Capitulo 26 EN BUSCA DE NUEVOS CRITERIOS EI final del siglo XIX Aparentemente, la terminacién del siglo xix fue un_periodo de gran prosperidad, y hasta puede decirse que feliz. Pero los antistas y escritores, considerindose extrafios a su ambiente, cada vez se sinticron mis insatisfechos con los fines y procedimientos del arte que gustaba al pablico, La arquitectura ofrecié el blanco pues evolucions hasta convertirse en 4s facil para sus atagus tuna rutina sin sentido, Recordemos cmo se levantaron grandes blogues de viviendas, fictorias y edificios piblicos en las ciudades de nica. A menudo parecia que se extendian vastamente, con una mezcolan: los carentes de toda relacién con I finalidad arquitect como si los ingenieros hubieran empezado por erigir una estructura para satisfacer las exigencias naturales del edificio, y después se Te hubieran adherido unas migajas de «Arter a la fachada en forma de adomos, tomados de un repertorio de patrones de los «estilos historicos». Resulta extrafio comprobar hasta qué punto la mayoria de los arquitectos se contentaron con este procedimiento. El pablico pedia estas columnas, pilastras, cornisas y molduras, y tales arquitec tos se las suministraban, Pero hacia la terminacién del siglo x1x, tun niimero creciente de personas se dio cuenta de lo absurdo de esta costumbre. En Inglaterra, en particular, criticos y artistas se sintieron a disgusto con esta general decadencia del oficio ocasio~ nada por la revolucién industrial, y se irritaron a la. sola. vista450 de esas imitaciones en serie, estridentes y de pacotilla, de los adornos gue en otro tiempo poseyeran una nobleza y un sentido por si mismos. Criticos y artistas como John Ruskin y William Morris ambicionaron una completa reforma de las artes y los oficios, y la sustit concienzudo y lleno de sentido. El influjo de sus ccnsuras se difundi6 ampliamente, aun cuando el humilde trabajo manual por el que abogaban demostré ser, en las condiciones modernas, el mayor de los lujos. Su propaganda no podia seguramente llegar a abolir a produccién industrial en masa, pero contribuyé a abrir los n de la produccién en masa por el producto manual ojos de las gentes a los problemas que ésta creo y a desarrollar Ia aficién a lo auténtico, sencillo y adomeésticor. Morris y Ruskin confiaron también en que la regeneracion del arte podia obtenerse mediante un retorno a las condiciones medievales. Pero. muchos artistas vieron que esto constituia un imposible. Ellos ansiaban un «Arte Nuevo» cimentado en una nueva concepcidn de los fines y posibilidades inherentes a cada materia Esta bandera de un nuevo arte 0 Art nouveau fue izada hacia 1890. Los arquitectos tantearon nuevos tipos de adornos y de 1s se desarrollaron a partir de primiti- vvas estructura de madera (pig. 64) y suministraron desde el Renaci~ miento los materiales de la decoracién arquitecténica (pigs. 186 ¥ 205). No habia Hegado el momento en que la nueva arquitectura de accro y cristal, que se habia desarrollado casi inadvertidamente materiales. Los érdenes grie; cen las estaciones de ferrocarril (fig. 309) y en las construcciones industriales, pudiese crear un estilo ornamental propio? Y si la tradicién occidental estaba demasiado aferrada a los antiguos siste~ mas de construccién, sno cabia ir a buscar en el arte del Extremo Oriente nuevos patrons ¢ ideas? Este debie ser el razonamiento que guid los diseiios del arquitec- to belga Victor Horta (1861-1947), que habia de lograr un eriunfo inmediato, Horta aprendié del arte japonés a descartar la simetria, introduciendo las lineas curvas del arte oriental (pags. 116-119)Pero no fue un mero imitador, sino que trashadé estas lineas a lasesteucturas de acero, que tan bien se acomodaban a las exigencias modernas (fig. 320). Por ver primera desde Brunelleschi, alos constructores europeas se les brindaba un estilo completamente nuevo, Y no debe extraiiarnos que a tales innovaciones se las identificara con el Art Nouveau Esta conciencia en cuanto al «estilow y Ia esperanza de que el Ja- pon podria ayudar a Europa a salir del atolladero, no se limit tini- camente a [a arquitectura. Recordemos la energia con que Whist- ler propuigné en Inglaterra tales ideas, insistiendo en Ia primordial importancia de las armonias sutiles en la composicion. Aunque se enfrenté con Ruskin (pig. 447), ambos irreconciliables enemigos Nouveau en las artes decorativas. El tolerar la existencia de libros mal contribuyeron al éxito del Ar movimiento estético no podi impresos, o ilustraciones que se limitasen a narrar un tema sin tener cen cuenta el efecto de conjunto de la pagina impresa. El nitio mix mado de este movimiento fue el joven prodigio Aubrey Beardsley 1998), cuya fama extendieron ripidamente por Europa sus ados dibujos en blanco y negro (fig. 321), que tanto deben a Whistler y a los grabados japoneses, En Francia, un discipulo aven- tajado de Degas (pig. 443), Henri de Toulouse-Lautree (1864-1901), fue quien aplicé una similar economia de medios al huevo arte del cartel (fig. 322). También él aprendié de las estam= pas japonesas a hacer mas Ilamativa una imagen, sustituyendo el modclado y otros detalles por una atrevida simplificacién, Fue una Ieceién que no se olvidaria ficilmente, El triunfo del Art Nouveau, con su deliberado desvio de las tradiciones occidentales, es un sintoma de la inguietud que se habia apoderado de arquitectos y dibujantes, cansados ya de las rutinas que les habian ensefiado. El sentimiento de incomodidad ¢ insatisfaccién con respecto alas realiza nes del arte del siglo x1x, sentimiento que se apoderé de algunos pintores hacia el final de la época, ¢s _menos de explicar. Pero importa que comprendamos sus raices, porque de este sentimiento se derivaron las diversas tendencias a las que ahora denominamos «arte modernos, Algunos considerarin a los, impresionistas los primeros de los modernos porque desafiaron Giertas normas de la pintura tal como eran ensefiadas en las acade- mias; pero conviene recordar que los impresionistas no se distin= guieron en sus fines de las tradiciones del arte que se habian desarrollado desde nto. También ellos querian pintar Ia Naturaleza tal como la descubrimiento de la Naturaleza en el Renaci- n, y su oposicién a los maestros conservadores no radicé tanto en el fin como en los medios de conseguirlo. Su exploracién de Ios reflejos del color y sus experiencias con la pincelada suclta atin mas perfcta de la impresion Sélo con el impresionismo, en efecto, se completé la conquiis- visual. 451452 ta de la Naturaleza, convirtiéndose en tema del cuadro todo lo que pudiera presentarse ante los ojos del pintor, mereciendo consti~ tuir el objeto del estudio del artista el mundo real en todos sus aspectos. Acaso fue este triunfo total de sus métodos lo que hizo que algunos artistas titubearan en aceptarlos. Parecid, por un mo- mento, como si todos los problemas de un arte que se propuso imitar las impresiones visuales hubieran sido resueltos y como si ya no pudiera obtenerse nada mis avanzando por el mismo Pero sabemos que, en arte, basta con que un problema haya sido resuelto para que otros nuevos aparezcan en su lugar. Quiz: el primero que euvo clara conciencia de la indole de estos problemas fue un artista que pertenecié 2 la misma generacién que los maestros, nie (1839-1906), dos aftos mas viejo impresionistas. Fue Paul C incluso que Renoir y tan slo siete mas joven que Manet, En su juventud, Cézanne tomé parte en las exposiciones impresionistas, pero quedé tan decepcionado por Ia acogida que se les hizo que se retiré a su ciudad natal de Aix, donde estudié los problemas de su arte, libre de las invectivas de los criticos. Fue hombre de cost sin verse forzado a buscar compradores para sus obras. Asi pudo mbres ordenadas que disfrut6 de independencia econdmica consagrar toda su vida a resolver los problemas artisticos que se planted y aplicar los criterios mas exigentes a sus propias obras. Ex teriormente vivié conapacibilidad y holgara, pero estuvo constante=mente entregado a una lucha apasionada para conseguir en sus cuadros el ideal de perfeccién artistica que se esforz6 en perseguir. No fixe amigo de las conversaciones teéricas, pero cuando empez6 a aumentar su fama entre sus admiradores, traté algunas veces de explicarles en unas cuantas palabras lo que se proponia. Una de estas observaciones famosas fue la de que q Poussin del naturals. Lo que quiso decir fue que los vicjos maestros clisicos como Poussin consiguieron un equilibrio y_perfeccion prodigiosos en su obra, Un cuadro como «Et in Arcadia ego» de Poussin (fig. 233) ofrece un esquema maravillosamente arménico, en