos es efectivamente un gran sexo que se abre ante noso-
tros y la maquinaria de la líbido del gran vidrio, sólo que
de la transparencia del gran vidrio, Duchamp decide llevar-
nos con esta última pieza a la clandestinidad de la mirilla,
al voyerismo absoluto: ahí está echada esa mujer con las
piernas abiertas y nosotros detrás del muro, observando de
manera furtiva. La mirilla de inmediato hace alusión al
22

Yunuen Díaz
espionaje, a ver sin ser visto, a esos ojos que a hurtadillas se

asoman por un lugar donde no deberían observar; el placer
de ver, de apropiarse del otro, el gesto brutal del retratista,
como lo nombraría Milan Kundera, un ojo violador que se
erotiza ante la vulnerabilidad del otro:
De golpe, el miedo, como un gran cuchillo, la había rasgado.

Estaba allí ante mí, abierta, como el tronco escindido de una
ternera colgado de un gancho de carnicería. El ruido del agua
llenando la cisterna en el baño prácticamente no cesaba y yo,
de repente, tuve ganas de violarla. Sé bien lo que digo: violar-
la, no de hacer el amor con ella. No quería su ternura. Quería
ponerle brutalmente la mano en la cara y, al instante, tomarla
entera, con todas sus contradicciones tan intolerablemente
excitantes: con su vestido impecable y la rabia de sus entra-
ñas, con su sensatez y su miedo, con su orgullo y su desgracia.
Tenía la impresión de que todas esas contradicciones ence-
rraban su esencia: ese tesoro, esa pepita de oro, ese diamante
oculto en las profundidades. Quería poseerla, en sólo un se-
gundo, tanto con su mierda como con su alma inefable.7
Si bien Milan Kundera escribió esta reflexión asociando su

propia experiencia con lo que él experimentaba al ver las
pinturas de Francis Bacon, este tipo de sensaciones pode-
mos hallarlas en muchas fotografías contemporáneas ¡Qué
mayor placer que la mirada secreta, el gesto clandestino y
silencioso tras la cámara! La cámara protege, crea una ba-
rrera simbólica, el gesto de oprimir el boton es tan excitan-
te como la imagen resultante. Hay en la fotografía cierta
violencia erótica, cierto deseo de apropiarse del otro, de
subyugarlo hasta hacerlo mostrarse. El retratista es un suje-
to voyeur, como un psicoanalista, no está contento hasta
7
Milán Kundera, Un encuentro, Barcelona, Tusquets Editores, 2010,
p. 17.
23

que puede ver las opacidades del otro, sus gestos nervio-
sos, sus traumas. En la fotografía, el divan es la cámara.
Algo que Duchamp identifica en el Étant donnés es nues-
tra existencia mirilloscópica, nuestro gusto por observar de
manera furtiva la trasgresión batailleana. Pero si la mirilla
lograba densificar y concentrar la mirada en el objeto del
placer, nuestro mundo contemporáneo no podía hacer otra
cosa que traspasar ese placer a la pantalla. El propio Du-
champ jugó en su Cinema anémico con mostrarnos el poder
hipnótico de imágenes que giran sobre sí mismas, pantallas
cuya energía centrípeta congrega al espectador sin nece-
sariamente mostrar otra cosa que una superficie vuelta so-
bre sí.
El cambio de la mirilla a la pantalla plana representa
también este cambio de paradigma entre lo privado y lo
público. Anteriormente existian temas de circulación res-
tringida, lo que pasaba dentro del hogar, dentro de la alco-
ba o dentro de la psique del individuo, se mantenían como
dominios privados, tan sólo concernían al individuo. Hoy
en día, en cambio, el individuo atenta contra estos límites
y la autoexposición se convierte en un evento común. En
las redes sociales se comparte todo, las fotos más indiscre-
tas se viralizan, vivimos en la estética del morbo, queremos
saber cada vez más de los otros, mostrar cada vez más algo
de nosotros.
La mirilla era una mirada hacia un mundo íntimo, hacia
ese lugar privado que el individuo se reservaba para sí. Por
el contrario, la pantalla es el lugar donde todo se convierte en
objeto visible, todo discurre sin interrupciones y se com-
parte. La pantalla cada vez más grande de los televisores
en los hogares será un día de tamaño natural para jugar a
ser más real que lo real, para utilizar una frase de Jean Bau-
drillard: la realidad de un mundo donde nada se oculta,
donde todo es accesible a la mirada.
24

Yunuen Díaz
De 1946, año en el que Marcel Duchamp comenzó su

Étant donnés, al 2006, año en que Evan Baden realizó la se-
rie Los illuminati, han pasado sesenta años. Duchamp nos
ponía tras la mirilla para espiar un mundo, mientras Evan
Baden nos retrata mirando el espectro luminoso de las pan-
tallas. Los illuminati es una serie en la que el fotógrafo bri-
tánico Evan Baden muestra personas que se encuentran en
ambientes oscuros cuyo rostro se dibuja tan sólo por la luz
que despide una pantalla. Celulares, tabletas, computado-
res, todos los dispositivos emiten una radiación brillante que
permite verlos y esa intensidad crea entonces una especie
de aura en torno al espectador, durante el día no se percibe
pero por la noche, hora en la que la gente se congrega para
los rituales internautas, el aura se hace evidente.
Los Illuminati me recuerdan a las imágenes barrocas de
Georges de La Tour, a sus claroscuros intensos que agudi-
zaban la oposición entre la luz divina y la oscuridad del
mundo. En El recién nacido, imagen que pintó de 1645 a
1648, una vela es el único foco que alumbra el rostro de dos
mujeres mientras contemplan amorosamente a quien su-
ponemos es el pequeño Jesús, la escena barroca acentúa el
recogimiento, la luz representa el alma en comunión con lo
divino. Nuestro barroco posmoderno también habla del re-
cogimiento, pero nuestra contemplación no se da hacia
adentro, sino que nos dirige hacia la pantalla. La admira-
ción, el mysterium tremendum, que Otto Rank describía como
característica de lo sagrado, está en esa pululante superfi-
cie, nuestro nuevo credo es internet: creador de lo visible y
lo invisible.
No más mirillas, las mirillas son un fetiche vintage, la
nueva visualidad requiere del reflejo luminoso de las pan-
tallas donde todo se aglutina como en un aleph contempo-
ráneo.
Curiosamente, uno de los usos más comunes que se dan
a los nuevos dispositivos fotográficos es retratar aspectos
25

de la sexualidad. Desde las imágenes eróticas que circulan

en las redes sociales, hasta aquéllas más explícitas que apa-
recen en páginas web de porno amateur y profesional, la
cámara ha servido para atestiguar los cambios de paradig-
mas en la sociedad contemporánea: los cuestionamientos
sobre el género, la desarticulación de las estructuras fami-
liares, el desocultamiento de la sexualidad femenina, la con-
formación de grupos según afinidades eróticas: bdsm, lea-
ther, queer, etc. Es decir, el advenimiento de la sexualidad
como espacio donde confluye la subjetividad contemporá-
nea, donde psique y sociedad se interpelan para conformar
a un sujeto que exige en su persona una plasticidad cada
vez mayor. La fotografía contemporánea muestra no sólo
sexo sino situaciones ligadas a la economía, a la identidad,
al poder institucional, a la retórica social, así como sus en-
tramados y complejidades, muestra las fuerzas de empuje
y contención en una sociedad que intenta ser distinta pero
en cuyo seno perviven muchos tabúes y paradigmas que no
le permiten transformarse.
El sexo y la fotografía son territorios simbióticos, ambos
ahondan en la fragilidad del individuo. De hecho, desde
que aparece la fotografía, aparecen las primeras postales
eróticas, nuestro tercer ojo ha sido siempre un ojo sexuali-
zado. Tan pronto se desarrollan las primeras cámaras de
video, se comienzan a filmar escenas eróticas. Recordemos
el primer beso retratado en 1896 por Edison: May Irwin
aparece en singular cercanía con un hombre, sus perfiles
forman un cuadro desdoblado de Picasso, de pronto él pa-
rece decidirse y le toma el rostro para darle un beso en los
labios, éste dura unos segundos, lo suficiente para causar
un gran escándalo por la inmoralidad de la escena ¡Qué
diferencia de valores con respecto a la sociedad actual!
Aquel beso nos parece ahora pueril, sólo un guiño al tipo
de imágenes que hoy podemos encontrar en el porno, cada
vez más extremo, o en su hermano bastardo, su reverso ar-
26

Yunuen Díaz
tístico, el posporno, que utiliza representaciones sexuales

para cuestionar nuestros usos del cuerpo, las nociones de
género y los valores de la sociedad heterosexual.
Esa sociedad espantada por los besos en la pantalla, que
es narrada también en la película Cinema Paradiso por Giu-
seppe Tornatore, ve crecer en sus intersticios la hierba
mala de un arte cuyas imágenes desean mostrar lo que cre-
ce debajo del pavimento social, así el posporno revela y
cuestiona lo que aparece como cotidiano. Cabe poner como
ejemplo la obra de Annie Sprinkle, Postporno modernits show,
una serie de piezas en las que la ex actriz y directora de
porno, ahora artista y sexóloga, elaboraba performances que
cuestionaban la pornografía tradicional. El más representa-
tivo fue quizás su “Public cérvix announcement”, en esta
pieza la artista se coloca un espejo vaginal que abre el cue-
llo de su útero, ella, sentada con las piernas abiertas, invita
al público a mirar dentro del espejo abierto, la última barre-
ra entre lo público y lo privado queda derribada, el ojo del
espectador puede ver dentro del cuerpo, pero ahí, en ese
misterioso lugar, no encuentra nada más que el vacío de la
carne. Cuando la imagen se vuelve explícita, la estética se
convierte en ginecología, eso es de algún modo lo que Annie
Sprinkle desea poner en evidencia.
Las expresiones del postporno se comenzaron a desa-
rrollar a partir de los años noventa, incubandose sobre todo
en el performance. El arte hecho con el cuerpo buscaba
oponerse al mercado que se encontraba en los ochenta ab-
solutamente encumbrado y ávido de consumo artístico, los
artistas intentaron escapar tanto de ese mercado de objetos
como de la cosificación de la experiencia, pero la vuelta a
la mirada era irrecusable, sobre todo ante la facilidad con la
que prolifera la imagen en oposición a un acto performati-
vo que solicita la presencia del artista. Un video subido
a Youtube tiene muchas más posibilidades de llegar al pú-
blico mundial, una foto publicada en la web puede virali-
27

zarse y ése quizás es su elemento político. Lo que hacía el

grabado en sus inicios, esa capacidad de llegar a los grandes
públicos con pocos recursos, lo logran hoy la fotografía y el
video a través de internet. Annie Sprinkle no puede hacer
su performance en 5 lugares a la vez, pero sus videos sí
pueden estar en millones de pantallas alrededor del mun-
do. Una vez más, la mirada reina sobre el mundo contem-
poráneo, la pantalla la acompaña. Pero no se trata de una
mirada pasiva ni conformista, al menos en el arte, esa mira-
da explora territorios inestables, porosos y subversivos.
La fotografía artística ha mutado de una labor mimética
a una poiética, su trabajo documental ha pasado a hacer
preguntas cada vez más incisivas proyectando reflexiones
ontológicas, preguntas sobre lo que significa existir en este
siglo, lo que de algún modo se liga automáticamente a la
sexualidad contemporánea.
Como Senett afirma en su libro El declive del hombre pú-
blico, lo social es ahora psicológico. El individuo sólo en-
cuentra en la sociedad un reflejo de sus intereses, sólo puede
ver el mundo a partir de su propia experiencia; los proble-
mas sociales ocupan un interés mínimo, mientras nuestros
cuerpos y nuestra psique son el territorio inestable sobre el
que se desarrollan nuestras más íntimas y conmovedoras
batallas. Después de la revolución sexual, el sida provocó
un retorno a una moral caduca que hizo retraerse a los mo-
vimientos sociales que unían el amor, el sexo y la libertad.
Hoy en día, todo está permitido, pero al mismo tiempo,
todo es inestable, hay todo tipo de polaridades en términos
de prácticas, el individuo nunca sabe cuándo es poco, cuán-
do es demasiado y qué debe hacer con su propia sexua-
lidad; vive cada día de su vida en la angustia de esa plasti-
cidad erótica, donde una princesa Disney se convierte en
Miley Cirus, mujer de sexualidad crustillante cuyos valores
son imposibles de realizar en la vida cotidiana, para seguir
al sociólogo Senett: “En las últimas cuatro generaciones no
28

Yunuen Díaz
se ha producido una instancia gráfica de esta deformación

salvo en el caso de la más íntima de las experiencias: el
amor físico. En el curso de estas cuatro generaciones, el amor
físico ha sido redefinido desde términos de erotismo a tér-
minos de sexualidad. El erotismo victoriano implicaba re-
laciones sociales; la sexualidad implica identidad personal.
Erotismo significaba que la expresión sexual trascendía
merced a acciones de elección, represión e interacción. La
sexualidad no es una acción sino un estado del ser […]”.8
Hoy en día la imagen se recorta, se borra, se cambia,
desaparecen de la fotografía las imperfecciones con unos
cuantos retoques, las cámaras integran una serie de filtros
y de efectos que embellecen al instante las fotografías de
cualquier amateur. Los individuos tienen Instagram, Face-
book, Twitter, Whatsapp e infinidad de aplicaciones que se
conectan en línea para compartir las imágenes que se pro-
ducen al instante. La maleabilidad de la imagen no sólo
es evidencia de estos procesos de psicologización, es un
acompañante de la plasticidad que tiene actualmente la
identidad de los individuos. Hoy en día nadie sabe quién
es, necesita de la imagen para descubrirlo, o mejor dicho,
para crearse como individuo, para hacerse visible ante los
otros, para existir. La imagen muta tanto como mutan nues-
tras ideas y nuestro deseos, somos lo que aparece en la su-
perficie de la web, lo que se ve, nuesta vida ha dejado de
trasncurrir en el interior del cuarto y eso hace que la mirilla
dé paso a la pantalla plana, territorio donde el más íntimo
acontecimiento se convierte en un episodio público. El sexo
no transcurre sólo en la alcoba, las nuevas formas de erotis-
mo se inscriben en las pantallas de nuestros celulares, ha-
bitan internet, se intercambian, fluyen por las veredas digi-
tales de las computadoras. Pero si todo es erótico, tal vez ya
8
Richard Sennett, El declive del hombre público, Barcelona, Penínsu-
la, 1978, p. 15.
29

nada lo es ¿vivimos en una sociedad posterótica? Si todos

producimos imágenes eróticas entonces ¿qué define al arte
erótico hoy? Quizás éstas son las preguntas que hacen que
los artistas contemporaneos se replanteen su labor como
creadores de imágenes y abandonen la estética del erotis-
mo en busca de zonas menos exploradas. La sexualidad, ese
rizoma libidinal, esa virulencia de la carne y la psique, del
individuo en pugna contra la moral, adquiere un interés
notable en la estética contemporánea y la cámara fotográfi-
ca, con su ojo tercero, nos ayuda a observar este fenómeno.
30

La diversidad de contactos eróticos en los bonobos incluye el
sexo oral esporádico, el masaje de los genitales e intensos besos
de lengua. Para que esto no deje la impresión de una especie
patológicamente sobresexualizada, debo añadir, basado en cien-
tos de horas de observación de los bonobos, que su actividad se-
xual es más bien casual y relajada. Parece ser una parte comple-
tamente natural de su vida de grupo. Como la gente, los bonobos
tienen relaciones sexuales sólo ocasionalmente, no de forma con-
tinua. Además, la cópula media dura 13 segundos, por lo que el
contacto sexual en los bonobos es bastante rápido para los están-
dares humanos.
Frans B. M. de Waal

Sinapomorfia de la voluptuosidad corporal
When someone I knew would die,

which happened a lot,
I’d think they were one of the lucky ones.
I honestly used to think I was cursed to stay
on earth and make photographs.
Larry Clark
La Santa Trinidad de la vida contemporánea no está con-

formada por el espíritu santo, sino por tres amantes en la
cama. Dos hombres desnudos y orgiásticos, uno de cada
lado, abren la entrepierna de la mujer y la ofrecen al espec-
tador como una hostia. Los jóvenes tendrán unos diecisiete
años tal vez, no parecen temer a la cámara, aunque tampo-
co están posando para ella, de hecho sólo uno de ellos mira
hacia nosotros con su falo en erección. Ésta es la puerta al
mundo de Larry Clark, fotografías donde la gente vuela
entre drogas y orgasmos.
Me gusta la serie Teenage Lust de Larry Clark (1983),
porque los personajes en ella cogen como si no hubiera otro
motivo para existir, como si antes o después del orgasmo
sólo existiera la nada, como si el único territorio de alivio
ante la angustia de la existencia fuera el sexo, lo único que
borra nuestros límites con el mundo y con el otro. Henry
Miller solía decir: “El sexo es una de las nueve razones
para la reencarnación, las otras ocho no son importantes”.
Los personasjes de Larry Clark parecen concordar con ello.
Las imágenes están cargadas de un erotismo batailleano; el
32

Yunuen Díaz
sexo es puro placer y desgaste: exceso, economía del sacri-

ficio.
Nuestra sociedad contemporanea aún requiere de ritos,
de actos que no respondan a la lógica de la producción, los
individuos se arrojan a experiencias de borramiento que
compensen la lógica de la vida cotidiana, en la que cada
acto tiene una meta específica. Uno de esos ritos, quizás el
más popular, es el sexo.
El sexo que no busca la reproducción se opone a la pro-
ducción capitalista. La serie Teenage Lust refleja estos cam-
bios en el imaginario social de unos jóvenes decepcionados
del modelo de vida norteamericano de esos años:
La prohibición responde al trabajo, y el trabajo a la produc-

ción. Durante el tiempo profano del trabajo, la sociedad acu-
mula recursos y el consumo se reduce a la cantidad que re-
quiere la producción. Por excelencia, el tiempo sagrado es la
fiesta. La fiesta no significa necesariamente, como la que si-
gue a la muerte de un rey a la que me he referido, un levan-
tamiento en masa de las prohibiciones; ahora bien, en tiem-
pos de fiesta, lo que está habitualmente prohibido puede ser
permitido, o incluso exigido, en toda ocasión. Hay entre el
tiempo ordinario y la fiesta una subversión de los valores cuyo
sentido subrayó Caillois. Desde una consideración económi-
ca, la fiesta consume en su prodigalidad sin medida los recur-
sos acumulados durante el tiempo del trabajo. Se trata en este
caso de una oposición tajante.1
La gente que retrata Larry Clark participa del despilfarro

de la fiesta. Los adolescentes retratados consumen drogas,
tienen sexo grupal, realizan todo lo que la sociedad conde-
na, son marginales, pero esa marginalidad los dota de una
1
Georges Bataille, Escritos sobre Hegel, México, Arena Libros, 2005,
p. 15.
33

belleza particular, la belleza de la rebeldía. “Arden” como

los personajes de una novela beatnik. Son esos locos con
cara de cometa:
[los] locos por hablar, locos por ser salvados, deseosos de todo
al mismo tiempo, los que nunca bostezan ni hablan de luga-
res comunes; sino que arden, arden, arden cual fabulosos co-
hetes pirotécnicos que estallan en el firmamento como arañas
cruzando las estrellas y si te acercas pueden ver en el centro
el azul de la flama.2
Los personajes de Clark no son ángeles caídos, son huma-

nos, demasiado humanos, están “más allá del bien y del
mal”, como diría Nietzsche, experimentan el mundo con
los sentidos, rompen con la moral, con los códigos. Viven
en la urgencia absoluta de la vida, la urgencia de descubrir-
lo todo. Se trata de una resistencia hedonista que burla la
disciplina, eso que Michel Foucault nombra como el bio-
poder, es decir, aquel poder que se presenta desde la nor-
malización de los cuerpos y la disciplina, aquello que dicta
cómo deben vestir, cómo deben comportarse, qué tipo de
actividades son apropiadas y en dónde deben realizarse, la
disciplina que se nos enseña desde la infancia con sus tres
lugares de ejercicio: la escuela, el hospital y la cárcel.
El sexo en las calles, el sexo en las alcobas, el sexo en
lugares públicos y junto al río, el sexo entre muchos y el
sexo siempre, ése es el mundo que abre Larry Clark para
nosotros en sus fotografías. Sus sujetos rompen las normas,
estiran los límites, fracturan las estructuras, cuestionan los
ámbitos de poder sobre el cuerpo y la sexualidad, o mejor
dicho, ponen en evidencia las fallas de ese poder, la prima-
cía del instinto. Una muestra de que cualquier regla tiene
un anverso o que la norma es, precisamente, la invitación a
2
Jack Kerouac, En el camino, Barcelona, Editorial Bruguera, 1981, p. 8.
34

Yunuen Díaz
infringirla, por eso Georges Bataille ligaba al erotismo con

la trasgresión. Hay que pensar en la sociedad norteameri-
cana de esos años, en las censuras en Hollywood, en la mo-
ral recalcitrante de buena parte de sus ciudadanos. Larry
Clark entonces nos muestra esa batalla, la cabeza de Apolo
cortada por la espada de Dionisio.
En 1983 el artista norteamericano Larry Clark autopu-
blica esta serie de fotografías que llevaban por nombre Tee-
nage Lust (que podría quizás traducirse al español como
“Lujuria adolescente”). El libro no pasa desapercibido,
desde entonces, fotógrafos de todo el mundo se vuelcan
sobre la propia historia, descubren el potencial del lirismo
fotográfico, el valor de acercarse al mundo con una mirada
no moral, de mostrar la sociedad tal y como es.
El vuelco en la fotografía de Larry había comenzado
desde su primera serie: Tulsa (1971), en estas imágenes
Clark plasmaba la violencia del pueblo estadounidense en
el que el artista creció, el modo de vida de los jóvenes de
su época donde las drogas, la violencia y el sexo formaban
parte de lo cotidiano. Imágenes que quebraron el idilio del
sueño americano para mostrar la forma en la que vive una
buena parte de esta sociedad. Lo que más impacta de este
trabajo es que no se trata de un fotógrafo que realiza un
acercamiento documental, sino de un personaje que explo-
ra su propia vida a través del lente, alguien que no es narra-
do por otros, sino que se narra a sí mismo y a su comunidad
a través de las imágenes. Pareciera poco importante de no
ser porque sabemos lo mucho que dista la mirada del exter-
no quien, aun sin quererlo, sólo alcanza a ver lo que su
mirada le permite; quien se encuentra dentro de ese mun-
do puede mirar otras cosas, eso es lo que hace Larry Clark.
Él es un nativo de Tulsa, vivió su infancia ahí, se drogó con
sus amigos; él mismo fue adicto a la heroína, sus fotografías
no son sólo un acto de registro, sino un acompañamiento,
una vivencia compartida.
35

