Cauce, punta seca, buril, craquelado, 24.5 x 24 em, 20023PARA QUE LA LIRICA HOY? Hilde Domin LIRICA Y SOCIEDAD ...cuando el hombre se convierta realmente en el manipulandum que él cree ser, entonces... entraremos en una era en la que ya no hay “verdadero” y “falso”: en un suefio o en una pesadilla de la que nada nos despierta Merleau-Ponty ;Para qué la lirica hoy? ;Para qué hemos de leer lirica, para qué esctibimos poemas? {Hoy? Si se pregunta asi, entonces cas pregunta ya ;“atin hoy”? Como si en todo caso ayer hubiera teni- do sentido lo que hoy requiere disculpa. Dos respuestas extremas se presentan de inmediato; las dos negativas. La primera rechaza la pregunta: aqui no hay un “para que’. La lirica, como todo arte, es fin en si mismo, Hoy y siem- pre. Peto precisamente de eso se trata: todo lo que en verdad importa ¢s fin en si mismo, es decir, imutil e irrenunciable a la vez. ¥ hoy tal vex més irrenunciable que nunca. También la liri- ca. Aqui se trata de la demostracién de esta irrenunciabilidad, de la investigacién de lo que se quiere decir con ello. La segunda respuesta rechaza el aswnro: en una época como la nuestra se debe hacer algo més itil, se debe “modificar” la reali- dad. Pero el arte no modifica la realidad. Es mejor estudiar la parte politica de los periddicos que leer o escribir poemas. Lo cual no sdlo no ¢s una alternativa auténtica sino que, en el fon- do, solamente asume nuevamente la comprobacién de Adorno, muy trajinada —y desde hace tiempo retractada—, de que la liti- case ha vuelto imposible después de Auschwitz. Por lo tanto que la lirica no puede satisfacer la realidad justamente de esta época.Repito la pregunta més concrecamente: gtiene la lirica toda- via una funcién dentro de la realidad de nuestra vida moderna? Y si esto es asi, zcudl? As{ formulada, el cema es entonces: Poesia y realidad, 0 tam- bien: Poesia y libertad. Pero tan pronto como se pregunte por la lirica como ejercicio en el uso de la libertad,! la pregunta se encuentra ya muy cerca de la otra, de la pregunta por la transformacién de la realidad. Pues, a diferencia del arte, la transformacién de la sociedad no es en modo alguno una finalidad en si, ella esté al servicio de la posible libertad del hombre, de su ser humano. © ella es indife- rente. En ese sentido, las dos preguntas se mueven en torno aun gje comin. En todo caso se trata de la realidad? Cito a Joyce, quien anun- cid su decisién de dedicarse a escribir con estas palabras: “Voy por millonésima vez al encuentro de la tealidad de la experiencia”. Tan pérfida como la realidad que hoy experimentamos no fue nunca la realidad. Amenaza desttuir la relacién reciproca entre ella y nosotros, borrarnos de una o de otra manera. El peligro ms sutil parece ser casi el mas inquierante: lo hay y no lo hay. ‘Todos hablan de él. Nadie lo refiere a si mismo. Como si fuera un resfriado que tienen los otros y al que uno mismo es inmune. El peligro se llama “cosificacién”, metamorfosis en cosa, en algo manipulable: pérdida de nosotros mismos. ' Los problemas que aqui sélo son rozados se dilucidaran en otro lugar, asi por lo, cl de la ciencia come prucba de resistencia de la poesia ejemplo el de la poesia como ejercicio en el wso de la libertad bajo el “Valores y usos del arte’ bajo “Proceso de trabajo"; cl del yo en la lirica contemporinea bajo “hticio como riesgo” etc. Este ensayo es la version reclaborada y ampliada de una con ferencia dictada originalmente en universidades de los EE.UU. itido técnico de la palabra, de la reproduccién de la realidad, sino precisamente de la relacidn entre poesia y realidad. 2 Para evitar malenrendidos no hablo aqui de realismo en el arte en el:Puede ayudarnos la lirica a enfrentarnos con una tal realidad? Creo que Hegel no tenia razén con el pronéstico de que la ncia puede sustituir y sustituird al poeta. Y que seria mucho ci més que sdlo el fin de la poesia si él tuviera razdn. En este con- texto no puede hablarse de todos modos del cientifico de la na- turaleza. El “transforma’ la realidad en sentido literal; mas que el politico, crea las condiciones bajo las que se vive la vida. La rea- lidad que crean la ciencia natural y la técnica es, empero, sélo el “como” de nuestro “que”, Ella es condicién previa. Ella no es la vida misma (0 al menos todavia no lo es). “No importa lo que se ha hecho del hombre, sino lo que él hace con lo que se ha hecho de él” estatuye programaticamente Sartre.é EI socidlogo y el psicdlogo acomodan al hombre a los mode- los previamence dados. O proponen modelos mejores para el acomodamiento, “ilustran” sobre los defectos del actual. El so- cidlogo, el psicélogo crean, en una nueva grada, condiciones bajo las cuales se vive la vida, modelos de vida y de supervivencia.® Con palabras de Sarvre: ellos hacen a su vex algo de nosozros. Qué puede el litico poner en la balana? :Es él, al cabo, una instancia que ayuda a hacer algo con lo que se ba hecho de nosotro® {Un punto de transicién, un refugio en este proceso fatal? P| poeta hace lo que siempte hizo y siempre hard, indepen- dientemente de la forma practica que tome la vida, sea que viaje- mos a caballo (yo lo hice en Latinoamérica durante la guerra) 0 en tren © en supercohetes, de continente a continente, o de es- trella a estrella. Fl litico oftece algo a los hombres que no sirve a * Aqui no se discute la cuestién de si la novela tiene atin justificacién junto ala sociologia, « la psicologia, y a los informes sobre remas concreros. ““Lessentiel n’est pas ce qu'on fait de homme, mais ce qui farde ce quion a fait de lui", LArs, Ne. 30, 1966, pag. 95. 5 Aqui sc habla de ciencia como transmisora y configuradora de Ia realidad (en este sentido, la ciencia natural y Ia del espiritu no son fandamentalmente dis- tintas) y no del conocimiento transmitido gor cllas como fin en si.su vez sdlo de preparacién para otra cosa: lo “inttil” y al mismo tiempo “irrenunciable”, como lo hemos definido, lo que en ver- dad importa. El lirico nos ofrece una pausa en la que el tiempo esté quieto. Es decir, todas las artes ofrecen esta pausa. Sin este detenerse® para un quehacer de otra especie, sin la pausa en la que el tiempo esta quieto no se puede suponer el arte, ni se lo puede compren- der ni asimilar. En eso el arte es semejante al amor: los dos modi- fican nuestto sentimiento del tiempo.” Igual, pero no lo mismo nos oftecen las diversas artes en esta isla de su propio tiempo —una isla de la que se habla siempre y que ya la hay en Mallarmé y en Hofmannsthal, la isla que emerge en el remolino del trajin y que sélo existe durante algunos mo- mentos, durante algunos respiros. :Qué ofrece pues la Iitica en el terreno precario que emerge: esta unidn especial de ratio y exci- cacién, el arte de la palabra y de la no-palabra? LA PAUSA ACTIVA. IDENTIDAD COMO PRESUPUESTO DE COMUNICACION LA INCLUSION DEL INDIVIDUO EN EL MODELO DE EXPE- RIENCIA. La lirica nos invita al encuentro més sencillo y mas dificil de todos los encuentros: al encuentro con nosotros mismos. “Toda la historia universal”, dice Benn, “toda Ja humanidad se nutre de algunos autoencuentzos”. Ellos son los ejemplares (de los otros no sabemos nada). El autoencuentro del lirico es Visible a lo lejos, lo tealiza vicatiamente, pero tampoco se apode- S Sobre el “derenerse” como “minuto para lo imprevisto” en contraposicién al “dejarse marcac”, al “devenir dominable”: Brecht, Uber die Prodwkrtivinat der Finzelnen, Me-ti. Francfort, 1965. pig. 131 7 De modo complecamente igual a como ¢s para el hombre religioso la oraciénra de él. El lirico mismo no es un ejemplo: él hace visible lo ejemplar en el caso singular: su “modelo”, su necesidad interna.