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J.

Peter Burkholder
Donald J. Grout
Claude V. Palisca

Historia
de la música
occidental

tAtianza Música
J. Peter Burkholder
Donald J. Grout
Claude V. Palisca

Historia de la música occidental

Versión española de Gabriel Menéndez Torrellas

Séptima edición

CONSERVATORIO ;;UP:IÍÜR / .
DE MÚSICA DI: SALAMANCA O <• /

Alianza Editorial

u i i * T-
Título original: índice
A History of Western Music

Prefacio a la s é p t i m a e d i c i ó n 13

PRIMERA PARTE
LOS M U N D O S A N T I G U O Y MEDIEVAL

1. La m ú s i c a e n la A n t i g ü e d a d 21
Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido por la Ley, que establece penas de prisión La música más antigua, 22.—La música en la antigua Mesopotamia, 23.—Cronología,
y/o multas, además de las correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para quienes reprodujeren, pla- 26.—La música en la vida y en el pensamiento de la antigua Grecia, 26.—La música en
giaren, distribuyeren o comunicaren públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, o su la Roma antigua, 38.—El legado de Grecia, 40.
transformación, interpretación o ejecución artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de
cualquier medio, sin la preceptiva autorización. 2. La Iglesia cristiana e n el p r i m e r m i l e n i o 41
La expansión del cristianismo, 41.—La herencia judaica, 42.—La música en la Iglesia
Copyright © 2006, 2001, 1996, 1988, 1980, 1973, 1960 by W. W. Norton & Company, Inc. All rights reserved primitiva, 44.—Divisiones en la Iglesia y dialectos del canto, 46.—Cronología, 47.—El
Printed in the United States of America desarrollo de la notación, 51.—La música en su contexto: en el Scriptorium monástico,
© de la traducción: Gabriel Menéndez Torrellas, 2008 58.—Teoría y práctica de la música, 58.—Los ecos de la historia, 6 8 .
© Alianza Editorial, S.A., Madrid, 2008
Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; teléf. 91 393 88 88 3. La liturgia r o m a n a y el c a n t o llano 69
www.alianzaeditorial.es
La liturgia romana, 69.—La música en su contexto: la experiencia de la misa, 72.—Ca-
ISBN: 978-84-206-9145-9
racterísticas del canto llano, 76.—Cronología, 77.—Géneros y formas del canto llano,
Depósito legal: M. 47.799-2008
77.—Las adiciones a los cantos autorizados, 87.—Hildegard von Bingen, 90.—La pre-
Fotocomposición: EFCA, S. A.
sencia continuada del canto llano, 92.
Impresión: Fernández Ciudad, S.L.
Coto de Doñana, 10. 28320 Pinto (Madrid)
Printed in Spain 4. La c a n c i ó n y la m ú s i c a d e danza e n la E d a d M e d i a 95
La sociedad europea, 800-1300, 95.—La canción en latín y la canción vernácula, 9 8 . —
SI QUIERE RECIBIR INFORMACIÓN PERIÓDICA SOBRE LAS NOVEDADES DE ALIANZA EDITORIAL, ENVÍE Cronología, 99.—La canción de trovadores y troveros, 100.—La canción en otros países,
UN CORREO ELECTRÓNICO A LA DIRECCIÓN: 104.—Los instrumentos medievales, 106.—La música de danza, 109.—Las quejas de los
alianzaeditorial@anaya.es amantes, 109.
8 Historia de la música occidental índice

5. La polifonía a lo largo del siglo XIII 111 TERCERA PARTE


El organum primitivo, 111.—La polifonía aquitana, 117.—La polifonía de Notre Dame, EL SIGLO XVII
119.—Cronología, 124.—El conductus polifónico, 128.—El motete, 130.—La polifo-
nía inglesa, 139.—Una tradición polifónica, 143. 13. Los nuevos estilos del siglo xvil 339
, Europa en el siglo XVII, 340.—Cronología, 342.—Del Renacimiento al Barroco, 343.—
6. La música francesa e italiana en el siglo XTV 145 Características generales de la música barroca, 352.—Innovaciones perdurables, 359.
La sociedad europea en el siglo XIV, 145.—Cronología, 146.—El Ars Nova en Francia,
149.—Innovaciones: la notación del ritmo, 154.—Guillaume de Machaut, 157.—El Ars 14. La invención de la ópera 361
Subtilior, 164.—La música italiana del Trecento, 166.—La interpretación de la música Precursores de la ópera, 361.—Cronología, 366.—Las primeras óperas, 367.—Claudio
del siglo XIV, 172.—Ecos de un Nuevo Arte, 176. Monteverdi, 371.—La difusión de la ópera italiana, 375.—Innovaciones: el poder del
cantante y la devoción por el cantante —la diva, 380.—La ópera como drama y como
teatro, 383.
SEGUNDA PARTE
EL RENACIMIENTO 15. La música de cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo XVII 385
La música de cámara vocal italiana, 385.—La música sacra católica, 390.—Cronología,
7. La época del Renacimiento 183 395.—La música de la Iglesia luterana, 395.—Heinrich Schütz, 396.—La música judía,
El Renacimiento en la cultura y en el arte, 184.—Cronología, 185.—El Renacimiento 401.—La música instrumental, 402.—Tradición e innovación, 410.
musical, 190.—La música como arte del Renacimiento, 200.—Innovaciones: la música
impresa, 202. 16. Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo XVII 413
El Barroco francés, 414.—La música en su contexto: la música de la Gran Caballeriza,
8. Inglaterra y Borgoña en el siglo XV 205 418.—Cronología, 431.—El Barroco inglés, 432.—España y el Nuevo Mundo, 437.—
La música inglesa, 205.—Cronología, 209.—John Dunstable, 210.—La música en los paí- El estilo francés y las tradiciones nacionales, 442.
ses borgoñones, 214.—La música en su contexto: La Fiesta del Juramento del Faisán,
216.—Guillaume Dufay, 219.—La misa polifónica, 223.—El lenguaje musical del Renaci- 17. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII 445
miento, 229. Italia, 445-—Cronología, 446.—La música en su contexto: el taller de violín de Antonio
Stradivarius, 454.—Alemania y Austria, 462.—Las simientes del futuro, 474.
9. Compositores franco-flamencos 231
El cambio político y la consolidación, 231.—Ockeghem y Busnois, 232.—La generación
siguiente, 240.—Cronología, 241.—Josquin des Prez, 245.—Lo viejo y lo nuevo, 252.
CUARTA PARTE
EL SIGLO XVIII
10. La música sacra en la era de la Reforma 253
La Reforma, 253.—La música en la Iglesia luterana, 255.—Cronología, 261.—La músi-
18. La primera mitad del siglo XVIII en Italia y Francia 481
ca en las iglesias calvinistas, 261.—La música sacra en Inglaterra, 264.—La música en la
Iglesia católica, 267.—Giovanni Pierluigi da Palestrina, 271.—España y el Nuevo Mun- Europa en un siglo de cambio, 482.—Cronología, 483.—La música en Italia, 484.—La
do, 277.—Alemania y Europa del este, 280.—La música judía, 283.—El legado de la música en su contexto: la voz de Farinelli, 486.—Antonio Vivaldi, 486.—La música en
música sacra del siglo XVI, 283. Francia, 495.—Jean-Philippe Rameau, 498.—Un público voluble, 503.

11. El madrigal y la canción profana en el siglo XVI 285 19. Compositores alemanes del Barroco tardío 505
El primer mercado de música, 285.—España, 286.—Italia, 288.—Cronología, 289.—El Los contextos de la música, 505.—Johann Sebastian Bach, 507.—Cronología, 508.—
madrigal italiano, 289.—Francia, 302.—Alemania, 304.—Inglaterra, 305.—El madrigal Georg Friedrich Hándel, 525.—Un legado imperecedero, 537.
y su impacto, 309.
20. La ópera y la música vocal al inicio del período clásico 539
12. El surgimiento de la música instrumental 311 Europa de mediados a finales del siglo XVIII, 539.—Innovaciones: el concierto público,
Instrumentos, 312.—Cronología, 316.—Tipos de música instrumental, 317.—La músi- 544.—El gusto y el estilo musicales, 546.—La ópera cómica italiana, 553.—Cronología,
ca en su contexto: la danza social, 318.—La música en Venecia, 330.—La música instru- 554.—La ópera seria, 559.—La ópera en otros idiomas, 563.—La reforma de la ópera,
mental conquista su independencia, 333. 567.—La canción y la música sacra, 569.—La ópera y el nuevo lenguaje, 575.
10 Historia de la música occidental índice //

21. La música instrumental: la sonata, la sinfonía y el concierto a mediados del si- SEXTA PARTE
glo XVIII 577 EL SIGLO XX Y DESPUÉS
Instrumentos y conjuntos, 577.—Géneros y formas, 581.—Cronología, 586.—La músi-
ca para instrumentos de teclado, 586.—La música para orquesta, 591.—El instrumento 30. Los inicios del siglo XX 849
cantante, 596. - Tiempos modernos, 1898-1918, 849.—Innovaciones: el sonido grabado y su impacto,
852.—Las tradiciones de la música autóctona, 855.—La música moderna en la tradición
22. La música clásica en la segunda mitad del siglo XVIII 597 clásica, 860.—Cronología, 862.—Alemania y Austria, 862.—Claude Debussy, 870.—La
Joseph Haydn, 598.—Cronología, 618.—Wolfgang Amadeus Mozart, 619.—La música primera generación moderna, 875.—La vanguardia, 886.—¿Romántico tardío o moder-
clásica, 637. no?, 890.

31. El Modernismo y la tradición clásica 893


QUINTA PARTE Arnold Schónberg, 894.—La música en su contexto: el expresionismo, 900.—Cronolo-
EL SIGLO XLX gía, 906.—Alban Berg, 906.—Antón Webern, 909.—Igor Stravinsky, 912.—Béla Bar-
róle, 923.—Charles Ivés, 930.—El compositor y el público, 938.
23. Revolución y cambio 643
Revolución, guerra y música, 1789-1815, 643.—Cronología, 645.—Ludwig van Bee- 32. Entre las dos guerras mundiales: el jazz y la música popular 939
thoven, 646.—Beethoven como punto central, 668. Entreguerras, 939.—Cronología, 943.—El teatro musical y la canción popular nortea-
mericanos, 944.—La era del jazz, 946.—Duke Ellington, 954.—La música cinematográ-
24. La generación romántica: la canción y la música para piano 671 fica, 957.—Los medios de comunicación de masas y la música popular, 959.
El nuevo orden, 1815-1848, 671.—El Romanticismo, 676.—Innovaciones: los instru-
mentos musicales durante la Revolución Industrial, 678.—La canción, 681.—Cronolo- 33. Entre las dos guerras mundiales: la tradición clásica 961
gía, 682.—La música para piano, 693.—El legado romántico, 709. La música, la política y los pueblos, 961.—Cronología, 963.—Francia, 964.—Alemania,
966.—La Unión Soviética, 972.—América, 976.—Estados Unidos, 978.—¿Qué políti-
25. El Romanticismo en las formas clásicas: la música para orquesta, de cámara y ca?, 987.
coral 711
La música para orquesta, 712.—Cronología, 725.—La música de cámara, 726.—La mú- 34. Contracorrientes después de la guerra 989
sica coral, 730.—El Romanticismo y la tradición clásica, 739. La Guerra Fría y la tradición escindida, 990.—La música popular, 992.—Broadway y la
música cinematográfica, 997.—Cronología, 1000.—Del bebop al free jazz, 1001.—Los
26. La ópera romántica y el teatro musical hasta mediados del siglo 741 herederos de la tradición clásica, 1003.—Los medios tradicionales, 1005.—El serialismo,
1013.—La complejidad no serial y el virtuosismo, 1017.—Sonidos y texturas nuevos,
Las funciones de la ópera, 741.—Italia, 742.—Francia, 751.—La gran ópera, 752.—Alema-
1019.—La vanguardia, 1028.—La cita y el collage, 1034.—La música para banda y con-
nia, 755.—Estados Unidos, 757.—Cronología, 760.—La ópera como música culta, 761.
junto de instrumentos de viento, 1036.—Date la vuelta, Beethoven, 1038.

27. La ópera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XDC 763
35. El fin del milenio 1041
Tecnología, política y nacionalismo, 763.—La música en su contexto: el nacionalismo y
el exotismo, 766.—La ópera, 767.—Giuseppe Verdi, 767.—Los compositores italianos Una cultura global, 1042.—Cronología, 1044.—El cambiante mundo de la música,
posteriores, 772.—Richard Wagner, 774.—Francia, 783.—Rusia, 786.—Otras naciones, 1044.—La música en su contexto: las tecnologías digitales, 1048.—Los nichos de la mú-
794.—Cronología, 798.—La música escénica y sus públicos, 798. sica popular, 1051.—El minimalismo y el postminimalismo, 1052.—La nueva accesibili-
dad, 1056.—La interacción con las músicas no occidentales, 1064.—El nuevo milenio,
1065.
28. El Romanticismo tardío en Alemania y en Austria 801
Dicotomías y disputas, 801.—Cronología, 804.—Johannes Brahms, 805.—Los wagne- Glosario 1067
rianos, 813.—Llegar al público, 823.
Bibliografía 1107
29. Tradiciones divergentes en la segunda mitad del siglo XDC 825
Francia, 825.—Europa del este y del norte, 829.—Cronología, 835.—Estados Unidos, índice temático 1197
835.—Recepción y reconocimiento, 843.
I

Prefacio a la séptima edición

La autora de ciencia-ficción Úrsula K. LeGuin escribió una vez: «El relato —desde
Rumplestiltskin hasta Guerra y paz— es una de las herramientas básicas inventadas
por la mente humana con el propósito de conseguir la comprensión. Han existido
grandes sociedades que no utilizaron la rueda, pero no ha habido ninguna que no
contase relatos».
La Historia de la música occidental es un relato del origen de la tradición occiden-
tal y de sus transformaciones durante siglos, desde los tiempos antiguos hasta el mo-
mento presente. Esta nueva edición sigue dando cuenta de los estilos y géneros mu-
sicales, tal y como el libro fue concebido por Donald Jay Grout y Claude V. Palisca
en sus primeras seis ediciones. Pero al narrar una vez más el cuento, he intentado lle-
var a la discusión unos cuantos asuntos nuevos:

• las personas que crearon, interpretaron, escucharon y pagaron por la música,


• las músicas que eligieron y por qué las eligieron,
• lo que más valoraron en la música, y
• cómo la elección de estas músicas era un reflejo de la tradición y de la innova-
ción.

También he ampliado el relato para abarcar más música de América, incluyendo


el jazz y la música popular, aunque manteniendo siempre el énfasis sobre la música
culta.
En parte, estudiamos la historia de la música porque nos proporciona una mayor
comprensión de toda la música, pasada y presente. Puede resultar sorprendente des-
cubrir que los compositores, desde el Renacimiento hasta Wagner, estuviesen inspi-
rados por la música de la Grecia antigua. O que Bach, Mozart, Beethoven, Brahms y

L
14 Historia de la música occidental Prefacio a la séptima edición 15

Schónberg tomasen ideas de música escrita mucho tiempo antes de que nacieran. establecer el contexto social e histórico de cada repertorio, así como sugerir su heren-
Puede ser incluso más sorprendente saber que los arreglistas de jazz utilizaron armo- cia y su significado hoy en día. El núcleo de cada capítulo explora los estilos musica-
nías que habían escuchado en la música de Debussy y de Ravel. O que los múltiples les cambiantes, los compositores, géneros y obras fundamentales, y la tensión entre
estratos melódicos y textuales simultáneos que se encuentran en la música de rap re- tradición e innovación, intentando siempre dejar claro lo que es importante, dónde
ciente se experimentaron por vez primera en el motete del siglo XIII. No queremos encaja, por qué tiene importancia y a quién le importa. Cada parte, cada capítulo y
decir que no haya nada nuevo bajo el sol, sino que casi ninguna novedad es una sim- cada sección cuenta un relato en cierto modo completo en sí mismo, pero que co-
ple vuelta de tuerca con respecto a aquello que se había convertido en tradición. En necta con todos los demás como perlas en una sarta para formar un único hilo na-
ocasiones, lo que parece ser más novedoso no es sino un préstamo parcial de la músi- rrativo, cuyo origen fueron las decisiones y los valores humanos.
ca del pasado más lejano.
También puede sorprendernos saber que ideas que damos por sentadas acerca de
la música no siempre fueron moneda corriente. La música popular dirigida a los Características
adolescentes no surgió hasta después de la Segunda Guerra Mundial. La mayor parte
de instrumentos de viento-madera y viento-metal adoptaron su forma actual a me- Las siguientes características tienen el cometido de ayudar al lector a lo largo del li-
diados del siglo XIX, si no más tarde. Los conciertos con música de épocas pasadas, bro:
práctica habitual en la vida musical de hoy en día, tuvieron lugar por vez primera en
el siglo XVIII y fueron muy inusuales antes del siglo XIX. La tonalidad, nuestro len- • Breves introducciones en cada parte, que ponen de relieve algunos de los te-
guaje musical común de tonalidades mayores y menores, ni siquiera es más antigua mas más importantes de cada período.
que la ciudad de Nueva York. Conocer los orígenes de estos y otros aspectos de la • Perspectivas generales y resúmenes en cada capítulo, que establecen el contex-
vida musical aumenta nuestra comprensión de la misma. to social e histórico al principio y el legado musical al final, facilitando la com-
Muchas preguntas acerca de la música sólo pueden ser contestadas históricamen- prensión de cada período y de su repertorio musical.
te. ¿Por qué utilizamos una escala diatónica de siete notas? ¿Por qué disponemos de • Términos clave destacados mediante cursivas en negrita en toda la obra y defi-
un sistema de notación con líneas, pentagramas, claves y notas? ¿Por qué Bach y nidos, para su fácil referencia, en el glosario que se encuentra al final del libro.
Schumann utilizan con frecuencia la misma figura rítmica un compás tras otro, • Biografías de los compositores que subrayan ciertos aspectos de su vida y de su
mientras que Mozart y Schónberg casi nunca lo hacen? ¿Cómo pasó el jazz de ser obra.
una forma popular de música de danza a ser un tipo de música culta? Ninguna de • Comentarios al margen sobre la música en su contexto que destacan la im-
estas cuestiones tiene una respuesta de sentido común, pero todas pueden respon- portancia de la música en la vida diaria de las personas de todos los niveles so-
derse trazando su historia. Por regla general, si algo no tiene un sentido evidente, es ciales, mostrando lo que valoraban en ella y cómo la producían y consumían.
porque existe para ello una razón histórica, y únicamente conociendo su historia po- • Comentarios al margen sobre la innovación en la música —uno en cada
demos explicarlo. parte—, que se concentran en una innovación clave de tipo tecnológico o so-
Con estos temas en mente he escrito esta nueva y séptima edición de la Historia cial que cambió significativamente la difusión, la interpretación o el consumo
de la música occidental. He cambiado también el diseño del libro para hacerlo más de la música.
fácil de leer y de utilizar. En general, el texto nuevo está reestructurado en capítulos • La lectura de fuentes ofrece extractos concisos y expresivos de escritos de per-
más cortos, pudiéndose leer cada uno de ellos de una sola sentada, y lo he organiza- sonajes centrales de la historia, los cuales esclarecen sus elecciones y valores con
do en seis partes que se corresponden con periodos históricos amplios —Los mundos respecto a la música.
antiguo y medieval, El Renacimiento, El siglo XVII, El siglo XVIII, El siglo XIX y El siglo XX • Cronologías en cada capítulo, que ubican la música en su contexto social e his-
y después. Estas partes están divididas ulteriormente en subperiodos y cada uno de tórico y facilitan una visión más clara de lo que ocurrió y cuándo ocurrió.
éstos es analizado en uno, dos o tres capítulos. El primer capítulo de cada segmento • Mapas detallados, que establecen la localización y el contexto de los aconteci-
cronológico comienza con un resumen de las fechas más importantes, con el fin de mientos y obras musicales.
orientar al lector con respecto a algunos de los temas más significativos de la época. • Vividas ilustraciones y fotografías que aportan el contexto cultural esencial.
Además, cada capítulo se inicia con una perspectiva general de la música que se tra- • Diagramas, que aclaran la forma de las obras y de los géneros musicales, de
tará después y termina con un croquis de su recepción y de su impacto permanente. manera que el lector pueda entender algunas de las estructuras esenciales de la
Al reestructurar de esta manera la narración de la historia de la música, he procurado música.
16 Historia de la música occidental

La bibliografía, recogida ahora al final del libro, proporciona la literatura ac-


tualizada correspondiente a cada parte, capítulo y sección.

J. Peter BURKHOLDER
Mayo de 2005

PRIMERA PARTE

LOS MUNDOS ANTIGUO Y MEDIEVAL

Designación del tono

En este libro, la referencia a una nota sin mención del registro de su octava es desig-
nada por su nombre en mayúscula (La). Una nota en una octava concreta se designa
en cursiva, usando el siguiente sistema:

Do a Si
Numerosos elementos fundamentales de la música de hoy parecen remontarse a mi-
les de años atrás. Las sociedades prehistóricas desarrollaron instrumentos, tonos, me-
lodía y ritmo. Las civilizaciones más antiguas utilizaron la música en sus ceremonias
religiosas o para acompañar la danza, para su recreo y en la educación, tanto como
lo hacemos hoy. Los escritores antiguos influyeron directamente en nuestro modo de
pensar la música, desde conceptos tales como notas, intervalos y escalas a nociones
acerca de cómo la música afecta nuestros sentimientos o nuestro carácter. Los músi-
cos medievales aportaron posteriores innovaciones al elaborar sistemas de notación
que condujeron a los actuales, creando métodos pedagógicos y cantos sagrados que
todavía usamos hoy, desarrollando estilos melódicos que han influido en la música
de todos los periodos posteriores, inventando la polifonía y la armonía y desarrollan-
do técnicas de composición, de forma y de estructura musical que pusieron los ci-
mientos de la música de todas las épocas ulteriores.
La música y las prácticas musicales de la Antigüedad y de la Edad Media resue-
nan en nuestra propia música; nosotros nos conoceremos mejor si comprendemos
nuestro pasado cultural. Sin embargo, sólo quedan fragmentos de las culturas musi-
cales del pasado, en particular del pasado más lejano. De manera que nuestro primer
cometido consiste en considerar cómo podemos recopilar esos fragmentos para
aprender más acerca de un mundo musical tan remoto en el tiempo.
1. La música en la Antigüedad

La cultura europea tiene profundas raíces en la civilización de la Antigüedad. Su


agricultura, su escritura, sus ciudades y su sistema de comercio derivan del antiguo
Oriente Próximo. Sus matemáticas, su calendario, su astronomía y su medicina se
desarrollaron a partir de las fuentes mesopotámicas, egipcias, griegas y romanas. Su
filosofía fue fundada por Platón y Aristóteles. Sus principales religiones, el cristianis-
mo y el judaismo, surgieron en el antiguo Oriente Próximo y fueron influidas por el
pensamiento griego. Su literatura nació de las tradiciones griegas y romanas y se ins-
piró en los mitos antiguos y en las sagradas escrituras. De los imperios medievales a
las democracias modernas, los gobiernos han buscado siempre el ejemplo de Grecia
y de Roma.
La música occidental tiene también sus raíces en la Antigüedad, desde concep-
tos tales como notas, intervalos y escalas hasta ideas acerca de cómo la música
afecta a las emociones o al carácter. La influencia directa más fuerte nos llega a tra-
vés de los escritos griegos, que se convirtieron en el fundamento de la visión euro-
pea de la música. La influencia de la música griega en sí es más difícil de trazar.
Ha sobrevivido muy poca música en notación, y pocos músicos europeos, por no
decir ninguno, fueron capaces de leer la notación antigua antes del siglo XVI. No
obstante, algunas prácticas musicales se conservaron y transmitieron gracias a la
tradición oral.
Estos ecos de la música antigua en la tradición europea son razón suficiente para
empezar nuestro estudio examinando las facetas de la música en las culturas anti-
guas, los vínculos entre las prácticas antiguas y las de los siglos posteriores y la deuda
que la música occidental tiene con la antigua Grecia. Comenzar con la música anti-
gua nos lleva, por lo tanto, a considerar cómo podemos aprender acerca de la música
del pasado.
22 Los mundos antiguo y medieval 1. La música en la Antigüedad 23

La música es sonido y el sonido es efímero por naturaleza. Lo que permanece de La música en la antigua Mesopotamia
la música de épocas pasadas son sus vestigios, los cuales podemos dividir en cuatro
tipos principales: 1) instrumentos musicales y otros vestigios físicos; 2) imágenes visua- Mesopotamia, la tierra entre los ríos Tigris y Eufrates (ahora forma parte de Irak y
les de músicos e instrumentos; 3) escritos acerca de la música y los músicos; y 4) la de Siria), fue el hogar de numerosos pueblos en los tiempos antiguos. El mapa 1.1
música misma, conservada en la notación, por medio de tradición oral o (desde los muestra algunas de las más importantes civilizaciones que se desarrollaron en esta y
años noventa del siglo Xix) en grabaciones. En virtud de estos vestigios, podemos in- en las regiones vecinas durante un lapso de más de dos mil años. Aquí, en el cuarto
tentar reconstruir cómo fue la música de una cultura pasada, reconociendo que milenio a.C, los sumerios desarrollaron las primeras ciudades auténticas, la primera
nuestra comprensión será siempre parcial y estará influida por nuestros propios valo- civilización y una de las primeras formas conocidas de escritura, utilizando impresio-
res e inquietudes. nes sobre tablillas planas de arcilla. Este sistema cuneiforme fue adoptado por las ci-
Tendremos la mayor confianza en nuestro éxito cuando dispongamos en abun- vilizaciones posteriores, incluidos los acadios y los babilonios. Muchas tablillas han
dancia de los cuatro tipos de testimonio. Pero en lo que respecta a la música del sido descifradas y algunas mencionan la música.
mundo antiguo, lo que subsiste es relativamente poco. Incluso en el caso de Grecia, Los restos arqueológicos y las imágenes aún son cruciales para comprender la mú-
con diferencia la tradición musical antigua mejor documentada, sólo nos queda una sica de esta época. Las pinturas muestran cómo se sostenían y tocaban los instru-
pequeña parte de los instrumentos, imágenes, escritos y música entonces existentes. mentos y en qué circunstancias se utilizaba la música, mientras que los instrumentos
De otras culturas no tenemos ningún testimonio musical. Examinando qué vestigios que han sobrevivido revelan detalles de su construcción. Por ejemplo, los arqueólo-
han perdurado y qué podemos concluir de ellos, podremos explorar de qué modo gos que exploraron las tumbas reales de Ur, una ciudad sumeria junto al Eufrates,
cada tipo de testimonio puede contribuir a nuestra comprensión de la música del encontraron varias liras y arpas, dos clases de instrumentos de cuerda punteada, así
pasado. como pinturas que muestran cómo se tocaban, todas aproximadamente del 2500 a.C.
En una lira, las cuerdas van paralelas a la tabla armónica resonante y están unidas a
un listón de ajuste apoyado en dos brazos; en un arpa, las cuerdas corren perpendi-
La música más antigua culares a la tabla armónica resonante y el mástil que las sostiene está unido directa-

El testimonio más antiguo de producción musical persiste en los instrumentos y en


las representaciones que han sobrevivido. En la Edad de Piedra, seres humanos per-
foraron huesos de animales e hicieron agujeros dactilares para fabricar silbatos y flau-
tas. Algunas pinturas de las cavernas paleolíticas parecen mostrar instrumentos musi-
cales que están siendo tocados. Flautas de cerámica, cascabeles y tambores son
comunes en la era neolítica; en Turquía, pinturas rupestres del sexto milenio a.C.
muestran a personas tocando el tambor para los bailarines, para la caza o para esti-
mular el juego. Tales imágenes nos proporcionan el único testimonio acerca del pa-
pel desempeñado por la música en estas culturas. Cuando los seres humanos apren-
dieron a trabajar el metal, en la Edad de Bronce (cuyo inicio se produce en el cuarto
milenio a.C), fabricaron instrumentos de metal, incluyendo campanas, cascabeles,
platillos, sonajeros y cornos. Los instrumentos de cuerda punteada aparecieron apro-
ximadamente en la misma época, como lo muestran las piedras talladas; los propios
instrumentos estaban hechos de materiales perecederos y pocos han perdurado.
Aun cuando podamos aprender acerca de algunas facetas de las culturas musicales
prehistóricas a partir de las imágenes y vestigios arqueológicos, nuestra comprensión
se ve severamente limitada por la falta de todo testimonio escrito. La invención de la
escritura, que marca el fin de la era prehistórica, hizo posible un tipo nuevo de evi-
dencia y es con estos documentos escritos con los que se inicia propiamente la histo- ILUSTRACIÓN 1.1 Estandarte de Ur, ca. 2600 a. C. En este detalle aparece unafiguratocando una lira
ria de la música. conforma de toro en un banquete de celebración de una victoria.
1. La música en la Antigüedad 25
24 Los mundos antiguo y medieval

mente a la caja de resonancia. La ilustración 1.1, parte de una panel con incrustacio- Los babilonios usaron nombres propios para los intervalos, creando así la nota-
nes, muestra a un músico tocando una lira toro durante un banquete de la victoria. ción musical más arcaica que se conoce. La pieza casi completa más antigua, de
El intérprete sostiene la lira, que se apoya aparentemente en una correa, de forma aproximadamente 1400-1250 a.C., procede de una tablilla que se muestra en la ilus-
perpendicular a él y éste toca con ambas manos. Tanto la imagen como el instru- tración 1.2 y fue hallada en Ugarit, una ciudad-estado y puerto comercial en la costa
mento revelan que la lira tenía un número variable de cuerdas tensadas desde un de Siria. El poema está en hurriano, una lengua que no puede traducirse enteramen-
puente en la caja de resonancia hasta el listón de ajuste, donde estaban atadas a unas te, pero el texto parece ser un himno a Nikkal, esposa del dios de la luna. Los espe-
clavijas que podían girarse para modificar la tensión y, con ello, la afinación de cada cialistas han propuesto posibles transcripciones de esta música, si bien la notación se
cuerda. Otros instrumentos de esta época fueron laúdes, caramillos, tambores, cím- entiende con tanta dificultad que no puede leerse con una mínima certeza. A pesar
balos, badajos, cascabeles y campanas. de la invención de la notación, la mayor parte de la música bien se ejecutaba de me-
La combinación de documentos escritos e imágenes que muestran la ejecución moria bien era improvisada. Es muy probable que los músicos no tocasen o cantasen
musical nos aporta una comprensión mucho más completa del uso que las culturas a partir de la notación, como hacen los intérpretes modernos, sino que la utilizaran
mesopotámicas daban a la música y nos enseña que sus repertorios incluían canciones como un documento escrito a partir del cual podían reconstruir una melodía, del
de boda, lamentos funerarios, música militar, canciones de trabajo, canciones infanti- mismo modo que los cocineros hacen uso de una receta.
les, música de danza, de taberna, de fiesta y entretenimiento, música para dirigirse a
los dioses o para acompañar ceremonias y procesiones, así como poemas épicos canta-
dos con acompañamiento instrumental, aplicaciones todas que, con excepción de la
última, continúan en uso hoy en día. Lo mismo que respecto a todas las épocas ante-
riores del siglo XDC, encontramos los mejores testimonios para la música de la élite so-
cial, de los principales gobernantes y de los sacerdotes, quienes tenían los recursos
para inducir a los fabricantes de instrumentos y a los músicos a que ejecutasen músi-
ca, a los artistas a que la representaran y a los copistas a que escribiesen sobre ello.
Las fuentes escritas proporcionan también un vocabulario musical e informacio-
nes acerca de los músicos. Glosarios sumerios y acadios a partir del 2500 a.C. apro-
ximadamente incluyen términos relativos a los instrumentos, los procedimientos de
afinación, los intérpretes, las técnicas de interpretación y los géneros o tipos de com-
posición musical. El compositor más antiguo conocido por nosotros por su nombre
es Enheduanna (fl. ca. 2300 a.C), una suma sacerdotisa acadia de Ur, que compuso ILUSTRACIÓN 1.2 Tablilla de arcilla de Ugarit, ca. 1400-1250 a. C, con texto y notación musical de un
himno a Nikkal. El texto está por encima de la linea doble y la música por debajo.
himnos al dios de la luna Nanna y a la diosa de la luna Inanna; sus textos, aunque no
su música, han sobrevivido en las tablillas cuneiformes.
En torno al 1800 a.C, los músicos babilonios empezaron a anotar lo que sabían
en lugar de transmitirlo únicamente de manera oral. Sus escritos describen la afina- Otras civilizaciones
ción, los intervalos, la improvisación, las técnicas de interpretación y los géneros, in-
cluyendo canciones amorosas, lamentos e himnos. Encontramos aquí de nuevo mu- También disponemos de instrumentos, imágenes y escritos de otras civilizaciones
chos aspectos de la música que se prolongaron en tiempos posteriores. antiguas, que dan testimonio de sus prácticas musicales. India y China se desarrolla-
Entre los escritos aparecen instrucciones para afinar un instrumento de cuerda ron independientemente de Mesopotamia y posiblemente estaban demasiado lejanas
que parece indicar que los babilonios (y, probablemente, sus predecesores en Meso- para tener influencia en Grecia o en la música europea. Las fuentes existentes que
potamia) utilizaron escalas diatónicas de siete notas. Reconocían siete escalas de esta arrojan luz sobre las tradiciones musicales egipcias son singularmente copiosas e in-
clase, que se corresponden más o menos con las siete escalas diatónicas que pueden cluyen numerosos artefactos, pinturas y escritos jeroglíficos conservados en las tum-
tocarse en las teclas blancas del piano. Estas escalas tienen paralelos en el antiguo sis- bas. Los restos arqueológicos e imágenes que dan cuenta de la música en el antiguo
tema musical griego, así como en el nuestro, y sugieren que la teoría y la práctica de Israel son relativamente escasos, aun cuando la música de las prácticas religiosas,
los babilonios influyeron en las de Grecia directa o indirectamente, y que, a través de como se describe en la Biblia, tuvo cierta influencia en las prácticas cristianas poste-
Grecia, llegaron a la música europea. riores en Europa, como veremos en el capítulo 2. Si bien algunos estudiosos han in-
26 Los mundos antigtto y medieval

Cronología: La música en la Antigüedad utilizaron, pasaremos después a los escritos sobre las facetas y efectos de la música,
continuaremos con los escritos teóricos y concluiremos con la música misma. Como
• Ca. 3500-3000 a.C. Surgen las ciudades sumerias en Mesopotamia se muestra en el mapa 1.2, la civilización griega abarcaba no sólo la península griega,
• Ca. 3100 Establecimiento de la escritura cuneiforme sino también las islas del Egeo, buena parte de Asia Menor, el sur de Italia, además
• Ca. 2500 Construcción de las tumbas reales de Ur de Sicilia y de las colonias alrededor del Mediterráneo y del mar Negro.
• Ca. 2300 Enheduanna compone sus himnos
• Ca. 1800 Escritos babilónicos sobre música
• Ca. 1400-1250 Composición más antigua casi completa en notación babilónica Los instrumentos y sus usos
• Ca. 800 Surgen las ciudades-estado griegas
• Ca. 800 Moda y Odisea, de Homero Sabemos acerca de los instrumentos griegos gracias a escritos, a los restos arqueológicos
• 753 Fundación de Roma y a cientos de imágenes en vasijas. Los instrumentos más importantes fueron el aulos
• Ca. 500 Muerte de Pitágoras (pl. auloí), la lira y la citara {kithara). Los griegos usaron también arpas, otros instru-
• Ca. 500 Comienzo de la República Romana
mentos de cuerda punteada, flautas de Pan, cornos, una primitiva forma de órgano y
• 458 Agamenón, de Esquilo
una variedad de instrumentos de percusión tales como tambores, platillos y sonajeros.
• 408 Orestes, de Eurípides
• Ca. 380 La República, de Platón El aulos consistía en una especie de oboe que se solía tocar por pares. Cada tubo te-
• Ca. 330 Política, de Aristóteles nía agujeros para los dedos y una boquilla provista de una lengüeta. No ha sobrevivido
• Ca. 330 Elementos armónicos, de Aristoxeno ningún tipo de lengüeta pero las descripciones escritas sugieren que el aulos tenía lar-
• 146 Grecia se convierte en provincia de Roma gos tubos con una lengüeta vibrante. El tono podía variarse mediante la posición de la
• 128-127 Composición del Segundo Himno Deifico a Apolo lengüeta en la boca, la presión del aire y la digitación. Las imágenes de intérpretes de
• 29-19 La Eneida, de Virgilio auloi muestran ambas manos con la misma posición de los dedos, lo que llevó a los es-
• 27 a.C. Roma pasa a ser Imperio con Augusto tudiosos a pensar que ambos tubos se tocaban al unísono, con leves diferencias de tono
• Siglo I d.C. Epitafio de Seiquilos entre ellos, creando así un sonido quejumbroso. Pero las modernas reconstrucciones
• 98-117 Apogeo del Imperio Romano basadas en los auloi que han pervivido pueden emitir también octavas, quintas y cuar-
• Ca. 127-148 Armonía, de Ptolomeo tas paralelas, o un bordón o voz separada en una flauta frente a una melodía en la otra,
• Siglo II d.C. Introducción armónica, de Cleónides de manera que este método de ejecución no puede descartarse.
• Siglo IV Sobre la música, de Arístides Quintiliano Por regla general, las liras tenían siete cuerdas y eran rasgueadas con un plectro o
con una púa. Había distintos tipos de liras; las más características utilizaban como
caja de resonancia un caparazón de tortuga sobre el que se extendían las cuerdas de
tripa de buey. El ejecutante sostenía la lira delante, apoyada en la cadera y sujeta a la
tentado desentrañar y descifrar las indicaciones musicales halladas en los jeroglíficos muñeca izquierda mediante una correa. La mano derecha rasgueaba con el plectro
egipcios y en las pinturas murales, así como en ejemplares antiguos de la Biblia, lo mientras que los dedos de la mano izquierda tocaban las cuerdas, quizá para crear ar-
cierto es que no se ha llegado a ningún consenso hasta el presente acerca de esa nota- monías o para mitigar o silenciar el sonido de algunas cuerdas.
ción musical. Los restos físicos, las imágenes y los escritos sobre música dan la im- La lira estaba asociada a Apolo, dios de la luz, la profecía, el aprendizaje y las ar-
presión de una vida musical floreciente en el antiguo Oriente Próximo, pero sin mú- tes, especialmente la música y la poesía. Aprender a ejecutar la lira era parte esencial
sica efectiva que ejecutar ésta permanece casi por entero en silencio. de la educación en Atenas. Tanto el hombre como la mujer tocaban la lira y la usa-
ban para acompañar la danza, el canto o la recitación de poesía épica como, por
ejemplo, la Iliada y la Odisea de Homero; se tocaba música de lira en las bodas o
La música en la vida y en el pensamiento de la antigua Grecia simplemente como entretenimiento.
La cítara era una lira grande, utilizada en particular en procesiones y ceremonias
La antigua Grecia es la civilización más temprana que nos ofrece suficientes testimo- sagradas y en el teatro, siendo tocada normalmente mientras el músico estaba de pie.
nios para elaborar una visión completa de su cultura musical. Sin embargo, aún exis- La ilustración 1.3 muestra a un kitharode, un cantante acompañándose a sí mismo
ten numerosas lagunas de conocimiento. Empezaremos con los instrumentos que con la cítara.
28 Los mundos antiguo V medieval 1. La música en la Antigüedad 29

Las imágenes de la Grecia antigua rara vez muestran a los intérpretes leyendo un mujeres, que estaban excluidas de los concursos. La mayor parte de los intérpretes
pergamino o una tablilla mientras tocan. A partir de ello y de los documentos escri- profesionales, no obstante, eran de un estatus inferior, a menudo esclavos o sirvientes.
tos se deduce claramente que los griegos, a pesar de poseer una notación bien desa-
rrollada antes del siglo IV a.C. (véase más adelante), aprendían la música sobre todo
de oído; tocaban y cantaban de memoria o improvisaban usando fórmulas y conven- El pensamiento musical griego
ciones.
Desde el siglo VI a.C. o antes, el aulos y la cítara se tocaban como instrumentos so- Gracias a los testimonios escritos, conocemos muchos detalles acerca del pensamien-
listas. El informe de una lid musical en el 582 a.C. describe la interpretación del No- to griego en torno a la música. Había dos clases principales de escritos sobre música:
mos Pythicos, una composición para aulos que narra el combate entre Paolo y la ser- 1) doctrinas filosóficas sobre la naturaleza de la música, y 2) descripciones sistemáti-
piente Pitón. Los concursos entre intérpretes de cítara y aulos, así como los festivales cas de los materiales de la composición musical, lo que hoy llamamos teoría de la
de música vocal e instrumental, se hicieron cada vez más populares después del si- música. En ambos campos, los griegos emitieron juicios profundos y formularon
glo V a.C. Por supuesto, la imagen de la ilustración 1.3 procede de un ánfora (un ja- principios que han sobrevivido hasta hoy. Los escritos más influyentes acerca de los
rrón para vino o aceite) otorgada como premio al ganador de un concurso. Cuando la usos y efectos de la música aparecen en pasajes de obras de Platón (ca. 429-347 a.C.)
música instrumental se hizo cada vez más independiente, aumentó el número de vir- como La República y el Timeo, y de Aristóteles (384-322 a.C.) como su Política. La
tuosos y la música se volvió más compleja y extravagante. Cuando los artistas famosos teoría griega de la música evolucionó continuamente desde la época de su fundador,
hacían su aparición, miles de personas se congregaban para escucharlos. Algunos in- Pitágoras (m. ca. 500 a.C), hasta Arístides Quintiliano (siglo IV d.C), el último es-
térpretes hicieron grandes fortunas mediante giras de conciertos o emolumentos pa- critor importante. Como podemos esperar en una tradición que se extiende durante
gados por ricos mecenas, en particular tras cosechar la fama venciendo en los concur- casi un milenio, los escritores expresaron diferentes puntos de vista diferentes y el
sos. Entre los músicos aclamados en los recitales, se encontraba cierto número de significado de numerosos términos se fue transformando. A continuación señalare-
mos los rasgos más característicos de la música y los más importantes para la poste-
rior historia de la música de Occidente.
En la mitología griega, los inventores de la música y sus primeros practicantes
fueron dioses y semidioses tales como Apolo, Hermes, Anfión y Orfeo. La palabra
música (en griego, mousiké) deriva de una palabra asociada a las Musas y original-
mente designaba cualquiera de las artes asociadas a ellas, de la historia a la danza.
Para los griegos, la música era tanto un arte destinado al disfrute como una ciencia
estrechamente relacionada con la aritmética y la astronomía. Su presencia era cons-
tante en todos los ámbitos: el trabajo, la vida militar, la escuela y la recreación en las
ceremonias religiosas, la poesía y el teatro.
La música como arte de la interpretación se llamaba melos, término del que pro-
cede la palabra melodía. Al principio era monofónica, consistiendo en una única lí-
nea melódica. No existía concepto alguno para aquello que llamamos armonía o
contrapunto, si bien los instrumentos adornaban a menudo la melodía mientras un
solista o un coro cantaban una versión sin adornos, dando así lugar a la heterofonía.
Melos podía indicar una melodía instrumental sola o una canción con un texto,
mientras que un «melos perfecto» consistía en melodía, texto y estilizado movimiento
ILUSTRACIÓN 1.3 Citaredo cantando y acompañán-
dose con el instrumento. Su mano izquierda, que sostiene de danza, concebidos como un todo. Para los griegos, música y poesía eran casi sinó-
la kithara con una cinta (no visible), está apagando algu- nimos. En La República, Platón definía el melos como una mezcla de texto, ritmo y
nas cuerdas, mientras que la mano derecha, aparentemen- armonía (significando aquí las relaciones entre los tonos). En su Poética, Aristóteles
te, acaba de rozar todas las cuerdas con el plectro. Detalle enumeró los elementos de la poesía como melodía, ritmo y lenguaje, y observó que
de un ánfora ática, pintada en rojo, del siglo IV a. C, atri- no existía ningún nombre para referirse a un discurso elaborado, ya fuese en prosa o
buida al pintor de Berlín.
en verso, que no incluyese la música. La poesía «lírica» denotaba la poesía cantada
30 Los mundos antiguo y medieval /. La música en la Antigüedad $1

con el acompañamiento de la lira; la «tragedia» incluye el sustantivo ode, «el arte de En la doctrina de la imitación {mimesis) esbozada en su Política, Aristóteles des-
cantar». Muchas otras palabras griegas empleadas para diferentes tipos de poesía, cribía cómo la música afectaba la conducta: la música que imitaba un cierto ethos
como, por ejemplo, himno, eran términos musicales. suscitaba ese mismo ethos en el oyente. La imitación de un ethos particular se conse-
Para Pitágoras y sus seguidores, los números eran la clave del universo y la música guía en parte mediante la elección de la armonía, en el sentido del tipo de escala o
era inseparable de los números. Los ritmos estaban ordenados por números, puesto del*estilo de melodía. Aun cuando los siglos posteriores lo interpretaron como una
que cada nota era algún múltiplo de la duración primordial. Se atribuye a Pitágoras atribución de tales efectos a un modo o a una escala concretos, Aristóteles tuvo pro-
el descubrimiento de que la octava, la quinta y la cuarta, reconocidas hacía tiempo bablemente también en mente los giros melódicos y las características estilísticas ge-
como consonancias, estaban asimismo relacionadas con los números. Estos interva- nerales de una cierta armonía, así como los ritmos y géneros poéticos particulares
los se generan mediante las proporciones más simples: por ejemplo, cuando se divide mayormente asociados a ella.
una cuerda, los segmentos cuyas longitudes tienen la proporción 2:1 hacen sonar
una octava, 3:2 una quinta y 4:3 una cuarta.
Puesto que los sonidos y los ritmos musicales estaban ordenados según los nú-
meros, se pensó que eran ejemplo del concepto general de armonía, la unificación r ^ ^ LECTURA D E FUENTES
de las partes en un todo ordenado. A través de este flexible concepto —que podía
comprender proporciones matemáticas, ideas filosóficas o la estructura de la socie- Aristóteles, sobre la doctrina de la (imitación) mimesis, el ethos y la
dad, así como un intervalo musical, un tipo de escala o un estilo de melodía con- música en la educación
cretos— los escritores griegos percibieron la música como un reflejo del orden del
universo. La importancia de la música en la cultura griega antigua se muestra en su aparición
La música estaba estrechamente relacionada con la astronomía en virtud de dicha como objeto de discusión en los libros acerca de la sociedad, como la Política de
noción de armonía. En efecto, Claudio Ptolomeo (fl. 127-148 d.C), el eminente as- Aristóteles. Aristóteles pensaba que la música podía imitar y, de ese modo, afectar di-
trónomo de la Antigüedad, fue también un importante escritor sobre música. Las le- rectamente el carácter y la conducta; por consiguiente, tenía que tener un puesto
yes y proporciones matemáticas eran consideradas los cimientos tanto de los interva- importante en la educación.
los musicales como de los cuerpos celestiales, y se pensaba que ciertos planetas, sus
distancias entre sí y sus movimientos se correspondían con notas, intervalos y escalas Pero en las melodías hay imitaciones de los estados de carácter. Y esto es evidente. Por de
de la música. Platón dio forma poética a esta idea en su mito de la «armonía de las pronto, la naturaleza de los modos musicales es diferente, de modo que los que los oyen
esferas», la música inaudible producida por las revoluciones de los planetas. Esta no- son influidos de modo distinto, y no tienen el mismo estado de ánimo respecto a cada uno
ción fue evocada por los escritores durante toda la Edad Media y en épocas posterio- de ellos. Ante algunos se sienten más tristes y meditativos, como ante el modo llamado
res, incluida su mención por Shakespeare en La tempestad y por Milton en su Paraíso mixolidio; ante otros sienten languidecer su mente, como ante las melodías lánguidas, y
perdido, y subyace a los estudios de Johannes Kepler (1571-1630), el fundador de la en otros casos, con un ánimo intermedio y recogido, como parece inspirarlo el modo dorio,
astronomía moderna. de manera única, mientras que el frigio infunde el entusiasmo. Esto lo exponen bien los
que han filosofado sobre este tipo de educación. Extraen los testimonios de sus argumentos
de los mismos hechos. De igual modo pasa con los ritmos: unos tienen un carácter más re-
Música y ethos posado; otros, más movido, y de éstos, los unos tienen movimientos más groseros y los
otros, más nobles. De estos datos resulta claro que la música puede procurar cierta cuali-
Los escritores griegos pensaban que la música podía afectar el ethos, el carácter ético dad de ánimo, y si puede hacer esto es evidente que se debe aplicar y que se debe educar
de uno o el modo de ser y de comportarse. La idea se generó sobre la base de la vi- en ella a los jóvenes. El estudio de la música se adapta a la naturaleza juvenil, ya que los
sión pitagórica de la música como un sistema de tonos y ritmos, gobernado por las jóvenes, por su edad, no soportan de buen grado nada que estéfalto de placer, y la música
mismas leyes matemáticas que operaban en los mundos visible e invisible. La armo- es, por naturaleza, una de las cosas placenteras.
nía de la música reflejaba la armonía en otros ámbitos y por lo tanto podía influir en
ellos. El alma humana era vista como un compuesto cuyas partes se mantenían en Aristóteles, Política 8.5.
armonía en virtud de relaciones numéricas. Porque reflejaba este sistema ordenado,
la música podía penetrar en el alma y restaurar su armonía interior.
32 Los mundos antiguo y medieval 1. La música en la Antigüedad 33

Tanto Platón como Aristóteles abogaron por que la educación hiciera hincapié en tiempo. Este esquema tiene su paralelo en la poesía griega, en la que aparecen pautas
la gimnasia como disciplina del cuerpo y en la música como disciplina de la mente. de sílabas largas y cortas y sílabas acentuadas y no acentuadas, como en inglés.
En La República, Platón insistió en que ambos debían estar equilibrados porque de- En los Elementos armónicos, Aristoxeno distingue entre el movimiento continuo
masiada música lo convertía a uno en débil e irritable, mientras que demasiada gim- de la voz, que sube y baja como en el discurso, y el movimiento diastemdtico (o in-
nasia volvía a la persona incivilizada, violenta e ignorante. Además, sólo cierta músi- terválico), en el que la voz se mueve entre tonos fijos separados por intervalos discre-
ca era conveniente ya que la escucha habitual de una música que suscitase estados de tos. Una melodía consiste en una serie de notas, cada una de una altura particular;
ánimo innobles podía deformar el carácter de una persona. Los instruidos para el un intervalo está formado por dos notas de diferente altura, y una escala es una serie
gobierno deberían evitar las melodías que expresaran lenidad e indolencia. Platón de tres o más alturas o tonos diferentes en orden ascendente o descendente. Estas de-
aprobaba dos harmoniai —la doria y la frigia porque fomentaban las virtudes de la finiciones aparentemente simples establecieron una base firme para la música griega
templanza y del valor— y excluía otras. Deploraba la música que utilizaba escalas y para toda teoría de la música posterior. Por contraste, los músicos babilonios pare-
complejas o mezclaba géneros, ritmos e instrumentos incompatibles. En La Repúbli- cían no tener denominación alguna para los intervalos en general, sino que única-
ca y en Las leyes, Platón aseguraba que las convenciones musicales no debían cam- mente daban nombre a los intervalos formados por pares concretos de cuerdas en la
biarse puesto que la ausencia de ley en el arte y en la educación conducía al liberti- lira o en el arpa. La mayor abstracción del sistema griego supuso un considerable
naje en las costumbres y a la anarquía social. Ideas similares han sido esgrimidas por avance.
los guardianes de la moralidad en los veinticuatro siglos siguientes, de manera que el Algo único en el sistema griego fueron los conceptos de tetracordo y de género
ragtime, el jazz, el rock, el punk o el rap han sido condenados por estas razones. (genus, pl. genera). Un tetracordo (literalmente, «cuatro cuerdas») constaba de cua-
Aristóteles fue en su Política menos restrictivo que Platón. Sostuvo que la música tro notas que abarcaban una cuarta justa. Existían tres genera (clases) de tetracor-
podía utilizarse para el placer y para la educación, y que las emociones negativas dos, como se muestra en el ejemplo 1.1: diatónico, cromático y enarmónico. Las
como la compasión y el terror eran purgadas al ser inducidas por la música y el dra- notas en los extremos del tetracordo se consideraban de altura fija, mientras que las
ma. En cualquier caso, su opinión era que los hijos de los ciudadanos libres no de- dos notas intermedias podían desplazarse para formar distintos intervalos dentro
bían buscar su formación profesional como intérpretes de instrumentos musicales ni del tetracordo y crear diferentes genera. Por regla general, los intervalos más peque-
aspirar a convertirse en virtuosos de los mismos, puesto que consideraba vulgar y de ños eran los más graves, y los más grandes, los más agudos. El tetracordo diatónico
baja categoría la ejecución musical con el único fin de agradar a los demás en vez de incluía dos tonos enteros y un semitono. En el cromático, el intervalo superior era
para perfeccionarse uno mismo. un semiditono (equivalente a una tercera menor) y los otros dos eran semitonos.
En el enarmónico, el intervalo superior era un ditono (equivalente a una tercera
mayor) y los intervalos inferiores eran aproximadamente cuartos de tono. Todos es-
La teoría de la música en Grecia tos intervalos podían variar ligeramente en su tamaño, dando lugar a «matices»
dentro de cada género.
No han sobrevivido escritos de Pitágoras y los de sus seguidores existen sólo en frag-
mentos citados por otros autores. Los escritos teóricos más tempranos de que dispo-
nemos son los Elementos armónicos y los Elementos rítmicos (ca. 330 a.C.) de Aristo- EJEMPLO 1.1 Tetracordos
xeno, un discípulo de Aristóteles. Escritores posteriores de importancia son