Su mirada explora una problemática que a través de la

imagen se coloca en territorio común, eso es lo que Jacques
Ranciére identifica como la política de lo sensible. Lo polí-
tico no es lo que se afilia a un partido o a una ideología, sino
lo que se convierte en un tema de interés para un grupo de
individuos que pueden discutir sobre él, lo político de las
imágenes viene de hacer visible un problema, de ponernos
a pensar sobre algo que antes no existia, no existia porque
no teníamos manera de verlo o de nombrarlo.
Cuando miramos las imágenes de Larry Clark es impo-
sible no sentirse seducido, la rebeldía de los adolescentes
de Clark es un rasgo humano, quizás uno de los más huma-
nos. Nos convertimos en personas cuando determinamos
un modo de vida, cuando tenemos el valor de cuestionar
quiénes somos, qué pensamos y cómo debemos actuar.
Aunque pareciera que se trata meramente de imágenes,
se trata siempre de cuerpos, de personas, de experiencias, de
los que habitan dentro y fuera de esas imágenes. Las foto-
grafías tienen un especial efecto empático en nosotros, por-
que sus sujetos son personas con una historia de vida.
Tomar una fotografía no es sólo atestiguar, sino contar
algo, recrear, en el sentido heideggeriano de crear un mun-
do. Cuando vemos una fotografía entramos a un territorio
nuevo, recién descubierto ante nosotros, las fotografías no
son sólo objetos planos, tienen un contenido simbólico que
en la fotografía se revela para nosotros; si en la foto hay una
mesa, esa mesa no es sólo un objeto, es la mesa de alguien,
la mesa donde come, donde trabaja, donde coloca las cosas
que utiliza a diario. Todo lo que habita en la fotografía tie-
ne un espacio, tiempo y afectos que nos interpelan. Las
fotografías de Larry Clark están ahí, contándonos historias,
develando ante nosotros una sexualidad resplandeciente,
unos cuerpos en total vulnerabilidad, una necesidad de ser
con el otro, de fundirse en el otro; un mundo posthippie,
postbeatnik, decadente y al mismo tiempo orgiástico y vi-
36

Yunuen Díaz
brante, donde el sexo no es sólo una actividad más en la

agenda de las personas, sino la actividad que le da sentido
a su existencia, como un acto de resistencia ante el dolor y
el abandono, el sexo como la realidad de la carne, el sexo
también como tegumento social, aquello que une a las per-
sonas y crea comunidad.
“No, no, no… éstas no son mis memorias, esto es todo
real, lo que ustedes ven, cada imagen, cada detalle, no es
una memoria, no, no tiene nada que ver con mis memorias,
mis memorias se han ido y las imágenes están aquí y ellas
son reales, lo que ustedes ven, cada segundo de lo que ven
es real, real”.3 Así comienza Jonas Mekas su video A happy
Man. El poeta y cineasta concibe a las imágenes no sólo
como recuerdos, me parece que el caso de Larry Clark tie-
ne mucho que ver con estas reflexiones. Cuando vemos las
fotos de Larry no sólo vemos imágenes o memorias, vemos
a quienes estuvieron viviendo con él ese ambiente de locu-
ra en Tulsa, en Nueva York, pero también a la vuelta de la
esquina de nuestra propia casa. Todo lo que la sociedad
niega y desdeña, todo lo que prohíbe.
Vuelvo al cuerpo, a estas fotografías de cuerpos vibran-
tes frente a la cámara. A esta forma de exorcismo y de magia
que une la presencia del cuerpo al fantasma de su imagen.
Lo orgánico es uno de los temas más importantes de estas
fotografías. El cuerpo como lugar de experimentación.
En 1905 cuando Freud escribe sobre sus teorías de se-
xualidad infantil, mucha gente lo llamó pervertido, pan-
sexual, etcétera, muchos creían que Freud describía una
proyección de su propia psique, lejano a la realidad social,
y sin embargo, es muy interesante pensar que a más de un
siglo la teoría freudiana no ha sido desechada. Al parecer sí
nos preocupa la sexualidad, nos preocupa mucho más de lo
3
Jonas Mekas, A happy Man, Nowness, 2012. [vimeo.com/89701
136] [consulta 2 de mayo de 2015].
37

que quisiéramos admitir. Este tema también nos involucra

con los lineamientos sobre el cuerpo del infante, la disci-
plina comienza en esta edad, se pretende convertir a los
niños en seres angelicales, se les aleja de su cuerpo y se
castigan las acciones de autodescubrimiento. Obviamente
los adolescentes también tienen una vida erótica muy acti-
va pero representa un tabú.
Las fotografías de Larry Clark hablan también de esto, lo
que pensamos sobre la sexualidad adolescente, lo que cree-
mos apropiado en su comportamiento, es decir, se trata de
cuestionar lo que se da por hecho. Las imágenes de Larry
Clark son potentes porque cuestionan nuestros valores, por-
que muestran que tras la apariencia de una sociedad mora-
lista, siempre hay gente que decide experimentar el mundo
dionisiaco. El lente como un escalpelo ha quitado las capas
más superficiales para mostrar la rebeldía y la fraternidad
erótica de una comunidad de jóvenes que construye lo so-
cial desde el propio cuerpo puesto en relación con el cuer-
po del otro.
Recordemos el libro de Herbert Marcuse, Eros y civiliza-
ción: en este texto el filósofo alemán analiza la teoría freu-
diana y propone que en su época la sociedad estaba lista
para ser más erótica, entendiendo el erotismo como una ener-
gía creativa que recorre los cuerpos, una líbido poética que
debería permerar toda la experiencia del sujeto para que és-
te pudiera experimentar cada momento de manera más in-
tensa y significativa.
Según Marcuse, el problema es que en el capitalismo el
erotismo se encuentra genitalizado, el cuerpo entero que es
motor de líbido, se anestesia a favor de la productividad. El
individuo que no siente está dispuesto a pasar largas jorna-
das en un trabajo aburrido y repetitivo, si el individuo fuera
consciente de lo que aquello implica, de la renuncia enor-
me que hace de sus sentidos, no soportaría el trabajo capi-
talista. Para Marcuse, sin embargo, las condiciones tecnoló-
38

Yunuen Díaz
gicas que existen actualmente podrían relevar los trabajos

alienantes de los hombres, y así podrían producir para los
humanos un nivel de confort que le permitiría gozar de ma-
nera plena de su cuerpo y de sus sentidos. Cuando el pro-
blema de la producción ha sido resuelto, el hombre puede
gozar de su líbido dando forma a un nuevo tipo de indivi-
duo: un hombre que siente, que se siente a sí mismo y a los
otros, un hombre con una sensibilidad tan grande que no
sería capaz de soportar la crueldad del mundo, que busca-
ría embellecer su relación consigo mismo y con los otros,
que no vería en su sexualidad un tabú, sino un lugar de
goce perpetuo, una fuente de belleza y bienestar; de en-
cuentro con el otro:
La noción de un orden instintivo no represivo debe ser apro-

bada primero en el más «desordenado» de todos los instintos:
la sexualidad. El orden no represivo sólo es posible si los ins-
tintos sexuales pueden, gracias a su propia dinámica y bajo
condiciones existenciales y sociales diferentes, generar rela-
ciones eróticas duraderas entre individuos maduros. Tenemos
que preguntar si los instintos sexuales, después de la elimina-
ción de toda la represión excedente, pueden desarrollar una
‘razón libidinal’ que no sólo sea compatible, sino que incluso
promueva el progreso hacia formas más altas de libertad civi-
lizada.4
Aparece así una utopía erótica, la idea de que a través del

sexo se puede fundar una sociedad nueva, no represiva,
sensible, amorosa y libre. La utopía erótica se convirtió en
la búsqueda de toda una generación que en diferentes par-
tes del mundo comenzó a intentar construir esas otras for-
mas de vida, diversos grupos artísticos desarrollaron tam-
bién esta idea. Otto Muhl, por ejemplo, fundó la comuna
4
Herbert Marcuse, Eros y civilización, Sarpe, Madrid, 1983, p. 184.
39

de Friedrichshof, en la que el sexo y el arte eran la base de

la convivialidad, el teatro-comuna del Living theatre es otro
buen ejemplo de esta búsqueda de llevar el arte a la vida y
de fundir ésta con el arte. El florecimiento comenzó en los
años sesenta, continuó en los setenta, pero en los ochenta,
con el sida, hubo un regreso al conservadurismo, pues se
entendió al vih como una plaga enviada por el mismísimo
Dios para acabar con la promiscuidad; Pompeya volvió a que-
dar oculta bajo las cenizas del volcán. Para cuando Clark
realiza su serie, el furor erótico generalizado había decaído
a favor de la monogamia y la abstención. Los jovenes de
esas fotografías quedan, sin embargo, como un eco de aque-
lla vasta utopía, como una chispa tardía del Big Bang de la
utopía sexual, pero no son sólo una despedida de los años
orgiásticos sino también la premonición de la otra vuelta a
la corporeidad que se dará a principio del siglo xxi, de esta
sociedad del presente en el que la alienacion y los conflic-
tos se sobrellevan sobre todo gracias al sexo. Donde el sexo
y la desnudez se erigen nuevamente como formas de cons-
truir lazos con los otros, el sexting, por ejemplo, es una me-
táfora de esa necesidad de compartir la intimidad, de trans-
gredir las reglas, de generar complicidad. Como la artista
pornoterrorista Diana J. Torres propone:
A veces pienso que sólo a través del amor podemos salvarnos,

sólo a través de la energía orgásmica podemos obtener la fuer-
za suficiente como para soportar tanto dolor y tanta mierda.
Y a veces también prefiero no pensar, sólo tumbar mi cuerpo
cálido junto a otro cuerpo cálido y olvidarme que existe una
realidad fuera de la piel.5
5
Coral Herrera Gómez, El amor romántico desde una perspectiva
queer, Haika Ediciones, Madrid, 2012, p. 4. [issuu.com/coralherrerago-
mez/docs/el_amor_rom_ntico_desde_una_perspe_a37b509c0162fe]
[consulta 3 de mayo de 2015].
40

Yunuen Díaz
El sexo como cobijo del mundo exterior aparece también

en las imágenes de Larry Clark. Hordas de jóvenes erran-
tes proclamando la autonomía del placer, la creatividad del
cuerpo, la libertad de la piel; mostraban un nuevo tipo de
subjetividad emergiendo de lo más profundo de la socie-
dad. Proceso que se irá cristalizando en las décadas si-
guientes hasta llegar a la sexualidad 2.0 en la que los me-
dios digitales están inmersos.
41

Quizás el patrón sexual más típico del bonobo, no documentado
en otros primates, es el roce genito-genital (o roce gg) entre las
mujeres adultas. Una hembra frente a otra se aferra con los bra-
zos y las piernas a una pareja que, de pie sobre las dos manos y
los pies, la levanta por encima de la tierra. Las dos hembras luego
frotan las inflamaciones genitales lateralmente juntas, emitiendo
sonrisas y chillidos que probablemente reflejan experiencias or-
gásmicas. Experimentos de laboratorio sobre los macacos cola de
muñón han demostrado que las mujeres no son las únicas prima-
tes hembras capaces de orgasmo fisiológico.
Frans B. M. de Waal

Morfología de la exploración autosexual
My work is really simple; I don’t have a lot of

hidden agendas. It’s about place and identity and
how they inform each other, and that includes
myself; but iconic images need to be simple,
powerful, and specific.
Catherine Opie
Ojo a ojo se espían, uno detrás, los dos delante, ojo a ojo los
telones se abren, delante el teatro, la mentira bien conta-
da, la mentira de permanecer y desnudarse, ojo objeto y ojo
sujeto, corriendo detrás y por delante del lente, ojo sobre
ojo en la fotografía que perpetúa la mirada. El autorretrato
sexual es quizás uno de los géneros más practicados por
artistas y amateurs, antes de que las selfies se convirtieran
en la imagen colonizadora de la visualidad, el autorretrato
ya era uno de los géneros más reconocidos en el arte. El
retrato busca no sólo presentar a un sujeto de acuerdo a su
fisonomía, uno de los retos más interesantes para el retra-
tista es presentar el carácter psicológico del sujeto, incluso,
lo más profundo que en él habita: su identidad, aquélla que
quizá ni él mismo conoce. En el caso del autorretrato, el
problema es doble, el sujeto y el objeto de la fotografía son
lo mismo, el autor y el modelo se turnan para dar lugar a un
tercero: la imagen que es simbiosis de ambos.
El autorretrato tiene además un carácter psicológico, es
un descenso al inframundo de la psique, un viaje dantesco,
una divina comedia para rescatar a la bella Beatriz, que para
44

Yunuen Díaz
nosotros representa la Identidad: hermosa ficción del ser

que pretende encontrar en sí mismo una esencia. El autorre-
trato como género pictórico no podía aparecer en otro mo-
mento que no fuera el Renacimiento, porque lo que mues-
tra el retrato es precisamente el paso del teocentrismo al
antropocentrismo: en el autorretrato uno ocupa el lugar
central del mundo, todo parte del “sí mismo” que grita a
través de las formas. El autorretrato además aparece cuando
el artista se da cuenta de que tiene un lugar en el mundo, el
artista es un artifex que puede crear su propia imagen.
De acuerdo con Jean-Luc Nancy: “La exterioridad no
es solamente un momento, sino la sustancia, soporte y su-
perficie del sujeto mismo”,1 el retrato viene a fijar esa ex-
terioridad del sujeto donde confluyen lo intrapsíquico y lo
interpsíquico. No sólo muestra lo que el artista ve de sí
mismo, sino lo que quiere que los demás vean de él.
Pensemos en el Autorretaro Pervert de Catherine Opie.
Delante de un sobresaturado fondo barroco con motivos
florales dorados con negros, nos encontramos con la ima-
gen de una mujer con el pecho descubierto, sus brazos es-
tán intervenidos a todo lo largo por agujas hipodérmicas,
mientras que su rostro es irreconocible tras la máscara de
látex que cubre incluso sus ojos. Un piercing pende de uno
de sus pezones. Sus pantalones de látex hacen juego con su
máscara. Catherine Opie es lesbiana y practica el sadoma-
soquismo. Una práctica que aunque ha sido registrada his-
tóricamente, se presenta aún en nuestra época como una
conducta marginal. Con esta fotografía, Catherine Opie
hace una declaración, podríamos pensar en un manifiesto.
La exterioridad de esta fotografía es al mismo tiempo inti-
midad, la fotografía crea un intersticio entre lo público y lo
privado. Su desnudez es moral. La fotografía nos habla no
1
Jean-Luc Nancy, La mirada del retrato, Buenos Aires, Amorrortu,
2006, p. 31.
45

sólo de una práctica aislada o de un gusto personal de la

fotógrafa, sino de un modo de experimentar el mundo.
Aún hoy en día, el sadomasoquismo es poco compren-
dido. Hasta hace algunos años se encontraba dentro de la
lista de trastornos mentales. Como Michel Foucault descri-
be en su libro Historia de la sexualidad, cuando el lugar pas-
toral de la religión fue perdido por la Iglesia, la ciencia tomó
su lugar, catalogando lo “normal” y sus desviaciones. De un
ars erótica, que era un arte del cuerpo y sus placeres, se
pasa a una scientia sexualis, que es la investigación científica
sobre la sexualidad. Todavía en los años noventa se pensa-
ba que el sadomasoquismo correspondía a una enferme-
dad, de hecho, algunos médicos lo creen aún.
En los años ochenta se dio un boom en la sexualidad
alternativa, aparecen en San Francisco numerosos bares lea-
ther, mazmorras bdsm y todo tipo de lugares para el encuen-
tro sexual entre comunidades underground. Publicaciones
como Skin-two circularán entre los iniciados. Luego vino el
vih, que frenó todo el furor de la experimentación y queda-
ron así grupos más reducidos dispuestos aún a llevar su
sexualidad a experimentaciones menos convencionales.
Michel Foucault, desde la filosofía, dedicó varios artícu-
los a Sade, mientras que Gilles Deleuze hizo lo propio con
un libro que se llama Presentación de Sacher Masoch. Lo frío y
lo cruel. Una reivindicación del masoquismo que lo desliga
de la polaridad Sade-Masoch. Se sabe que Michel Foucault
era un entusiasta del bdsm y todo tipo de fetichismos, que
en su maleta de viaje cargaba con un kit para la ocasión,
sin embargo de la vida íntima de Gilles Deleuze, este autor
construyó en muchos escritos respuestas de oposición al
pensamiento de Foucault. Lo hace también en su libro De-
seo y placer, donde presenta a su colega como un entusiasta
del placer y lo contrarresta con su propio análisis del deseo,
que para él es más subversivo, debido a que este último
siempre plantea una fuga y una desterritorialización:
46

Yunuen Díaz
Para mí, deseo no implica ninguna falta; tampoco es un dato

natural; está vinculado a una disposición de heterogéneos que
funciona; es proceso, en oposición a estructura o génesis; es
afecto, en oposición a sentimiento; es haecceidad (individua-
lidad de una jornada, de una estación, de una vida), en oposi-
ción a subjetividad; es acontecimiento, en oposición a cosa o
persona. Y sobre todo implica la constitución de un campo de
inmanencia o de un “cuerpo sin órganos”, que se define sólo
por zonas de intensidad, de umbrales, de gradientes, de flujos.
Este cuerpo es tanto biológico como colectivo y político; sobre
él se hacen y se deshacen las disposiciones, es él quien lleva
las puntas de desterritorialización de las disposiciones o las
líneas de fuga. Varía (el cuerpo sin órganos de la feudalidad no
es el mismo que el del capitalismo). Si lo llamo cuerpo sin ór-
ganos es porque se opone a todos los estratos de organización,
del organismo, pero también a las organizaciones de poder. Es
justamente el conjunto de las organizaciones del cuerpo quien
romperá el plano o el campo de inmanencia e impondrán al
deseo otro tipo de “plano”, estratificando en cada ocasión el
cuerpo sin órganos… no puedo dar al placer ningún valor po-
sitivo, porque me parece que el placer interrumpe el proceso
inmanente del deseo; creo que el placer está del lado de los
estratos y de la organización; y en un mismo movimiento el
deseo es presentado como sometido desde dentro a la ley y
escandido desde fuera por los placeres; en los dos casos, hay
negación de un campo de inmanencia propio al deseo. Pienso
que no es casualidad que Michel atribuya cierta importancia a
Sade, y yo por el contrario a Masoch.2
En su libro Lo frío y lo cruel, Gilles Deleuze elabora una

defensa de la figura de Masoch. El masoquismo para él no
es el polo complementario del sadismo, el masoquismo no se
reduce a la búsqueda del dolor, se trata de un ejercicio
2
Gilles Deleuze, Deseo y placer, Barcelona, Archipiélago, 1995, p. 19.
47

mucho más complejo. Para Deleuze, la configuración de lo

erótico en el masoquista tendría que ver con una elabora-
ción psicológica que comienza con la búsqueda del verdu-
go; los juegos de rol o los castigos no hacen sino aplazar
el deseo intensificándolo, para ello sirven nociones como el
contrato: “Nos encontramos ante una víctima que busca un
verdugo y que tiene necesidad de formarlo, de persuadirlo
y de aliarse con él en la más extraña de las empresas. Por
eso es que los pequeños anuncios forman parte del lengua-
je masoquista mientras que están excluidos del verdadero
sadismo. Por eso también el masoquista elabora contratos
mientras el sádico rechaza y destruye todo contrato”.3
De acuerdo con Deleuze, el sádico necesita institucio-
nes, erotiza esa relación de una violencia instituida; el ma-
soquista, en cambio, busca relaciones contractuales, tiene
que persuadir a la mujer para convertirla en verdugo, ella
debe firmar aun cuando no esté del todo convencida, de
hecho, el que ella no esté convencida asegura que se en-
cuentra en una relación en la que no ha suprimido su volun-
tad frente al otro. Mientras el sádico impondrá el poder, el
masoquista persuadirá, su juego es mucho más psicoló-
gico, su placer proviene de estirar los límites, de otorgar al
otro un poder que antes le hubiera sido negado, de averi-
guar hasta dónde llevará el otro aquel poder, la relación se
construye en esta imprevisibilidad, en ese territorio no fijo,
en esa cuerda floja que se camina a ciegas con el otro, el
contrato da fe de una aventura conjunta, de una complici-
dad que lleva a los sujetos a explorar los propios límites, a
desdibujar y redibujar el deseo.
No se trata de analizar a Opie a través de la mirada de
Deleuze o de la de Foucault, pero me parece interesante
que estos filósofos se hayan planteado preguntas similares
Gilles Deleuze, Presentación de Sacher Masoch, Córdoba, Editorial