el que cada forma parece responder a otra, Advertimos que todo esti en su sitio y que nada es circunstancial 0 impreciso. Cada forma se destaca claramente y puede apreciarse que pertenece 4 un cuerpo slide y firme. El conjunto posce una simplicidad natural que se muestra serena y apacible perseguia un arte que poseyera algo de esta gravedad y serenidad; pero no crey6 que se pudiera lograr imitando simplemente a Poussin. Los viejos maestros, a fin de cuentas, tuvieron que pagar un precio para lograr su equilibrio y solidez: no pudieron respetar ala Naturaleza tal y como la vieron. Sus cuadros vienen a ser compo: ciones de las formas que habfan aprendido estudiando la Antigiiedad lisica; incluso la sensacién de espacio y de solidez, la consiguicron mis de conformidad con las reglas fijas que habian aprendido a aplicar que contemplando de un modo nuevo cada objeto. Cézan- ne estuvo de acuerdo con sus amigos impresionistas en que esos procedimicntos del arte académico eran contrarios a la Naturaleza. Admir6 los nuevos descubrimientos en el terreno del color y el modelado. También él quiso abandonarse a sus. sensaciones, pintar las formas y los colores tal cual los veia y no como sabi © habia aprendido que eran. Pero no se sintié satisfecho con la orientacién que habia tomado Ia pintura. Los impresionistas eran verdaderos maestros al pintar la Naturaleza. Pero zeta esto bastante en realidad? ;Dénde estaba aquel esfuerzo por conseguir tuna composicién arménica, la s6lida simplicidad y el equilibrio perfecto que caracteriz6 a los grandes maestros del pasado? La tarea consistia en pintar «del naturals, hacer uso de los descubrimien- tos de los maestros impresionistas y, sin embargo, recuperar el sentido de orden y de necesidad que distinguié al arte de Poussin. En si mismo, el problema no era nuevo para el arte. Recordemos que la conquista de la Naturaleza y la invencién de la perspectiva cen el Quattrocento habian perjudicado a las nitidas composiciones de las pinturas medievales, creando un problema que sdlo la genera~ cién de Rafael fue capaz de resolver. Ahora, la misma cucstion se repitid en un plano distinto. La disolucién de los contornos precisos niento de las sombras colorcadas de los impresionistas otra vez plantearon un nuevo problema: gcémo podian mantenerse estas conquistas sin ia erehacer a zal n fluctuaciones de la luz y el descubri 453que condujeran a una pérdida de claridad y orden? Para decirlo en un lenguaje mas sencillo: los cuadros impresionistas tendian a ser brillantes, pero confusos. Cézanne aborrecia Ia confusion. Sin embargo, no queria volver a los convencionalismos académicos de dibujo y sombreado para crear la sensacién de solidez, como tampoco queria volver a los paisajes scompuestos para lograr resultados arménicos. Al reflexionar sobre cl empleo adecuado del color tuvo que enfrentarse con una decisién atin mas urgente. Cézanne ambicionaba tanto los colores fuertes © intensos como los esquemas didfanos. Recordemos que los artistas medievales (pag. 147) fucron capaces de satisfacer este mismo deseo porque no se vieron obligados a respetar la verdadera apariencia de las cosis. Al volver el arte a Ia observacién de la Naturaleza, los colores puros y brillantes de las vidrieras © los libros iluminados medievales habjan dado paso a aquellas suaves combinaciones de tonos con las que los mis grandes pintores venecianos (pig. 268) y holandeses se habjan esforzado en sugerir la luz y la atmésfera, Los impresionistas habian abandonado el procedimiento de mezclar los colores sobre Ia paleta, aplicando éstos separadamente sobre cllienzo en pequeios toques y pinceladas para expresar los fluctuati~ tes reflejos de las escenas «al aire libres. Sus cuadros fueron de tonalidades mucho mis brillantes que los de sus predecesores, pero 223, Cézanne, La montaa Sainte-Vietoiee vista dee Bello, Has 1985. Mion (Romnyhns) Bares Foundationel resultado no satisfacia del todo a Cézanne. Queria captar las tonalidades opulentas y enteras que ostenta la Naturaleza bajo los ciclos meridionales, pero consider que un simple retorno ala pintura de grandes espacios en colores primarios puros perjudi- catia a la ilusion de realidad, Los cuadros pintados de este modo parecen esquemas planos y frustran la sensacién de profundidad Su deseo de ser absolutamente