I
a. Diatónico b. Cromático c. Enarmónico
Cleónides (ca. siglo II o III d.C), Ptolomeo y Arístides Quintiliano. Estos teóricos
definieron algunos conceptos aún vigentes hoy en día, así como otros específicos de ' «. s I " H | T . I » .l¿EE5E¡
la música griega antigua. Sus escritos demuestran cuánto valoraban los griegos el
pensamiento abstracto, la lógica y la definición y clasificación sistemática que han
influido en los escritos posteriores concernientes a la música. También demuestran el
aprecio de los griegos por la variedad, dada la profusión de notas, intervalos y escalas El sistema de géneros no era un conjunto de ideas arbitrario sino un intento de
disponibles en el sistema descrito por ellos. explicar la práctica musical. Aristoxeno subrayaba que el género diatónico era el más
De los Elementos rítmicos de Aristoxeno sólo ha sobrevivido una parte, pero ésta antiguo y el más natural, el cromático el más reciente, y el enarmónico el más refina-
basta para mostrarnos que el ritmo musical estaba estrechamente vinculado al ritmo do y difícil de escuchar. En efecto, hemos visto que el sistema babilónico, que prece-
poético. Aristoxeno define las duraciones como múltiplos de una unidad básica de dió al griego en más de un milenio, era diatónico.
34 Los mundos antiguo y medieval 1. La música en la Antigüedad 35

Puesto que la mayor parte de las melodías excedían el ámbito de una cuarta, los Las siete especies de octava, como ilustra el ejemplo 1.3c, eran combinaciones de
teóricos combinaban los tetracordos para cubrir ámbitos mayores. Dos tetracordos las especies de cuarta y quinta, una división de la octava que adquirió importancia
sucesivos eran conjuntos si compartían una nota, como lo hacen los dos primeros te- en la teoría medieval y renacentista. Cleónides identificó las especies como él supuso
tracordos del ejemplo 1.2, o disjuntos si estaban separados por un tono entero, que «los antiguos» las denominaron. La primera especie de octava, representada por
como el segundo y tercer tetracordos. El sistema que se muestra en el ejemplo, con el ámbito de Si a si fue llamada mixolidia, y era seguida por la lidia {do-do'), frigia
cuatro tetracordos más la nota más grave añadida para completar el ámbito de una {re-re0, dórica {mi-mt0, hipolidia ifa-fa'), hipofrigia {sol-sol') e hipodórica {la-la').
octava, se denominaba sistema perfecto mayor. Los tonos extremos y fijos de cada te- Estas siete especies de octava son análogas a las siete afinaciones diatónicas reconoci-
tracordo se consignan en notas blancas, los tonos móviles interiores en notas negras. das por los babilonios, lo cual sugiere una continuidad en la práctica y quizá en la

EJEMPLO 1.2 El sistema perfecto mayor EJEMPLO 1.3 Especies de consonancias según Cleónides
Hyperbolaion a. Especies de cuarta
i. 2. 3.
3C

Mesón
Diezeugmenon r
° • - ( - - - i II

T
Mese Hypaton Proslambanomenos

S T T T T T T S T T S T T S T T
Cada nota y cada tetracordo tenían un nombre para indicar su lugar en el siste-
ma. Como vemos en el ejemplo, la nota intermedia se llamaba «mese» (media); el c. Especies de octava
x
- Mixolidio 4- Dórico
tetracordo que comprendía una cuarta por debajo del anterior, «mesón»; el tetra-
cordo más grave, «hypaton» (primero), y los que estaban por encima de la mese,
«diezeugmenon» (disjunto) e «hyperbolaion» (de los extremos). También existía un , S T T „ S T T T ,
sistema perfecto menor, que abarcaba una octava más una cuarta, con un único te-
tracordo conjunto («synemmenon», conjunto) por encima de la mese. En la base del
sistema no se encontraban tonos fijos y absolutos, sino las relaciones entre los inter-
valos de notas y tetracordos. Esta transcripción de ámbito La-la' es puramente con-
vencional, aunque vemos ya que se aproxima mucho al ámbito utilizado en el canto
medieval.
Cleónides puso de manifiesto que, en el género diatónico, las tres principales
consonancias de cuartas, quintas y octavas justas estaban subdivididas en tonos (T) y
semitonos (S) según un número limitado de modos, que él llamó especies. Este con-
cepto ha demostrado ser muy útil a la hora de comprender la melodía en Grecia, el
canto medieval, la música polifónica del Renacimiento e incluso la música del
siglo XX, de manera que merece una atención especial. Cleónides identificó tres espe- 7- Hipodórico
cies de cuarta, como se muestra en el ejemplo 1.3a, la primera y ascendente S-T-T
(como en Si-do-re-mi), la segunda T-T-S (como en do-re-mi-fd), la tercera T-S-T
(como en re-mi-fit-sol). Sólo eran posibles estas tres disposiciones de dos tonos y un
semitono. El ejemplo 1.3b muestra las cuatro especies de quinta.
ir:.. - 1
T S T T „ S T T ,
36 Los mundos antiguo y medieval 1. La música en la Antigüedad 37

teoría. Como veremos en el capítulo 2, algunos teóricos medievales adoptaron poste- incluyen dos himnos deíficos a Apolo, el segundo de 128-127 a.C; un verso corto o
riormente estas denominaciones para los modos, pero éstos últimos no se ajustan a epigrama de Seiquilos, inscrito en el epitafio sobre una lápida de aproximadamente
las especies de octava de Cleónides, sin olvidar que las especies de octava carecen de el siglo I d.C; y cuatro himnos de Mesomedes de Creta del siglo II d.C. La coheren-
cierto aspecto específico de los modos: una nota principal en la cual se espera que cia entre estas piezas que han perdurado y los escritos teóricos delata una estrecha
termine una melodía. correspondencia entre la teoría y la práctica.
Las denominaciones adoptadas por Cleónides para las especies de octava inspira- El Epitafio de Seiquilos, inscrito sobre una lápida en la ilustración 1.4, se muestra
ban también otras asociaciones. Dórico, frigio y lidio eran nombres étnicos original- en el ejemplo 1.4 en su notación original y en una transcripción moderna. Sobre la
mente asociados con estilos musicales practicados en distintas regiones del mundo notación moderna aparecen signos alfabéticos para las notas y, sobre éstas, se ven
griego (véase mapa 1.2). Platón y Aristóteles usaron estos nombres para los harmo- marcas que indican cuándo la unidad rítmica básica tenía que ser doblada o triplica-
niai, en el sentido de tipos de escalas y estilos melódicos. La adición de prefijos (tales da. La melodía es diatónica, su ámbito es el de una octava y utiliza la especie de oc-
como hipo-) multiplicó el número de nombres al uso. Escritores posteriores, inclui- tava frigia. La notación indica el tono llamado Iastiano por los teóricos, en el cual el
dos Aristoxeno, Cleónides y Arístides Quintiliano, usaron los mismos nombres para sistema que se muestra en el ejemplo 1.2 se transpone hacia arriba un tono entero
hasta quince diferentes tonoi, definiendo el tonos como una escala o conjunto de to- (resultando en Fa sostenido y en Do sostenido). El texto equilibra los extremos y nos
nos dentro de un ámbito específico o región de la voz. Estos tonoi incluían en su aconseja que permanezcamos alegres aun admitiendo la muerte. Esto es coherente
esencia la posibilidad de transponer el sistema de tonos hacia arriba o hacia abajo con el tono Iastiano, que está más o menos en el medio de los quince tonos en tér-
mediante un cierto número de semitonos. Como los harmoniai, los tonoi estaban minos de ámbito, y sugiere, por lo tanto, la moderación. La melodía parece igual-
asociados al carácter y al humor, siendo enérgico el tonoi más agudo, y reposado el mente moderada en su ethos, ni excitada ni deprimida, sino equilibrando las quintas
más grave. y terceras ascendentes que dan comienzo a la mayor parte de los renglones del poe-
No debemos suponer que toda la música de la región dórica (sur de Grecia) utili- ma mediante gestos descendentes al final de cada renglón.
zaba las especies de octava dóricas, la armonía dórica y los tonos dóricos, ni que es-
tos tres conceptos eran equivalentes o estaban estrechamente relacionados. Parece
más bien que los escritores, durante un período de mil años, estuvieron aplicando
EJEMPLO 1.4 La canción de Seiquilos en la no-
términos familiares pero con usos nuevos. Esta tendencia de los músicos a utilizar
viejos términos para formas nuevas es algo común a todas las épocas y lo veremos en
numerosas ocasiones en los próximos capítulos. Puede ser frustrante a la hora de
aprender la historia de la música, ya que las definiciones parecen estar cambiando
constantemente. Pero lo más importante en este sentido es reconocer que no todos
los usos de palabras tales como «armonía» y «tonos» o de vocablos tales como «dóri-
co» significan lo mismo, y procurar comprender el uso que se dio a cada uno en un
contexto determinado.

La música en la antigua Grecia

Han sobrevivido unas cuarenta y cinco piezas o fragmentos de música griega anti-
gua, los cuales abarcan desde el siglo V a.C. hasta el siglo IV d.C. La mayor parte
proceden de los períodos tardíos, fueron compuestos sobre textos griegos cuando
Grecia había sido ya dominada por Roma y no fueron recuperados hasta el siglo XX.
Todos emplean una notación musical en la cual letras y otros signos se colocan por
encima del texto para indicar las notas y sus duraciones. Los ejemplos más antiguos
son dos coros pertenecientes a tragedias de Eurípides (ca. 485-406 a.C), con música
probablemente del propio Eurípides. Las piezas posteriores están más completas e del ritmo, transcrito en el ejemplo 1.4.
38 Los mundos antiguo y medieval / . La música en la Antigüedad 39

La ilustración 1.5 muestra un frag- romana del aulos) desempeñaba un papel importante en los ritos religiosos, en la
mento procedente de Orestes de Eurí- música militar y en las representaciones teatrales, incluidos los preludios e interlu-
pides que ha sobrevivido en un trozo dios musicales, las canciones y las danzas. La tuba, una trompeta larga y recta here-
de papiro de aproximadamente 200 dada de los etruscos (primeros habitantes de la península itálica), era utilizada en ce-
a.C. Consta de siete líneas de texto remonias religiosas, militares y de Estado. Los instrumentos más característicos eran
con notación musical sobre ellas, aun- un corno grande y circular en forma de G llamado cornu, así como una versión más
que sólo se conserva la porción inter- pequeña, la buccina. La ilustración 1.6 muestra tibias y cornus tocados en una pro-
media de cada línea. La notación pue- cesión funeraria. La música formaba parte de la mayor parte de las ceremonias pú-
de ser bien del género cromático, bien blicas, se ofrecía como entretenimiento público y era parte integrante de la educa-
del enarmónico junto con el diatóni- ción. Cicerón, Quintiliano y otros escritores estipularon que las personas cultivadas
co, además de indicar notas instru- deberían tener educación musical.
mentales intercaladas entre las vocales. Durante la época de apogeo del Imperio Romano, en los siglos I y II d.C, el arte,
Ambos rasgos se mencionan en las la arquitectura, la música, la filosofía y otros aspectos de la cultura griega fueron im-
descripciones de la música de Eurípi- portados a Roma y a otras ciudades. Los escritores antiguos nos hablan de famosos
des, lo que sugiere que esta música virtuosos, de grandes coros y orquestas y de grandiosas fiestas y concursos musicales.
ILUSTRACIÓN 1.5 Fragmento de papiro, ca. pueda en efecto ser suya. Numerosos emperadores apoyaron y cultivaron la música; Nerón llegó a tener aspi-
200 a.C, con parte de un coro de Orestes de E n SU o d a p a r a c o r o , las mujeres d e raciones de lograr la fama como músico y concursó en varios certámenes. Sin embar-
Eurípides. Argos imploran a los dioses misericor- go, con el declive económico del Imperio en los siglos III y IV cesaron la producción
dia para Orestes, que ha asesinado a su musical a gran escala y los suntuosos gastos de los siglos precedentes. Sea cual sea la
madre, Clitemnestra, por ser infiel a su influencia directa de la música de Roma en los desarrollos europeos ulteriores, pare-
padre, Agamenón. La poesía y, por consiguiente, la música están dominadas por un ce en cualquier caso no haber dejado apenas rastro alguno.
patrón rítmico (el pie docmió), utilizado en la tragedia griega para pasajes de gran
agitación e intensa aflicción. La música refuerza este ethos mediante pequeños inter-
valos cromáticos o enarmónicos, fuertes cambios de registro y líneas truncadas, cu-
yos huecos son rellenados por notas instrumentales.
Estos ejemplos se ajustan a las descripciones que tenemos de la música griega y
demuestran: 1) el papel de los instrumentos como apoyo de la música vocal, 2) la
idea de que la música imita el ethos, 3) la importancia del ritmo y de la estructura
poética a la hora de elaborar la melodía, y 4) el uso de los géneros diatónico, cromá-
tico y enarmónico, así como de la notación, los tonoi y la especies de octava. Si bien
quedan muchas cuestiones sin resolver, podemos entender la cultura musical de la
antigua Grecia gracias a los cuatro testimonios examinados en este capítulo.

La música en la Roma antigua ILUSTRACIÓN 1.6 Procesión funeraria romana en el relieve de un sarcófago de Amiternum, final del si-
glo i a. C. En la parte inferior derecha se ve a cuatrofigurastocando la tibia, que era parecida al aulas griego.
De la música en la Roma antigua sabemos menos cosas. Existe una enorme cantidad En la parte superior hay dos hombres tocando el cornu y uno tocando el lituus, ambos instrumentos de metal
de imágenes, algunos instrumentos y miles de descripciones escritas, pero no han so- etrusco-romanos.
brevivido composiciones musicales sobre textos latinos del período de Roma.
Los romanos recogieron de Grecia una buena parte de su cultura musical, espe-
cialmente después de que las islas griegas pasaran a ser provincia romana en el
146 a.C. Como en Grecia, la poesía lírica era a menudo cantada. La tibia (versión
40 Los mundos antiguo y medieval

El legado de Grecia 2. La Iglesia cristiana en el primer milenio


Aunque muchos detalles sigan siendo inciertos, sabemos que, en el mundo antiguo:
1) la música constaba esencialmente de melodía; 2) la música estaba íntimamente
vinculada al ritmo y a la métrica de las palabras; 3) los músicos confiaban en su me-
moria y en su conocimiento de las convenciones y las fórmulas, y no en la lectura a
partir de la notación; y 4) que los filósofos concebían la música como un sistema or-
denado entrelazado con el sistema de la naturaleza y como una fuerza en el pensa-
miento y la conducta humana. A estos elementos, los griegos añadieron dos más: 5)
una teoría de la acústica fundamentada en la ciencia y 6) una teoría de la música
considerablemente desarrollada.
Muchas de estas características se mantuvieron en la música posterior de Occi-
dente. La música siguió siendo esencialmente melódica hasta que apareció la polifo-
nía en el siglo XI. Buena parte del melodismo vocal está conformado por el ritmo y
la métrica de las palabras, aunque no siempre de manera tan estricta como en la mú-
sica griega. Numerosas tradiciones musicales, de las cantilenas de las sinagogas al
blues, dependen todavía de la memoria y de las convenciones, incluso aunque la no-
tación adquiriese una mayor importancia en la música occidental del siglo IX en ade- La historia de la música en la Europa medieval está unida a la historia de la Iglesia
lante. La concepción de la música como un sistema ordenado y como algo que influ- cristiana, la institución social dominante durante casi toda la Edad Media. Los ofi-
ye en la conducta humana sigue vigente hoy en día. La preocupación de Platón de cios religiosos eran más bien cantados o entonados en lugar de enunciados. Nume-
que los cambios en las convenciones musicales amenazaban con traer la anarquía a la rosos aspectos de la música de Occidente, de la notación a la polifonía, comenzaron
sociedad ha sido esgrimida repetidas veces por aquellos que se resisten a los cambios a desarrollarse en el seno de la Iglesia occidental. La mayoría de las escuelas forma-
y tiene su eco hoy entre los que se lamentan por los gustos actuales de la música po- ban parte de la Iglesia y la mayor parte de compositores y escritores sobre música se
pular. formaban en ella. Además, puesto que la notación se inventó para la música sacra,
A pesar de la práctica desaparición de la música de la Grecia antigua hasta su re- este tipo de música es la mejor conservada hasta el día de hoy.
descubrimiento en el Renacimiento, ciertos aspectos del pensamiento musical griego Este capítulo examina el desarrollo de la Iglesia en Occidente y su música, inclui-
influyeron en la música eclesiástica de la Edad Media y en su teoría de la música. das las tradiciones y valores que dieron forma a la práctica y al concepto de la músi-
Los músicos del Renacimiento y del Barroco dieron vida nueva a los conceptos grie- ca, a la estandarización de la liturgia y de la música como una fuerza unificadora y al
gos y los sumaron a los conceptos modernos para crear nuevos métodos y géneros, desarrollo de la notación como una herramienta para especificar y mostrar la melo-
incluida la expresión del estado de ánimo, los recursos retóricos, el cromatismo, la día. La Iglesia se dejó inspirar por la filosofía y la teoría griegas de la música, aunque
monodia y la ópera, citando a Platón y Aristóteles en defensa de sus innovaciones. también promovió la teoría sobre la práctica para los músicos en formación.
Compositores de ópera tales como Gluck en el siglo XVIII y Wagner en el XDC se re-
montaron a las tragedias griegas, buscando modelos de uso de la música como trans-
La expansión del cristianismo
misora del drama. Compositores del siglo XX como Olivier Messiaen y Harry Partch
han vuelto a utilizar los ritmos y sistemas de afinación griegos. Y, si bien la música
antigua es todavía hoy poco conocida, los conceptos musicales de la actualidad con- Jesús de Nazaret, cuya vida y enseñanzas dieron lugar al cristianismo, era judío y a la
vez subdito del Imperio Romano. Sus enseñanzas partían de las escrituras judaicas, si
tinúan siendo los tratados por los escritores griegos, de las escalas diatónicas en el
bien sus instrucciones de «hacer discípulos de todas las naciones» (san Mateo 18, 19)
piano al uso de la música en la educación de los jóvenes, y los debates acerca de los
desencadenaron un movimiento que se extendió a lo largo y ancho del mundo ro-
efectos éticos y morales de la música. Los griegos permanecen aún entre nosotros y
mano. San Pablo (ca. 10-ca. 67 d.C.) y otros apóstoles viajaron por Oriente Próxi-
nos toparemos con ellos una y otra vez en nuestra exploración de la tradición musi-
mo, Grecia e Italia proclamando el cristianismo como una religión abierta a todos.
cal de Occidente.
La promesa de la salvación después de la muerte, así como su fuerte sentido de co-
42 Los mundos antiguo y medieval 2. La Iglesia cristiana en el primer milenio 43

munidad y de igualdad entre las clases sociales, atrajo a muchos que se convirtieron r < ^ > LECTURA D E FUENTES
al nuevo credo. Las mujeres se sintieron también motivadas por el cristianismo y
desempeñaron un papel fundamental en su crecimiento.
Una ceremonia cristiana en Jerusalén, ca. 400
A los subditos de Roma se les permitía la práctica de sus propias religiones siem-
pre y cuando venerasen también a los dioses y emperadores romanos. Pero cualquier
En torno al 400 d.C, una monja española llamada Egeria, de peregrinaje hacia Jeru-
grupo que venerase a un solo dios y negase a los otros buscando convertir a gentes
salén, describió las prácticas religiosas que se observaban allí, anotando los salmos e
de todas las nacionalidades suponía una amenaza para la religión del Estado y, por
himnos cantados entre las plegarias y las lecturas de la Biblia. Su testimonio supone
ende, para el Estado mismo. Los cristianos fueron perseguidos en distintas ocasio-
un documento crucial de las prácticas cristianas primitivas. El pasaje citado a conti-
nes; tenían que congregarse en secreto y algunos sufrieron martirio. Sin embargo, el
nuación describe la vigilia de la madrugada del domingo, oficio llamado posterior-
cristianismo siguió captando adeptos, incluso entre las pudientes y poderosas fami-
mente maitines.
lias romanas.
En el 313, un año después de su conversión, el emperador Constantino I (r. 310-
En cuanto se escucha el canto del gallo, el obispo baja inmediatamente y penetra en la
337) emitió el Edicto de Milán, por el cual se legalizaba el cristianismo y se permitía
cueva [en la iglesia] de la Anástasis. Se abren todas las puertas y la muchedumbre penetra
la propiedad privada de la Iglesia. Para entonces, el cristianismo estaba firmemente
en la Anástasis, donde ya están prendidos incontables cirios; cuando la gente está dentro,
establecido en la mayor parte de las ciudades del Imperio. En el 392, el emperador
uno de los sacerdotes entona un salmo y todos responden, siguiendo a ello una oración.
Teodosio I (r. 374-395) convirtió al cristianismo en la religión oficial y prohibió to-
Después, uno de los diáconos canta un salmo, igualmente seguido de una oración, y un
das las demás, con excepción del judaismo. La Iglesia se organizó siguiendo el mode-
tercer salmo es entonado por algún clérigo, seguido de una tercera oración y de la conme-
lo del Imperio, con territorios llamados diócesis y una jerarquía de Iglesias locales,
moración de todos. Cuando se han cantado estos tres salmos y se han dicho las tres oracio-
obispados y arzobispados encabezados por los patriarcas de Roma, Antioquía, Ale-
nes, he aquí que varios incensarios son llevados a la caverna de Anástasis, de manera que
jandría, Constantinopla y Jerusalén. Hacia el 600, la totalidad del territorio otrora
toda la basílica de Anástasis se llena de su fragancia. Y entonces, mientras permanece en
controlado por Roma era prácticamente cristiano, como puede verse en el mapa 2.1.
pie detrás de la verja, el obispo toma el libro de los evangelios, se dirige a la puerta y lee
la Resurrección del Señor. Cuando ha comenzado su lectura, se producen tales gemidos y
lamentaciones entre todos los presentes, y llantos tales, que incluso el más duro de los cora-
La herencia judaica
zones fuese empujado a llorar porque el Señor sufrió tanto por nosotros. Tras la lectura del
evangelio, el obispo se retira y es conducido hasta la Cruz, acompañado por todos los fie-
El cristianismo surgió de raíces judaicas y algunos elementos de las prácticas religio-
les. Allí, una vez más, se entona un salmo y se pronuncia una oración. Entonces, bendice
sas cristianas derivan de las tradiciones judías, principalmente el canto de las escritu-
a losfielesy les autoriza a retirarse. Y cuando el obispo sale, todos se acercan para besarle
ras y la entonación de los salmos, poemas de alabanza del libro hebreo de los Salmos.
la mano.
El segundo templo de Jerusalén, construido al final del siglo VI a.C. en el lugar
del templo originario de Salomón, era un lugar público de culto hasta su destruc- Del Itinerarium Egeriae XXIV, 9-11, en Music in Early Christian Literature, ed. James W. McKinnon
ción por los romanos en el 70 d.C. Las ceremonias giraban en torno a un sacrificio (Cambridge: Cambridge University Press, 1987), 115.
—por lo general, un cordero— llevado a cabo por los sacerdotes, asistidos por los le-
vitas (miembros de la clase sacerdotal, músicos incluidos), al que asistían los fieles
laicos. Dependiendo de la ocasión, los sacerdotes y a veces los fieles se comían parte
de la ofrenda. Los sacrificios se celebraban dos veces al día, si bien se ofrecían oficios
religiosos adicionales durante las festividades y los sábados (sabbath). A lo largo del
ritual, un coro de levitas entonaba los salmos asignados a ese día, acompañándose ciones del texto. Algunas lecturas estaban establecidas para días y festividades con-
con el arpa o el salterio. También usaban trompetas y platillos. cretas.
En tiempos pretéritos, las sinagogas eran centros de lectura y homilía antes que Encontramos diversos paralelismos entre el sacrificio del templo y la misa cristia-
de culto. La lectura pública de las escrituras se realizaba probablemente cantando, na de los siglos posteriores (descritos en el capítulo 3), que incluyen un sacrificio
como en los siglos posteriores, y empleando un sistema de cantilación (canto de tex- simbólico en el cual fieles y sacerdotes comparten el cuerpo y la sangre de Cristo en
tos sagrados) basado en fórmulas melódicas que reflejaban las divisiones de las locu- la forma del pan y del vino. Pero la misa conmemora también la Última Cena que
44 Los mundos antiguo y medieval 2. La Iglesia cristiana en el primer milenio 45

Jesús compartió con sus discípulos, imitando así la comida de la festividad de la Pas- <^Z>> LECTURA D E FUENTES
cua judía, acompañada por el canto de los salmos. El canto de salmos estipulados
para ciertos días se convirtió en un elemento central de todas las prácticas religiosas
San Agustín, acerca de la utilidad y de los peligros de la música
cristianas. Y de igual modo ocurrió con la práctica de la sinagoga de congregarse en
una casa de encuentro para escuchar la lectura de las escrituras y los comentarios de
San Agustín es uno de los pensadores más significativos de la historia del cristianis-
los asistentes acerca de ellas.
mo y de la filosofía occidental. Sus Confesiones se consideran la primera autobiogra-
No sabemos a ciencia cierta si las melodías cristianas utilizadas en la entonación
fía moderna. En el pasaje citado a continuación expresa la tensión entre la capacidad
de los salmos y en el canto de las escrituras fueron adoptadas a partir de las emplea-
de la música para acrecentar la devoción y la capacidad para seducir por el mero pla-
das en los ritos judíos, puesto que ninguna de ellas fue puesta por escrito hasta mu-
cer de escucharla.
chos siglos más tarde. Pero las similitudes entre las melodías judías transmitidas por la
tradición oral y las fórmulas melódicas medievales para el canto de los salmos en las
iglesias cristianas sugieren que tuvo lugar algún tipo de préstamo o de mezcla. Cuando recuerdo las lágrimas que vertí por los cantos de la iglesia en los primeros días de
mi fe recobrada e incluso ahora, cuando me conmueven no tanto los cantos sino las pala-
bras cantadas —cuando son cantadas con voz fluida y una melodía absolutamente apro-
piada—, reconozco el beneficio inmenso de esta práctica. Así, me siento flaquear entre el
La música en la Iglesia primitiva
peligro del placer y el beneficio de mi experiencia; pero me siento inclinado, aunque no
mantengo una posición irrevocable, a aprobar la costumbre de cantar en la iglesia, de
La actividad musical de Jesús y de sus discípulos más antigua de que se tiene cons-
modo que los más débiles de espíritu puedan ascender al trance de la devoción mediante
tancia es el canto de himnos (san Mateo 24, 30; san Marcos 14, 26). El apóstol Pa-
la satisfacción de sus oídos. Y, sin embargo, cuando sucede que me siento más conmovido
blo exhortó a las comunidades cristianas que cantasen «salmos e himnos y canciones
por el canto que por lo que éste expresa, confieso pecar gravemente y preferiría no escu-
espirituales» (Efesios 5, 19; Colosenses 3, 16). En torno al 112, Plinio el Joven, go-
char al cantor en tales ocasiones. ¡Ved en qué condición me hallo ahora!
bernador de la provincia romana de Asia Menor, informó de la costumbre cristiana
de cantar «una canción a Cristo como si fuese un dios». Los cristianos se congrega- San Agustín, Confesiones, X, cap. 33.
ban a menudo con ocasión de cenas en comunidad en las que cantaban salmos e
himnos.
Cuando, en el siglo IV, creció el número de convertidos a la nueva fe y se asentó
también el reconocimiento oficial, los pequeños encuentros informales dieron lugar
a reuniones públicas en grandes edificios rectangulares llamados basílicas. En su in- de la Iglesia», interpretaron la Biblia y sentaron los principios rectores de la Iglesia.
terior, el canto de las plegarias y de las escrituras contribuía a la inteligibilidad del Como los griegos de la Antigüedad, creían que el valor de la música radicaba en su
texto en las dimensiones del amplio espacio. Los creyentes más devotos buscaban poder para influir en el ethos de los oyentes, para bien o para mal; san Agustín se
una vida de oración permanente. Viviendo en total aislamiento como eremitas o conmovía tan profundamente por el canto de los salmos que terminaba por asustarse
juntos en los monasterios, cantaban o recitaban los salmos muchas veces al día como del placer que le producía, aunque aprobaba su capacidad para estimular pensamien-
una forma de oración o de meditación. En las postrimerías del siglo IV, las ceremo- tos devotos (véase Lectura de fuentes, p. 45). La mayoría de los padres de la Iglesia
nias cristianas comenzaron a reflejar una forma estandarizada y el canto se convirtió rechazaron la idea de cultivar la música por el mero placer y se atuvieron al principio
en un rasgo característico, tomando los textos tanto del Libro de los Salmos como de platónico según el cual las cosas bellas existen para recordarnos la belleza divina. Este
himnos que no proceden de la Biblia (véase Lectura de fuentes, p. 43). Esta práctica punto de vista subyace a muchas declaraciones posteriores sobre la música por parte
del canto de salmos e himnos fue codificada en los ritos de la Iglesia medieval (des- de dirigentes eclesiásticos y de teólogos de la Reforma protestante.
critos en el capítulo 3) y ha pervivido hasta el día de hoy, de distintas formas, entre Para los líderes de la Iglesia primitiva, la música era sierva de la religión, y única-
los cristianos del mundo entero. mente la música que hacía accesible al espíritu las enseñanzas cristianas y los pensa-
Si bien se alentaba la práctica de los cantos de alabanza, algunos dirigentes de la mientos sagrados era digna de ser escuchada en la iglesia. Al considerar que la músi-
Iglesia primitiva rechazaron otros aspectos de la antigua práctica. Influyentes escrito- ca sin palabras no era capaz de ello, la mayoría de padres de la Iglesia condenaron la
res cristianos, como san Basilio {ca. 330-379), san Juan Crisóstomo (ca. 345-407), música instrumental. Las numerosas referencias al arpa, la trompeta y a otros instru-
san Jerónimo (ca. 340-420) y san Agustín (354-430), conocidos hoy como «padres mentos en el Libro de los Salmos y demás escrituras hebreas se interpretaron como
46 Los mundos antiguo y medieval 2. La Iglesia cristiana en el primer milenio 47

alegorías. Aunque los cristianos podían utilizar la lira para acompañar los himnos y
Cronología: La Iglesia cristiana primitiva
los salmos en sus hogares, en el interior de la iglesia no se utilizaban instrumentos.
Por esta razón, toda la tradición de música cristiana durante más de mil años fue la • 1000-973 a.C. Reinado del rey David en Israel
del canto sin acompañamiento. Además, los recién convertidos asociaban el canto • 587-538 Cautividad de los hebreos en Babilonia
más elaborado, los grandes coros, los instrumentos y la danza con espectáculos paga- • Después de 538, hacia el año 516: Construcción del segundo Templo de Jerusalén
nos. La interdicción de tales tipos de música contribuyó a separar a la comunidad • 63 a.C. Los romanos conquistan Jerusalén
cristiana de la sociedad pagana circundante y a que se proclamara la perentoria nece- • Ca. 33 d.C. Crucifixión de Jesús
sidad de subordinar los placeres de este mundo al bienestar eterno del alma. • 70 Los romanos destruyen el Templo de Jerusalén
• 135 Los romanos destruyen Jerusalén y expulsan a los judíos
• 313 El emperador Constantino hace público el Edicto de Milán, legalizando el cristia-
Divisiones en la Iglesia y dialectos del canto nismo
• 392 El cristianismo se convierte en la religión oficial de Roma
Las disputas entre teólogos y gobernantes condujeron a distintas divisiones entre los • 395 Separación de los Imperios romanos de Oriente y de Occidente
cristianos durante el primer milenio. La división más significativa tuvo lugar en 395, • Inicios del siglo V: Las bodas de Mercurio y Filología, de Martianus Capella
con la fractura en dos partes del Imperio Romano. El Imperio de Occidente, gober- • 476 Fin del Imperio Romano de Occidente
nado desde Roma o Milán, sufrió las invasiones de las tribus germanas hasta su de- • Ca. 500-510 De institutione música, de Boecio
rrumbe en el 476. El Imperio de Oriente tuvo su centro en Constantinopla (ante- • Ca. 530 Regla de san Benito, guía para los monasterios de Occidente
• 590-604 Papado de Gregorio I (el Grande)
riormente Bizancio, actualmente Estambul), reconstruida por Constantino como su
• Finales del siglo vil: Establecimiento de la Schola Cantorum
capital. Conocido más tarde como Imperio Bizantino, tuvo una existencia de más de
• 715-731 Papado de Gregorio II
mil años, hasta la caída de Constantinopla ante los turcos en 1453.
• 751-768 Reinado de Pipino el Breve, rey de los francos
En el Imperio de Oriente, la Iglesia estaba bajo el control del emperador. No obs- • Ca. 754 Pipino ordena el uso de la liturgia y del canto romanos
tante, con el declive y la desaparición del Imperio de Occidente, el obispo de Roma • 768-814 Reinado de Carlomagno
fue asumiendo gradualmente el control de la Iglesia de Occidente. La Iglesia oriental • 800 Carlomagno es coronado emperador por el papa
siguió utilizando el griego, el lenguaje de los primeros apóstoles cristianos, mientras • Ca. 850-900 Música enchiriadis y Scolia enchiriadis
que, a partir del siglo III, el latín, la lengua del Imperio Romano, fue la utilizada en • 1025-1028 Micrologus, de Guido d'Arezzo
Roma y en Occidente. Las crecientes diferencias teológicas intensificaron la división • 1054 Cisma definitivo entre las Iglesias de Roma y de Bizancio
hasta el 1054, cuando ésta se convirtió en permanente. La Iglesia occidental pasó a
ser la Iglesia Católica Romana y el obispo de Roma empezó a ser conocido como el
papa (de papá, «padre» u «obispo»). La Iglesia bizantina es la antecesora de las Igle-
sias ortodoxas del presente. Canto bizantino
Los primeros oficios religiosos no estaban rígidamente determinados, sino que ha-
bía ciertas pautas comunes a todas las Iglesias cristianas. Cuando el cristianismo co- Los oficios religiosos bizantinos incluían la lectura de las escrituras —cantadas utili-
menzó a diversificarse, cada rama o región desarrolló su propio rito, consistente en un zando fórmulas que reflejaban la prosodia del texto—, así como de salmos e himnos
calendario eclesiástico, el calendario de los días en que se conmemoraban eventos espe- cantados por medio de melodías enteramente desarrolladas. Las melodías estaban
ciales, personajes individuales o períodos del año; una liturgia, o corpus de textos y ac- clasificadas en ocho modos o echoi (singular, echos), que servían de modelo para los
tos rituales asignados a cada oficio; y un repertorio de canto llano o canto, la entona- ocho modos de la Iglesia occidental (véase más adelante).
ción al unísono de melodías para los textos prescritos. Los diferentes repertorios Los cantos bizantinos más característicos eran los himnos, cuya importancia en la
regionales se denominan dialectos del canto en analogía a los dialectos de un idioma. liturgia y cuyo desarrollo fue mayor en las Iglesias orientales que en Occidente, e in-
Nos centraremos en el dialecto más importante para la historia de la música occiden- cluían una amplia tipología. Las melodías hímnicas se anotaron en libros a partir del
tal, el canto gregoriano, pero trataremos brevemente también los cantos bizantino, am- siglo X y muchas se cantan todavía hoy en los oficios religiosos de la Iglesia ortodoxa
brosiano y viejo romano (o protorromano), mencionando asimismo los otros dialectos. griega. En el siglo IX, los misioneros bizantinos llevaron sus ritos a las tierras eslavas
del norte, dando lugar a la Iglesia ortodoxa rusa y a otras Iglesias eslavas; los textos
48 Los mundos antiguo y medieval 2. La Iglesia cristiana en el primer milenio 49

griegos fueron traducidos a las lenguas locales y las melodías se adoptaron fielmente, imponer un control más centralizado. Finalmente, la mayor parte de dialectos loca-
aunque con el tiempo se dieron divergencias de la tradición. les desaparecieron o fueron absorbidos por una única práctica uniforme, cuya auto-
Muchas melodías del canto bizantino se crearon por el método de centonización ridad emanaba directamente de Roma.
(del latín cento, centón*), es decir, mediante la combinación de fórmulas estándar
para formar una melodía nueva. Algunos motivos se utilizaban para un tipo concre-
to de canto o estilo melódico; algunos eran apropiados para el principio, algunos La creación del canto gregoriano
para el medio y otros para el final de una melodía, mientras que otros establecían
buenos vínculos de conexión; algunos eran asociados a ciertos modos, tonos o pau- La codificación de la liturgia y de la música bajo los dirigentes romanos hizo posible,
tas de acentuación y otros estaban constituidos como figuras ornamentales. con la ayuda de los reyes francos, el nacimiento del repertorio conocido como canto
gregoriano. Según parece, la Schola Cantorum (escuela de cantores), el coro que
cantaba cuando el papa oficiaba las ceremonias, fue fundada al final del siglo VII y
Dialectos de Occidente probablemente desempeñó un papel importante en la estandarización de las melo-
días del canto a comienzos del siglo VIII. A mediados de ese siglo, algunos textos li-
Tras la desintegración del Imperio occidental, el control de Europa del oeste se dise- túrgicos particulares y las melodías para interpretarlos fueron atribuidos a determi-
minó entre pueblos distintos como, por ejemplo, los celtas, los anglos y los sajones nados oficios durante todo el año en una orden adicional que no fue alterada en su
en las islas británicas, los francos en la Galia (aproximadamente la Francia de hoy esencia hasta el siglo XVI.
día), los visigodos en España, y los ostrogodos y lombardos en el norte de Italia. To- Entre los años 752 y 754, el papa Esteban II pasó una temporada en el reino de
dos terminaron por convertirse al cristianismo y adoptar las doctrinas de la Iglesia los francos con una comitiva que debió incluir a la Schola Cantorum. Como resulta-
occidental. Así surgieron una serie de ritos locales y regionales, cada uno con su pro- do de esta visita, Pipino el Breve (r. 751-768), elegido rey de los francos con el apo-
pia liturgia y su repertorio de cantos. Además de la tradición propia de Roma, existía yo del papa precedente, ordenó que la liturgia y el canto romanos se practicaran en
una multiplicidad de usos en la Galia, conocidos en conjunto como canto galicano, todos sus dominios y suprimió el rito galicano autóctono. La alianza entre el papa y
el canto celta en Irlanda y parte de Bretaña, el mozárabe en España, el beneventano el rey fortaleció la liturgia y el canto, mientras que la imposición de una liturgia y de
en el sur de Italia, y el ambrosiano en Milán. un repertorio musical uniformes contribuyó a que Pipino consolidara su poder en la
El centro más importante de la Iglesia occidental aparte de Roma era Milán, ciu- diversidad de su reino, por lo que tal unificación tuvo una función tanto política
dad próspera que mantenía estrechos vínculos culturales con Bizancio y el este de como religiosa. Su hijo Carlomagno (reinó, 768-814), cuyas conquistas expandieron
Europa. Fue el lugar de residencia oficial de los emperadores orientales y, más tarde, sus territorios por toda la Francia actual, los Países Bajos, el este de Alemania, Suiza
la capital del reino lombardo en Italia del norte, cuyo apogeo se produjo entre los e Italia del norte, continuó su política y mandó llamar a cantores de Roma que ense-
años 568 y 744. Los cantos del rito milanés recibieron el nombre de canto ambro- ñasen el canto en las tierras del norte. Los vínculos entre Roma y los francos se vie-
siano, en honor a san Ambrosio, obispo de Milán del 374 al 397, aunque no sabe- ron fortalecidos cuando el papa León III coronó a Carlomagno emperador en Roma
mos si estos cantos datan de la época de Ambrosio. La liturgia y el canto ambrosiano en la Navidad del año 800, dando inicio a lo que se conoce como Sacro Imperio Ro-
se han mantenido en Milán hasta el día de hoy a pesar de los intentos de suprimirlo. mano Germánico. El mapa 2.2 muestra su imperio.
Muchos de estos cantos son similares a los de Roma, lo que indica, o bien cierto in- Los libros de los textos litúrgicos de esta época, que aún carecían de notación mu-
tercambio, o bien una fuente común a ambos. sical, atribuyeron el canto al papa Gregorio I (san Gregorio el Grande, papado 590-
Del siglo VIII en adelante, la liturgia de la Iglesia occidental siguió de manera cre- 604), lo que condujo a la denominación de canto gregoriano. Esto puede dar lugar a
ciente las pautas de Roma, después de que los papas y los gobernantes seculares alia- una identificación errónea —como hemos visto, el canto se codificó probablemente a
dos con ellos, en un intento de consolidar su autoridad, unificaron lo que podía ser comienzos del siglo VIII por la Schola Cantorum, quizá durante el papado de Grego-
dicho y cantado en los oficios de las iglesias. En este proceso, la liturgia y la música rio II (715-731). Esta atribución equivocada pudo tener su origen entre los ingleses,
se valoraban no sólo por sus funciones religiosas, sino también como medios para que adoptaron el rito romano poco después de los francos. Los ingleses veneraban a
Gregorio I como el fundador de su Iglesia y, en consecuencia, quisieron atribuirle su
liturgia y su música. La leyenda afirmaba que los cantos fueron dictados a Gregorio
por el Espíritu Santo en la forma de una paloma, como se muestra en la ilustración 2.1.
* Centón: colección de frases y sentencias o de fragmentos literarios de diversos autores. [N. del T.J Tanto la adscripción a un papa venerado como la leyenda ponían de relieve la percepción
50 Los mundos antiguo y medieval 2. La Iglesia cristiana en el primer milenio 51

El desarrollo de la notación

La transmisión oral

Sabemos que la liturgia romana se estableció a comienzos del siglo VIII porque en ese
momento fueron puestos por escrito los textos. No obstante, las melodías se apren-
dían escuchando a otros cantarlas, proceso conocido como transmisión oral, el cual
no deja constancia escrita. Disponemos únicamente de un fragmento de música cris-
tiana anterior a Carlomagno —un himno a la Trinidad de finales del siglo III, halla-
ILUSTRACIÓN 2.1 El papa Gregorio el Grande (pa- do en un papiro en Oxyrhynchos (Egipto) y escrito en la antigua notación griega.
pado 590-604) escucha a la paloma (símbolo del Espí- Sin embargo, esta notación había sido olvidada antes del siglo VII, cuando Isidoro de
ritu Santo) que le revela los cantos y, al mismo tiempo, Sevilla (ca. 560-636) escribió que, «a menos que los sonidos sean recordados por el
los dicta a un copista. Éste, intrigado por las pausas en hombre, éstos perecen, porque no pueden ponerse por escrito».
el dictado del papa, ha bajado la pizarra y se asoma
De qué modo se crearon y transmitieron las melodías del canto sin ser escritas ha
por detrás de la cortina. Tales ilustraciones en los ma-
nuscritos surgieron a partir de la leyenda según la cual sido objeto de dedicado estudio y de gran controversia. Algunas de las melodías más
Gregorio codificó el canto que lleva su nombre y lo di- simples y cantadas con más frecuencia pudieron difundirse literalmente. Pero el cor-
vulgó por escrito. Por lo que sabemos, el canto no fue pus del canto gregoriano comprende cientos de melodías elaboradas, algunas de ellas
plasmado en notación escrita hasta dos siglos más tarde. cantadas solamente una vez al año. Algunos estudiosos sugieren que numerosos can-
tos se improvisaban sin convenciones estrictas, siguiendo un contorno melódico
dado y utilizando fórmulas de apertura, cierre y ornamento, apropiadas a un texto
de este canto como algo antiguo, auténtico y de inspiración divina, facilitando así su particular o a determinado momento de la liturgia. Cierto paralelismo se halla en la
adopción. He aquí una evolución fascinante: demuestra no sólo el deseo de establecer cantilación judía y en la centonización bizantina, ambas tradiciones orales antes de
como tradicional un repertorio cuya forma era relativamente nueva, sino también el ser fijadas por escrito. También se asemeja a otras tradiciones orales; por ejemplo, los
uso de la propaganda para llevarlo a cabo. Después de que Carlomagno y sus suceso- cantantes épicos de los Balcanes recitaban largos poemas aparentemente de memo-
res promulgasen el canto gregoriano en todos y cada uno de sus dominios, pudo ex- ria, aunque de hecho utilizaban fórmulas que ponían en relación temas, sintaxis,
tenderse a lo largo y ancho de la Europa occidental hasta ser utilizado en casi todas métrica, finales de versos y otros elementos.
partes y operar como la música común de una Iglesia más unificada.
Irónicamente, otro repertorio de cantos persistió durante algún tiempo en la pro-
pia Roma, donde se ha conservado en manuscritos que datan de los siglos XI y XII. EJEMPLO 2.1 Las segundasfrasesde los primeros cuatro versos del tracto Deus, Deus meus
Llamado en la actualidad canto viejo romano (o canto protorromano), utiliza esen-
cialmente los mismos textos que el canto gregoriano y representa así la misma tradi-
ción litúrgica, cuyo origen está en la Roma del siglo VIII. Sus melodías se asemejan a i. De-us me - us, res - pi - ce in me.-
las del canto gregoriano, aunque están con frecuencia más ornamentadas, lo que su-
giere que ambos dialectos del canto proceden de una fuente común. Todavía resulta ' „•*> imX:
• »»• •
materia de debate determinar si las melodías del canto protorromano representan la
2. a sa lu-te me
cepa original a partir de la cual se adaptaron las melodías gregorianas, o si aquellas
son una variante de tal repertorio del siglo VIII, evidenciando siglos de transmisión
oral y ornamentación continua antes de que fuesen puestas por escrito.
3. necex-au - di - es:

4. in sane - to ha - bi tas,
52 Los mundos antiguo y medieval 2. La Iglesia cristiana en el primer milenio 53

Podemos encontrar testimonios de dicha composición oral en los cantos mis- , <y 1/ / „+ -;
mos. El ejemplo 2.1 compara frases paralelas de los cuatro primeros versos de Hur:
Deus, Deus meus, un tracto (para las categorías del canto, véase capítulo 3). Cada :*£*•
frase se dirige hacia la nota Fa y desciende después para concluir con la misma nefftn
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' / > í « jj A'I"'' "''1 •'•'''* ¡''¡i-',, / r . -i""" ****! - •
fórmula cadencial en el punto medio del verso. No hay dos versos exactamente rt

iguales, pero cada uno exhibe el mismo muestrario de fórmulas, que aparecen .*2, /
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también en muchos otros tractos. Puesto que los tractos eran interpretados en su ,
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origen por un solista, parece probable que, durante siglos, los cantores desarrolla-
ILUSTRACIÓN 2.2 El gradual Viderunt omnes en notación neumática, procedente de uno de los gradua-
sen un patrón estándar, consistente en un contorno melódico general y en un les (libros de cantos para la misa) con notación más antigua, copiado en Bretaña en torno al 900. Los neu-
conjunto de fórmulas para delinear las frases de cada verso; estas fórmulas podían mas indican la dirección melódica, pero no precisan notas ni intervalos.
modificarse para adaptarlas a las sílabas y a la acentuación del texto particular de
cada verso o canto. Cuando las melodías se pusieron por escrito, estas variaciones 1 '%. y . . r
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se conservaron. A. r Ai.*
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La variación individual no era algo conveniente si los cantos tenían que interpretarse [i A A M* , . M . A / '- A
de la misma manera cada vez en todas las iglesias de un vasto territorio, como era el
deseo del papa y de los reyes francos. Durante el siglo VIII, en Roma, se hicieron dis- A, .>. - . < - y
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tintos intentos de estandarización de las melodías y de adiestramiento de cantores —*-í •'•• • - '* • ' • ¿1 a\
francos que fuesen capaces de reproducirlas con total exactitud. No obstante, en tan-
ILUSTRACIÓN 2.3 El gradual Viderunt omnes en neumas diastemáticos, procedente del gradual de san
to que este proceso dependía de la memoria y del aprendizaje de oído, las melodías Yrieix, cerca de Limoges en el sur de Francia, copiado en la segunda mitad del siglo XI. La altura relativa de
estaban abocadas al cambio: distintos informes, tanto desde la perspectiva de Roma los neumas por encima del texto indica la altura relativa de los tonos. Una línea trazada sobre el manuscrito
como de los francos, nos hablan de melodías adulteradas cuando éstas eran transmi- identifica la nota La.
tidas a los pueblos del norte. Lo que se necesitaba para estabilizar los cantos era la
notación, un modo de poner la música por escrito. Los más antiguos libros de canto
con notación musical conservados hasta hoy datan de finales del siglo IX, pero sus ^F V» TV
coincidencias sustanciales han sugerido a los especialistas que la notación podía ha-
ber estado ya en uso en la época de Carlomagno o poco más tarde. Disponemos de mbüiAfecxu- GR-Yiderunvam TÍ efUnefrer rtr
algún testimonio escrito que apoya este punto de vista, si bien los estudiosos difieren _ _ „__-_ ^ -^X - T - ^
a la hora de interpretar los documentos disponibles. Con independencia del mo-
mento en que se inventase la notación, no hay duda de que la escritura de las melo-
días supuso un intento de garantizar que, a partir de entonces, cada una de ellas sería fÁhxta^T^ den noftri itibiLn&dco am ruf
entonada de manera esencialmente igual en todas partes. De ese modo, la notación
fue tanto un resultado del esfuerzo por alcanzar la uniformidad como un medio de
perpetuar esa misma uniformidad.
La notación se desarrolló a través de una serie de innovaciones, estando cada una <rtumfccxu<io
de ellas ideada para hacer más preciso el contorno melódico. Los pasos históricos ILUSTRACIÓN 2.4 El gradual Viderunt omnes, usando la notación de Guido d'Arezzo, procedente de
más significativos se muestran en las ilustraciones 2.2 a 2.4, con sus equivalencias un gradual de Klosterneuberg copiado en torno al 1150. Conforme a las recomendaciones de Guido, la nota
modernas en los ejemplos 2.2-2.3. Todos muestran el gradual Viderunt omnes de la Fa (grave o aguda) está indicada con una línea roja, Do con una línea amarilla, mientras que líneas y espa-
Misa para el día de Navidad. cios se identifican mediante letras en el margen izquierdo (Ta, La, Do y MiJ.
54 Los mundos antiguo y medieval 2. La Iglesia cristiana en el primer milenio 55

En las notaciones primitivas, los signos llamados neumas (en latín, neuma significa base; las notas se reúnen en grupos de dos o de tres y estos grupos se combinan de
«gesto») se colocaban encima del texto, como se ve en la ilustración 2.2, para indicar manera flexible en unidades más grandes. Esta interpretación, ideada a comienzos del
el número de notas de cada sílaba y si la melodía ascendía, descendía o repetía el mis- siglo XX por los monjes de la abadía benedictina de Solesmes en Francia, bajo André
mo tono. Los neumas pudieron derivarse de signos de inflexión y acento, de manera Mocquereau, fue aprobada por la Iglesia católica como adecuada al espíritu de la li-
similar a las tildes del idioma francés moderno. Puesto que los neumas no especifica- turgia. Sean cuales sean las diferencias de duración que existieran en la práctica anti-
ban alturas de tonos o intervalos, servían como reglas nemotécnicas del perfil correcto gua, es casi seguro que el canto fue relativamente libre y que no estuvo sujeto a un rit-
de la melodía, pero no podían leerse a primera vista por alguien que no conociese mo medido. Su movimiento se ha comparado al flujo de arena de un reloj de arena, el
previamente la misma. Las melodías, pues, tenían que seguir aprendiéndose de oído. patrón medieval de medición del tiempo, en oposición al tictac del reloj.
En los siglos X y XI, los copistas colocaban neumas a alturas variables por encima
del texto con el fin de indicar el tamaño relativo y la dirección de los intervalos,
como se ve en la ilustración 2.3. Estos signos se llamaban neumas de altura precisa o La notación del canto de Solesmes
diastemáticos (del vocablo griego usado para «intervalo»).
El copista de este manuscrito trazó una línea horizontal sobre el pergamino, que Los monjes de Solesmes prepararon ediciones modernas del canto llano, que fueron
correspondía a una nota particular y orientó los neumas en torno a esa línea. Esto proclamadas en 1903 como ediciones oficiales del Vaticano por el papa Pío X. Al es-
supuso una idea revolucionaria: un signo musical que no representaba un sonido, tar propuestas para su uso en la iglesia y no para la investigación historiográfica, uti-
pero que esclarecía el significado de los otros signos. En otros manuscritos, la línea lizaron una forma modernizada de la notación del canto. Los ejemplos 2.2 y 2.3
se marcó con la letra correspondiente a la nota que representaba, casi siempre Fa o muestran el gradual Viderunt omnes en la notación de Solesmes y en transcripción,
Do debido a su posición justo por encima de los semitonos de la escala diatónica; es- con el fin de facilitar la comparación. El tetragrama en notación de canto llano tiene
tas letras evolucionaron más tarde para convertirse en nuestros signos de las claves: cuatro líneas, una de las cuales está señalada con una clave que significa, o bien un
mediante su uso quedaba clara la altura de cada tono de una melodía. El monje del Do intermedio (¡) o bien un Fa debajo del Do ({), como nuestras modernas clave de
siglo XI Guido d'Arezzo (ca. 991-después de 1033) propuso una disposición en lí- Do y clave de bajo. La altura de los tonos es más bien relativa que absoluta; los can-
neas y espacios, utilizando una línea de tinta roja para el Fa y una de tinta amarilla tantes pueden entonar los cantos en cualquier registro en el que se encuentren có-
para el Do, con letras en el margen izquierdo que identificaban cada línea y una nota modos.
dentro de cada espacio entre líneas. Este esquema fue ampliamente adoptado y se Las notas y grupos de notas se llaman neumas. Un neuma sólo puede contener
dio nueva forma a los neumas para adaptarlos a tal disposición, como se muestra en una única sílaba del texto. Los neumas compuestos, que representan dos o más tonos,
la ilustración 2.4. A partir de este sistema se desarrolló el tetragrama de cuatro líneas se leen de izquierda a derecha, excepto cuando una nota está debajo de otra, caso en
a distancia de una tercera, antecesor de nuestro moderno pentagrama. el que la nota inferior se canta primero; así, la melodía correspondiente a la palabra
El uso de líneas y letras, que culminó en el tetragrama y en las claves, permitió «fines» en el ejemplo 2.2 es Do'-Re'-Do'-La. Un neuma oblicuo ( ^ ) indica tres no-
que los copistas anotaran de manera precisa la altura de los tonos y los intervalos. En tas, de modo que «terrae» empieza Do'-La'-Do'. Dos o más notas sucesivas en la
la práctica, la altura del tono era aún relativa, como lo había sido para los griegos; un misma línea o espacio, si pertenecen a la misma sílaba (caso de «-te» en «jubilate»),
canto escrito en notación podía ser entonado en un registro más grave o más agudo se entonan sin embargo ligadas (o, según algunas interpretaciones, con cierta separa-
según la conveniencia de los cantantes, pero las notas en su correlación entre ellas ción entre ellas). Las notas en forma de rombo aparecen en figuras descendentes,
formarían siempre los mismos intervalos. La nueva notación liberó también a la mú- como en «omnes», como una manera de economizar espacio, pero su valor es el mis-
sica de su dependencia de la transmisión oral. Con esta notación, Guido demostró mo que en las notas cuadradas. Las notas pequeñas indican un cierre parcial de la
que un cantante podía «aprender un verso por sí mismo sin haberlo oído anterior- boca, emitiendo una consonante sonora al final de una sílaba, como en «Viderunt»
mente», simplemente leyendo las notas. Éste fue un logro crucial para la historia de en el primer tetragrama. La línea ondulada en figuras ascendentes (*•% llamado qui-
la música de Occidente, como lo fue la invención de la escritura para la historia del lisma), como en «omnis» en el tercer tetragrama, puede haber indicado un ornamen-
lenguaje y la literatura. to vocal. Las únicas alteraciones utilizadas son los signos de bemol y natural, posibles
La notación mediante tetragramas expresaba la altura de los tonos pero no sus du- únicamente en la nota Si. Salvo en el caso de que una alteración esté al inicio de una
raciones. Algunos manuscritos contienen signos que indican valores rítmicos, pero los línea, un bemol sólo es válido hasta el comienzo de la palabra siguiente o hasta la si-
estudiosos no se han puesto de acuerdo sobre su significado. Una práctica moderna guiente línea de división vertical; de ese modo, en «omnis térra», en el tercer tetra-
consiste en entonar los cantos como si todas las notas tuviesen el mismo valor de grama, la primera palabra lleva un Si bemol y la segunda un Si natural.
56 Los mundos antiguo y medieval 2. La Iglesia cristiana en el primer milenio 57

EJEMPLO 2.2 El gradual Videmnt omnes en la notación de canto de Solesmes EJEMPLO 2.3 El gradual Viderunt omnes transcrito en notación moderna

Grad.
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Y-S
Idérunt ó- mnes * fines tér- rae sa-

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lu-tá- re Dé- i nóstri : jubi- lá-te Dé- o

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ó- mnis tér-ra. y . Nó-tum fé-cit Dó-
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mi-nus sa-lu-

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tá- re sú- um : ante conspéctum génti- um re-

t
win, • ; * i*H .-TTT^VV
ve-lá- vit * justí- ti- am sú- am.