3
Universitaria de Córdoba, 1967, p. 24.
48

Yunuen Díaz
a las de la fotógrafa. El erotismo, la sexualidad, el poder,

la busqueda de formas distintas de relación con el otro, la
construcción de espacios difusos e intensificados para ex-
perimentar el cuerpo, las sensaciones, todo ello da cuenta
de un deseo de alterar los signos comunes impuestos a la
sexualidad.
Por otro lado, la radicalidad de Opie se encuentra en que
ella es una mujer que muestra su propia experiencia en
este campo. Al contrario de las mujeres que aparecen en las
fotografías que circulan con el tema del Bondage, como las de
Nobuyoshi Araki o las de Frederic Fontenoy, ella no es
sólo la modelo, sino la fotógrafa; no es la esclava, sino el
verdugo; no construye una visión bella y sutil, sus imáge-
nes alteran las expectativas que se tienen sobre lo femeni-
no, no es delicada, no es rosa ni sentimental. Su imagen se
impone sobre nosotros como una realidad no admitida so-
cialmente sobre lo femenino, nos presenta a lo femenino
como una ficción, más aun, como una violencia contra la
que ella se revela también de manera violenta, con sus
agujas en los brazos y su máscara negra, cuando nos ocul-
tamos nos hacemos visibles, a veces sólo a través del dolor
podemos comunicarnos con los otros, el dolor es la expe-
riencia más real que existe, es la más profunda, la más re-
veladora, la más humana, la que nos recuerda nuestra fra-
gilidad.
Catherine Opie trabaja desde el dolor, pero no se pre-
senta necesariamente como una mártir, el dolor puede en-
tenderse como una forma de experimentar el cuerpo cuando
se busca encontrar en él otras intensidades. Es importante
mencionar que durante las décadas setenta y ochenta, el do-
lor recibió una reivindicación por parte de muchos artistas
como los modernos primitivos Fakir Musafar, Ron Athey o
Gina Pane; estos artistas pensaban en el dolor no como una
fatalidad sino como una recuperación del rito, como un en-
cuentro con el cuerpo y sus límites, como una forma de
49

experimentar lo sagrado. Ron Athey, uno de los principales

exponentes de este pensamiento, era amigo de Catherine
Opie; ella fotografió algunos de sus performances donde
utilizaba la escarificación o la colocación de agujas hipodér-
micas para provocar dolor y estimular la pérdida de sangre.
El dolor buscaba en estas obras empatizar con el especta-
dor a nivel corporal para desanestesiar a la sociedad. Esta
búsqueda se radicalizará en lo que actualmente se conoce
como el pornoterrorismo, una práctica que se opone a la he-
teronormatividad de la pornografía convencional, una don-
de se incluyen todas las combinaciones que puedan alte-
rar el imaginario convencional no sólo en términos de
prácticas, sino de identidad. El dolor es una de estas ver-
tientes que se exploran porque intensifica las sensaciones
del cuerpo.
Leche de Virgen Trimegisto es uno de los artistas mexi-
canos que ha trabajado con mayor profundidad este tema;
sus performances son verdaderos rituales donde el artista
ofrece el propio cuerpo en sacrificio. Las nociones de gé-
nero, de raza, de clase, quedan subvertidas por esa fragili-
dad que el artista explora, cuando lo vemos no podemos
menos que conmovernos, su desgarramiento es real, rebasa
cualquier lógica, nos obliga a repensarnos como individuos.
Como se comenta en uno de los primeros videos realizados
por el colectivo barcelonés Go Fist Foundation, Primera
Gualtrapada de 2005: “Para mí, el dolor y el placer forman
parte de mi psique, son la base, el pilar donde se sustenta
todo, me ayudan a exteriorizar otros sentimientos, lo que
pasa es que en esta sociedad vivimos en una época de indi-
ferenciación, con el sadismo que se muestra en imágenes
de televía súper dura que te insensibilizan a otras cosas, lo
que sucede es que cosas que deberían producir dolor no
lo producen y cosas que deberían producir placer no lo pro-
ducen tampoco y creo que ése es un mal de la sociedad, la
50

Yunuen Díaz
insensibilidad […] el dolor me produce sensibilidad, una

sensación que me hace sentir vivo”.4
Así, frente a la vuelta a prácticas conservadoras de una
parte de la sociedad, otros sectores se radicalizan y no sólo
se contentan con esconder sus prácticas en las mazmorras,
sino que como Opie, deciden que sus acciones se deben
hacer visibles, porque se trata de una manera de socializar
formas distintas de experimentar el cuerpo, de mostrar una
creatividad orgásmica. Opie declara: “Supongo que muchas
personas pueden sentir que son ‘los otros’. Así es como la
sociedad establece un sentido de la norma que puede es-
tablecer fronteras, y después uno existe como ‘el otro’. Yo
no soy ‘el otro’.5 En realidad, la mayoría de las personas no
encaja con el modelo de normalidad, la normalidad es una
ficción, pero cuando actua como una realidad es también
una violencia Opie, con sus fotografías nos muestra que no
es un individuo marginal, es sólo un individuo que emerge
de la innumerable variabilidad de prácticas sexuales que
existen, por eso Catherine afirma que no es otro, es, sim-
plemente, alguien que se ha atrevido a hablar de un tema
que muchos otros esquivan por considerarlo indigno, incó-
modo, extraño, aunque en su vida privada puedan ser tanto
o más extremos que la propia Opie.
En conversación con Yolanda Andrade —una de las fo-
tógrafas más importantes de México, quien ha retratado a
la comunidad gay sobre todo en las marchas del orgullo
realizando un trabajo magnífico que significó hacer visi-
bles otras identidades—, la fotógrafa comenta que las mu-
jeres siguen renuentes a ser fotografiadas, los hombres gay,
en cambio, han revolucionado la manera en que son vistos.
4
Go Fist Foundation, Primera Gualtrapada, 2005, [gofistfounda-
tion.pimienta.org/videos/] [consulta el 03 de marzo 2015].
5
Catherine Opie entrevista por Amy Kellner. [viceland.com/pdf/
v2n6_mx.pdf] [consulta el 10 de marzo de 2012].
51

En este sentido Opie es un parteaguas, pues es una artista

que enuncia las coordenadas de sus intereses eróticos y
estéticos, estirando los márgenes de lo que conocemos como
normal.
Hablemos ahora de otra fotografía: Cutting, también de
Catherine Opie. Es una imagen en la que nuestros ojos
navegan sobre una espalda desnuda, el fondo es verde, una
seda brillante juega a construir un espacio neutro, sobre
esa espalda un dibujo infantil de una casa con dos niñas de
la mano ha sido realizado con un instrumento punzocortan-
te: la piel sangra, la herida es reciente, nos recuerda un
martirologio medieval. Otra vez cuerpo, apertura y dolor.
La modelo es la propia fotógrafa Catherine Opie. “Mues-
tra tu herida” parece ser la consigna de la artista y fue tam-
bién el nombre de una exposición del artista alemán Joseph
Beuys cuando abordaba la temática de la Segunda Guerra
Mundial. Pero estamos con Opie en los noventa y las lu-
chas políticas han dejado de ser proyectos sociales, se lucha
desde el cuerpo, y en esta imagen la piel de la artista es su
campo de batalla. El arma es la fotografía.
Si bien Robert Maplethorpe ya había realizado su serie
de hombres desnudos con el pene erecto, cuerpos negros
y otras prácticas poco usuales hasta su época, en especial
la foto en que lleva un látigo saliendo entre sus nalgas; las
fotos de Opie no dejan de ser intrigantes para el especta-
dor: una mujer con un cuerpo grande, una mujer con la piel
abierta, no la mujer pasiva y tierna, no la femme fatale, sí la
verdugo, sí la mujer que no teme exponer sus prácticas, sí
la mujer que no le teme al dolor, sí la mujer que se enmas-
cara, sí la mujer que no oculta el ser lesbiana y que cuestio-
na la forma en la que la sociedad la violenta por serlo.
Esta foto vuelve a abrir la llaga de la concepción gené-
rica, en este sentido, Cutting es aún más específica que su
autorretrato Pervert, hablamos de las preferencias sexuales
y de cómo en nuestra sociedad éstas están insertas en un
52

Yunuen Díaz
código binario. Aquí la sexualidad se aborda desde la pues-

ta en cuestión de los estereotipos sobre lo masculino y lo
femenino. Simone de Beauvoir lo planteaba ya en su libro
El segundo sexo: no se nace mujer, se llega a ser, es decir, la
cuestión biológica o genital es una cosa, pero la cultura se
adquiere a través de la interacción social, las reglas del jue-
go se aprenden, son creadas por la cultura, por tanto debe-
rían poder modificarse, pero siempre hay una tendencia a
la normalización; y el lesbianismo, aunque se encuentra
documentado desde las más antiguas civilizaciones, es una
práctica un tanto marginal. Los padres aún se asustan cuan-
do encuentran a sus hijas en investigación erótica con algu-
na amiga, la sociedad no recibe bien las prácticas lésbicas,
el rechazo también provoca heridas, lo único que hace Opie
es mostrarlas.
El cuerpo doliente de Catherine Opie es un recuerdo
barroco de la vulnerabilidad. La empatía corporal se des-
pierta, el cuerpo es un espejo de la imagen, el eco de la piel
lacerada nos llega a la propia piel. La sangre en la fotografía
de Opie nos inquieta, porque nos presenta a la fotógrafa en
absoluta vulnerabilidad, ella está ahí, sola, en un retrato del
que ha borrado su rostro y nosotros sólo vemos lo que la
sociedad ve de ella, no una persona, sino una espalda abier-
ta, una lesbiana.
Opie continuó retratando a sus amigas y compañeras
lesbianas durante varios años, también se mantuvo inmersa
en la escena sadomasoquista y aquellas otras prácticas que
se gestaban en el epicentro volcánico de San Francisco.
Eso le valió hace unos años una gran retrospectiva en el
Guggenheim. La fotógrafa abrió todo un imaginario sobre
las prácticas eróticas de las mujeres en la sociedad actual.
La vida como investigación fotográfica o la fotografía
como una investigación sobre la vida ha sido uno de los
principales temas de la fotografía contemporánea. Sus an-
tecedentes vienen con Larry Clark, pero también con Nan
53

Goldin: la imagen que retrata la tragedia cotidiana, los de-

talles más íntimos de la vida, como si quisiera exorcizarlos,
como si regresar esas imágenes a la sociedad pudiera aliviar
esa carga.
La imagen lleva un gran peso, el peso de los días, el peso
de la sociedad, finalmente, la fotografía nos permite leer los
códigos sociales. Una de las fotografías más impactante de
Nan Goldin es un autorretrato en el que aparece con el ojo
violeta, hinchado por los golpes recibidos por su pareja. Gol-
din cuenta cómo esa fotografía hizo que ella se decidiera a
terminar con su relación, lo que muestra el lugar que se le
confiere a la imagen, pues no fueron los golpes mismos,
sino la evidencia de ellos, los que hicieron que Goldin pu-
diera verse a sí misma desde una perspectiva que ya no le
permitía volver a ser maltratada.
Goldin también adquiere notoriedad tras hacer fotogra-
fías de sus amigos travestis. Las fotos de uno de sus me-
jores amigos en el esplendor de su vida y después, su de-
caimiento al adquirir sida, han quedado en el imaginario
colectivo como reliquias de un tiempo perdido. Hablo de
ambas fotógrafas porque en ellas aparece el trazo de la vio-
lencia y la marginalidad. Si bien parecen ser fotos de secto-
res muy localizados, lo cierto es que se trata de una violen-
cia más bien cotidiana. Aunque no tengamos marcas en el
cuerpo, la violencia de género la vivimos día con día, desde
lo más simple, como tener que vestir de un modo particu-
lar, usar tacones, pintarnos el rostro y no poder transitar las
calles vestidas de cierto modo.
La serie Desvestidas, del fotógrafo mexicano Luis Arturo
Aguilar, también es notable en este aspecto. Se trata de una
serie de retratos de travestis de México. Serie que le valió
un premio en la 15 Bienal de Fotografía organizada por el
Centro de la Imagen y el cna. Aquí el fotógrafo ha elegido
más que violentarnos, deslumbrarnos al hacer evidente el
artificio. Sus mujeres están desvestidas, vemos sus cuerpos
54

Yunuen Díaz
masculinos pero sus rostros de musas, sus gestos de divas

ponen en entredicho todo lo que se piensa sobre lo femeni-
no. Nos recuerdan lo que dice Judith Butler sobre el género:
se trata no de algo natural o biológico sino performativo, lo
actuamos día con día, jugamos a ser y por lo tanto es algo
que también podemos deshacer, como cualquier artificio.
Las fotografías de Opie se enlazan así con lo queer:
Se trata de un movimiento post-identitario: queer no es una

identidad más en el folklore multicultural, sino una posición
de crítica atenta a los procesos de exclusión y de marginaliza-
ción que genera toda ficción identitaria. El movimiento queer
no es un movimiento de homosexuales ni de gays, sino de
disidentes de género y sexuales que resisten frente a las nor-
mas que impone la sociedad heterosexual dominante, atento
también a los procesos de normalización y de exclusión inter-
nos a la cultura gay: marginalización de las bolleras, de los cuer-
pos transexuales y transgénero, de los inmigrantes, de los tra-
bajadores y trabajadoras sexuales… 6
Queer o cuir (como algunos latinoamericanos han preferido

llamarle para apropiarse del término en inglés), fue la si-
guiente gran utopía de la sexualidad, una utopía que se
intentaba traducir al plano social. Beatriz Preciado comen-
ta que más que una violencia de género, el género mismo
es una violencia, por lo tanto, habría que acabar con ella. El
género como ficción apareció en la obra de innumerables
artistas feministas, gay, lesbianas, queer. Della Grace Vol-
cano, artista género variante, realizó una serie de fotogra-
fías sobre el tema donde se pinta de blanco, aparece como
6
Beatriz Preciado, “Teoría queer: notas para una política de lo anor-
mal o contra-historia de la sexualidad”, Revista observaciones filosóficas
No. 15. [observacionesfilosoficas.net/queer-teoria.htm] [consulta 10 fe-
brero 2014].
55

un lienzo para después darse forma como hombre, después

como mujer, para terminar realizando una hibridación don-
de el género aparece como un disfraz: prét a porter.
Finalmente, recuerdo a Laszlo Pearlman y su trabajo
videodocumental Fake Orgasm. El video comienza con un
concurso de orgasmos. Las mujeres pasan una a una mos-
trando sus dotes histriónicas, tras varias presentaciones,
comienza a hacerse evidente que tal fingimiento es un acto
cotidiano. De ahí el nombre del show: we fake. Fingimos
nuestra sexualidad, pero no sólo eso, fingimos muchas cosas
de manera cotidiana, la sociedad está basada en pequeñas
y grandes mentiras. La parte culminante es cuando Laszlo
realiza un striptease que nos permite ver que él mismo se ha
travestido, las reflexiones de Laszlo, el cuerpo ocultado y
sobreexhibido, nos permiten ver que, efectivamente, el
cuerpo posee narrativas poderosas, códigos que sin embar-
go no son inamovibles, con los que se puede jugar para
extender los lindes, imaginar nuevas formas de habitar
nuestro cuerpo y de vivir nuestra sexualidad, por supuesto,
siempre con la cámara en la mano.
56

Los bonobos machos también pueden participar en pseudoco-
pulación pero en general realizan una variación. De pie, espalda
con espalda, un macho frota brevemente su escroto contra las
nalgas de otro. También practican los llamados pene-esgrima, en
la que dos machos cuelgan cara a cara de una rama mientras fro-
tan sus penes erectos juntos.
Frans B. M. de Waal

La paradoja del apareamiento autodestructivo
Siempre trabajo sobre el cuerpo y su relación

con los contextos.
A veces me interesa fotografiar nudistas y hago uso de la
luz y el color de las pieles para hablar del cuerpo desde
otros puntos de vista, pero siempre el cuerpo.
Omar Gámez
Los ojos del fotógrafo se encuentran con la mirada del

retratado. Vasos comunicantes. Sujeto y sujeto miran a tra-
vés del lente. La fotografía es un ritual de encuentros. Dos
existencias, antes anónimas, revelan su mirada. El fotógrafo
persigue algo que no sabe qué es: la fotografía perfecta. El
fotógrafo toma fotos una y otra vez, como el alcohólico que
bebe una copa tras otra para tratar de adivinar cuál será la
última… pero ese linde casi siempre es fallido y el ritual se
debe repetir. Una foto tras otra, los sujetos se miran y no sa-
ben si han encontrado lo que el otro busca, el retratado bus-
ca también algo en el fotógrafo y no sabe qué es, el punto de
comunión en que algo se abre y aparece la verdadera intimi-
dad ¿en qué consiste la intimidad?, ¿qué es mostrarse al otro?
El sujeto frente al lente no es menos vulnerable que el
que está detrás y la foto final será el testigo de esa danza,
de ese misterioso movimiento, de esa búsqueda insaciable.
La fotografía es en sí misma erótica por este suceso, es un
develamiento que se da en ambos sentidos, fotógrafo y mo-
delo se van desnudando en la imagen. Aunque el fotógrafo
no aparezca en la foto final, ésta muestra su forma particu-
58

Yunuen Díaz
lar de ver el mundo, el fotógrafo es en sus fotos tan vulne-

rable como los sujetos retratados.
El lente crea una intermitencia, oculta y desoculta, mues-
tra, pero nunca puede mostrarlo todo, abre un segundo in-
finito de la inmensidad de segundos que se suceden frente
a ella, tomar una foto es elegir entre millones de estrellas
que habitan aquella galaxia luminosa, se busca la que reve-
la algo, la que muestra zonas de intensidad, la que revela el
momento en que el pliegue se vuelve perfecto, la que
acentúe quizás la imperfección de la que está hecha toda
imagen.
No se trata de una cacería, sino de un juego de seduc-
ción. Fotógrafo y modelo crean una atmósfera misteriosa
a la que nosotros ingresamos como voyeristas. Invitados por
la imagen, jugamos con el morbo, queremos saber qué pasa
en esos espacios prohibidos, queremos saber qué hay en la
imagen y tras ella, ésa es la promesa de las fotografías de
Omar Gámez.
Hablo en específico de los retratos de personas que
practican el bareback, sujetos que tienen relaciones sexua-
les sin el uso de condón. Sujetos que saben de los riesgos
que esta práctica conlleva y que, sin embargo, deciden con-
frotarlos, autoinmolarse, aventurarase en esa pesadilla.
Lo que vemos de estos sujetos es el rostro, no sus cuer-
pos denudos, no la práctica en sí, sino su efigie, como si
Omar Gámez quisiera acentuar que existen, que están
aquí, ente nosotros. Los bareback asustan a la mayoría de
las personas porque son como fantasmas de la muerte. Para
la racionalidad occidental que ve la enfermedad como un
signo fallido, que piensa en la muerte como una gran des-
ventura, el sujeto bareback es una aberración, un tabú, algo
prohibido de lo que sería mejor no hablar.
Y sin embargo la práctica del bareback parece ser más
común de lo que pensamos. ¿Cuánta gente no arriesga su
vida a diario en contactos sexuales sin condón? Lo que hace
59

del sujeto bareback alguien tan controvertido es el hecho

de que se enuncia como una persona que no teme enfer-
mar, que no teme a la muerte, que no se la toma en serio,
que la busca. El bareback en ese sentido parece atentar
contra todos los valores de la sociedad occidental.
La práctica cuestiona ese ideal de la vida por la vida, por-
que pone a la posibilidad de la muerte en un terreno mucho
más visible, porque nos recuerda como Heidegger que so-
mos seres para la muerte, que esta posibilidad, de todas las
existentes, es la única que indudablemente va a cumplirse.
Me interesa porque muestra la precariedad, pues cuando la
vida no posee ningún valor, la muerte deja de ser aquella
cosa monstruosa. Los rostros de los sujetos fotografiados por
Omar Gámez son casi todos tristes, erráticos, cansados, como
si todo les hubiera cansado, ni siquiera miran a la cámara.
Estos individuos atentan desde sus prácticas contra el mer-
cado de vacunas, de fármacos, de condones, atentan contra las
instituciones de salubridad, contra los psicólogos, se burlan
de todas esas cosas que dan confort al ciudadano promedio.
A veces sus fotografías se hacen acompañar de las con-
versaciones en chat que el artista realiza para buscar a sus
modelos. Podemos leer ahí la dinámica de seducción.
Omar Gámez juega con el morbo, pero me parece que hace
una cosa muy interesante, porque el morbo nos permite
identificar cuando un valor nuestro se pone en juego, cuan-
do tenemos un tabú. Por eso la estética del morbo me inte-
resa, nos atrae lo prohibido y lo prohibido representa ideo-
logías, costumbres y hábitos.
Presentar el rostro tiene una función, la de acentuar un
tipo de existencia que se concibe como opositora de los
valores capitalistas. En un momento en que la homosexua-
lidad pareciera ser absorbida por los valores de consumo,
los bareback destruyen la imagen idealizada del glamour
gay, los bareback no están en un parade, no visten marcas
exclusivas de ropa, ni asisten a los antros de moda; son la
60

Yunuen Díaz
otra realidad de la homosexualidad, la que se enfrenta con

la dura verdad de un entorno cotidiano que los rechaza y
que ellos a su vez, intentan desechar en cada encuentro.1
La emergencia de los grupos bareback, por otro lado,
me parece sintomática de la forma de vida contemporánea,
pues vivimos en condiciones cada vez más precarias, el
tiempo de trabajo es alienante, los salarios son bajos, el em-
pleo es poco y mal pagado, las ganacias de las luchas socia-
les cada vez desaparecen con mayor facilidad, no tenemos
seguridad de nada, un día tenemos trabajo, pareja, amigos,
al día siguiente todo puede cambiar, no hay lugar para aqué-
llos que no generen algo: dinero, confort, diversión, etc. En
un mundo como el nuestro, donde la vida vale tan poco, no
es extraño que la muerte pueda tener un cierto atractivo.
Sobre todo cuando hablamos de un país como el nuestro,
con gravísimos problemas sociales, con un gobierno co-
rrupto, con una riqueza tan grande que se encuenta en tan
pocas manos. En un país donde la injusticia y la violencia
están a la orden del día, cualquiera puede verse tentado a
escapar de su vida.
Lo que podemos leer en el bareback es una sociedad en
descomposición, unos individuos que frente a la precarie-
dad cotidiana se refugian en la intensidad del encuentro
sexual, que lo intensifican al jugar a la ruleta rusa con la
enfermedad y que cuestionan la forma de vida contempo-
ránea. Gámez con su cámara da rostro no sólo a los bare-
back, pues no se trata sólo de individuos con una práctica
sexual determinada, sino de un estado social, un cansancio
de las formas en que se asume la vida, la imagen más oscu-
ra de nuestra sociedad.
1
Estas nociones se exploran con mayor profundidad en el libro El
pathos fotográfico, una clínica de la mirada, México, Instituto de Cultural
de Toluca, 2014.
61