fiel a sus impresiones sensibles frente a la Naturaleza parecié chocar con su ambicién de convertir ijo— al impresionismo en algo mis slido y duradero, como el arte de los museos, No es de extratar gue a menudo estuviera a punto de desesperarse, que perma frente a sus lienzos sin dejar nunca de realizar experiencias. Lo verdaderamente extrafio es que triunfase, que lograra lo en aparien= cia imposible en sus cuadros. Si el arte fuera una cuestién de cilculos, no Jo habria conseguido; pero naturalmente no lo es, Ese equilibrio y armonia en tomo a los cuales se atormentaron tanto los artistas no tiene nada que ver con el equilibrio de las miquinas. Se «producer de pronto y nadie sabe en absoluto cémo ni por qué. Mucho se ha escrito acerca del secreto. del weciera esclavizado arte de Cézanne; se han sugerido explicaciones de todas sucrtes acerca de lo que se propuso y Io que consiguid. Pero estas explicacio~ nes siguien siendo incompletas; incluso a veces parecen contradecirse 455si mismas. Mas si llegamos a impacientarnos ante tales explicacio- nes, siempre estarin los cuadros para convencernos. Y el mejor conscjo ahora y siempre es «ir y contemplar las obras en el original» No obstante, incluso nuestras ilustraciones pueden traslucir algo de la magnitud del triunfo de anne. El paisaje con el monte Sainte-Victoire, en cl sur de Fra ig. 232), esti baiiado en luz y sin embargo es firme y sélido. Ofrece un esquema preciso y no obstante da la sensacién de una gran profundidad y de distancia. Existe un sentido de orden y de calma en Ian de seftalar Cézanne la linea horizontal del viaduct y la carretera del centro, y las verticales de la casa en el primer término, pero en ningtin sitio percibimos que s haya impuesto a la Naturaleza. Incluso sus pinceladas estin coloc das de modo que caen dentro de las lineas principales del di ta una ordenacion que Cézanne y robustecen la sensacién de una armonia natural. El modo de alterar Cézanne la direccidn de sus pinceladas sin recurrit nunca alos, contornos dibujados puede observarse también en la imina XVIIL que muestra cudn deliberadamente contrarresté el artista el efecto de un esquema plano que podia haberse producido en la mitad superior acentuando las formas tangibles de las rocas del primer}) muestra illas término, Su maravilloso retrato de su mujer (fig. 32 hasta qué punto la concentracién de Cézanne en las formas se y cortadas contribuye a la sensacién de equilibrio y tranquilidad. Comparadas con tales obras maestras apacibles, las de los impresio- nistas, como el retrato de Monet por Manet (lim. XVII), con frec cia parecen meras improvisaciones ingeniosas. Por supuesto que existen cuadros de Cézanne que no son tan ficiles de comprender. En una ilustracién, un badegén como el de la figura 325 no parece prometer mucho. {Qué desmafiado pa- rece si comparamos con él la firmeza en cl tratamiento de tun tema anilogo por el maestro holandés del siglo xvm, Kalf (fig. 2 su pie queda centrado. La mesa no sélo se inclina de izquierda a derecha, sino que también parece como si estuviera desnivelada hacia adelante. Donde el maestro holandés sobresalié- plasmando superficies blandas y st que hace que la servilleta parezca como si estuviera hecha de hojalata. Poco ha de extraar, pues, que los cuadros de Cézanne fueran escarnecidos como lamentables mamarrachos. Pero no hay 5)! El frutero esta tan torpemente dibujado que ni siquiera wes, Cézanne nos da un retuzo de color que ir lejos a buscar la razn de esta aparente torpeza. Cé dei de dar por admitidos los procedimientos tradicionales de la pintura, decidiendo comenzar como si antes de él no se hubiera pintado cuadro alguno. El maestro holandés pinté su naturaleza muerta para desplegar su extraordinario virtuosismo, Cézanne esco- gid sus temas para estudiar algunos problemas especificos que deseaba resolver. Sabemos que estuvo fascinado por la relacién entre el colorido y el modelado. Un volumen solido de tan brillante coloracién como una manzana constituia un tema ideal para analizar este problema, Sabemos que estuvo interesado en conseguir un disefio equilibrado. Por eso estiré el tazén del frutero hacia la izquierda como para rellenar un vacio. Como dese estudiar todas Jas formas colocadas sobre la mesa en sus relaciones entre si, la in- cliné sencillamente