® “En el poeta llega la humanidad a la reflexién y a la palabra”, dice Jean Paul, “por eso las despierta nuevamente y de modo ficil en los otros”. “El es una abreviatura de la humanidad”,? dicho con la dltima formulacién, la de Lukacs, De ahi el que el autoencuentro del lirico es a la vez tinico y modelo del encuen- tro en general: con los otros, con la realidad. Momento irrecupe- rable, tiempo fuera del tiempo. En el poema el momento se ha congelado, es deshelable, Es més real que la realidad: su potentialis realizable, cada vez de manera nueva y diferente. La lirica da sélo la esencia de lo que le acontece al hombre. Ella nos une otra vez con la parte de nuestro ser que no ha sido rozada por los compromisos, con muestra infancia, con la frescu- ra de nuestras reacciones. Digo “teacciones” para no decir “nues- tros sentimientos”, aunque aqui me encuentro con un Iirico tan cerebral y frio como Jorge Guillén. por ejemplo. “Tu ninez/ Ya fibula de fuentes”, Y en cuanto la lirica nos une con nosotros mismos, con el propio yo, nos une también con los otros, nos devuelve la posibilidad de la comy nicacién.'? Esto es, creo, lo que la poesia ofrece: en grado més alto que cualquier otro arte y también que toda ocupacidn del espiritu. * Eso diferencia al poema de la anocacién privada. En este contexto habla Eberhard Limmert del irrenunciable “ofrecimiento de identificacién” (FAZ, 13-3-75). ) Uber die Besonderbeit der Kategorie der Asthetihb, Neuwied-Berlin, pag 378. La “ particularidad” se vive como un delicado pudendum por el afectado. La perple- jidad de la existencia del lirico que se relativiza, que se acomoda a la sociedad se convierte en autoironia; eff. “Sobre el proceso de trabajo.” Una envoltura de aporobacién oficial sustituye el “Aura” de antes; cfr. “Litico y texto” y “Form: cin de la opinién literaria” '” Es imteresance que la psiquiatcia comienza recientemente a servirse de la poe- sia como trapia complementaria precisamente en este sentido: como medio para la recuperacién del yo y con elle del pesible encuento del yo con el mun-La comunicacién de lo no —o apenas— comunicable: ésta es, pues, la tarea del lirico. Para eso se “utiliza” su poema. Pero cuando es utilizado, ya no es “su” poema. Ya no se trata de su autoencuentro, sino del autoencuentro de los otros, a quienes el poema ayuda para ello: se trata del encuentro de estos otros con su propia experiencia, El poema la hace visible, denomina y hace nominable y por tanto decible lo que estaba ahi oscuramente y stibitamente se eleva ala conciencia. La experiencia nominada se enfrenta al hombre como algo objetivo y se realiza de modo nue- vo: como lo mas propio, que sin embargo acontece a los otros, que lo une con la humanidad en vez de separarlo. Fl esta inclui- do y se refiere también a él. Eso excita y libera a la vez. El puede decirselo y puede correr la voz, de modo completamente igual a como el autor lo ha dicho. La catarsis es monélogo y suspension del mondlogo. El poema se modifica imperceptiblemente cuando se Ilena con el yo del lector. Y también la experiencia propia recibe algo del color del poema, se hace mas fuerte, més policroma, resulta diferente de lo que él esperaba de si, y también de lo que él, sin esta formulacién precisamente, tal vez nunca hubiera ex- perimentado. Para el autor, es natural, el poema sigue siendo una parte de su biograffa, como el momento de la suprema iden- tidad consigo mismo que es, al mismo tiempo, la suprema do. No ha de sorprender que precisamente la perturbacién siquica, la pérdida del yo en sus diversos grados, adquiera dimensiones epidémicas en los paises altamente induscrializados, ante todo cn los Estados Unidos. (Poetry Therapy a New Ancillary Therpay in Psychiatry, New York, 1966, en donde se describe en a, siendo la desig- nacién de “vida normal” tal vez un nombre demasiado optimisca.) Sobre la detalle la terapia como preparacién de la vida fuera de la aguda crisis de la comunicacién cfr, “Sobre el proceso de trabajo”. El que la poesia es astimida por cada uno y para si y que es primeramente un asunto del aislamiento (Geblen), no impide el que precisamente ella libere de la soledad. Sobre el efecto paraddjico del “impulso dirigido hacia dentro” como "retirada que posibilita el avance” cfz. “En el punto de transicién de la sociedad diacrénica a la sincronica”.autodesposesién; para cada uno sigue siendo una parte de la vida vivida (eso vale para el lector y pata el autor, para todos), aunque también el autor podria leerlo alguna vez de manera nueva y sorprendente. Fl poema se ha desprendido de él, que vive en lo casual, no en lo ejemplar. El poema no es retrovertible a la cir- cunstancia vital llena de casualidades, de cuya superacién preci- samente surgié. El poema, que se ha independizado, es pues una especie de objeto que “necesitan” los otros, es decir, que ellos requieren y del que también se pueden servir. Se ha dicho que el poema es un articulo de uso como cualquier otro. Enzensberger adjunté a su segundo libro de poemas Landessprache una indicacién para su uso (“Instruccién de uso para lectores intrépidos”), con lo cual sélo sigue el Hanspostille de Brecht, que habfa provisto yaen 1927 con una “Instruccién para el uso de las diferentes leccio- nes”. ‘También poetas norteamericanos modernos como William Carlos Williams se han referido al poema como “articulo de uso”, yyo lo hago igualmente. Con una diferencia: el poema, creo, es un articulo de uso de tipo peculiar."