Que el sexo está conectado a la alimentación y que incluso pare-
ce hacer posible el compartir la comida, se ha observado no sólo
en los zoológicos, sino también en la naturaleza. Nancy Thomp-
son-Handler, en la Universidad Estatal de Nueva York en Stony
Brook, vio bonobos en el Bosque Lomako de Zaire teniendo re-
laciones sexuales después de haber entrado en los árboles carga-
dos de higos maduros o cuando uno de ellos había capturado una
presa. El aluvión de contactos sexuales duraría durante cinco a
10 minutos, después de lo cual los simios se establecerían para
consumir el alimento.
Una explicación de la actividad sexual a la hora de comer po-
dría ser que el entusiasmo por la comida se traduce en excitación
sexual. Esta idea puede ser en parte cierta. Sin embargo, otra
motivación es probablemente la causa real: la competencia. Hay
dos razones para creer que la actividad sexual es la respuesta del
bonobo para evitar el conflicto.
En primer lugar, cualquier cosa que despierta el interés de
más de un bonobo a la vez, no sólo los alimentos, tiende a resul-
tar en contacto sexual. Si dos bonobos se acercan a una caja de
cartón echado en su recinto, van a montar brevemente entre sí
antes de jugar con la caja. Estas situaciones conducen a disputas
en la mayoría de las otras especies. Pero los bonobos son bastan-
te tolerantes, tal vez debido a que utilizan el sexo para desviar la
atención y para disipar la tensión.
En segundo lugar, el sexo bonobo a menudo se produce en
contextos agresivos sin relación a la alimentación. Un macho ce-
loso podría perseguir a otro hasta alejarlo de una hembra, des-
pués de lo cual los dos machos se reunirían y participarían en
roce escrotal. O después de que una hembra le pega a un joven,
la madre de este último puede arremeter contra el agresor, una
acción que es seguida inmediatamente por frotamiento genital
entre los dos adultos.
Frans B. M. de Waal

Histología de las relaciones materno
afectivas de Ledare
En el fondo, no estoy hablando de algo tan

extraordinario: sólo es una mujer que practica sexo.
Leigh Ledare
El ojo del tabú, el ojo del incesto, el ojo mirón. El ojo que
persigue a la madre mientras corre a la bañera. El ojo edí-
pico, el ojo mitológico y el ojo clínico, el ojo psicoanalítico
y freudiano, el ojo que mira bajo la blusa de la madre y
halla la transparencia de su deseo. La madre Afrodita, la
madre Medea, capaz de cortar el cuello de sus hijos. El ojo
del hijo y el ojo de la madre en entrañable complicidad. El
ojo fotográfico persiguiendo a la madre hasta la cama. Los
ojos de Leigh Ledare tras la cámara, los ojos de Tina, su
madre, olvidando que está ahí, mientras juega a desapare-
cer entre los brazos de sus amantes, frente al espejo mien-
tras se pinta, recordando que está ahí cuando juega por las
orillas de la cama con su ropa interior transparente y su
blusa con dos corazones negros en los pezones.
Pretend you are actually alive (2008), de Leigh Ledare, es
una serie en la que el autor toma fotografías de su madre.
Alejándose del gesto aurático en que los hijos colocan a sus
progenitores, Leigh retrata un aspecto mucho menos ex-
plorado en la relación madre-hijo: la sexualidad, ese lugar
invisible e incómodo que la mayoría de las personas prefie-
ren evitar.
No es un fotógrafo fácil, menos aún para aquéllos que
hemos sido educados en un contexto católico, porque María
64

Yunuen Díaz
y el Espíritu Santo nos estorban para comprender lo que

sucede en esas fotos. La madre de Ledare con su cabello
cobrizo, su piel blanca, sus ojos fijos en la cámara, su her-
moso cuerpo, sus poses insinuantes, sus labios rojos, sus
senos puntiagudos, sus ligeras ropas, exudan una sensuali-
dad inusual, no importa si tiene cuarenta, cincuenta o se-
senta años de edad, uno no se lo pregunta, uno tan sólo la
sigue foto a foto en su vida cotidiana, mientras se viste o se
desviste, cuando se peina, cuando abre sus muslos en la
cama. Esta vaporosa Venus, esta baudeleriana, como la po-
dría llamar el poeta Gonzalo Rojas, representa la sensua-
lidad de una mujer madura, la sexualidad adulta de las ma-
dres, un tema que según nuestras nociones occidentales es
todo un tabú, al menos para los hijos se trata de un tema
controvertido.
Leigh Ledare (Seatle, 1976) es un fotógrafo norteame-
ricano radicado en Nueva York, estudió Diseño en la Uni-
versidad de Rhode Island y posteriormente obtuvo su más-
ter en Bellas Artes en la Universidad de Columbia. Trabajó
para Larry Clark, del cual podemos notar la influencia en la
documentación afanosa y sin tapujos de aspectos íntimos;
también está informado sobre la obra de Nan Goldin, quien
seleccionó su trabajo para la exposición Ça me touche en
2009. Su fotografía apela a ambos en tanto toma sus imáge-
nes de su realidad circundante, con la crudeza y el asombro
que la fotografía puede transmitir.
Esta serie sobre su madre fue la que le dio renombre,
la que de algún modo logró cautivar a un grupo de curado-
res y espectadores. Aunque no es la única, es una de las más
perturbadoras para el público en general y no es en sí mis-
mo lo que aparece en las fotos, sino el pensar que un hijo
puede retratar la vida sexual de su madre, lo que lo con-
vierte en un fotógrafo transgresor.
Los espacios de la sexualidad se encuentran por lo ge-
neral articulados para permanecer en la privacidad, hay
65

posibilidades de abrirse, pero lo sexual y lo familiar pare-

cieran no entrecruzarse nunca. El libro Totem y tabú, de Sig-
mund Freud, comienza precisamente con el capítulo “El
horror al incesto”, en éste, el psicoanalista analiza cómo al
parecer en todas las civilizaciones, aun en las más primiti-
vas, existe la restricción del incesto; padres e hijos no de-
ben nunca copular, ni dormir juntos, incluso en muchas
culturas, como la nuestra, no deben siquiera verse desnu-
dos. Al parecer la exogamia, la búsqueda de parejas fuera
de la familia, es una de las exigencias más repetidas en to-
das las culturas. Freud rastrea en numerosos casos la forma
en la que este tabú se desarrolla, pero en lugar de plantear-
se el problema como una cuestión biológica, Freud resuel-
ve que este tabú proviene de una imposición cultural, no
intrínseca al sujeto, sino aprendida de un contexto social.
Más aún, Freud terminará proponiendo que cuando existe
una prohibición, su función es oponerse a un instinto. Pro-
pone así que el tabú se erige porque en principio existe un
deseo: “El psicoanálisis nos ha demostrado que el primer
objeto sobre el que recae la elección sexual del joven es de
naturaleza incestuosa condenable, puesto que tal objeto
está representado por la madre o por la hermana, y nos ha
revelado también el camino que sigue el sujeto, a medida
que avanza en la vida, para sustraerse a la atracción del
incesto”.1
De acuerdo con Freud, normalmente este deseo se con-
vierte en un tabú que mantiene al individuo alejado de ese
comprtamiento, sólo en los neuróticos se llega a manifestar
con intensidad. Freud explica también que la civilización
se conforma por un delito, la muerte del padre realizada
por el hijo para obtener su posición de dominio, dicho acto
crea también el tabú.
1
Sigmund Freud, Obras completas, Totem y tabú y otras obras 1913-
1914, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1991, p. 26.
66

Yunuen Díaz
El tabú esconde algo que habita en la psique de las per-

sonas. Las fotografías que Ledare toma a su madre lindan
con esta prohibición y, por ello, no sólo sus fotos sino él
mismo se convierte en tabú, pues según Freud: “El hom-
bre que ha infringido un tabú se hace tabú a su vez, porque
posee la facultad peligrosa de incitar a los demás a seguir su
ejemplo. Resulta, pues, realmente contagioso, por cuanto
dicho ejemplo impulsa a la imitación, y, por tanto, debe
ser evitado a su vez. Pero también, sin haber infringido un
tabú, puede un hombre llegarlo a ser de un modo perma-
nente o temporal, por encontrarse en una situación suscep-
tible de excitar los deseos prohibidos de los demás o hacer
nacer en ellos el conflicto entre los dos factores de su am-
bivalencia. La mayor parte de los estados y situaciones ex-
cepcionales pertenecen a esta categoría y poseen esta peli-
grosa fuerza”.2
Es interesante la reacción de las personas al ver las fo-
tografías de Ledare, normalmente todo va bien hasta que
saben que el fotógrafo es el hijo, entonces sí, se produce
una especie de aversión que desorganiza al sujeto. Las fo-
tos se vuelven de inmediato incómodas, esto es porque la
foto no es sólo un objeto, sino que le hemos transferido un
carácter de verdad que traduce en ella todos los signos so-
ciales y psicológicos, no vemos nunca una foto de manera
inocente.
Recuerdo la primera vez que vi las pinturas de Balthus,
estaba en la librería de un museo, abrí sus páginas y casi de
inmediato tuve la necesidad de cerrarlo: sus pubescentes
niñas mostrando su sexo me parecían prohibidas. Entré al
museo y durante todo mi trayecto pensaba en las perturba-
doras imágenes, no podía evitar que volvieran a mi mente,
una y otra vez, algo estaba mal con esas imágenes o conmi-
go, ese último pensamiento me llevó de regreso a buscar el
2
Ibídem, p. 40.
67

libro y llevármelo, entendí que si algo me inquietaba era

porque tocaba alguna zona oculta de mí. Al llegar a casa
volví a mirar el libro, las imágenes me seguían pareciendo
inquietantes, pero comencé a recibirlas con mayor natura-
lidad, ahí estaba flotando mi tabú. Desde mi infancia había
escuchado que los niños debían ser puros y buenos, crecí
deformando mi imagen de la infancia para no percibir en
ella lo que había de pulsional y erótico, cuando veía las
imágenes de Balthus el tabú se reavivaba y descubrí esa
hermosa ofensa de mi pequeña vida sexual, la niñez reve-
lada en su florecer libidinal. Balthus nunca admitió el ero-
tismo de sus pinturas, pero podría asegurar que todos los
demás hemos guiñado el ojo después de mirar sus escenas.
Pienso que Ledare se conecta con Balthus en este punto.
El horror se transforma en complicidad cuando se accede a
la caja de pandora de los recuerdos infantiles, a esa oculta
marea de las propias trasgresiones.
Unheimlich era la manera en la que Freud nombraba a lo
ominoso, aquello que, según él, alguna vez había sido fami-
liar y retornaba con un carácter terrorífico. Quizás en este
aspecto podemos también pensar en Ledare, el hijo que
espía a la madre furtivamente mientras ella se viste, el hijo
que se bañaba con la madre y es alejado de su cobijo a cier-
ta edad, pero sigue anhelando su presencia. Todos los ni-
ños viven episodios así, espían en la alcoba debajo de la
puerta, a través de la cerradura, tras una ventana. Esto es lo
que hace que estas escenas en el lente de Ledare sean un-
hemlich, nos recuerdan aquellos momentos en la infancia en
los que nuestra mirada quedaba velada del cuerpo de los
padres, después de haber convivido con ellos de manera
íntima, después de compartir el baño y de ser amamanta-
dos. Ese cuerpo una vez familiar y después negado, se con-
vierte en tema ominoso.
Las imágenes de Ledare remueven aquellas profundas
pulsiones de mirar la vida íntima de los padres (que des-
68

Yunuen Díaz
pués se transferirán a la pulsión de contemplar la vida ínti-

ma de los amantes). El lente de Ledare es la cerradura, el
filo de la puerta es aquello que impedía en la infancia inte-
grarse al mundo privado de la sexualidad materna. Es la
edipización de la mirada. La reactivación de esa antigua y
profunda necesidad de seguir ligados a un mundo del que
hemos sido expulsados.
También sucede que la recámara de Tina, la madre
de Ledare, es una heterotopía, en el sentido foucaultiano, de
ser un espacio otro, lleno de significados sociales y cultura-
les. La recámara de la madre es el espacio de la vida priva-
da, de la sexualidad y, por lo tanto, es un sitio de invisibi-
lidad o simplemente de silencio. Sobre la recámara de la
madre no se habla, no debe verse, a menos que se trate de
un catálogo de muebles donde las camas aparecen en or-
den perfecto, las recámaras maternas sólo pueden ser suge-
ridas, pero no exploradas. La prohibición de ingresar al
cuarto de la madre y verla desnuda es tácita, no hay ningu-
na regla escrita ni ley que la regule, pero existe, y esto se
hace notorio en la serie de Ledare donde la trasgresión vie-
ne precisamente de estar en un espacio negado para los
hijos, al menos en los momentos en los que Ledare ingre-
sa. La cama de la amante es tema recurrente pero, al pare-
cer, a la madre se le niega toda posibilidad de erigirse como
sujeto erótico.
Las fotografías de Tina Peterson, la madre de Ledare,
son abrumadoras porque nuestros cuerpos y sus comporta-
mientos están codificados de manera tácita y como explica-
ba antes, hay un tabú sobre las relaciones entre madres e
hijos que las convierten en imágenes inquietantes. Saber
que Ledare retrata a su madre en situaciones eróticas es
resentido por los espectadores como una violencia, la vio-
lencia del extrañamiento, de lo incodificable, o más bien,
de aquello que por un momento escapa de esta codifi-
cación o simplemente no se corresponde con ella. Gilles
69

Deleuze nos da buenas pistas para entender estas imáge-

nes: este filósofo nos narra en sus Lecciones magistrales sobre
el Antiedipo y Mil mesetas, cómo incluso algo a primera vista
tan banal como el cabello, se encuentra codificado: la mu-
jer joven no se peina igual que la mujer adulta, la mujer
que trabaja no se peina igual que la ama de casa, que la
niña, que la prostituta, el solo cabello de una persona nos
puede dar rasgos sobre quién es, qué piensa, a qué se dedi-
ca. Cuando vemos a una persona, de inmediato arrojamos
sobre ella una serie de expectativas, verificamos que esa
imagen coincida con los códigos que se establecen de acuer-
do a la edad, ocupación, estatus marital, género, y cuando
algo escapa de estos códigos nos sentimos extrañados, no
comprendemos qué sucede, nos sentimos inquietos.
Al igual que el cuerpo, nuestro comportamiento está
codificado, se espera que la madre cumpla con una serie de
funciones como cuidar a los hijos, tener una conducta res-
petable, evitar la promiscuidad, ser ejemplo a seguir, etc…
¿Qué pasa cuando vemos las imágenes de Tina, la madre
de Ledare? Somos violentados porque el comportamiento
de ambos interrumpe esos códigos. Ledare nos muestra
algo completamente inesperado y cómo dice Deleuze: “La
sociedad sólo le teme a una cosa: el torrente; no le teme al
vacío, no le teme a la penuria, a la rareza. Sobre ella, sobre
su cuerpo social, algo chorrea y no se sabe qué es, algo cho-
rrea y no está codificado, al igual que, con relación a esta
sociedad, aparece como no codificable. Algo que chorrea y
que arrastra a esta sociedad en una especie de desterritoria-
lización, que hace disolver la tierra sobre la que se instala:
entonces es el drama. Encontramos algo que se derrumba
y que no se sabe lo que es, no responde a ningún código,
rompe el campo bajo los códigos”.3 Y eso es lo que hace
3
Gilles Deleuze, Lecciones magistrales sobre Antiedipo y Mil mesetas,
p. 3. [webdeleuze.com] [consulta 3 abril 2014].
70

Yunuen Díaz
Ledare con las fotografías de Tina, se nos deshace la tierra

sobre la que cómodamente posamos los pies, nos altera
porque nos pone en un lugar sin territorio, en sentido de-
leuziano, es decir, desestabiliza todos los códigos.
La madre que se deja retratar por el hijo en situaciones
eróticas es incodificable (al menos por ahora, la primera vez
que se ven estas fotos), no corresponde a la relación madre-
hijo, a las divisiones de espacio y tiempo codificados para
este tipo de relación, a la separación entre lo público y lo
privado. He ahí su violencia, una violencia desmitificadora
y, por lo tanto, creo que es una violencia benéfica y necesa-
ria porque sólo una vez que nos encontramos desestabiliza-
dos podemos comprender otro de los problemas que habita
en las imágenes de Ledare, la manera en la que la sexuali-
dad femenina ha cambiado en las últimas décadas.
Actualmente la mujer tiene acceso a la educación, al
trabajo, a la diversión fuera de casa, ya no necesita preocu-
parse por el embarazo, la mujer es un sujeto eróticamente
activo. Esto ha hecho que las mujeres puedan pensarse,
verse y posicionarse de otra manera frente al mundo, esto
hace que sus demandas, sus actos y sus ideas puedan llegar
a ser distintas de las de cualquier mujer de otra época. Por
supuesto, uno de los lugares donde se han expresado estos
cambios es en el territorio de la sexualidad. Hace unas dé-
cadas todavía, las mujeres se reservaban su primera expe-
riencia sexual para el matrimonio, hoy en día, la gran mayo-
ría de las adolescentes ya han tenido su primera relación
sexual antes de los 18, de hecho, se calcula que el prome-
dio a partir del 2013 de una iniciación sexual eran los 14
años de edad, éste es un vuelco absoluto en la manera de
pensar, sobre todo, para las mujeres, pero obviamente para
los hombres también.
La sexualidad femenina ha sido uno de los temas más
tabú a lo largo de la historia humana, no olvidemos el caso
de la enfermedad de la histeria (la que le llevó a Freud a
71

adentrarse en el psicoanálisis), era una enfermedad de mu-

jeres y se asociaba a una líbido demasiado activa; según los
valores de esa época, era una enfermedad, ahora sabemos
que no es así. En el libro de Anthony Giddens, La transfor-
mación de la intimidad, el sociólogo británico explora cómo
ha cambiado esta relación de la mujer con la sexualidad a
partir del siglo pasado y cómo el presente se ha vuelto con-
flictivo: “Hoy, por primera vez en la historia, las mujeres exi-
gen igualdad con el hombre. En las líneas que siguen no
intento analizar en qué medida persisten en los dominios
políticos y económicos las desigualdades sexuales. Me refe-
riré —en cambio— a un orden emocional en el que las mu-
jeres —mujeres ordinarias en sus vidas cotidianas, así como
grupos feministas muy concienciados— han protagonizado
en vanguardia cambios de enorme importancia. Estos se re-
fieren esencialmente a una exploración de las potencialida-
des de la llamada “relación pura”, es decir una relación de
igualdad sexual y emocional, que tiene connotaciones explo-
sivas respecto de las formas preexistentes de las relaciones
de poder entre los diversos papeles sexuales establecidos”.4
El topos de la sexualidad femenina es ahora un terreno
inestable, una zona de reconfiguración, ningún mapa al-
canza a delimitar las coordenadas sobre las cuales se mue-
ve. Las mujeres desean descubrir su cuerpo, establecer
relaciones afectivas intensas, se aproximan a todos los lin-
des y tratan de estirarlos, pero se encuentran con dudas,
con preguntas, con códigos sociales que permanecen fijos.
El análisis de Giddens es claro a este respecto: “Los hom-
bres declaran desear la igualdad, pero muchos también
afirman que ellos o rechazan el significado de esta premisa
o se sienten nerviosos al respecto. Rubin preguntó a Jason,
un hombre que según sus propias palabras no tiene proble-
Anthony Giddens, La transformación de la intimidad, sexualidad,

4
amor y erotismo en las sociedades modernas, Madrid, Cátedra, 1992, p. 11.
72

Yunuen Díaz
mas ‘con mujeres muy agresivas’, ¿cómo contribuiría usted

con la educación de sus hijos? Su respuesta fue: ‘Deseo
hacer todo lo que pueda. No quiero ser un padre despreo-
cupado, pero alguien debe asumir la mayor carga de respon-
sabilidad […] Y no diré que puedo ocuparme, porque no
puedo. Yo tengo mi carrera y es muy importante para mí,
porque he trabajado en ella durante toda mi vida’ ”.5
Vivimos en un periodo de reorganización, aún hay mu-
chas problemáticas de género no resuletas, desde las con-
diciones económicas hasta la repartición de las labores en
el hogar, lo macro y lo micro son resentidos como situacio-
nes problemáticas. La mujer se encuentra atrapada entre lo
que desea y lo que puede obtener de la realidad, más aún,
a pesar de ser aceptada en el trabajo, parece seguir conde-
nada a cubrir un rol en el hogar. Las imágenes realizadas
por Ledare a su madre son conflictivas porque en el fondo
lo que muestran es esta zona oscura que bajo la marea de lo
social se va desarrollando, esos problemas tan complejos
que prefieren ser evitados por la mayoria de las personas.
Cuando alejamos la mirada moral de las fotografías de
Ledare, podemos descubrir una historia conmovedora, la
crónica de una mujer que no se ha conformado con cubrir
los roles sociales impuestos para una buena madre de su
época. De bailar sobre la duela de teatros, como bailarina
profesional, la madre de Ledare pasó a la danza en los bares,
dio el salto al vacío, se opuso a las normas, rompió esque-
mas. La madre de Ledare es una mujer que lucha con todos
los problemas de su época: la falta de futuro profesional y
económico para las bailarinas (y para los artistas en general),
el criar a su hijo sola, la búsqueda del amor, el deseo de re-
gocijo, la imposición de permanecer joven y hermosa.
Tina, con su desnudez, muestra esa otra cara de la mo-
neda, la mujer que no se ha conformado con ser madre, que
5
Ibídem, p. 6.
73

no se dejó convencer de que tener un cuerpo y gozar de él

estaba mal, la mujer que decidió avanzar en un camino pro-
hibido para una buena mujer, es de algún modo una heroína
nietzcheana. Giddens en su propio estudio se confrontaba
con situaciones del mismo tipo, cuando rastreaba el com-
portamiento de las mujeres en torno a la sexualidad, hallaba
que: “Estas mujeres son, en sentido real, pioneras que se
mueven en un territorio que carece de mapas geográficos,
que trazan puntos de referencia en la identidad del yo per-
sonal, mientras se enfrentan y tropiezan con cambios en la
naturaleza del matrimonio, la familia y el trabajo”.6
Hace pocos años empezó a hablarse sobre un fenómeno
cada vez más común: “la cougar”, nombre con el que se de-
signó coloquialmente a un tipo de mujer madura, económi-
camente independiente, que gusta pasar tiempo con aman-
tes más jóvenes que ella. Los sexólogos comentan que a
diferencia de los hombres maduros que salen con jóvenes
mujeres para sentirse deseados, en el caso de “la cougar”
se trata sobre todo de una relación de romance; “la cou-
gar”, según dicen, busca jóvenes porque quiere encontrar
el amor verdadero, los hombres de su edad al parecer ya
están demasiado viciados, los jóvenes aún son idealistas.
Ellas ya no necesitan a un “hombre que los mantenga”,
por eso lo que buscan no es un proveedor sino un “aman-
te”, en el sentido más romántico de la palabra. No sabemos
si la madre de Ledare cumple o no con este perfil, pero sí
sabemos que es una mujer madura, independiente, que se
ha decidido a explorar su sexualidad más allá de los tabúes
y que no ha tenido miedo de la censura que pudieran tener
sus fotografías, por eso, esa mujer desnuda podría conver-
tirse en un estandarte para aquéllas que buscan también su
identidad más allá del territorio amoroso y que construyen
a su modo su propia sexualidad, más allá de las reglas y
6
Ibídem, p. 59.
74