hacia abajo para hacer que se vieran. Tal vez este ejemplo demuestra por qué Cézanne se convirtié en el padre del «arte moderno», pues, en su tremendo esfuerzo por conseguir un sentido de profandidad sin sacrificar Ia brillantez de los colores, por lograr una composicién ordenada sin sacrificar aquel sentido de profundidad, en todos estos forcejeos y tanteos hab que sf estaba dispuesto a sacrificar si era necesario: la scorreceién» convencional del contorno. El no iba a tergiversar la Naturaleza; pero no le importaria demasiado si ésta quedaba contrariada en algin pequeiio detalle, siempre que esto le ayudara a obtener 0 des a sperspectiva lineal», de Brunelles- no le interes demasiado: lo dejé a un lado cuando encontrs ado. El invento de que le estorbaba en su obra. Después de todo, esta perspectiva cientifica habia sido inventada para ayudar a los pintores a crear Ia ilusién del espacio, como hizo Masaccio en su fresco de Santa 457458 Maria Novella (fig. 141). Cézanne no se propuso crear una ilusién, To que quiiso fue mas bien transmitir el sentido de Ia solidez y del volumen, y advirtié que podia hacerlo sin un dibujo convencional Apenas se daria cuenta de que este ejemplo de indiferencia con respecto al «dibujo correcto» serfa el punto de partida de una ava- Jancha en el arte Mientras Cézanne tanteaba una conciliacién entre los métodos del impresionismo y Ia necesidad de orden, un artista mucho mas joven, Georges Seurat (1859-1891), comenz6 a enfrentarse con este problema, casi como si se tratase de una ecuacién matem: ca, Empleando los métodos pictoricos impresionistas como punto de partida, estudio la teoria cientifica de la visién cromitica y decidié construir sus cuadros por medio de mindsculos toques uniformes de colores puros, como en un mosaico. Confiaba en que con ello los colores se_mezclarian en la retina (0 mejor, cn Ja mente) sin que perdiesen nada de su intensidad y Iu Pero esta técnica tan radical, conocida con el nombre de spuntillis- mo», ponia en peligro la legibilidad de sus cuadros, ya que con cla se prescindia de los contornos y se fragmentaban las formas en zonas de puntos multicolores, Seurat se vio obligado, asi, a compensar la complej plifica- cién de las formas, mas radical atm que la intentada por el mismo inosidad. lad de su téenica pictérica con una sis Cézanne (fig. 326). Hay algo casi Seurat las lineas verti cada vez mis de la ficl reproduccién de las formas naturales y se encaminaria més decididamente a la exploracion de interesantes gipcio en el modo de acent les y horizontales, con lo que se apartaria Y¥ expresivos esquemas En cl invierno de 1888, mientras Seurat Iamaba Ia atenci en Paris, y Céza su retiro de Aix, un jo ¥ apasionado holandés abandoné Paris en busca de la intensa luz y de los colores del Mediodia de Francia: se trataba de Vincent van Gogh. Nacido en Holanda en 1853, hijo de un vicario, fue un hombre profundamente religioso, que durante su juventud habi mne_trabajaba uado como predicador laico en Inglaterra y entre los mineros belgas. Qued6 profundamente impresionado por el arte de Millet y por su mensaje social, decidiendo hacerse pinto! Un hermano suyo, mas joven que él, Theo, que trabajaba en una tienda de arte, Ie puso en relacién con los pintores impresionistas, Este hermano fue hombre notable; aunque © pobre, siempre ayudo monetariamente a su hermano Vincent, ¢ incluso le pags en el sur de Francia los gastos de su viaje y estancia en Arlé Vv ncent confid en que si podia trabajar alli sin ser distraido, durante n dia |gunos alos, conseguiria He a vender sus cuadros alg Y Fecompensar a st generoso hermano Theo. Desde la soledad por él escogida de Arlés, Vincent confié en sus cartas a Theo, gue pueden leerse como un diario ininterrumpido, todas sus ideas ¥ esperanzas. Estas cartas, escritas por un hombre humilde, unartista casi autodidacta, que no tenia idea de la fama que iba a aleanzar, figuran entre las més emocionantes y sugestivas de toda Ia literatura. En ellas podemos percibir el sentido de misién del artista, sus luchas y sus triunfos, su. desesperada soledad y su anhelo de compaiia, asi como Megar a darnos cuenta del inmenso esfiuerzo que desarroll6 trabajando con febril energia. Apenas trans- currido un aio, en diciembre de 1888, tuvo un ataque de locura. En mayo de 1889 se recluyé