Todos los confines de la tierra han visto la salvación de nuestro Dios; cantad alegres a Dios en toda
la tierra.
Verso: El Señor ha proclamado su salvación; ha revelado su justicia a los ojos de los gentiles.

su-am.

Las ediciones de Solesmes incluyen indicaciones de interpretación que no están zo atravesando la línea más alta del tetragrama). Un asterisco en el texto muestra el
en los manuscritos. Un punto duplica el valor de la nota, siendo utilizado aquí al fi- lugar donde el coro ha de relevar al solista, mientras que los signos ij y iij indican
nal de casi todas las frases. Un guión horizontal (presente en algunas fuentes medie- que la frase precedente ha de cantarse dos o tres veces (véase ejemplo 3.5, p. 84).
vales) indica una leve prolongación, como en «fines». Las líneas verticales de distin-
tas longitudes muestran la división de una melodía en períodos (barra de compás
doble o completa), frases (media barra de compás) y unidades más pequeñas (un tra-
58 Los mundos antiguo y medieval 2. La Iglesia cristiana en el primer milenio 59

Teoría y práctica de la música verbales, fueron llamadas el trivium (tres caminos), mientras que las cuatro siguien-
tes, las disciplinas matemáticas, fueron llamadas el quadrivium (cuatro caminos) por
La transmisión de la teoría griega de la música Boecio. La sección dedicada a la música es una traducción modificada del Sobre la
música de Arístides Quintiliano. Préstamos tan flagrantes de autoridades de tiempos
El repertorio del canto llano bebió de las fuentes del antiguo Israel y de las comuni- anteriores eran un rasgo característico del hacer escolástico y lo siguió siendo duran-
dades cristianas de Siria y de Bizancio en el este, así como de Milán, Roma y la Galia te toda la Edad Media.
en el oeste. Pero para su comprensión de la música, los músicos de iglesia se apoyaron Boecio (ca. 480-ca. 524) fue la autoridad musical más reverenciada de la Edad
también en la teoría de la música y la filosofía de la Grecia antigua. En los albores de Media. Nacido en el seno de una familia patricia de Roma, llegó a ser cónsul y mi-
la era cristiana, este legado fue recopilado, compendiado, modificado y transmitido nistro de Teodorico, soberano ostrogodo de Italia, y sus escritos abarcaron la filoso-
al oeste de manera especialmente notable por Martianus Capella y por Boecio. fía, la lógica, la teología y las artes matemáticas. Su obra De institutione música (Los
En su tratado ampliamente leído, Las bodas de Mercurio y Filología (comienzo del fundamentos de la música), escrita por Boecio en sus años jóvenes y copiada y citada
siglo v), Martianus describió las siete artes liberales: gramática, dialéctica, retórica, en numerosas ocasiones en los mil años subsiguientes, examina la música como par-
geometría, aritmética, astronomía y armonía (música). Las tres primeras, las artes te del quadrivium. La música es para Boecio una ciencia de los números; las razones

LA MÚSICA EN SU CONTEXTO pistas en todo el noroeste de Europa producían obras de increíble homogeneidad
y perfectamente legibles.
En el Scriptorium monástico El simple copiado de texto y música suponía sólo una fase de la producción de
manuscritos. Otra consistía en el riguroso trabajo de iluminación de los libros
Durante el primer milenio de la era cristiana, el cada vez más extenso repertorio más importantes con elaboradas iniciales y mayúsculas en pan de oro o pinturas
utilizado en las ceremonias litúrgicas requería algún tipo de formato escrito, de de colores y su ilustración con escenas en miniatura, además de embellecer los
manera que estos textos y melodías pudiesen ser recordados y transmitidos de ge- márgenes del texto con brillantes dibujos. Por último, se llevaba a cabo la encua-
neración en generación. La conservación de este repertorio en manuscritos —li- demación, que podía ser más o menos elaborada. Los libros más importantes se
bros laboriosamente escritos y copiados a mano— se convirtió en uno de los cubrían con tapas ornamentales hechas por artesanos especialistas y se embellecían
grandes logros de las comunidades monásticas de la Edad Media. aún más con gemas y metales preciosos.
La producción de manuscritos llegó a ser una tarea habitual y rutinaria de la Toda esta labor contribuyó a mantener vivo el extendido reconocimiento del
vida monástica; dentro de los monasterios se reservaron lugares especiales a modo valor de los manuscritos musicales, cuya creación implicaba tanto gasto y tanto
de talleres de escritura o scriptoria. La palabra scriptorium también hace referencia esfuerzo. Y los propios monjes equiparaban la copia de libros a la oración y al ayu-
al grupo entero de monjes encargados de la producción de un manuscrito, de los no, como un modo de dominar sus pasiones incontenibles. Por otra parte, los
novicios que preparaban la tinta y el pergamino o trazaban las líneas sobre las que monjes veían en este tedioso trabajo una manera de propagar la palabra de Dios.
sería anotada la música a los trabajadores especializados que ponían los últimos El abad de un importante monasterio benedictino del siglo XII dijo esto con res-
toques en las portadas de los libros. El proceso de confeccionar libros se extendía pecto al monje solitario que dedica su vida al scriptorium (como algo opuesto a los
más allá del scriptorium, llegando a los monjes que trabajaban con ahínco fuera jardines y viñedos):
del monasterio. Todo un rebaño de ovejas era necesario para proveer el pergamino ¿Que no puede coger el arado? Entonces que coja la pluma; es mucho más útil. En
de un solo libro; además, se practicaba la caza del ciervo y del jabalí con el fin de los surcos que traza en el pergamino verá las semillas de las palabras divinas... Predi-
conseguir el cuero para encuadernar los volúmenes. cará sin abrir su boca; ...y sin abandonar su claustro, viajará allende la tierra y los
Pero el trabajo de los copistas era fundamental e implicaba tanto destr mares*.
nual como capacidad intelectual. Los aprendices tenían que aprender primero
cómo hacer las letras y las notas exactamente conforme al estilo de escritura al uso * Pedro el Venerable, abad de Cluny en Francia, citado por Jean LeClercq, The Love ofLearning
and the Desire for God (Nueva York, Fordham University Press, 1961), 128.
en la época; no había lugar alguno para la individualidad. Como resultado, los co-
60 Los mundos antiguo y medieval 2. La Iglesia cristiana en el primer milenio 61_

y proporciones numéricas determinan los intervalos, las consonancias, las escalas y la fue el Micrologus de Guido d'Arezzo (ca. 1025-1028), una guía práctica para cantan-
afinación. Boecio hizo en su obra una compilación de diversas fuentes griegas, en tes que abarca las notas, los intervalos, las escalas, los modos, la composición de me-
particular de un tratado perdido de Nicómaco y del primer libro de la Armonía de lodías y la polifonía improvisada. Fue un encargo del obispo de Arezzo, que aparece
Ptolomeo. Si bien los lectores medievales pudieron no haber captado hasta qué pun- junto a Guido en la ilustración 2.5.
to dependía Boecio de otros autores, sí entendieron que sus aseveraciones descansa-
ban sobre las matemáticas griegas y la teoría de la música de Grecia.
La parte más original de su tratado es el capítulo inicial, en el cual Boecio divide
la música en tres tipos. Al primer tipo lo llama música mundana (la música del uni-
verso), en la que las relaciones numéricas controlan el movimiento de las estrellas y
de los planetas, el cambio de las estaciones y los elementos. El segundo tipo consiste
en la música humana, que armoniza y unifica el cuerpo, el alma y sus partes. Por úl-
timo, tenemos la música instrumentalis (música instrumental), la música audible
1 «IpVJrr* i ilí I *-V.',í»;.V£l
producida por los instrumentos o por la voz, la cual refleja los principios del orden,
"m m •
en particular en las proporciones numéricas de los intervalos musicales. *¥ÍtfiTBftí;,"j8ír
Boecio puso de relieve la influencia de la música en el carácter. En consecuencia, Ijp f e r ' • f f ; , f » « « r ^ '0
creía que la música era importante en la educación de los jóvenes, tanto por derecho II 'ti*
propio como en su función de introducción a estudios filosóficos más avanzados. En ífNflh • íHGBu
vil
primer lugar, concedía un valor importante a la música como objeto de conocimien-
to, antes que como actividad práctica. Para él, la música era el estudio de los sonidos ILUSTRACIÓN 2.5 Guido d'Arezzo (izquierda) con
«MilR\ ^ j ^ \ ^ - ' ;
p"*v8«Í!í3ra
graves y agudos por medio de la razón y de los sentidos; el filósofo que utilizaba la su mecenas Teodaldo, obispo de Arezzo, calculando las
razón para emitir juicios acerca de la música era el verdadero músico, no el cantante longitudes de la cuerda correspondientes a los tonos de mi-
o alguien capaz de inventar canciones por instinto. la escala. Guido dedicó al obispo su Micrologus, en el H?Ul
que propuso una manera más simple de producir la es- II
cala diatónica sobre un monocordio que la que había
sido descrita por Boecio. Manuscrito de origen alemán
Teoría de la práctica delsiglo XII. .<Sv W«

Los tratados redactados a partir del siglo IX y durante la Baja Edad Media estaban
más orientados hacia asuntos de índole práctica que los escritos en siglos anteriores.
Boecio era mencionado de manera reverente y los fundamentos matemáticos de la Los modos eclesiásticos
música por él transmitidos constituían aún la base del tratamiento de los intervalos,
las consonancias y las escalas. Pero las discusiones en torno a la música como arte li- Un elemento esencial del plan de estudios de los músicos eclesiásticos era el sistema
beral no ayudaban a los músicos de iglesia a anotar, leer, clasificar y cantar el canto de los modos. El sistema fue desarrollándose gradualmente y los escritores difieren a
llano, a improvisar o a componer polifonía. Estos asuntos eran los que predomina- la hora de enfocarlo. En su forma completa, a la que se llegó hacia el siglo XI, el siste-
ban ahora en los tratados. ma reconocía ocho modos identificados por otros tantos números. El ejemplo 2.4
Entre los tratados más importantes se encuentran el anónimo del siglo Di conoci- muestra los rasgos característicos de cada modo, especialmente su nota final o
do como Música enchiriadis (manual de música) y un diálogo que lo acompañaba, el finolis, su ámbito y su tenor.
Scolica enchiriadis (pasajes de manuales). Dirigidos a los estudiantes que aspiraban a Los modos se diferenciaban según la disposición de los tonos enteros y de los se-
ingresar en las órdenes clericales, ambos subrayaban los asuntos prácticos por encima mitonos con relación a la final, la nota principal del modo y, por lo general, la últi-
de la especulación teórica. Música enchiriadis introduce un sistema de notación del ma nota de la melodía. Cada modo estaba emparejado con otro que compartía la
canto, describe ocho modos (véase más adelante), aporta ejercicios para localizar los misma final. Existían cuatro finales, cada una con una única combinación de tonos
semitonos en el canto y explica las consonancias y su uso a la hora de cantar polifo- y semitonos en torno a ella, como se muestra en el ejemplo 2.4 y se explica seguida-
nía (véase capítulo 5). El tratado con mayor número de lectores después de Boecio mente:
Los mundos antiguo y medieval 2. La Iglesia cristiana en el primer milenio 63
62

EJEMPLO 2.4 Los modos eclesiásticos


Modos Final Intervalo bajo la final Intervalos sobre la final
M - Final T = Tono
tono entero tono entero, semitono o = Tenor S = Semitono
ly2 Re
3y4 Mi tono entero semitono, tono entero
5y6 Fa semitono tono entero, tono entero a. Modos con final, ámbito y tenor b. Modos con especies de quinta y
7y8 Sol tono entero tono entero, tono entero cuarta y nombres griegos
(W Dórico

un
H * "
Los modos que tienen la misma final difieren en el ámbito. Los modos con nu- T T S
meración impar se llamaban auténticos y, por regla general, su ámbito abarcaba des- Hipodórico
de un tono por debajo de la final hasta una octava por encima de ella, como se 3.
HE ^ =* HE
muestra en el ejemplo 2.4a. Cada modo auténtico está emparejado con un modo
-,
(W) > - •T *T ' S »»*U'
plagal que tiene la misma final pero su ámbito es más grave, pues abarca desde una
i
cuarta (o, en ocasiones, una quinta) por debajo de la final hasta una quinta o una Frigio
sexta por encima de ella. Puesto que los cantos gregorianos constaban de melodías 3. 0 " 0 "
sin acompañamiento, cuyo ámbito usual era el de una octava aproximadamente, el m 0
W^ ^ E
T S T
efecto de cadencia en torno a los tonos intermedios de dicha octava, como ocurría
en los modos plágales, se percibía en la Edad Media como algo muy distinto a la ca- (W Hipofrigio
dencia en la final o cerca de la final del ámbito en los modos auténticos. A los oyen- ti 0
tes modernos quizá nos resulte difícil percibir tal diferencia, puesto que considera- - ww • • P^* #*» + * * "
(+>) T S T
mos que ambas canciones,/^ to the World y Happy Birthday, están en modo mayor, 2 2,
a pesar de los diferentes ámbitos de sus melodías con respecto a la tónica. Pero para (W Lidio
los músicos de la Iglesia medieval la combinación de intervalos diferentes alrededor T T » m 0
3E
de cada final con diferentes ámbitos relativos a esa final, de acuerdo a los modos au- =•=*:
S T T
ténticos y plágales, concedía a cada uno de los ocho modos una sonoridad indivi-
dual. f , Hipolidio
Habitualmente sólo estaba permitida una única alteración cromática: Si bemol 6. o » n-#-
aparece con frecuencia en lugar de Si natural en los cantos en los que el Fa resulta
S T T I IL
predominante, como ocurre por regla general en los cantos en los modos 1, 2, 4, 5 3 3
y 6. Mixolidio
Algunos teóricos aplicaron a los modos las especies de quinta y cuarta descritas -»-»-
por Cleónides (véase capítulo 1 y ejemplo 1.3), cuyo diagrama se explicita en el W ^
T T T
ejemplo 2.4b. Aquéllos dividían cada modo en dos segmentos, señalados mediante
paréntesis en el ejemplo: una quinta ascendente desde la final, y una cuarta por enci- Hipomixolidio
ma de la quinta en los modos auténticos y por debajo de la final en los modos plága- 8. i» • 3H
les. La disposición de los tonos enteros y de los semitonos sobre cada una de las cua- 9 0 " n
T T T
tro finales es única y se corresponde con las cuatro especies de quinta de Cleónides,
aunque en un orden diferente; cada escala se completa entonces con una de las tres
especies de cuarta. Esta manera de considerar los modos esclarece la relación entre
los modos plágales y los auténticos, facilita el análisis de algunos cantos y es muy útil
para comprender la música del Renacimiento. En la práctica, no obstante, los mo-
64 Los mundos antiguo y medieval 2. La Iglesia cristiana en el primer milenio 65

dos, tal y como eran utilizados en la Edad Media, no consistían realmente en espe- Solmisación
cies de octava, como parecen sugerir los diagramas en el ejemplo 2.4b, sino que se
extendían hasta alcanzar una novena o una décima y a menudo permitían el Si be- Para facilitar el canto a primera vista, Guido d'Arezzo introdujo un conjunto de síla-
mol, como se muestra en el ejemplo 2.4a. bas correspondientes a la sucesión de tonos y semitonos en la serie Do-Re-Mi-Fa-
Ademas de la final, cada modo tiene una segunda nota característica, llamada el Sol-La. Observó que las seis primeras frases del himno Ut queant laxis comenzaban
tenor o tono de recitación. Las finales de los modos auténticos y de sus modos plága- con esas notas en orden ascendente y utilizó las sílabas iniciales para los nombres de
les correspondientes son las mismas, pero los tenores difieren (véase ejemplo 2.4). los tonos: ut, re, mi, fa, sol, la (véase ejemplo 2.5). Estas sílabas de solmisación (lla-
Por regla general, en los modos auténticos el tenor está situado una quinta por enci- madas así a partir de sol-mi) se siguen utilizando, aun cuando la versión más genera-
ma de la final y, en los modos plágales, el tenor está situado una tercera por debajo lizada del conjunto sustituye el ut por el do y añade el si (en inglés, tí) después del la.
del tenor del modo auténtico correspondiente, excepto cuando el tenor pudiese re- Las sílabas de Guido ayudaron a localizar los semitonos dentro del canto: únicamen-
caer sobre la nota Si, caso en el que se le hace ascender a la nota Do. Los tres ele- te el intervalo entre mi y fa era un semitono, siendo todos los demás tonos enteros.
mentos, la final, el ámbito y el tenor contribuyen a dar carácter a un modo. El tenor Asimismo, la serie Do-Re-Mi-Fa-Sol-La incluye las cuatro finales de los modos, ade-
acostumbra a ser la nota más frecuente o predominante de un canto, un centro de más de un tono adicional en cada extremo, lo que permitía que las sílabas se utiliza-
gravedad en torno al cual se orienta una frase; en muy raras ocasiones, las frases co- ran para enseñar la sucesión de tonos enteros y medios tonos alrededor de la final de
mienzan o terminan por encima del tenor. En todos los modos, ciertas notas apare- cada modo.
cen con mayor frecuencia que otras, como notas iniciales o finales de las frases o do-
tando a cada modo de una sonoridad distintiva.
Los modos se convirtieron en medios de clasificación de los cantos y de distribu- EJEMPLO 2.5 Himno, Ut queant laxis
ción de los mismos en los libros de uso en la liturgia. Muchos cantos se ajustan bien
a la teoría y se mueven dentro del ámbito indicado, se demoran sobre el tenor y cie-
rran sobre la final. Viderunt omnes, en el ejemplo 2.3 de la página 57, es un buen Ut que-ant la - xis re-so-na-re ft-bñs Mi - ra ge-sto - rum /ínnu-li tu-o - rum.
ejemplo. Escrito en el modo 5, comienza sobre la final Fa; asciende para trazar un
círculo alrededor del tenor Do, el cual predomina en la mayoría de las frases; alcanza
tres veces el Fa agudo una octava por encima de la final y una vez el Mi por debajo
de la misma, haciendo uso así del ámbito completo propio del modo; emplea Si y Si ° Sol - ve pol-lu-ti La-bi-i re - a-tum, San - cte Jo-an-nes.
bemol, algo permitido en este modo; y concluye sobre la final. La mayor parte de las
frases comienzan y terminan sobre Fa, La o Do, algo típico en este modo. Sin em- Para que tus siervos puedan cantar libremente las maravillas de tus actos, elimina toda mancha
de culpa de sus sucios labios, oh san Juan.
bargo, no todas las melodías del canto se adecúan a la teoría de los modos. Muchas
existían ya antes de que la teoría fuese desarrollada y algunas de ellas no se acomo-
dan con tanta benevolencia a modo alguno.
El sistema de hexacordos
En el siglo X, algunos escritores aplicaron los nombres de las escalas griegas a los
modos eclesiásticos, como se muestra en el ejemplo 2.4b. Haciendo una mala inter-
Los seguidores de Guido perfeccionaron la serie de la solmisación en seis tonos hasta
pretación de Boecio, mezclaron los nombres, llamando hipodórico al modo más gra-
transformarla en un sistema de hexacordos. Sólo tres semitonos hacen aparición en el
ve del sistema medieval {La-Id), que era el más agudo en la disposición de las espe-
canto: Mi-Fa, Si-Do y La-Si bemol. De ese modo, el hexacordo, la serie interválica
cies de octava de Cleónides {la-la/), y siguiendo con los otros nombres en orden
de seis notas de ut a la, podía encontrarse en tres posiciones: el que empezaba por
ascendente en lugar de descendente (compárese el ejemplo 2.4b con el ejemplo
Do se llamaba hexacordo «natural» (hexachordum naturale); el que empezaba por
1.3c). En la nomenclatura resultante, los modos plágales llevan el prefijo hypo- (en
Sol, hexacordo «duro» {hexachordum durum); el que empezaba por Fa, hexacordo
griego, «debajo») añadido al nombre del modo auténtico relativo. Si bien los trata-
«blando» {hexachordum molle). El hexacordo sobre el Sol empleaba el Si natural,
dos medievales y los libros litúrgicos acostumbran a referirse a los modos por el nú-
cuyo signo era b («b cuadrada» o b quadrum); el hexacordo sobre el Fa empleaba el
mero, los nombres griegos se han convertido en la nomenclatura elegida en los mo- Si bemol, cuyo signo era D («b redonda» o b rotundum). Estos signos evolucionaron
dernos libros de texto. hasta convertirse en nuestros \, I y \>, aunque su cometido original consistía en indicar
66 Los mundos antiguo y medieval 2. La Iglesia cristiana en el primer milenio 67

si la nota Si se pronunciaba mediante la sílaba mi (como en el hexacordo en Sol) ofa Los continuadores de las teorías de Guido desarrollaron una ayuda pedagógica
(como en el hexacordo en Fa). llamada la «mano guidoniana», que se muestra en la ilustración 2.6. A los discípulos
La escala básica descrita por los teóricos medievales se extendía del Sol (escrito T, se les enseñaba a cantar intervalos según el maestro señalase, con el dedo índice de
la letra griega gamma) al mi", como se muestra en el ejemplo 2.6. En este ámbito, su mano derecha, las distintas articulaciones de su mano izquierda abierta. Cada una
cada nota se denominaba por su letra y por la posición que ocupaba dentro del he- de las articulaciones representaba una de las veinte notas de sistema, mientras que
xacordo o de los hexacordos de los que formaba parte. De ese modo, gamma, la pri- cualquier otra nota, como el Fal o el Mi bemol, se la consideraba situada «fuera de la
mera nota de su hexacordo, fue llamada gamma ut, de donde proviene la palabra ga- mano». Ningún libro de texto medieval o renacentista sobre música se consideraba
mut («gama» o «escala» en inglés). El Do central, que formaba parte de tres completo si no incluía un dibujo de esta mano.
hexacordos diferentes, era C solfa ut. Utilizando la solmisación y la notación en tetragrama, Guido se jactaba de ser ca-
paz de «producir un perfecto cantante en el lapso de un año, o dos como máximo»,
en lugar de los diez, si no más, que se precisaban usualmente para aprender las melo-
EJEMPLO 2.6 El sistema de hexacordos días de memoria. Ninguna afirmación puede demostrar de manera más explícita el
cambio que tuvo lugar con respecto a los tres siglos precedentes, cuando toda la mú-
7. ut re mi fa sol la
6. ut re mi fa sol la sica era aprendida de oído y los reyes francos porfiaban por conseguir un canto co-
herente en todos sus territorios; también revela claramente de qué manera las inno-
3Fti
, - . •*' 1' ~Tr~
5-ut re mi fa sol la
—0- * 1
vaciones en la música eclesiástica emergieron del deseo de perpetuar la tradición.

4-ut re mi fa sol la
3. ut re mi ,fa sol la
hsv m# m
~ • g« q*
ffl——*- - 0 - —r- 0 - -M
2.ut re mi fa sol la
í.ut re mi fa sol la

El uso de sílabas para aprender una melodía que superase un ámbito de seis notas
requería el cambio de un hexacordo a otro. Por ejemplo, en el fragmento de Vide-
ILUSTRACIÓN 2.6 La «mano guidoniana», re-
runt omnes del ejemplo 2.7, no se halla un solo hexacordo que contenga todas las curso nemotécnico empleado para localizar los tonos
notas: el Sol o hexacordo duro da cuenta de las diez primeras notas, incluido el Si del sistema de hexacordos (mostrado en el ejemplo
natural, pero se necesita el Fa o hexacordo blando para el Si bemol, el hexacordo en 2.6), señalando las articulaciones de la mano iz-
Do para el Mi grave y el hexacordo en Fa para el Do y el Si bemol de la frase caden- quierda. Aunque atribuida a Guido, la mano fue
cial. El cambio de hexacordo se realizaba mediante un proceso llamado mutación, probablemente una aplicación posterior de sus síla-
bas de solmisación. Las notas están dispuestas en
por el cual una nota compartida por dos hexacordos comenzaba como si formase una espiral en dirección contraria a las agujas del

r**1^
parte de un hexacordo y terminaba como si fuese parte del otro, como se muestra en reloj, empezando por la nota más grave (gamma ut)
el ejemplo. en la punta del pulgar, descendiendo por el pulgar,
siguiendo por la base de cada dedo, ascendiendo por *K*wcumgtli0ittene
el meñique, continuando por las puntas, descendien-
EJEMPLO 2.7 Final del gradualViderunt omnes en las silabas de la solmisación do por el índice y trazando un círculo alrededor de J n natura bmotlie qjbouca
« o c
las articulaciones intermedias. Esto sitúa los semito-
nos entre mi y fa, los intervalos más importantes de «Wq» míüfruftraoifce¿B prima luflw
localizar, cerca de los ángulos de la mano: entre la

hexacordo duro
11 it

hexacordo hexacordo natural


11

hexacordo blando
base del pulgar y del dedo índice, la base de los de-
dos anular y meñique, y entre las puntas y las arti-
culaciones superiores de los dedos exteriores.
1\
blando
68 Los múñelos antiguo y medieval

Los ecos de la historia 3. La liturgia romana y el canto llano


El relato de este capítulo da testimonio de asombrosas continuidades, así como de la
transformación de tradiciones debido a circunstancias nuevas. Aun cuando no po-
seamos música alguna de los antiguos judíos o de los primeros cristianos, sus cos-
tumbres musicales resonaron a lo largo de la Edad Media y más allá, hasta el mo-
mento presente. En el Templo y en las sinagogas se originaron las prácticas de
entonar salmos y el canto de las escrituras. Los primeros líderes de la Iglesia, que se
basaban en las consideraciones griegas sobre la música mientras rechazaban las cos-
tumbres paganas, pusieron el culto por encima del entretenimiento y el canto por
encima de la música instrumental, actitudes ambas que han prevalecido durante si-
glos y aún persisten hoy. Los intentos de papas y gobernantes seculares de consolidar
su control y de unificar sus reinos condujeron a la estandarización de las liturgias y a
la fijación de las melodías, que fueron asignadas a determinados textos y días. La
adopción por parte de la Iglesia occidental de los ocho modos eclesiásticos, basados
en los echoi bizantinos, evidencia tanto el vínculo con la Iglesia oriental como el de-
seo de sistematizar y clasificar el inmenso repertorio del canto. El hecho de promo-
ver y preservar ese repertorio dio lugar, a su vez, a la notación y a la solmisación, las El canto gregoriano es uno de los grandes tesoros de la civilización occidental. Al
cuales evolucionaron en el tiempo y son aún hoy parte de la vida musical. Numero- igual que la arquitectura románica, permanece como un monumento a la fe religiosa
sos rasgos característicos de la notación occidental tienen ya un milenio de existen- en la Edad Media y encarna el espíritu de comunidad y la sensibilidad artística de la
cia, incluyendo las líneas del pentagrama, las claves y las notas colocadas sobre el tex- época. Este repertorio de cantos contiene algunas de las más antiguas y hermosas
to y dispuestas de manera que las notas ubicadas más arriba indiquen tonos más melodías jamás creadas, sirviendo como punto de partida para buena parte de la
agudos. La invención de una notación capaz de hacer constar la altura de los tonos y música posterior.
los intervalos y que podía leerse a primera vista fue algo decisivo en la posterior evo- Tan hermosos como puedan resultar estos cantos, no pueden separarse del con-
lución de la música occidental, la cual, más que cualquier otra tradición musical, no texto propio de las ceremonias. En el capítulo 2 vimos cómo el canto gregoriano fue
sólo se interpreta y escucha, sino que también se escribe y se lee. Por supuesto, la no- codificado y anotado después de siglos de desarrollo como tradición oral; asimismo,
tación es la razón esencial de que tengamos mil años de una música que todavía po- estudiamos el papel unificador que desempeñó en la Iglesia de Occidente. En este
demos interpretar y escuchar y de que libros como éste puedan escribirse. capítulo pondremos en relación el canto con la liturgia y veremos cómo cada uno de
De importancia similar resulta la codificación del canto gregoriano y su difusión los cantos está configurado por su función, su texto y su modo de interpretación.
mediante la notación, que fueron el fundamento de buena parte de la música de los También veremos cómo nuevos cantos y tipos de canto se sumaron al canto litúrgico
siglos IX al XVI. El hecho de que estos acontecimientos tuviesen lugar bajo los reyes autorizado en una oleada de creatividad que tuvo lugar al margen del repertorio.
francos fue significativo, ya que el Imperio de Carlomagno se convirtió en el centro
político y cultural de la Europa occidental. Desde su época hasta el siglo XIV, los más
importantes desarrollos de la música europea sucedieron en el área en su día gober- La liturgia romana
nada por él.
El canto gregoriano es música para las ceremonias religiosas. Las tonadas varían de la
simple recitación a las melodías elaboradas, dependiendo de su papel en la liturgia.
Entendido esto, el canto requiere algún conocimiento de los oficios religiosos en que
será utilizado. La liturgia romana es compleja, siendo el resultado de una larga histo-
ria de adiciones y codificaciones apenas conocida por aquellos que participaban en
los oficios. Este marco histórico puede ayudarnos a comprender tanto la configura-
ción de la liturgia como la diversidad del canto.
Los mundos antiguo y medieval 3. La liturgia romana y el canto llano 71
70

El propósito de la liturgia rió «haced esto en memoria mía» (Primera Epístola a los Corintios 11, 23-26) y re-
cuerda a todos los presentes su sacrificio por la expiación de los pecados. Con el
El papel desempeñado por la Iglesia consistía en inculcar el cristianismo y salvar las tiempo, se añadieron otras palabras y actos rituales, incluyendo las oraciones, las lec-
almas. Durante siglos, mientras los misioneros difundían la fe por toda Europa, des- turas de la Biblia y el canto de los salmos, puesto que tales reuniones ofrecían a los
de España hasta Suecia, enseñaban los preceptos básicos de la doctrina de la Iglesia sacerdotes la mejor oportunidad de enseñar la Biblia y la doctrina de la Iglesia a una
de Roma: la inmortalidad del alma individual; la Trinidad de Padre, Hijo y Espíritu congregación formada en su mayor parte por iletrados. La misa tenía lugar todos los
Santo; la crucifixión, resurrección y ascensión a los cielos de Jesús; la salvación y la días en los monasterios, los conventos y las iglesias principales, los domingos en to-
vida eterna en los cielos para los juzgados dignos por Jesús, y la condena a los infier- das las iglesias y más de una vez en los más importantes días festivos.
nos para el resto. Esta misión externa con aquellos que no formaban parte de la Igle- La ilustración 3.1 presenta un esquema general de la misa vigente hacia el si-
sia iba de la mano de la misión interna con aquellos que sí formaban parte de la mis- glo XI. Los elementos musicales más importantes, cada uno cantado con una melo-
ma. El propósito de los oficios religiosos era reforzar estas mismas lecciones en los día independiente por el coro y sus solistas, se muestran en redonda. Los otros ele-
fieles, dejando claro que el camino de la salvación discurría a través de las enseñanzas mentos eran, o bien entonados (recitados con una simple fórmula melódica), en
de la Iglesia. Este propósito era el principal cometido de la liturgia, de los textos leídos cursiva, o bien enunciados por el sacerdote o por un asistente, en negrita.
o cantados y de los rituales ejecutados durante cada uno de los oficios. El papel de la Los textos de ciertas partes de la misa varían de un día para otro y a éstos en con-
música consistía en transportar esas palabras, acompañar esos rituales y servir de ins- junto se les llama el Propio de la Misa. Los textos de otras partes restantes, que con-
piración a los fieles. forman el Ordinario de la Misa, no cambian, aun cuando sus melodías pueden va-
riar. En su origen, las partes cantadas eran interpretadas por la congregación, aunque
posteriormente ésta fue sustituida por el coro, que era únicamente masculino (o, en
El calendario eclesiástico los conventos, únicamente femenino).
Los esquemas antiguos de la ceremonia que más tarde pasó a ser la misa se divi-
Parte de la enseñanza del cristianismo consistía en la repetición de los relatos acerca dían en dos partes. La comunidad escuchaba la oraciones, las lecturas de la Biblia y
de Jesús y de los santos, cristianos ejemplares ensalzados por la Iglesia como modelos de los salmos, a menudo seguidas de un sermón. Entonces los catecúmenos, inicia-
por su fe y por sus actos. Todos los años, la Iglesia conmemoraba cada acontecimien- dos en las creencias cristianas pero aún no confirmados en la Iglesia y que no po-
to o cada santo con un día festivo, dando lugar a un ciclo conocido como el calen- dían, por lo tanto, recibir la comunión, eran invitados a retirarse, poniéndose fin así
dario eclesiástico. Las fiestas más importantes eran la Navidad (25 de diciembre), a la primera parte. Los fieles ofrecían sus dones a la Iglesia, incluyendo el pan y el
que marcaba el nacimiento de Jesús, y la Pascua, que celebraba su resurrección en el vino para la comunión. El sacerdote articulaba las oraciones de acción de gracias,
primer domingo posterior al primer plenilunio de primavera. Ambas eran precedidas consagraba el pan y el vino y daba la comunión, acompañada por un salmo. Des-
por períodos de preparación y de penitencia: el Adviento comienza cuatro domingos pués de una plegaria final, se despedía de los fieles.
antes de la Navidad y la Cuaresma se inicia el Miércoles de Ceniza, cuarenta y seis La misa, como se muestra en la ilustración 3.1 y se describe en el recuadro de las
días antes de la Pascua. páginas 72-73, surgió gradualmente a partir de este breve esquema. El saludo de
El calendario eclesiástico es importante para entender la liturgia. Si bien una bue- apertura creció hasta convertirse en sección introductoria. La primera parte de la
na parte de todo oficio religioso es la misma en todas las ceremonias, otros aspectos misa primitiva se convirtió en la liturgia de la palabra, concentrada en las lecturas de
la Biblia y de los salmos; la segunda parte pasó a ser la liturgia de la eucaristía (del
cambian con el día o con la estación.
griego eucharistein, «dar las gracias»), con ofrendas y oraciones que conducían a la
comunión. Los elementos musicales principales del Ordinario —el Kyrie, el Gloria,
La misa el Credo, el Sanctus y el Agnus Dei— fueron adiciones relativamente tardías. Iróni-
camente, éstas son las partes más conocidas por todos porque sus textos no cambian
El oficio religioso más importante de la Iglesia de Roma es la misa, que empezó sien- y porque casi todas las composiciones conocidas como «misas» a partir del siglo XIV
do la conmemoración de la Última Cena de Jesús con sus discípulos (san Lucas 22, son una versión musical de estas partes solamente.
14-20). El acto central es una recreación simbólica de la Última Cena, en la que un
sacerdote consagra el pan y el vino como el cuerpo y la sangre de Cristo y los ofrece
a los fieles en la comunión. Este ritual cumple el mandamiento de Jesús, que profi-
72 Los mundos antiguo y medieval 3. La liturgia romana y el canto llano 73

Después de estos elementos introductorios, la liturgia de la palabra se concen-


traba en las lecturas de la Biblia, en los cantos y en las enseñanzas de la Iglesia.
Aquí, el oficio proporcionaba la instrucción de los fieles y los familiarizaba (al
menos, a aquellos que entendían el latín) con las escrituras y con los principios
La misa era el momento medular de la vida religiosa medieval. Para el pueblo lla- esenciales de la fe. En primer lugar, el diácono entonaba la epístola del día, un
no e iletrado era su principal fuente de educación y el momento en el que se le pasaje procedente de las cartas de los apóstoles. Después, uno o varios solistas en-
decía lo que tenía que creer y cómo tenía que vivir. El cometido de la Iglesia con- tonaban dos elaborados cantos con respuestas del coro: el Gradual (del latín gra-
sistía en presentar estas verdades fundamentales de manera que atrajesen e inspira- dus, el «peldaño», desde el cual se cantaba) y el Aleluya (del hebreo Hallelujah,
sen a los fieles, no sólo cautivando su mente sino también sus corazones. «alabad a Dios»), basados ambos en textos de los salmos. Estos cantos suponían
El edificio en el que se celebraba la misa estaba concebido para provocar sobre- los puntos culminantes de la misa gregoriana musicalmente hablando, pues eran
cogimiento. Ya se tratase de una simple iglesia rural o una gran catedral, lo más interpretados cuando no se efectuaba ritual alguno y texto y música eran el cen-
probable es que fuese la estructura más elevada y espaciosa a la cual las personas tro de toda la atención. En algunos días, durante la época de la Pascua, se susti-
accederían en su vida. Los altos techos y ventanas atraían las miradas hacia los cie- tuía el gradual por otro aleluya como signo de celebración; durante la Cuaresma
los. Los muros y pilares estaban adornados con esculturas, tapices o pinturas que se omitía el alegre aleluya o se reemplazaba por el más solemne Tracto, una com-
mostraban a santos piadosos, los sufrimientos de Jesús o los tormentos del infier- posición florida de varios versos de un salmo. En algunas ocasiones, el coro can-
no, siendo cada imagen una suerte de sermón visual. En estos espacios resonantes, taba una secuencia después del aleluya. El diácono entonaba entonces el evange-
la palabra hablada se perdía con facilidad, pero los cantos transportaban las pala- lio, una lectura de uno de los cuatro libros del Nuevo Testamento que relatan la
bras hasta los últimos rincones del templo. vida de Jesús. El sacerdote podía ofrecer un sermón, buscando incrementar por el
Los cristianos europeos, en particular los del centro y el norte de Europa, no único medio de las palabras la comprensión de aquellos congregados ante él, ha-
habían olvidado del todo sus viejas costumbres paganas de propiciar la voluntad ciendo más profundo su compromiso. Los domingos y días festivos importantes,
de los dioses para asegurar buenas cosechas o evitar las desgracias, y observaban la esta sección de la misa concluía con el Credo, una declaración de fe que resumía
prácticas religiosas cristianas como si estuvieran destinadas al mismo fin. Para la la doctrina de la Iglesia y relataba la historia de la crucifixión y la resurrección de
mayoría la vida era dura, con constantes amenazas de enfermedad, hambre y gue- Jesús.
rra; el promedio de esperanza de vida estaba por debajo de los treinta años. El cul- En la liturgia de la eucaristía, el sacerdote pasaba de las palabras a la acción.
to en una iglesia bien equipada, dirigido por clérigos ataviados con coloridas vesti- Cuando preparaba el pan y el vino para la comunión, el coro entonaba el Oferto-
duras y que utilizaban cálices, cruces y libros con cubiertas de oro y entonaban rio, el canto florido de un salmo. A continuación se enunciaban las oraciones ha-
cantos celestiales, ofrecía no sólo un interludio de belleza, sino también un modo bladas y la Secreta, leída en silencio por el sacerdote. El Prefacio, un diálogo entre
de complacer a Dios y de asegurarse las bendiciones en esta vida y en la otra. el sacerdote y el coro conducía al Sanctus («Santo, santo, santo»), cuyo texto co-
En un entorno así, la misa empezaba con la procesión de entrada del celebrante mienza con el coro angélico de alabanza que aparece en la visión de Isaías (Isaías
(el sacerdote) y de sus acólitos hasta el altar, mientras el incienso perfumaba el am- 6, 3). El sacerdote exponía el Canon, el núcleo de la misa que incluía la consagra-
biente. El coro cantaba un salmo, el Introito (del latín «entrada»). Cuando todos es- ción del pan y el vino. Entonces cantaba el Padrenuestro y el coro entonaba el Ag-
taban en sus lugares, el coro seguía con el Kyrie, cuya triple invocación de Kyrie elei- nus Dei («Cordero de Dios»), que como el Kyrie fue adaptado de la letanía. En la
son («Señor, ten piedad»), Christe eleison («Cristo, ten piedad») y Kyrie eleison misa medieval, el sacerdote tomaba entonces la comunión e ingería el pan y el
captaba las esperanzas de los fieles y simbolizaba la trinidad de Padre, Hijo y Espíri- vino en nombre de todos los congregados, pero no lo compartía con cada uno
tu Santo. Las palabras griegas y las repeticiones del texto reflejaban que los orígenes como había sido la costumbre anteriormente (y todavía lo es hoy). Después de la
del Kyrie radicaban en una letanía procesional bizantina, una forma en la que los comunión, el coro cantaba la Comunión, basada en un salmo. El sacerdote ento-
participantes repetían una breve oración de respuesta al oficiante. Los domingos y naba entonces la plegaria de posterior a la comunión y él mismo o el diácono con-
días festivos (con excepción del Adviento y de la Cuaresma), la misa continuaba con cluían el oficio cantando el Ite, missa est («Podéis ir en paz»), con respuesta del
el Gloria o Doxologta Mayor, una fórmula de alabanza a Dios que condensaba la coro; de esta frase surgió el nombre latino de todo el oficio religioso, missa. Cuan-
doctrina de la Trinidad y solicitaba nuevamente piedad. El sacerdote entonaba en- do se omitía el gloria, el Ite, missa est era sustituido por el Benedicamus Domino
tonces la colecta, una plegaria colectiva en nombre de todos los presentes. («Bendigamos al Señor»).
74 Los mundos antiguo y medieval 3. La liturgia romana y el canto llano 75

El oficio
Durante toda la misa, la música tenía el cometido úe trí
de cautivar a los fieles. Como observó san Basilio (ca. 330-379):
Los primeros cristianos oraban y cantaban salmos con frecuencia a determinadas ho-
ras a lo largo del día, en reuniones públicas y privadas. Estas prácticas estaban codifi-
Cuando el Espíritu Santo vio que la humanidad estaba predispuesta contra! la vir-
cadas en los oficios, una serie de ocho ceremonias breves que se han celebrado diaria-
tudy que hacía caso omiso de la vida recta por causa de su inclinación al placer, ¿qué
mente a determinadas horas desde el Medievo, como se muestra en la ilustración
hizo? Mezcló el deleite de la melodía con la doctrina, con el fin de que pudiésemos re-
3.2. Los oficios fueron particularmente importantes en monasterios y conventos,
cibir inadvertidamente a través del agrado y la suavidad del sonido lo que de prove-
donde a las prácticas de misas y oficios se dedicaban varias horas todos los días y to-
choso había en las palabras.
das las noches. Todos los miembros de la comunidad cantaban en estas ceremonias,
asumiendo el papel asignado al coro o a la congregación en otras iglesias.

Propio Ordinario

Introducción 1. Introito
Sección 2. Kyrie
3. Gloria
4. Colecta Maitines Laudes Prima Tercia Sexta Nona Vísperas, después Completas
y
, ;
urgia de la palabra 5. Epístola Horas menores
6. Gradual
7. Aleluya (o Tracto) ILUSTRACIÓN 3.2 Los oficios
8. Secuencia
(en festividades importantes)
9. Evangelio
10. Sermón (opcional) Los monasterios y conventos de la Iglesia romana seguían la liturgia de los oficios
11. Credo codificada en la Regla de san Benito {ca. 530), un manual de instrucciones que regía la
vida de un monasterio. La liturgia de los oficios en las iglesias no pertenecientes a mo-
Liturgia de la eucaristía 12. Ofertorio nasterios era diferente en varios sentidos. Las prácticas de los oficios incluían varios
13. Oraciones
14. Secreta salmos, cada uno con una antífona, un canto efectuado antes y después del salmo; las
15. Prefacio lecciones (lecturas de la Biblia) con respuestas musicales llamadas responsorios; los
16. Sanctus himnos; los cánticos, pasajes poéticos a partir de fragmentos bíblicos distintos de los
17. Canon contenidos en el Libro de los Salmos; y las oraciones. En el curso de una semana nor-
18. Paternóster mal, los 150 salmos se cantaban al menos una vez. Los oficios más importantes, desde
(Padrenu
un punto vista litúrgico y musical, eran los maitines, los laudes y las vísperas.
19. Agnus
20. Comunión
21. Postcomunión
22. Ite, missa Libros litúrgicos

Redonda: cantado por el coro. Cursiva: entonado. Negra: hablado. Los textos y la música de los oficios religiosos se recopilaban en libros copiados por los
ILUSTRACIÓN 3.1 La misa copistas durante la Edad Media e impresos posteriormente bajo la autoridad de la
Iglesia. Los textos de la misa se encuentran en un libro llamado el Misal y sus cantos
76 Los mundos antiguo y medieval 3. La liturgia romana y el canto llano 77

están en el Gradual. Los textos de los oficios están recogidos en el Breviario, la músi- Melodía y declamación
ca en el Antifonario (de «antífona»).
A finales del siglo XDC y principios del XX, los monjes de la abadía benedictina de Sencillas u ornamentadas, las melodías del canto son vehículos para la declamación
Solesmes prepararon ediciones modernas del Gradual y del Antifonario e hicieron de las palabras. En los grandes y retumbantes espacios de las iglesias medievales los
público el Liber usualis (Libro de uso general), el cual contiene los textos y cantos fieles- podían entender con mayor facilidad las palabras cantadas que las meramente
usados con mayor frecuencia durante la misa y los oficios. Las ediciones de Solesmes enunciadas. Los creadores del canto no hicieron intento alguno por expresar las
fueron adoptadas como libros oficiales de uso en las prácticas religiosas y son las usa- emociones o describir imágenes, como la ópera y la canción posteriores, sino que sus
das en la mayor parte de grabaciones de canto gregoriano. Aun cuando estas edicio- melodías reflejaron la forma y el ritmo del texto. Cada melodía del canto se articula-
nes reflejen una estandarización moderna de un repertorio que ha variado en el ba en frases y períodos que se correspondían con los del texto. La mayoría de las fra-
tiempo y en el espacio, aportan una buena introducción al canto gregoriano y pue- ses semejaban un arco, comenzaban en un registro grave, ascendían a uno más agu-
den servir de base para nuestro tratamiento del tema en adelante. do, se demoraban en él y descendían después. Ello se producía de manera análoga al
latín hablado. Las sílabas acentuadas solían corresponderse con notas más agudas. A
algunas sílabas se les asignaba un número mayor de notas, poniendo un mayor énfa-
Características del canto llano sis en virtud de su longitud. Pero es verdad que algunas veces lo contrario también se
daba; los cantos melismáticos pueden contener largos melismas sobre sílabas débiles,
Existen muy diversos cantos gregorianos según el estilo, distinguiéndose diferentes mientras se ponen de relieve palabras y acentos importantes mediante fragmentos si-
enfoques de la interpretación, del tratamiento del texto y del carácter melódico. Es- lábicos que se destacan por contraste.
tas diferencias estilísticas reflejan funciones e historias dispares en lo referente a los
elementos de la liturgia y nos servirán como guía a través de los géneros del canto
llano. Cronología: La liturgia romana y el canto
Los cantantes utilizaban tres modos de interpretación del canto: responsorial (de
«respuesta»), en el cual un solista alternaba con el coro o con la congregación; anti- • Ca. 530 Regla de san Benito
fonal (del griego «retorno del sonido»), en el que dos grupos o mitades de un coro se • 884 Notker Balbulus completa el Liber hymnorum, libro de los textos de las secuen-
alternaban; y directo, sin alternancia. Tradicionalmente, algunos géneros del canto cias
llano se han asociado a un modo de interpretación, aunque el modo de cantar algu- • Finales del siglo X Quem queritis inpraesepe, tropo y drama litúrgico
nos cantos ha cambiado con el tiempo. Por ejemplo, el Introito y la Comunión fue- • 1000-1300 La población europea se triplica
ron en su origen salmos antifonales, y el Gradual y el Aleluya, responsoriales, pero a • 1014 Se añade el Credo a la misa romana, último añadido de importancia
fines de la Edad Media todos se interpretaban de manera responsorial. • Ca. 1020-1050 Victimaepaschali laudes ¿de Wipo?
Existen asimismo tres estilos de relación entre la música y los textos. Los cantos • 1054 Cisma entre las iglesias de Roma y Bizancio
en los que cada sílaba conlleva una única nota se llaman silábicos. Los cantos en los • 1066-1200 Los ingresos de las órdenes monásticas se multiplican por diez
que las sílabas se corresponden con una cantidad de una a seis notas aproximada- • 1066 Batalla de Hastings: Inglaterra es invadida por los normandos
mente son llamados neumáticos (de «neuma»). Los extensos pasajes melódicos sobre • 1095-1099 Primera Cruzada
• 1146 Muere Adam de Saint Victor
una única sílaba son melismas y los cantos que constan de ellos son melismáticos.
• Ca. 1151 Ordo virtutum, de Hildegard von Bingen
No todos los cantos pueden clasificarse netamente, ya que aquellos que utilizan pre-
• 1215 Firma de la Carta Magna
ferentemente un estilo pueden usar también los otros en algunas de sus partes.
Algunas partes de la misa y de los oficios se cantan mediante fórmulas de recita-
ción, meros contornos melódicos que pueden utilizarse en muchos textos distintos.
Otras partes de la liturgia se cantan mediante melodías plenamente configuradas. Géneros y formas del canto
Ambas formas no están del todo separadas, puesto que incluso las melodías comple-
jas pueden ser elaboraciones de una fórmula subyacente. Dados los variados estilos e historias de los cantos de la misa y de los oficios, puede
resultar conveniente tratarlos en categorías amplias, empezando por los tipos silábi-
cos, continuando con los neumáticos y melismáticos y tomando en consideración al
78 Los mundos antiguo y medieval 3. La liturgia romana y el canto llano 79_

final y por separado los cantos del Ordinario de la misa. Cada tipo de canto posee EJEMPLO 3.1 Salmo de los oficios, Dixit Dominus, salmo 109 (110)
una forma distintiva, tanto en el texto como en la música, así como un modo par-
Entonación Tenor Mediante Tenor Terminación
ticular de interpretación. Mientras examinamos los cantos, no deberíamos perder de ñ

vista a quienes los cantaban ni los lugares correspondientes de la liturgia, ya que es- 8 i. Di-xit Dominus Do-mi-no me - o: sede a dex-tris me - is.
tos factores explican las diferencias en el estilo musical. 2.' Doñee ponam ini mi - eos tu - os. scabellumpe - dumtu - o - rum.
3. VirgamvirtutistuaeemittetDomi-nus ex Si - on.- dominare in medio inímico - rum tu - o - rum.
9. Gloria Pa-tri, et Fi-li-o, etSpiri - tu - i Sane - to.
10. Sicuteratin principio, et nunc et sem - per. et in saecula saecu - lo-rum. A - men.
Fórmulas de recitación
1. El Señor dice a mi Señor: siéntate a mi derecha.
2. Hasta que convierta a tus enemigos en el escabel de tus pies.
Los cantos más simples consistían en fórmulas para entonar las oraciones y las lectu-
3. El Señor envía el cetro de su poder desde Sión: gobierna en medio de tus enemigos.
ras de la Biblia como, por ejemplo, la colecta, la epístola y el evangelio. El único
propósito de la música aquí radicaba en proyectar claramente las palabras, sin embe- 9. Gloria al Padre, y al Hijo, y al Espíritu Santo.
llecimiento alguno, de manera que estas fórmulas son austeras y casi enteramente si- 10. Como era en el principio, y ahora y siempre, por los siglos de los siglos. Amén.
lábicas. El texto se cantaba sobre una nota de recitación, por lo general un La o un
Do, con breves motivos marcando los finales de las locuciones, de las frases y de la
lectura completa; algunas fórmulas también dan inicio a frases mediante una melo- timo verso del salmo va seguido de la Doxología Menor, una fórmula de alabanza a
día que asciende hasta la nota de recitación. Estas fórmulas de recitación son bastan- la Trinidad («Padre, Hijo y Espíritu Santo»), cantada con el mismo tono salmódico y
te antiguas, anteriores al sistema de los modos y no están asociadas a modo alguno. expuesta aquí en los versos 9-10. La adición de este breve texto situaba con firmeza
Son entonadas por un sacerdote o por un asistente, con respuestas ocasionales del el salmo, originario de las escrituras hebreas, en el marco del cristianismo. Para los
coro o de la congregación. Normalmente, los sacerdotes no tenían formación como cánticos de los oficios y para los versos salmódicos del Introito de la misa se emplea-
cantantes y tenían además largos textos que recitar, de manera que es lógico pensar ban variantes más elaboradas de los tonos salmódicos.
que sus melodías tenían que ser sencillas y de un ámbito muy restringido.