Yunuen Díaz
prejuicios, aquéllas que no dejan que la sociedad les diga

cómo o a quién deben mostrar su cuerpo, cómo o con quién
pueden compartir su intimidad.
Lo que aparece en Ledare es una reorganización erótica
de la sociedad, es el imperativo femenino que se posiciona
sobre el mundo, es la afectividad y la sexualidad como for-
mas de relación con el otro, los códigos de conducta que-
dan derrumbamos cuando vemos a esa madre gozosa en la
cama; pero también vemos en esas fotos su triste lado, el
tener que mantenerse joven y hermosa a toda costa, la im-
postura de luchar contra la edad, el temor de perder ese
poder ganado a través de la seducción, esa autonomía que le
brindaba la belleza juvenil, todas estas exigencias que vi-
ven las mujeres en general. Por eso se trata de un caso tan
interesante, muestra todas las aristas de la vida femenina
en el siglo xxi, las demandas impuestas sobre el género y la
condena para aquéllas que no las cumplen.
La mujer y sus tensiones vibran en el trabajo de Leda-
re. La lucha de una mujer por no perder su identidad o por
crearse una que se escape de esa violencia que obliga a las
madres a autoinmolarse, a perder su autonomía frente a
las exigencias de los hijos y las labores del hogar. Son pro-
blemas complejos que retratan un sistema psicológico y al
mismo tiempo social que incumbe a la sociedad contempo-
ránea, las mujeres han hallado un campo de exploración
importante en la sexualidad, la mujer experimenta, desea
conocer, desea saber, desea aventurarse en ese cuerpo que
por siglos le estuvo negado; su interés es quizás mayor
que el de los hombres, en tanto estos desligan el sexo de su
personalidad, mientras que en las mujeres actuales hay un
erotismo siempre despierto que integra una parte impor-
tante de lo que ellas son.
Estos cambios en la cama, que parecen tan privados,
muestran un panorama social. Las mujeres que tienen ac-
ceso a la educación, al trabajo remunerado y a la recreación,
75

ya no encuentran su sentido de autorrealización tan sólo en

el matrimonio o los hijos, desean explorar otros territorios,
pero no tienen una guía en esos nuevos caminos y muchas
de sus historias de romance terminan en drama.
Las afirmaciones que hace Ledare cuando le preguntan
sobre dicha serie tienen que ver siempre con un aspecto
humano que se mueve entre la confesión y la solidaridad.
Ledare juega con el morbo del espectador, pero al mismo
tiempo narra una historia, la historia de su madre. Ledare
le presta su lente para que ella pueda hacerse visible en un
mundo donde los problemas femeninos son vistos como
temas menores.
De algún modo Tina me recuerda al personaje de ma-
dame Bovary, esa mujer que transgrede las normas, la mu-
jer casada en busca de un hedonismo negado para lo feme-
nino; eso me lleva a pensar en Ledare como una especie de
Flaubert, un “realista” contemporáneo que aborda una si-
tuacion de su tiempo en toda su crudeza. En La orgía per-
petua, Mario Vargas Llosa confiesa su admiración por mada-
me Bovary y hace una defensa de este personaje: “No es
sólo el hecho de que Emma sea capaz de enfrentarse a
su medio —familia, clase, sociedad—, sino las causas de su
enfrentamiento lo que fuerza mi admiración por su inapre-
sable figurilla. Esas causas son muy simples y tienen que
ver con algo que ella y yo compartimos estrechamente:
nuestro incurable materialismo, nuestra predilección por
los placeres del cuerpo sobre los del alma, nuestro respeto
por los sentidos y el instinto, nuestra preferencia por esta
vida terrenal a cualquier otra. Las ambiciones por las que
Emma peca y muere son aquéllas que la religión y la moral
occidentales han combatido más bárbaramente a lo largo
de la historia. Emma quiere gozar, no se resigna a reprimir
en sí esa profunda exigencia sensual que Charles no puede
satisfacer porque ni sabe que existe, y quiere, además, ro-
dear su vida de elementos superfluos y gratos, la elegancia,
76

Yunuen Díaz
el refinamiento, materializar en objetos el apetito de belleza

que han hecho brotar en ella su imaginación, su sensibilidad
y sus lecturas. Emma quiere conocer otros mundos, otras
personas, no acepta que su vida transcurra hasta el fin dentro
del horizonte obtuso de Yonville, y quiere, también, que su
existencia sea diversa y exaltante, que en ella figuren la
aventura y el riesgo, los gestos teatrales y magníficos de
la generosidad y el sacrificio. La rebeldía de Emma nace
de esta convicción, raíz de todos sus actos: “No me resigno a
mi suerte, la dudosa compensación del más allá no me impor-
ta, quiero que mi vida se realice plena y total aquí y ahora”.7
Al observar la serie de Leigh Ledare uno puede desarro-
llar cierta simpatía por su madre, una mujer sensual, cauti-
vante y transgresora. Tina representa el hedonismo y todo
aquello negado para lo femenino, con sus cabellos rojos y su
cuerpo desnudo esta mujer nos hace dudar de todo, entre
sus sábanas se destejen los valores sociales, sus risas y sus
juegos nos interpelan y se ríen de la seriedad con la que
asumimos nuestros papeles ordinarios, tal vez la vida es algo
mucho más ligero de lo que imaginamos, tal vez la piel es el
lugar más plácido del cuerpo, tal vez el sexo es la actividad
más regocijante que podemos compartir con otros.
Cada vez que veo las fotos de Ledare me gustan más,
cada vez las entiendo mejor, las veo como un acto de soli-
daridad entre madre e hijo, una relación de aventura. Algu-
nos padres e hijos se van de pesca, escalan montañas, salen
a la playa, realizan actos de complicidad, otros, como Le-
dare y Tina toman fotos, ésa es su forma de convivencia.
No es extraño pues nos encontramos en un mundo donde
las relaciones humanas se construyen a través de las foto-
grafías.
Mario Vargas Llosa, La orgía perpetua, Flaubert y Madame Bovary,

7
Madrid, Santillana Ediciones, 2011, p. 7.
77

Una vez observé a un joven de sexo masculino, Kako, bloquean-
do de forma inadvertida el paso de una hembra juvenil mayor,
Leslie, mientras se movía a lo largo de una rama. En primer lu-
gar, Leslie lo empujó; Kako, que no estaba muy confiado en los
árboles, apretó con más fuerza, con una sonrisa nerviosa. Enton-
ces Leslie mordió una de sus manos, presumiblemente para aflo-
jar su mano. Kako lanzó un pío agudo y se quedó puesto. Enton-
ces Leslie frotó su vulva contra su hombro. Este gesto calmó a
Kako y se trasladó a lo largo de la rama. Parecía que Leslie había
estado muy cerca de usar la fuerza, pero que había preferido ase-
gurarse a sí misma y a Kako con el contacto sexual.
Frans B. M. de Waal

Filogenética de la selfie sexual
We demand that images and videos be transmitted

from one private space to another.
To be enjoyed now, and forever to come.
Evan Baden
El ojo parpadea y su mecánica pupila ha captado la ima-

gen, sólo hay que dar un click sobre el ícono send y ya está:
sexualidad 2.0. Producción erótica instantánea. La intimi-
dad de una recámara, un teléfono celular conectado a alguna
red social y una persona dispuesta a generar un afrodisiaco
visual, son todo lo necesario para poner en marcha este sis-
tema contemporáneo de autoexpresión: ser cada vez más
sensual, ser cada vez más visto, ser deseado, flotar en el
universo virtual tan sólo como imagen, irrepetible y eterno,
recuerdo del instante: vanitas. Naturaleza muerta frente al
espejo, brillando en la pantalla de un dispositivo móvil.
La serie de Evan Baden, Technically intimate, realizada
entre los años 2008 y 2010 en Inglaterra, nos muestra a jó-
venes adolescentes en la intimidad de sus recámaras prac-
ticando sexting. Este fenómeno cuyo nombre proviene de
la conjunción de las palabras sex y texting, se refiere a una
actividad de tendencia creciente que consiste en compartir
contenidos eróticos o pornográficos mediante teléfonos
móviles, tabletas o cualquier otro aparato digital. Si bien se
dice que comenzó a través de los mensajes sms y en for-
mato de escritura, con la proliferación de las cámaras se
convirtió en un fenómeno visual. Se le ha ubicado sobre
80

Yunuen Díaz
todo como una tendencia entre adolescentes, aunque se ha

extendido a muchas otras edades que han encontrado las
bondades de la exploración web.
Aunque las primeras notas sobre el fenómeno aparecie-
ron alrededor de 2005 en Gran Bretaña, se trata de un su-
ceso global, reflejo de un ethos contemporáneo ligado al
disfrute del cuerpo y el trueque de intimidad vía web: uno
muestra una parte del cuerpo como mostraría una tirada en
un juego de cartas, el otro responde con un gesto similar, el
nudismo remoto acontece como un juego de confidencias,
la intimidad que requería una construcción de confianza y
una vida conjunta para el conocimiento del otro, se con-
vierte en nuestra sociedad en un intercambio nudista, inti-
midad instantánea a través del desocultamiento del cuer-
po; pero tiene una ventaja, siempre se puede apagar la
pantalla y dar delete.
Si Larry Clark fuera adolescente en esta época, proba-
blemente realizaría las mismas fotografías que hace Baden.
El acontecer sexual es tan espumoso en la web como lo fue
en la época de las fotografías de Larry, quizá sólo ha muta-
do en su formato, pero quizás ese simple cambio implique
toda una reorganización erótica.
Hoy más que nunca nuestra sexualidad se ha converti-
do en un proceso fotográfico, no nos basta con mirarnos al
espejo, queremos que esa imagen perdure, en toda su fes-
tividad y belleza, en ese sentido, como diría la escritora
Cristina Rivera Garza, nos encontramos muy cercanos a
Pompeya:
Nuestra cuna no es ya más esa ciudad eterna donde las ruinas

yacen, capa sobre capa, en un gesto de circular totalidad.
Nuestra cuna es esa otra ciudad petrificada en la gloria de un
instante: Pompeya. Corte. Tajo. Interrupción. Hubo, alguna
vez, eso es cierto, un homo psychologicus. Se trataba de ese
ser humano de las sociedades industriales que construyó
81

gruesos muros para separar lo privado de lo público y prote-

ger así una noción silenciosa y profunda, individual y estable,
del yo. Pero el homo psychologicus ya fue. En su lugar se ha
configurado el homo technologicus: un ser post-humano que
habita los espacios físicos y virtuales de las sociedades infor-
máticas para quien el yo no es ni secreto ni una hondura ni
mucho menos una interioridad, sino, por el contrario, una for-
ma de visibilidad. Conectado a digitalidades diversas, el tech-
nologicus escribe esa vida que sólo existe para que aparezca
inscrita en fragmentos de circulación constante. Una extraña
pero sugerente combinación entre el culto a la personalidad y
una noción alterdirigida del yo dentro de un régimen de visi-
bilidad total ha provocado que miles de seres post-humanos
se lancen raudos y veloces a transmitir mensajes escritos so-
bre lo que les acontece en ese justo y pompéyico instante.1
Las imágenes de Baden operan en ese registro de inmedia-

tez. Efervescencia porno chic, instante congelado en el
eterno presente de la web. Frente a la cámara los secretos
del cuerpo son develados, la espontaneidad para estas chi-
cas se ha convertido en un sinónimo de desnudez, peque-
ña trasgresión que se aglutina en el espasmo de un parpa-
deo digital, un impulso inconsciente que se revela contra
la soledad, las fotos casi siempre se hacen para alguien, son la
forma en la que nos comunicamos con el mundo. Las mu-
jeres en la era digital se colocan frente a la cámara como
mantis religiosas a la caza de un espectador; la desnudez
tiene un poder hipnótico, las mujeres esperan que sus
cuerpos sean vistos, recordados, sólo la imagen puede
constatar la belleza. Ya no nos satisfacen los espejos, quere-
mos que esa imagen permanezca. Nuestra relación con la
1
Cristina Rivera Garza, Escribir no es soledad, México, unam, 2013,
p. 10.
82

Yunuen Díaz
fotografía tiene que ver con el tiempo, en una sociedad en

la que todo cambia de manera constante, en una cultura de
novedad y desecho, lo único que permanece es la imagen.
La obsesión con la permanencia de las imágenes inicia
con la fotografía, pero no fue sino hasta que apareció la web
cuando los muros de la intimidad desaparecieron. Lo pri-
vado parece ir perdiendo importancia frente al acontecer
de la vida en las redes sociales. “Publicar”, el verbo más
utilizado de estos últimos años, implica colocarse en esa
marea flotante de la web; nadie quiere estar debajo del
agua, el imperativo es colocarse sobre la ola más alta y man-
tenerse ahí. Publicar, devenir conocido, ser visto: existir.
Lo que no se publica no sucede, ya no sólo hace falta tener
fotos, hay que ponerlas en territorio común, hay que mos-
trarse en los reflectores de las redes sociales, donde cada
uno tiene sus instantes de fama. Publicar es adueñarse de
un espacio psicológico que oscila entre lo único y lo múlti-
ple, cuando todos publican, el gesto deja de ser subjetivo,
es un imperativo social, es parte de un rito, no publicar una
imagen es como ir a la misa sin comulgar, pero las iglesias
no son más el espacio de congregación social, las redes so-
ciales se han adueñado de esa función.
Pero publicar es tambien convertirse en mercancía, la
imagen en la web adquiere de inmediato un valor simbóli-
co, los likes y el número de veces que se comparte una
imagen determinan la existencia de una persona, su posi-
ción en el campo de juego.
Publicar en la web significa también participar de una
red de valores que son aceptados de manera tácita, publi-
car significa exponerse a la censura, al rechazo, a la crítica,
pero de igual manera puede significar hacerse un espacio
entre los otros.
La subjetividad se materializa en las redes sociales, ya
no sólo se trata de un proceso intrapsíquico, las pantallas
jalan hacia el exterior nuestra intimidad, lo que pensamos
83

sobre nosotros y sobre los otros debe aparecer en el terreno

digital. La máquina freudiana se ha consolidado y todos los
hombres nos preguntamos quiénes somos y nos vemos obli-
gados a contestar dicha pregunta en los formularios electró-
nicos. En lugares como Facebook, las personas nos vemos
orilladas a revelarlo todo: estatus marital, gustos, estudios,
amigos. La pregunta diaria en esta plataforma es “¿qué es-
tás pensando?”; ni siquiera el pensamiento puede guardarse
para sí. Hay que remover todas las placas, lo superfluo, lle-
gar a lo más íntimo para revelarlo también.
Es pornografía textual, la puesta en escena del yo, un
pornoestéreo, como le llamaría Baudrillard:
Que toda palabra sea liberada, y que vaya hasta el deseo. Nos
revolcamos en esta liberalización que no es sino el proceso
creciente de la obscenidad. Todo lo que está escondido, y
goza aún de lo prohibido será desterrado, devuelto a la pala-
bra y a la evidencia. Lo real crece, lo real se ensancha, un día
todo el universo será real, y cuando lo real sea universal, será
la muerte. Simulación porno; la desnudez nunca es un signo
cualquiera. La desnudez velada por la ropa funciona como
referente secreto, ambivalente. Desvelada se hace superficie
como signo y entra en la circulación de los signos: desnudez
design.2
Las pubecentes jovenes de las fotografías de Evan Baden

circulan como signos de una sociedad donde lo femenino
es más que nunca imagen y deseo, la selfie sexual también
implica relaciones de poder, no son los hombres quienes se
desnudan frente a la cámara, no son las mujeres quienes
consumen mayormente esas imágenes, pero tampoco se
trata de una relación sumisa de la mujer frente a la imagen,
2
Jean Baudrillard, Las estrategias fatales, Barcelona, Anagrama, 2000,
p. 36.
84

Yunuen Díaz
las mujeres se apoderan de este recurso tecnológico para

fascinar a sus espectadores, el deseo es también una forma
de poder, las chicas que se saben deseadas buscan benefi-
cios materiales de sus observadores (regalos); o beneficios
emocionales, como el afecto.
En la web se diseña la identidad, las fotografías aparen-
temente inocentes son teatrales, lo que aparece en ellas es
el recreo del individuo en sus divertimentos falaces, pero
la exterioridad no es una máscara, es el único rostro que
nos queda, o al menos el más explotado. En el fondo de
nuestro corazón somos una sociedad rococó, llena de tea-
tralidad, artificio, superficialidad, licencia moral y erotismo.
Las fotografías de Evan Baden me recuerdan muchos cua-
dros de Francois Boucher, con sus mujeres semidesnudas
en habitaciones cerradas, disfrutando las delicias de la vida
galante. Recordemos el cuadro Desnudo en reposo, de Fran-
cois Boucher, la joven Marie-Louis O’ Murphy se encuen-
tra reclinada sobre un diván de terciopelo, su desnudez se
disimula un poco debido a que su cuerpo se encuentra
boca abajo, pero su figura se puede apreciar de la espalda
a los pies, debajo del sillón, los cojines desacomodados
muestran cierto desenfado, mientras que una cortina de
seda nos da seña de su estatus burgués. He ahí la mujer
que juega a provocar el deseo, como las jóvenes de Evan
Baden, Louis O’ Murphy se encuentra en un espacio ínti-
mo en el que es sorprendida por nuestra mirada, en la recá-
mara la joven se permite la desnudez más prosaica, el artis-
ta capta una forma de ser en la que la moral se encuentra
relajada y los placeres del cuerpo son más importantes que
los del alma.
En las recámaras de Baden nos encontramos también
con ese mismo desenfado, las sábanas donde las chicas se
toman las fotografías están por lo general desacomodadas,
la ropa acumulada en una esquina del cuarto muestra una
vida que ha dejado de obsesionarse por el orden, el caos
85

prima y las jóvenes no se sienten apenadas de mostrarlo

junto con sus cuerpos, las reglas sociales se arrumban en un
lugar del cuarto donde no puedan estorbar, permanecen
visibles, como los cestos de ropa, nos recuerdan algo, pero
no son importantes. Estas imágenes que Baden muestra
son recreaciones que él realiza a partir de un conjunto de
imágenes que encontró en la web. Después de estudiarlas
y ver las poses más repetidas, así como la conformación de
los espacios, Baden busca a sus modelos; también a través
de la web, lanza una convocatoria abierta a la que muchas
jóvenes responden sin pena. Sus imágenes fotográficas son
reinterpretaciones de las fotos originales, son, en un senti-
do baudrillariano, “simulacros”, con ese mismo carácter de
ser más reales que lo real; esto porque si en las primeras
fotos que Baden colecciona algunas chicas no sabían que
habían sido publicadas, en las segundas, las modelos han
accedido a aparecer conociendo el destino de dichas fotos.
Tal como Marie-Louis O’ Murphy posa para Boucher, eter-
nizándose en la desnudez de su recámara, todas las mode-
los han accedido a mostrar sus cuerpos semidesnudos fren-
te a la cámara de Baden.
La recámara parece tener el encanto de hacernos sentir
que ingresamos a un espacio privado, no es casualidad que
las jóvenes de Evan Baden aparezcan situadas también en
él. De hecho, en la historia del arte, encontramos muchas
imágenes de mujeres recostadas en un sillón dentro de una
recámara o espacio íntimo: la Venus de Tiziano, las Odalis-
cas de Delacroix, la Olympia de Manet, obras pintadas por
hombres para su disfrute. Es la mirada voyerista de la so-
ciedad occidental que pervive en nuestro imaginario, la
mujer sensual está encerrada en su recámara, no es la ama-
zonas de la selva, no es Diana cazadora, sino un personaje
burgués, una mujer que ocupa su sitio en la sociedad, es
decir, en la casa, y ahí es encontrada por la mirada masculi-
na. El sitio más prohibido, el más íntimo, es develado en la
86