en un asilo de enfermos mentales, pero atin tuvo intervalos de lucidez en los cuales siguié pintando. La agonfa se prolongé durante catorce meses mis. En julio de 1890 Van Gogh puso fin a su vida. Murié mas joven atin que Rafiel; su carrera de pintor no habja durado mis que diez afios, y todos los cuadros sobre los que descansa su fama fueron pintados durante tres afios interrumpidos por crisis mentales y espirituales Hoy todo el mundo conoce algunos de estos cuadros: los girasoles, la sila vacia, los cipreses y algunos de los retratos que pinté, se harfan populares a través de reproducciones en color, pudiendo encontrarse en muchas habitaciones modestas. Esto fue exactamente Jo que Van Gogh desed: que sus cuadros poseyeran los efectos 52%, Srurat, El puente de Courbevoie, ith, Lands, Counauld Inte Galeri460 vigorosos y directos de las estampas coloreadas japonesas que tanto admiré. Ambicioné un arte sin adi al rico coleccionista, sino a cualquier ser humano para proporcionay- terar, que Hegara no solamente leun placer y un consuelo, Pero esto no es todo. Ninguna reproduc cidn es perfecta; las de poco precio vuelven mis rudos los cuadros de Van Gogh de lo que son en realidad, y a veces nos cansan. En este caso, sera una revelacidn volver a los originales y descubrir ser incluso sus etectos mis cuin sutiles y premeditados puede: pronunciados También Van Gogh habia asimilado las lecciones del impresio- urat. Gusté de la ténica de pintar con puntos y trazos de colores puros, pero en sus manos est ~ nismo y del puntillismo de S técnica se convirtié en algo muy diferente de lo que aquellos pintores de Paris se habian propuesto. Van Gogh empleé las pincela~ das aisladas no s6lo para desmenuzar el color, sino también para expresar su propia agitacién, En una de sus cartas escritas desde Arlés, describe su estado de inspiracion. Cuando slas emociones son algo tan fuerte que se trabaja sin darse cuenta de ello... ¥ las pinceladas adquieren una ilacién y coherencia como las palabras, en una oracién © en una cartav, La comparacién no puede ser mis clara. En tales momentos, él pinté como otros escriben. Asi scribir una carta los rasgos de la ploma sobre el papel comunican algo de los ademanes del que la escribe, como cn la forma de y asi como instintivamente nos damos cuenta de cuindo una carta ha sido escrita bajo los impulsos de una gran emocién, asi también las pinceladas de Van Gogh nos comunican algo de su estado de espiritu. Recordemos que existen pinceladas sueltas yatrevidas en cuadros anteriores, en obras de Tintoretto (lim. XII), de Franz Hals (fig. 245) y de Manet (figura 307); pero en éstos, aquéllas revelan mas bien la soberana maestria del artista, su ripida percepcién y st magica capacidad para evocarnos lo que vieron, En Van Gogh ayudan a transmitir la exaltacién del espiritu creador. ‘A Van Gogh le gusté pintar objetos y escenas que offecieran amplio campo de accién a estos nuevos recursos, temas en los que podia dibujar lo mismo que pintar con su pincel y cargar el acento sobre cl color, de la misma manera que un escritor subraya sus palabras. Por eso fue cl primer pintor en descubrir la belleza de los rastrojos, los setos y los sembrados, las retorcidas ramas de los olivos y las formas oscuras y flamigeras de los cipreses (fig, 328). Van Gogh experiment6 tal frenesi de creacién, que se sintié impulsado, no s6lo a representar cl mismo sol radiante (fig. 346), sino también las cosas humildes, apacibles y cotidianas, que nadie habia considerado merecieran la atencién del artista, Pinté su reduci~ da habitacién en Arlés (fig. 329), y lo que acerca de este cuadro ¢ los propésitos del escribié a su hermano explica maravillosame«Tengo una nueva idea en la cabeza y aqui esti el boceto esta vez se trata sencillamente de mi dormitorio: aqui sélo debe operar el color, y, dindole un mayor estilo a las cosas por su simplificacién, ha de sugerir cl reposo o el suciio en general. En una palabra, al contemplarse el cuadro debe descansar el pensamien- (0, 0 mejor at imaginacion sLas paredes son de violeta pilido. El suelo, de tablas rojas. La madera de la cama y las sillas son de am, fresca, las sibanas y la almohada de limén verdoso. El cubrecama de rojo escarlata, La ventana, verde. La mesa de aseo, naranja. La jofaina, azul. Las puertas, lila FY