! Se utiliza, pero no se con- sume como ottos articulos de uso, en los que todo utilizar encie~ rra en sf el consumo o agotamiento. Al contrario, es una de aquellas “cosas” que como el cuerpo de los amantes florecen y crecen propiamente en la no conservacién. Experiencias confi- guradas nuevamente, asociaciones que devienen disponibles incrementan al poerna incesantemente y lo multiplican, lo pro- "Asi como no se pucde designar el pocma como un objeto de uso cotidiano, sino que es un objeto completamente especial, asi tampoco se lo puede designar iquina’, tal como ocurre con frecuencia, En tiltimo caso se podria comparar con un Perpetuum Mobile. La maquina no tiene ningtin movimien- to en si, esti librada a alguien que le di vida, Pero el poema, la “realidad mds real” configurada, tiene un movimiento propio: éste se mantiene, en principio, ilimitadamente. No es previsible si o cuindo y por cudnto tiempo ¢s activo: después de siglos puede volverse stibitamente virulenco.fundizan y lo amplian, segtin las necesidades de sus usuarios. De ahi que el poema sea un “articulo magico de uso”, algo asi como tun zapato que se acomoda a cada pie, sin el que no podria seguir el camino hacia lo intransitable, el camino hacia aquellos momen- tos en los que el hombre es realmente idéntico consigo mismo. Algo que precisamente no es en la vida cotidiana. Pues la esencia de la funcionalizacién consiste en que se pierde la identidad, en que el hombre se convierte en el “punto de reunién de sus fun- ciones”. Tanto mds importante, tanto mds indispensable es en- tonces aquel objeto magico, aquel jébrere Sésamol que ¢s Ia lirica. IGUALACION MEDIANTE LA ORDEN SECRETA “NEUTRAL”. LA LIRICA COMO RESISTENCIA CONTRA, LA NEUTRALIZACION. VALOR PARA LA IDENTIDAD. E] litico —esto podria inferitse—posee en alto grado la identi- dad consigo mismo, por lo menos en el momento creador (que no es diferente del momento creador del lector 0 sdlo lo es por el grado de intensidad). Para realizarla, para llevar a cabo este deli- cado acto de equilibrio y ademas en presencia de todos!? necesi- ta tener —entre otras cosas— valor. Hay que decir hasta la saciedad que el arte vive del valor. Pero sobre todo la poesia que no puede disculparse, sino que tiene que inmiscuirse. Ella es di- rectamente educacién para el valor, se pervierte sin él; éste es tan importante como la destreza de taller. El valor que necesita el litico es, por lo menos, triple: valor para decir (que es el valor para ser uno mismo),' valor para designar (que es el valor para '2 “Profesor de gimnasia” lo llamaria Grass. 'S Gottfried Benn, carta de 1949: “No se puede escribir ninguna frase, ninguna fase real y esencial sin que tras ella estén todo el pathos y todo el suftimiento de una personalidad 10designar cabalmente y no falsificar), valor paca Jamar 0 invocar (que es el valor para creer en la invocabilidad de los otros). Debe pasar por el ojo de la aguja de su yo hacia lo general: hacia la paraddjica y punctual verdad de la experiencia irrepetiblemente tinica y a la vez ejemplar, hacia la “realidad més real”. El camino inverso no es camino. “Queria hablar por todos y no pude hablar por mi”, lamenta uno de nuestros liricos mas jovenes," y esta experiencia, a su vez, esta queja muy personal se convierte inmediatamente en algo paradigmatico: apenas la ha expresado, apenas ha renunciado a hablar por los otros, y ya ha- Esa es la dialéctica interior de la poesia en bla también por ellos. la que no hay nada sin su contraparte, y en la que no se puede “querer” nada y no se debe renunciar a todo, excepto al valor para la veracidad. En ello hay un cierto desahogo que consiste en que paulati- namente se sabe y se puede anticipar que lo dicho se despersonaliza en las manos, se “extrafia” (lo hace siempre y cada vez més répi do), y que se convierte en una bola de cristal en la que cada uno ve la propia realidad y los propios suefios. Pues el lirico no puede permitirse timidez, no puede acomodarse a las expectaciones ni negar ni castrar su experiencia (sus “suefios” son parte de esta experiencia).! Tiene que tener ofdos sordos para la palabra di- cha al oido “neutral”. “Neutral” es hoy la palabra de moda. Con la consigna de set “neutral” se uniforma al hombre de la sociedad moderna, se lo '4 Perer Hamm, nacido en 1937, “Fiir alle wollte ich sprechen”, en Lyrit aus dieser Zeit, 1963/64, Munich-Esslingen, 1963, pag, 128, Hamm fue también el primero en proponer el abandono de la lirica y mas bien la lectura del diario, cuando la tensién entre los estudiantes y la poblacién en Berlin (verano de 1966) adquirié formas amenazantes. Como si lo uno excluyera lo otro. 'S Sobre el valor extra que necesita la aurora cfr. Virgnia Woolf, The Angel of the House (especialmente sobre las convenciones que tiene que desmentir la mujer que esctibe). Iunifica con ella. Pero neutral puede ser, en el mejor de los casos, solamente el horizonte en el que se mueve el hombre. Un hori- zonte neutral da libertad para el movimiento del hombre. El hombre mismo no puede ni debe ser neutral, no es un objevo entre objetos. No es ningtin sillar que se puede utilizar a volun tad. Aqui tenemos, de modo plenamente concteto, la amenaza que “nadie refiere a si mismo”, la cosificacién. Es una de sus muchas formas. El hombre debe negarse a ser “conformista de antemano” por el camino de su transformacién en aparato. La palabra “neutral” no tiene aplicacién alguna en lo humano. Y mucho menos en el arte. Y absolutamente nada en la lirica. La lirica es lo antineutral por excelencia Tener el “valor para sus experiencias’, sin el que no hay lirica, ¢s tanto como ir contra la tendencia de no ser como tados: de no ser intercambiable, de no ser calculable y por eso no “utilizable”, de ser precisamente viviente (viviente y neutral son conceptos que se excluyen). Y de “lamar”, de set vox clamans, vox que lla- ma a los otros para que sigan en la vida, voz que los hiere y los mantiene heribles. Para que tomen partido cuando ser neutral es inhumanidad, Para eso, tienen que ser ante todo ellos mismos, pues entonces no hay nada a lo que se pueda apelar y que presen- te resistencia. O que preste ayuda. Diariamente “mueren” hom- 16 bres y existen como muiiecos de si mismos.'© Todo ser viviente experimenta, al menos en los paises altamente industrializados, que los medio o tres cuartos muertos son hoy ya la mayoria. Los °6 Los rinoceromtes de lonesco pueden (entre otras cosas) ser interpretados asi (Eltérmino eécnico para esto es “convertirse en ejemplat”.) Detalles del proceso “deshumanizador” de la economia (referencia a la funcion e intercambiabilidad de Jas realciones humanas) en Vance Packard, Die Pyramidenkletterer, Diisseldor, 1963. Cfr. también informes sobre la auropista, los hospirales, el destino de miembros de la familia que ya no “van por la pista”. También los animales a las carreteras, domésticos son trocables, durante las vacaciones se los ecl después de las vacaciones se compran otros nuevos bdiatios estan llenos de informes sobre esto. FI “medio muerto” es el hombre que funciona de acuerdo al programa, que sdlo reac ciona a la perturbacién de su consumo. “Viviente” es el que no soporta que se destruya su imagen del mundo. (“Sélo dentro de la veracidad puedo estar alegre y ranquilo.” Esta frase de Peter Hille!” describe aproximadamente lo que se dice aqui.) Los medio muertos no son ningrin interlocutor posible para elarte. No lo pueden ser para la lirica y para ningtin arte. Faltacia la experiencia que se condensa y se hace virulenta en el arte y que upremo que eleva el potencial propio de ra el litico, en el caso de que sobrevivie- se lleva a un potencial los hombres. Lo que d ra uno, estarfa entonces condenado a comunicar algo particular, do. Pues ya no serfa obligatorio para nadie. Lo que ¢s ya no “modelos” de la vida entera amenazan seguro es que los grandes vaciarse en esquemas, en los que las figuras se retinen como ma- “legados se vuelve forzosa- rionetas. (Una parte de los “modelo mente obsoleta, como consecuencia de las circunstancias modificadas de la vida.)'