Yunuen Díaz
fotografía; las recámaras llenas de pósters y afiches de las jó-

venes en las fotografías de Baden reflejan su apego a las
imágenes, su deseo de construirse como imagen. Las recá-
maras muestran hogares de clase media, contemplamos en
ellas el gusto por lo popular, la estandarización de los espa-
cios privados (todas las recámaras se parecen en la distri-
bución de los espacios), vemos ahí la facilidad con la que esta
clase se permite mutar de valores y convertir en tendencia
la frugalidad, muestran la evolución la cultura pop, donde
las estrellas femeninas de la farándula se divierten trasgre-
diendo las normas con su sexualidad desenfrenada, Miley
Cirus desnuda sobre la bola para demoler edificios cantando
I came in like a wrecking ball, la princesa Disney convertida
en mujer fatal, una mujer que quiere demoler con su cuer-
po lo que se encuentre a su paso, pero que falla en el inten-
to, ésta es la historia del amor femenino con su sexualidad
a flor de piel en un mundo que no está preparado para esos
cambios.
El teléfono móvil, esa caja de pandora, esa máquina del
deseo, no podía sino ser el arma más poderosa de la indus-
tria de la imagen, gracias a ella, el fenómeno es aún más
visible en nuestra sociedad contemporánea, los cuadros de
Boucher estaban destinados a la burguesía y su circulación
era mínima, mientras las imágenes de Baden nacen preci-
samente del hecho de que proliferan a nivel macro con una
ebullición antes impensable para una obra de arte, se con-
vierten así en documentos sociales, en representantes de
un modo de vida de la clase media occidental, muestran
la masificación del gusto y del comportamiento, la repeti-
ción, la desaparición de lo local y el advenimiento de lo
global, los mismos teléfonos móviles se pueden adquirir en
cualquier parte del mundo. El teléfono móvil congrega el
narcisismo, es un eco del individuo y al mismo tiempo lo
vincula con una comunidad. Productora instantánea de de-
seo, la fotografía sexual cotidiana es un placebo para la vida
87

erótica de nuestra sociedad cuya verdadera sexualidad se

encuentra ahogada entre las normas y los pendientes de la
producción diaria, es tan sólo un respiro de la represión de
nuestros instintos pero no transforma en realidad nada, sólo
nos da la ilusión de que existe el erotismo, por eso las mu-
jeres de Baden aparecen en las recamaras, ahí son sujetos
inofensivos, controlados por las cuatro paredes de un cuar-
to; emulan la intimidad para crear la ilusión de trasgresión,
pero fuera de ese espacio la mayoría de esas chicas obede-
cen a sus padres, asisten a la escuela, ven la televisión y
sueñan con casarse.
Del descubrimiento corporal de Larry Clark a las efi-
gies de Evan Baden, nos encontramos con otro salto intere-
sante. La liberación sexual de los sesentas y setentas se
oponía a un régimen político, a una privacidad impuesta
para resguardo de los valores públicos que sustentaban al
estado. La familia y la propiedad privada estaban vincula-
das a la economía capitalista, han sido sus pilares funda-
mentales, como ya lo explicaba Engels. Para que exista la
familia debe crearse una representación que aísle un nu-
cleo familiar de los otros, esto es la vida privada que se fue
desarrollando cada vez más, la tendencia a construir casas
con paredes más gruesas. Hoy en día esto cambia también,
la casa da paso a los departamentos y en los multifamiliares la
privacidad no existe más. El mercado lo sabe, lo estimula,
la exhibición ayuda a vender nuevos tipos de productos, la
sexualidad desenfrenada crea otro tipo de consumo que no
será desaprovechado por las industrias del entretenimien-
to, la moda y la tecnología. El crecimiento de las franqui-
cias de Lovestore en México muestra este interés creciente
en el disfrute y la sexualidad, aunque, por supuesto, siem-
pre que sea de color rosa, dentro de la recámara y en los
espacios definidos para ello.
Por otro lado, en términos de subjetividad, la tendencia
se perfila hacia la extraversión, todo lo que antes se guarda-
88

Yunuen Díaz
ban las personas para sí deberá verterse en la superficie de

las pantallas luminosas. Son los recursos humanos de la so-
ciedad 2.0 con sus pantaletas de hilo dental. Como lo plan-
tea Felix Stadler:
La flexibilidad, la creatividad y la expresividad son vistas hoy

como rasgos personales generalmente deseables, necesarios
para el éxito social y, cada vez más, como pertenecientes a la
‘verdadera naturaleza’ de los seres humanos. Como las insti-
tuciones tradicionales están perdiendo la capacidad de orga-
nizar las vidas de la gente (pensemos en el declive del em-
pleo para toda la vida, por ejemplo), las personas tienen que
encontrar su propia orientación, para bien o para mal. Aunque
esto ha sido visto a menudo como un proceso negativo de atomi-
zación, nos encontramos también con que emergen nuevas
formas de sociabilidad a escala masiva, basadas en las nuevas
infraestructuras de comunicación y medios de transporte (re-
lativamente) baratos a los que tienen acceso grandes cantida-
des de personas. Pero la sociabilidad en este nuevo entorno es
radicalmente diferente a las formas precedentes, fundamen-
tadas, sobre todo, en la copresencia física. Para socializarse en
un espacio de flujos primero hay que hacerse visible, es decir,
crear una representación a través de actos expresivos de co-
municación. Para conectarse dentro de esta red, una persona
tiene que ser, al mismo tiempo, sutilmente diferente, o sea,
creativa dentro de alguna tendencia reconocible, y someterse
a las convenciones sociales que mantienen unida a una red
particular. Hay, al mismo tiempo, aspectos negativos y positi-
vos en el hacerse visible de esta manera: está la amenaza
de ser invisible, ignorado y anulado, por una parte, y por otra, la
promesa de crear una red social que realmente exprese la
propia individualidad.3
3
Felix Stalder, Autonomía y control en la era de la posprivacidad. [tin-
tank.es/?p=850] [consulta el 10 octubre de 2014].
89

Y en este nudo que ata la desnudez a la creación de espa-

cios sociales, donde la gente se aglutina alrededor de afini-
dades, donde el erotismo prolifera, nos encontramos con
una sociedad en la que, por un lado, se estimula el desen-
freno y el goce, mientras por el otro, se solicita la ceación
de capital; la angustia de no alcanzar a cumplir cabalmente
con ninguna de estas demandas, se mitiga en las tiendas, la
depresión y la ansiedad existencial son también estimulan-
tes del mercado.
En la altermodernidad, la subjetividad es empujada ha-
cia el exterior, la sexualidad emerge así como estandarte de
una serie de valores que van desde lo crítico hasta lo utópi-
co. Según Nicolas Borriaud, la “Altermodernidad” es una
etapa posterior a la posmodernidad, en la que la globaliza-
ción deja ver nuevas formas de sensibilidad. La moderni-
dad significaba una creencia en el futuro, una tendencia
positivista y la racionalización de los recursos, posmoderni-
dad significó el desencanto, la búsqueda de lo irracional y
la pérdida de las utopías o al menos su atomización, la al-
termodernidad sería un nuevo estadio en el que las posi-
ciones son relativas y el individuo se construye entre las
tensiones de lo local y lo global, individuos políglotas y via-
jeros que negocian entre la cultura propia y la global. El
individuo altermoderno intenta hibridar los valores locales
y foráneos, navega entre la geopolítica, tiene una visión
abierta sobre el futuro, es un individuo que ha crecido con
la cultura de internet, sube videos y se comunica con per-
sonas de todo el mundo, pareciera que ha logrado derribar
las barreras del tiempo y el espacio, pero eso mismo provo-
ca que sea un individuo de identidad difusa, con unos po-
cos límites o ninguno, un individuo acompañado por las
personas en la web, pero que se encuentra solo ante las ad-
versidades del mundo, quizá por eso la imagen se haya
convertido en su único referente estable. Quizá por eso la
intimidad se haya convertido para este individuo en un
90

Yunuen Díaz
trueque de desnudez. La imagen es lo que lo acerca a los

otros, mientras más sexual se vuelve el intercambio web,
más fuertes son los lazos que unen a estas personas, pero
no se trata de relaciones perdurables en el tiempo, sólo
hace falta encontrar a una perosna en la vida no virtual para
darle delete a la conversación y hacer desaparecer los rastros
de estos juegos.
91

Durante las reconciliaciones, los bonobos utilizan el mismo re-
pertorio sexual que a la hora de comer. Sobre la base de un aná-
lisis de muchos de esos incidentes, mi estudio arrojó la primera
evidencia sólida para entender el comportamiento sexual como
mecanismo para superar la agresión. No es que esta función no
se dé en otros animales —o en los seres humanos, para el caso—
pero el arte de la reconciliación sexual bien puede haber alcanza-
do su pico evolutivo en el bonobo. Para estos animales, el com-
portamiento sexual es indistinguible de la conducta social. Dado
su establecimiento de la paz y funciones de apaciguamiento, no
es de extrañar que las relaciones sexuales entre los bonobos se
produzcan en muchas combinaciones diferentes de socios, inclu-
yendo entre jóvenes y adultos. La necesidad de la coexistencia
pacífica, obviamente, no se limita a parejas heterosexuales de
adultos.
Frans B. M. de Waal

Etoecología sexual de los homínidos
frente al espejo
Aunque exista gente que se pueda escandalizar,

las fotos son un espejo de la realidad.
Imágenes que responden a una doble pulsión:
voyerista y narcisista.
Joan Fontcuberta
La cámara está frente al espejo, multiplicándose infinita-

mente, los siameses se van desdoblando y la cámara salta
de una imagen a otra. Frente al espejo somos dobles y eso
nos ayuda a olvidar que somos finitos. El espejo de la foto-
grafía, como el espejo de la recámara, como el espejo del
sexo, desafían por un instante a la muerte y uno queda re-
ducido a la exterioridad, es mejor perdurar como superfi-
cie: nada hay más profundo que la imagen.
“I’II be your Mirror”: “Yo seré tu espejo” no significa “Yo
seré tu reflejo”, sino “Yo seré tu ilusión”. Seducir es morir
como realidad y producirse como ilusión.1 Pero en nuestra
sociedad, todo es ilusión y cómo probar que el espejo no es
real, si está ahí, con todo su esplendor, mostrándonos lo
distintamente cotidianos que somos.
Joan Fontcuberta desarrolla en 2010 la serie A través del
espejo, un trabajo en el que ha recopilado más de 3 000 foto-
grafías que circulaban en internet, imágenes de personas
que se toman fotografías frente al espejo y que dejan como
1
Jean Baudrillard, De la seducción, Madrid, Cátedra, 1981, p. 69.
94

Yunuen Díaz
evidencia la cámara, ese ojo tercero, ese cíclope digital que

les repite.
Fontcuberta los llama reflectogramas porque se trata de
imágenes que resaltan la obsesión que tenemos por ver nues-
tro reflejo: Narcisos 2.0. De acuerdo con el autor, este tipo de
fotografías “anticipan en nuestra civilización de la imagen,
un gesto pre-fotográfico: atañen a la necesidad y al gusto de
mirarnos, y a la necesidad y al gusto de compartir esa mirada.
Espejos y cámaras definen el carácter panóptico y escópico
de nuestra sociedad: todo está dado a una visión absoluta y
a todos nos guía el placer de mirar”.
De no ser por el reflejo en el espejo nunca podríamos
ver nuestro rostro. Desde que el hombre forma las prime-
ras civilizaciones se documenta la existencia de espejos, se
dice que en la Edad Media éstos dejaron de utilizarse, pero
con el antropocentrismo del Renacimiento, el espejo vuel-
ve a ocupar un lugar importante en la conformación de la
identidad. En la mitología, podemos pensar en la historia
de Narciso y su enamoramiento de la propia imagen que lo
lleva a ahogarse en su reflejo, pero también en la narración
que construye Lewis Carroll cuando hace a Alicia atravesar
el espejo y entrar en un mundo nuevo. Borges también de-
sarrolla una historia en su cuento Animales de los espejos,
donde cuenta que antiguamente había dos mundos, el de
los hombres y el de los espejos, éstos se comunicaban y era
posible atravesar de uno a otro espacio, hasta que los habi-
tantes de los espejos quisieron invadir la tierra y al ser ven-
cidos, recibieron como castigo el vivir atrapados repitiendo
los actos de quienes se colocaran frente a ellos.
En la profundidad infinita y superficial de los espejos
encontramos otro que se parece a nosotros, de acuerdo con
Freud, todo aquello que represente una imagen doble de
nosotros nos ayuda a enfrentarnos a la idea de la muerte,
un doble nos permite creer que podríamos desafiar nuestro
carácter efímero. Pero los espejos no sólo son instrumentos
95

psicológicos, sino una imagen social, si pensamos en la ma-

nera en que la imagen se ha convertido en un lugar común
y necesario para expresar la existencia. Los espejos no sólo
fascinan a los hombres en sus espacios privados, no hay
edificio público cuyos baños no estén dotados de espejos,
como si quisieran reforzar la autovigilancia, pues más allá
de lo poético, los espejos también tienen una función dis-
ciplinaria, debes saber cómo te ves, debes cuidar tu apa-
riencia, los espejos parecen estar ahí también, para recor-
darte que eres observado, que debes saber cómo te ven los
otros. En el espejo confluye lo psicológico de la imagen,
pero también las expectativas sociales.
El espejo nos ayuda a saber cómo nos ven los otros y
cómo queremos que nos vean, nos ayudan a construir iden-
tidad. La cámara fotográfica también ha adquirio esta fun-
ción. Las personas que se toman fotos frente al espejo en
las imágenes de Joan Fontcuberta nos muestran la unión
de estos dos fetiches: espejo y fotogafía, replegándose uno
sobre otro como Narciso y Eco.
Joan Fontcuberta escribe: “Tomarse fotos y mostrarlas
forma parte del juego de la seducción y de los rituales de co-
municación de las nuevas subculturas urbanas”.2 Ya no se
necesita del artista o del fotógrafo para tener una imagen de
nosotros, las cámaras fotográficas están a la mano, son apara-
tos cada vez más fáciles de manejar, nos acompañan a cual-
quier lugar, están presentes en los momentos más íntimos,
en los más felices y en los más tristes. Vemos así cómo el
autorretrato que nace en el Renacimiento como síntoma de
esa necesidad de reconocimiento y distanciamiento de lo
social, de la consolidacion de la individualidad, se hiperboli-
za en la sociedad contemporánea con las selfies. Millones de
Joan Fontcuberta, A través del espejo, Madrid, La Oficina de Edi-

2
ciones, 2010.
96

Yunuen Díaz
personas en la web claman por ser miradas, se autorrepre-

sentan, en esas fotos pueden crear las ficciones que desean.
La fotografía siempre ha tenido algo de ficción y algo de
verdad, eso es lo que nos cautiva de las fotos, las reminis-
cencias de algo que pasó que puede ser atenuado o inten-
sificado por la cámara. Avedon escribe sobre los retratos de
su padre: “Un retrato fotográfico es una foto de alguien que
sabe que está siendo fotografíado, y lo que hace con este
conocimiento forma parte de la foto tanto como lo que lle-
va puesto o la manera en que se ve. Está involucrado en lo
que está pasando y tiene un cierto poder real sobre el
resultado”.3 En el caso de los autorretratos fotográficos po-
demos ver que el sujeto y el objeto se confunden, el sujeto
es el objeto de observación a través del reflejo, el objeto a
la vez mira al sujeto, tal vez eso sea parte de lo que nos
fascina en este tipo de fotografías, la conjugación del ello,
el yo y el superyó en la imagen; el yo está tras la cámara,
mientras el ello y el superyó intentan dictar cómo debe
verse, el uno apolíneo, el otro dionisiaco. El autorretrato
consiste en este juego que se puede jugar a solas o acompa-
ñado, es un proceso simbólico, psicológico y social.
En las imágenes recopiladas por Fontcuberta aún apa-
rece la cámara como evidencia de la aventura, aunque aho-
ra los dispositivos móviles han identificado la tendencia a
la autoimagen y han desarrollado nuevas tecnologías para
realizar estas fotos, como la cámara reversible o el extensor
para alejar el teléfono, aun se realizan muchas fotos con
ayuda del espejo.
Si el fotógrafo no es ya quien toma la fotografía, como
en el caso de esta serie ¿qué función tiene el fotógrafo?
Cartógrafo, coleccionista, gestor, es interesante en esta se-
rie cómo se desdibuja la autoridad fotográfica, pero sólo de
Richard Avedon, “Unas palabras sobre el retrato” en El retrato,

3
México, Luna Cornea, Conaculta, 1993, p. 7.
97

manera aparente pues sigue estando ahí, quizás lo que ve-

mos nacer ahora es la fotografía conceptual, el ready made
fotográfico, el cadáver exquisito, el palimpsesto o como
Fontcuberta ha querido llamarlo, la postfotografía.
De acuerdo con este productor y teórico de la fotografía,
ya no se necesita elaborar más imágenes, pues el mundo está
plagado de ellas, lo que correspondería ahora al fotógrafo o a
un artista de cualquier disciplina sería dar lectura a estas imá-
genes. Esto se asocia mucho con lo que Nicolas Borriaud nom-
bra como la postproducción, es decir, un modo de hacer que
ya no requiere de crear sino de leer y reorganizar, en ese sen-
tido, como apunta el autor, la labor del artista se parece más
a la del dj quien remezcla contenidos que ya circulan en el
imaginario popular y que, por tanto, poseen ya cierta fuerza:
La pregunta artística ya no es: ‘qué es lo nuevo que se puede

hacer’, sino más bien: ‘¿qué se puede hacer con?’ Vale decir:
¿Cómo producir la singularidad, cómo elaborar el sentido a par-
tir de esa masa caótica de objetos, nombres propios y referen-
cias que constituye nuestro ámbito cotidiano? De modo que
los artistas actuales programan formas antes que componerlas;
más que transfigurar un elemento en bruto (la tela blanca, la
arcilla, etc.), utilizan lo dado. Moviéndose en un universo de
productos en venta, de formas preexistentes, de señales ya
emitidas, edificios ya construidos, itinerarios marcados por sus
antecesores, ya no consideran el campo artístico (aunque po-
dríamos agregar la televisión, el cine o la literatura) como un
museo que contiene obras que sería preciso citar o “superar”,
tal como lo pretendía la ideología modernista de lo nuevo, sino
como otros tantos negocios repletos de herramientas que se
pueden utilizar, stock de datos para manipular, volver a repre-
sentar y poner en escena.4
Nicolas Borriaud, Postproducción, Buenos Aires, Adriana Hidalgo

4
Editora, 2009, p. 13.
98

Yunuen Díaz
La cultura del post abreva en estas imágenes, la fotografía

como la vida. Lo cotidiano convertido en espectáculo. La
fotografía se inserta en las preguntas sobre que fue prime-
ro, el narcisismo o la fotografía. En cualquier caso, lo que
vemos es que en un mundo avasallado por las imágenes,
crear nuevas imágenes sería tal vez una labor de contami-
nación visual, las fotografías de la serie A través del espejo son
interesantes porque poseen múltiples preguntas, una de
ellas tiene que ver con el lugar que el autorretrato tiene en
nuestras vidas en relación con la identidad, la otra, con la
labor del fotógrafo como creador y una más con la relación
entre la sexualidad y la fotografía contemporánea.
Ropa interior, besos en los labios, trajes de baño, cuer-
pos desnudos, besos en el espejo o francos coitos, las imá-
genes que conforman la serie de Fontcuberta atañen al
universo del erotismo y la sexualidad. La sexualidad deve-
lada ante el espejo, la sexualidad convertida en imagen, la
sexualidad manifiesta y sobre-expuesta revela ese mundo
hipersexualizado, ansioso de trasminar la experiencia eróti-
ca a todos los aspectos de la vida.
La distancia entre el tiempo de producción y el tiempo
de ocio nunca había sido tan grande, el tiempo del trabajo
rara vez permite la creatividad y la innovación, al menos en
los centros de trabajo tradicionales y, sin embargo, la pro-
liferación de imágenes que invitan a la diversión, a la vida
flotante, nos colocan en un lugar incómodo, como diría
Žižek, nos sentimos culpables de no poder gozar más. En
las fotografías, al menos, lo que se intenta es compensar
esta oposición, las fotografías de A través del espejo presen-
tan este ámbito festivo, lúdico, desenfadado; que se desea-
ría en la vida cotidiana, pero que se reduce al fin de semana
o al tiempo fuera del trabajo, la vida en las redes sociales
transcurre como un reality-show.
Y como en un reality, las imágenes que más especta-
dores tienen son las que revelan algo íntimo. Si programas
99

como Big Brother han dejado de atraer a la gente, es quizá

porque las redes sociales han tomado su lugar como acom-
pañantes íntimos y reveladores de secretos. El voyerismo
de la vida cotidiana es mucho más significativo en las redes
sociales que en la televisión porque es instantáneo y varia-
do; posee otra ventaja, en la mayoría de los casos conoce-
mos a las personas que publican su vida, tenemos mucho más
cercanía con las historias que se escriben en la web. Por eso
quizá Fontcuberta señala que actualmente somos homo
fotograficus, pero al mismo tiempo somos homo spectaturs,
hombres a la caza de imágenes que nos conmuevan, a la
caza de escenas, de sensaciones que nos despierten del le-
targo de la vida cotidiana.
Otra pregunta que aparece frente a dicho suceso es si
este acceso al universo fotográfico se traduce en cambios
sociales significativos. La mayoría de las imágenes recolec-
tadas por Fontcuberta son de mujeres y, sin embargo, las
poses son parecidas, la tendencia al nudismo es abundante
y la sexualización de lo femenino es recargada. El fotógrafo
reflexiona al respecto:
[…] después de milenios sometida a la mirada patriarcal. No

sólo desbarata el monopolio de los especialistas, sino que
también, y sobre todo, se libera del hecho de que los especia-
listas hayan sido tradicionalmente hombres. Tal vez eso ex-
plica un dato sorprendente pero estadísticamente objetivo:
los reflectogramas femeninos son muchísimo más abundan-
tes que los masculinos; su exuberancia puede interpretarse
justamente como el estallido que supone la emancipación de
tantos siglos de estereotipos impuestos. La mujer se libera
del tributo de esos filtrajes y puede pasar a construir sus pro-
pios modelos. Pero ¿realmente lo logra? ¿o sigue por inercia
apegada a la iconografía tradicional de cosificación del cuerpo
y sometimiento a la autoridad falocrática?, ¿siguen las expec-
tativas de la mujer formateadas por los fantasmas masculinos?
100