Las antífonas de los oficios


Los tonos de los salmos
Un salmo o cántico del oficio no está completo en sí mismo, pues lo precede y lo si-
Los tonos salmodíeos eran ligeramente más complejos, pues eran fórmulas para el gue una antífona, resultando la forma musical ABB ... BBA. Puesto que el ciclo de
canto de los salmos en los oficios. Estaban diseñados para ser adaptados y adecuarse 150 salmos se canta todas las semanas, mientras que la antífona varía cada día según
a cualquier salmo. Había un tono para cada uno de los ocho modos y éstos utiliza- el calendario eclesiástico, cada salmo se ve enmarcado por antífonas muy diferentes a
ban el tenor del modo como nota de recitación; un noveno tono, una fórmula muy lo largo del año. El texto de la antífona, ya proceda de la Biblia o haya sido escrito
antigua que disponía de dos notas de recitación, se llamaba tonus peregrinas («tono recientemente, hace referencia con frecuencia al acontecimiento o personaje conme-
peregrino»). Los tonos salmódicos todavía se usan hoy en las Iglesias católica y angli- morado en ese día, poniendo así las palabras del salmo en el contexto de una cere-
cana, entre otras, continuando una práctica de más de 1.200 años de antigüedad. monia específica.
El ejemplo 3.1 muestra el primer salmo de las Vísperas del día de Navidad, Dixit El modo de la antífona determinaba el modo del tono salmódico. El día de Navi-
Dominus (salmo 109), que utiliza el tono del modo primero. Cada tono salmódico dad, el primer salmo de las Vísperas se emparejaba con la antífona Tecum
consiste en: una entonación {initium o inchoatio), un motivo ascendente empleado principium, como se muestra en el ejemplo 3.2. La antífona está en el primer modo,
únicamente para el primer verso; una recitación sobre el tenor; la mediante (o me- de manera que el tono salmódico del modo primero debe ser utilizado para el salmo,
diano), una cadencia en la mitad de cada verso; una nueva recitación; y la termina- como en el ejemplo 3.1. Puesto que las antífonas comienzan de diversas maneras, los
ción (o terminatio), la cadencia final de cada verso. La estructura de la música refleja cantantes medievales desarrollaron diversas terminaciones para cada tono salmódico,
exactamente la del texto. Cada verso salmódico está compuesto de dos sentencias, de modo que condujesen apropiadamente a diferentes notas o gestos iniciales. La
siendo la segunda un eco o complemento de la primera. La cadencia de la mediante terminación que debía emplearse con una antífona particular se muestra al final de
señala el final de la primera sentencia y la terminación marca el final del verso. El úl- la antífona, usando las vocales para las seis últimas sílabas de la doxología, Euouae
80 Los mundos antiguo y medieval 3. La liturgia romana y el canto llano 81

EJEMPLO 3.2 Antífona de oficios, Tecum principium rianos, incluso de los más simples. Las locuciones del texto y los acentos están clara-
mente delineadas. Cada locución gira en torno a y realiza su cadencia sobre las notas
l ,rr _* m

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, — 2• * T

* »
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' • • • ' é -. .
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-I
importantes del modo, trazando un arco sin parangón. La frase inicial gira alrededor
de la final Re, asciende dramáticamente hasta el tenor La, entonces vaga sin rumbo
8
Te - cum prin - ci pi-um * in di - e vir - tu - tis tu - ae, fijo y desciende hasta Re. El tono salmódico y la antífona se combinan para crear
i_
una pieza musical con dos estilos contrastados, melodía libre y recitación, pieza en la
1
que las secciones de los extremos ponen de relieve la final, mientras que la sección
central, más extensa, pone de manifiesto al tenor.
insplen-do - ri -bus sane-to-rum, ex u-te-ro an-te lu-ci - fe-rum ge-nu-i-te.

Los himnos de los oficios


8 E u o u a e.
Los himnos son el tipo más conocido de canto sacro, practicado en casi todas las ra-
Contigo el principado en el día de tu fuerza en esplendor sagrado,
mificaciones del cristianismo, desde los tiempos antiguos hasta el momento presen-
desde el seno antes de la aurora te he engendrado. (Salmo 109:4 [110:3])
te. El coro canta un himno en toda ceremonia de los oficios. Los himnos son estrófi-
cos, comprendiendo varias estrofas que se cantan, todas, con la misma melodía. Las
(de saEcUlOrUm AmEn), como en el ejemplo 3.2. Aquí los músicos medievales eli- estrofas pueden tener de cuatro a siete versos de longitud y algunas son rimadas.
gieron Sol como la más adecuada nota final para retornar a las notas de inicio de la Las melodías repiten a menudo una o más frases, dando lugar a una variedad de mo-
antífona, Mi-Do-Re. Así, el tono salmódico no tenía que terminar necesariamente delos.
en la final del modo, pero la antífona sí. Como la mayoría de los himnos gregorianos, Christe Redemptor omnium, cantado
La manera de interpretar los salmos y los cánticos con las antífonas se ha trans- el día de Navidad y mostrado en el ejemplo 3.3, utiliza una sola nota en la mayor
formado con el tiempo. Las descripciones más antiguas hablan de una interpretación parte de las sílabas y dos o tres notas en las demás. Está en el primer modo, todas las
por parte de solistas, la alternancia responsorial entre un solista y el coro o la congre- frases y melodías en su conjunto tienen un ascenso y un descenso hermosos y bien
gación y la alternancia antifonal entre dos cantantes o dos grupos. En la práctica modulados. La primera frase asciende desde el Do hasta el Sol y desciende hasta la
monástica medieval, la comunidad entera de monjes o de monjas estaba dividida en final Re; la segunda frase escala hasta el Do agudo y realiza la cadencia sobre el tenor
dos coros que cantaban el salmo antifonalmente, alternando versos o medios versos; La; la tercera frase desciende hasta el Mi; y la frase final repite la primera, para con-
la antífona podía cantarse por los solistas, leyéndola del Antifonario, o por todos, cluir sobre el Re. Este tipo de contorno, que avanza principalmente en segundas y
cantándola de memoria. La interpretación antifonal se vio sugerida por la división
de cada verso salmódico en dos partes, como se describe arriba, y fue propiciada por
la distribución de las iglesias medievales, donde el coro estaba dispuesto en dos sille- EJEMPLO 3.3 Himno, Christe Redemptor omnium
rías flanqueando el altar.
En la mayoría de las interpretaciones modernas, el cantor o líder del coro canta
las palabras iniciales de la antífona para establecer el tono (hasta el asterisco de las 4 ^ . r*« . - . « . - . . ' ¿-. * ' ' * •'"" *~" I
ediciones modernas) y el coro entero completa la antífona; el cantor entona la pri- * Chri-ste Re - demp-tor om - ni - um, Ex Pa - tre Pa - tris u - ni - ce,
mera mitad del primer salmo o verso del cántico y la mitad del coro lo completa; las
dos mitades del coro alternan versos o medios versos; y el coro al completo se auna
para la repetición de la antífona.
& So - lus an - te Drin - ci - oi - um Na - tus in - ef - fa - bi - li - ter.
Las antífonas de los oficios son simples y en su mayoría silábicas; reflejan que es-
tuvieron históricamente asociados al canto en grupo, así como la cuestión práctica Cristo, redentor de todos,
de que cada día más de treinta eran entonadas, por lo que una extensión más larga se Uno con el Padre,
hubiese considerado excesiva. No obstante, se trata de melodías enteramente inde- [quien] solo, anterior al principio,
pendientes. Tecum principium (ejemplo 3.2) ilustra la elegancia de los cantos grego- Nacido de manera inefable.
82 Los mundos antiguo y medieval 3. La liturgia romana y el canto llano 83

terceras hasta un punto culminante y desciende hasta la cadencia, ha sido desde en- La salmodia responsorial en los oficios y en la misa
tonces típico de las melodías de Europa occidental.
Los primeros cristianos cantaban a menudo salmos responsoriales, con un solista in-
terpretando cada verso y la congregación o el coro respondiendo con un breve estri-
La salmodia antifonal en la misa billo: Los salmos responsoriales del canto gregoriano —los responsorios de los ofi-
cios y el gradual, el aleluya y el ofertorio de la misa— provienen de esta práctica.
La salmodia, el canto de los salmos, formaba parte de la misa de igual manera que Como veremos en los siglos posteriores, si se daba la oportunidad, cantantes y vir-
los oficios. En la misa más antigua, los salmos junto con las antífonas fueron usados tuosos instrumentales añadían con frecuencia adornos y desplegaban sus habilidades
para acompañar los actos: la procesión de entrada y la entrega de la comunión. Pos- en los pasajes más elaborados de las obras. Por lo tanto, no nos sorprenderá que, con
teriormente, estos cantos —el Introito y la Comunión— fueron desplazados y efec- el paso de siglos de transmisión oral, los cantos asignados a los solistas se convirtie-
tuados después de los rituales y dejaron de acompañarlos; por consiguiente, no tu- sen en los más melismáticos. Éstos tenían lugar en los momentos musicalmente cul-
vieron ya que ser tan largos como lo eran en su origen. Ambos cantos fueron minantes de toda la ceremonia, instantes en los cuales, por una vez, las palabras pa-
abreviados, la comunión pasó a ser la antífona solamente y el introito a comprender recían algo secundario frente a la amplitud de la melodía que llenaba la iglesia.
la antífona, un verso salmódico, la doxología menor y la repetición de la antífona, Los distintos géneros de salmos responsoriales adoptaron diferentes configuracio-
con la forma musical ABB'A. nes. Por regla general, el texto era reducido a un único verso salmódico con una res-
En la Edad Media tardía, tanto el introito como la comunión se interpretaban de puesta coral precediendo y, en ocasiones, siguiendo al verso.
manera responsorial, como suele ocurrir hoy: el cantor da inicio a la antífona, el Los responsorios de los oficios adoptaron distintas formas, pero todos contenían
coro la completa y los solistas y el coro del introito alternan en el verso y en la doxo- una respuesta, un verso y una repetición total o parcial de la respuesta. Los maitines,
logía, mientras el coro al completo canta la repetición de la antífona. celebrados entre la medianoche y el amanecer, incluían nueve lecturas de la Biblia,
Puesto que la mayor solemnidad de la misa exigía un componente musical más cada una de ellas seguida por un responsorio grande que oscilaba entre el estilo neu-
espléndido, las antífonas de la misa están más elaboradas musicalmente que las antí- mático y el melismático. Muchas otras prácticas de los oficios incluían una breve lec-
fonas de los oficios, que son típicamente neumáticas con melismas ocasionales. Po- tura de la Biblia, seguida de un responsorio breve y neumático en lugar de melismá-
demos verlo en el ejemplo 3.4, la comunión de la misa del día de Navidad, Viderunt tico.
omnes. En este estilo más ornamentado, las características de los ejemplos previos Los graduales son considerablemente más melismáticos que los responsorios. Vi-
son todavía evidentes: frases articuladas, progresión en su mayor parte por grados derunt omnes, el gradual del día de Navidad (ejemplo 2.3), contiene un melisma de
conjuntos y terceras, y líneas arqueadas que ascienden hasta un punto culminante y 52 notas sobre la palabra «Dominus» y otros tres melismas de 10 a 20 notas de lon-
descienden hacia la cadencia, girando en torno a y concluyendo sobre las notas im- gitud. En algunos graduales, el final del verso repite o modifica el final de la respues-
portantes del modo (de nuevo el modo 1). En este caso, las notas más agudas y los ta. En la interpretación, el cantor inicia la respuesta y el coro la completa; después,
grupos de notas más extensos ponen de relieve los acentos y palabras más importantes. uno o más solistas cantan el verso y el coro se agrega a ellos en la última frase. Por re-
gla general, la respuesta no se repite.
Los aleluyas incluyen una respuesta sobre la palabra «aleluya», un verso salmódico
y una repetición de la respuesta. La sílaba final de «aleluya» se ve extendida mediante
EJEMPLO 3.4 Comunión, Viderunt omnes un efusivo melisma llamado jubilus. El ejemplo 3.5 muestra el Alleluia Dies sanctifi-
catus, de la misa del día de Navidad. El solista canta la primera parte de la respuesta
sobre la palabra «alleluia» (hasta el asterisco), después la repite el coro (indicado con
ij) y continúa con el jubilus. El solista canta el verso, y el coro se une a él en la últi-
ma frase (donde se encuentra asterisco); después, el solista repite la primera parte de
la respuesta y el coro se une a él en el jubilus. Con frecuencia, el final del verso repite
todo o parte de la melodía de la respuesta; aquí, en su lugar, se produce una repeti-
Sa-lu - ta - re De - i nos - tri. ción variada del inicio del verso (en «quia hodie descendit lux magna»).
A pesar de la melodía, más extensa y efusiva, las características vistas en otros can-
Todos los confines de la tierra han visto la salvación de nuestro Dios. tos siguen siendo evidentes, incluidas las frases articuladas, la progresión por grados
84 Los mundos antiguo y medieval 3. La liturgia romana y el canto llano 85

EJEMPLO 3.5 Alleluia Dies sanctificatus un solista, cada uno seguido por la segunda mitad de la respuesta. Cuando la cere-
monia se redujo, los versos fueron omitidos.
Los tractos (del latín tractus, «larguísimo») son los cantos más largos de la liturgia,
s: con varios versos salmódicos compuestos en un estilo muy adornado. Aunque hoy
Al - le - lu - ia.. día se interpretan a menudo como graduales, en su origen consistieron en una sal-
modia puramente solista, sin responsos y, por consiguiente, sin respuesta. En su lu-
gar, cada verso combinaba la recitación con floridos melismas. La serie de cadencias,
el contorno melódico y muchos de los melismas están repartidos entre los versos y
Di es sane - ti - fi - ca - tus los diferentes tractos en el mismo modo, dando a entender que las melodías escritas
eran el resultado de una tradición de composición oral basada en diversas fórmulas
(véase capítulo 2 y ejemplo 2.1).
-0—* m m—w
il - lu - xit no bis: En todos estos cantos derivados de la salmodia responsorial o directa vemos el se-
llo distintivo de la interpretación solista: largos y virtuosos melismas que permiten el
lucimiento de la voz, así como pasajes que parecen ser un embellecimiento improvi-
* * m » sado de un simple contorno melódico. Todos, con excepción del ofertorio, llevan
ve
• • i * - te gen - tes, asociada la lectura de la Biblia, ornamentando y haciendo de ese modo honores mu-
sicales al texto más sagrado, de manera semejante a las coloridas ilustraciones que
decoran los manuscritos bíblicos medievales.
et a - do - ra - te Do-mi - num: qui-a ho - di

Los cantos del Ordinario de la misa

de-scen - dit lux ma gna Al principio, las partes cantadas del Ordinario de la misa eran interpretadas por la
congregación mediante melodías silábicas simples. Cuando la jerarquía de la Iglesia
transformó la misa y restringió la participación de la congregación, el coro asumió la
entonación de estos cantos. Del siglo Di en adelante, los músicos eclesiásticos com-
su - per
pusieron muchas melodías nuevas y más ornamentadas, para el Ordinario, adecua-
Aleluya, aleluya. das a la interpretación por cantantes bien formados. Estos cantos tienden a estar en
Un día santificado ha brillado sobre nosotros; venid, gentiles, a adorar al Señor; porque este día un estilo posterior al de la mayor parte de los cantos del Propio, con claros centros
una gran luz ha descendido sobre la tierra. tonales y una mayor repetición melódica. Las formas musicales utilizadas en los can-
tos del Ordinario varían, aunque a menudo reflejan la configuración de sus textos.
conjuntos y terceras, y los contornos suavemente arqueados. Este canto está en el Tomaremos en consideración estos tipos de canto siguiendo el orden de los silábicos
modo segundo, el modo plagal sobre Re. Su ámbito es el de una octava, del La grave a los melismáticos.
al La agudo, girando en torno al tenor Fa en varios lugares, cadenciando casi siempre El Credo siempre se compuso en estilo silábico por tener el texto más largo y por-
sobre el Re o el Do por debajo del tenor y concluyendo tanto la respuesta como el que, en tanto que declaración de fe, fue el último canto asumido por el coro. El Glo-
verso sobre el Re. Se observan varios melismas extensos, la mayor parte gravitando ria tiene también un texto extenso, pero la mayor parte de composiciones del mismo
alrededor del Fa y del Re, y algunos pasajes que se asemejan a la recitación. Pero por son neumáticas. Las melodías del Gloria y del Credo evidencian con frecuencia mo-
debajo de esta complejidad percibimos la misma sensación de curva melódica que en tivos recurrentes, si bien no poseen una forma de composición. En ambos casos el
los cantos silábicos y neumáticos. sacerdote entonaba las palabras de inicio y el coro completaba el canto.
Los ofertorios son tan melismáticos como los graduales, pero incluyen solamente La mayoría de la melodía del Sanctus y del Agnus Dei son neumáticas. Sus textos
la respuesta. En la Edad Media, se interpretaban durante la ofrenda del pan y el contienen repeticiones, como así las melodías compuestas para ellos contienen repe-
vino, con una respuesta coral y dos o tres versos muy ornamentados y cantados por ticiones musicales. El Sanctus comienza con la palabra «Sanctus» («santo») proferida

JL
Los mundos antiguo y medieval 3. La liturgia romana y el canto llano 87
86

en tres ocasiones; usualmente, la tercera vez es un eco de la música de la primera. Las bizantinas, y pusieron énfasis en el fraseo correcto y en la declamación del texto, lo
secciones segunda y tercera del texto terminan ambas con la frase «Hosanna in excel- cual tomaron prestado de la retórica clásica latina. Tanto la diversidad del repertorio
sis» («Hosanna en las alturas») y son, por regla general, variantes de la misma música del canto llano como los rasgos melódicos y estructurales compartidos por la mayor
(obteniéndose la forma ABB'); también pueden utilizar la misma melodía para el parte de los cantos se hacen más evidentes al conocer la historia del canto llano en su
Hosanna (dando lugar a la forma A BC DC). El Agnus Dei enuncia tres veces una conjunto y los numerosos tipos individuales de canto.
plegaria, alterando las palabras finales de la última vez. Algunas composiciones em-
plean la misma música en las tres declaraciones (AAA); otras tienen la forma ABA o
concluyen las tres secciones con la misma música (AB CB DB). Las adiciones a los cantos autorizados
El Kyrie es incluso más reiterativo, enunciando tres veces cada «Kyrie eleison»,
«Christe eleison» y «Kyrie eleison». El breve texto invita a una composición florida, Incluso después de que el repertorio del canto llano fuese estandarizado en los siglos
por lo que la mayor parte de sus versiones musicales contienen melismas sobre las sí- VIII y IX, los músicos eclesiásticos siguieron agregándole nuevas composiciones. Ade-
labas finales de «Kyrie» y «Christe» y la primera sílaba de «eleison». La repetición del más de componer nuevas melodías para el Ordinario de la misa, también suminis-
texto se refleja en una variedad de formas musicales, tales como AAA BBB AAA', traron nuevas músicas cada vez que un nuevo santo u otra festividad se añadía a los
AAA BBB C C C , o ABA CDC EFE'. El Kyrie se interpreta usualmente de manera días del calendario, creando cantos inéditos o adaptando los ya existentes en las antí-
antifonal, con ambas mitades del coro alternando las frases. Habitualmente, el fonas del Propio y de los oficios de la misa del día. Al mismo tiempo, desarrollaron
«Kyrie» final era ampliado en una frase, permitiendo a cada mitad del coro cantar tres tipos nuevos de canto llano, todos ellos adiciones a la liturgia autorizada por
una frase antes de unificarse en el «eleison» final. Roma: los tropos, las secuencias y los dramas litúrgicos.
A partir del siglo XIII, los copistas agruparon con frecuencia los cantos del Ordi-
nario en ciclos, con una composición para cada texto con excepción del Credo. Ci-
clos similares aparecen en el Liber usualis. Aun cuando en el Medievo existiesen nu- Tropo
merosas melodías para el Ite, missa est, en los ciclos del Liber usualis se compone éste
reutilizando la melodía del primer Kyrie. Un tropo extendía un canto existente de una de las maneras siguientes: 1) añadiendo
nuevas palabras y nueva música antes del canto y a menudo entre las frases; 2) aña-
diendo material melódico únicamente, extendiendo los melismas o añadiendo algu-
Estilo, uso e historia nos nuevos, y 3) agregando texto únicamente (llamado usualmente prosula, o «prosa»)
a los melismas ya existentes. El primer tipo era con diferencia el más utilizado, espe-
Cada tipo de canto es único y refleja su función y su historia. Las fórmulas de recita- cialmente en introitos y en glorias. Los tres tipos incrementaban la solemnidad de un
ción eran apreciadas por su capacidad de proyectar las palabras claramente en espa- canto al extenderlo, y los tres ofrecían a los músicos una válvula de escape para su crea-
cios amplios y por ser de fácil memorización y aplicación a numerosos textos. Las tividad dentro de los márgenes del repertorio autorizado, de manera semejante al em-
antífonas y los himnos aportaron un interés melódico, mientras que, durante la bellecimiento llevado a cabo por los copistas medievales a la hora de decorar los már-
misa, los cantos neumáticos del coro adornaban la ceremonia. Los cantos melismáti- genes de los libros. Por otra parte, las palabras añadidas proporcionaban una glosa
cos eran apreciados por su belleza decorativa y se convirtieron en las joyas de la litur- que interpretaba el texto del canto y que, por lo general, lo vinculaba de modo más
gia, cantados por los solistas y por el coro cuando los actos rituales no demandaban estrecho con la ocasión. Por ejemplo, la antífona del introito del día de Navidad utili-
una mayor atención. Cuando se producían revisiones de la liturgia que implicaban zaba un texto del Antiguo Testamento, un pasaje considerado por los cristianos como
cambios en la función de los cantos o en las personas que los interpretaban, los mú- una profecía del nacimiento de Jesús (Isaías 9, 6). Al interpolar el texto de un tropo a
sicos respondían alterando su forma o su estilo, como cuando el introito y la comu- modo de prefacio (aquí en cursiva), esta interpretación se hacía más explícita:
nión se vieron reducidos, o cuando se escribieron melodías más ornamentadas para
los cantos del Ordinario después de que éstos fueron asignados al coro. Dios Padre envió hoy su Hijo al mundo, por lo que decimos, regocijados con el profeta-. Porque
Mas todos estos cantos compartían asimismo una historia común de raíces inve- una criatura nos ha nacido, un hijo se nos ha dado...
teradas. Sus creadores partieron de los textos de los salmos, continuando prácticas de
los judíos que fueron adaptadas por los primeros cristianos: utilizaron los modos y Dos tropos más aparecen en este introito: un breve diálogo, Quem queritis in praesepe
las fórmulas melódicas, como en las tradiciones judías, las de Oriente Próximo y las (que se trata más adelante) y un melisma sin texto que embellece el final de la antífona.
88 Los mundos antiguo y medieval 3. La liturgia romana y el canto llano 89

Normalmente, los tropos se cantaban por los solistas y se componían en estilo r ^ ^ LECTURA D E FUENTES
neumático para acomodarlos al canto al que se adherían, en ocasiones tomando figu-
ras melódicas del canto llano. Los músicos de Francia, Alemania, Italia e Inglaterra
compusieron cientos de tropos, algunos adoptados en muchos lugares, aunque la Notker Balbulus sobre la escritura de secuencias
mayor parte cantados solamente en ciertas localidades.
La composición de tropos floreció especialmente en los monasterios durante los El más famoso escritor antiguo de textos de secuencias, Notker Balbulus («el tarta-
siglos X y XI. El uso de tropos inició su declive durante el siglo XII y fue prohibido mudo», ca. 840-912), un monje franco del monasterio de St. Gall en Suiza, explicó
por el Concilio de Trento (1545-1563; véase capítulo 10) con la intención de sim- cómo aprendió a añadir palabras silábicamente a los largos melismas. Parece estar
plificar y estandarizar la liturgia. Los tropos dan testimonio del deseo de los músicos describiendo la práctica de escribir textos nuevos para melodías de secuencias exis-
eclesiásticos medievales de embellecer el canto autorizado, agregándole música y pa- tentes. Si bien los historiadores intuyeron que se trataba de una descripción de la in-
labras. Esto tuvo una importancia crucial para el desarrollo de la polifonía, la cual vención de la secuencia, está claro que Notker está hablando de perfeccionar una
encarna el mismo impulso. práctica desarrollada en otro lugar.

Cuando aún era joven y las melodías muy largas —repetidamente confiadas a la memo-
Secuencia ria— escapaban de mi pobre cabecita, empecé a razonar sobre el modo de evocarlas con
rapidez.
La secuencia fue un género muy frecuentado desde finales del siglo Di hasta finales Entretanto, sucedió que cierto sacerdote de Jumiéges (ciudad recientemente asolada
del siglo XII. Las secuencias se componían en estilo silábico sobre un texto, usual- por los normandos) vino a morar entre nosotros, trayendo consigo su antifonario, en el
mente en dísticos, y se cantaban después del aleluya de la misa. El origen de la se- que algunos versos estaban compuestos musicalmente como secuencias; pero se hallaban en
cuencia es incierto, pero sabemos que su nombre y su lugar en la liturgia provienen estado de gran deterioro. Tras estudiarlos detenidamente, me sentí tan decepcionado por
de una práctica más antigua llamada sequentia (en latín, «algo que sigue»), un melis- ellos como deleitado al verlos por vez primera.
ma que sustituía Ajubilus al final del aleluya. Algunas veces, los compositores de se- No obstante, tratando de imitarlos, comencé a escribir Laudes Deo concinat orbis
cuencias tomaban el material melódico de un aleluya, si bien la mayoría de las melo- universus, qui gratis est redemptus y, más adelante, Coluber adae deceptor. Cuando
días eran de nueva composición. Las colecciones manuscritas de secuencias llevé estos versos a mi maestro Iso, tras alabar mi laboriosidad y sintiendo piedad por mi
presentaban éstas habitualmente de dos maneras distintas: con texto y como melis- falta de experiencia, elogió lo que era agradable y lo que no lo era, y se propuso mejorarlo
mas ampliados sobre el «aleluya». Esta conexión con el aleluya convenció a ciertos diciendo: «Los movimientos individuales de la melodía deberían recibir sílabas separa-
historiadores de que las secuencias se originaron cuando los copistas interpolaron das». Al escuchar tal cosa, corregí sin tardanza aquellos que caían bajo ia; aquellos bajo
nuevos textos silábicos sobre las melodías del aleluya, pero éste no es el caso. De to- le o lu, mas, sin embargo, tuve que abandonar la tarea por ser demasiado difícil. Pero
dos modos, los nuevos textos fueron escritos a menudo para las melodías de secuen- más tarde, con la práctica, conseguí resolverla fácilmente—por ejemplo, en «Dominus in
cias ya existentes (véase Lectura de fuentes). Sina» y en «Mater»—. Instruido de esa manera, pronto compuse mi segunda pieza, Psa-
La mayor parte de las secuencias consistía en una única frase inicial, una serie de fra- Uat ecclesia mater illibata.
ses o locuciones emparejadas, y una frase final sin pareja. En cada uno de los pares, las Cuando mostré estos humildes versos a mi maestro Marcelo, éste, lleno de gozo, hizo
dos frases o locuciones tenían por regla general el mismo número de sílabas y estaban que se copiasen formando un grupo en un pergamino; después distribuyó distintas piezas
escritas sobre la misma música. Tanto el cómputo de sílabas como la música cambiaban entre diversos muchachos para que las cantasen. Y cuando me dijo que debería recogerlas
en cada par nuevo, dando lugar a la forma A BB CC... N. La longitud de las locuciones en un libro y ofrecerlas como presente a una persona eminente, retrocedí avergonzado y
emparejadas tendía a aumentar o a decrecer según un modelo simple. Generalmente, el pensando que nunca sería capaz de hacer tal cosa.
foco tonal estaba claro y la mayoría de las frases concluían sobre la nota final. Estas ca-
Notker Balbulus, Prefacio al Liber hymnorum (Libro de himnos), en Richard Crocker, The Early Medie-
racterísticas son evidentes en la secuencia de Pascua, Victimae paschali laudes, atribuida val Sequence (Berkeley y Los Ángeles: University of California Press, 1977), p. 1.
a Wipo (ca. 995-ca. 1050), capellán del sacro emperador de Roma. En el siglo XII, el
uso de poesía rimada en versos de igual longitud se hizo más frecuente en las secuen-
cias, como en aquéllas de Adam de Saint Víctor en París (m. en 1146), mientras que
muchas secuencias carecían ya al principio y al final defrasesno emparejadas.
90 Los mundos antiguo y medieval 3. La liturgia romana y el canto llano 91

Como los tropos, las secuencias embellecían la liturgia y suministraban un cauce se oficiaban misas para mujeres religiosas— podían asumir posiciones de liderazgo,
para la creatividad. Algunas fueron utilizadas de modo generalizado, aunque las siempre que no oficiasen las misas, y participar plenamente en el canto y en la com-
prácticas locales divergían. Buscando una mayor uniformidad, el Concilio de Trento posición de la música. Como en los monasterios, la vida de los conventos giraba en
prohibió la mayor parte de las secuencias, guardando únicamente cuatro de las más torno al canto de los ocho oficios y misas diarios. Aquí, las mujeres aprendían a leer
conocidas, incluidas Victimae paschali laudes y la secuencia del Réquiem (Misa de en latín y a leer música y tenían acceso a una vida intelectual factible para muy pocas
Difuntos), Dies irae. mujeres allende los muros de los conventos.
En este contexto, Hildegard von Bingen (1098-1179) tuvo un enorme éxito
como priora y abadesa de su propio convento, así como escritora y compositora
El drama litúrgico (véase su biografía). La mayor parte de sus canciones son cantos de alabanza a la Vir-
gen María, a la Trinidad o a los santos locales. Sus obras varían, desde himnos silábi-
Algunos tropos tomaron la forma de diálogos. Entre los más antiguos se encuentra cos y secuencias hasta responsorios altamente melismáticos. Las secuencias son algo
Quem queritis in sepulcro, del siglo X, que precedía el introito de Pascua. En el diálo- inusitadas en tanto los versos emparejados difieren con frecuencia en el cómputo de
go, las tres Marías acuden a la tumba de Jesús, y el ángel les pregunta: «¿A quién sílabas y en los acentos, variando Hildegard la música en consecuencia. Lo más
buscáis en el sepulcro?». Ellas responden: «A Jesús de Nazaret»; a lo cual el ángel asombroso es el carácter sumamente individual de las melodías de Hildegard. Mu-
contesta: «No se encuentra aquí. Ha resucitado y ha dicho: id y proclamad que ha chas superan en una cuarta o una quinta el ámbito de una octava. Utiliza reiterada-
resucitado de entre los muertos» (san Marcos 16, 5-7). Las descripciones de la época mente un pequeño repertorio de figuras melódicas en constante variación. Algunas
informan que este diálogo se cantaba en estilo responsorial y era acompañado de una pautas derivan del canto, como por ejemplo, una quinta ascendente y un descenso
acción dramática apropiada. Quem queritis inpraesepe, un tropo de finales del siglo X por grados conjuntos, o el hecho de girar en torno a una nota cadencial; otras son
del introito de la misa del día de Navidad, opera de manera semejante. Las coma- extraordinarias, como los saltos sucesivos y otras pautas de composición que abarcan
dronas presentes en el nacimiento de Cristo preguntan por el objeto de su búsqueda
a los pastores que han llegado para adorar al niño. Los pastores responden que están
buscando al Salvador, el Cristo niño.
Tales diálogos y dramas más elaborados en latín han llegado a conocerse como Hildegard von Bingen (1098-1179)
dramas litúrgicos. Si bien no formaban parte de la liturgia estrictamente hablando, Nacida en el seno de una familia noble de Bermersheim, en la región alemana del
estaban vinculados a ella, quedaron recogidos en los libros litúrgicos y se interpreta- Rin, Hildegard vio su vida consagrada a la Iglesia, por deseo de sus padres, a los ocho
ban en las iglesias, con procesiones y actuaciones llenas de estilo. Los dramas de Pas- años de edad. Seis años más tarde, hizo los votos en el monasterio benedictino de Di-
cua y de Navidad eran los más conocidos y usuales y se interpretaban en toda Euro- sibodenberg, convirtiéndose en priora del convento adjunto en 1136. Iluminada por
pa. Algunas piezas teatrales más del siglo XII en adelante han sobrevivido, incluida la una visión, fundó su propio convento en torno a 1150 en Rupertsberg, cerca de Bin-
obra de comienzos del siglo XIII, La obra de Daniel, de Beauvais (norte de París), y gen, donde fue abadesa.
La matanza de los inocentes, del monasterio benedictino de Fleury, en el centro de Famosa por sus profecías, Hildegard mantuvo correspondencia con emperadores,
reyes, papas y obispos, y predicó por toda Alemania. Sus muchas obras en prosa in-
Francia. La música de estas piezas teatrales comprende una serie de cantos unidos
cluyen Scivias {Conoce los caminos, 1141-1151), una descripción de veintiséis visiones,
por un hilo conductor y a los que en ocasiones se añaden canciones en estilo más
así como libros de ciencia y de sanación. Hildegard escribió tanto poemas religiosos
profano. Todos los papeles, incluso los femeninos, eran cantados por regla general como prosa; hacia 1140 comenzó a poner música a sus escritos. Sus canciones se han
por los clérigos masculinos y por el coro, excepto en algunos pocos lugares en los conservado en dos manuscritos organizados en un ciclo litúrgico, con indicaciones
que participaban las monjas. que hacen pensar que muchos fueron cantados en sus conventos y en los monasterios
e iglesias cercanas. Su Ordo virtutum {Las Virtudes, ca. 1151) es el drama musical más
antiguo y no vinculado a la liturgia que se conserva. En una Iglesia dominada por los
Hildegard von Bingen hombres y con una liturgia y un repertorio de cantos prescritos por ellos, Hildegard
tuvo que hacer un lugar al margen para sí misma y para sus composiciones.
Las mujeres eran excluidas del sacerdocio; además, cuando el coro sustituyó a los fie- Obras más importantes: Ordo virtutum, 43 antífonas, 18 responsorios, 7 secuen-
les en el canto durante las ceremonias religiosas, las mujeres fueron sencillamente si- cias, 4 himnos, 5 cantos diversos.
lenciadas en las iglesias. Pero en los conventos —comunidades separadas en las que
92 Los mundos antiguo y medieval 3. La liturgia romana y el canto llano 93

vertiginosamente una octava o más. La música sirve para prolongar las palabras e in- traste entre los estilos silábico y melismático hasta los distintos modos, se reflejó con
cita a la contemplación de su significado a través de la oración cantada. una diversidad similar en la música religiosa posterior. Desde el inicio de la Refor-
La obra musical más extensa de Hildegard es el Ordo virtutum {Las Virtudes, ma, los compositores adaptaron un buen número de cantos para su uso como tona-
ca. 1151), un drama musical sacro en verso con 82 canciones. Es una obra de teatro das corales o hímnicas en las iglesias protestantes. Durante los siglos XIX y XX, los
moral con personajes alegóricos, como los profetas, las virtudes, el alma feliz, el alma compositores usaron frecuentemente las melodías del canto, tanto en la música sacra
infeliz y el alma penitente. Todos ellos utilizan el canto llano excepto el diablo, que como en la profana.
sólo es capaz de hablar; la ausencia de música simboliza su separación de Dios. El No obstante, la importancia del canto gregoriano para la música posterior va más
coro final de las virtudes es característico del tipo de melodía expansivo e individual de allá de su presencia en piezas inspiradas por él de modo directo. El canto ha sido
Hildegard. parte del mundo musical de casi todos los europeos durante más de un milenio y ha
Hildegard aseguraba que sus canciones, como sus escritos en prosa, estaban inspi- influido profundamente en sus conceptos a la hora de configurar las melodías y de
radas por la divinidad. En una época en la que las mujeres tenían prohibido instruir hacer fluir la música. Toda la música ulterior en la tradición de Occidente lleva su
o supervisar a los hombres, la aureola de poseer comunicación directa con Dios era impronta.
el único modo de hacerse oír fuera del convento. Adquirió gran renombre como vi-
sionaria, pero su música, como la de tantos otros compositores, parece que sólo fue
conocida a escala local. Sus escritos se editaron y publicaron en el siglo XIX, su músi-
ca no antes de finales del siglo XX, cuando fue redescubierta en un intento de resca-
tar del olvido la historia de la música creada por mujeres. Con enorme rapidez, se
convirtió en la compositora mejor conocida y con mayor número de grabaciones de
la monofonía sacra, así como en uno de los pocos autores conocidos de música y
de textos.

La presencia continuada del canto llano

El canto gregoriano fue importante en sí mismo y por su influencia en otras músi-


cas. Fue el canto empleado en las ceremonias cristianas de toda Europa central y oc-
cidental hasta la Reforma y, en los territorios de culto católico, aún después. En estos
lugares se escuchaba por lo menos una vez por semana. El canto llano fue reformado
a finales del siglo XVI y comienzos del XVII, y una vez más a finales del siglo XDC y
comienzos del XX. Pero el Concilio Vaticano Segundo, en los años 1962-1965 y en
un esfuerzo por hacer que las congregaciones fuesen partícipes en el culto de manera
más directa, permitió que las ceremonias católicas se celebrasen en las lenguas locales
en lugar de en latín. El canto llano dejó de estar prescrito, casi desapareció de las
prácticas católicas regulares y se vio reemplazado por nuevas tonadas en las lenguas
vernáculas. A finales del siglo XX, el canto era practicado sobre todo en monasterios
y conventos, o interpretado en conciertos, y se dio a conocer gracias al sonido graba-
do. Una grabación de los monjes benedictinos de Santo Domingo de Silos, en Espa-
ña, con el simple título de Canto, fue durante seis meses el disco compacto más ven-
dido en Europa en 1993, siendo un «best-seller» también en los Estados Unidos.
De los siglos IX al XIII, el canto llano fue la base fundamental de casi toda la músi-
ca polifónica y continuó desempeñando un papel destacado en la música sacra poli-
fónica hasta bien entrado el siglo XVI. La diversidad inherente al canto, desde el con-
4. La canción y la música de danza en la Edad Media

El canto gregoriano fue una tradición venerada, preservada en la notación, enseña-


da en las escuelas y expuesta en los tratados. Fuera de las iglesias, pocos podían leer
música en el Medievo y, con excepción de las élites aristocráticas y cultivadas, la
música profana fue escrita o suscitó escritos sobre ella en muy raras ocasiones. Para
la mayoría de las personas, la música era algo meramente auditivo, de manera que
se ha perdido casi toda la música profana y no litúrgica que escucharon, cantaron o
tocaron. Lo que ha pervivido son cientos de canciones monofónicas, muchos poe-
mas cantados con melodías hoy perdidas, unas pocas tonadas de danza, algunas
descripciones de la interpretación musical, pinturas de músicos tocando distintos
instrumentos y unos pocos instrumentos de la época. A partir de estos elementos,
podemos saber cómo se empleaba la música y podemos identificar algunos reperto-
rios importantes, incluidas las canciones de los trovadores y troveros en Francia y
las de los Minnesinger en Alemania, las laude italianas y las cantigas españolas y la
música de danza. En estas canciones y danzas podemos ver reflejos de la sociedad
medieval y descubrir rasgos característicos comunes desde entonces en la música
europea.

La sociedad europea, 800-1300

Diversas corrientes dieron forma a la música medieval en una vasta sociedad: la evo-
lución política, el surgimiento de naciones y regiones lingüísticas, el crecimiento
económico, las clases sociales y el apoyo del aprendizaje y de las artes.
Hacia el siglo Di, aparecieron los tres principales sucesores del Imperio Romano.
El sucesor más directo fue el Imperio Bizantino en Asia Menor y en Europa suro-
96 Los mundos antiguo y medieval 4. La canción y la música de danza en la Edad Media 97

riental. El más fuerte y vehemente era el mundo árabe, el cual, desde la fundación de fracasar pero demostraron la creciente confianza y el poderío militar de Europa oc-
la religión islámica en torno al 610 por Mahoma {ca. 570-632), se había expandido cidental.
con rapidez, conquistando un vasto territorio que abarcaba desde el Pakistán de hoy En medio de estos acontecimientos políticos, Europa occidental vivió un progre-
día, pasando por Oriente Medio y el norte de África, hasta España. El más débil, po- so económico muy notable. Los avances tecnológicos de la agricultura y la extensión
bre y fragmentado de los tres era Europa occidental. En este contexto, la coronación de las tierras cultivadas condujeron a un importante aumento de la producción. El
de Carlomagno como emperador en el año 800 en Roma reafirmaba la continuidad incremento del suministro de alimentos elevó el nivel de vida y provocó que la po-
con respecto al pasado romano, la independencia del Oriente bizantino y la confian- blación se triplicase entre 1000 y 1300. Del año 1050 en adelante, los molinos de
za en el futuro de la civilización europea occidental. agua y de viento ofrecían energía mecánica para la molienda del grano, la fabrica-
La cultura europea le debe mucho a estos tres imperios. Los bizantinos preserva- ción de bienes y otros usos, potenciando aún más la productividad. Hacia 1300, Eu-
ron la ciencia, la arquitectura y la cultura de Grecia y de Roma. La mayor parte de ropa occidental había superado al Imperio bizantino y al mundo islámico en solidez
los escritos conservados de la Grecia antigua existen sólo gracias a los copistas bizan- económica.
tinos que los copiaron. Los árabes ampliaron la filosofía y la ciencia de los griegos, La economía medieval era en gran medida agrícola y la población en su mayor
fomentaron el comercio y la industria e hicieron contribuciones a la medicina, la parte rural. La sociedad estaba organizada en tres amplias clases: la nobleza y los ca-
química, la tecnología y las matemáticas. Los gobernantes árabes patrocinaron la li- balleros, que controlaban la tierra y combatían en las guerras; los sacerdotes, monjes
teratura, la arquitectura y las artes. Carlomagno fomentó también el aprendizaje y y monjas, que rezaban; y los campesinos, la gran mayoría de la población, que traba-
las obras artísticas. Mejoró la educación, impulsando las escuelas primarias en mo- jaban la tierra y servían a los nobles. Hacia el siglo XII, el comercio de alimentos y
nasterios y ciudades catedralicias de todo su reino. Con el fin de promocionar la eru- otros productos impulsó el crecimiento de los mercados, las villas y las ciudades,
dición y las artes, Carlomagno y su hijo Luis el Piadoso (r. 814-843) convirtieron aunque las ciudades más grandes eran aún pequeñas en términos modernos: en
sus cortes en centros de vida intelectual y cultural y ofrecieron una pauta para los 1300, París tenía unos 200.000 habitantes, Londres alrededor de 70.000, Venecia,
gobernantes de Occidente, vigente durante mil años. Milán y Florencia cerca de 100.000 cada una. En toda ciudad, artesanos indepen-
Tras la muerte de Luis, su Imperio se dividió. En los siglos siguientes empezaron dientes fabricaban sus productos, de zapatos a pinturas, y se organizaban en grupos
a emerger las naciones europeas, aun cuando sus límites se modificasen a menudo. llamados «gremios» para proteger sus intereses, regulando la producción, los precios,
El mapa 4.1 muestra la situación en torno a 1050. La parte occidental del Imperio el aprendizaje y la competencia. Junto con los doctores, los abogados y los comer-
pasó a ser Francia. Hasta 1200 aproximadamente, el rey francés fue relativamente ciantes, estos artesanos constituyeron una nueva clase media, entre los nobles y los
débil y gobernaba de modo directo únicamente el área que rodeaba París, mientras campesinos.
que las otras regiones eran gobernadas por nobles que rendían tributo nominal al La prosperidad proveía de los recursos necesarios para el aprendizaje y las artes.
rey pero que con frecuencia actuaban independientemente. Sus cortes ofrecían De 1050 a 1300, se establecieron escuelas catedralicias por toda Europa occidental y
oportunidades a poetas y músicos, pues cultivaban las artes de trovadores y troveros central, en las que se impartía gramática latina, retórica y música a los futuros em-
(véase más adelante). En la parte oriental del Imperio, los reyes germanos reivindi- pleados de la Iglesia. Después de 1200, las escuelas independientes para laicos tam-
caron el título de emperador como sucesores de Carlomagno. Su reino, conocido bién se extendieron con rapidez, alentando una cultura más secular y un gran au-
más tarde como Sacro Imperio Romano Germánico, incluía también regiones no mento de la alfabetización. Las mujeres estaban excluidas de la mayor parte de las
alemanas, desde los Países Bajos hasta el norte de Italia. La nobleza regional y las escuelas, pero muchas aprendían a leer en sus hogares. Del siglo XII en adelante se
ciudades del Imperio tenían una considerable autonomía; hacia 1250, el auténtico fundaron universidades en Bolonia, París, Oxford y en otras ciudades, en las que se im-
poder estaba en las manos de cientos de príncipes, duques, obispos y administrado- partían las artes liberales, teología, derecho y medicina. Las obras de Aristóteles y de
res locales. Éstos competían por el prestigio y contrataban a los mejores cantantes, otros escritores importantes fueron traducidas del griego y del árabe al latín. Los eru-
instrumentistas y compositores, los cuales impulsaron el desarrollo de la música has- ditos occidentales, como Roger Bacon y Tomás de Aquino, hicieron nuevas contri-
ta el siglo XIX. Fuera de los países otrora francos, a finales del siglo Di se formó en buciones a la ciencia y a la filosofía. Se escribieron en latín y en las lenguas vernácu-
Inglaterra un reino centralizado que continuó existiendo tras la conquista norman- las poemas épicos, líricos y narrativos que evolucionaron con independencia de los
da de Inglaterra en 1066. Italia siguió fragmentada entre distintos soberanos, inclui- modelos antiguos. Gran parte de esta poesía era cantada y configuró los repertorios
do el papa, y España estaba dividida entre los reinos cristianos del norte y las tierras de la canción medieval.
musulmanas del sur. Las cruzadas, una serie de campañas militares organizadas en-
tre 1095 y 1270 con el fin de recuperar Jerusalén del dominio turco, acabaron por
Los mundos antiguo y medieval 4. La canción y la música de danza en la Edad Media 99
98

La canción en latín y la canción vernácula Un tipo de poema vernáculo que sobrevivió es el poema épico, una larga narra-
ción heroica. Muchos se transmitieron oralmente antes de ser puestos por escrito. El
Un tipo de canción en latín era el versus (singular y plural), habitualmente sacro y cantar de gesta (en francés, chanson de gesté) consistía en un poema épico en la len-
en ocasiones vinculado a la liturgia. La poesía tenía rima y seguía por regla general gua vernácula del norte de Francia, que narraba los hechos de los héroes nacionales
una pauta regular de acentos. En el siglo XI, en particular en Aquitania, aparecieron en un canto formado por simples fórmulas melódicas. El más famoso cantar de gesta
versus monofónicos, que influyeron otros dos repertorios de la misma región: las es el Cantar de Roldan {ca. 1100), relativo a una batalla del ejército de Carlomagno
canciones de los trovadores (véase más adelante) y la polifonía aquitana (véase capí- contra los musulmanes en España. Existen aún cien canciones de gesta más, la ma-
tulo 5). Un tipo relacionado con aquél, el conductus (singular y plural), se originó en yoría del siglo XII, pero la música que se ha conservado es escasa. Poemas épicos de
el siglo XII como canción interpretada mientras se transportaba un libro litúrgico al otros países, como Beowulf(si$o VIIl), en inglés antiguo, las Eddas escandinavas {ca.
lugar de su lectura o mientras un celebrante era «conducido» de un lugar a otro. Más 800-1200) o el alemán Cantar de los Nibelungos (siglo Xlll), fueron probablemente
tarde, el término se utilizó para cualquier canción seria en latín con un texto rítmico cantados, pero la música nunca se consignó por escrito.
y rimado sobre un asunto sacro o profano (que no fuese un himno o una secuencia).
Tanto el versus como el conductus utilizaban melodías de nueva composición no ba-
sadas en el canto llano. Cronología: La sociedad europea, 800-1300
El latín había dejado de ser la lengua materna de muchos, aunque las personas
con formación lo hablaban y lo entendían. Numerosas canciones en latín fueron • 843 Muerte de Luis el Piadoso, división del Imperio de Carlomagno
compuestas para su interpretación fuera de los contextos religiosos; ello incluía la • Ca. 1050 los molinos de viento y de agua proporcionan energía mecánica
puesta en música de poesía antigua, los lamentos por Carlomagno y otros notables, • 1066 Los normandos conquistan Inglaterra
y las canciones satíricas, morales y amorosas. La música, cuando ha subsistido, suele • 1095-1099 Primera Cruzada
estar anotada en neumas sin partitura que no pueden ser transcritos a menos que la • Ca. 1100 Cantar de Roldan
melodía aparezca en otro lugar en una notación más precisa. • Siglo XII Inicio del culto a la Virgen María
Entre las canciones medievales en latín se encuentran las llamadas canciones de • Siglo XII Establecimiento de las universidades de Bolonia, París y Oxford
los goliardos, de finales del siglo X al siglo XIII, asociadas a los estudiantes vagabun- • Ca. 1151 Ordo virtutum, de Hildegard von Bingen
dos y a los clérigos conocidos como goliardos. Los asuntos de estas canciones varían • Ca. 1170ss Can vei la lauzeta mover•, de Bernart de Ventadorn
desde lo religioso y lo moral hasta la sátira y la celebración del amor, la primavera, la • Ca. 1200 A chantary de la Condesa de Dia
comida, la bebida y de otros placeres terrenales. Los poemas muestran una gran am- • 1208 El papa Inocencio III declara la cruzada contra los albigenses
plitud de miras y están dirigidos a una audiencia cultivada; entre los poetas que han • 1215 La Carta Magna esfirmadapor el rey Juan de Inglaterra
podido identificarse se cuentan respetados profesores y cortesanos, lo cual sugiere • 1225-1274 Santo Tomás de Aquino
• Ca. 1228 Paldstinalied (Cantar de Palestina), de Walter von der Vogelweide
que el modo de vida disoluto que celebran algunas canciones sea más bien una mera
• 1270 Séptima Cruzada
pose que una actitud auténtica.
• Ca. 1270-1290 Cantigas de Santa María
• Ca. 1284 Jeu de Robin et de Marión^ de Adam de la Halle