® Pero entonces, no solamente el arte llegaria a su fin, sino que el hombre no seguiria existiendo como hombre, una especie agonizante como el helecho gigante que atin podemos admirar en los invernaderos. " Peter Hille dijo: “Sélo dentco de la verdad”; yo lo he formulado mas escépticamence, Citado segtin Giinter Bruno Fuchs, Blitter eines Hof—Poeten andere Geschichten, Munich, 1967: Dedicatoria a Johames Bobrowski: “Se tora juramento al Presidente sobre una frase de Peter Hille... Se lega a un minuto de silencio” '8 Cf, Theodor W. Adorno, Negative Dialekirh, Frankfurt!M., 1968, pag, 258: ‘Con cllo desapareceria lo que se llama vida... Si la humanidad sale adelante, ocutrind lo mismo a casi lo que atin hoy se considera vida y slo distrae de cusin perspectivas de una sociedad en la poca vida hay ya” . De hecho, se esbozan y que sélo cn minimos grupos podria haber “arte”, por ejemplo entre los aficio- nados, los pintores y escritores dominicales, y que en un rascaciclos de Nueva York (y casi lo hace en cada uno, de casa en casa, fierna, pero angustiosa ima- n) se encuentran con su clientela peivadisima,De ahfel que el lirico es hoy, en una sociedad esquematizadora, gracias a su mera existencia “arena en el engranaje” (Eich). Es “intranquilidad” (Grass), y no puede ser de otra manera.!? A menos que falsificara la realidad, 0 con otras palabras: ya no serfa artista, sino un proveedor de decoraciones. El, que no puede escapar como cualquier otro hacia una realidad falsa, es el con- tempordneo por excelencia, (Vivir hoy no significa si Scontemporaneo”, Ser contempordneo es una cuestién de ser n mds ser consciente.) De ahi resulta forzosamente que el litico, que con- duce al hombre hacia su sf mismo, no le aleja a un lugar aparta- do, sino que lo conduce a la realidad que le ha sido encomendada, para que afine el oido para la época en que vive. EN EL PUNTO DE TRANSITO DE LA SOCIEDAD DIACRONICA A LA SINCRONICA. LA INVERSION DIALECTICA DE LAS FUNCIONES. LA NUEVA MISION DE LA LIRICA. Es del rodo evidente que hoy nos encontramos en el punto de transicién a una forma de vida estructurada diferentemente: de una sociedad preferentemente diacrénica a una sociedad prefe- rentemente sincrénica; punto de transicién que confia al Lirico —que hace “lo mismo” que “siempre” hizo— una nueva (inver- sa) tarea en el todo social y al mismo tiempo lo amenaza con su aniquilacién, es decit, automaticamente lo coloca en enérgica contraposicién frente a la tendencia del desarrollo y lo convierte en un punto de coordenadas de la resistencia humana, mientras que precisamente esta tendencia le deja cada vez menos margen y efecttia su liquidacién. Una posicién extremadamente delicada y desesperanzada —cn la que la inconciliabilidad entre exterior € interior, que es el catalizador de su creacién, adquiere una para- © No sin mativo expulso Plarén a los poctas de su Estado reglamentado. ivadéjica envergadura— a menos que ceda y se acomode, lo que significa renunciar a s{ mismo y con ello a su existencia como lirico.2° Pues esta existencia se basa en el equilibrio oscilante por conduccién interior calibrada para los mas finos pesos. Para decirlo bien claramente: la forma diacrénica de vida fun- cionaba sobre la base de modelos tradicionales de conducta, so- bre la base de lo “indiscutible” (conduccidn interior orientada hacia atrés), més alld de los cuales habia un campo de accién para la libertad del individuo y, con ello, para el arte. Hoy es conducido a nivel sincténico, mediante un sistema de conduc- tores, colaboradores, instigadores. Los imperativos tradicionales han sido sustituidos por la conduccién externa”! de las asocia- ciones con un fin determinado, que por el momento estan diri- gidas por un complicado sistema de comunicacién, medio auton itico, maiiana empero literalmente more geomézrico, me- diante maquinas calculadoras, que han sido construidas seguin el modelo del hombre, y que remodelan al hombre segtin su mode- lo hasta que él se iguala en serio a una maquina calculadora. "0 Si nadata con, en ver de conera la corriente, se le aseguraria por algiin tiempo y se convirtiera en ornamento de tuna seudo exiseencia: si se dejara “neutralizar” lasociedad. Pero aunque se resisea, esti en peligro de ser “neuttalizado” y de ser integrado como “ornamento” En términos de “rol” social (\iltima definicién en Ralf Dahrendorf, Pfade ais Utopia Munich, 1967; Homo Sociologicus Versuch zur Geschichte, Bedeutung und Kritik der Kategorie der sozialen Rolfe), cl rol del lirico consistiria precisa~ mente en mantener tan abierta como sea posible la envergadura, que se reduce, entre el “hombre entero” y el “hombre-rol” (alienado) esto es la dimension de lo humano— en cuanto que siempre invaca al “hombre entero” en el “hom- bre duplex”, en canto que él mismo no se deja identiticar y no se identifica con ningtin rol. La aguda conciencia de la ereciente adhesién al rol contribuye bas- tance a lo que he llamado “la envergadura paraddjica ence lo exterior y lo inee- rion que pone a prucba al lirice y al poema’. Cfr. Infra “Proceso de trabajo” *! Los conceptos “inner directed” y “other directed behavior” que han sido. sed. receptados totalmente, provienen de David Riesman, The Lonley 5Calculable y funcionable es él como ésta, so pena de su elimina- cién automatica. En la conduccidn a nivel sincrénico no queda ni el respaldo de los modelos tradicionales ni algo semejante a aquel espacio marginal, muy extensible, de decisién para el indi- viduo, pues la conduccién externa es por naturaleza més cotali taria que una sociedad diacrénicamente estructurada, en la que la “libertad” se puede expandir sélo por encima de lo indiscuti- ble, avalado por siglos. Pendemos de un entrectuzamiento: entre el quehacer ancla- do haci del que se deslinda la libertad, lo racional; y lo seudorracional de atras en la historia de la humanidad —lo irracional. avanzar con el colaborador y ¢l conductor en un nivel de pre- siones plausibles, dentro de las