esto es todo; no hay nada en esta habitacién con los cerrojos echados. Las amplias lineas de los muebles deben expresar también ‘un reposo inviolable. Retratos en las paredes, y un espejo yun perchero con algunos vestidos »E] marco, puesto que no hay blanco en el cuadro, seri de este color, Estoy obligado a recurrir a él a modo de desquite del forzado repose. oTrabajaré es ba concepeién, Las sombras son suprimidas; est pintado en capas planas y libres como los grabados japones ademas, todo cl dia, pero verés cuin sencilla Es evidente que Van Gogh no se proponia principalmente tuna correcta representacién. Empleé formas y colores para expresar 377. Van Goh, Va de Sainte-Marie, Dib, 18, Winks, clan Oskar Reh San e F tutJo que sentia acerca de las cosas que pints y para que otros experimentaran lo mismo que él. No se preocupé mucho de Jo que Hamaba la realidad estercoscdpicar, esto es la reproduccién Exageraba ¢ incluso acentuaba la apariencia de las cosas si esto convenia a sus fines fotogrificamente exacta de la Naturale AS leg, por diferente camino, a una coyuntura similar ala que encontré Cézanne durante esos mismos aos. Pero tomé la trascendental devisién de abandonar deliberadamente los fines que n de la Naturaleza». Sus razones, hacfan de la pintura euna imita claro esti, eran diferentes. Cuando Cézanne pints una naturaleza muerta, quiso explorar las relaciones entre formas y colores, tan s6lo utilizé la eperspectiva correcta» cuando necesité de ella para su experiencia particular. Van Gogh quiso que st obra expresa- ra que lo sentia, y si n le ayudaba a conseguir este propésito haria uso de ella, Uno y otro llegaron a este punto sin proponerse derribar el viejo concepto del arte; no adoptaron acti- tergiversa tudes de srevolucionarios, ni buscaron escandalizar a los criticos sa~ tisfechos, Tanto uno como otro, en efecto, casi renunciaron a la es peranza de que alguien prestara atencidn a sus cuadros. Trabajaron precisamente porque tenian que hacerlo asi Algo en cierto modo distinto sucedi6 respecto a otro artista 5 ey = ae Ve ”que también se enconteé en el sur de Francia en 1888: Paul Gauguin (1848-1903). Van Gogh experiment6 un gran deseo de camaraderia; sofié en una hermandad de artistas como la que los prerrafaclistas fundaron en Inglaterra, y persuadié a Gauguin, que le Hevaba cinco afios, de que fuera a reunirse con él en Arlés. Como hombre, Gauguin cra muy diferente de Van Gogh; no tenia nada de su humildad y de su sentido de misién. Por el contrario, era orgulloso y ambicioso. Pero existieron algunos puntos de contacto entre los dos. Al igual que Van Gogh, Gauguin habia comenzado a pintar en edad relativamente tardia (antes habia sido un empleado de banca acomodado) y fue, del mismo modo, casi un autodidacta, La camaraderfa de los dos, sin embargo, concluyé de manera desastrosa. Van Gogh, en un rapto de locura, atacé a Gauguin, quien march a Paris, Dos aitos mis tarde, abandoné Europa y se fue a una de las famosas islas de los mares del Sur, ‘Tah en busca de una vida sencilla, pues ego a convencerse de que cl arte estaba en peligro de volverse rutinario y superficial y de que toda la habilidad y todos los conocimientos que se habian ido acumulando en Europa habjan privado a los hombres de lo mis importante: la intensidad y fuerza en el sentir y la manera espontinea de expresarlo. 32, Ven Gogh La ablectin del ataGauguin, naturalmente, no five el primer artista que experimen 16 estos escriipullos acerca de Ia civilizacién, Desde que los artistas se hicieron conscientes del sestilos, se sintieron recelosos. de los convencionalismos ¢ insatisfechos del virtuosismo. Ambicionaban tun arte que no consisticra en formulas que puedan ser aprendidas, y un estilo que no fuera estilo simplemente, sino algo poderoso y facrte como las pasiones humanas. Delacroix habia ido a Argel ten busca de colores mis intensos y de formas de vida menos reprimidas. Los prerrafaelistas en Inglaterra confiaron en. hallar esa espontaneidad y sencillez en el arte no contaminado de la sEdad de la Fes, Los impresionistas admiraron a los japoneses, dy simplicidad que Gauguin perseguia. Este, al principio, estudié el arte de los aldeanos, pero se cans6 pronto. Se sintié impulsado a huir de Europa ¢ irse a vivir entre los nativos de los mares, del Sur, como uno mis