La canción vernácula

Muchas canciones fueron compuestas en el francés, el inglés, el alemán, el italiano o Juglares y otros músicos profesionales
el español del Medievo, así como en otras lenguas vernáculas. Las piezas se han per-
dido en su mayoría; la gente común era analfabeta y sus canciones de trabajo, de Como en toda época, es seguro que la gente del Medievo cantó e interpretó música
danza y de cuna, sus lamentos y otras canciones han desaparecido. Casi no quedan para su propio disfrute y el de sus amigos. Asimismo, existieron músicos profesiona-
descripciones de la vida musical en las áreas rurales, en las que vivían nueve décimas les de diverso cuño, cuya historia sigue estando parcialmente en penumbra por causa
partes de la población. Se han conservado algunos pregones callejeros y algunas can- de los escasos testimonios conservados. Los cantantes-poetas, llamados bardos en los
ciones folclóricas, como agujas en un pajar, gracias únicamente a que fueron citadas países célticos, cantaban poemas épicos durante los banquetes y otras ocasiones,
en música polifónica escrita para auditorios cultivados. acompañándose con el arpa, el fidel o algún instrumento similar. Los juglares (en
IQQ _____^___ Los mundos antiguo y medieval 4. La canción y la música de danza en la Edad Media 101

francés, jongleurs) viajaban solos o en grupos y se ganaban su precaria existencia rea- Poesía
lizando trucos, contando relatos y cantando o tocando instrumentos. Hacia el si-
glo XIII, el término ministril (del latín minister, «sirviente») era utilizado para músi- Las canciones de trovadores y troveros fueron el manantial del que bebió toda la
cos más especializados, muchos de ellos empleados en las cortes o en las ciudades, al poesía occidental en lengua vernácula. Notable por su refinamiento, su elegancia y
menos por el período de un año, aunque también viajaban. A diferencia de los jugla- su complejidad, los poemas difieren en el asunto, la forma y el tratamiento. Predo-
res, los ministriles procedían de distintos medios y tipos de formación, desde anti- minan las canciones amatorias, seguidas por las canciones de asunto político, moral
guos clérigos que habían colgado los hábitos hasta hijos de mercaderes, artesanos o y literario, las baladas y diálogos dramáticos y las canciones de danza. La mayoría
caballeros. son estróficas, mientras que las canciones de danza a menudo incluyen un estribillo
—una frase o verso recurrente con su música— usualmente cantado por los bailari-
nes. Existen distintos géneros particulares, tales como el alba (canción del amane-
La canción de trovadores y troveros cer), el canso (canción amatoria) y el tenso (canción de debate) de los trovadores.
Un tema central es úfinamors (en occitano) o el fine amour (en francés), que sig-
El repertorio más significativo de canción vernácula en la Edad Media está constitui- nifica «amor refinado» (ocasionalmente llamado amor cortés, término acuñado en el
do por la tradición lírica cultivada en las cortes y en las ciudades bajo el patrocinio siglo XDC). Se trataba de un amor idealizado, a través del cual el amante mismo se re-
de aristócratas. La tradición tuvo su inicio en el siglo XII con los trovadores (del occi- finaba. El objeto era una mujer real, por lo general la esposa de otro hombre, pero
tano trobador, en femenino, trobairitz), compositores-poetas del sur de Francia que adorada desde la distancia, con discreción, respeto y humildad. La dama es descrita
manejaban la lengua occitana; la tradición se extendió hasta el norte, dando lugar a como algo tan elevado e inalcanzable que quedaría fuera de lugar si condescendiese a
los troveros (en francés, trouvéres), cuya lengua era el francés antiguo. Estas dos len- recompensar a su fiel enamorado. Así, Bernart de Ventadorn escribe en Can vei la
guas, cuyos ámbitos se muestran en el mapa 4.2, fueron llamadas también langue lauzeta mover el clásico lamento de amor:
d'oc y langue d'oil según sus términos respectivos para decir «sí» (oi'l = oui, sí); Probar
y trover eran los términos para «componer una canción», lo cual más tarde pasó a ¡Ay desdichado!¡Creía saber tanto
significar «inventar» o «encontrar». de amor, y sé tan poco!;
Los numerosos castillos y cortes de toda Francia mantuvieron a trovadores y tro- pues no puedo abstenerme de amar
veros. Sus vidas se narran en biografías un tanto extravagantes llamadas vidas, que a aquella cuyo favor no tendré.
son a menudo nuestra única fuente de información. Algunos de ellos fueron nobles, Me ha quitado el corazón y a mí mismo
como el primer trovador del que se conservan canciones, Guillermo IX duque de y así misma y al mundo entero;
Aquitania (1071-1126), y la trobairitz Condesa de Dia (fl. a finales del siglo XII y cuando se me fue, no me dejó nada,
principios del Xlll). Algunos fueron hijos de siervos de la corte, como Bernart de más que deseo y el corazón anhelante.
Ventadorn (¿ca. \\30-ca. 1200?), uno de los trovadores más conocidos e influyentes.
Otros procedían de familias de mercaderes, artesanos o incluso juglares, aceptados Semejante poesía evoca el estado de ánimo nostálgico y fluctuante típico de la
en los círculos aristocráticos por sus habilidades en la poesía y en la música, y capa- posterior representación del amor romántico insatisfecho, pero tiene además otro
ces de adoptar el sistema de valores y la conducta practicados en la corte. propósito: al interpretar temas conocidos de maneras novedosas, el poeta demostra-
Las canciones se recopilaban en antologías manuscritas llamadas cancioneros (en ba su refinamiento y su elocuencia. Puesto que éstos eran los dos requisitos principa-
francés, chansonniers). Han perdurado alrededor de 2.600 poemas de trovadores, la les del éxito en los círculos aristocráticos, todo el género de poesía y canción repre-
décima parte de ellos con sus melodías. En comparación, dos tercios de los 2.100 sentaba más una ficción que un hecho, dirigido tanto a otros hombres como a las
poemas de troveros existentes guardan su música. Aún no está claro si la melodía fue mujeres y premiado no con el amor sino con el estatus social.
también escrita por el poeta. Algunos poemas aparecen con más de una melodía y Las mujeres poetas adoptaron un lenguaje similar, si bien sus poemas parecen con
algunos poetas escribieron textos nuevos para melodías preexistentes. Las variantes frecuencia más directos y realistas. A chantar, como se muestra en el ejemplo 4.1, es
del texto y de la música en los manuscritos sugieren que las canciones se transmitían la única canción de una trobairitz cuya música ha sobrevivido. En él, la condesa de
oralmente durante un tiempo antes de ser puestas por escrito. Algunos trovadores y Dia lamenta el desengaño de su amor mientras defiende su propia virtud, inteligen-
troveros cantaban sus propias canciones, pero la interpretación era confiada con fre- cia, cortesía y belleza.
cuencia a un juglar o a un ministril.
102 _________^_ Los mundos antiguo y medieval 4. La canción y la música de danza en la Edad Media 103

EJEMPLO 4.1 Condesa de Dia, A chantar tras que otras pueden mantener cierta ambigüedad hasta el final. La mayor parte de
las melodías de los trovadores ofrecen una música nueva en cada frase de la estrofa,
A * 2 3 4 5 6 10
aunque Bernart de Ventadorn repite con frecuencia una o más frases; la forma AAB
: aparece en varias melodías de trovadores y en la mayoría de las canciones de troveros.
i. A chan - tar m'er de qu'ieu non vol - ri
*=F A chantar ilustra estas características. Sus estrofas de siete versos están compuestas
so
de frases según el esquema ab ab cdb, con forma AAB en la que A y B comparten
una rima musical. La progresión musical se da principalmente por grados conjuntos
dentro del ámbito de una octava, con frecuentes puntos culminantes sobre la nota
La y cadencias sobre el Re, lo cual indica con claridad que se trata del modo 1.
Por regla general, la notación no indicaba el ritmo, excepto en algunos manuscri-
3. car ieu l'am mais que nui lia ren que 81 a; tos tardíos. Algunos estudiosos sostienen que las melodías se cantaban en un estilo
libre y no mensurado; otros dicen que cada nota o cada sílaba debía tener una dura-
l ción aproximadamente igual y otros incluso que las canciones se cantaban según la
" • •—+—w
4. vas lui no.m val mer - ees te - si métrica, con notas largas y cortas correspondientes a las sílabas acentuadas y no
ni cor a,
acentuadas, aun cuando no hay acuerdo acerca de cómo aplicar la métrica a las síla-
bas con más de una nota o en los casos frecuentes en los que las estrofas difieren en
su acentuación. Así, el tratamiento del ritmo varía considerablemente entre unas
5. ni ma bel - tatz ni mos pretz ni mon sena;
ediciones e intérpretes y otras, pudiendo elegir entre una amplia gama de aproxima-
ciones. Lo más probable es que las canciones de danza fuesen cantadas según la mé-
trica, mientras que las enaltecidas canciones amatorias fuesen cantadas de manera
6. c'a - tres - si.m sui en - nad' - hi
más libre.

7. com de - gr'es - ser, s'ieu fos de - sa vi - nens. Representaciones musicales


Tengo que cantar de quien no quisiera,
tal es mi rencor contra aquel de quien soy amiga, Las obras de teatro musical se elaboraban a partir de canciones de narrativa pastoril
pues lo amo más que a nadie, quien quiera que sea; (canciones de ambiente rural idealizado). La más famosa fue/<?« de Robin et de Ma-
pero a él no le valen mis mercedes ni mi cortesía, rión {ca. 1284), del trovero Adam de la Halle (ca. 1240-¿1288?). La canción de Ma-
ni mi belleza, ni mis preces, ni mi inteligencia; rión Robins maime es un rondó, una canción de danza con un estribillo en dos frases
de modo que soy engañada y traicionada, cuya música también utiliza en el verso, en este caso según el esquema AbaabAB (las
como sucedería si yo fuese desabrida. mayúsculas indican el estribillo). Conocemos su ritmo vivaz porque la canción apa-
rece también en una composición polifónica anotada con la duración precisa de las
notas. Adam fue el primer compositor-poeta en lengua vernácula cuyas obras com-
Melodías pletas fueron recopiladas en un manuscrito, lo que demuestra la enorme estima que
se le tenía.
Las canciones de trovadores y troveros son estróficas, teniendo cada estrofa la misma
música. La composición sobre el texto es en su mayor parte silábica, con ocasionales
melismas breves, especialmente en la penúltima sílaba de un verso. El ámbito de la Difusión
melodía es reducido, excediendo rara vez la novena. Los músicos profanos no conce-
bían sus melodías según los modos eclesiásticos y algunas de ellas no se adecúan a Los orígenes de la tradición de los trovadores no están claros; las posibles fuentes e
modo alguno; no obstante, la mayor parte sí lo hacen, siendo los modos 1 y 7 los influencias incluyen las canciones árabes, los versus (véase anteriormente) y las can-
más utilizados. Muchas canciones dejan claro el modo en toda su extensión, mien- ciones profanas en latín. Desde el sur de Francia, la tradición se propagó hasta los
104 Los mundos antiguo y medieval 4. La canción y la música de danza en la Edad Media 105

troveros del norte de Francia hacia el final del siglo XII, así como a Inglaterra, Alema- fidelidad, el deber y el servicio que reflejaban la lealtad que caballeros y nobles de-
nia, Italia y España. En 1208, el papa Inocencio III declaró una cruzada contra los bían a su rey y que los cristianos debían a la Iglesia. La mayor parte de las canciones
albigenses, secta herética cristiana ubicada en el sur de Francia, y a tal cruzada se ad- son estróficas y la forma melódica más común es AAB, llamada Barform (diseño
hirió el norte de Francia como una manera de conseguir sus fines políticos de domi- formal AAB) por los musicólogos desde el siglo XIX. Cada sección A, o StoUen, em-
nación del sur. Muy pronto, la aristocracia, las cortes y la riqueza que sostenían a los plea el mismo metro poético, el mismo esquema de rima y la misma melodía. La
trovadores se vino abajo y los trovadores se dispersaron, llevando su influjo a los paí- sección B, o Abgesang, es generalmente más largo y puede acabar con toda la melo-
ses vecinos. Los troveros continuaron aún durante todo el siglo XIII. Estos admiraban día de las Stollen o con la parte final de éstas. El ritmo no suele estar claro en la nota-
a los trovadores y preservaron su arte; de hecho, la mayoría de manuscritos existentes ción, lo que suscita los mismos interrogantes que para las canciones de trovadores.
que contienen canciones de trovadores se copiaron en el norte de Francia de media- Los géneros son semejantes a los de los trovadores. Un género novedoso surge con la
dos afinalesdel siglo XIII. canción de cruzada, que da cuenta de las experiencias de aquellos que renunciaron a
las comodidades mundanas para tomar parte en las cruzadas. Un ejemplo conocido
es el Palastinalied (Cantar de Palestina) de Walter von der Vogelweide (¿ca. 1170-
La canción en otros países ca. 1230?), con probabilidad el más famoso Minnesinger.

La tradición de trovadores y troveros inspiró algunos tipos de canción lírica en otros


idiomas, cuyos asuntos iban del amor a la religión. Laude

Muy pocas canciones italianas anteriores a 1300 han llegado hasta hoy con música,
La canción inglesa aunque disponemos de melodías de varias docenas de laude (singular, lauda), can-
ciones sacras y monofónicas italianas. Compuestas en las ciudades en lugar de en las
Tras la conquista normanda en 1066, el francés se convirtió en el idioma de los reyes cortes, las laude se cantaban en las procesiones de los penitentes religiosos y en las
y de la nobleza de Inglaterra. El rey inglés, como duque de Normandía y más tarde cofradías, asociaciones de ciudadanos que se congregaban para rezar y para darse
también de Aquitania, gobernaba tierras en Francia y participaba en la política y la mutuo apoyo. La tradición del lauda persistió durante varios siglos. Del siglo XIV en
cultura francesas. La casa real patrocinaba trovadores y troveros, incluido Bernart de adelante la mayor parte de los laude eran polifónicos.
Ventadorn. El propio rey Ricardo I (Corazón de León, 1157-1199) fue trovero y es-
cribió canciones en francés.
Han sobrevivido pocas melodías de las canciones en inglés medieval, la lengua de Cantigas
las clases media y baja. De hecho, disponemos de poca música profana de estos esta-
mentos sociales en cualquier parte de Europa, lo que demuestra hasta qué punto Uno de los tesoros de la canción medieval nos ha llegado en las Cantigas de Santa
nuestra visión de la música medieval depende del interés que las élites religiosas, eco- María, una colección de más de cuatrocientas cantigas en lengua galaico-portuguesa
nómicas e intelectuales tenían en preservar su propia música. Sin embargo, no cabe en honor de la Virgen María. La colección fue preparada en torno a los años 1270-
duda de que la mayoría de los poemas conservados en inglés medieval, desde las ba- 1290 bajo la dirección del rey Alfonso el Sabio de Castilla y León y conservada en
ladas narrativas hasta los textos de las canciones profanas y religiosas, se escribieron cuatro manuscritos hermosamente ilustrados. No se sabe con seguridad si Alfonso
para ser cantados y sugieren además una rica vida musical. escribió algunos de los poemas y melodías. La mayor parte de las canciones de la co-
lección relatan historias de milagros realizados por la Virgen, objeto de veneración
creciente del siglo XII en adelante. La cantiga 159, Non sofre Santa María, narra la
Minnesinger anécdota de una tajada de carne, robada por los peregrinos, a la que María puso a
dar saltos para revelar dónde estaba escondida. Todas las canciones tienen estribillos,
Los trovadores sirvieron como modelo a los Minnesinger alemanes, músicos-poetas cantados quizá por un grupo que alternaba con un solista que cantaba los versos. Las
de raigambre caballeresca que florecieron entre los siglos XII y XIV y escribieron en canciones con refranes estaban a menudo asociadas a la danza, una posibilidad rea-
alemán medieval. El amor (Minne) que cantaban en sus Minnelieder (canciones firmada por las ilustraciones de bailarines que aparecen en los manuscritos de las
amorosas) era más espiritual si cabe que el de los finamors, poniendo el énfasis en la Cantigas y por el ritmo danzarín de muchas de las canciones.
106 Los mundos antiguo y medieval 4. La canción y la música de danza en la Edad Media 107

Los instrumentos medievales cuerdas punteadas sujetas a un armazón sobre una tabla resonante de madera; es un
remoto ancestro del clavicémbalo y del piano.
Las canciones descritas arriba fueron anotadas como líneas melódicas aisladas, pero Las miniaturas procedentes de las Cantigas de Santa María, que vemos en la ilus-
pudieron estar acompañadas por instrumentos tocados al unísono o mediante acom- tración 4.2, muestran a unos músicos tocando instrumentos de la época de viento y
pañamientos improvisados. Los manuscritos ilustrados muestran la amplia variedad de percusión. La. flauta travesera era similar a la flauta moderna, pero estaba hecha
de instrumentos musicales. de madera o de marfil y no tenía llaves. El caramillo era un instrumento de doble
Una miniatura procedente de una Biblia francesa del siglo XIII (ilustración 4.1) lengüeta, similar al oboe. La trompeta medieval era recta y sin válvulas, de modo
muestra a cuatro músicos tocando en una fiesta. A la izquierda se ve una viela (fran- que con ella sólo podían tocarse series armónicas. El flautín de pico y el tamborín
cés, vieille) o fidel, el principal instrumento medieval de arco y predecesor de la viola consistían en un silbato agudo tocado con la mano izquierda, mientras la mano de-
renacentista y del moderno violín. Aunque las vielas diferían en la forma y el tama- recha batía un pequeño tamborín con un palillo.
ño, la viela típica del siglo XIII tenía cinco cuerdas afinadas en cuartas y quintas, de Otros instrumentos que hoy nos resultan familiares ya se utilizaban entonces. El
manera que podía apoyarse la melodía por uno o más bordones sobre las cuerdas instrumento folclórico universal era la gaita, cuyo ejecutante inflaba una bolsa (a
abiertas. Después se ve un organistrum (chifonía o zanfonía), una viela de tres cuer-
das que se hacía sonar por medio de rueda giratoria en el interior del instrumento,
movida por una manivela en el extremo; el ejecutante pulsaba unas teclas para modi-
ficar la altura de los tonos de la cuerda de la melodía mientras las otras cuerdas ha-
cían sonar los bordones. El tercer músico tañe una clase de arpa que, al parecer, tuvo
su origen en las islas británicas. A la derecha se ve un salterio, interpretado mediante

ILUSTRACIÓN 4.1 Ilustración de una Biblia francesa de ca. 1250 que muestra a unos músicos tocando ILUSTRACIÓN 4.2 Ilustración de las Cantigas de Santa María fea. 1250-1280) con músicos tocando
un fidel, una zanfonía, un arpa y un salterio en una fiesta. flautas traveseras, caramillos, flautines de pico, tamborines y trompetas.
108 Los mundos antiguo y medieval 4. La canción y la música de danza en la Edad Media 109

c^^^ LECTURA D E FUENTES La música de danza

En la Edad Media, la danza se acompañaba mediante canciones o música instru-


La danza descrita en el Libro de la Rosa
mental, por lo general no escrita e interpretada de memoria, de modo que son esca-
sas las melodías que han sobrevivido. A juzgar por los testimonios escritos y las imá-
El Libro de la Rosa {Román de la Rose, ca. 1235) es el romance medieval mejor cono-
genes, la danza social más popular en Francia, del siglo XII al XIV, fue el car ole, una
cido, una serie de largos poemas narrativos sobre asuntos heroicos. Contiene una va-
danza en círculo acompañada habitualmente por una canción cantada por uno o
liosa descripción del carole, baile acompañado por el retrouenge, una canción con es-
más de los bailarines. A éstos se sumaban en ocasiones intérpretes de instrumentos
tribillo, y por los instrumentos tocados por juglares y ministriles.
(véase Lectura de fuentes). A pesar de la popularidad del carole, sólo nos quedan
unas dos docenas de melodías.
¡Ahora mirad pasar el carolel Cada hombre y cada doncella hacen la corte con la mayor
Aún se conservan unas cincuenta tonadas de danzas instrumentales de los siglos
delicadeza, con muchos giros y arabescos sobre la tierna hierba. Mirad losflautistasy los
XIII y XIV, la mayor parte monofónicas y algunas reelaboradas polifónicamente para
ministriles, tocando elfidel. Ahora cantan un retrouenge, una tonada de la antigua Lo-
ser tocadas en un instrumento de teclado. Estas danzas son la música instrumental
rena; pues ésta posee mejores canciones que otros países. Un grupo de diestros juglares que
más antigua escrita en notación y ha debido de preservarse por haber causado una
andaban por allí tocaron bien su música y las muchachas con los tamborines bailaron jo-
admiración particular. Como siempre ha ocurrido en la música europea de danza,
vialmente; al terminar cada tonada, arrojaron a lo alto sus instrumentos y, cuando éstos
estas danzas están marcadas por un ritmo constante y regular, una métrica clara, la
caían, los agarraron con las puntas de los dedos, sin fallar jamás.
repetición de secciones y un fraseo previsible. Aunque en la mayoría de los casos sólo
Guillaume de Lorris, Román de la rose (New York: Dutton, 1926), 16 (versos 753-764).
se anotó la melodía, estas canciones podían ser interpretadas por distintos ejecutan-
tes, incluyendo percusión y otros acompañamientos improvisados.
De las danzas medievales que han perdurado, la forma más común es la estampie.
Ésta consta de varias secciones y cada una se ejecuta dos veces con dos finales dife-
rentes, el primero con una cadencia abierta (ouvert) o incompleta y el segundo con
menudo hecha con la piel o la vejiga de un animal) que a su vez propulsaba una una cadencia cerrada (clos) o completa. Los mismos finales abierto y cerrado se em-
ininterrumpida corriente de aire a través del tubo melódico y uno o más bordones; plean, por lo general, durante toda la pieza. Un cancionero de finales del siglo XIII,
todos ellos emitían sus sonidos mediante lengüetas. Las campanas se tañían en las llamado Le manuscrit du roi (El manuscrito del rey) contiene ocho «estampies reales».
iglesias y se usaban como emisoras de señales. Hacia 1100, las iglesias monásticas Todas las estampies francesas están en ritmo ternario y constan de secciones relativa-
empezaron a utilizar modelos primitivos de órgano y, hacia 1300, éstos eran habi- mente breves. La istampita, una forma italiana del siglo XIV, está relacionada con
tuales también en las catedrales. Además de los órganos de las iglesias, existían dos ella, pero en ritmo binario o compuesto, tiene secciones más largas y una mayor re-
tipos más pequeños de órgano. El órgano portátil era lo bastante pequeño como petición entre las secciones.
para ser transportado (portatum) o colgado de un tirante alrededor del cuello. Tenía
un único grupos de tubos y la mano derecha tocaba las llaves mientras la izquierda
manipulaba el fuelle. El órgano positivo tenía que ser colocado (positum) sobre una Las quejas de los amantes
mesa para ser tocado y requería un asistente que bombease el fuelle.
La mayoría de estos instrumentos entraron en Europa procedentes de Asia, a tra- Las canciones líricas de los trovadores y de sus sucesores comparten rasgos desde en-
vés del Imperio Bizantino o bien de los árabes en el norte de África y en España. Su tonces característicos de las canciones europeas. Estas canciones medievales son es-
historia remota es oscura y su nomenclatura inconsistente. Pero en ellos podemos re- tróficas, diatónicas y principalmente silábicas, y progresan casi siempre por grados
conocer la variedad de cuerdas punteadas y frotadas con arco, los instrumentos de conjuntos, en un ámbito aproximado de una octava, empleando habitualmente un
viento de madera y metal, los de percusión y los órganos habituales en épocas poste- claro centro tonal. Emplean frases musicales cortas, más o menos iguales en su ex-
riores, vislumbrando así que los músicos medievales tenían ya en sus manos una rica tensión, y cada una asciende hasta un punto culminante y desciende hacia la caden-
gama de timbres instrumentales. cia. Con frecuencia, una o más frases musicales se repiten con textos diferentes den-
tro de cada estrofa, mientras que algunas canciones poseen un estribillo después de
cada verso. El asunto más habitual, un amor puro y por lo general inalcanzable, tie-
110 Los mundos antiguo y medieval

ne también numerosos ecos en la música posterior, incluidas las canciones populares. 5. La polifonía a lo largo del siglo xin
Igualmente persistentes son las imágenes del ministril —el músico itinerante— y del
trovador —el poeta compositor.
Las mismas canciones siguieron cantándose durante años e incluso décadas, y mu-
chas se conservaron por escrito. Algunas melodías se adoptaron en nuevas canciones,
en ocasiones en otros idiomas. Finalmente, la mayor parte de ellas quedaron relega-
das junto con la sociedad que las vio nacer y fueron sustituidas por estilos nuevos.
Las melodías de las danzas sufrieron un destino similar. En el siglo XIX, un renovado
interés por la Edad Media y por el legado cultural de cada nación condujo a la reco-
pilación y publicación de la poesía medieval. Las ediciones de esta música llegaron
en el siglo XX, mientras que en décadas recientes ha resurgido el interés por la can-
ción medieval profana y no litúrgica y por las danzas instrumentales en los progra-
mas de conciertos y en las grabaciones.

Mientras Europa crecía económicamente entre 1050 y 1300, la Iglesia prosperó.


Donantes piadosos fundaron cientos de monasterios y conventos nuevos, ocupados
por un creciente número de hombres, mujeres y niños que perseguían una vida reli-
giosa. San Francisco, santo Domingo, santa Clara, entre otros, fundaron nuevas ór-
denes religiosas. En el siglo XI y principios del XII, los albañiles erigieron grandes
iglesias románicas, siguiendo los principios de la basílica romana y el arco de medio
punto, y los artistas decoraron estas edificaciones con frescos y esculturas. Los artesa-
nos de mediados del siglo XII crearon un nuevo estilo de arquitectura eclesial, más
tarde llamado gótico, que pone el énfasis en la altura y en la espaciosidad, con eleva-
das bóvedas, arcos apuntados, esbeltas columnas, grandes vidrieras en las ventanas y
una intrincada tracería. Cuando los eruditos volvieron a interesarse por la cultura
antigua, san Anselmo, santo Tomás de Aquino y otros miembros del movimiento in-
telectual conocido como Escolástica intentaron conciliar la filosofía clásica de Aris-
tóteles y de otros pensadores con la doctrina cristiana por medio de sus comentarios
de textos fidedignos.
Estos desarrollos tuvieron su paralelo en el arte de la polifonía, música en la cual
las voces cantan simultáneamente sus líneas vocales independientes. En un principio,
la polifonía era un estilo de ejecución musical, un modo de acompañar el canto llano
con una o más voces añadidas. Aquellos que escuchaban y cantaban polifonía la apre-
ciaban en tanto que ornamento, concepto medular de todo el arte medieval. La ejecu-
ción polifónica potenciaba la grandeza del canto llano y, de ese modo, la de la liturgia
entera, exactamente igual que el arte y la ornamentación arquitectónica decoraban las
iglesias y, por ende, las ceremonias religiosas. Las voces añadidas elaboraban los cantos
autorizados mediante la glosa musical, asemejándose tanto al tropo monofónico (véa-
se capítulo 3) como al comentario escolástico de las escrituras; de hecho, la polifonía
Los mundos antiguo y medieval 5. La polifonía a lo largo del siglo xm 113
112

se desarrolló en las mismas regiones y contextos que los tropos. Los avances de la teo- EJEMPLO 5.1 Organum paralelo a la quinta, de Música enchiriadis
ría y de la notación durante los siglos XI, XII y XIII permitieron que los músicos pusie- a. Organum paralelo a la quinta inferior
ran por escrito la polifonía y desarrollasen progresivamente variedades más elaboradas
Voz principal
de composición, como lo fueron el organum, el conductus y el motete.
El surgimiento de la polifonía escrita reviste un interés particular, pues supuso la
*
i : • ' ' • m
primicia de cuatro preceptos que desde entonces han distinguido la música occiden-
a tr s sem nus es
tal: 1) el contrapunto, o combinación de múltiples líneas independientes; 2) la ar- Voz organal ^u P " * " pi " ter " fi - li - us.
monía, o regulación de sonidos simultáneos; 3) la importancia medular de la nota-
ción, y 4) la idea de composición como algo distinto de la interpretación. Estos Tú del Padre eterno eres hijo (del Te Deum laudamus)
conceptos se transformaron con el tiempo, pero su presencia en esta música la
vincula con toda la música ulterior.
b. Organum paralelo a la quinta inferior, con duplicación en octavas

Voz organal
El organum primitivo duplicada ^ • « • • • • • • • » « 5 g :
Sit gío" ri - a do - mi - ni in sae - cu - la.
Es probable que los europeos interpretasen música a varias voces desde mucho antes Voz principal
de que fuese escrita. El tipo más simple, el canto o ejecución de una melodía frente a
un bordón, se encuentra en la mayor parte de las tradiciones folclóricas europeas y Voz organal
m * *
Sit glo ri - a do - mi - ni in sae - cu - la.
en muchas culturas asiáticas, lo que sugiere que se trata de una práctica muy anti-
Voz principal
gua. Por regla general, los bordones emiten y mantienen la final del modo, añadién-
dose en ocasiones la quinta superior. Para un oyente, los bordones fundamentan la
duplicada 1
Sit glo ri - a do - mi - ni in sae - cu - la.
melodía en su centro tonal e incrementan la sensación de cierre cuando la melodía
cadencia sobre la final.
Otra manera de enriquecer la melodía, doblándola con intervalos paralelos conso-
nantes, era ya aparentemente una vieja práctica cuando se explicó y ejemplificó por
vez primera en dos tratados anónimos del siglo Di, Música enchiriadis y Scolica enchi-
riadis. Algunos ejemplos del primero de ellos están transcritos en el ejemplo 5.1.
m Le - ta - bi - tur do - mi - nus in o - pe - ri - bus su - is.

^ * *
Los tratados utilizan el término organum para dos o más voces que cantan notas Le - ta - bi - tur do - mi - nus in o - pe - ri - bus su - is.
diferentes en combinaciones agradables al oído. Este término se utilizó para distintos
estilos de polifonía de los siglos IX al XIII. La pieza resultante siempre se denomina
«un organum» (pl. órgano), pero a la hora de referirse al estilo lo mejor es precisar ¥
Le - ta - bi - tur do - mi - nus in o - pe - ri - bus su - is.
más añadiendo otro término.
El tipo mostrado en el ejemplo 5.1 se conoce hoy como organum paralelo. La Sea la gloria del Señor por los siglos; el Señor se regocijará de sus obras.
melodía del canto llano original es la voz principal {voxprincipalis), la otra la voz or-
ganal (yox organalis), que se desplaza en un movimiento exactamente paralelo una
quinta por debajo. Las quintas eran consonantes y consideradas a la vez perfectas y Cabría esperar que el organum paralelo a la cuarta inferior fuese tan sencillo
hermosas. Si bien las quintas paralelas serán prohibidas más tarde en el contrapunto como las quintas paralelas, y puede que haya sido así en la práctica. Pero el sistema
del Renacimiento, a los oídos medievales añadían resonancia y magnificencia a un, de escalas descrito en Música enchiriadis contenía cuartas aumentadas {o trítonos),
por lo demás, escueto unísono. tales como Si bemol-Mi y Fa-Si, y los ajustes necesarios para evitarlos originaron un
En el llamado «organum primitivo», la voz organal se suele cantar por debajo de organum que no era estrictamente paralelo. Para evitar que estos tritonos tuviesen
la voz principal. Una de las dos o ambas voces pueden ser duplicadas a la octava, lugar, el tratado prohibe que la voz organal se mueva por debajo de Do cuando un
como en el ejemplo 5.1b, para crear un sonido aún más pleno.
114 Los mundos antiguo y medieval 5. La polifonía a lo largo del siglo XJll 115

fragmento del canto llano contiene Mi o por debajo de Sol cuando contiene Si. Los
cantantes que interpretaban la voz organal tenían que permanecer sobre una nota frtr fien fid>A4f>eévurn> . a
hasta que podían proceder en cuartas paralelas sin hacer sonar un tritono. El resulta- .W
do, ilustrado en el ejemplo 5.2, combina el movimiento oblicuo, como una melodía
que progresa sobre un bordón, con el movimiento paralelo; a este estilo se le deno-
mina organum mixto paralelo y oblicuo. La ilustración 5.1 muestra cómo este ejem-
plo aparece en una copia manuscrita del tratado.
Evitar los fritónos de este modo tuvo efectos significativos. Cuando la voz orga-
nal permanecía inmóvil, se producían segundas y terceras mayores armónicas, pero
no eran consideradas consonantes; si alguno de estos intervalos podía coincidir en la 5
f T n r u r " qxwmodó mdefcrtpreif ¿uétmfmern&rnX
última nota de la frase, la voz organal tenía que moverse hasta el unísono con la voz
principal. Al converger en el unísono, se ponían de manifiesto las cadencias y el fra- ILUSTRACIÓN 5.1 Extracto de un manuscrito de Música enchiriadis, que muestra las primeras dos frases
seo del canto llano original. Este procedimiento se separa ciertamente de los simples de Rex caeli domine (ejemplo 5.2) en organum mixto paralelo y oblicuo. Los signos a la izquierda indican
las alturas tonales, denotando «T» y «S» en el margen los tonos que son enteros y los semitonos. La altura de
bordones, puesto que el movimiento paralelo hizo surgir la posibilidad de la polifo-
cada sílaba indica su altura tonal, y los movimientos de cada voz se muestran mediante líneas que vinculan
nía como combinación de voces independientes. las sílabas, hasta que las dos voces se unen en las dos últimas sílabas de cada frase. El copista no se ha moles-
Los estilos de organum descritos en Música enchiriadis eran procedimientos que tado en alinear las voces verticalmente, dando por supuesto que el lector entenderá que las voces declamarán
los cantores utilizaban para adornar sus cantos, no métodos de composición, y po- el texto conjuntamente.
dían emplearse de manera improvisada, derivando del canto llano las voces añadidas
sin necesidad de anotarlas. Sin embargo, el siguiente teórico que describió el orga-
num, Guido d'Arezzo en su Micrologus (ca. 1025-1028), permitió una gama de posi- bilidades, lo que dio como resultado una variedad de voces organales que combina-
ban movimientos paralelos y oblicuos. Estas voces podían ser improvisadas por un
solista o elaboradas durante un ensayo, pero algunas se pusieron por escrito. El Tro-
EjEMPLO 5.2 Organum mixto paralelo y oblicuo, de Música enchiriadis pario de Winchester (principios del siglo xi) de la catedral de Winchester, en Ingla-
terra, consta de 174 organa, según parece de Wulfsam de Winchester (fl. 992-996),
Voz principal cantor de la catedral; estas piezas muestran que el organum podía consistir tanto en

m
Voz organal Rex cae - li do - mi - ne ma - ris un - di - so - ni.
una forma de composición como en una manera de interpretar el canto llano.

Organum libre
Ty - tan - is ni - ti - di squal - li - di - que so - li.
En las distintas maneras de añadir una voz organal multiplicada, los músicos debie-
ron detectar una oportunidad de ornamentar los cantos de las ceremonias al igual
que los escultores, pintores y fabricantes de tapices decoraban los muros de las igle-
W sias. Hacia finales del siglo XI, los cantantes improvisaban mientras los copistas to-
maban nota de un estilo nuevo de organum, conocido hoy como organum libre u
organum nota-contra-nota, en el cual la voz organal tenía una independencia mayor y
era más prominente.
iu - be - as fia - gi - tant va - ri - is li - be - ra - re ma - lis.
Las reglas para la improvisación o la composición en el nuevo estilo se han conser-
Rey de los cielos, Señor del estruendoso mar, vado en Ad organum faciendum {Cómo hacer un organum, ca. 1100), del cual ofrece-
del Titán luciente y del suelo escuálido, mos como ejemplo las secciones a solo del Alleluia Justus utpalma. Como se muestra
tus humildes siervos, que con pías melodías te veneran, en el ejemplo 5.3, la voz añadida está ahora generalmente por encima del canto llano
te ruegan que liberes con tu poder de diversos males. y no por debajo (aunque las voces pueden cruzarse), quizá porque ello permite un
116 Los mundos antiguo y medieval 5. La polifonía a lo largo del siglo xm

EJEMPLO 5.3 Organum libre de Ad organum faciendum (ca. 1100) La polifonía aquitana
* Voz organal
A comienzos del siglo XII, determinados cantantes y compositores ubicados en Fran-
x • •
• •
cia desarrollaron un tipo nuevo y más ornamentado de polifonía. Hoy se la conoce
similar oblicuo como polifonía aquitana porque las fuentes principales las constituyen tres manus-
paralelo
critos entonces conservados en la Abadía de San Marcial de Limoges, en el ducado
oblicuo paralelo
Voz principal de Aquitania (sudoeste de Francia), y copiados en notación aquitana. Un manuscrito
con textos similares, el Codex Calixtinus, se preparó en la región central de Francia y
• « # a
• • » ~ se llevó hacia 1173 a la catedral de Santiago de Compostela, en el noroeste de Es-
*» Jus - tus ut pal - ma paña.
8
Intervalos 1 4 5 4 5 5 4 4 5 8 8 4 1 4 4 1 5 8 La polifonía aquitana contiene composiciones sobre canto llano como secuencias,
Los justos [florecerán] como una palmera.
melodías del Benedicamus Domino y partes a solo de los cantos responsoriales. Pero
la mayor parte del repertorio comprende composiciones de venus, que riman y ela-
boran poemas acentuados en latín y compuestos también en estilo monofónico (véa-
se capítulo 4). Estos venus ofrecen la más antigua polifonía conocida y no basada en
margen más amplio de movimiento. La voz organal realiza un movimiento contrario el canto llano.
al del canto llano, casi siempre nota por nota, en una mezcla libre de movimiento Los teóricos de la época describieron los dos estilos polifónicos principales, am-
contrario, oblicuo, paralelo y movimientos similares, formando intervalos armónicos bos evidentes en la polifonía aquitana. El discantus (o discanto) sucede cuando am-
consonantes con ella. Las consonancias siguen siendo el unísono, la cuarta, la quinta bas voces avanzan más o menos a la misma velocidad, con una a tres notas en la voz
y la octava, con cadencias sobre el unísono y la octava, precedidas en ocasiones por superior por cada nota de la voz inferior. El organum hace referencia a una textura
una tercera o una sexta que permitan la progresión por grados conjuntos. La voz or- en la cual la voz inferior se mueve mucho más lentamente que la superior, mante-
ganal está menos articulada que la del canto llano a causa del limitado número de in- niendo por un tiempo cada una de sus notas mientras la voz superior canta grupos
tervalos armónicos que el cantante puede elegir. No obstante, este estilo de organum de notas y melismas de distinta extensión sobre la voz inferior; este estilo se conoce
ofrece una libertad mucho mayor que sus antecesores y permite a los cantantes y hoy como organum florido en razón de la florida voz superior. En ambos estilos, la
compositores mostrar su maestría en el arte de embellecer el canto litúrgico. voz inferior sostiene la melodía principal, siendo llamada tenor (del latín teñen, «sos-
Durante los siglos siguientes, la polifonía cayó sobre todo bajo la responsabilidad tener»).
de los solistas y no del coro. Esta situación tiene sentido por varios motivos. Según Estos estilos están ilustrados en dos pasajes de Jubilemus, exultemus, un versus
una larga tradición, los cantos más ornamentados, los salmos responsoriales, eran cuyo tenor era, según parece, de composición reciente. El fragmento del ejemplo 5.4a
cantados principalmente por solistas, siendo lo más apropiado que ellos se pusieran a utiliza el estilo de organum florido, con melismas de tres a quince notas en la voz su-
la cabeza de toda elaboración ulterior de las ceremonias. Los solistas cantaban los perior para cada una de las notas del tenor. El ejemplo 5.4b muestra un pasaje en es-
tropos y la polifonía era algo análogo a los tropos en tanto que añadido a los cantos tilo de discanto, con una a tres notas en la voz superior por cada nota del tenor hasta
autorizados. Lo más importante es que sólo un solista podía improvisar una línea de la penúltima sílaba, que por regla general contiene un melisma más largo. En ambos
organum libre sobre un canto dado, de manera que cuando el organum libre por fin fragmentos el movimiento contrario es más usual que el paralelo y la mayor parte de
se puso por escrito ya estaba asociado a la interpretación a solo. Por consiguiente, si melismas breves de la voz superior comienzan con una consonancia perfecta sobre el
bien los estilos más antiguos de organum podían ser cantados por los coros y em- tenor. Como en el organum libre, las frases terminan en octavas y unísonos, poten-
pleados en cualquier tipo de canto llano, el organum libre y los estilos posteriores ciando la sensación de conclusión.
sólo aparecían cuando cantaban los solistas, de manera primordial en las partes a Tanto el organum florido como el discanto son buenos ejemplos del gusto de los
solo de los graduales, aleluyas y responsorios de los oficios, así como en secciones de creadores medievales por el ornamento, adornando la línea silábica del tenor con di-
tropos del Ordinario de la misa. La polifonía no existía por sí sola; antes bien, los so- versos gestos melódicos en la voz superior y cambiando las armonías entre las voces.
listas cantaban las secciones polifónicas alternando con el canto llano monofónico Mediante la alternancia de estos dos estilos entre distintas secciones o en el interior
cantado por el coro. de una de ellas, los músicos favorecían la variedad y daban forma a sus obras. El uso
del estilo de organum florido y la longitud de los textos hizo que tales obras fuesen
118 Los mundos antiguo y medieval 5. La polifonía a lo largo del siglo xm
119

EJEMPLO 5.4 Organumfloridoy discanto en Jubilemus, exultemus más extensas que las piezas polifónicas más antiguas. No cabe duda de que los can-
tantes improvisaban esta música, pero la gama de posibilidades de elección en la voz
Verso 2
superior y la compleja coordinación de las voces los condujo indefectiblemente a la
composición escrita.
En el manuscrito Jubilemus, exultemus aparece en notación en formato de partitu-
ra, como se muestra en la ilustración 5.2. Las voces están escritas por encima del
texto y la voz superior por encima del tenor, separados por una línea. Suponemos
que ambas voces cantaban el texto. Ambas emplean neumas diastemáticos, de mane-
L

la _ ¿^
—• 1
;*^ ^^ * « *^"^ /_ -.'
i • m
• ^ ra que los tonos están razonablemente claros, aunque no siempre estemos seguros. El
*ñ m
sal-va - to - ri om
Y
ni - umJ alineamiento vertical de las voces indica de modo aproximado qué notas han de can-
tarse simultáneamente, aun existiendo lugares ambiguos. La duración de las notas
—=-H
*J r• *

no está indicada, por lo que se suscitan muchas preguntas: ¿debería progresar el te-
AL redentor, creador, salvador de todo.
nor a un paso más constante mientras la voz superior se mueve de manera más o
menos rápida para adecuarse a aquél? ¿O a la inversa, en cuyo caso el tenor perdería
su carácter melódico en la mayor parte de pasajes floridos y se convertiría en una se-
rie de bordones? ¿O estaban ambos coordinados mediante una métrica o una con-
vención rítmica sobrentendida en la época, aunque no evidenciada en la notación?
De - um lau - det, si - bi plau - det per e - ter-na se - cu Estas incertidumbres preocupan sin duda a los historiadores, pero abren al mismo
tiempo oportunidades de interpretación en las modernas ediciones e interpretacio-
nes, las cuales difieren considerablemente en las soluciones aportadas.
Alabada Dios y aplaudidlo eternamente por siglos.
La polifoma de Notre Dame

En los siglos XII y XIII, los músicos de París desarrollaron un estilo más ornamentado
de polifonía. Sus creadores estaban vinculados a la nueva catedral de París, Notre
Dame, una de las catedrales góticas más espléndidas. Fue necesario casi un siglo para
edificar Notre Dame: los cimientos se pusieron en torno a 1160, el ábside y el coro
se terminaron en 1182, y la primera misa se celebró en 1183; la nave de crucero y la
nave central fueron concluidas alrededor del 1200, la fachada en 1250 aproximada-
mente. Durante este tiempo, los músicos que ejercían en Notre Dame o estaban re-
lacionados con la catedral crearon un nuevo repertorio de una magnificencia y una
complejidad sin precedentes. Este repertorio nuevo fue quizá la primera polifonía
compuesta y leída a partir de la notación, en lugar de ser improvisada, además de
contener el primer corpus musical para más de dos voces independientes. Una músi-
ca tan elaborada fue apreciada por su altura artística a la hora de ornamentar el can-
to llano autorizado, tornando más impresionantes las ceremonias religiosas y ofre-
ciendo un fenómeno sonoro paralelo al deslumbrante tamaño y a la bella decoración
del propio monumento.
ILUSTRACIÓN 5.2 Jubilemus, exultemus, versus a dos voces, en notación aquitana. Las dos voces están
escritas por encima del texto y separadas entre sí por una línea. La coordinación entre las voces no siempre
está clara.
120 Los mundos antiguo y medieval 5. La polifonía a lo largo del siglo xm 121

Los modos rítmicos EJEMPLO 5.5 Uso de ligaduras para indicar un modo rítmico

a. " b.
Por primera vez desde la Grecia antigua, los compositores de Notre Dame desarro-

lirp^iiJ^ 1
llaron una notación que indicaba la duración de las notas, un paso de enorme tras-
cendencia para la música posterior. Concibieron esta notación a finales del siglo XII y ±& H^__ etc. — •etc.

fue descrita en un tratado del siglo XIII atribuido a Johannes de Garlandia. En lugar M
de utilizar la forma de las notas para indicar su duración relativa, como ocurre en la
notación moderna, emplearon combinaciones de grupos de notas, o ligaduras, para
indicar patrones de langa (notas largas) y breve (notas cortas). Existían seis patrones Para indicar cuál de los modos rítmicos estaba en vigor, los copistas empleaban
básicos, llamados «modos» por Garlandia y conocidos hoy como modos rítmicos. Es- ligaduras, signos derivados de los neumas compuestos de la notación del canto lla-
tos se identificaban por un número y se muestran aquí tanto como patrones de lon- no, los cuales denotaban grupos de notas. Cuando una melodía estaba escrita como
ga (L) y breve (B), como en una transcripción moderna: se muestra en el ejemplo 5.5a, con una ligadura simple de tres notas seguida por
una serie de ligaduras de dos notas, ésta advertía al cantante para que utilizase el
modo 1, como se muestra en la transcripción del ejemplo 5.5b. Puesto que las liga-
duras son los rasgos clave de la notación rítmica, en las ediciones modernas se re-
i. LB J «h 3. LBB J- «N 5. LL J* *' presentan mediante corchetes horizontales sobre las notas, como se ve aquí. En este
*. B L ^ J 4. BBL J^J J. 6. B B B - n i ^ modo, cada ligadura termina en una longa, mientras que todas menos la primera
tienen el mismo patrón rítmico, permitiendo que la notación sea de asequible lec-
tura una vez nos hayamos familiarizado con ella. Los otros modos rítmicos se
muestran de manera similar, con una combinación diferente de ligaduras para cada
Esta unidad básica de tiempo {tempus, pl. témpora), transcrito aquí como una modo. Las desviaciones con respecto al patrón prevaleciente, los cambios de modo
corchea, se anotaba siempre en grupos de tres. Este agrupamiento era un resultado o los tonos repetidos (que podían no incluirse en las ligaduras) hacían necesarias
natural de la alternancia de los modos 1 y 2 de una longa (dos témpora) y una breve ciertas modificaciones.
(un tempus). Para mantener los grupos de tres en los modos 3, 4 y 5, la longa se ex-
tendía a tres témpora y se duplicaba la longitud de la segunda breve en los modos 3
y 4. Los modos 1 y 5 eran los más usuales y según parece los más antiguos. El modo Léonin y el Magnus liber organi
4 se empleaba raras veces y, en principio, quizá se incluyera para completar el sis-
tema. Gracias a un tratado de alrededor de 1275, escrito por un inglés al que conocemos
En teoría, una melodía del modo 1 consistiría en las repeticiones del patrón, ter- únicamente como Anonymous IV, sabemos los nombres de dos compositores de po-
minando cada frase con un silencio: lifonías vinculados a Notre Dame, Léonin y Pérotin, y tenemos algunos datos acerca
de sus composiciones (véase biografías). Ambos compositores estudiaron en la Uni-
versidad de París, que se estaba convirtiendo en un centro de innovación intelectual.
Anonymous IV atribuye a Léonin (fl. 1150ss-<:¿. 1202) la compilación de un
J J>J .MJ i)J ? U JO M) J>J ' I Magnus liber organi (Gran libro de polifonía). Esta colección contenía composicio-
nes a dos voces de las partes a solo de los cantos responsoriales (graduales, aleluyas y
responsorios de los oficios) para las grandes festividades del año eclesiástico. Que
Léonin fuese capaz de acometer un ciclo tal, elaborando los cantos que configura-
Pero una melodía así podía resultar monótona, por lo que en la práctica el ritmo ban la médula musical de las más importantes ceremonias del año, nos parece tan
era más flexible. Las notas podían dividirse en unidades más pequeñas o dos notas impresionante como la propia edificación de la catedral de Notre Dame. El «gran
de un mismo patrón podían combinarse en una sola. En algunas piezas, el modo libro» ya no existe en su forma original, mas su contenido se ha conservado en ma-
cambia de una frase a la siguiente, mientras que numerosas composiciones combi- nuscritos posteriores, especialmente dos en Wolfenbüttel, Alemania, y uno en Flo-
nan el modo 5 en el tenor con otro modo en la voz superior. rencia, Italia.
122 Los mundos antiguo y medieval 5. La polifonía a lo largo del siglo xm 123