cuales todo lo no “geométrico” aparece como libertad. Estamos pues en la bisagra de dos movi- mientos dialécticos que se entrecruzan. Cada quehacer —segtin ¢ refiera a uno de los dos contextos del movimiento— lleva un signo respectivamente contrario, Cualquiera que sea el cordel que se tire en este juego de acertijos: el resultado es siempre sélo un desplazamiento de paradojas. La “libertad” es relativizable desde las dos partes; aparece como algo racional en relacién con modelos tradicionales de conducta, y, al mismo tiempo, como irracional en su defensa contra la plena esquematizacién del mundo: en todo caso como algo inserto de la manera mas delica- leyes” que mente se da en el juego de fuerzas de los dos contextos, en dos se entrectuzan reciprocamente. En este borde preci encuentra el lirico, de la mano con la libertad laboriosamente respirante. El, que “siempre hace Jo mismo”, se encuentra como ningtin otro en el dilema de procesos dialécticos rivales, al borde entre dos estructuras sociales, buscando con la vista una tercera. De ahi que se encuentre de manera completamente evidente en el punto de interseccién entre el viejo orden y un orden utdpico posible. Y de ahi que el litico sélo puede ser hoy un hombre de laresistencia, uno que dice no, y ao un “alabador”, ya que él si existe como potentialis de su fe en la persistencia de su ser hom- bre, que es la fe en la persistencia de la disposicién de los otros y en [a persistencia de fa palabra liberadora. Casi una fe en “mila- gros”. Sin este si, sin la secreta utopia de su propia posibilidad, que incluye la posibilidad de los otros, no se podria esctibir una palabra de un poema.”” Y tampoco se podria leer. La lirica es, en todo caso, un oficio valeroso, una cosa del “a pesar de”, y, con ello, una educacién para la veracidad, para cl miedo (para el miedo necesario) y para la libertad ante el miedo * Lo mismo Krolow: “Ayudar al milagzo a que devenga realidad, un milagro . Aun en la por cl cual todo cambiaria: antiquisimo suefio utdpico del poet obra de arte mds sublime se oculta un ‘tiene que ser de otra manera’... Las obras de arte, también las litcrarias (son) instrucciones para la praxis, de las que ellas se absticnen: el establecimiento de la vida cabal”. Adorno, Nocer zur Literatur 11, Brancfor/M,1965, pag. 134. lgualmence Heisenbiictel. * De ahi el que una queja parérica coma: “El hombre, para quien escribo/no lee” (Arnfried Astel) sea en iltima instancia sélo verdadera en boca del publicista. El licico escribe siempre “para’’. También cuando escribe “contra’, escribe ‘para’: ambio. Que hace que ellos sufran con para los aliados que ayudan a que haya él porque todo es como es. (Cf. también Nota 13, Cap. Ill de esta parte.) Ast in lo dice el titulo paraddjico de Enzsenberger Escritura para ciegos que es precisamente escritura para los lectores ciegos y precisamente comunicacién de caml mando y que de otra mancra no podria experimentarse. No es casual que los jévenes rebeldes norteamericanos, los hippies (un mo- vimiento de protesta como el Sturm und Drang, el Movimiento juvenil o am- bign los beaenils) recurricran a la flor como “arma” contea una forma inhumana de vida, como si siguicra el grito de batalla de Allen Ginsberg: “Quien se atreve @ una guerra contra las cosas que la tenga’. Fl querfa decir: “Quien le declara la guerra ala poesia...” y lo pensé literalmente. Fl postulado de Auden: “desaprender cl odio y aprender el amor” suena a su vez como una consigna de los hippies 0 también del marxo-mesidnico Herbert Marcuse. Estos son recientes y antiqui- simos gritos de protesta de hombres que quieren ser hombres. (Aunque, por lo demés, en este movimiento, la droga, la huida a la anestesia, juegan un papel mayor que la buisqueda de si mismo.Cfr. cn cambio cl transito de los Bewtles ala introspeccién, para lo cual se sicvieron ciertamente de la instruccién del Yoga.)Hueco IT al sanguina con verde agua, punta seca, buril, 25 x 25 cm, 2002Signo C, aguafuerte, agua tinta, tush y craquelado, 25 x 25 cm, 2002En tal medida el lirico es atin hoy, “el que dice no”, en verdad a la ver un “alabador”. Como si el negro fuera un color claro. La lirica como “impulso inverso”, el impulso hacia adentro (Gehlen), que esté dirigido al fortalecimiento del individuo —ca- racterizado antes como “huida de la realidad” © también como “utopia conservadora” (Mannheim)— se convierte, en una épo- ca de la conduccién externa sincronizada y de la acomodacién, en el presupuesto de la construccién de la sociedad humana, esto es, en una condicidn previa de la configuracién de la coexisten- cia humana. Y eso independientemente del contenido del poe- ma, sea que esté politicamente comprometido en sentido estricto © que sca sélo sismégrafo de la época, esto ¢s, intranquilizando y al mismo tiempo levantando la conciencia, elevando el impulso de la vida. Se convierte, sin més, en garante de la libertad en este sentido. Contra la “unidimensionalidad” (Herbert Marcuse) del funcionamiento acomodaticio y sin contradiccién. Esa es la in- versién dialéctica en la que la retirada se convierte en presupues- to del ataque: el alejamiento del hacer, presupuesto del hacer.24 3Se modifica mediante —o se puede modificar— la realidad por la lirica? Hace audible la lirica esa voz interior que se resiste a las rdenes de la igualacidn? zPreserva ella la “unicidad” de la pérdida de si mismo? 3CARECE LA LIRICA DE CONSECUENCIAS? LA PARADOJA DE LA CATARSIS. CONDUCCION INTERIOR Y UTOPIA. Mas escéptica que Brecht (la lirica debe transformar la realidad), més confiada que Benn (la lirica, el arte, carecen de consecuen- % Sobre la “capacidad de distanciarse”, la “extincién” desde una “secuencia rigi- da de accién” como “presupuesto del didlogo” y “una de las raices de la libertad humana’, cfi, Ireniius Eibl-Eibestelde, Grundriss der vergleichenden Verhaltens- ‘forschung, Munich, 1967, pag, 238. Cff. también la nota 9, supra 20cias) pregunto: se trata al menos de colocar un poco més alto el dintel de la manipulabilidad? ;E1 dintel tras del cual el hombre ya no “hace algo con lo que se ha hecho de él”, sino que puede “hacer algo de si mismo”? ;Qué ocurre con la elevacién del hom- bre a sus posibilidades propias como presupuesto de un mundo mas humano? Para ser honesto: la situac n esta mal, y también para nues- tra tesis: ;forman parte el litico y el lector de la Lirica de aquellos que salen airosos cuando Ilegan las “pruebas”? :Resiste a los se- ductores secreto® —o ni siquiera secretos— més alld y més acd i Ia litica devuelve a del Telén de acero, mejor que la mayoria? los hombres su si mismo, si ella los anima a la veracidad, zno deben estar entonces el litico y su lector mas dispuestos a aceptar la responsabilidad que otros?” La alta identidad consigo mismo que el poema provoca (al escribirlo, al leerlo), deciamos, es una identidad de momentos. *5 Vance Packard Die geheimen Verfitbrer, Dusseldorf, 1965. 