Yunuen Díaz
Apuntemos otro dato: en situaciones de parejas heterosexua-

les, mayoritariamente, suele ser el hombre quien empuña
la cámara. Lo cual podría indicar, a su vez, que el control de la
imagen equivale a una posición de poder todavía detentada,
y/o que las imágenes constituyen material de placer más para
los hombres que para las mujeres (como hipótesis de una mayor
sexualidad visual en los varones).5
La sensualidad femenina siempre ha sido una cuestión difí-

cil de dilucidar aun entre los especialistas del género. Para
algunos, este tipo de imagen muestra cómo los roles de ob-
servador y observado, sujeto y objeto de placer, han cambia-
do poco, las propias chicas se muestran a sí mismas para el
goce masculino y, sin embargo, aquellas feministas pro por-
no encuentran que la sexualización del cuerpo femenino es
un empoderamiento, es apropiarse del propio cuerpo y de la
imagen; explorar ese lugar que no se había explorado, que
es el deseo y la lubricidad femenina. Muchas de las prime-
ras artistas feministas empezaron realizando imágenes que
las tenían por tema y que hacían evidente la existencia de la
sexualidad femenina, esto tenía que ver con que dicho tema
era tabú, era visto como algo anormal, se consideraba como
un rasgo histérico, así que ellas debieron construir un nue-
vo imaginario en el que el goce femenino era permitido,
pero ya han pasado algunas décadas de ello, el goce feme-
nino no es solamente aceptado sino casi exigido en la cultura
contemporánea, ahora lo que es mal visto es la incapacidad
para mostrarse al otro, la intraversión.
Ponerse frente a la cámara ha dejado de ser una opción,
es casi obligatorio poder identificarse a través del rostro y
del cuerpo, hay que dar forma a la imagen, expresar lo inex-
5
Joan Fontcuberta, La danza de los espejos, [acvic.org/images/AC_
premsa/2011/estado%20mental_article%20fontcuberta.pdf] [consul-
ta 3 de enero de 2014].
101

presable, mostrarse. La sexualidad 2.0 es también un terri-

torio tirano que solicita una porción cada vez más grande
de nudismo.
El fetiche fotográfico acompaña todas las narrativas de
la identidad, desde la cultura popular leemos la conforma-
ción de personas que participan de una vida en la que lo
público se entiende como una especie de confesionario
donde todos y cada uno deben exponer lo que son. El flash
de la cámara en los espejos nubla una parte de estas imáge-
nes, pero es un elemento común en las fotografías recolec-
tadas por Fontcuberta, desliz técnico que expone la sobre-
iluminación de la escena, porque para algunos es preferible
aparecer en una mala fotografía que no aparecer en ella. He
ahí el drama de la vida contemporánea: la incertidum-
bre fotogénica.
102

Al integrarse a una nueva comunidad, las jóvenes bonobos de
Wamba se aproximan a una o dos mujeres residentes, utilizando
frecuentemente el frotamiento gg. Si las residentes son recípro-
cas, la asociación cercana se establece y la más joven es gradual-
mente aceptada en el grupo. Después de dar a luz a su primer
descendiente, la posición de la más joven se vuelve estable y
central. Eventualmente el ciclo se repite con las jóvenes migran-
tes, que a su vez, buscan una buena relación con una bonobo
establecida. El sexo, como vemos, facilita el ingreso en la comu-
nidad de las hembras, que es mucho más cercano en los bonobos
que en los chimpancés.
Frans B. M. de Waal

El interaccionismo simbólico de la posprivacidad
La sociedad contemporánea ha salido del clóset para po-

sarse en la pantalla donde todo es público. Internet es el
gran escaparate donde la gente disfruta tan sólo con obser-
var, no es necesario comprar, sólo ver y constatar que ahí hay
mercancía. La identidad en nuestros días se parece más a un
ejercicio de márketing que a una búsqueda psicológica.
El mundo de la intimidad ha quedado derrumbado, mi-
ramos con nostalgia sus escombros. Recuerdo la fotografía
de Enrique Metinides del Hotel Regis después del terre-
moto de 1985, un transeúnte camina enfrente de los es-
combros y esto acentúa el hecho de que algo se ha desva-
necido. Me parece que entre la fotografía de Metinides y la
obra de Tracey Emin, My bed, de 1998, hay un diálogo. La
instalación de Emin es nada más que su cama colocada en
un museo, su cama en un día cualquiera con sus sábanas
desaregladas, las cajetillas de cigarros en el suelo, las botellas
a medio tomar, las medias, los medicamentos, las pantale-
tas sucias, los condones y las manchas de fluidos: intimidad
pop, ready made, postproducción, el día a día convertido en
una narración obscena, lo obsceno es lo que debería estar
fuera de escena en un teatro, pero ahora es la parte más
importante del show. La caída del Hotel Regis como lugar
público y la cama de Tracey Emin, un espacio íntimo,
como el nuevo foco de atención, son representativos de lo
que sucede en el arte contemporáneo, pero también en la
sociedad actual. La cama de Tracey Emin presenta la vida
diaria no sólo de la artista, sino de cualquier ciudadano pro-
medio, atrapado en el círculo de lo efímero, en el caos del
104

Yunuen Díaz
día a día; en búsqueda de cuerpos con los cuales experimen-

tar cercanía para escapar del aislamiento y la alienación,
aunque después del vértigo sólo quede la cama destendida
y la resaca.
Otra de las obras destacadas de Emin es la pieza Every-
one I have ever slept with, 1963-1995, la referencia de los años
es cómica, si pensamos que hace alusión a cómo se suelen
fechar las obras de arte objetuales, aquí la artista nuevamen-
te expone un aspecto que antes se consideraría de absoluto
secreto “un caballero no tiene memoria”, pero Tracey Emin
sí, y coloca cada uno de los nombres de aquéllos con los que
se ha acostado, una serie de relaciones efímeras que no logra-
ron consolidarse, la necesidad del cuerpo, la extensión de
los límites, la condena para aquellas mujeres que deciden
experimentar su sexualidad, pues aun cuando la sociedad
parezca ser muy abierta, lo cierto es que se siguen impo-
niendo tabúes sobre la sexualidad femenina. Ya no son los
amigos de Larry Clark descubriendo nuevos mundos a tra-
vés de sus experimentos sexuales, es la soledad de una chi-
ca como antiheroína en una sociedad de excesos. En ambos
casos vemos escombros, la cama como un lugar de derrum-
bamiento de la moral cristiana, el otro como derrumbamien-
to del individuo. Sólo hay diez años de distancia entre las
fotos de Larry Clark y la cama de Tracey Emin, pero en la
cama de Emin aparecen los restos de un cadáver que vio su
juventud estallar en las fotos de Larry Clark: la utopía de la
sexualidad como metáfora de la libertad.
En las fotografías de Baden, de Opie, de Gámez y de
Fontcuberta se repite la operación, en algunas es el tem-
blor, en otras los nuevos edificios de la personalidad. Si el
espacio urbano se distinguía por el anonimato de sus perso-
najes, como podemos apreciarlo en las imágenes de Tho-
mas Strut, en la imagen de internet lo que nos encontramos
es la vindicación de la personalidad, pero ésta entendida
como aquello que se muestra al otro, lo que se percibe en
105

la pantalla. Andy Warhol lo prefiguraba cuando decía que

todo el mundo tenía derecho a sus cinco minutos de fama.
Jorge Alemán, quien colabora con Joan Fontcuberta en su
libro A través del espejo, escribe un texto llamado “Especula-
ciones”, ahí propone que la idea de un “yo estable” unificado
y susceptible de captarse mediante la introspección, ya no
se corresponde con lo que aparece en la sociedad actual, en
la que las identidades tienen un carácter efímero, se cons-
truyen “artificialmente sin interioridad ni exterioridad”, dis-
puestas sobre el espejo de la web, reflejándose al infinito,
con sus raíces flotando sobre las aguas de la imagen.
Según Felix Staedler, la subjetividad se basa en la inte-
racción y no ya en la introspección. El homo espectatur y el
homo fotográfico, se hallan pendientes el uno del otro en la
web, porque no pueden existir el uno sin el otro, se trata de
una mirada reflectante que busca interlocutor, donde el so-
lipsismo queda desterrado. “La privacidad en el contexto
en red implica menos la posibilidad de refugiarse en el nú-
cleo de la propia personalidad, del verdadero ser, y más el
peligro de desconectarse de un mundo en el que la sociabi-
lidad es tenue y necesita ser mantenida activamente todo
el tiempo. Si no, la red simplemente se reconfigura a sí mis-
ma, privándolo a uno de la capacidad de desarrollar su per-
sonalidad y vida propias”.1
En este sentido podríamos comprender las propuestas
de Michel Maffesoli sobre el ocaso del individualismo en
las sociedades posmodernas, el individuo ya no desea ais-
larse del entorno, sino que se fusiona con él, se funde en las
comunidades flotantes, a esto le llama Maffesoli la erótica
de lo social, una que se guía más por el impulso comunita-
rio, por lo tanto, Maffesoli encuentra ciertos rasgos tribales
recuperados en la vida contemporánea, la búsqueda de
congregación, de algún modo esto se da también en la web,
1
Felix Stadler, Op. cit.
106

Yunuen Díaz
procesos de empatía, que se trasminan a través de la imagen y

los textos compartidos. Maffesoli comenta: “La distinción
es tal vez una noción que se aplica a la modernidad, dicha
noción es, en cambio, completamente inadecuada para des-
cribir las diversas formas de agregación social que surgen.
Éstas poseen contornos indefinidos: el sexo, la apariencia,
los modos de vida y hasta la ideología se ven cada vez más
a menudo calificados en términos ‘trans’ o ‘meta’, que so-
brepasan la lógica de la identidad y de lo binario. En pocas
palabras, al prestar a estos términos su acepción más fuerte,
se puede afirmar que asistimos tendencialmente a la sus-
titución de un social racionalizado por una socialidad de
predominio empático”.2 Pero para crear dicha empatía, es
preciso conocer al otro, saber qué se comparte con el otro y
ésta es la razón por la que la web atrae la personalidad hacia
afuera y lleva a publicar lo más íntimo, la expresividad es lo
que hace que la gente pueda interconectarse cuando el
tiempo y la interacción física no están más al alcance. Mos-
trarse es la llave para ser visto, pero también para crear al-
guna especie de interacción social a través de la web.
Glutinum mundi, le llama también a esta conglomera-
ción de diversidades que dan cuerpo a lo social, todo se
desdibuja y aparece un carácter multidimensional. Manuel
Castells anota que los individuos: “No se retiran a la sole-
dad de la realidad virtual. Al contrario, expanden su socia-
bilidad al usar la riqueza de las redes de comunicación a su
disposición, pero lo hacen selectivamente, construyendo
sus mundos culturales en términos de preferencias y pro-
yectos, y modificándolos según sus intereses personales y
valores”.3
2
Michel Maffesoli, El tiempo de las tribus, México, Siglo XXI Edito-
res, 2004, p. 37.
3
Felix Stadler, Op. cit.
107

Frente a la verticalidad de los modelos sociales, aparece

la horizontalidad de las relaciones humanas, pero también
del conocimiento, ya no se trata de alcanzar la profundidad
metódica de un saber, sino de recorrer a lo ancho sus posi-
bilidades, de encontrar sus nexos con otros campos, lo mul-
tidisiciplinario, lo relacional, se vierten sobre la gama de
sucesos que acontecen en el diario quehacer. Vuelvo a uti-
lizar el término que propone Borriaud como altermoderni-
dad, una modernidad que desdibuja los lindes y las especi-
ficidades para construir rizomas, redes imposibles, lecturas
variadas sobre diversos fenómenos.
Sin embargo, frente a la lectura entusiasta de Michel
Maffesoli y Borriaud sobre la sociedad actual, Baudrillard
se muestra más crítico. Este autor enuncia a nuestro tiempo
como la era de la postorgía; para él los sesenta fueron una
época transgresora, la época de la liberación sexual, época
en la que realmente existían tabúes, en la que los límites en-
tre lo público y lo privado estaban bien establecidos, en la
que había reglas para torcer y destinos manifiestos que des-
articular; pero nuestra época es permisiva, “trans”, desfigu-
rada, no hay nada que transgredir porque todo está permi-
tido, de modo que lo único que hacemos es simular tanto
los tabúes como las transgresiones:
La orgía fue todo el momento explosivo de la modernidad, el

de la liberación en todos los campos. La liberación política, la
liberación sexual, liberación de las fuerzas productivas, libe-
ración de la mujer, del niño, de las pulsiones inconscientes,
liberación del arte. Asunción de todos los modelos de repre-
sentación, de todos los modelos de antirrepresentación. Ha
habido una orgía total, de lo real, de lo irracional, de lo sexual,
de la crítica, de la anticrítica, del crecimiento y de la crisis del
crecimiento. Hemos recorrido todos los caminos, de la pro-
ducción, y de la superproducción virtual de objetos, de signos,
de mensajes, de ideologías, de placeres. ¿Qué hacer después
108

Yunuen Díaz
de la orgía? Ya sólo podemos simular la orgía y la liberación,

fingir que seguimos acelerando en el mismo sentido, pero en
realidad aceleramos en el vacío porque todas las finalidades
de la liberación quedan ya detrás de nosotros y lo que nos
persigue y obsesiona es la anticipación de todos los resul-
tados.4
Para Baudrillard, todo proyecto emancipatorio se ha acaba-

do y lo que nos queda es la metástasis, la confusión, la mez-
cla: todo es sexual, todo es político, todo es estético; la pu-
blicidad y la política se han tomado de la mano, caminan
juntas el mismo sendero, lo mismo podemos decir del sexo
y la imagen, todo se hace visible, cuando el porno ya no es
suficiente para satisfacer el morbo del espectador, tenemos
el posporno, político y sexual, pero violentamente desero-
tizado.
Hay una serie de fotografías de David Lachapelle que
se llama Didn’t we have a lovely time, del año 2002. En esta se-
rie nos encontramos con fotografías de una joven enfunda-
da en traje de látex negro, entre látigos y correas lleva a su
esclavo caminando en cuatro patas, la escenificación de la
femme fatale lo lleva al absurdo, los lugares en que la mujer
pasea a su esclavo hacen alusión a la opulencia, la vida có-
moda e hiperteatral de las estrellas, pero también a la tea-
tralización de lo cotidiano. Esta mujer, sin duda, se acerca
al referente de las Desperate Housewifes, mujeres de clase
acomodada que buscan cualquier pretexto para escapar de
la aburrición, el esclavo no es un esclavo, sino una mascota,
es el pasatiempo, el “perrito Chihuahua” que muestra la
capacidad económica de un grupo social que convierte a
cualquiera en un objeto, de este modo se hace evidente su
poder, pues lo que erotiza a estos grupos sociales es preci-
samente eso, colocarse por encima de los otros, subyugar,
4
Baudrillard, Op. cit. p. 9.
109

esclavizar, explotar. Lo que erotiza en el consumo no son

los objetos, sino la capacidad de compra y hay muchas ma-
neras de comprar a los otros. Es el bdsm al estilo Cincuenta
sombras de Grey, alejado de su contexto subversivo, el sado-
masoquismo trendy no es ya la alteración en los roles de
poder, sino un divertimento más entre los otros.
Vivimos en la sociedad Jeff Kons, el plástico erotizado,
la simulaciòn del fetiche, lo kitsch en el altar de los mu-
seos, la sobreexposición. Este artista norteamericano ha
hecho lo propio para mostrar la pornificación del arte, en su
serie Made in heaven, muestra las fotografías realizadas du-
rante su boda con la actriz porno italiana Cicciolina. Estas
fotografías se muestran en los museos como si fueran carte-
les cinematográficos, sus gran formato avasalla al especta-
dor, mostrando su pequeñez, su nimiedad ante el poder de
la imagen. Los carteles son explícitos, en varios de ellos
podemos observar los genitales de ambos en primer plano.
Como anexo a las fotografías encontramos también figuras
en vidrio de Jeff Koons e Ilona (Cicciolina), teniendo sexo
oral o en pleno coito. Lo low llevado a lo high, la desarticu-
lación de lo erótico, la extrema visibilidad de lo privado.
Hay un guiño burlón al juego de las estrellas en Hollywood,
también a las imágenes pornográficas de circulación común,
los colores y escenarios construidos para las fotografías, las
florecitas de plástico, todo hace referencia a lo kitsch. Pero
¿es transgresor Jeff Koons cuando fuera del museo este
tipo de imágenes circulan de manera copiosa por la web?
Quizás en estas fotos podemos entender lo que plantea
Baudrillard, nada hay más simulado que el pseudoporno de
la pareja Koons en su “luna de miel”, en el fondo los valo-
res de la monogamia siguen en pie y bajo el gesto transgre-
sor fluye la tradición del matrimonio.
Slavoj Žižek comparte una experiencia similar:
110

Yunuen Díaz
Recientemente, en la Potsdamer Platz, el sitio de construc-

ción más grande en Berlín, el movimiento coordinado de do-
cenas de grúas gigantescas se organizó como un performance
artístico, indudablemente percibido por muchos transeúntes
desinformados como parte de una intensa actividad de cons-
trucción […] Yo tuve la confusión opuesta durante un viaje a
Berlín: noté a los lados y anteriormente que en todas las ave-
nidas principales había un larguísimo tubo azul y cañerías,
como si fuera una telaraña intrincada de tubos de agua, telé-
fono, electricidad, etc., no estaba oculto bajo la tierra, sino
expuesto al público. Mi reacción fue, por supuesto, que esto
probablemente era otro de los performances de arte posmo-
dernos cuyo objetivo era, en ese momento, hacer visible el
intestino de la ciudad, su maquinaria interna oculta, en una
especie de equivalente a la exhibición en video de la palpita-
ción de nuestro estómago o pulmones. Sin embargo, yo esta-
ba equivocado, ya que unos amigos me señalaron que lo que
yo veía era meramente parte del mantenimiento standard y la
reparación de los servicios subterráneos de la ciudad de una
red informática. Aquí, de nuevo, como en el dominio de la
sexualidad, la perversión ya no es subversiva: los excesos cho-
cantes son parte del sistema mismo, el sistema se alimenta de
ellos para reproducirse a sí mismo. Quizás ésta sea una de las
posibles definiciones del arte posmoderno como opuesto al
arte moderno: en el posmodernismo, la transgresión excesiva
pierde su valor escandalizante y está totalmente integrado al
mercado artístico establecido.5
Quizá lo único que cambia es que a pesar de todo, el arte

sigue teniendo un cierto valor simbólico, se le sigue aso-
ciando a la alta cultura aun cuando muchos artistas han in-
5
Slavoj Žižek, Cuando lo honesto es siniestro y la psicosis es normal,
[http://elpsitio.com.ar/Noticias/noticiaprint.asp?Id=1748] [consulta 10
de febrero 2014].
111

tentado socavar estas ideas. Sin embargo, me gusta la críti-

ca que realiza Žižek al arte y a la sexualidad contemporánea,
a esa ilusión de trasgresión convertida en mercado. En la
ciudad de México nos encontramos con una gran prolifera-
ción en los últimos años de tiendas de juguetes sexuales, a
primera vista pareciera que la sexualidad está a flor de piel,
que se nos permite gozar del erotismo, pero no debemos
confundir los juguetes sexuales de estas tiendas con la ver-
dadera experimentación y descubrimiento del cuerpo, si
hay una tienda de sexo, es porque ésta ostenta valores co-
merciales, su fin primordial es vender y si para ello debe
domesticar un poco el sexo con diversidad empaquetada,
pues eso es lo que realizan.
Quizá por eso Beatriz Preciado hace también una lec-
tura crítica de nuestra sociedad a la que llama farmacopor-
nográfica. Una sociedad que comercializa y normaliza la
sexualidad no sólo a través de la pornografía convencional,
sino a través de la infraestructura económica farmacéutica,
misma que desde hace unas décadas ha invertido y ganado
millones de pesos en aparatos y medicamentos asociados a
la sexualidad, desde las hormonas sintéticas o el Viagra, la
tecnología de los condones cada vez más delgados y resis-
tentes, las prótesis mamarias y de diversas otras partes del
cuerpo, el desarrollo de tecnología para la vaginoplastia o
las prótesis fálicas para el cambio de sexo. Economía de la
subjetividad medicada, sexualidad clínica con entrega a
domicilio. El mercado de la identidad sexual ha sido explo-
tado de manera amplia y por ello, Preciado encuentra que
hay una nueva economía de la corrida:
Fuerza orgásmica o potentia gaudendi: se trata de la potencia

(actual o virtual) de excitación (total) de un cuerpo. Esta po-
tencia es una capacidad indeterminada, no tiene género, no es
ni femenina ni masculina, ni humana ni animal, ni animada ni
inanimada, no se dirige primariamente a lo femenino ni a lo
112

Yunuen Díaz
masculino, no conoce la diferencia entre heterosexualidad y

homosexualidad, no diferencia entre el objeto y el sujeto, no
sabe tampoco la diferencia entre ser excitado, excitar o exci-
tarse-con. No privilegia un órgano sobre otro: el pene no po-
see más fuerza orgásmica que la vagina, el ojo o el dedo de un
pie. La fuerza orgásmica es la suma de la potencialidad de
excitación inherente a cada molécula viva. La fuerza orgásmi-
ca no busca su resolución inmediata, sino que aspira a exten-
derse en el espacio y en el tiempo, a todo y a todos, en todo
lugar y en todo momento. Es fuerza que transforma el mundo
en placer-con. La fuerza orgásmica reúne al mismo tiempo to-
das las fuerzas somáticas y psíquicas, pone en juego todos los
recursos bioquímicos y todas las estructuras del alma.6
Preciado propone también que nuestra sociedad se encarga

de excitar y controlar, excitar para provocar la circulacion
de esa energía, pero controlar con sus normas para provocar
frustración, abriendose así un círculo inestable, una frustra-
cion constante que se subsana con el consumo. La líbido se
proyecta hacia los objetos, comprar alivia la tensión sexual
o, al menos, funciona como un placebo; el resto de energia
bien se puede canalizar a través de otro tipo de consumo
erótico: la prostitución, la pornografía o al algo más soft
como salir a tomar unos tragos en un bar.
Wilhem Reich en el año de 1940 desarrolla un aparato
para medir el orgón, nombre que asignó a un tipo de ener-
gía universal asociada a la líbido freudiana. Siendo psicoa-
nalista seguidor de Freud, Reich concibió que la líbido tenía
bases fisiológicas y que cuando esta energía era bloqueada
por la represión de los instintos sexuales, entre otras cosas,
provocaba enfermedades. Sus experimentos buscaban de-
sarrollar una terapia para que las personas pudieran dejar
correr libremente el orgón. Su teoría que, por cierto, discu-
6
Beatriz Preciado, Testo Yonqui, Madrid, Espasa, 2008, p. 38.
113

tió con personalidades como Einstein, fue desacreditada,

pero tuvo una influencia tal que le valió el ser nombrado
personaje indeseable durante el mandato de McCarthy. Si
Wilheim Reich pensaba en esta energía erótica como ins-
tancia utópica que permitiría la rehabilitación de las perso-
nas, la potentia gaudendi identificada por Preciado, corres-
ponde sobre todo a una energía convertida en capital por el
mercado: fin de la utopía. El erotismo domesticado y con-
vertido en un insumo más en el mercado del placer.
En la serie Los penetrados, Santiago Sierra muestra a un
grupo de personas que tienen relaciones sexuales mientras
son videograbados por el artista. Durante cuarenta y cinco
minutos divididos en 8 actos, se observan distintas combi-
naciones de sexo anal entre mujeres y hombres de raza ne-
gra y blanca, estos individuos van cambiando de posiciones
para formar todas las secuencias posibles donde género y
raza son mezclados.
La obra fue presentada en 2008, exactamente el 12 de
octubre, cuando se conmemora el día de la Raza o día del
descubrimiento de América. Hay en la obra una denuncia
sobre la segregación racial que sigue imperando en nuestra
sociedad, también sobre el colonialismo que en nuestros
días lleva a los inmigrantes que llegan a España a confro-
tarse con una serie de situaciones como el rechazo y la ex-
plotación, su difícil inserción al trabajo legal, el convertirse
en mercancía sexual para los grupos de poder. Santiago
Sierra, como en todas sus obras, ha pagado a estas personas
para que participen en su pieza, todas acceden por morbo
o por necesidad económica a ser videograbados. La maqui-
na económico sexual de nuestra sociedad es puesta en es-
cena por Sierra, los individuos que participan en la pieza
son como pistones de este aparato, lo que vemos ya no son
personas sino el exceso de un sistema capitalista que con-
vierte a los individuos en piezas de un engranaje de pro-
114