No sabemos qué cantidad de la música conservada era del propio Léonin. Lo que
es seguro es que Pérotin y otros compositores modificaron libremente la colección y Léonin [Leoninus] (fl. 1150ss-<7¿. 1201)
añadieron piezas propias. Los manuscritos ofrecen diferentes composiciones para los Pérotin [Perotinus] (fl. finales del siglo XII y principios del XIIl)
mismos pasajes de canto llano, presentando con frecuencia diversas alternativas e in-
cluyendo organa para dos, tres y cuatro voces, así como piezas en los géneros más Léonin estuvo activo en la catedral de París, donde tuvo numerosas funciones y estu-
novedosos del conductus y del motete (véase más adelante). Está claro que el «gran vo activo a partir de 1150, antes de que se construyera la actual Notre Dame. Obtuvo
libro» no se trataba de un canon fijo, sino de un repertorio fluido a partir del cual su licenciatura como Maestro de Artes, probablemente en la Universidad de París, y
podía seleccionarse cierto material para cada una de las prácticas religiosas del año. más tarde fue investido sacerdote. Fue canónigo en Notre Dame y estuvo afiliado al
Al comparar los distintos modos de componer polifónicamente un mismo canto monasterio de san Víctor. Como poeta, escribió una paráfrasis en verso de los prime-
llano, podemos observar en vivo este proceso de revisión y sustitución y trazar la ros ocho libros de la Biblia, así como varias obras más breves.
evolución de los estilos. Un ejemplo ideal es Viderunt omnes, el gradual del día de Acerca de Pérotin sabemos menos cosas. También obtuvo su Maestría en Artes y
Navidad, conocido ya por nuestra discusión del canto llano en los capítulos 2 y 3 debió de ocupar una importante posición en Notre Dame.
(véanse los ejemplos 2.2 y 2.3) y elaborado polifónicamente por Léonin, Pérotin y Prácticamente todo lo que sabemos sobre las actividades musicales de Léonin y Pé-
sus condiscípulos. rotin está en un tratado de aproximadamente 1275, conocido como «Anonymous IV»
por ser el cuarto tratado anónimo en la colección de tratados medievales de C.-E.-H.
Coussemaker (París, 1864-1876). El autor hace una deliberada comparación entre los
dos compositores:
El organum de Léonin
El maestro Léonin, según se decía, fue el mejor compositor de organa y elaboró el gran
La composición de Viderunt omnes, en el antiguo manuscrito de Wolfenbüttel, po-
libro de organum [Magnus liber organi] a partir del gradual y el antifonario para cele-
dría representar la versión más próxima a la de Léonin de que disponemos. Ésta brar el oficio divino. Y estuvo en uso hasta la época de Pérotin el Magno, quien lo editó y
muestra dos estilos diferentes de polifonía, organum y discanto, en contraste análo- añadió muchas clausulae opuncta mejores, puesto que fue el mejor compositor de discanto,
go al que observamos en la polifonía aquitana. Únicamente las partes a solo del can- y mejor que Léonin. Pero tal cosa no puede decirse con referencia a la sutilidad del orga-
to llano, es decir, la entonación del responsorio y la mayor parte del verso, se com- num, etc.
pusieron en estilo polifónico. El coro cantaba las partes restantes al unísono, de Sin embargo, el propio maestro Pérotin hizo excelentes quadrupla [organa a cuatro
manera que se escuchaban, unos junto a otros, tres estilos distintos: canto llano, or- voces], como «Viderunt» y «Sederunt», con gran abundancia de colores del arte armónico;
ganum y discanto. y también varias tripla muy nobles [organa a tres voces], como «Alleluia posui adiuto-
La entonación inicial sobre la palabra «Viderunt», que se muestra en el ejemplo rium», «Nativitas», etc. También compuso conductus a tres voces, como «Salvatoris hodie»,
5.6, es una buena muestra del estilo de organum de Léonin. La melodía del canto y conductus a dos voces, como «Dum sigillum summi patris», e incluso conductus monofó-
llano aparece en el tenor en largas notas no mesuradas, como una sucesión de bordo- nicosy otros muchos, como «Beata viscera», etc.
nes. Por encima de estos tonos mantenidos, la voz superior canta expansivos melis-
mas, progresando casi siempre por grados conjuntos, demorándose a menudo en di- Jeremy Yudkin, The Music Treatise of Anonymous IV: A New Translation, MSD 41 (Neuhausen-
Stuttgart: AIM/Hánssler-Verlag, 1985), p. 39.
sonancias con el tenor y cadenciando a intervalos irregulares sobre una octava, una
quinta o un unísono seguido de un silencio. Tales melodías largas y fluidas, que jue-
gan con la disonancia y hacen la cadencia sobre la consonancia, ponen de manifiesto
por qué el Anonymous IV llamó a Léonin «el mejor compositor de organum». La omnes ocurre sobre la sílaba «Do-» de «Dominus», como se muestra en el ejemplo
notación no indica con claridad ningún modo rítmico, lo que sugiere que la voz su- 5.7. En el canto llano original, éste era con diferencia el melisma más largo. Los es-
perior debería cantarse con ritmo libre, aunque algunos estudiosos e intérpretes ha- tudiosos han sugerido que Léonin compuso los melismas largos en estilo de discanto
yan aplicado los ritmos modales. porque el organum, con las notas alargadas del tenor, hubiese dilatado la música ex-
La mayor parte de composiciones de Léonin están en estilo de organum, aun cesivamente. Así, los cambios de estilo polifónico, del organum al discanto y vicever-
cuando sus obras estén puntuadas por pasajes en estilo de discanto, con ambas voces sa, suceden precisamente allí donde, en el canto llano, el estilo pasaba de una com-
moviéndose en algún ritmo modal: el tenor, por lo general, en el modo 5, y la voz posición neumática del texto a una melismática y viceversa. En este fragmento, las
superior principalmente en el modo 1. El pasaje de discanto más largo de Viderunt frases son relativamente breves, generalmente de cuatro o seis longa en el tenor.
Los mundos antiguo y medieval 5. La polifonía a lo largo del siglo XUI 125

C o m o en un organum, las frases concluyen con un unísono, una quinta o una octa- EJEMPLO 5.6 Léonin, primera sección de Viderunt omnes, en organum duplum
va, pero aquí la consonancia es más omnipresente, con consonancias perfectas en ^-i i i jr
~=^V
casi todas las longas.
Vi-

Cronología: La polifonía temprana


Vi -
• Ca. 850-900 Música enchiriadis y Scolica enchiriadis
7T71 0 m^r- 1IT-? * --., 9'
• Ca. 992-996 Wulfstan de Winchester, polifonía en el Tropario de Winchester M • ' • » * * «
• Siglo XI Iglesias y monasterios románicos
• Ca. 1025-1028 Micrologus, de Guido d'Arezzo
• 1054 Cisma definitivo entre las Iglesias de Roma y Bizancio
• Ca. 1100 Adorganum faciendum : «
• 1109 Muerte de san Anselmo, fundador de la Escolástica
k.
• Siglo XII Polifonía aquitana rJ p rr-jiy**";.'•*"•,' m -0 * m í' I' «1 m m — —
0
• Ca. 1140 Primeras edificaciones góticas • * m r m 0 » *-* » 0 *

• 1150ss-<:¿. 1201 Léonin activo en la catedral de París IWfs


IIII ^r de - runt


Ca. 1160 Inicio de la construcción de Notre Dame de París
Ca. 1200 Pérotin activo en Notre Dame de París b
m .~
= m
• Principios del siglo XIII Primeros motetes íf de runt
• 1209 San Francisco de Asís funda la orden franciscana
• 1215 Carta Magna EJEMPLO 5.7 Léonin, sección de discanto sobre sílaba «Do-» de Viderunt omnes
• Ca. 1215 Santa Clara funda la orden de las pobres clarisas
b



1216 Santo Domingo funda la orden dominica
Ca. 1250 Sumer is icumen in
Ca. 1260 De mensurabilis música, de Johannes de Garlandia (?)
PTFT m n r r . rrr "i r

do -
• 1267-1273 Summa Theologica, de santo Tomás de Aquino


Ca. 1275 Tratado de Anonymous IV
Ca. 1280 Ars cantus mensurabilis, de Franco de Colonia P=P=P
do -
P^P
Los organa de Léonin fueron en su día y con diferencia las composiciones sobre
canto llano más extensas y elaboradas jamás creadas. En su arte de entretejer las in-
trincadas hebras melódicas alrededor del canto llano litúrgico, sus obras se erigieron
como dignos equivalentes musicales de las esculturas y figuras que adornaban la ca-
tedral de Notre Dame, entonces todavía en construcción, o de los detallados comen-
tarios de las escrituras de los teólogos escolásticos. Sus organa debieron de inundar la
catedral de sonidos hipnóticos, embriagando el oído de igual modo que las elevadas
columnas, las vidrieras de colores y el delicado labrado de la piedra resultaban arre-
batadores para la vista, e induciendo a los creyentes a una devoción aún más profun-
da. Y, sin embargo, los organa de Léonin no serían la última palabra.
126 Los mundos antiguo y medieval 5. La polifonía a lo largo del siglo xiu 127

Clausulae de sustitución nin, podrían reflejar el valor que concedía al cuidado de la estructura. Estos dos ti-
pos de repetición en el tenor, de la melodía y del ritmo, adquirieron enorme impor-
El Anonymous IV escribe que Pérotin editó el Magnus liber y «creó muchísimas tancia en el motete de los siglos XIII y XIV (véase a continuación y el capítulo 6).
clausulae mejores». Por clausula (pl. clausulae), palabra latina para una cláusula o lo-
cución dentro de una frase, entendía una sección autosuficiente de un organum,
compuesta sobre una palabra o sílaba del canto llano y que concluía con una caden- El organum de Pérotin
cia. Puesto que los organa de Léonin consistían en series de tales secciones, a Péro-
tin, entre otros, les fue posible escribir nuevas cláusulas destinadas a reemplazar la Pérotin y sus contemporáneos escribieron también organa para tres o incluso cuatro
composición original de un segmento particular del canto. Normalmente, estas cláu- voces. Un organum a dos voces era llamado organum duplum («doble»); un organum
sulas nuevas, conocidas hoy como cláusulas de sustitución, están en estilo de discan- a tres voces, un organum triplum, o simplemente triplum («triple»), y un organum a
to, lo cual refleja una creciente preferencia por este estilo. Cientos de cláusulas apare- cuatro voces, un quadruplum («cuádruple»). Las voces por encima del tenor se de-
cen en los mismos manuscritos que los organa; ninguna está atribuida a autor nominaban de igual manera en orden ascendente: duplum, triplum y quadruplum.
alguno, de manera que no podemos saber cuáles son de Pérotin. El manuscrito de Todas las voces superiores empleaban los modos rítmicos, permitiendo una coordi-
Florencia contiene diez cláusulas sobre la palabra «Dominus» de Viderunt omnes, nación exacta entre ellas y desplazándose en ámbitos parecidos con un entrecruza-
cualquiera de las cuales podía utilizarse en la misa de Navidad. El inicio de dos de miento constante.
ellas se muestra en el ejemplo 5.8. El Anonymous IV nos cuenta que Pérotin escribió tripla y quadrupla y menciona
dos de ellos, incluida la composición a cuatro voces Viderunt omnes. Como otros tri-
pla y quadrupla, comienza en estilo de organum con frases mesuradas en ritmo mo-
EJEMPLO 5.8 Dos cláusulas de sustitución sobre «Dominus» de Viderunt omnes dal en las voces superiores, por encima de notas muy extensas del tenor, como se
muestra en la ilustración 5.3 y en el ejemplo 5.9. Como en la composición de Léo-
nin, tales pasajes se alternan con secciones de discanto, cuyo pasaje más largo apare-
ce una vez más sobre la palabra «Dominus» (no se muestra aquí).
Para dar coherencia y estilo a las secciones extensas en estilo de organum, Pérotin
utilizó varias técnicas reiterativas y armónicas de modos continuamente variados.
Podía repetir una frase en una voz {quadruplum, frases a y c), mientras las otras voces
cambiaban o repetían una frase a una altura tonal distinta {quadruplum, frases a y a ' ;
duplum, frases d y d'). Particularmente característica resulta la repetición de una fra-
se en otra voz (frases b y c durante todo el ejemplo), incluido el intercambio entre
las voces, según el cual las voces permutan las frases (como hacen el duplum y el tri-
plum en las frases b y c). Cada una de las frases pone de manifiesto asombrosas diso-
nancias antes de resolver en la quinta o en la octava por encima del tenor, emplean-
do la tensión armónica para reforzar la consonancia a la par que para mantener el
interés del oyente. En el pasaje que se muestra aquí, las frases son breves y todas las
voces se detienen a la vez. En la sección siguiente (no mostrada), las voces se detie-
Ambas cláusulas exhiben un rasgo común a la generación de Pérotin: el tenor no nen en momentos diferentes, produciendo períodos más largos. Cada sección nueva
consta solamente de una serie de longas, como en la composición de Léonin, sino introduce y modifica motivos con adornos constantes.
que repite un motivo rítmico basado en un modo rítmico, en este caso el modo 5 en Con tales medios creó Pérotin obras polifónicas de una longitud sin precedentes,
la primera cláusula y el modo 2 en la segunda. Algunos tenores con cláusulas repiten incluso más grandiosas que las de Léonin, aun teniendo las mismas funciones litúr-
también la melodía (durante un período de tiempo mucho más largo que la figura gicas. De igual modo que la catedral de Notre Dame se apoyaba en una estructura
rítmica). En ambas formas de repetición, el compositor utiliza los medios musicales de pilares, arcos y arbotantes diseñada con esmero, los organa de Pérotin resultaron
oportunos para crear una sensación de coherencia durante un pasaje extenso. La opi- ser la música más intrincadamente estructurada jamás compuesta, gracias a técnicas
nión de Anonymous IV, según la cual tales cláusulas son «mejores» que las de Léo- de elaboración musical que sostenían la estructura durante largos periodos de tiem-
5. La polifonía a lo largo del siglo xill 129

EJEMPLO 5.9 Viderunt omnes, de Pérotin, inicio. Los elementos repetidos se indican mediante
letras

r rn i 1
Quadruplum
p- r p r p r r * P P
[Vi - b
^
c

&m
i 1
-5*—y. I 1
Triplum *
[Vi-
rP r r F
i 1 11 1
Duplum
r• r P r P r n r P r P r f m
[Vi - ' '
Tenor
331
Vi -

i r
fe¿ ^m i r
br p r p r f í rM r
i F r pi r »i M P i
ILUSTRACIÓN 5.3 Inicio de la composición de Pérotin Viderunt omnes, en organum quadruplum. Las
tres voces superiores están en ritmo modal, por encima de una nota de tenor mantenida. Véase la transcrip-
ción en el ejemplo 5.9. 3B:

po. Su música suena gloriosa y evoca el sobrecogimiento apropiado de aquel escena-


rio religioso, pero su habilidad como arquitecto de tonos resulta de igual forma im-
presionante.
SE p r f * r Pr P
d'
El conductus polifónico

Los compositores de Notre Dame, así como de Francia, Inglaterra y de otros lugares,
W^ r * UJ i
escribieron también conductus polifónicos. Se trataba de composiciones para dos a
cuatro voces sobre los mismos tipos de texto utilizados en el conductus monofónico, íar
género relativamente próximo a aquél (véase capítulo 4) y el versus aquitano (véase
anteriormente): poemas estróficos, rimados y rítmicos en latín, rara vez tomados de
la liturgia, aunque usualmente sobre un tema sagrado o serio. Característico es Ave
Los mundos antiguo y medieval 5. La polifonía a lo largo del siglo xiu 131
130

virgo virginum, que se muestra en el ejemplo 5.10. Se dirige a la Virgen María y qui- francés, asuntos profanos, tres o más voces o patrones rítmicos cada vez más inde-
zá se utilizó en devociones y procesiones especiales. pendientes de los modos rítmicos. Puesto que el conductus y el organum pasaron
de moda paulatinamente a mediados de siglo, el motete se convirtió en el género
polifónico protagonista tanto de la música sacra como de la profana, evolucionando
y pasando de ser el tropo textual de una cláusula a ser una pieza compuesta entera-
EJEMPLO 5.10 Ave virgo virginum, conductus de principios del siglo xill mente nueva y valorada por sus esquemas complejos y sus estratos múltiples de sig-
nificado.
mm cjpcj P ^ 3
Motetes tempranos

L r ** & iQE PÍÉPS £ Un típico motete temprano es Factum est salutare/Dominus, que se muestra en el
r~~~~i ejemplo 5.11 y que está basado en la cláusula de discanto del ejemplo 5.8a. (Pues-
^r Pr P
m:
P 5 to que los motetes tienen por lo general un texto diferente en cada voz, se identifi-
' i
A - ve vir - go vir - gi-num Ver - bi car - nis cel la. can mediante un título compuesto que consta de las primeras palabras de cada
voz, de la más aguda a la más grave.) Dado que el poeta ajustaba el texto a la me-
Salve, virgen de vírgenes, templo de la palabra encarnada. lodía de duplum existente, el cambiante número de notas de cada frase breve le
obligaba a escribir un poema de versos de longitud, acentuación y esquema de la
rima irregulares. Al igual que numerosos motetes tempranos en latín basados en
El conductus difiere del resto de géneros polifónicos de Notre Dame tanto por cláusulas, este texto es un tipo de tropo sobre el texto del canto llano original,
sus rasgos musicales como por el texto. Primero, el tenor era de nueva composición cuyo significado elabora, inspirándose en sus palabras y sonidos iniciales. El poe-
y no tomado del canto llano. Segundo, todas las voces cantaban el texto conjunta- ma termina con la palabra «Dominus» (Señor), sobre la cual se cantaba original-
mente en esencialmente el mismo ritmo. La escritura casi homorrítmica del conduc- mente la melodía del tenor, e incluye algunas otras palabras procedentes del canto
tus ha sido llamada «estilo de conductus» cuando ha sido empleada en otros géneros. llano (subrayadas en el ejemplo), algunas de las cuales tienen resonancia en las ri-
mas siguientes. La cláusula de discanto, la decoración musical de una palabra, es
Tercero, la composición musical sobre las palabras se realiza de manera silábica en la
embellecida aquí a su vez mediante la adición de palabras, como una glosa sobre
mayor parte de la pieza. Algunos conductus son en buena medida silábicos de prin-
otra glosa y refiriéndose ambas al canto llano original y a su texto, procedente de
cipio a fin, aunque la mayoría ofrecen pasajes melismáticos, llamados caudae (sing.
un salmo. El motete resultante es una ingeniosa obra de arte de amalgama con
cauda, «cola»), al principio, final y delante de las cadencias importantes. Los con-
múltiples estratos de préstamos y de significado. En una cultura eclesiástica, que
ductus con caudae fueron normalmente compuestos en su totalidad, aun cuando las
apreciaba enormemente el comentario, la alegoría y las maneras novedosas de ree-
caudae muestran con frecuencia repeticiones e intercambio de voces como en el or-
laborar temas tradicionales, piezas como ésta hubieron de gozar de altísima estima
ganum de Pérotin. Los conductus sin caudae, como por ejemplo Ave virgo virginum,
por sus numerosas alusiones.
tienden a ser más simples en el estilo y estróficos en la forma.

El motete EJEMPLO 5.11 Factum est salutare/Dominus

Los compositores de Nbtre Dame crearon un nuevo género a principios del si-
glo XIII, al añadir nuevas palabras escritas en latín a las voces superiores de las cláu-
sulas de discanto, como se añadían textos a los melismas del canto llano. La pieza
resultante se llamó motete (en latín, motetus, del francés mot, «palabra»; el duplum
de un motete era también llamado motetus). En el transcurso del siglo, poetas y
La salvación jue dada a conocer a los ojos de los gentiles.
compositores desarrollaron nuevas formas de motete, incluyendo algunos textos en
5. La polifonía a lo largo del siglo xill 133

Este m o t e t e sería a p r o p i a d o p a r a la m i s a d e N a v i d a d , c o m o p a r t e del gradual Vi- tas) c o n u n e s q u e m a r í t m i c o diferente. Las dos voces superiores e n t o n a n , respectiva-
derunt omnes, c o m o la cláusula original. Pero p o d í a cantarse i g u a l m e n t e e n otras m e n t e , la p r i m e r a y la s e g u n d a m i t a d del p o e m a e n latín acerca del a l u m b r a m i e n t o
ocasiones, incluso c o m o e n t r e t e n i m i e n t o . Los m ú s i c o s c o n t e m p l a r o n e n s e g u i d a el d e Jesús p o r la V i r g e n M a r í a , a p r o p i a d o p a r a la festividad d e N a v i d a d e n la q u e ori-
m o t e t e c o m o u n género i n d e p e n d i e n t e d e su i n t e r p r e t a c i ó n e n la iglesia. El t e n o r g i n a l m e n t e se c a n t a b a el t e n o r ; tal m o t e t e p o d í a haberse c a n t a d o e n devociones p r i -
p e r d i ó su función litúrgica y pasó a ser la m a t e r i a p r i m a d e la c o m p o s i c i ó n , el a r m a - vadas d e esa é p o c a del a ñ o o c o m o u n a a d i c i ó n a la c e r e m o n i a . Según parece, el p o e -
z ó n d e s o p o r t e para la voz o las voces superiores. m a se escribió antes q u e la m ú s i c a , a juzgar p o r la l o n g i t u d regular d e sus versos.
Este c a m b i o e n la función d e los m o t e t e s hizo surgir nuevas posibilidades. Los C o m o e n la m a y o r í a d e los m o t e t e s c o n m á s d e d o s voces, las voces superiores rara
c o m p o s i t o r e s reelaboraron d e distintas m a n e r a s m o t e t e s ya existentes: 1) escribiendo vez p e r m a n e c e n j u n t a s o c o n el tenor, d e m a n e r a q u e la m ú s i c a progresa en u n flujo
u n texto diferente p a r a el duplum, e n latín o en francés, n o n e c e s a r i a m e n t e vincula- i n i n t e r r u m p i d o . Este m o t e t e existe e n d o s variantes: el C o d e x M o n t p e l l i e r (finales
d o ya al c a n t o llano y c o n frecuencia sobre u n a s u n t o p r o f a n o ; 2) a g r e g a n d o u n a ter- del siglo Xill), i m p o r t a n t í s i m a colección m a n u s c r i t a d e m o t e t e s e n Francia, c o n t i e n e
cera o u n a c u a r t a voz a las ya existentes; 3) d a n d o a las voces adicionales textos d e su u n a versión a tres voces, q u e se m u e s t r a e n el e j e m p l o , y u n o d e los m a n u s c r i t o s in-
p r o p i a m a n o , para crear u n m o t e t e d o b l e (con dos textos p o r e n c i m a del t e n o r ) o u n gleses c o n o c i d o s c o m o fragmentos d e W o r c e s t e r incluye u n a c u a r t a voz sin texto. Ta-
m o t e t e triple (con tres); o 4) b o r r a n d o el duplum original y escribiendo u n a o m á s les versiones alternativas d e m u e s t r a n q u e los m o t e t e s , c o m o las cláusulas y los o r g a n a
voces nuevas, cada u n a c o n su p r o p i o texto y simultáneas al t e n o r preexistente. Los q u e los g e n e r a r o n , n o se c o n s i d e r a b a n obras i n m u t a b l e s , sino u n a p r o p i e d a d colecti-
c o m p o s i t o r e s escribieron t a m b i é n m o t e t e s desde cero, arreglando u n a d e las m e l o - va y abierta a la reelaboración.
días d e t e n o r p r o c e d e n t e del repertorio d e cláusula d e N o t r e D a m e , a la q u e d a b a n
u n n u e v o e s q u e m a r í t m i c o y escribían nuevas voces ajustadas a él.
Los dos m o t e t e s d e los ejemplos 5.12 y 5 . 1 3 ilustran algunas d e estas posibilida-
EJEMPLO 5.13 Super te Ierusalem/Sed fulsit virginitas/Dominus
des. Fole acostumance/Dominus m u e s t r a el m i s m o t e n o r q u e Factum est salutare/Domi-
nus (ejemplo 5.11), t a n t o p o r su m e l o d í a c o m o p o r su r i t m o , a u n q u e lo e x p o n e dos . A I 1

veces y sustituye el duplum original p o r u n a n u e v a m e l o d í a d e m o v i m i e n t o m á s rápi-


do. La l o n g i t u d d o b l e y el m o v i m i e n t o r á p i d o d a n cabida a u n texto m u c h o m á s lar-
go, u n p o e m a profano e n francés en el q u e se l a m e n t a q u e la envidia, la hipocresía y
Triplum
i. Su - per
m P^£
te, le
i 1
el e n g a ñ o hayan a r r u i n a d o a Francia. U n m o t e t e así, c o n su texto a m a r g o pero diver-
t i d o e n lengua vernácula, sólo p u e d e tener la i n t e n c i ó n d e e n t r e t e n e r a los oyentes.
Duplum
<Mr P í.sed ful
^Wf
sit vir gi -
^
ni
^
tas 2. de san -

J
EJEMPLO 5.12 Fole acostumance/Dominus
Tenor
Pr - DO(MINUS)
f=3=

ma - tre
m>

vir - gi
i 1

^m
ne
mm ^m
3. or - tus
_ ,

est
i — i

in
i 1

Es una loca costumbre la que me hace cantar.


cto
(W
fia - mi
i
ne:
m
3. Er go pi
£E

^
?==£ J- J- ^M
Por o t r a parte, el c o m p o s i t o r d e Super te Ierusalem/Sed fulsit virginitas/Dominus
Triplum: Para ti, Jerusalén, de una madre virgen, nació en [Belén]...
n o t o m ó u n t e n o r inalterado d e a l g u n a cláusula, sino q u e utilizó la p r i m e r a m i t a d
Duplum: Pero su virginidad resplandeció por la llama santa; por lo tanto, piadosos...
del m i s m o m e l i s m a del c a n t o llano sobre « D o m i n u s » ( m e n o s sus p r i m e r a s dos n o -
134 Los mundos antiguo y medieval 5. La polifonía a lo largo del siglo Xlll 135

Cuándo, dónde y cómo se interpretaban los motetes son cuestiones interesantes. escrito en torno a 1280. Por vez primera, las duraciones relativas fueron consignadas
Los motetes sacros podrían haberse interpretado en las ceremonias religiosas, pero por las formas de las notas, una característica de la notación occidental desde enton-
no así los profanos. Es casi seguro que se trataba de música para una élite que incluía ces. Se trata de una innovación tan importante y su impacto fue tal en las posibilida-
a clérigos, maestros, poetas, músicos y a sus mecenas. Puesto que ya no era necesario des de notación de los músicos, que deberíamos tomarnos un tiempo para examinar
cantar el texto del tenor, la voz correspondiente pudo ser interpretada por un instru- cómo funcionaba el sistema de Franco.
mento, aun cuando no tenemos evidencias que indiquen que esto fuese lo usual. Existían cuatro signos para las notas simples:
Esta audiencia de élite tuvo que disfrutar de los motetes el complejo entreverado
de materiales familiares tomados prestados y de elementos nuevos, tanto en la músi- dúplex longa ^
ca como en la letra de los mismos. Aunque resulte difícil para los oyentes modernos longa 1
imaginar cómo podían oírse simultáneamente dos textos distintos en un motete do- breve B
ble, las inteligentes referencias mutuas entre poemas de temas relacionados forma- semibreve •
ban parte de su atractivo, apoyándose en la temprana tradición del motete de escri-
bir palabras para el duplum que amplificaban el significado y producían un eco con Como los modos rítmicos, la notación franconiana se basaba en grupos ternarios
respecto al texto del tenor. A menudo, ciertas vocales o sílabas aparecían en todas las a partir de la unidad básica, el tempus (hoy transcrito normalmente como un valor
voces, de manera que las semejanzas entre los sonidos reforzaban la interacción de de negra antes que una corchea). Tres témpora constituyen una perfección, similar a
las ideas. Se trataba de una música para oyentes refinados y con criterio que estima- un compás de tres tiempos. Y, como en los modos rítmicos, una longa podía durar
ban enormemente los textos ingeniosos, las composiciones habilidosas y las yuxtapo- dos o tres témpora, mientras que una breve contenía normalmente un tempus pero
siciones intrincadas. podía durar dos témpora (como en los modos 3 y 4), si era necesario para llenar una
perfección. Una dúplex longa tiene el valor de dos longas y un tempus puede conte-
ner dos o tres semibreves. Los signos de silencios y ligaduras indican su duración de
Motetes de finales del siglo XIII manera similar. Lo que hoy transcribiríamos como ligaduras que cruzan la línea divi-
soria del compás no era susceptible de notación alguna, con excepción de las dúplex
Hacia 1250, los motetes a tres voces eran la regla, con dos textos sobre asuntos rela- longas.
cionados entre sí, en latín o en francés, o en ocasiones uno en cada idioma. Desde Los cambios en el estilo y en la notación del motete condujeron a una nueva ma-
mediados de siglo, los compositores tomaron melodías para el tenor de sus motetes nera de disponer gráficamente la música. Los copistas escribían los primeros motetes
de fuentes distintas de las cláusulas de Notre Dame, incluidos otros cantos y la mú- en partitura, al igual que las cláusulas de las que se habían derivado. Pero las voces
sica profana. El tenor se convirtió en un mero cantus firmus, término introducido superiores, en las que cada sílaba necesitaba una nota separada, precisaban mucho
en torno a 1270 por el teórico Jerónimo de Moravia para designar una melodía más espacio en la página que el tenor, el cual incluía menos notas y podía ser escrito
preexistente, por lo general un canto llano, sobre el cual se apoyaba una nueva ela- con ligaduras. En una partitura, esto ocasionaría largos tramos vacíos en el tetragra-
boración polifónica. ma del tenor, un desperdicio de espacio y de pergamino. Y, puesto que las voces su-
Los posteriores compositores de motetes se alejaron de la práctica de añadir texto periores cantaban textos diferentes, parecía más natural separarlas. Por consiguiente,
a las cláusulas, tanto más cuanto necesitaban una nueva notación para el ritmo. Los en un motete a tres voces se empezó a escribir el triplum y el motetus bien en páginas
modos rítmicos se anotaban mediante esquemas de ligaduras. Con excepción del te- enfrentadas bien en columnas separadas sobre la misma página, mientras el tenor se
nor, los motetes eran silábicos de manera predominante; cada sílaba requería una extendía a lo largo de la parte inferior, como se muestra en la ilustración 5.4. Este
nota separada, de modo que las ligaduras ya no podían utilizarse para indicar el rit- formato, que permitía a los cantantes leer sus voces desde la misma apertura del li-
mo. Los copistas anotaban los primeros motetes en dos versiones, con palabras y sin bro, continuó siendo el modo habitual de notación de la polifonía desde 1280 hasta
ellas (esto es, como cláusulas) y sólo la segunda versión mostraba el ritmo. Los mote- el siglo XVI.
tes posteriores seguían los modos rítmicos de manera menos estricta, en parte subdi- La notación franconiana permitía a los compositores disponer de una mayor li-
vidiendo muchas de las notas, mientras que su creciente variedad rítmica y su com- bertad y variedad rítmica, tanto entre las voces como dentro de cada una de ellas.
plejidad clamaban por la invención de un nuevo sistema de notación. Este nuevo tipo de motete, en el que cada voz superior tenía una configuración rít-
El compositor y teórico Franco de Colonia codificó el nuevo sistema, llamado mica distintiva, ha sido llamado en algunas ocasiones «motete franconiano», siguien-
notación franconiana, en su Ars cantus mensurabilis (Arte de la música mensurable), do a Franco de Colonia. Mientras que las voces superiores de los primeros motetes

II
Los mundos antiguo V medieval 5. La polifonía a lo largo del siglo XIII 137
136

EJEMPLO 5.14 De ma dame vient / Dieus, comment porroie / Omnes


i 1
Tripl um

i. De ma do
í
me
lili*! U r i
3—-JL_5_^,
vient 2.1i
l_3_
gries maus, que je trai,

Duph

tt- s>. e trou-ver


i. Dieus, cou - ment por -
Tenor
Y OMNES
í

>3.dont je mor - rai,


rrh—í—-r i'r Pr P/ r a
4. s es - pe-ran - ce ne
3-Li i^X
me re - tient,
3—1

P 3 fe m 3.
VOl e 3.d'a ler ce H, A,. OU
4. qui

Triplum: De mi dama viene el profundo dolor, que traigo y del que moriré, si la esperanza no me
retiene...
Duplum: Dios, cómo podría encontrar el modo de ir hacia aquél, que... [¿yo amo?]

tendían a ajustarse estrictamente a los modos rítmicos y a repetir una y otra vez el
mismo esquema, esto ya no sucede en un motete como De ma dame vient I Dieus,
comment porroie!Omnes de Adam de la Halle, mostrado en el ejemplo 5.14 y en la
ilustración 5.4. Aquí las voces superiores tienden a diferir en el ritmo, y el mismo es-
quema rara vez se repite en alguna voz de un compás al siguiente. Las diferencias en-
tre las voces refuerzan el contraste entre los textos: el triplum expresa las quejas de un
hombre separado de su dama y el duplum los pensamientos de ésta acerca de él. El
tenor reitera doce veces la melodía de «omnes» del gradual Viderunt omnes, emplean-
do tres patrones rítmicos distintos cuatro veces cada uno de ellos. El primer modo
rítmico sirve de base al ritmo de cada una de las voces y se transcribe aquí mediante
ILUSTRACIÓN 5.4. Página del Codex Montpellier en formato de ejecución musical, que muestra el co- notas blancas y negras que se alternan, pero se trata más de una métrica compartida
mienzo de De ma dame vient / Dieus, comment porroie / Omnes deAdam de la Halle, así como el final que de un esquema estricto. El tempo es más lento que en los primeros motetes, con
del motete anterior. El triplum se encuentra en la columna de la izquierda, el motetus (duplum) en la de la el fin de dar cabida a las numerosas semibreves de las voces superiores. Las frases
derecha y el tenor se escribe en la parte inferior. Compárese la transcripción en el ejemplo 5.14.
pueden durar un número indeterminado de perfecciones y las voces rara vez caden-
cian juntas. El motete resultante es una composición altamente individual que ya no
138 Los mundos antiguo y medieval 5. La polifonía a lo largo del siglo xin
139

forma parte de la común reserva de «existencias» de cláusulas y motetes disponibles lugar a una sonoridad 1-5-8, como se muestra en el ejemplo 5.16. Este tipo de
para su reelaboración. dencia siguió siendo la estándar durante los dos siglos siguientes.
La variedad rítmica del motete franconiano dio un paso más adelante con Petrus
de Cruce (Pierre de la Croix, fl. ca. 1270-1300). El motete del ejemplo 5.15 es una
buena ilustración de esto. Aquí, el tenor progresa en longas (blancas con puntillo en EJEMPLO 5.16 Formas de la cadencia
la transcripción) y el duplum no tiene más de tres semibreves por tempus, como en el
sistema de Franco, pero el triplum puede tener hasta siete semibreves en un tempus.
Para dar cabida a las notas más pequeñas, el tempo ha de ser aún más lento que en
un motete franconiano. Las tres voces progresan a velocidades bastante distintas en-
tre sí, dando lugar a una textura altamente estratificada, con el tenor como funda-
mento armónico y el lento duplum como acompañante de un triplum tan locuaz.
El motete había recorrido una trayectoria prodigiosa en su primer siglo de exis-
tencia. Lo que empezó siendo una obra poética antes que una composición, ajustan-
EJEMPLO 5.15 Petrus de Cruce, Aucun ont trouvé / Lonctans / Annuntiantes do un texto nuevo a una pieza musical preexistente, fue desarrollado por generacio-
nes de creativos compositores hasta pasar a ser el género polifónico de vanguardia, el
ámbito de la más compleja interacción de diferentes ritmos y textos simultáneos
concebida hasta la fecha. El enfoque de Adam, de Petrus y de otros compositores de
finales del siglo XIII refleja nuevos valores puestos ahora en lo personal e inconfundi-
ble de cada composición, lo que anuncia un creciente interés en la individualidad
que se convertiría en un rasgo característico del siglo XIV.

La polifonía inglesa

Tras la conquista normanda de Inglaterra en 1066, la cultura y la música inglesa es-


tuvieron estrechamente ligadas a las de Francia. Vimos estos vínculos en la canción
profana, con troveros ingleses tales como Ricardo Corazón de León, y lo mismo
puede decirse del organum, del conductus y del motete. Una de las tres fuentes prin-
cipales del Magnus líber, el más antiguo manuscrito Wolfenbüttel, se redactó para un
Triplum: Nadie ha tomado el canto por costumbre, mas a mí me aporta una razón el amor, que monasterio en St. Andrews, Escocia, y se copió probablemente allí o en Inglaterra;
me llena de tanto valor, que me hace cantar... no cabe duda de que fue una de las muchas copias existentes en Gran Bretaña. Los
Duplum: Por mucho tiempo me he refrenado de cantar... compositores ingleses escribían en todos los géneros de Notre Dame y creaban sec-
ciones de discanto a modo de secuencia y cantos tropados para el Ordinario de la
misa. Se concentraban en los textos sagrados en latín y solían tener preferencia por el
estilo relativamente homorrítmico y el fraseo regular del conductus.
El vocabulario armónico del motete cambió menos durante el siglo XIII que la es- Un dialecto musical característico surgió cuando los compositores ingleses empe-
tructura rítmica. En la época de Adam y de Petrus, la quinta, la octava o ambas jun- zaron a ampliar ciertos aspectos de la práctica continental. Los más significativos
tas eran esperadas al inicio de cada perfección, aunque se permitían las terceras y las fueron el uso que hacían de las consonancias imperfectas, a menudo en movimiento
disonancias aparecían ocasionalmente. Una cuarta por encima de la nota más grave, paralelo. Las terceras y sextas armónicas estaban permitidas en el repertorio de Notre
utilizada aún como consonancia a principios del siglo (véase ejemplo 5.11), ahora se Dame, como hemos visto, pero eran mucho más usuales en la música inglesa. Según
trataba cada vez más como disonancia. La cadencia típica se producía cuando el te- parece, esto es reflejo de la influencia de la polifonía folclórica. En un escrito de ha-
nor descendía un tono y las voces superiores ascendían igualmente un tono para dar cia 1200, Gerald de Gales describió el canto a voces improvisado con una armonía
Los mundos antiguo y medieval 5. La polifonía a lo largo del siglo XIII 141
140

EJEMPLO 5.17 Sumer is icumen in

^r pr P r pr u feü JE
Su - mer is i - cu - men in, Lhu-de sing cuc A cu!

gpp?
Su-mer is
mm
i - cu - men in,

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Pes Sing cuc cu nu;
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Sing cuc
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Sing cuc -
P=*
cu! Sing cuc - cu nu?

Su - mer is i - cu-men in,

i ÜÜ í
Sing cu nu; Sing cuc cu!
ILUSTRACIÓN 5.5 Sumer is icumen in fea. 1250) en su notación original. Las voces superiores tienen
un texto secundario en latín. Elpes se muestra al final de la página.
*
mm ^m
Sing cuc - cu! Sing cuc - cu nu-,

El verano ha llegado, ¡canta fuerte, cucúlLa simiente crece y la pradera florece,


Y ahora el bosque se reverdece. ¡Canta, cucúl
Pes: ¡Canta, cucú, ahora; canta, cucúl
Los mundos antiguo y medieval 5. La polifonía a lo largo del siglo Xlll 143
142

concisa en Gales y en el norte de Gran Bretaña; un Hymn to St. Magnus del siglo XII, Una tradición polifónica
santo patrón de las islas Orkney, pone en evidencia terceras paralelas. La versión de
Super te Ierusalem/Sed fulsit virginitas/Dominus de Inglaterra, mencionada arriba, Antes del año 1000, prácticamente toda composición consistía en la invención de
muestra esta influencia, al producir la cuarta voz numerosas terceras y tríadas armó- una única línea melódica. Hacia 1300, la composición pasó a significar cada vez
nicas; incluso la sonoridad final contiene una tercera, algo inaudito en la música más la creación de polifonía, aun cuando siguieran componiéndose melodías mo-
francesa de la época. Esta versión refleja también la preferencia de los ingleses por las nofónicas. El nacimiento de la polifonía escrita fue la mayor transformación de la
texturas a cuatro voces y por los ritmos longa-breve del primer modo rítmico, en música occidental, pues la coordinación de múltiples voces, el interés por las so-
oposición a los ritmos breve-longa del modo 3 en la versión francesa. noridades verticales y el uso del contrapunto y de la armonía para crear una sen-
Un elemento del estilo de Notre Dame que intrigó en particular a los composito- sación de dirección, tensión y resolución se convirtieron en rasgos característicos
res ingleses fue el intercambio de voces, la técnica observada en el organum de Péro- de la tradición occidental que la hicieron distinta de casi todas las demás. En este
tin, según la cual las voces permutan fragmentos de melodía. Una forma elaborada sentido, la polifonía medieval fue de enorme importancia histórica. Además, la
de este procedimiento fue el rondellus, en el que dos o tres frases, oídas primero si- notación que los compositores desarrollaron para la polifonía introdujo dos ras-
multáneamente, son recogidas aisladamente, a su vez, por cada una de las voces: gos fundamentales para la notación occidental ulterior: la disposición vertical
para coordinar las múltiples voces, como en el organum de Aquitania, de Notre
Triplum abe Dame y en las partituras modernas, y las diferentes formas de las notas para indi-
Duplum cab car su duración relativa, de lo cual es pionera la notación franconiana y que se ha
Tenor b ca conservado en nuestras notas redondas, blancas, negras y corcheas y en nuestros
silencios.
Puesto que las tres voces tienen el mismo ámbito, el oyente escucha una triple re- A pesar de todas las contribuciones hechas por los compositores y teóricos de po-
petición de la frase polifónica, pero con permuta de las partes de cada voz. En el lifonía medieval, su música rara vez los sobrevivió por más de una generación o dos.
conductus inglés aparecen con frecuencia secciones de rondellus a partir de la segun- Al crearse nuevos estilos de polifonía, los estilos más antiguos pasaron de moda, per-
da mitad del siglo XIII. Existen también rondellus y rondellus-motetes independien- sistiendo algunas veces por un tiempo en las prácticas locales o en regiones lejanas,
tes, como por ejemplo Fulget coelestis cuña/O Petre fols/Roma gaudet de los fragmen- mas siendo sustituidos finalmente por estilos más novedosos. Vimos éstos en la rees-
tos de Worcester, los cuales poseen dos secciones de rondellus a tres voces critura del Magnus liber de Léonin por las generaciones posteriores y lo veremos en
enmarcadas por una introducción y por una coda. el próximo capítulo, cuando los compositores y teóricos del siglo XIV abracen un
Estrechamente relacionada con el rondellus es la rota, un canon perpetuo o round «arte nuevo». Cuando fue redescubierta y transcrita en los siglos XVIII y XIX, la poli-
al unísono. El más famoso es Sumer is icumen in, de aproximadamente 1250, que fonía de los siglos XI, XII y XIII fue considerada ordinaria y discordante; sus armonías
puede verse en la ilustración 5.5 y en el ejemplo 5.17. Dos voces cantan un pes abiertas, disonancias casuales y quintas y octavas paralelas carecían del sonido pleno,
(«pie» o «terreno» en latín), una melodía reiterada que hace los oficios de tenor; dulce y controlado de la música del Renacimiento. Aunque los historiadores recono-
dado que la segunda mitad de cada pes es también la primera mitad del siguiente, cieron su importancia, la música misma tuvo en un principio pocos oyentes entu-
ambos forman un rondellus a dos voces. Por encima de esto, dos, tres o cuatro voces siastas.
van entrando a modo de canon y cantando una loa del verano. Todas las voces tie- A finales del siglo XIX y principios del XX, los compositores empezaron a retomar
nen ritmos similares en los modos rítmicos primero o quinto, produciendo un efec- aspectos de la música medieval a modo de elementos exóticos por su lejanía en el
to de sonoridades alternantes Fa-La-Do-Fa y Sol-Si bemol-Re. tiempo más que por su distancia geográfica. El organum paralelo encontró eco en las
Las cualidades específicas de la polifonía inglesa, en particular la preferencia por series de acordes paralelos de Debussy, entre otros. Cuando los compositores explo-
las consonancias imperfectas y por las melodías relativamente simples, silábicas y pe- raron las sonoridades basadas en cuartas, quintas y segundas, inspirados en parte por
riódicas, ejerció una importante influencia en los compositores continentales del si- la armonía medieval, los oyentes fueron habituándose a tales sonidos y la polifonía
glo XV y contribuyó al desarrollo del estilo del Renacimiento internacional (véase ca- anterior a 1300 comenzó a percibirse con menor desagrado y con mayor simpatía.
pítulo 8). En las últimas décadas del siglo XX, la polifonía medieval ha experimentado un re-
surgir en conciertos y grabaciones. Lo que antaño se veía como un defecto —sus di-
ferencias respecto a la armonía y el contrapunto de la práctica común, la ausencia de
instrumentos, una notación del ritmo imprecisa, además de su rareza implícita—, se
Los mundos antiguo y medieval
144

convirtió en su virtud, pues ofrecía sonidos nuevos, belleza puramente vocal, liber- 6. La música francesa e italiana en el siglo xrv
tad de interpretación y vivacidad. La música empleada en su día para aportar solem-
nidad a los oficios religiosos o para entretener a clérigos e intelectuales ha encontra-
do hoy un nicho pequeño pero permanente en la vida musical de nuestro tiempo.

Tras la estabilidad, comparativamente hablando, del siglo XIII, al siglo XIV le sobrevi-
nieron toda suerte de trastornos y agitaciones. La economía y la población europeas
decrecieron, devastadas por el hambre, la guerra y las epidemias. Conflictos y escán-
dalos mancillaron a la Iglesia y las revueltas desafiaron a las autoridades seculares.
Y sin embargo, el siglo XIV fue también un periodo de extraordinaria creatividad. El
deseo de entender y de controlar la naturaleza provocó avances en la ciencia y en la
tecnología, mientras que un creciente interés por el mundo, por el individuo y por
la naturaleza humana condujo a un tipo de arte y de literatura más veraz con respec-
to a la vida y con un mayor deseo de complacer a la audiencia. La música de élite de
la época se caracteriza por la interacción entre estructura y placer; la estructura se
hace evidente en la pauta rítmica y melódica conocida como isorritmo y en las for-
mas estandarizadas de canción profana, mientras que el placer era suscitado por las
melodías, las inflexiones cromáticas, el uso más frecuente de consonancias imperfec-
tas y las nuevas posibilidades del ritmo y la métrica.

La sociedad europea en el siglo XIV

El énfasis en la estructura y en el placer en la música del siglo XIV fue en parte una
respuesta a las fuerzas de desorden y descontento de la sociedad en general. La ten-
dencia de la economía en alza de los tres siglos precedentes se invirtió a partir de
1300. Un tiempo más frío redujo la producción agrícola y condujo a una depresión
económica prolongada. Las inundaciones en el noroeste de Europa provocaron una
hambruna en 1315-1322, en la que pereció una persona de cada diez. En 1347-1350,
la Peste Negra, una terrible combinación de epidemias bubónicas y neumonías, re-
Los mundos antiguo V medieval 6. La música francesa e italiana en el siglo Xiv 147
146

corrió Europa entera y acabó con un tercio de la población: casi todos los infectados Francia tramó la elección de un papa francés, Clemente V, que nunca estuvo en
morían agonizando en pocos días y muchos de los que quedaban vivos huían de ciu- Roma a causa de la hostilidad que allí sentían por los foráneos. De 1309 a 1377, los
dades y poblaciones. Los trastornos resultantes en la agricultura, la industria manu- papas residieron en Avignon, en el sureste de Francia, bajo el control de hecho del
facturera y el comercio hicieron aún más graves los problemas económicos Y tam- rey francés. A este periodo, conocido como el cautiverio babilónico del papado, le
bién contribuyeron a ello las guerras frecuentes, en particular la Guerra de los Cien sucedió el Gran Cisma: de 1378 a 1417 hubo varios pretendientes rivales al papado
Años (1337-1453) entre Francia e Inglaterra. La pobreza, la Guerra, los impuestos y en Roma, en Avignon y más tarde en Pisa. Este estado de cosas, agravado por la vida
las injusticias políticas coadyuvaron a desencadenar revueltas campesinas y urbanas corrupta de los clérigos, suscitó fuertes críticas, expresadas tanto en los escritos como
en Francia, Inglaterra, Flandes (la Bélgica de hoy), Alemania, Italia y España. en el aumento de los movimientos heréticos populares.
Los europeos del siglo XIII, por regla general, eran capaces de reconciliar la revela-
ción y la razón, los ámbitos divino y humano, la religión y la política. Pero en el si-
glo XIV empezaron a separar la ciencia de la religión y a ver las distintas funciones de
Cronología: El siglo XIV en Francia e Italia la Iglesia y del Estado, nociones que todavía conservamos hoy. Guillermo de Oc-
kham {ca. 1285-1349) y sus seguidores argumentaron que el conocimiento de la na-
Ca. 1300 Introducción de los relojes mecánicos y de las brújulas magnéticas turaleza y de la humanidad debería apoyarse en la experiencia de los sentidos antes
1305 Frescos de la capilla de la Arena, Padua, debidos a Giotto que en la sola razón y debería buscar las explicaciones naturales antes que las sobre-
1307 La Divina Comedia, de Dante Alighieri naturales. Sin negar los derechos de la religión, este punto de vista puso los funda-
1309 El papa Clemente V traslada la sede papal a Avignon, Francia mentos del moderno método científico y dio lugar a la creciente cultura secular. Las
1315-1322 Hambruna en el noroeste de Europa nuevas tecnologías trajeron el cambio social: gracias a las lentes, los ancianos podían
Ca. 1315-1320 In arboris, de Philippe de Vitry leer, la brújula magnética permitió que los barcos se aventurasen más lejos de la cos-
Ca. 1317 Román de Fauvel, manuscrito con música ta y los relojes mecánicos comenzaron a cambiar la manera en que las personas per-
Ca. 1320 Tratado Ars nova* sobre las nuevas técnicas rítmicas cibían el tiempo, de un flujo constante, como la arena a través de un reloj de arena o
1321 Notítia artis musicae, de Jehan de Murs Quan de Muris) el movimiento del sol a lo largo del cielo, al ritmo medido en horas y minutos.
Ca. 1323 Guillaume de Machaut entra al servicio de Juan de Luxemburgo
La confianza de los científicos en los sentidos era paralela a la de artistas y escrito-
1330 Speculum musicae, de Jaques de Liége (Jacobo de Lieja)
res en su persecución de cierto realismo y su interés por complacer a la audiencia. El
1337-1453 Guerra de los Cien Años entre Francia e Inglaterra
pintor florentino Giotto {ca. 1266-1337) se apartó del formal estilo bizantino y con-
Ca. 1340 El tratado de Jehan de Murs describe los signos de mensuración
1340 Machaut se convierte en canónigo de la catedral de Reims siguió un modo de representación más naturalista. Giotto creó una sensación de la
1347-1350 La Peste Negra aniquila a una tercera parte de los europeos profundidad colocando figuras y objetos en planos diferentes del espacio pictórico;
1348-1353 Decamerón, de Giovanni Boccaccio la belleza de los rostros y la simetría de la composición demuestran cierto interés por
Ca. 1350 Primer manuscrito de las obras de Machaut complacer a la vista. El aumento de la alfabetización entre el público alentó a los au-
Ca. 1350ss Feniceju, de Jacopo da Bologna tores de Italia e Inglaterra a escribir en las lenguas vernáculas, incluida la Divina Co-
Ca. 1360ss Misa de Nuestra Señora, de Machaut media (1307) de Dante Alighieri, el Decamerón (1348-1453) de Giovanni Boccaccio
1365-1397 Francesco Landini en San Lorenzo, Florencia y los Cuentos de Canterbury (1387-1400) de Geoffrey Chaucer. Los dos últimos, es-
1378-1417 Gran Cisma del papado critos para entretener antes que para edificar al lector, reflejan la vida diaria y retra-
Ca. 1387-1400 Los cuentos de Canterbury, de Geoffrey Chaucer tan a gentes de todas las clases sociales de una manera más realista que en la literatu-
Finales de la década de 1390 Sus unefontayne, de Johannes Ciconia ra anterior.
Ca. 1410-1415 Codex Squarcialupi Los intereses profanos del siglo XIV se ven bien representados en la música. Los
compositores mejor conocidos de la época, Guillaume de Machaut y Francesco Lan-
dini, se concentraron en la música profana, e incluso la corte papal de Avignon es
La Iglesia también entró en crisis. En el siglo XIII, los europeos veían a la Iglesia hoy conocida por su fomento e interés por la canción profana. Pero la composición
como la autoridad suprema no sólo en asunto de fe, sino en gran medida también de música sacra, incluidos tanto los cantos monofónicos como la polifonía, siguió
en materias intelectuales y políticas; ahora su autoridad, en especial la supremacía siendo intensa, y la obra más famosa del siglo es la composición del Ordinario de la
del papa, era ampliamente cuestionada. En 1305, el rey Felipe IV (el Hermoso) de Misa de Machaut (tratada más adelante).
148 Los mundos antiguo y medieval 6. La música francesa e italiana en el siglo XIV 149

El ambiente de la época está captado en el Román de Fauvel, poema alegórico narra- El Ars Nova en Francia
tivo y sátira de la corrupción política y de la Iglesia, escrito según parece como ad-
vertencia al rey de Francia y leído en los altos círculos políticos de la corte. Fauvel, A Philippe de Vitry (1291-1361), compositor francés, poeta, canónigo de la iglesia,
un caballo que asciende desde los establos hasta una posición de poder, simboliza administrador del duque de Borbón y del rey de Francia y más tarde obispo de Me-
un mundo puesto del revés, en el que el rey está jerárquicamente por encima del aux, se le denomina en una ocasión «el inventor de un arte nuevo» —en latín, ars
papa y Francia está corrompida. Fauvel encarna los pecados representados por las nova. Distintas versiones de un tratado de aproximadamente 1320 que presenta las
letras de su nombre: adulación (flatterie), avaricia, villanía («U» y «V» eran inter- enseñanzas de Vitry, aunque quizá no escrito por él, concluyen con las palabras «esto
cambiables), veleidad, envidia y táchete (cobardía). Al final, Fauvel se casa y genera completa el Ars nova del Magister Philippe de Vitry», lo que implica que Ars nova es
pequeños Fauvels que destruyen el mundo. Un manuscrito bellamente iluminado el título del tratado y Vitry su autor. El término Ars Nova ha venido a denotar el
de aproximadamente 1317, mostrado en la ilustración 6.1, contiene 169 piezas mu- nuevo estilo musical francés inaugurado por Vitry en la década de 1310 y continua-
sicales interpoladas dentro del poema. Éstas constituyen una verdadera antología de do hasta la década de 1370.
obras del siglo XIII y principios del XIV. Algunas fueron escritas para esta colección,
otras escogidas por su relevancia para el mensaje del poema. La mayor parte de ellas
son monofónicas, de cantos en latín a canciones profanas. Pero treinta y cuatro son La notación del Ais nova
motetes, muchos de ellos con textos que denuncian la laxa moral de los clérigos o
hacen referencia a acontecimientos políticos. Entre estos motetes del Román de El «nuevo arte» procede de dos innovaciones en la notación del ritmo descritas en el
Fauvel se encuentran los primeros ejemplos de un nuevo estilo, conocido hoy como tratado Ars nova y en los tratados de Jehan des Murs, matemático y astrónomo, así
Ars Nova. como teórico de la música. La primera innovación permitía la división doble («imper-
fecta») de los valores de las notas, junto a la división triple («perfecta») tradicional; la
segunda hacía posible la división de la semibreve, anteriormente el menor valor posi-
ble de una nota, en mínimas. El sistema resultante ofrecía nuevos tipos de compás y
permitía una flexibilidad rítmica mucho mayor, incluyendo, por primera vez, la sin-
copación. En torno a 1340, des Murs consideró una innovación más, los signos de
mensuración, símbolos antecesores de nuestros signos de compás. Para comprender el
nuevo panorama rítmico de la música francesa del siglo XIV es preciso conocer la no-
tación misma, descrita en un aparte (véase Innovaciones: la notación del ritmo).
Tanto sus oponentes como sus partidarios reconocieron el nuevo arte. El teórico
flamenco Jacobo de Lieja defendió con ardor el «arte antiguo» {ars antiqua) de fina-
les del siglo XIII contra las innovaciones recientes (véase Lectura de fuentes). Esto su-
pone la primera disputa bien documentada desde los tiempos antiguos entre los
valedores de los estilos musicales más antiguos y los más recientes, un tipo de discu-
sión que ha tenido lugar con frecuencia y que refleja siempre diferencias acerca de
aquello que ha de valorarse en la música. Cuando Jacobo de Lieja lamentaba que, en
la nueva música, «la perfección se degrada y la imperfección es exaltada», estaba ob-
jetando que la división doble «imperfecta» era ahora tan válida como la división tri-
ple «perfecta», que se asociaba a la Trinidad.