2 La discusién sobre si Sartre le niega al Irico toda responsabilidad, porque se ausenta de la realidad y se refugia en la inrerioridad —también para él es la reconquista verdadera de si mismo”— pierde su objeto en vista de la revaloracion hecha aqui de la interioridad como condicién previa del operar. (Cft, Raymond Jean, “La parole poétique”, en L’Are, Nr. 3, 1966, pag. 60 y ss. oft. infra la nota 32), De modo completamente igual a Ja diferencia hecha por Lukics (op. cit., pag, 259 y passim) entre la “autoconciencia”, ala que se dirige la litica, y “conciencia” El hecho es que las voces de los poetas estan alli, o adelante, donde surgen vaces. Pero, sin embargo, ellas no parecen merecer mas confianza que otras en. el caso de emergenci: mismo, por lo demas, que de la filosofia y la religidn.) El poeta como “extrema contrafigura de Michael Kohlhaas” (Doderer: “Hasta tan delgado como sea posible. Anda levemente, Cufdate de modificar 0 de abreviar algo”), en suma, el pocta que convierte en divisa el “sobrevivir en todo caso”, parece ser relativa- aunque se vuelve a sentir la inclinacién a esperarla (lo mente frecuente en la praxis de la presién politica extrema, no traténdose em- pero de habitantes de tortes de marfil 21Son éxtasis puntuales””. Tales momentos llevan su coartada en si. La catarsis, esta purificacién entre lo interior y lo exterior, entre realidad y contra-realidad, se realiza en la “esfera de la descarga” (Geblen), y en cuanto tal carece, de hecho, de con- secuencias.?8 Pero esta esfera no pende de la nada y de ninguna parte, aun- que se trate de “islas del tiempo”, de “puntos”. La instancia que se “detiene” y se licencia a si misma, no se trae consigo misma como abstractum sino como concretum, y trae con ello el paquete de sus experiencias, de las que se “descarga” precisamente cuando las disuelve en algo ejemplar suyo. La suma de estos momentos que intensifican el yo, aunque cada uno de ellos carezca de con- secuencias, es decir, se disuelva en sf (0 podria disolverse), debe- tfa dar por resultado una “linea interior” y operar retroactivamente sobre la “instancia” que se expone a esta intensificacién de la conciencia de si mismo y del mundo. Esto es, sobre el hombre que es més que el casual punto de encuentro de estimulos. Lo mismo que en la frecuencia de una débauche, dependeria en prin: cipio de la frecuencia de esta purificacién hasta qué punto el hombre esté acufiado por ella, y hasta qué punto esta consiguien- 2 El hombre moderno tiene sdfo éxtasis puntuales. Harry Buckwitz, Conferen- cia sobre Brecht, pronunciada en la Universidad de Heidelberg en 1965. El concepto de lo puntual como caracteristico de la experiencia vital del arte, en Arnold Gehlen, Anshropologische Forschung, Hamburgo 1961, pig. 119 Cim- pulsos de sentimiento”) y pag. 122 y ss. No puede ser tarea nuestra aqui la de remontarse a la historia del concepco. El concepto a llegado en Gehlen, con su ensamblamiento con el de “descarga” como “cadena de experiencias que se des- hace en cortocircuito” (op. cit), a un extremo, el del simple registro de reaccio- nes a estimulos. En el otro extremo esté hoy Georg Lukes (op. cit. pég. 382), sobre el “despues de la experiencia del arte, el arte como “Manual dela vida” Sobre e} concepto de “instancia’ eft. nota 3 del segundo capitulo de esta parte / no es frecuentemente la lectura del diario, que conduce a la catarsis coti- diana de la indignacién, precisamente una “coartada’, en un plan més bajo. justamente cuando la indignacién fue intensa y en si carente de consccuencias?temente en s{ mismo y “est ahi”: para él y para los otros. Y hasta qué punto es bastante menos “conducible”. Aunque ésta es una hipétesis delicada y estadisticamente indemostrable. El “éxtasis puntual”, “esta cadena de experiencia en cortacircuito”... zes un anillo que se cierra completamente? sPuede no operar lo que libera? {Tiene el arte menos conse- cuencias cuanto mas liberador, mais excitador s en este momento —en todo caso “productivo”— del detener, de su “éxtasis puntual” se ha “salido” del tiempo y de la actividad. a? El “detenedor” Aunque se dirige precisamente a la realidad, a la esencia de la realidad de su experiencia y es en este momento libre de todo “nterés” corruptor que obstaculiza o deforma el quehacer. Peto este momento de la libertad no es un momento de la accién. Y no lo es de la préctica “claboracién de vida mas cabal”, Se man- tiene a su vez —ésa es la dialéctica de la resistencia— de manera virulenta en el “detenerse” como libertad, lo que en la aplicac significaria una pérdida de si mismo. No salimos de este cfrculo. Al menos en la teorfa Y, sin embargo, desde esta esfera de la “descarga”, del impulso distanciado de la acci6n, se dirige siempre y renovadamente a la realidad que —habiendo sido sublimada y abstraida de ella— se da por causa de que “debe ser de otro modo”, de la imagen sona- dade esta realidad que diariamente se aleja més y mas. Esta grie- ta, que se abre cada vez mas, encte la realidad y su posibilidad genera cl salto y el ataque, el no satisfacerse, el no acomodarse. Fs el renovado abrirse de la contraposicién entre lo que es y lo que debe ser, entte la realidad y la contrarrealidad (el o1-topos, lo que no ha tenido lugar, el suefio), El lirico confiere siempre virulencia de manera dolorosa a esta grieta, para si y para los otros, la realiza y la supera de un golpe en el poema. Y de este modo, de todos estos momentos de suprema identidad y de su- prema objetivizacién queda quizds una especie de residuo, una continuidad potencial en lo viviente —continuidad de la aydiscontinuidad— que “sustenta” 0 no, segtin el caso. Lo poco que es, forma parte de lo mejor que tenemos. Forma parte de lo que salva al hombre en su ser hombre, que lo libera de las inter- venciones, independientemente de Ja forma de sociedad en la que tiene que vivir. Pues si ha de “salvarse” algo siquiera, enton- ces hay que retrotraer todo al hombre; salvarse algo en esta crisis de los modelos de vida intentados hasta ahora (que pese a una superficie completamente diferente tiene una semejanza fatal en el Oriente y en el Occidente). La posibilidad de la responsabilidad estarfa no tanto en el contenido de lo comunicado, en la eleccién del tema del poema (sobre esto hay que hablar atin), como esencialmente en la iden- tidad del replegarse del mundo del funcionamiento hacia el punto arquimédico fuera de estas referencias finalistas.”” Ha pasado la época de las torres de marfil’®, tanto para el esctitor como para el lector. Este tipo de torres esté “demolido”; > En la praxis, la adopcidn de un punto de vista encierra en sf el peligro de la falsa clasificacién. En