Yunuen Díaz
ducción sexual. Es la economía de la postorgía en nuestra

sociedad contemporánea.
El cuerpo polisexual vivo es el sustrato de la fuerza orgásmi-

ca. Este cuerpo no se reduce a un cuerpo pre-discursivo, ni
tiene sus límites en la envoltura carnal que la piel bordea.
Esta vida no puede entenderse como un sustrato biológico
fuera de los entramados de producción y cultivo propios de la
tecnociencia. Este cuerpo es una entidad tecnoviva multico-
nectada que incorpora tecnología. Ni organismo, ni máquina:
tecnocuerpo. En los años cincuenta, McLuhan, BuckMister
Fuller y Wiener lo habían intuido: las tecnologías de la comu-
nicación funcionaban como extensiones del cuerpo. Hoy la
situación parece mucho más compleja: el cuerpo individual
funciona como una extensión de las tecnologías globales de
comunicación.7
Eso es lo que observamos en la pieza Penetrados de Santiago

Sierra, un entramado de erecciones que borran al individuo
para convertirlo en órgano sexual de un aparato fálico capi-
talista que le da por le culo, una continuidad de movimien-
tos que se suceden sin más. No importan las combinacio-
nes, no importa el sexo, la raza, el cuerpo, todo es maleable
y todos somos precarios, vidas que no producen más senti-
do, ni siquiera placer, el sexo en esta obra no es un lugar de
encuentro, es la fuente de ingresos de muchas personas, es
un lugar de explotación. El sexo es espectáculo y Santiago
Sierra nos obliga a convertirnos en espectadores. Cuando
vemos su pieza en el museo, nos sentimos alterados porque
sus individuos en cuatro patas produciendo flujos sin cesar,
nos recuerdan que no estamos fuera de ese gran engranaje.
Podríamos quizás hablar de una especie de posterotis-
mo en el arte contemporáneo, al haber perdido su carácter
7
Beatriz Preciado, Op.cit. p. 39.
115

transgresor, el erotismo deja de ser un tema para muchos

artistas quienes se aventuran a hallar en el sexo las fractu-
ras sociales. La imágenes de desnudos ya no alteran a na-
die, se producen masivamente para la televisión y para in-
ternet, las imágenes de la publicidad son cada vez más
estéticas, la belleza desborda las revistas, las series mues-
tran escenas cada vez más explícitas. En un mundo como
éste, donde todo es erótico y todo incita a los sentidos a la
cópula sin más ¿Cuál seria el papel del artista? Si la piel
desnuda ha dejado de ser un lugar de inconformidad y es
en cambio signo de lencería en rebaja ¿ Cómo produciremos
sentido a la experiencia del sexo? Quizás lo que nos queda
es el tabú, la ignominia, el resto de los signos sociales, la
extension infinita del sentido donde siempre hay proble-
mas nuevos, porque siempre hay lenguaje. Ése es el terri-
torio de la fotografía contemporánea, ya no se trata de la
belleza del sexo sino de sus problemáticas, de lo que el
sexo nos permite leer sobre nuestra forma de vida. El sexo
como un espejo social donde vemos nuestras mentiras y
nuestras verdades, nuestro deseos y nuestros miedos.
Pero como el arte está hecho de contradicciones, tene-
mos por otro lado las imágenes de Ryan McGuinley, las
nuevas utopías, la reivindicación de la belleza, el sexo
como el corazón de lo social . En la serie The kids are allright
de 2002, observamos un grupo de adolescentes unidos por
la rebeldía, el amor y la desnudez. En estas imágenes el
erotismo se presenta como un juego que permite conocer
al otro, ser con él. El nombre de la serie es una reivindica-
ción de esa sensibilidad afectiva y corporal que los jóvenes
experimentan sin tabúes. Los chicos en sus fotografías an-
dan por el mundo sin tantos problemas, se desnudan, jue-
gan, viven su cuerpo, se entretienen descubriéndose. Se
trata de retratos que McGuinley ha realizado de sus ami-
gos, vemos sus aventuras, sus divertimentos, sus pequeñas
trasgresiones, la forma en la que pasan su tiempo, hay algo
116

Yunuen Díaz
encantador en esas fotos, los colores, la luz, todo transmite

libertad, alegría, emoción por vivir, una rebeldía vigoro-
sa, latente, cobijada por la complicidad y los afectos, “los
chicos están bien” descubriendo el mundo, anudansose, des-
nudandose, enlazándose: dos chicos duermen juntos desnu-
dos en una cama, comparten sin prejuicios un espacio ínti-
mo, se acompañan en la fragilidad del sueño; una chica sal-
ta desnuda iluminada por unas luces de bengala, su rostro
es alegre, su cuerpo ligero, ella está iluminada y brilla como
el fuego de la bengala que se va quemando frente a ella;
otra chica corre desnuda frente a una pared pintada con
grafitis, al ser descubierta tapa un poco su cuerpo, pero
sonríe para nosotros mientras sus pies flotan en la fotogra-
fía; dos amigos se han introducido furtivamente en un lago,
están desnudos bañándose, ella ha echado el cuerpo hacia
atrás de tanta risa, él intenta avanzar en el agua, no sabe-
mos qué otras aventuras han pasado, pero presentimos mu-
chas, la osadía es uno de los rasgos que más aparecen en
estas fotos, lo chicos gritan, ríen, saltan, juegan desnudos
en árboles altos, como si no conocieran las reglas o como si
todo el sentido de la experiencia consistiera en romperlas
juntos, todo es un juego que se juega en conjunto, todo
parte de la inmediatez del estar en compañía, pero es un
estar juntos arriesgado, que prueba y desvanece los límites
de los sujetos, que se construye a través de la rebeldía de
los afectos que se niegan a someterse a las convenciones.
En las fotografías de McGuinley hay descubrimiento,
sorpresa, exaltación de los sentidos, del presente; euforia y
líbido, el erotismo marcusiano de la liberación. Su siguien-
te serie I know where the summer goes, de 2008, muestra tam-
bién a jóvenes en espacios idílicos, corriendo entre campos
de trigo, saltando entre jardines, persiguiendo un auto, pa-
reciera haber regresado al paraíso dorado donde las cosas
no han sido tocadas por la posmodernidad, o quizá donde
han aprendido a convivir con ella, los jóvenes de las fotos
117

experimentan la belleza de lo inmediato, su credo es la

aventura, el salto al vacío, la vida como arrojo, como impulso,
como una serie de intensidades, no se trata de darle senti-
do a la experiencia, sino de que la experiencia por sí misma
posee un sentido, la vitalidad nietszcheana recorre esas
imágenes, la racionalidad es expulsada, queda el cuerpo,
las sensaciones, la empatía, la ligereza del instante.
Si hay una vuelta a lo erótico con McGuinley, esta eró-
tica no tiene nada que ver con el desnudo, sino con la afec-
tividad tribal descrita por Michel Maffesoli, un movimiento
de afectos y descubrimientos conjuntos, no se trata quizás de
la gran política, inscrita en los márgenes de la resistencia,
sino de la micropolítica de la amistad, el hedonismo juvenil
que se niega a insertarse en una dinámica social de consu-
mismo. No más apocalipsis sino reorganización, erótica so-
cial, conformación de subjetividad pero fuera de los cana-
les del mercado, Ariel Levy escribe para el New York Art:
“Dónde Goldin y Larry Clark expresaban algo doloroso y
preocupante sobre los niños y lo que sucede cuando consu-
men drogas y tienen sexo en un submundo urbano sin go-
bierno, McGinley comenzó a anunciar que The Kids Are
Alright (los chicos están bien), de manera fantástica y real,
sugiriendo que una subcultura alegre y sin restricciones es-
taba aún a la vuelta de la esquina, si tan sólo usted sabe
hacia dónde mirar”.8
Estas imágenes de McGinley están en la web y confor-
man, igual que las demás, un cierto tipo de identidad, la de
8
Ariel Levy, Chasing Dash Snow, New York Art, traducción de la
autora: “Where Goldin and Larry Clark were saying something painful
and anxiety-producing about Kids and what happens when they take
drugs and have sex in an ungoverned urban underworld, McGinley
started out announcing that “The Kids Are Alright,” fantastic, really,
and suggested that a gleeful, unfettered subculture was just around the
corner —still— if only you knew where to look”. [nymag.com/arts/art/
profiles/26288/index1.html] [consulta 22 de mayo 2014].
118

Yunuen Díaz
un grupo de jóvenes que se aventuran a construir espacios

otros en los intersticios de la ciudad, los que desarrollan un
tipo de relación que escapa a los códigos de la moral, una
erótica que trasgrede las convenciones para unirlos al mun-
do que se intensifica en sus cuerpos. Frente al apocalipsis
baudrillariano, nuevos enfoques fotográficos parecen reve-
lar los otros rostros que se aglutinan, la sexualidad desenfa-
dada podría no ser el final de la narración, sino otra lectura,
otro inicio, otra reconfiguración. Quizás el erotismo tiene
aún un lugar, una labor y una promesa, la de enseñarnos a
vivir juntos de nuevo.
119

La especie está caracterizada por estar centrada en la hembra,
por ser igualitaria y por sustituir la agresión por el sexo. Mientras
en la mayoría de las otras especies, el comportamiento sexual es
una categoría distinta, en los bonobos es parte y parcela de las re-
laciones sociales no sólo entre machos y hembras. Los bonobos
tienen sexo en casi cualquier combinación, aunque este tipo de
contacto entre la familia cercana sea tal vez suprimido. La inte-
racción sexual ocurre con mayor frecuencia entre bonobos que
entre otros primates. A pesar de la frecuencia, la tasa de repro-
ducción en su ambiente natural es casi la misma que la del chim-
pancé. Una hembra bonobo da a luz a un solo infante en interva-
los de cinco a seis años. Por lo que los bonobos comparten al
menos una importante característica con nuestra propia especie,
es decir, la separación parcial entre el sexo y la reproducción.
Las peculiaridades del comportamiento de los bonobos po-
drían ayudarnos a comprender el papel del sexo y podrían tener
implicaciones serias para los modelos de la sociedades humanas.
Frans B. M. de Waal

Oclusión
Ésta es una historia de bonobos y de homínidos. Dos es-

pecies que utilizan el sexo en su vida cotidiana como fuen-
te de goce y como forma de interacción con los otros. Me
gusta pensar que quizás nos dirigimos hacia una sociabili-
dad sexual que podría no tener el tono catastrófico de las
lecturas postorgiásticas.
¿Qué pasaría si nos estuviéramos volviendo como los
bonobos? Los chimpancés pigmeos, como se les nombra
científicamente (Pan Paniscus), son una sociedad que se
aglutina alrededor de las hembras y del sexo amistoso, de
entre todos los primates son los menos violentos y, según
los primatólogos, se trata de una sociedad bastante igualita-
ria. Las hembras bonobos son la cabeza de las relaciones
familiares y para todo lo demás hay sexo, no sólo coito, sino
caricias y frotamientos, sin distinción de edades, de género
o de ningún otro tipo. Los bonobos tienen coito antes de
comer, cuando un nuevo integrante llega a la familia, cuan-
do están enojados y se quieren reconciliar, para evitar pe-
leas, cuando están aburridos y quieren divertirse; la gama
de estímulos es muy variada y el tipo de encuentros afecti-
vos es también extenso.
Cuando veo las fotos de Evan Baden, las mujeres to-
mándose fotos en lencería, las imágenes de Larry Clark de
parejas copulando, las de Leigh Ledare de su madre con
mozuelos, las de Joan Fontcuberta de mujeres desnudas
frente al espejo y de parejas follando, las de Ryan Mc
Guinley con sus amigos desnudos jugando entre la hierba,
entre tantas otras, pienso en los bonobos. La sexualidad se
122

Yunuen Díaz
está rearticulando, la gente quiere más sexo y opone su de-

seo frente a otro tipo de valores: coger es importante, no se
trata de una actividad marginal, no es algo penoso o vulgar,
se encuentra en el corazón de la experiencia humana y cada
vez se convierte más en una forma de conviviencia.
La fotografía está ahí, como un ojo prostético, para mos-
trar estas transformaciones. Nos veo a nosotros mismos en
esa propagación de lo sexual y me imagino cómo podría ser
la sociedad en unas décadas más; me gusta imaginar que
podríamos ser como los bonobos, apareándonos sin razón
aparente, apareándonos sin otro motivo que compartir. Me
gusta pensar que Maffesoli tiene razón y nos encontramos
en un retorno al tribalismo, a la organicidad social, a una
comunidad mucho más instintiva, a que el sexo como aglu-
tinante social puede hacernos más cercanos los unos de los
otros.
Piotr Kropotkin escribía a finales de 1800 El Apoyo Mu-
tuo, un libro en el que observaba la importancia de la ayuda
en la evolución no sólo humana sino animal, a partir de él,
estos conceptos se han estudiado tanto en biología como
en sociología y otras áreas, nadie ha refutado que el apoyo
mutuo es necesario para la evolución de las especies. Las
redes sociales son los nuevos formatos donde podemos
ver que la solidaridad humana está presente, tendemos a ver
lo más oscuro, pero a través de estas plataformas la gente
también se conoce y se ayuda. Qué tal si la ayuda mutua
estuviera mediada por el sexo y si la promiscuidad no fuera
sino un elemento que, como en los bonobos, ayuda a que
una especie sea menos competitiva y más solidaria, menos
violenta y más afectiva.
En los bonobos, la sexualidad de las hembras es tanto o
más intensa y común que la de los machos, no hay tabúes,
las hembras copulan unas con otras, copulan con los ma-
chos, no tienen restricciones. En los homínidos las mujeres
son las que más han cambiado en el ámbito sexual, actual-
123

mente las mujeres tienen una vida sexual activa, experi-

mentan, tienen deseos de conocerlo todo. Cuando imparto
algún curso sobre temas de erotismo, las mujeres son las
primeras en plantearse preguntas, en aventurarse a cono-
cerse de otro modo. Admiro esa capacidad femenina de
abrirse al otro, la facilidad con la que establecen relaciones
emotivas, con la que se comprometen con los otros, esa
sexualidad viva, intensa, crustillante, juguetona y alegre,
esa forma de comunicarse, de entregarse y de amar, las muje-
res derriban tabues y construyen nuevos tipos de relacio-
nes. Kate Millet organizó su comuna femenina, las transfe-
ministas se congregan y forman colectivos. Aunque a muchas
personas les asusta ver estos cambios, los condenan o pre-
fieren simplemente evitar el tema, creo que los bonobos
nos pueden dar un ejemplo inspirador de cómo una socie-
dad femenina donde el sexo no es tabú, se puede convertir
en una sociedad igualitaria y pacífica.
Es indudable que tenemos una relación estrecha con la
fotografía, la invitamos a los eventos sociales y a los familia-
res, pero también a los velorios y a la cama, a lo más íntimo
de nuestra vida. Hace poco mientras platicaba con un ami-
go de mis infortunios me solté a llorar, lo único que se le
ocurrió fue sacar su teléfono y tomarme una foto, el gesto
me pareció tan extraño que me hizo reir, es la primera ima-
gen que tengo de mí llorando. La profundidad de las rela-
ciones humanas no se ha desvanecido, todo lo contrario,
quizá somos más vulnerables que nunca y por eso necesita-
mos de algo que fije la experiencia en el tiempo. Quizás en
nuestro mundo contemporáneo no hay nada más profundo
que la imagen, sólo ella nos permite vernos tal y como so-
mos, en nuestro dolor y nuestra felicidad, en nuestras an-
gustias y nuestras esperanzas.
Pero no dejo de mirar los peligros, la inteligencia del
mercado que intenta convertir cualquier anhelo en capital,
la imposición del goce. Según Žižek, se trata de una moral
124

Yunuen Díaz
kantiana al revés, la obligación de la decencia ha termina-

do, ahora nos sentimos culpables si no buscamos el placer,
si no se vive al máximo. Es el yolo (you only live once) de la
cultura mtv, la imposición del goce absoluto, y como dice
Žižek, quizás se trate de un mandato aún más cruel, ¡tener
que gozar de todo, todo el tiempo! La culpa de no gozar su-
ficientemente: “La paradoja de la sociedad permisiva es que
nos regula como nunca antes […] Probablemente el discur-
so psicoanalítico es el único que hoy te propone la máxima:
gozar no es obligatorio, te está permitido no gozar”.
¿Nos estaremos acercando a una sociedad igualitaria,
unida por el roce de los cuerpos o estaremos más bien simu-
lando la orgía, dando vueltas en círculos sin avanzar?
Cada sociedad establece sus usos y costumbres, lo que
ahora se considera positivo puede dejar de serlo en otro
momento, la moral es cultural y lo que veo en las fotogra-
fías es que esta moralidad está cambiando, como en una
pintura de Bacon o una fotografía de Antoine D’Agata: veo
individuos difusos, el vértigo de la descomposición de una
serie de valores, los lindes que se van desdibujando entre
individuos, una fisión erótica, más que una fusión, una de-
tonación en el núcleo del sexo que nos lleva a la pérdida de
un sentido, pero a la construcción de otros.
Hará falta ver cómo se sigue reconfigurando el mundo,
este ensayo no es más que eso, un ensayo de lectura de
nuestra sociedad a través de la fotografía contemporánea
en la que la sexualidad es un eslabón recurrente. Dicho
eslabón puede anclarse a casi cualquier cosa, de nosotros
depende elegir hacia dónde llevarlo, elegir el tipo de rela-
ciones que deseamos crear.
Por eso no he querido concluir este libro y he preferido
llamarle a este último tramo de escritura: oclusión. Más que
de un último y definitivo argumento, se trata simplemente de
un impasse, no puedo concluir algo que en principio no
125

está cerrado, escribo sobre el presente, sobre el tiempo y su

devenir, esta escritura nunca será definitiva.
Homínidos y bonobos, sexo y sociedad, fotografía e
identidad: áncoras, flujos, territorios que he querido enla-
zar para mirar en ellos algo que forma parte también de mí.
Quizá lo único que puede ser concluyente en este ensayo
es que en nuestros días todo retrato es pornográfico. En su
sentido más metafórico y literal.
126

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Video
Mekas Jonas, A happy Man, Nowness, 2012.
129

Todo retrato es pornográfico, de Yunuen Díaz,
se terminó de imprimir en el mes de septiembre
de 2015, en los talleres de Ediciones Corunda, S.A. de
C.V., Tlaxcala núm. 19, Col. San Francisco, Delegación
La Magdalena Contreras, C.P. 10810, México, D. F.,
con un tiraje de 1 500 ejemplares y estuvo al cuidado
del Programa Cultural Tierra Adentro.


Ensayos Sobre Fotografía, Género y Tendencias Visuales.

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FONDO EDITORIAL TIERRA ADENTRO 540

021 Todo retrato es pornografico Finas.indd 5 11/11/15 11:52

Programa Cultural Tierra Adentro

Primera edición, 2015

D. R. © 2015, de la presente edición:

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

Av. Universidad s/n Edificio de Ex Rectoría

Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción parcial o total

Impreso y hecho en México

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11 Un palimpsesto sexual o la introducción imposible

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021 Todo retrato es pornografico Finas.indd 9 11/11/15 11:52

Todo retrato es pornográfico. Todo retrato es nudista.

021 Todo retrato es pornografico Finas.indd 11 11/11/15 11:52

recopilado, pero ensayar significa también seleccionar y errar,

021 Todo retrato es pornografico Finas.indd 12 11/11/15 11:52

han indagado en alguna de estas aristas de la vida privada,

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trato como ese aparato que permite una exploración que va

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el espejo, que han sido recopiladas por Fontcuberta de la web.

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021 Todo retrato es pornografico Finas.indd 17 11/11/15 11:52

Si la cámara fotográfica es una extensión de nuestro

Erwin Panosfsky, La perspectiva como forma simbólica, Barcelona,

Tusquets, 2003, p. 27.

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más sacro, el nacimiento y la muerte copulan en la pantalla

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también de ficción”.3 Un dispositivo hipersexual que ace-

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beración femenina—, pero también la genitalización de la

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Actualmente cada teléfono celular cuenta con un sofis-

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espionaje, a ver sin ser visto, a esos ojos que a hurtadillas se

De golpe, el miedo, como un gran cuchillo, la había rasgado.

Si bien Milan Kundera escribió esta reflexión asociando su

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De 1946, año en el que Marcel Duchamp comenzó su

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de la sexualidad. Desde las imágenes eróticas que circulan

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tístico, el posporno, que utiliza representaciones sexuales

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zarse y ése quizás es su elemento político. Lo que hacía el

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se ha producido una instancia gráfica de esta deformación

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nada lo es ¿vivimos en una sociedad posterótica? Si todos

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When someone I knew would die,

La Santa Trinidad de la vida contemporánea no está con-

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sexo es puro placer y desgaste: exceso, economía del sacri-

La prohibición responde al trabajo, y el trabajo a la produc-

La gente que retrata Larry Clark participa del despilfarro