ILUSTRACIÓN 6.1 Una cencerrada o charivari Isorritmo


despierta a Fauvel y a Vaine Gloire tras su boda en
esta miniatura del Román de Fauvel (1310-1314), Las obras musicales más antiguas que sirven como ejemplos de Ars Nova son los
poema debido a Gervais du Bus con muchas interpo- motetes de Philippe de Vitry, algunos de los cuales aparecen en el Román de Fauvel o
laciones musicales. se citan en los tratados del Ars Nova. La mayor parte de ellas son a tres voces con
Los mundos antiguo y medieval 6. La música francesa e italiana en el siglo XIV 151
150

le escucha menos como una melodía que como un fundamento de la estructura po-
r^r> LECTURA D E FUENTES
lifónica en su conjunto.
Los teóricos de la época reconocieron dos elementos recurrentes en los tenores de
Jacobo de Lieja contra el Ars Nova los motetes, el rítmico y el melódico. A la unidad rítmica reiterada la denominaron
talea y al segmento recurrente de la melodía lo llamaron color. Color y talea pueden
Jacobo de Lieja (ca. 1260-después de 1330) era, según parece, oriundo de tal ciudad, tener la misma longitud, siempre comenzando y acabando juntos, pero lo más usual
en la Bélgica actual, y estudió en la Universidad de París. Su Speculum musicae (Es- es que el color tenga la extensión de dos, tres o más táleos. En algunos motetes, los fi-
pejo de la música, ca. 1325) es el tratado medieval sobre la música más largo que se nales de color y talea no coinciden, de manera que las repeticiones del color empiezan
ha conservado. En el último de sus siete libros defendió que el estilo antiguo del en el medio de la talea. Las voces superiores pueden también organizarse isorrítmica-
siglo XIII era más agradable y más perfecto que el nuevo arte de la generación más mente, en parte o por entero, para poner de relieve el esquema rítmico recurrente
joven. del tenor.
El motete In arboris / Tuba sacrefideiI Virgo sum, atribuido a Vitry, es un ejemplo
No niego que los modernos hayan compuesto mucha música buena y hermosa, pero no es de isorritmo. El tenor, mostrado en el ejemplo 6.1, contiene dos exposiciones del co-
razón para que los antiguos sean difamados y desterrados de la fraternidad de los cantan- lor, un segmento del canto sobre las palabras «Virgo sum». Cada color está dividido
tes. Porque una cosa no se opone a la otra. en tres partes iguales que se adecúan a las tres exposiciones de la talea. El segundo co-
En cierta reunión en la que se congregaron cantantes de talento y juiciosos aficiona- lor utiliza el mismo esquema rítmico que el primero, pero los valores de las notas se
dos, y en la que se cantaron motetes nuevos al estilo moderno y también algunos antiguos, reducen a la mitad. Otro rasgo de la notación es el uso de la «coloración», tinta roja
observé que incluso los legos se sentían más complacidos con los motetes antiguos y con el en el tenor para indicar el cambio de compás —aquí, el paso de la división doble de
antiguo estilo que con los nuevos. E incluso si el nuevo estilo gustó cuando se trataba de la longa a la triple. Esta mezcla de periodos de división doble o triple, o de división
una novedad, hoy ya no ocurre así, sino que más bien empieza a desagradar a muchos. imperfecta y perfecta de la longa o de la breve, es una de las nuevas técnicas del Ars
Por consiguiente, hagamos que la música antigua y el antiguo estilo regresen a su tierra Nova.
nativa; permitamos que el arte racional florezca una vez más. Ha permanecido en el exi- Durante la mayor parte de la obra, las voces superiores del motete de Vitry progre-
lio, junto a su manera de cantar; ha sido expulsado casi con violencia de la hermandad san por encima del tenor en ritmos siempre cambiantes. Pero durante los segmentos
de los cantantes, pero esta violencia no debería ser permanente.
¿En dónde agrada de tal modo esta lascivia del canto, este refinamiento excesivo, por
el cual, como piensan algunos, las palabras se pierden, la armonía de las consonancias EJEMPLO 6.1 Philippe de Vitry, tenor del motete In arboris / Tuba sacrefidei/ Virgo sum
disminuye, el valor de las notas cambia, la perfección se degrada, la imperfección es exal-
tada y la medida se confunde?
De Speculum musicae {ca. 1325), libro 7, capítulo 48, p. 277.

textos en latín escritos probablemente por el propio Vitry. Sus motetes utilizan un
mecanismo que los estudiosos modernos han llamado isorritmo («ritmo igual»), se-
gún el cual el tenor está dispuesto en segmentos de idéntico ritmo. Esto amplia la
práctica que observamos en las cláusulas de Notre Dame y en los motetes del si-
glo XIII, donde el tenor a menudo repetía un esquema rítmico y podía asimismo re-
petir un segmento de la melodía (véase capítulo 5 y ejemplos 5.8y5.11-5.14). En el
motete isorrítmico del siglo XIV, los esquemas rítmicos son más largos y más com-
plejos, y el tenor progresa con tal lentitud con respecto a las voces superiores que se
152 Los mundos antiguo y medieval (í. Z¿? música francesa e italiana en el siglo xiv
153

del tenor que utilizan coloración, el duplum y el triplum son también isorrítmicos y la La idea básica del isorritmo —la disposición de las duraciones en un esquema que
repetición rítmica de todas las voces a la vez contribuye a que sea más fácil escuchar el se repite— no era algo nuevo en el siglo XIV, pero fue aplicada de manera aún más am-
final de cada talea. El ejemplo 6.2 muestra estos pasajes de la primera mitad de la plia y compleja. Las repeticiones rítmicas y melódicas daban coherencia a las composi-
obra. Este efecto se usa en muchos motetes de Vitry y de otros compositores del si- ciones largas, fundamentadas en el deleite causado por la estructura que ya advertimos
glo XIV. En esta transcripción, el compás de 6/8 de las voces superiores refleja la divi- en las cláusulas de discanto y en los motetes del siglo XIII. Aunque algunos oyentes pue-
sión doble de la breve y la división triple de la semibreve, o tiempo imperfecto y pro- dan tener dificultades a la hora de percibir las entretejidas repeticiones de color y talea,
latio mayor (véase ilustración 6.3), mientras que las cambiantes barras de compás del los esquemas rítmicos recurrentes resultan evidentes para los intérpretes y no son difíci-
tenor reflejan el cambio del modo perfecto al imperfecto (véase ilustración 6.2). les de oír si uno sabe escucharlos, especialmente cuando el compositor utiliza el isorrit-
mo en todas las voces para delimitar momentos significativos en el ciclo de la talea.
Tales motetes se cantaban en las reuniones de élite de clérigos y cortesanos y no
EJEMPLO 6.2 Pasajes de isorritmo en todas las voces cabe duda de que buena parte de la audiencia sabía comprender y apreciar dicha es-
tructura. Como en los motetes antiguos, los intrincados bordados de significado y
3o

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- tat ba - sis
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pec-ca-tcmim
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de sonido vinculan los textos entre sí, en este caso relativos todos a la Virgen María y
a la primacía de la fe sobre la razón. Las complejas interrelaciones tanto de la música
como del texto estaban dirigidas a aquellos oyentes cultivados que apreciaban sin lí-
mites tal indagación del significado, ya fuese en los motetes, en alegorías tales como
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m S »"H «J.J.J el Román de Fauvelo en las propias interpretaciones de la Biblia.
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«••fl °- HE Hoquetus
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^
Los pasajes del ejemplo 6.2 ilustran una técnica llamada hoquetus (en francés hoquet,
5° 55 «hipo»), según la cual dos voces alternan y se suceden rápidamente, y cada una guar-
:
3E3 í
- bus et tres
Ü
u-nam es-se
3^ í -9T
da silencio mientras la otra canta. Pasajes de hoquetus aparecen en algunos conduc-
tus y motetes del siglo XIII y son utilizados a menudo en las obras isorrítmicas del si-
glo XIV, en coordinación con las reiteraciones de la talea, como es el caso en este
motete de Vitry. Las piezas que hacían un uso amplio del hoquetus se denominaban
3Fffi ^
g*ffi -&T asimismo hoquetus. La mayoría de ellas no llevaban texto y podían ser interpretadas
- o se - cu ta por voces o por instrumentos.

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La práctica armónica
75 So
El ejemplo 6.2 ilustra también la mayor importancia de las consonancias imperfectas
^ ^
^ ^ Ílg -#? • ©• en el estilo del Ars Nova, en comparación con la polifonía más temprana. Aunque
- nem mun-do pe-pe-ris-se sed trans los intervalos de tercera y de sexta todavía precisaban su resolución en una conso-
nancia perfecta, podían mantenerse y su resolución podía retrasarse (como en el
^»"tn J- j.J-'i - i j . * * 'Mi J:. ejemplo 6.2a, compases 25-28). El uso más frecuente de las consonancias imperfec-
- bus hec ut sean dat tas en la música francesa e italiana del siglo XIV las dota de un sonido más dulce a
nuestros oídos modernos que en el caso de la polifonía continental anterior. No obs-
3E 3ZZ tante, todavía son habituales las octavas abiertas y paralelas, lo cual distingue esta
música de la práctica renacentista de los siglos XV y XVI.
Los mundos antiguo y medieval 6. La música francesa e italiana en el siglo xiv 755
154

INNOVACIONES: LA NOTACIÓN DEL RITMO


Lo que hizo posible el nuevo estilo musical del Ars Nova fue un conjunto de inno-
vaciones en la notación del ritmo, innovaciones que subyacen a nuestro moderno
sistema de notas redondas, blancas, negras y corcheas y a sus respectivos silencios.
La nueva notación requería volver a reflexionar sobre el tiempo musical. Re-
cordemos que un siglo antes, más o menos, los compositores de la escuela de No-
tre Dame habían concebido el ritmo musical en términos de ciertos esquemas rei-
terados de notas largas y cortas: los modos rítmicos (véase capítulo 5). Los seis
modos se ajustan a un marco en el que la unidad básica de tiempo, o tempus, for-
maba siempre grupos de tres, como un compás de ritmo ternario. La notación
franconiana, introducida a finales del siglo XIII, permitió escapar del molde rígido
de los modos rítmicos, utilizando la forma de las notas para indicar su duración,
si bien basándose todavía en los grupos de tres notas, llamados perfecciones. En la
medida en que los teóricos insistían en ver el tiempo musical como una sucesión
de perfecciones, cada una de las cuales podía dividirse únicamente de cierto
modo, muchos ritmos no podían escribirse en modo alguno, incluido cualquiera
en compás binario.
En la notación del Ars Nova, las unidades de tiempo podían formar grupos de
dos o de tres notas, con diferentes niveles de duración, lo que permitía una varie-
dad mucho más amplia en ios ritmos que podían ser escritos. La longa fl), la bre-
ve (•) y la semibreve (•) podían dividirse en dos o tres notas del siguiente valor más lento, de manera que cuando se trata de la música del siglo XTV, la breve y no
más pequeño, como se muestra en la ilustración 6.2. La división de la longa fue la longa es transcrita generalmente como unidad del compás en la notación moder-
denominada modo (modus), la de la breve tiempo {tempus) y la de la semibreve na. Las cuatro combinaciones posibles de tiempo y prolación, mostradas en la ilus-
prolación {prolatió). La división imperfecta o mayor (major) si era triple, imper- tración 6.3, dan efectivamente lugar a cuatro compases diferentes, comparables a
fecta o menor (minor) si era doble. Todos los términos mencionados, «modo», cuatro compases utilizados hoy. Con el paso del siglo, el tiempo y la prolación fue-
«tempus», «perfecto» e «imperfecto», se derivan de Notre Dame y de la notación ron indicados mediante signos de mensuración, predecesores de los modernos sig-
franconiana y se aplican aquí a nuevos usos, aunque estrechamente relacionados nos de compás: un círculo para el tiempo perfecto o un círculo incompleto para el
con los precedentes (véase capítulo 5). Para indicar la mitad o un tercio de una se- imperfecto, con un punto para la prolación mayor y sin él para la prolación menor.
mibreve se introdujo una nueva forma de nota: la mínima (1), que significa «me- El círculo incompleto C con un punto ha llegado a nosotros como signo del com-
nos» en latín. pás de 4/4 (equivalente al tiempo imperfecto, prolación menor), demostrando el
vínculo entre estas cuatro prolaciones y los conceptos modernos de compás.
En la notación del Ars Nova, la forma de cada nota podía indicar su duración par-
ticular, que permanecía inalterada por las notas que la rodeaban. Esta especificidad
Tiempo: permitió por vez primera anotar la sincopación, rasgo prominente en las melodías de
los compositores del siglo XIV en adelante. En efecto, Jehan de Murs escribió respecto
al nuevo sistema: Cualquier cosa que puede cantarse, puede ser anotada». Indudable-
Perfecta o Imperfecta o
Imperfecto Perfecto Imperfecto Mayor Menor mente, esto no era cierto en el caso de la notación rítmica del siglo XIII, en la que
aquello que podía escribirse limitaba considerablemente lo que podía componerse.
Nuestro moderno sistema de notación es el descendiente directo de la notación
ILUSTRACIÓN 6.2 División de la longa, la breve y la semibreve en la notación del Ars Nova. del Ars Nova, como se muestra en la ilustración 6.4. Las formas de las notas en la
Los mundos antiguo y medieval 6. La música ft-ancesa e italiana en el siglo XI v 157
156

Guillaume de Machaut
notación del Ars Nova son las mismas que en la notación franconiana, con el aña-
dido de la mínima. En ambos sistemas, las ligaduras siguieron siendo usadas para
El compositor y poeta más insigne del periodo del Ars Nova francés fue Guillaume
ciertas combinaciones de longas y breves, como había sido el caso desde la nota-
de Machaut (ca. 1300-1377; véase biografía). El apoyo recibido por parte de mece-
ción de Notre Dame. En torno a 1425, los copistas empezaron a anotar todas es-
nas aristocráticos y de la realeza le concedió el tiempo suficiente para crear más de
tas formas con cabezas huecas (en ocasiones se le denomina «notación blanca»),
140 obras musicales, la mayor parte composiciones sobre poemas propios, además
en lugar de rellenar cada cabeza con tinta («notación negra»). Dicha transforma-
de escribir casi trescientos poemas más. De 1350 en adelante reunió todas sus obras
ción pudo tener lugar porque en esa época los copistas pasaron de escribir sobre
en manuscritos confeccionados para sus mecenas. Estas colecciones evidencian la
pergamino (raspado sobre piel de cordero o de cabra) a escribir en papel; rellenar
conciencia de sí mismo que tenía Machaut en tanto que creador individual, en con-
las notas negras sobre la áspera superficie del papel aumentaba el riesgo de salpicar
traste con el anonimato de la mayor parte de compositores del siglo XIII, así como el
la tinta o de que ésta se corriese por el papel arruinando toda una página. Los
deseo de preservar sus creaciones para la posteridad. Compuso en casi todos los gé-
compositores del Renacimiento añadieron valores de notas aún más breves, cada
neros entonces al uso, de motetes a canciones profanas, de manera que un análisis
una con la mitad de duración que la nota inmediatamente superior, rellenando la
del conjunto de su música nos servirá igualmente de introducción a los principales
cabeza de una mínima para dar lugar a una semimínima y añadiendo uno o dos
tipos de composición durante el Ars Nova.
indicadores a la semimínima para producir Infusa y la semifusa. Hacia el final del
siglo XVI, las notas en forma romboidal de la notación renacentista se transforma-
ron en las cabezas redondas utilizadas hoy, mientras que las ligaduras cayeron en
Motetes
desuso. Con la adición de la barra de compás en el siglo XVII, la notación del rit-
mo había evolucionado desde sus primeras manifestaciones hasta su forma mo-
derna en apenas cuatrocientos años. La mayoría de los veintitrés motetes datan de una época temprana dentro de su vida
artística. Veinte de ellos son isorrítmicos, basados en tenores de canto llano, mientras
que tres utilizan canciones profanas como tenor. Como otros motetes de la época,
los de Machaut son más extensos y rítmicamente más complejos que los ejemplos
anteriores e incluyen a menudo pasajes isorrítmicos y de hoquetus en las voces supe-
Franconiana Ars Nova Renacimiento Forma riores. Los cuatro motetes a cuatro voces muestran un conocimiento de los motetes
(ca. 1280) (1300-1425) (1450-1600) moderna
de Vitry y son un evidente intento de superar al compositor de más edad en lo que
Doble longa o
máxima 1 1 1 respecta a la complejidad estructural.

Longa 1 1 1 1
W
Nota Misa
Breve • • tí cuadrada

Semibreve • • o o Nota redonda La Messe de Nostre Dame (Misa de Nuestra Señora) de Machaut fue una de las com-
posiciones polifónicas más tempranas del Ordinario de la misa, probablemente la
Mínima 1 i J Nota blanca
primera misa polifónica escrita por un único compositor y concebida como una uni-
dad. La intención de Machaut era que fuese interpretada por un solo cantante en
Semimínima l J Nota negra
cada voz, como casi toda la polifonía de la época. Según parece, compuso su obra a
Fusa * Jt Nota corchea comienzos de la década de 1360 para su ejecución durante una misa dedicada a la
Nota
Virgen María, celebrada cada domingo en un altar de la catedral de Reims. Tras su
Semifusa
J 1[ i . J* **
semicorchea muerte, se añadió al oficio una oración por el alma de Machaut y su misa se siguió
Proporción normal
de la transcripción ..J i ~_ interpretando allí hasta bien entrado el siglo XY.
Como ya vimos en el capítulo 5, a lo largo del siglo XIII era mucho más frecuente
la composición polifónica de los cantos del Propio de la misa que la de los cantos del
ILUSTRACIÓN 6.4 Comparación de los sistemas de notación. Ordinario. Pero en el siglo XIV surgieron numerosas composiciones sobre textos del
6. La música francesa e italiana en el siglo XIV 159
158 Los mundos antiguo y medieval

movimientos como una sola composición en lugar de ofrecer piezas separadas. Los
Guillaume de Machaut (ca. 1300-1377) I movimientos están vinculados entre sí por las similitudes de estilo y por el trata-
miento, así como por algunos motivos recurrentes y por la focalización tonal sobre la
Machaut fue el compositor y poeta más importante de Francia en el siglo XIV. Ejerció nota Re en los tres primeros movimientos y sobre la nota Fa en los tres últimos. Los
una profunda influencia en sus contemporáneos y en los artistas posteriores y su mú- seis movimientos son para cuatro voces, con el duplum y el triplum por encima del
sica se ha convertido en el paradigma del Ars Nova francés.
Buena parte de lo que sabemos de la vida y de la carrera artística de Machaut pro-
cede de sus propios poemas narrativos, muchos de los cuales describen acontecimien-
tos de su vida y la de sus mecenas. Nació en la provincia de Champagne, en el noreste EJEMPLO 6.3 Guillaume de Machaut, Messe de Nostre Dame, comienzo del Christe
de Francia, probablemente en el seno de una familia de clase media; se educó como
1
clérigo, posiblemente en Reims, y se ordenó sacerdote más tarde. En torno a 1323, = ligadura en la notación original
entró al servicio de Juan de Luxemburgo, rey de Bohemia, como funcionario; final-
mente, se convirtió en secretario del rey. En ese puesto, acompañó a Juan en sus viajes
y campañas militares por toda Europa, hazañas que describió en su poesía. Desde
I 1340 hasta su muerte en 1377, Machaut residió en Reims como canónigo de la cate-
dral, oficio cuyas funciones litúrgicas dejaban amplios ratos de ocio dedicados a la
poesía y a la composición. Machaut tuvo estrechos vínculos con la realeza durante
toda su vida y se movió siempre en círculos escogidos. Otros mecenas suyos fueron la
hija de Juan de Luxemburgo, llamada Bonne, los reyes de Navarra y Francia y los du-
ques de Berry y de Borgoña.
Machaut fue el primer compositor que recopiló sus obras completas y que habló
sobre sus métodos de trabajo, signos ambos de la conciencia de creador que tenía de
sí mismo. Dedicó Le livre du voir dit (El libro del verdadero decir, 1363-1365) a Pe-
ronne, una joven admiradora de la que se había enamorado a los sesenta años. En él
explica que tiene por costumbre escribir sus poemas antes de ponerles música y que
su mayor felicidad consiste en que la música sea dulce y agradable.
El fuerte apoyo de sus mecenas le dio los recursos necesarios para supervisar la pre-
paración de distintos manuscritos ilustrados que incluían sus obras, aunque la deci-
sión de llevar a cabo tal empresa parece haber sido suya, inspirado por la conciencia
de la obra propia como artista y por el deseo de conservar su música y su poesía para
las generaciones futuras. Tal actitud, tan común hoy en día, era un tanto inusual en-
tre los compositores antes del siglo XIX.
Obras musicales más importantes: Messe de Nostre Dame (Misa de Nuestra Seño-
ra), Hoquetus David, 23 motetes (19 isorrítmicos), 42 ballades (una monofónica), 22
rondeaux, 33 virelais (25 monofónicos), 19 lais (15 monofónicos), 1 complainte y
1 chanson royale (ambas monofónicas).
Obras poéticas: Remede de Fortune (Remedio de fortuna), Le livre de voir dit, nu-
merosos poemas narrativos, más de 280 poemas líricos.

Ordinario por parte de los compositores franceses, ingleses e italianos. La mayor par-
te fueron concebidas como movimientos individuales que podían combinarse libre-
mente con otros distintos durante un oficio; algunos fueron reunidos también en ci-
clos anónimos. La misa de Machaut se apoya en esta tradición, pero trata los seis
160 Los mundos antiguo y medieval 6. La música francesa e italiana en el siglo xiv
161

tenor y una segunda voz de apoyo, llamada contratenor («contra o frente al tenor»), El Gloria y el Credo, con textos mucho más largos, .están compuestos en estilo de
con el mismo ámbito que el tenor, en ocasiones por debajo de él y en ocasiones por discanto o de conductus: esencialmente silábicos y en su mayor parte homorrítmi-
encima. cos, declaman velozmente las palabras en todas las voces, como se muestra en el
El Kyrie, el Sanctus, el Agnus Dei y el Ite, missa est son isorrítmicos. En cada ejemplo 6.4. Las palabras «Jesu Christe» del Gloria y «ex Maria Virgine» del Credo
uno de estos movimientos, el tenor aporta un cantus firmus, la melodía proveniente se ponen de relieve mediante acordes mantenidos, un equivalente musical de la tra-
de un canto del mismo texto del Ordinario, y se divide en dos o más táleos. El con- dición de pinturas medievales que exhiben a María y a Jesús con un tamaño mucho
tratenor también es isorrítmico, coordinado con el tenor, y juntos forman el funda- mayor que el de lasfigurasque los circundan, con el fin de enfatizar su importancia.
mento armónico. El ejemplo 6.3 muestra el inicio del Christe, incluidas las dos pri- Ninguno de estos dos movimientos está basado en el canto llano. Ambos concluyen
meras exposiciones de la talea de siete compases, indicada mediante números con pasajes elaborados y parcialmente isorrítmicos sobre la palabra «Amen».
romanos. Las dos voces superiores progresan más rápidamente, con la típica sincopa-
ción de Machaut. Éstas son asimismo parcialmente isorrítmicas; durante la segunda
exposición de la talea, los ritmos de las voces superiores discurren en estrecha coinci- Canciones monofónicas
dencia con los de la primera voz y son prácticamente idénticos en todos los compa-
ses de cada talea, con excepción de los compases segundo y sexto. La repetición rít- Las canciones francesas monofónicas de Machaut siguen la tradición de los troveros
mica de las voces superiores hace más evidente la talea recurrente, como lo consigue y la mayoría tratan un asunto amoroso. Se interpretaban como entretenimiento en
la alternancia de notas mantenidas en los compases primero y quinto de cada talea, las cortes y círculos elitistas cercanos a Machaut. De sus diecinueve lais, una forma
con ritmos muy vivos en el resto de compases. Este contraste de silencio y actividad del siglo XII similar a la secuencia, quince son monofónicos y cuatro incluyen poli-
rítmicos es característico de la construcción en bloques de Machaut, la cual sugiere fonía.
una analogía arquitectónica, como la alternancia de vidrieras afiligranadas de colores Un género más popular consistía en el virelai, una de las tres formes fixes (formas
y de sólidos pilares a lo largo de los muros de una catedral gótica. Para generar tal fijas), en las cuales el texto y la música exhiben esquemas particulares de repetición,
actividad rítmica, Machaut se sirve con frecuencia de la figuración reiterativa; por incluido un estribillo. El típico virelai tiene tres estrofas, con el estribillo al principio
ejemplo, la figura descendente del segundo compás del triplum resuena más tarde y después de cada estrofa, según el esquema A bba A bba A bba A. A indica el estri-
tanto en el duplum como en el triplum, y vuelve a aparecer en numerosas ocasiones billo, h la frase musical usada dos veces al inicio de cada estrofa y a la última parte
durante toda la misa, actuando no tanto como un motivo unificador, sino más bien de la estrofa, que utiliza la música del estribillo pero con otras palabras. Las frases b
como un modo de ocasionar movimiento. tiene a menudo finales abiertos y cerrados, como en una estampie (véase capítulo 4).
El número de versos de poesía de cada sección musical puede variar; la tabla de la
ilustración 6.5c muestra una de las disposiciones empleadas por Machaut. La mayor
EJEMPLO 6.4 Machaut, Messe de Nostre Dame, extracto del Gloria parte de los virelais son monofónicos, si bien ocho son polifónicos. (Para un ejemplo
de esta forma, véase el virelai de Ciconia analizado más adelante.)
i i = ligadura en la notación original

Canciones polifónicas

Una de las innovaciones mayores del periodo del Ars Nova fue el desarrollo de las
canciones polifónicas, o chansons («canciones» en francés), en estilo de tiple domi-
nante. En este estilo, la voz superior expone el texto y se denomina treble (voz supe-
rior) o cantus, siendo la voz principal apoyada por el tenor, mientras éste progresa
más lentamente y no lleva texto alguno. A este marco esencial de dos voces pueden
añadírsele una o dos voces más sin texto: un contratenor con el mismo ámbito que
Do-mi-ne fi - li u-ni-gen-i - te. el tenor o, más inusual, un triplum de movimiento rápido y en tesitura de tiple. Es-
tudios recientes sugieren que la intención de Machaut era que todas las voces fuesen
Señor, hijo unigénito, Jesucristo.
cantadas, permitiendo que la ausencia de texto en las voces de apoyo hiciese resaltar
Los mundos antiguo y medieval 6. La música francesa e italiana en el siglo xiv 163
162

chaut todavía podían bailarse; pero las canciones polifónicas de Machaut eran dema-
Las letras mayúsculas indican los estribillos, las letras minúsculas la repetición de la misma siado estilizadas y no podían servir para el baile. Con frecuencia, a la repetición de
música con un texto distinto. los versos del estribillo se le conferían significados o contextos nuevos en virtud de las
a. Ballade (tres estrofas: aab aab aab). palabras precedentes.
Una ballade consta de tres estrofas, cada una cantada con la misma música y cada
Estrofa (Estribillo) una concluyendo con el mismo verso poético, que sirve de estribillo. La forma musi-
cal de la estrofa es aab; ésta se asemeja a la Barform (diseño formal AAB), con dos
Secciones de música: a a b
dísticos cantados con la misma música (a menudo con un final abierto y otro cerra-
Versos poéticos: 1 2 3 4 5 6 7 8
do), seguidos de una música contrastante para el resto de la estrofa y culminando en
el estribillo. El estribillo puede repetir el final de la sección a. Machaut escribió ba-
b. Rondeau (una estrofa: ABaAabAB)
llades a dos, tres y cuatro voces, aunque sus composiciones características eran para
voz masculina aguda y dos voces inferiores sin texto (o instrumentos) en el tenor y el
Estribillo Medio Estribillo
contratenor. (Véase un ejemplo de esta forma en la ballade de D u Fay, que se trata
estribillo
en el capítulo 8.)
Secciones de música: 1 A B a A a b A B El rondeau se parece a la ballade y al virelai al constar de un estribillo, pero es di-
Versos poéticos: 1 2 3 4(=1) 5 6 7(=D 8 (=2) ferente en dos aspectos importantes: tiene una sola estrofa, en lugar de tres, y el es-
tribillo comprende dos secciones e incluye toda la música. El diagrama de la forma
C. Virelai (tes estrofas, más estribillo final: A bba A bba A bba A) es ABaAabAB, donde las letras mayúsculas indican el texto del estribillo y las minús-
culas el texto nuevo puesto en música a partir de la sección correspondiente del es-
Estribillo Estrofa tribillo. Por regla general, la sección A cadencia sin final, de manera semejante a un
Secciones de música: A b b a final abierto. La sección B puede ser un eco del pasaje final de la sección A, como en
1 2
Versos poéticos: 1 3 4 5 6 7 8 Rose, liz, printemps, verdure de Machaut, pero cierra de modo conclusivo sobre el
centro tonal. La mayor parte de rondeaux son a dos o tres voces. Rose, liz es una ex-
cepción al ser a cuatro voces; su triplum, que no aparece en un manuscrito tempra-
ILUSTRACIÓN 6.5 Las formesfixes(formasfijas)de las canciones francesas del siglo XIV
no, fue probablemente un añadido posterior. Pero es característico del estilo de Ma-
chaut por sus ritmos variados, sus ágiles síncopas y el predominante avance por
aún más la voz del cantus. Algunas interpretaciones modernas cantan el texto en to- grados conjuntos de su melodía, dispuesto todo ello para atraer al oyente. También
das las voces o utilizan instrumentos en las voces sin texto. Que Machaut escribiese característicos son los largos melismas al inicio de los versos poéticos y en ocasiones
el cantus antes que el tenor, invirtiendo el orden normal de composición de la poli- en medio de los mismos. Puesto que estos melismas aparecen a menudo sobre pala-
fonía precedente, resulta evidente por el aspecto de uno de sus virelais, Mors sui seje bras sin importancia o sobre sílabas no acentuadas, su función es formal y decorati-
ne vous voy, el cual aparece como canción monofónica en un manuscrito temprano y va, más que la de destacar el texto.
al que se le añade un tenor en los escritos posteriores.
Como sucede en las canciones monofónicas de Machaut, sus canciones polifóni-
cas están compuestas sobre sus propios poemas. La mayoría tienen forma de ballade Reputación
o de rondeau (pl. rondeaux), las otras dos formes fixes junto con el virelai (véase ilus-
tración 6.5). Los tres géneros tendían a diferenciarse de algún modo en el asunto, así Machaut fue enormemente estimado en su propia época y en las décadas posteriores
como en la forma: las ballades eran más serias y apropiadas para temas filosóficos o a su muerte, e influyó sobre poetas (incluido Chaucer) y compositores. Sus obras
históricos, o para celebrar un acontecimiento u homenajear a una persona; los ron- ocupan un lugar preponderante porque se han conservado, de lo cual se aseguró Ma-
deaux se centraban en temas amorosos; y los virelais ofrecían usualmente descripcio- chaut mediante el procedimiento de copiarlas en numerosos manuscritos. De Vitry
nes de la naturaleza o sentimientos de amor. y de otros coetáneos se ha perdido demasiada música, lo cual nos impide evaluar con
Todas las formes fixes se derivan de géneros asociados a la danza, lo que resulta certeza la verdadera posición de Machaut. Su reputación actual como el más impor-
evidente en el uso del estribillo (véase capítulo 4). Los virelais monofónicos de Ma- tante compositor de su época está fundamentada, al menos en parte, en su deseo de
164 Los mundos antiguo y medieval 6. La música francesa e italiana en el siglo XTV 165

que el corpus de sus obras fuese preservado por entero, en lugar de ser abandonado a
las vicisitudes de la fortuna.

ElArs Subtilior

Los compositores de finales del siglo XIV continuaron y ampliaron los géneros y tra-
diciones del Ars Nova. A modo de paradoja característica del siglo, la corte papal de
Avignon fue uno de los principales mecenas de la música profana. En ella y en otras
cortes del sur de Francia y del norte de Italia, una brillante sociedad caballeresca pro-
pició que los compositores floreciesen. Su música se componía fundamentalmente
de ballades, rondeaux y virelais polifónicos, continuando así el cultivo de las formes
fixes. Estas chansons, en su mayor parte canciones de amor, estaban pensadas para
una audiencia elitista —aristócratas y entendidos que apreciaban esta música porque
desarrollaba todas las posibilidades de melodía, ritmo, contrapunto y notación. La
fascinación del compositor por la técnica y su voluntad de llevar a nuevos extremos
un procedimiento dado condujo a los historiadores de la música a bautizar este re-
pertorio como Ars Subtilior (la manera más sutil). El estilo refinado y elevado de es-
tas canciones se corresponde con su apariencia suntuosa, incluida la decoración,
mezclando las notas rojas y negras, una notación llena de ingenio y los caprichos
ocasionales, como por ejemplo una canción amorosa escrita en forma de corazón,
mostrada en la ilustración 6.6, o un canon en forma de círculo.
Algunas canciones de este periodo exhiben una complejidad rítmica muy marca-
da y alcanzan un nivel que no se volvería a ver hasta el siglo XX. Las voces avanzan en
compases contrastados y en grupos de notas en conflicto entre sí; los acentos rítmi-
cos se subdividen de muchas maneras diferentes: las frases se interrumpen mediante
silencios o se mantienen en suspenso a través de cadenas de síncopas; y las armonías ILUSTRACIÓN 6.6 El rondeau Belle, bonne, sage de Baude Cordier, en un manuscrito de ca. 1400. El
se vuelven borrosas a propósito mediante la dislocación rítmica. Alguien trataría de cantus con su texto, en la parte superior, está acompañado por las voces de un tenor y un contratenor sin tex-
aplicar lo que permitiera la notación. to. La notación roja indica los cambios de compás. La forma de corazón de la notación es un juego de pala-
bras a partir del nombre del compositor (cor es el vocablo latino para corazón) y la palabra «corazón» es sus-
El ejemplo 6.5 muestra el inicio de un virelai, Sus une fontayne, de Johannes Ci- tituida en el texto por un corazón rojo.
conia (ca. 1370-1412), ejemplo del Ars Subtilior. Nacido y educado en Flandes,
Ciconia pasó la mayor parte de su vida artística en el norte de Italia, escribiendo
música en una gran variedad de géneros y estilos. Según parece, compuso esta pieza
cuando estaba al servicio de la corte de Gian Galeazzo Visconti, en Pavía, a finales
de la década de 1390; es distinto a todo lo que Ciconia escribió anteriormente, refle- coinciden casi nunca, dando resultado a numerosas disonancias de paso. Tras unos
jando el Ars Subtilior en boga en la corte de Visconti. Al comienzo de la pieza, cada pocos compases, el contratenor y el cantus cambian al equivalente de 3/4, el contra-
voz tiene un diferente signo de mensuración, lo que origina un conflicto de compa- punto se atenúa y predominan las consonancias, originando un punto de relativa
ses entre el equivalente de 6/8 del tenor, el 2/4 del cantus (con cada nota corchea calma en el pasado estilo del Ars Nova. Mientras la música continúa, los signos de
igual a una corchea del tenor) y el 2/4 del contratenor (con las notas negras iguales a mensuración cambian con frecuencia y se introducen una y otra vez nuevos ajustes
las negras con puntillo de las otras dos voces, una proporción señalada por el signo rítmicos, de manera que cada frase posee un perfil distintivo que contribuye a articu-
de mensuración C puesto hacia atrás). Las dos voces superiores realizan síncopas, lar la forma de la pieza. A pesar de las elaboradas técnicas de composición y de las
añadiendo así una ulterior complejidad rítmica. Las notas de las diferentes voces no exigencias virtuosísticas, esta canción es vistosa para sus intérpretes y el efecto auditi-
166 Los mundos antiguo y medieval
6. La música francesa e italiana en el siglo xiv
167

EJEMPLO 6.5 Johannes Ciconia, comienzo de Sus une fontayne


A partir de escritos de la época, sabemos que la música acompañaba casi todos los
aspectos de la vida social italiana. En el Decamerón de Boccaccio, por ejemplo un
grupo de amigos que se ha retirado al campo, huyendo de una Florencia atormenta-
da por las epidemias, pasa el tiempo contando historias, bailando, cantando y tocan-
do instrumentos. Pero la mayor parte de la música italiana de la época nunca se puso
por escrito. La música profana, en las distintas capas sociales, era puramente auditi-
va. La única música popular que ha llegado hasta nosotros en los manuscritos es el
repertorio de lauda (véase capítulo 4). La polifonía sacra era en su mayor parte im-
provisada bien por un solista que cantaba en estilo de discanto sobre las notas escri-
tas del canto llano, bien por un organista que añadía una voz de contrapunto por
encima del canto llano, mientras alternaban las frases del Ordinario de la misa con
un coro que cantaba gregoriano. Lo que se conserva en notación de la polifonía sa-
- se nul - le say
cra italiana, en su mayor parte de finales de siglo, consiste primeramente en compo-
siciones de cantos del Ordinario de la misa a dos, tres y cuatro voces o para instru-
mento de teclado, además de algunas otras composiciones litúrgicas y motetes.
El corpus más grande de música italiana de la época de que aún se dispone es el
repertorio de canciones polifónicas profanas, escritas como entretenimiento refinado
de circuios escogidos. Los centros principales de la polifonía del Trecento fueron ciu-
Junto a una fuente... I Sin que conozca mi oportunidad... dades de Italia central y del norte, en particular Bolonia, Padua, Módena, Milán, Peru-
gia y, sobre todo, Florencia, centro cultural de singular importancia de los siglos XIV
al XVI y morada tanto de Dante como de Boccaccio.
vo resulta singularmente atractivo, en virtud de sus interesantes melodías y de sus El sistema de notación italiano era diferente del propio del Ars Nova francés. Las
muchas y dulces consonancias. diferencias más significativas consistían en que la breve podía dividirse en dos, tres,
La música del Ars Subtilior iba dirigida a intérpretes profesionales y a oyentes cuatro, seis, ocho, nueve o doce semibreves iguales o en varios esquemas de semibre-
cultivados. Sus formidables complejidades de ritmo y de notación estuvieron de ves desiguales, y en que estos grupos de semibreves se demarcaban mediante puntos
moda durante una única generación. Al mismo tiempo, los gremios de músicos del de manera semejante a la actual barra de compás. Este tipo de notación, particular-
norte de Francia crearon un tipo más simple de polifonía profana. Sus poemas y su mente apropiado para las líneas melódicas floridas, prestó un buen servicio a la mú-
música tenían un carácter popular: en lugar de los refinados sentimientos cortesanos, sica italiana hasta las postrimerías del siglo. Pero entonces Ríe complementado y fi-
los textos ofrecían escenas realistas de caza o de la plaza del mercado, mientras que la nalmente sustituido por el sistema francés, que había demostrado estar mejor
adaptado al estilo musical de la época.
música imitaba los sencillos ritmos de la canción folclórica. Aun cuando se conser-
ven pocos ejemplos, este arte más sencillo hubo de alcanzar un vasto florecimiento y, Han sobrevivido muy pocos ejemplos de polifonía profana italiana anterior a 1330,
en última instancia, quizá ejerció una mayor influencia sobre los músicos posteriores. pero a partir de esa fecha se conservan distintos manuscritos. La fuente más copiosa!
por desgracia tardía y no del todo fiable, es el ricamente ornamentado Codex Squarcia-
lupi, llamado así por su entonces propietario, el organista florentino Antonio Squarcia-
La música italiana del Trecento lupi (1416-1480). Esta colección, copiada probablemente en torno a 1410-1415,
consta de 354 piezas, la mayoría a dos o tres voces, de doce compositores del Trecento
A diferencia de Francia, cuyo régimen era una monarquía, Italia se componía a fina- y principios del Quattrocento (I400ss). Al inicio de la sección que contiene sus obras
les del Medievo de una serie de ciudades-estado, cada una con sus propias tradicio- hay un retrato en miniatura de cada compositor. En este y otros manuscritos se presen-
nes políticas, culturales y lingüísticas. Los italianos se refieren al siglo XIV como el tan tres tipos de composición profana italiana: el madrigal, la caería y la ballata.
Trecento (de «mille trecento», en italiano 1300); la música italiana de este periodo
tiene sin duda un carácter específico.
Los mundos antiguo y medieval 6. la música francesa e italiana en el siglo XIV 169
168

a. Madrigal
El madrigal del siglo XIV
Estrofa Estrofa \ .
El madrigal del siglo XIV (que no ha de confundirse con el madrigal del siglo XVI,
mejor conocido) es una canción a dos o tres voces sin acompañamiento instrumen- Secciones de música: a
tal. Todas la voces cantan el mismo texto, generalmente un poema idílico, pastoral, Versos poéticos: 1 2 3 4 5 6I
satírico o amoroso. Los madrigales se componen de dos o más estrofas de tres versos,
b. Ballata
cada una con la misma música, seguidas de un par de versos concluyentes, llamados
ritomello («estribillo», en italiano), con una música y un compás diferentes. La for- Ripresa Estrofa (2 pies) Volta Ripresa
ma se muestra en la tabla de la ilustración 6.7 de la página 169. El madrigal de Jaco-
po da Bologna, Fenice fu, es característico del estilo del Trecento temprano y exhibe Secciones de música: A b b a A
Versos poéticos: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 1 2 3
sus características variedad y fluidez rítmicas. Una diferencia con respecto al Ars
Nova francés resulta de que, en el madrigal, las dos voces son relativamente iguales,
haciéndose en ocasiones eco mutuamente o emprendiendo una alternancia a modo ILUSTRACIÓN 6.7 Formas de la canción italiana del siglo XIV.
de hoquetus. En las estrofas, la última sílaba acentuada de cada verso poético es can-
tada en un largo melisma, algo más florido en la voz superior. Tales melismas sobre
el último acento son un rasgo característico del estilo italiano.
La ballata

La ballata polifónica se hizo popular con posterioridad al madrigal y la caccia, y de-


La caccia lataba cierta influencia de la chanson francesa en estilo de tiple dominante. La pala-
bra «ballata» (de bailare, «bailar») denotaba en su origen una canción que acompaña-
La caccia es un género análogo a la chace francesa, en la cual una melodía de estilo
ba el baile. Las baílate del siglo XIII (de las que no se conoce hoy ningún ejemplo
popular es elaborada en un canon estricto, con palabras vivas y gráficamente descrip-
musical) eran canciones de danza monofónicas con estribillos corales; en el Decame-
tivas. La caccia italiana, de moda sobre todo entre 1345 y 1370, se compone dé dos rón de Boccaccio, la ballata estaba todavía asociada a la danza. Aunque se han con-
voces en canon al unísono; a diferencia de sus homólogos francés y español, suele te- servado unos pocos ejemplos monofónicos de principios del siglo XIV, la mayor par-
ner un tenor libre y sin texto por debajo, que progresa más lentamente. Las cacee son te de baílate que aparecen en los manuscritos son a dos o tres voces y datan de fecha
irregulares en lo que respecta a la forma poética, si bien, como ocurre con los madri- posteriora 1365.
gales, muchas tienen ritornellos, que no siempre están en forma de canon. Tanto
Como se muestra en la ilustración 6.7, las baílate polifónicas tienen la forma
caccia como chace significan «caza», lo que hace referencia a la persecución de una AbbaA, como una única estrofa de un virelai francés. Una ripresa o estribillo se can-
voz en pos de la otra. En algunos casos, esto también se aplica a la materia o asunto ta antes y después de una estrofa y consta de dospiedi (pies), o dísticos cantados con
del texto. Por ejemplo, la caccia de Ghirardello da Firenze, Tostó che l alba, describe la misma frase musical, y de la volta, los versos concluyentes del texto, cantados
una caza, y las imitaciones de la llamada de los perros y del sonido del cuerno de con la misma música que la ripresa.
caza están llenas de vida y son cómicas al mismo tiempo, especialmente cuando se
ejecutan en canon. Además de la caza, las cacee pueden describir otras escenas ani-
madas, tales como un grupo de pescadores, la bulliciosa plaza de un mercado, un Francesco Landini
grupo de muchachas recogiendo flores, un fuego o una batalla. La música añade vi-
vidos detalles, como cantos de pájaros, gritos o diálogos, a menudo con la ayuda del El más prominente compositor de baílate y el más destacado músico italiano del Tre-
hoquetus o de los efectos de eco entre las voces. cento fue Francesco Landini {ca. 1325-1397; véase biografía). De sus 140 baílate, 89
son a dos voces, 42 a tres voces y nueve se han conservado en sendas versiones a dos
y tres voces. Las compuestas para dos voces, que evidentemente son obras anteriores,
se asemejan a los madrigales en la textura y constan de dos voces con texto. Muchas
de las baílate a tres voces están en estilo de tiple dominante y constan de una voz so-
6. La música francesa e italiana en el siglo xiv 171
170 Los mundos antiguo y medieval

EJEMPLO 6.6 Francesco Landini, comienzo de Non avrá ma'pietá


lista, más dos voces acompañantes sin texto que con probabilidad se cantaban, como
ocurría en las chansons de Machaut. El ejemplo 6.6 muestra el inicio de una ballata .-J i
en este estilo tardío, Non avra mdpieth de Landini.
Uno de los encantos de la música de Landini es la dulzura de sus armonías. I -*i
i.,5- Non.
pr JiU'JnJ aj -uvrá. ^m^
mapie
Abundan las sonoridades que contienen terceras y sextas, aunque éstas nunca den 4. For se da. lej sa
comienzo o pongan fin a una sección o a una pieza. Igualmente encantadoras son
sus elegantes melodías vocales, dispuestas en frases arqueadas, que progresan casi
siempre por grados conjuntos, y ornamentadas con ritmos variados y a menudo sin-
Contratenor
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Tenor
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Francesco Landini (ca. 1325-1397)

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Landini nació en el norte de Italia, probablemente en Florencia o cerca de Fiesole.
Hijo de un pintor, quedó ciego durante su infancia a causa de la viruela; dedicado por
entero a la música, llegó a convertirse en un apreciado intérprete, compositor y poeta. tá
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que-sta mié don
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re - bo-no_in me spen te.
Experto en muchos instrumentos, fue especialmente renombrado por su destreza al
organetto, un pequeño órgano portátil. Según el cronista del siglo XIV Filippo Villani,
Landini tocaba el organetto «con tanta facilidad como si dispusiera de su vista, con
i mte
un toque tan rápido (aunque siempre observando el compás), con tal destreza y dul-
zura, que más allá de toda duda aventajó a todos los organistas que guardamos en
nuestra memoria».
Landini fue organista en el monasterio de Santa Trinitá en los años 1361-1365, y
w r r p ^
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se convirtió después en capellán de la iglesia de San Lorenzo, donde permaneció hasta No tendrá jamás piedad, esta señora mía... / Quizá por ello se extinguirán en mí [las llamas].
la muerte. Según parece, no escribió música sacra alguna y es antes que nada conoci-
do por sus baílate. Landini es uno de los personajes principales en el Paradiso degliAl-
berti de Giovanni da Prato, poema narrativo de alrededor de 1425 que cuenta escenas copados, aunque en última instancia más suaves tanto en el contorno de sus secuen-
y conversaciones en la Florencia del año 1389. Prato incluye un episodio legendario
cias de tonos como en el ritmo que la mayor parte de las melodías de Machaut. Los
que da testimonio del talento de Landini como intérprete:
melismas sobre la primera y la penúltima sílabas de un verso poético son rasgos ca-
racterísticos del estilo italiano, como lo es la declamación clara y casi silábica entre
Entonces el sol subió más alto y aumentó el calor del día. Todo el grupo se quedó en la
los melismas. El final de cada verso, y con frecuencia la primera palabra y el punto
agradable sombra, mientras miles de pájaros cantaban entre las verdes ramas. Alguien pi-
dió a Francesco [Landini] que tocase un poco el órgano para ver si el sonido hacía aumen- intermedio o cesura de un verso, están señalados por una cadencia. La mayoría son
tar o disminuir sus cantos. Lo hizo de inmediato y sucedió algo milagroso. Cuando el soni- del tipo conocido como «cadencia de la tercera inferior», según la cual cuando el te-
do empezó, muchos de los pájaros guardaron silencio y se reunieron a su alrededor como nor desciende un tono entero, la voz superior ornamenta su ascenso descendiendo
asombrados, escuchando durante un buen rato. Entonces reanudaron sus cantos, haciéndo- primero a la nota vecina inferior y efectuando después un salto de tercera (véase
los más intensos y mostrando un inconcebible deleite, en especial un ruiseñor, que se acercó ejemplo 6.6, compases 3-4, 5-6 y 10-11). Aunque a menudo se le ha llamado «ca-
para posarse en una rama por encima del órgano, justo sobre la cabeza de Francesco. dencia de Landini», es omnipresente tanto en la música francesa como en la italiana
de la época.
Obras principales: 140 baílate, 12 madrigales, 1 caccia, 1 virelai.