el acto abren sus fauces las eategorias sociales para tragar se al hablante. El “punto arquimédico” es solamente un punto al que se tiende, un punto de direccién. En la praxis, este “afucra” esté amenazado de transfor- marse en lo funcional. El deseo de ser considerado aqui como “libre” se inter- preta nuevamente como funcién 29 Virginia Wolf clasficé las supucstas “corres de marfil". La primera , la ante- rior a 1914, es una “torre erguida’, una mansién verticalmente ascendente. Fl poeta, este habitante de la torre, vivia aireadamente sobre su ambiente, tenia tuna buena mirada sobre sus propias circunstancias, sobre su propio grupo so- ial. Lo demés alejado en el horizonte, cada vez més pequetio. Entre las dos guerras mundiales hubo lo que Virginia Wolf llamé “la vorre de marfil inclinada’ (cita a Isherwood y a Spender en Inglaterra, per ejemplo, como habitantes tipicos de la torre inclinada o también colgante). El habitante dela torre de entre guerras fue siempre un habitante alejado de la cealidad. Pero tenia ya una visién panoramica de lo no propio, del ambiente extrafio al propio grupo. En tal medida veia un mayor trozo de la realidad, y como la corre estaba inclinada, se hallaba mas cerca de aquella. En cambio, se encontraba firme arri- ba, estaba “crapped”, no podia salir de esta torre inclinada y entrar en la reali 24todas ellas eran torres de un “sin mi”, No hay un “sin mi"; eso hemos aprendido. Hoy todos estamos expuestos, hemos perdido la ingenuidad politica que habfa caracterizado en tiltima instan- cia a los habivances de todos los tipos de corre de marfil. La fe en una panacea politica, la retirada a una idcologia segura seria también s6lo escape, la huida a una nueva “torte”. Estamos com- pletamente desamparados: desamparados, desamparables y de- samparando, cada individuo se encuentra en el contexto como individuo, en contextos que no puede prevenir ni dirigir y den- tro de los cuales tiene que renunciar —lo mismo que a la ideolo- gia—al consuelo de la teoria.! Sin embargo, y si “modificamos” algo © no, se trata de la responsabilidad posible de cada uno en una época cuya experiencia vital esencial es la de la impotencia del individuo. Se trata de la paradoja del atenerse a Ja responsabilidad imposible; y ante todo también, de la responsabilidad de quien tiene que objetivizar la experiencia comtin, de la responsabilidad del poeta de “nombrar los nombres cabales”, Se tata —exigen- cia minima— de denominar verazmente nuestro mundo. El lirico puede proponerse entrenarse tanto como sea posible para esta tarea, no solamente en lo que concierne al oficio sino en cuanto que, siendo un sismégrafo, no se cierra, en cuanto que asume lo experimentable de su dempo (de lo cual forma parte dad, a la que no pertenecia aunque la observaba desde arriba. En algiin sentido, ‘el nuevo habitante de Ja torre estaba mds alejado de la realidad que el anterior: pues éste podia subir y bajar por la escalera de la torre, volver a la realidad, a la que perteneeta ya la que podia incorporarse en cualquier momento. En tal medida eta mis libre que el hombre de la torte de martil de entreguerras, que, aislado como estaba —de esto results la desgatradura entre vivir y escribir—, gritaba tanto més alto. "1 Todas las teorfas parecen hoy ser revocables, puramente ad hoc. ‘Tanto cn las ciencias exactas y-en las menos exactas conto —lo que se nota diariamente—en lo politico-social. Una cantidad de “escalaciones”. Las cosas funcionan como de milagro, y las ceorias sc acomodan constantemente al funcionamiento de las cosas 25también una lectura consciente de los diarios), para que llegue a ser el “sismégrafo” de tanto mundo como sea posible. Siempre registra la gricta de lo que “es” y lo que “deberia” y tal ver podria ser, para convertirla en lenguaje, para denominarla (denominar es el tetcer “valor” que necesita el litico). EL LIRICO COMO HIGIENISTA DEL LENGUAJE. EL “DENOMINAR’ LA REALIDAD —SU COMUNICABILIDAD. Mediante el denominas; la lirica hace visible la realidad, el hoy. Ella ayuda a la realidad a set realidad. De modo completamente igual a como ayuda al hombre a ser él mismo. La realidad autén- tica denominada inttépidamente resulta claramente conocible. Sélo asi es posible enfrentarse a ella. El litico mantiene viviente a la realidad que ha sido esquematizada con “slogans” y con defi- niciones acomodadas al gusto: la mantiene viviente y ofensiva. Mientras la politica —y también la propaganda— tiende a ha- cerla nebulosa y encubre la decisién, el lirico la mantiene bajo la luz de la palabra exacta, la muestra con toda su problematicidad. Mas que todos los demas, él es un higienisca del lenguaje. Pues para el litico no hay palabras importantes y no importan- tes. El examina una y otra vez cada palabra para que se adecue exactamente a la siempre variable realidad. Esta es una funcién social de primera categoria. Lo digo en cl sentido de Confucio: lo que se dice no es “Cuando el lenguaje no concuerda, entonce lo que se quiere decir; si lo que se dice no es lo que se quiere decir entonces no se realizan las obras; si no se realizan las obras, en- tonces no florecen la moral y el arte; si no florecen la moral y el arte, entonces no hay justicia; si no hay justicia, entonces no sabe el pueblo donde poner el pie y la mano. Por consiguiente no hay que tolerar ninguna arbitrariedad con las palabras. Eso es codo lo que importa”. De ahi que sea tan importante que a una cazucla redonda se le llame “redonda’ y no “angular” (Confucio), 26como que a la prisién no se Ja lame “detencidn protectora” y al asesinato no se lo Ilame “tratamiento especial”. El mds infimo desplazamiento entre la palabra y la realidad designada con la palabra destruye la orientacién y hace imposible de antemano la veracidad. Nadie, empero, es una balanza més fina para la pala- bra que el litico. De ahi el que todo poema que renueva el len- guaje y lo mantiene viviente, cumpla con una funcién para todos =_y eso de modo completamente independiente de su conteni- do—, pues ayuda a hacer denominable y configurable a la reali- dad que permanentemente se sustrae La realidad denominada no sélo se hard visible —y también asible, al menos por momentos— primeramente sera decible y comunicable, se convierte en objeto de la comunicacién, del did- logo indispensable. “El fracaso de la comunicacién es el comien- zo de toda violencia... Cuando cesa la comunicacién no quedan ids que gatrotes, incendios, ahorcamientos.”3? A su vez, todo poema puede mantener viva la comunicacién sobre la experien- ia, independientemente de la experiencia que se formule. 