entre los indigenas, para buscar su salvaci6n, Las obras que trajo al regreso desconcertaron incluso a sus antiguos, amigos, tan salvajes y primitivas parecian. Pero esto fue precisame te lo que Gauguin desc. Se sentia orgulloso de que se le Hamara sbirbaro», Hasta su color y su dibujo serian ebirbaros» para hacer justicia a los no corrompidos hijos de la Naturaleza que habia Mirando hoy en dia uno de sus cuadros (fig. 330) no conseguiremos hacernos pero su creacién era artificiosa, comparada con la intensi Hegado a admirar durante su permanencia en Tahiti 590. Gauguin, SoBe despre, 197, Lomi, Conrad Isenate Gallescargo del todo de tal actitud, jHemos legado a acostumbrarnos tanto a mayores ssalvajismos+ en arte! Con todo, no es dificil advertir que Gauguin sefialé un nuevo camino, No solamente es extraiio y exético el tema de sus cuadros. Gauguin traté de penctrar en el espiritu de los nativos y observar las cosas tal y como son. Estudié los procedimientos de los artesanos indigenas ¥, con frecuencia, introdujo representaciones de sus obras en sus propios cuadros. Se esforz6 en retratar a los nativos de acuerdo con este atte «primitivor, simplificando los contomnos de las formas y no cludiendo el empleo de grandes manchas, de fuertes colores. ‘A diferencia de Cézanne, no se preocupé de si estas formas y esquemas de color simplificados hacian que el cuadro pareciese plano, De buen grado ignoré los seculares problemas del arte occidental cuando creyé que el hacerlo asi le ayudaba a expresar Ja intensidad ingenua de las criaturas de la Naturaleza, No siempre consiguié triunfar en su propésito de conseguir la espontancidad y la sencillez; pero su anhelo de alcanzar tales cualidades fue tan apasionado y sincero como el de Cézanne de una nueva armonia y el de Van Gogh por aportar un nuevo mensaje, pues tam! Gauguin sacrificé su vida a su ideal. Sintiéndose incomprendido en Europa, decidié regresar definitivamente a las islas de los mares del Sur, y después de algunos afos de soledad y descontento murié alli victima de la enfermedad y las privaciones suftidas Cézanne, Van Gogh y Gauguin fueron tres desesperados solita- 465 rios que trabajaron con pocas esperanzas de set_comprendidos nntidos tan intensamente nunca, Pero los problemas de su arte, por ellos, fueron advertidos por un nfimero cada vez mayor de artistas de la generacién mis joven, que no estaban satisfechos con la técnica que habian adquirido en las escuelas de arte. Es- tos artistas habjan aprendido a representar Ja Naturaleza, a dibujar correctamente y a manejar diestramente el color y los nnzas de la revolucién impr sionista y adiestrado en expresar las modulaciones del aire y de la luz del sol. Algunos pintores comprendieron que los avances del impresionismo representaban pérdidas en otros sentidos. Recor- demos que Cézanne consider que esa falla fue el sentido del orden y del equilibrio; que la preocupacién de los impresionistas respecto a la fugacidad de cada momento les habia hecho olvidar las formas s6lidas y permanentes de la Naturaleza, Van Gogh notd que abandonandose a las impresiones visuales y no obedecien~ do mas que a las calidades dpticas de la luz y el color, el arte corria peligro de perder aquella pasion ¢ intensidad que son las nicas por medio de las cuales el artista puede trasmitir sus senti- mientos a sus semejantes. Gauguin, por tiltimo, se sintié descontento de la vida y del arte algo mucho mis sencillo y directo, confiando en hallarlo entre los primitives. Lo que nosotros denominamos arte modetno surgi6 pinceles; se habian asimilado las en: a la par, tal como los enconted, y ambiciond466 S01, Van Gogh pintando unos girasoles. Ptado por Gauguin co 1885, Amtsrdam, Museo Mnisp de estos sentimientos de insatisfaccion, y las diversas soluciones que persiguieron estos tres artistas se convirtieron en los ideales de tres movimientos del arte moderno. La solucién de Cézanne condujo, finalmente, al cubismo surgido en Francia; la de Van Gogh, al expresionismo, que hallé sus principales representantes en Alemania; y la de Gauguin a las varias formas de primitivismo que han tenido lugar. Por «locos» que estos tres- movimientos parecicran a primera vista, no resulta dificil demostrar que fueron intentos consecuentes para salir del punto muerto en que sc hallaban los artistas.