8 Santee (Quiest-ce que la littérature, citado aqui segtin la edicién de bolsillo de Gallimard, Paris, 1947, pag. 342) qui is del lenguaje pregunta por qué nuestro pensamiento deberia valer mucho mas que nucstto lenguaje. De hecho, en este libto se investigan las indudables dificultades del formular (que ya no es moda exagerar, aqui se trata sélo de un desplazamiento de los acentos) nance la cei como aspecto de la crisis de la conciencia, esto es, se la deduce del desarrollo social. (Cr. “Eleccién de la palabra y de la imagen, La telacién de tensién” y “Excurso sobre el limite del silencio”). to es que Sartre le nicga al lirico la Facultad del “denominar” (“Los poeras... ya no sueiian con nombear el mundo”) Difiero, siempre que no se teate de una cuestidn terminolégica. Si bien el poeta no denomina al mundo ensibili- zado mas que muchos para la exactitid de la correspondencia entre la formula- discursivamente y uciliza su leaguaje a su manera, lo cierto es que cién y lo que ha de formularse.LA PROBLEMATICA DEL POEMA POLITICO, Pero en cuanto el lirico se proponga contribuir expresamente y en sentido estricto a la configuracidn de la sociedad, escogiendo para ello como tema la “cuestién general”, entonces todo depen- de, como en todo poema, de hasta qué punto lo excita el tema politico y en qué forma se convierte de una cuestién “general” en su propia cuestién.>? En tal caso, no se la ha de pedir ninguna experiencia de primera mano en el sentido de una demostrabilidad biogréfica 0 topogréfica, pues cualquier experiencia, también la més lejana, puede convertirse para el lirico en experiencia de “pri mera mano” cuando la tiene como “choque”, algo que le ocurre mds allé de su programa. El conocimiento es un presupuesto, pero no basta.>4 S El poema politico, como todo poema, es tan virulento como es virulento en cuanto “poema”. (Teniendo en cuenta que el con- cepto de poema politico es cuestionable —zes La firga de la muerte de Celan un poema politico? — y serfa mejor sustituirlo por el concepto de poema ‘publico”,?> propuesto por Krolow.) La gran mayoria de los poemas piiblicos no son mas “eficaces” que otros poemas programaticos®® y son mds bien competidores més del lo lo que lo conmueve conmovers a los otros. 33 Esto es “que va por el ojo de la aguja de su yo”, cfr. supra: “Yo queria hablar por todos.” *4 Cuando comienzas con un pensamiento, hablas prosa.” (Valery) 35 Este es también un concepto fluctuante. ;Son “puiblicos” los poemas de Nelly Sachs? Lo son y no lo son: exactamente lo mismo que la Fuga de la muerte de Golan. La lengua del pais de Enaernsberger y su Eipuma, y la Impotencia, de Grass, en cambio, son indudablemente poemas ptiblicos. 6 La cuestién de la cancién politica esta fuera de esta discusi6n. Ya porque la invocacién preferentemente emocional de esta cancién forma pacte del instcu- mento de la “conduccién” (aunque invite a la resistencia de lo establecido). La cidn estaviera excitacidn que se despierta para una finalidad sin que esta ex ligada a la ratio y generara al mismo tiempo una elevacién de la conciencia (como ocurre en el poema), reduce la esfera de la libertad, en vez de forralecer- 28les de los analisis publicisticos o de un buen reportaje televisivo. Pero, en el mejor de los casos, el poema “puiblico” es tan grande como su tema, y algunos poemas piblicos de nuestro tiempo se cuentan entre los mejores y no s6lo de este siglo. EL LIRICO ENTRE EL AYER Y EL PASADO MANANA. “DETENERSE”: EL ESPACIO PARA TOMAR ALIENTO PARA LA LIBERTAD. Lince, “nacido para ver, llamado a contemplat”: zqué vigila €l, contra qué lo vigila en cada constelacién nueva? De eso depende cl valor de su funcién vigilante. De eso depende el valor que tiene el quehacer del lirico, y el signo histérico de todo quehacer. Es curioso pensar que en vida de nuestros padres se pudo decit: “Queremos vivir riendo en nuestro claro tiempo”.°” No- sotros, que vivimos de tinieblas en tinieblas, spodremos cambiar algo con nuestra resistencia? Este “supplément d’ ame”>8que es la litica spodra contribuir en su dosificacién “puntual” a que el desarrollo no conduzca directamente a la “pesadilla de la que no hay ya despercar"?>? la, Pero ya el poema litico estd expucsto cn gran medida al peligro de “encana llarse” (Adorno) y de convestitse en parte de la sieuacidn politica que combate hombro a hombro. Esa es la antinomia de la resistencia: ésta se mueve en una esfera de la libertad eximida de fines, 0 pierde lo que defiende. *” Pecer Behrens, el 9 de abril de 1901, en la apertura dela exposicion de Jugenstill en Darmstadt, +8 F] “Supplément d’ame’, exigencia de Bergson. Maurice Merleau-Ponty, Luil et Vesprit, Paris, 1964, no ve esto como insosla~ yable. Expresamente dice: “Si este génera de pensamiento se apodera del hom bre y de la historia...”, refiriéndose a la “ideologfa cihernética en la que las cteaciones humanas son derivadas de un proceso natural de informacién, pero concebido sobre el modelo de las méquinas humanas” (pag. 12). 29El lirico es el exttemo opuesto del ordenador. Pero no alenta- mos una “fobia contra los ordenadores”; utiliz mento nuevo con placer, El litico entra en la lucha del poder del hombre con el homtinculo por el uso del cerebro clectrénico como instrumento de liberacién del hombre. Y contra todo de- satrollo social que lo utiliza al revés, No puede hacerlo de otra manera. Su hoy es el punto de cruce del ayer con el pasado ma- fiana. Por causa de este “pasado mafiana’, de sus posibilidades apela cl \irico, el individuo, a los hombres. Y yoluble y desarm- paradamente aislados como lo estén —y la fragilidad del mundo los hace més susceptibles— ellos son hoy especialmente convo- cables." Este no es en modo alguno mal tiempo para la litica, Por el contrario, Los aislados la usan contra el aislamiento. Fn cuanto el poema ayuda al hombre a ser él mismo, en cuanto lo ayuda a denominar y comunicar la propia experiencia, lo ayu- mos cada instru- da también a dominar la realidad que amenaza extinguirlo. Pues tan pronto como denominamos nuestras experiencias con exac- ticud, aun las mds insoportables, las vivimos desde su otro extre- mo, del humano, no del cosificado: como si estuviéramos libres para aceptarlas o rechazarlas. Por un momento somos sujetos, no objetos de la historia. “Hacemos algo con lo que se ha hecho de nosotros”. Esto es una ilusién, ciertamente. Y, sin embargo, es mas que una ilusién. Es algo que ocurre en la conciencia, en un momen- to del “detenerse” en el tiempo, un momento de suprema identi dad y liberacién, Es algo que puede operar mas all del momento, o no. En el detener se halla lo “imprevisto”, su posibilidad. Ahi hay un trampolin desde el que se puede saltar, en vez de ser em- pujado. Espacio para tomar aliento para algo asi como una deci- sion " Con frecuencia ciertamente tambien apitico. Y también convocable para tuna plena autoentrega ante rodo espejismo de una figura politica de padve.Signo D, aguafucrte, aguatinta, tush al chine collé, 25 x 25 em, 2002