De Filippo Villani, Le Vite duomini illustrifiorentini,ed. G. Mazzuchelli (Florencia, 1847), 46:


Giovanni da Prato, IIParadiso degli Alberti, ed. A. Wesselofsky (Bolonia, 1867), 111-113.
Los mundos antiguo y medieval 6. La música francesa e italiana en el siglo XIV 173
172

trompetas. Los instrumentos de percusión, incluidos los timbales, las pequeñas cam-
La influencia francesa
panillas y los címbalos, eran usuales en conjuntos de toda índole. A juzgar por las re-
Hacia el final del siglo XIV, la música de los compositores italianos comenzó a perder presentaciones artísticas de la época, se agrupaban conjuntamente los instrumentos
sus características específicas nacionales y se hizo permeable al estilo contemporáneo de timbres contrastantes. La música al aire libre, la música de danza y en particular
francés. Los italianos escribieron canciones sobre textos en francés y utilizaron los las ceremonias festivas y solemnes exigían conjuntos más grandes e instrumentos de
géneros franceses; las obras registradas en los manuscritos de finales del siglo XIV mayor volumen sonoro.
aparecen a menudo en notación francesa. La combinación armónica de las distintas Los instrumentos de teclado se convirtieron en instrumentos más prácticos y am-
tradiciones nacionales fue un fenómeno preponderante en el siglo XV, cuando los pliamente utilizados en los siglos XIV y XV. Además del órgano portátil, en la música
músicos del norte de Europa ocuparon puestos en Italia y los rasgos de la música profana se empleaban con frecuencia órganos positivos como el de la ilustración 6.8;
francesa, italiana, flamenca, holandesa e inglesa fueron integrados en un estilo musi- asimismo, se instalaron en muchas iglesias grandes órganos inmóviles. Se añadieron
cal internacional (véase capítulo 8). teclados con pedal a los órganos de las iglesias de Alemania a finales de la década de
1300. Un mecanismo de registros que permitía al intérprete seleccionar diferentes fi-
las de tubos y la adición de un segundo teclado fueron logros alcanzados a comien-
La interpretación de la música del siglo XIV zos del siglo XV. Aunque los instrumentos más antiguos de teclado semejantes al cla-
vicémbalo y al clavicordio se inventaron en el siglo XIV, no adquirieron un uso
generalizado hasta el siglo XV.
Voces e instrumentos

A partir de las fuentes pictóricas y literarias del siglo XIV y principios del XV, sabemos La música instrumental
que la música polifónica era interpretada generalmente por un pequeño conjunto
vocal o instrumental, o por una combinación de los dos, con un único cantante o Se ha conservado poca música puramente instrumental del siglo XIV. Algunas veces, las
instrumento por voz. Pero no existía un modo uniforme de interpretar una pieza piezas vocales eran ejecutadas enteramente con instrumentos, añadiéndose adornos en
cualquiera. Los manuscritos no especificaban los instrumentos, dejando a elección la línea melódica. Los arreglos instrumentales eran en gran medida improvisados, si
de los intérpretes el número de ejecutantes, guiados por el hábito o por la tradición.
La ejecución puramente vocal de una pieza a dos, tres o cuatro voces era lo más
usual, aunque algunas, si no todas, las voces podían interpretarse también con ins-
trumentos. La ilustración 6.8 muestra a un cantante acompañado por una organista,
quizá tocando una o dos voces acompañantes de una composición polifónica. La
presencia del texto no significa que esta voz fuese siempre cantada, ni tampoco la au-
sencia de texto implica que esa voz fuese instrumental. Lo único que podemos decir
es que el modo de interpretación se modificaba probablemente en dependencia de
las circunstancias, de los gustos y preferencias y de los cantantes o intérpretes que
por casualidad estaban al alcance.

Los instrumentos

Los músicos de los siglos XIV al XVI distinguían los instrumentos basándose en su vo-
lumen sonoro relativo, empleando haut (en francés, «alto») y bas («bajo») para el vo-
lumen y no para su registro. Los instrumentos bajos más comunes eran las arpas, fí- ILUSTRACIÓN 6.8 Tapiz de los Países Bajos (ca. 1420) que muestra a un hombre ataviado como un corte-
dulas, laúdes, salterios, órganos portátiles, flautas traveseras y flautas dulces. Entre sano cantando. Le acompaña una dama que toca un órgano positivo, del tipo que es portátil, pero hay que
los instrumentos altos se contaban las chirimías, las cornetas (de madera ahuecada, apoyarlo sobre una mesa en vez de sobre el regazo. Detrás del órgano está un niño accionando los fuelles para
que el aire pase por los tubos y produzca sonidos.
con agujeros para los dedos y una boquilla típica de los instrumentos de metal) y las
Los mundos antiguo y medieval 6. La música francesa e italiana en el siglo XIV
174 175

bien se pusieron por escrito algunos para teclado. El Codex Robertsbridge, de aproxi- r < ^ r > LECTURA D E FUENTES
madamente 1325, contiene arreglos para órgano de tres motetes; el Codex Faenza, del
primer cuarto del siglo XV, incluye versiones para teclado de ballades de Machaut junto
a madrigales y baílate de Landini, entre otros, así como piezas para teclado basadas en Prosdocimo de' Beldomandi acerca de la Música ficta
cantos de la misa. Podemos suponer que existió también un gran repertorio de melo-
días instrumentales de danza, aunque el hecho de que fuesen por regla general impro- Los músicos del siglo XIV evitaban los tritonos y suavizaban la armonía y la melodía
visadas o interpretadas de memoria tuvo como consecuencia que pocos ejemplos escri- aumentando o disminuyendo las notas en un semitono, de acuerdo con un conjunto
tos hayan sobrevivido. Disponemos de cerca de quince danzas instrumentales italianas de reglas prácticas llamado música ficta. Una de las mejores explicaciones de estas re-
del siglo XIV, la mayor parte en la forma italiana de estampie, la istampita. glas la dio Prosdocimo de' Beldomandi (m. 1428), doctor y profesor de la Universi-
dad de Padua. Puesto que los músicos de la época estaban cualificados para distin-
guir los tonos enteros de los medios tonos mediante las sílabas de la solmisación y
los hexacordos natural, duro y suave (véase capítulo 2), Prosdocimo se sirvió de estos
Música ficta
conceptos para explicar lo que era la música ficta.
Del mismo modo que la elección de los instrumentos era usualmente dejada a los
intérpretes, así lo fue el uso de ciertas alteraciones cromáticas conocido como música Música ficta es la simulación de las sílabas [de solmisación] o la colocación de sílabas en
ficta. Los músicos de los siglos XIV al XVI alteraron a menudo las notas en un semito- una ubicación en la que no parecen estar —emplear un mi donde no hay ningún mi y
no ascendente o descendente para evitar el trítono Fa-Si en una melodía, para suavi- un fa donde no hay ningún fa, y así sucesivamente. En lo que respecta a la música ficta,
zar una línea melódica, para evitar que sonase una cuarta aumentada o una quinta es necesario saber, antes que nada, que nunca debe emplearse, salvo que sea necesario,
disminuida sobre la nota más grave o para generar «una armonía de sonido más dul- porque en el arte nada debe emplearse sin necesidad...
ce» durante las cadencias, como observó el teórico Prosdocimo de' Beldomandi (véa- 3. Debe saberse también que los signos de música ficta son dos, D redonda o suave
se Lectura de fuentes). Esta práctica fue llamada música ficta («música fingida») por- [que se convirtió en nuestro moderno bemol] y b cuadrada o dura [moderno sostenido o
que la mayoría de las notas alteradas quedaban fuera de la gama estándar. El sistema becuadro]. Estos dos signos nos muestran la simulación de sílabas en un lugar en el que
de hexacordos duros, blandos y naturales (véase capítulo 2) permitía los semitonos, no pueden hallarse...
enunciando mi-fa según las sílabas de la solmisación, entre Si y Do, Mi y Fa y La y 6. Por último, para comprender la colocación de estos dos signos, D redonda y b cua-
Si bemol. Éste era el ámbito de la música recta (música correcta), la gama de notas drada, debe saberse que estos signos se aplican a octavas, quintas o a intervalos similares
ubicadas en la mano guidoniana. Una nota de fuera de este ámbito era considerada cuando sea necesario aumentarlos o disminuirlos, con el fin de producir buenas conso-
«fuera de la mano», «falsa» o «fingida» (ficta), porque implicaba situar las sílabas mi y nancias si antes fueron disonantes, puesto que tales intervalos deberían ser siempre mayo-
fa sobre notas en las que normalmente no debían figurar. res o consonantes en el contrapunto. Mas estos signos han de aplicarse a los intervalos con-
La música ficta se empleaba frecuentemente en las cadencias. Los teóricos, com- sonantes imperfectos —la tercera, la sexta, la décima y similares— cuando sea necesario
positores y cantantes estaban de acuerdo en que una sexta que se resolvía en una oc- aumentarlos o disminuirlos, con el fin de darles una entonación mayor o menor, según
tava debería ser mayor antes que menor, y que una tercera que daba lugar a un uní- sea lo apropiado, porque tales intervalos deberían ser en ocasiones mayores y en ocasiones
sono tenía que ser menor y no mayor, porque, en palabras de Prosdocimo, «cuanto menores en el contrapunto; ...y hay que elegir siempre la forma, ya sea mayor o menor,
más próxima esté la consonancia imperfecta de la perfecta que pretende alcanzar, que esté menos distante de la ubicación que inmediatamente pretende alcanzar. No hay
más perfecta se vuelve aquélla y más dulce es la armonía resultante». Así, las caden- otra razón para ello que una armonía que suene con dulzura. Esto es así porque, cuanto
cias estrictamente modales del ejemplo 6.7a solían alterarse como se muestra en el más se aproxime la consonancia imperfecta a la perfecta que pretende alcanzar, más per-
ejemplo 6.7b; la última de ellas, en la que las dos notas superiores ascienden, se co- fecta se vuelve aquélla y más dulce es la armonía resultante.
noce como cadencia de doble sensible y es un sonido característico de la música de
los siglos XTV y XV. Las cadencias sobre las notas Sol y Do se alteraban de manera si- De Contrapunctus [Contrapunto, 1412]. Libro 5, capítulos 1-6 (Lincoln: University of Nebraska Press,
1984), 71-85.
milar. En las cadencias sobre Mi, sin embargo, los penúltimos intervalos eran siem-
pre del tamaño adecuado, como se muestra en el ejemplo 6.7c, por lo que no era
precisa alteración alguna. Cadencias como éstas, en las que la voz inferior desciende
un semitono y la voz superior asciende un tono entero, se denominan cadencias fri-
176 Los mundos antiguo y medieval 6. La música francesa e italiana en el siglo xiv 177

EJEMPLO 6.7 Alteraciones de las cadencias vio aún más intenso en el Renacimiento y ha seguido siendo importante desde en-
tonces. Los compositores futuros reclamarán con más facilidad los méritos de sus
a. Formas modales estrictas
obras y su anonimato será mucho menos frecuente que antes de 1300. Aparente-
& ' ' 1 ~ ; : 1 mente, una pieza de Machaut o de Landini era más apreciada sencillamente por ser
-^9—•—-—l i—i—_—i de un compositor famoso. Desde luego, esto es aún cierto hoy en día en el caso de
b. Formas alteradas
compositores tan dispares como Beethoven, Irving Berlin, Count Basie o los Beatles.
La interacción entre estructura y placer, tan típica de la música del siglo XIV, ha
tenido también una repercusión duradera. Los mecanismos estructurales específicos
de la época, como el isorritmo y h& formesfixes,perduraron sólo hasta finales del si-
c. Cadencias sobre la nota Mi glo XV, pero las ideas de estructura musical pervivieron y se diversificaron. La estruc-
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m • m • —1 tura francesa, la suavidad de la melodía y la claridad en la declamación propias del
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(fo m — ' i 1 — Z estilo italiano, y el creciente uso en ambas tradiciones de destacadas terceras y sextas
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armónicas contribuyeron al surgimiento en el siglo XV del estilo internacional del
Renacimiento. Las medidas de compás y las combinaciones rítmicas posibilitadas
gias, al ocurrir de manera natural en el modo frigio, pudiendo también tener lugar por la notación del Ars Nova, del tempo habitual a la síncopa, aún forman parte de
sobre las notas Si y La. la música de hoy. La creación de un estilo polifónico enfocado sobre la voz superior
Tales alteraciones no habrían acarreado dificultades a los intérpretes modernos si melódica, en lugar de estar construido alrededor del tenor, del cual son ejemplo las
los compositores y copistas hubiesen anotado en los manuscritos de manera cohe- chansons de Machaut, subyace en multitud de desarrollos posteriores.
rente los signos apropiados: lo que nosotros consideramos alteraciones accidentales La música en sí no salió tan bien parada. Los estilos del siglo XIV cayeron en des-
(las que ellos empleaban para indicar la aparición inesperada de un mi o un/i, como uso y figuras como Machaut fueron más bien conocidas por su poesía, mientras que
explica Prosdocimo). Por desgracia, a menudo no era éste el caso y, si lo era, lo indi- su música fue considerada pasada de moda en comparación con el nuevo estilo del
caban sin coherencia, pudiendo aparecer el mismo pasaje en diferentes manuscritos siglo XV. Cuando se redescubrió por primera vez en el siglo XLX, la polifonía del siglo
con distintas alteraciones accidentales escritas. No se trataba de mero descuido, ya XIV parecía violenta en sus armonías y cruda al permitir quintas y octavas paralelas,
que era conforme al marco teórico de la época. Los compositores y copistas podían prohibidas por el contrapunto desde el Renacimiento. Pero la música del siglo XX ha
ser reacios en ocasiones a consignar sobre el papel notas «de otra mano». Los cantan- utilizado una amplia gama de sonidos y técnicas y ha contribuido a hacer que la mú-
tes, sin embargo, estaban formados para reconocer situaciones en las que una nota sica del siglo XIV suene fresca en comparación con la armonía de la práctica común.
tenía que ser alterada para producir una melodía o progresión de intervalos más sua- En la actualidad se ejecutan otra vez de manera regular las piezas de Machaut, de
ve, por lo cual resultaba innecesario, por no decir insultante, especificar una altera- Landini y de otros compositores del siglo XIV y son escuchadas por mayor número
ción accidental donde un músico experimentado sabía ejecutarla. Las ediciones mo- de personas que en vida de sus propios autores.
dernas de esta música consignan por lo general únicamente las alteraciones
encontradas en las fuentes originales delante de las notas a las que se aplican e indi-
can por encima del pentagrama las alteraciones adicionales que el editor piensa que
deben añadir los intérpretes (véase ejemplos 6.2-6.4). El término músicafictase em-
plea con frecuencia para toda alteración sugerida por el contexto y no por la nota-
ción, incluso cuando no se ven implicadas notas ajenas a la gama guidoniana.

Los ecos de un Nuevo Arte

El tratamiento de la música en el siglo XIV tuvo un profundo y continuo impacto en


la música y en la vida musical de los siglos siguientes. El creciente interés por el indi-
viduo y por satisfacer los sentidos del ser humano, característicos de la época, se vol-
SEGUNDA PARTE

EL RENACIMIENTO
Los europeos de los siglos XV y XVI combinaron el redescubrimiento del saber anti-
guo con nuevos descubrimientos e innovaciones para dar lugar a un florecimiento de
la cultura y de las artes conocido más tarde como Renacimiento. Los cambios en la
música tuvieron un enorme alcance. En respuesta al interés creciente en agradar a los
sentidos, los músicos desarrollaron un tipo nuevo de contrapunto, ejercieron un es-
tricto control de las disonancias e hicieron un uso permanente de sonoridades más
agradables. Concibieron métodos nuevos para escribir la música polifónica que po-
nían de manifiesto una mayor igualdad entre las voces y unas texturas más variadas
en el uso de la imitación y la homofonía, así como nuevos modos de reelaborar el
material que tomaban de otros compositores. La lectura de los textos griegos anti-
guos, que encomiaban la música como parte de la educación o esperaban de todo
ciudadano que fuese capaz de cantar o interpretar música, y que describían la capaci-
dad de la música para evocar emociones o infundir cierto carácter, conllevó que es-
critores y músicos del siglo XVI buscasen las mismas funciones y efectos en la música
de su época. Apoyándose en los ideales griegos, los compositores de música vocal se
esforzaron por reflejar en sus melodías los acentos, las inflexiones, los ritmos y los
significados de las palabras. La invención de la imprenta musical hizo más accesible
la música escrita y creó un mercado para la música que los amateurs podían cantar o
interpretar para recrearse, en soledad o como una actividad social. La demanda esti-
muló nuevos tipos de canción profana e hizo aumentar considerablemente el cultivo
de la música instrumental. No menos importante es el interés del Renacimiento por
el artista individual, lo que condujo a una mayor relevancia de los compositores.
Toda esta evolución ha tenido desde entonces efecto sobre la música. Desde el
propio lenguaje musical hasta nuestra creencia de que la música expresa sentimien-
tos, en todo ello somos herederos del Renacimiento.
7. La época del Renacimiento

Los siglos XV y XVI fueron un periodo de grandes cambios en la cultura, la literatura,


la música y el arte europeos. Para algunos protagonistas de la época, parecía que las ar-
tes habían renacido después de un periodo de estancamiento. En su Histoire de Fran-
ce de 1855, Jules Michelet acuñó esta noción con el término Renaissance (en fran-
cés, Renacimiento), usado hoy ampliamente para designar el periodo histórico
posterior a la Edad Media. La idea de renacimiento reproduce las intenciones de
eruditos y artistas de restaurar el saber, los ideales y los valores de la Grecia y la
Roma antiguas. Pero la erudición, la literatura, el arte y la música fueron mucho más
allá y no se limitaron a reavivar a los antiguos. Ciertas tendencias muy presentes ya
durante la Edad Media continuaron, mientras que la introducción de nuevas tecno-
logías, de la pintura al óleo o la imprenta, trajeron consigo cambios radicales. En
muchos casos, la Antigüedad clásica fue la fuente de inspiración de fenómenos real-
mente inusitados, como las nuevas maneras de leer y entender la Biblia, la literatura
en las lenguas vernáculas y el realismo y la perspectiva en la pintura.
En la música, este periodo presenció distintos desarrollos. No todos ocurrieron al
mismo tiempo, de manera que el Renacimiento se comprende mejor como una épo-
ca de continuos cambios coincidentes en parte, antes que como un estilo o movi-
miento unificado. Desde principios del siglo XV en adelante, los músicos ocuparon
con frecuencia puestos alejados de sus regiones de origen, especialmente en Italia.
Ello condujo a la creación de nuevo estilo internacional sobre la base de elementos
procedentes de las tradiciones de Francia, Italia e Inglaterra y de nuevas reglas de po-
lifonía basadas en un estricto control de las disonancias. El uso más frecuente de ter-
ceras y sextas hizo necesarios nuevos sistemas de afinación. Las últimas décadas del
siglo XV contemplaron la aparición de dos importantes texturas predominantes en la
música del siglo XVI —el contrapunto imitativo y la homofonia. A finales del si-

I
El Renacimiento 7. La época del Renacimiento 185
184

glo XV y durante el siglo XVI, el resurgimiento del saber clásico tuvo copiosos parale- Bizantino, y la conquista de los Balcanes y de Hungría por los turcos en el siglo si-
los musicales, incluido un renovado interés por la antigua teoría de los griegos y por guiente.
sus ideales con relación a la música, así como una nueva atención a la hora de musi- Lo más relevante a largo plazo fue el surgimiento de Europa como poder a escala
calizar las palabras con una declamación correcta que reflejase a su vez los significa- mundial. Embarcaciones más grandes, mejores artefactos para la navegación y una
dos y emociones del texto. El desarrollo de la imprenta musical a principios del si- artillería más poderosa contribuyeron a que los europeos desplegasen su influencia
glo XVI puso la música escrita al alcance de un público más amplio. Los aficionados más allá del Mediterráneo y el Atlántico norte. Durante el siglo XV, los portugueses
compraban la música y la interpretaban como entretenimiento, lo que estimulaba a establecieron colonias y rutas comerciales que se extendieron desde África hasta In-
los compositores a producir tipos de música nuevos y más populares, en particular
canciones en las lenguas vernáculas y música instrumental. La Reforma trajo consigo
formas nuevas de música religiosa para las iglesias protestantes y, como reacción,
también formas nuevas de música católica. Todos estos cambios han afectado desde Cronología: La época del Renacimiento
entonces a los fundamentos de la música.
Estos desarrollos serán examinados de forma individual en los cinco capítulos si- • Ca. 1400 La economía europea empieza a crecer
• 1415 Los ingleses derrotan a los franceses en Agincourt
guientes. Por el momento, crearemos el marco de las transformaciones en la música
• 1417 Fin del cisma papal
sobre el más amplio telón de fondo del Renacimiento y mostraremos algunos parale- • Ca. 1425-1428 La Trinidad, con la Virgen, San Juan y donantes, de Masaccio
lismos con el resto de las artes. • 1431 Juana de Arco es quemada en la hoguera
• Ca. I440s David, de Donatello
• Ca. 1450 Gutenberg desarrolla la imprenta de caracteres móviles
El Renacimiento en la cultura y en el arte • 1453 Los turcos conquistan Constantinopla y ponen fin al Imperio Bizantino
• 1453 Fin de la Guerra de los Cien Años
El momento en que se inició el Renacimiento ha sido objeto de debate desde que se • 1469 Isabel de Castilla se desposa con Fernando de Aragón; sus reinos conforman la Es-
acuñó el término. No existió un único acontecimiento o una sola generación que paña moderna
inaugurase el Renacimiento; en términos políticos y económicos, más bien existió • 1477 Liber de arte contrapuncti, de Johannes Tinctoris
cierta continuidad con el final de la Edad Media, sin que se produjese una ruptura • 1487 Exploradores portugueses dan la vuelta al cabo de Buena Esperanza
decisiva. Si consideramos el Renacimiento en primer lugar como un movimiento de • 1492 Colón desembarca en las Indias occidentales
eruditos y artistas, ciertos aspectos habían aparecido ya en torno a 1300, mientras • 1492 Judíos y musulmanes son expulsados de España
que otros no surgieron antes de 1500 y muchos se prolongaron más allá de 1600. • 1492 Theorica musice, de Franchino Gafíurio
En la literatura y en las artes visuales, el Renacimiento comenzó en Italia, se exten- • 1495 La última cena, de Leonardo da Vinci
dió hacia el norte y apareció en momentos diferentes en los distintos lugares; en la • 1498 Los portugueses llegan por mar a la India
música, como veremos, los compositores del norte desempeñaron un papel destaca- • 1501 Petrucci publica Odhecaton
do durante el siglo XV, no igualado por los italianos hasta mediados del siglo XVI. • 1504 David, de Miguel Ángel Buonarotti
• 1514 El Príncipe, de Maquiavelo
Para nuestro propósito, definiremos el lapso de tiempo del Renacimiento como un
• 1517 Lutero expone sus 95 tesis, que conducirán a la Reforma Protestante
periodo limitado a los siglos XV y XVI, aunque reconozcamos que sus rasgos caracte-
• 1519-1521 Hernán Cortés conquista el Imperio azteca
rísticos evolucionaron con el tiempo. • 1523 Toscanello in música, de Pietro Aaron
• 1528 El cortesano, de Castiglione
• 1533 Pizarro derrota a los Incas
Europa en el Renacimiento • 1543 De las revoluciones de los cuerpos celestes, de Copérnico
• 1545-1563 Concilio de Trento
En los siglos XV y XVI tuvieron lugar varios acontecimientos políticos significativos, • 1547 Dodekachordon, de Heinrich Glareanus
como el final del gran cisma de la Iglesia en 1417 y el regreso de un papa único, el • 1558 Le istitutioni harmoniche, de GiosefFo Zarlino
final de la Guerra de los Cien Años entre Francia e Inglaterra en 1453, la caída de • 1594 Romeo y Julieta, de Shakespeare
Constantinopla bajo los turcos otomanos ese mismo año, que puso fin al Imperio
El Renacimiento 7. La época del Renacimiento 187
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dia y las Indias orientales. El descubrimiento por Colón del Nuevo Mundo en 1492 dio de las humanidades, de los asuntos concernientes al conocimiento humano. Los
trajo consigo la creación de las colonias españolas y portuguesas en América, a las humanistas buscaron resucitar el saber antiguo, hicieron hincapié en el estudio de la
que siguieron a principios del siglo XVII las colonias francesas, inglesas y holandesas. gramática, la retórica, la poesía, la historia y la filosofía moral, y se concentraron en
Estos acontecimientos acabarían por propagar la cultura europea, incluida su músi- los escritos clásicos griegos y latinos. Creían que estos temas desarrollaban la mente
ca, por todo el continente americano y por las colonias de toda África y Asia. individual, el espíritu y la ética, y preparaban a los estudiantes para una vida de vir-
Tras las convulsiones económicas del siglo XIV, en torno a 1400 la economía eu- tud y servicio. Junto con su fe en la doctrina cristiana, los humanistas creían en la
ropea se estabilizó y comenzó a crecer. Las regiones se especializaron en distintos dignidad y nobleza de los seres humanos y en la capacidad para perfeccionar nuestra
productos agrícolas y manufacturados y entablaron relaciones comerciales las unas condición en virtud de nuestro esfuerzo. Paulatinamente, los estudios humanísticos
con las otras a través de largas distancias. Poblaciones y ciudades prosperaron gracias sustituyeron a la escolástica como centro de la vida intelectual y de los planes de es-
al comercio y muchos habitantes de las ciudades acumularon riquezas gracias al co- tudio universitarios, reemplazando también el énfasis de la escolástica en la lógica y
mercio, la banca y la artesanía. La clase media de mercaderes, artesanos, médicos, en la metafísica, así como su confianza en la autoridad. El papel de la Iglesia no dis-
abogados y otros empresarios independientes continuó creciendo en número, in- minuyó; todo lo contrario, la Iglesia tomó conocimientos de las fuentes clásicas, aus-
fluencia e importancia económica, y buscó la prosperidad de sus familias, propieda- pició los estudios clásicos y apoyó a pensadores, artistas y músicos.
des y objetos hermosos para ellos mismos, así como la educación para sus hijos. Los
gobernantes, especialmente en los principados pequeños y en las ciudades-estado de
Italia, pretendieron su propia exaltación y la reputación de sus ciudades, encargaron El arte y la arquitectura del Renacimiento
la construcción de impresionantes palacios y casas de campo, decoradas con obras de
arte recientes y con objetos de antiguas civilizaciones recién descubiertos, acogieron El arte del Renacimiento manifiesta un asombroso contraste con el arte medieval y
espléndidamente a los potentados de los territorios vecinos y mantuvieron capillas numerosos paralelismos con la nueva evolución en los estudios eruditos y en la mú-
de las que formaban parte cantantes de talento y conjuntos de virtuosos intérpretes sica.
de instrumentos. Estas condiciones, más fuertes en Italia que en ningún otro sitio, El renovado interés por la Antigüedad clásica con un enfoque distinto está encar-
aunque cada vez más presentes en toda la Europa occidental durante los siglos XV nado en la estatua de bronce del David át Donatello (ca. 1386-1466), el primer des-
y XVI, pusieron los fundamentos económicos y sociales del Renacimiento. nudo de bulto redondo desde los tiempos de los romanos. La desnudez se utilizó en
la Edad Media para mostrar la vergüenza, como las imágenes de la expulsión de
Adán y Eva del jardín del Edén. En el caso del David, su desnudez exhibe la belleza
El humanismo de la figura humana, al modo de las esculturas griegas y romanas que Donatello
tomó como modelos, y proclama la nobleza del héroe bíblico. Así, los medios clási-
Los pensadores del Renacimiento tuvieron un acceso más amplio a los clásicos de la cos se utilizaron para expresar un asunto religioso, de manera semejante al uso por
literatura y la filosofía griega y romana que sus predecesores medievales. Los ataques parte de la Iglesia de los estudios clásicos y humanísticos. El naturalismo de la obra
otomanos sobre Constantinopla, iniciados en 1396, obligaron a muchos estudiosos —su intento de reproducir la naturaleza de modo realista— está también en conso-
bizantinos a huir a Italia, y se llevaron consigo numerosos escritos griegos antiguos. nancia con el empeño humanista de ver y comprender el mundo como es en reali-
Enseñaron el griego a los eruditos italianos, algunos de los cuales viajaron al este de dad.
Europa para recopilar manuscritos de obras desconocidas en Occidente. Los clásicos La imitación de los modelos clásicos, el ideal de belleza y el naturalismo que Do-
griegos se tradujeron pronto al latín e hicieron accesible a los europeos occidentales natello puso aquí de manifiesto son típicos del arte del Renacimiento. Estos rasgos
por primera vez la mayor parte de las obras de Platón, así como las tragedias e histo- tienen un paralelo en la música, pues los compositores intentaron agradar al oído
rias griegas. A principios del siglo XV, los estudiosos redescubrieron copias completas con sonoridades bellas y aparentemente naturales, antes que con melodías y ritmos
de las obras de retórica de Cicerón y Quintiliano. En el mismo siglo, posteriormen- retorcidos. Y sin embargo, la carencia de música real de Grecia y Roma hizo que la
te, se pusieron en circulación otros textos de la antigüedad romana, incluidas las relación con los modelos clásicos fuese distinta de la que se produjo en la escultura y
obras de Tito Livio, Tácito y Lucrecio. se concentró principalmente en aquello que se dijo acerca de la música en los escritos
La creciente disponibilidad de escritos antiguos se complementó con los nuevos de los griegos.
modos de interpretación de los mismos. El movimiento intelectual más fuerte del Los pintores italianos habían perseguido ya un mayor realismo desde Giotto, a
Renacimiento fue el humanismo, de la locución latina «studia humanitatis», el estu- comienzos del siglo XIV (véase capítulo 6). Pero, a principios de la década de 1400,
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ILUSTRACIÓN 7.2 Vista idealizada de la ciudad fea. 1480), de un pintor de la escuela de Piero della
Francesca, en el palacio ducal de Urbino. La escena parece realista por el uso de la perspectiva en relación con
la luz. Todas las lineas que en una realidad tridimensional serian paralelas, como las líneas del pavimento,
convergen hacia un solo punto de fuga, que está justo debajo de la entrada del edificio central La luz viene
ILUSTRACIÓN 7.1 Un panel de Los efectos buen y del mal gobierno en la ciudad y en el campo de la izquierda y de detrás del observador, pues las superficies orientadas hacia la izquierda son las más bri-
(1337-1339), unfrescode Ambrogio Lorenzetti pintado en el Palazzo Pubblico de Siena. El tema ilustra la llantes, las que estánfrenteal observador algo menos y las orientadas hacia la derecha son las más oscuras.
nueva preocupación humanista por el gobierno y las virtudes cívicas. Sin embargo, h técnica sigue siendo
medieval en muchos aspectos: aunque los objetos más lejanos están representados como si se hallaran detrás de
los más próximos y fueran más pequeños, no hay una perspectiva auténtica. ficio del centro y en los de la izquierda demuestra el interés del Renacimiento por
imitar la arquitectura de la Antigüedad clásica.
El fresco de Masaccio (Tommaso Cassai, 1401-1428) de la ilustración 7.3 pone
un tipo de representación mucho más realista fue posible gracias a dos innovaciones de manifiesto todas estas características y añade una más, el interés por el individuo.
técnicas: la perspectiva, método de representación del espacio tridimensional sobre Una de las primeras pinturas en usar la perspectiva, su Trinidad crea un impresio-
una superficie plana que crea un sentido de profundidad, y el claroscuro (italiano, nante sentido de la profundidad, como si una capilla real estuviese ahí en lugar de la
cbiaroscuro), o tratamiento naturalista de la luz y de la sombra. La comparación en- pared plana. Los rostros, los cuerpos, los ropajes y las poses son naturales; el contras-
tre dos pinturas ilustrará ambos conceptos. La ilustración 7.1 muestra la escena de te de los colores y sombreados refuerza la impresión de espacio y crea a su vez una
una ciudad en un fresco del siglo XIV. Las partes individuales de la pintura parecen composición clara y agradable; la influencia clásica se ve reflejada en las columnas
realistas, pero el conjunto no parece real. Esto es particularmente cierto del uso de la griegas con capiteles jónicos y corintios, así como en los arcos y en el techo elabora-
luz, ya que algunos edificios están mejor iluminados en el lado derecho y otros en el do a semejanza del techo del Panteón de Roma. Arrodillados a cada lado se encuen-
lado izquierdo, lo cual no puede ocurrir con la luz natural del sol. Los edificios pare- tran los donantes de la pintura, identificados como Lorenzo Leni y su esposa. Su
cen apilados unos sobre otros y su distancia con respecto al espectador no queda cla- presencia y el verosímil retrato de ambos realizado por Masaccio refleja el enorme
ra. La pintura del siglo XV de una ciudad ideal, que se muestra en la ilustración 7.2, interés del Renacimiento por el individuo: compárese a esta pareja adinerada con el
utiliza por el contrario la perspectiva y hace que todas las líneas paralelas converjan anonimato de los donantes, albañiles y artesanos que contribuyeron a la construc-
en un único punto de fuga, mientras que los objetos de tamaño similar aparecen ción de Notre Dame de París dos siglos antes. Los numerosos retratos pintados en el
más pequeños en proporción exacta a la mayor distancia en que se ubican con res- Renacimiento ejemplifican el deseo de los mecenas de ser inmortalizados gracias al
pecto a nosotros. Esto refleja el proceso efectivo de nuestra visión y crea una ilusión arte y a la habilidad de artistas capaces de captar la personalidad del sujeto individual.
de profundidad. Además, la luz cae en todas las superficies como si procediese de Al igual que los ideales de belleza y naturalismo examinados anteriormente, el
una sola fuente. El efecto global es mucho más natural y realista. claroscuro, la claridad y el interés por el individuo tienen asimismo paralelismos en la
La segunda pintura está también mejor ordenada, con líneas claras, simetría y sin música. Los compositores del Renacimiento ampliaron el ámbito de sus piezas para
aparecer abarrotada de cosas y personas. Los elementos decorativos de los edificios incluir tonos más graves y más agudos que antes, y emplearon el contraste entre los
hacen aún más clara su estructura y dan realce a suelos, pilares y arcos. Esta preferen- registros grave y agudo y entre texturas finas y densas de un modo que recuerda a los
cia por la claridad, típica de la arquitectura del Renacimiento, ofrece un marcado contrastes de luz y sombra de la pintura de entonces. Muchos compositores busca-
contraste con la decoración del gótico, como por ejemplo la filigrana ornamentada y ron construir una estructura musical clara mediante tales contrastes, el uso de caden-
caprichosa de la catedral de Notre Dame. El uso de columnas con capiteles en el edi- cias frecuentes y otros medios afines a la claridad de línea y de la función en la arqui-
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El mecenazgo y los músicos cosmopolitas

Una clave para entender la evolución de la música del Renacimiento la aporta la tra-
yectoria artística de los músicos: su formación, su trabajo y sus viajes. Las nuevas
instituciones musicales y el aumento del apoyo a los músicos condujeron a un flore-
cimiento de la música sin precedentes.
A finales del siglo XTV y principios del XV, en todas las cortes europeas surgieron
las capillas, grupos de músicos y clérigos asalariados y asociados a un gobernante, en
lugar de a un edificio particular. El rey Luis IX de Francia y el rey Eduardo I de In-
glaterra establecieron las primeras capillas en el siglo XIII. En la segunda mitad del si-
glo XTV, esta moda se propagó en otros círculos aristocráticos y entre los dirigentes
ILUSTRACIÓN 7.3 Masaccio, La Santísima de la Iglesia. Los miembros de una capilla ejercían como intérpretes, compositores y
Trinidad con la Virgen, San Juan y los donantes escribas, y suministraban la música de los oficios litúrgicos. Estos músicos contri-
fea. 1425-1428), fresco en la iglesia de Santa buían probablemente al entretenimiento profano de la corte y acompañaban a los
Maña Novella en Florencia. El artista empleó la gobernantes en sus viajes.
perspectiva para crear una sensación de profun-
La mayor parte de compositores de los siglos XV y XVI cuyos nombres recordamos
didad y altura, colocando el punto de fuga al ni-
vel del ojo bajo el pie de la cruz. Están represen- se educaron como niños cantores en coros y fueron contratados como cantantes en
tados los tres miembros de la Trinidad: Jesús, el las iglesias y capillas cortesanas, aun cuando sus composiciones fueron la causa prin-
Hijo, en la cruz en el centro; Dios, el Padre, por cipal de su reputación. En algunas catedrales y capillas, las escuelas corales no sólo
encima de él, y el Espíritu Santo, como una pa- enseñaban a cantar, sino que también impartían teoría de la música, gramática, ma-
loma, volando entre ellos. Los cobres crean una temáticas y otras asignaturas. Ciudades como Cambrai, Brujas, Amberes, París y
pauta sutil, casi simétrica, de rojo, gris y crema,
que conduce el ojo de una figura a la otra.
Lyon, que aparecen en el mapa 7.1, fueron los centros de mayor renombre por la
educación musical que ofrecieron en el siglo XV; más tarde, se unieron a ellos Roma,
Venecia y otras ciudades italianas. Esto explica por qué los compositores más desta-
cados del siglo XV y principios del XVI, como Dufay, Ockeghem y Josquin, procedían
tectura del Renacimiento. Estudiaremos algunas piezas que, como el fresco de Ma- de Flandes, de los Países Bajos y del norte de Francia, mientras que los italianos ad-
saccio, tratan de inmortalizar a los individuos, pero es aún más importante la cre- quirieron una relevancia mayor a partir de la segunda mitad del siglo XVI. Puesto
ciente preeminencia de los compositores como artistas individuales, ilustres en su que en los coros sólo se admitían niños varones, las mujeres no tenían estas oportu-
ambiente como lo fueran Donatello y Masaccio en el suyo. La noción de un estilo nidades de formación, ni la posibilidad de hacer carrera en las iglesias públicas o en
personal único en la música es más bien escasa con anterioridad al siglo XV, pero se las cortes de los príncipes. Monjas y novicias recibían instrucción musical en los
convertirá en habitual durante el Renacimiento y en los periodos posteriores. conventos y algunas de ellas se distinguieron como compositoras. Las cortes emplea-
ban también a intérpretes de instrumentos, por lo general juglares o miembros de fa-
milias de músicos, formados en ellas como aprendices. Pocos cantantes, composito-
El Renacimiento musical res o intérpretes trabajaron únicamente como músicos; como en la Edad Media, la
mayoría tenían responsabilidades adicionales como criados, administradores, clérigos
Las corrientes intelectuales y artísticas del Renacimiento afectaron profundamente a o funcionarios de la Iglesia.
la música, aun cuando e n s u e ñ o s aspectos la música siguiese su propio camino Sin Muchos gobernantes apoyaron la música con entusiasmo y compitieron entre sí
una música de la Antigüedad clásica en la que apoyarse y sin la capacidad de la lite- por disponer de los mejores compositores e intérpretes. Como los finos ropajes y las
ratura o el arte para representar de modo naturalista la realidad, los músicos refleja- pompas impresionantes, la excelencia de la música era a la vez placentera por sí
ron su ideal humanista por otros medios. misma y valiosa como medio para hacer gala de riqueza y poder. Los reyes de Fran-
cia e Inglaterra y los duques de Borgoña y Saboya fueron destacados mecenas del si-
glo XV, aunque lo más asombroso es la amplitud y profundidad del mecenazgo en
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El nuevo contrapunto
Italia, tanto en la música como en el resto de las artes. El hecho de que los más im-
portantes centros de formación musical se encontrasen en el norte tuvo como con-
El núcleo del estilo internacional del siglo XV fue el nuevo contrapunto, basado en la
secuencia que los gobernantes italianos trajesen regularmente a sus ciudades a los
preferencia por las consonancias, incluidas terceras y sextas junto a quintas y octavas
músicos de mayor talento de Francia, de Flandes y de los Países Bajos. Los Medias,
justas, y en el control estricto de las disonancias. Esta nueva concepción del contra-
la familia soberana de Florencia durante casi todo este periodo, respaldaron a músi-
punto refleja el alto valor concedido por los músicos a la belleza, al orden y al agrado
cos franco-flamencos como Heinrich Isaac (ca. 1450-1517) y Jacques Arcadelt (ca.
de los sentidos, actitudes estrechamente emparentadas con las tendencias del arte
1507-1568), así como pintores y escultores de origen italiano como Donatello,
plástico de la época.
Botticelli y Miguel Ángel. Los Sforza, que gobernaron Milán desde la década de
La distinción entre la práctica nueva y la antigua se expresa de manera obvia en el
1450, contrataron a dieciocho cantantes de cámara y a veintidós cantantes de capi-
Líber de arte contrapuncti (Libro del arte del contrapunto, 1477), de Johannes Tinc-
lla en 1474; en la década de 1480, tanto Josquin des Prez (ca. 1450-1521), el más
toris (ca. 1435-1511), uno de los tratados de contrapunto más significativos del si-
destacado compositor de su generación, como Leonardo da Vinci, su correlato en el
glo XV. Tinctoris reprobaba «las composiciones de los músicos anteriores, en las que
arte, trabajaron para miembros de la familia Sforza. La corte de Ferrara, bajo la fa-
había más disonancias que consonancias» y proclamaba que nada escrito antes de
milia Este, acogió a Josquin y a compositores de los Países Bajos como Jacob
1430 era digno de ser escuchado (véase Lectura de fuentes). Su simpatía por el hu-
Obrecht (1457/58-1505), Adrián Willaert (ca. 1490-1562) y Cipriano de Rore
manismo se evidencia en sus referencias a numerosos escritores griegos y romanos, si
(1515/16-1565). Mantua, regentada por la familia Gonzaga, fue otro importante
bien, dada la ausencia de ejemplos de música antigua, reivindica a los compositores
centro de mecenazgo gracias a la presencia de Isabella d'Este (esposa del marqués
de las dos últimas generaciones como únicos modelos dignos de imitarse. Nada po-
Francesco II Gonzaga), quien había estudiado música con ahínco. Papas y cardena-
día expresar de manera más meridiana la diferencia entre la música, por una parte, y
les se dedicaron a mantener un alto nivel de actividad cultural y mecenazgo, tanto
la literatura, el arte y la arquitectura, por otra, que la relación con las artes de la Anti-
como hicieron los príncipes seculares. Algunos de los mejores músicos, artistas y
güedad. Apoyándose en la práctica de los compositores por él mencionados, Tincto-
eruditos del Renacimiento, incluidos Josquin, Leonardo y Miguel Ángel, fueron
ris supo concebir reglas estrictas para la introducción de las disonancias, que redujo
auspiciados por el papa y por los cardenales procedentes de las familias Medias,
a las notas de paso, las notas auxiliares sobre los tiempos débiles y a los pasajes sinco-
Este, Sforza y Gonzaga. pados (lo que nosotros llamamos retardos) en las cadencias. Las quintas y octavas pa-
La presencia de músicos de diversos países en las cortes propició que composito- ralelas, usuales aún en los estilos del siglo XIV, se prohibieron ahora. Estas reglas se
res e intérpretes aprendiesen los estilos y géneros al uso en otras regiones. Numero- refinaron todavía más en tratados posteriores de otros autores y Gioseflb Zarlino
sos compositores cambiaron su lugar de trabajo y asimilaron tipos de música muy (1517-1590) las sintetizó en Le istitutioni harmoniche (Los fundamentos de la armo-
distintos. Guillaume Dufay (ca. 1397-1474), por ejemplo, estuvo activo en la cate- nía, 1558).
dral de Cambrai en tierras borgoñonas, en las cortes de Pésaro (norte de Italia) y de
Saboya (sudeste de Francia), y en las capillas papales de Roma, Florencia y Bolonia
(véase capítulo 8). Los nuevos métodos y texturas de la composición
El intercambio de tradiciones, géneros e ideas nacionales fomentó en el siglo XV
el desarrollo de un estilo internacional que sintetizó elementos de las tradiciones de Mientras que las reglas para el tratamiento de consonancias y disonancias permane-
Inglaterra, Francia e Italia (el tema del capítulo 8). Cuando en el siglo XVI surgieron cieron constantes durante todo el Renacimiento y distinguen la música de este perio-
nuevos estilos nacionales de canción en lengua vernácula (véase capítulo 11), las tra- do de la música de las épocas precedente y subsiguiente, los estilos y las texturas se
yectorias profesionales cosmopolitas de muchos compositores los capacitaron para transformaron de una generación a otra, como veremos en los capítulos que siguen.
trabajar en más de un estilo. El compositor franco-flamenco Orlando di Lasso Durante la segunda mitad del siglo XV tuvo lugar un cambio sorprendente, cuan-
(ca. 1532-1594), por ejemplo, escribió con igual aptitud madrigales italianos, Lieder do los compositores se alejaron del contrapunto estructurado alrededor del cantus
alemanes y chansons francesas. (voz superior) y del tenor y tendieron a otorgar una mayor igualdad a todas las vo-
ces. Desde sus orígenes, la polifonía se había entendido como adición de voces a una
melodía preexistente: en el organum de los siglos XI y XII, agregando la voz organal
por encima del canto llano; en los motetes del siglo XIII, con el añadido de una o
más voces por encima del tenor; en las chansons del siglo XTV, en la composición de
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<^zS LECTURA D E FUENTES marco cantus-tenor se sustituyó por una relación más equilibrada en la cual todas las
voces eran esenciales en el contrapunto. Este cambio de actitud fue descrito por el
teórico Pietro Aaron (véase Lectura de fuentes).
Johannes Tinctoris sobre la música de su época
En consonancia con esta nueva actitud, nacieron dos tipos nuevos de textura mu-
sical, que se volvieron predominantes en el siglo XVI. En el contrapunto imitativo, las
Johannes Tinctoris fue un compositor flamenco establecido en Ñapóles, en la corte
voces imitan o ejecutan un eco de un motivo o una frase de otra voz, por lo general
del rey Ferrante I, a principios de la década de 1470. Allí escribió una docena de tra-
a una distinta altura tonal como, por ejemplo, a la distancia de una quinta, de una
tados sobre asuntos musicales. Fue un partidario entusiasta de los compositores del
cuarta o de una octava. En la homofonía, todas las voces avanzan juntas a un ritmo
norte de su propia generación y de la generación inmediatamente anterior y observó
muy semejante y las voces inferiores acompañan al cantus con acordes consonantes.
una profunda ruptura entre la música de éstos y la música de la época precedente.
Ambas texturas permitieron a los compositores una libertad notablemente mayor
que la actitud antigua de voces estratificadas.
Es asunto de gran sorpresa que no exista ninguna composición escrita más de cuarenta
años atrás que los entendidos puedan considerar digna de ser interpretada. En la época
actual en la que, no sabría decir si debido al poder de alguna influencia celeste o al afán
La afinación y el temperamento
de una diligencia constante,florecen,además de muchos cantantes que interpretan del
modo más hermoso, un infinito número de compositores tales como Johannes Okeghem,
El nuevo énfasis en los intervalos de terceras y sextas supuso un desafío para la teoría
Johannes Regís, Anthonius Busnois, Firmius Carón y Guillermus Faugues, orgulbsos de
de la música y los sistemas de afinación, de modo que ambos deben ceder y ajustarse
haber tenido como maestros en este divino arte a Johannes Dunstabk, Egidius Binchois y
a una práctica en transformación.
Guillermus Dufay, recientemente fallecidos. Casi todas las obras de estos hombres inspi-
ran tal dulzura que, en mi opinión, deberían considerarse los más dignos, no sólo para la Los teóricos medievales habían considerado sólo la octava, la quinta y la cuarta
gente y los héroes, sino incluso para los dioses inmortales. Ciertamente, nunca los escucho como consonancias porque estaban generadas por las proporciones simples que Pitá-
o los estudio sin salir fortalecido y más sabio. De igual manera que Virgilio tomó a Ho- goras había descubierto, respectivamente 2:1, 3:2 y 4:3. En la entonación pitagórica,
mero como su modelo en su divina obra, la Eneida, así por Hércules utilizo yo a éstos utilizada durante toda la Edad Media, todas las cuartas y quintas se entonaban como
como modelos para mis pequeñas creaciones; en particular, he imitado sin rodeos su ad- intervalos perfectos. En este sistema, terceras y sextas tenían proporciones complejas
mirable estilo de composición en la medida en la que se trata de disponer las armonías. que las hacían disonantes por definición y desafinadas al oído; por ejemplo, la tercera
mayor tenía la proporción 81:64, que la hacía sonar áspera en comparación con la
Johannes Tinctoris, The art of Counterpoint (Líber de arte contrapuntó), edición de Albert Seay (Ameri-
tercera mayor pura (5:4 o 80:64). Esta afinación funcionaba muy bien en la música
can Institute of Musicology, 1961), 14-15. medieval, en la que sólo las cuartas, quintas y octavas tenían que sonar consonantes.
Las terceras y sextas mayores, relativamente grandes, incrementaban la fuerza de la ca-
dencia tardía medieval, en la que una tercera o una sexta resolvían en una quinta o en
una octava.
En torno a 1300, el teórico inglés Walter Odington observó que las terceras mayores
un tenor que se adaptase al cantus y añadiendo después una tercera y en ocasiones y menores podían considerarse consonancias, pues se aproximaban a las proporciones
una cuarta voz a este marco vocal. Hasta la segunda mitad del siglo XV, los composi- simples 5:4 y 6:5 y en la práctica se afinaban con frecuencia según estas proporciones.
tores trabajaron aparentemente como sus predecesores, concibieron el contrapunto Esto supuso el fundamento para el reconocimiento de terceras y sextas como consonan-
esencial entre el tenor y el cantus y agregaron después las otras voces dentro de este cias en la teoría y en la práctica. Pero no fue hasta 1482 cuando Bartolomé Ramos
marco. Casi siempre procedían frase por frase, a veces incluso de sonoridad en sono- de Pareja, matemático y teórico musical español afincado en Italia, propuso un sistema de
ridad, pero siempre se ocupaban primero del cantus y del tenor y después adecuaban afinación capaz de producir terceras y sextas perfectamente afinadas. Sistemas como el
a éstos las voces restantes. En consecuencia, resultaba difícil evitar las disonancias o de Ramos se conocieron como de entonación justa. Los intérpretes habían usado con
los saltos bruscos frecuentes en las voces añadidas (véanse los contratenores de los probabilidad formas de entonación justa durante muchos años, como declara Odington
ejemplos 8.5 y 8.6). Dado que los compositores de finales del siglo XV querían con- en el caso de las terceras entonadas en Inglaterra como justas antes de 1300.
seguir que cada voz fuese fluida y grata a la hora de cantarla, comenzaron cada vez Con respecto a la entonación justa, surgen cuando menos dos problemas. Prime-
más a elaborar todas las voces al mismo tiempo y en relación mutua entre ellas. El ro, con el fin de afinar la mayor parte de las terceras dentro de la escala diatónica,
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r<^> LECTURA D E FUENTES tervalos sin necesidad de añadir nuevas teclas. La mayoría de los intérpretes de ins-
trumentos de teclado del siglo XVI usaron lo que más tarde se denominó tempera-
Una nueva concepción de la armonía mento mesotónico, en el que las quintas se afinaban con un tamaño menor, de mane-
ra que las terceras mayores pudiesen sonar bien, mientras que las teclas negras se
Pietro Aaron (ca. \4S0-ca. 1550) fue un sacerdote, compositor y teórico que escribió afinaban con respecto a las notas Do sostenido, Mi bemol, Fa sostenido, Sol sosteni-
algunos de los primeros tratados musicales de Italia. Sus escritos son particularmente do y Si bemol, disponiendo así de la mayor parte de las notas entonces al uso. El
reveladores de las prácticas de su época. En éste describe el cambio desde la antigua temperamento mejor conocido hoy es el temperamento igual, en el que todos los se-
formulación lineal de la composición, en la que la voz superior y el tenor conforma- mitonos están a la misma distancia unos de otros; descrito por primera vez por los
ban el marco estructural, hasta una nueva concepción armónica, en la que cada voz teóricos de finales de la década de 1500, los intérpretes de instrumentos de trastes,
desempeña un papel similar. como el laúd o la viola, pudieron haberse aproximado a él anteriormente, pues para
ellos cualquier temperamento no igual puede dar fácilmente como resultado octavas
desafinadas. En el temperamento igual pueden usarse todos los intervalos porque to-
Muchos compositores han sostenido que primero debía concebirse el cantus, después el tenor y, después
dos se aproximan a sus proporciones matemáticas puras, aunque sólo la octava es
del tenor, el contrabajo. Practicaban este método porque carecían del orden y del conoci-
exacta en su afinación, lo cual demuestra que ningún sistema de afinación está exen-
miento que se necesita para crear el contralto. Así, creaban muchos pasajes torpes en sus
to de defecto. De hecho, el temperamento igual es inadecuado para la mayor parte
composiciones y, a causa de éstos, tenían que aceptar unísonos, silencios y saltos ascenden-
de la música vocal del Renacimiento, pues el sonido de quintas y terceras perfectas
tes y descendentes difíciles para el cantante o para el intérprete. Dichas composiciones es-
forma parte de su esplendor.
taban privadas de toda dulzura y armonía, pues, cuando primero se escribe un cantus o
soprano y después el tenor, una vez el tenor está hecho, ya no hay lugar para el contrabajo Los nuevos sistemas de afinación reflejan la confianza depositada por los músicos
y, una vez el contrabajo está acabado, a menudo no queda nota alguna para el contralto. en los sonidos agradables al oído, antes que en la teoría heredada. De manera seme-
Si sólo se considera una de las voces cada vez, es decir, si cuando se escribe el tenor, uno jante, los humanistas concentraron su interés en los asuntos humanos y no en mos-
sólo se preocupa de que el tenor sea consonante [con el cantus] e igualmente el contrabajo, trar deferencia a las autoridades del pasado.
la consonancia de cada una de las voces se resentirá.
Por ello, los modernos han considerado mejor este asunto, como resulta evidente en sus
composiciones para cuatro, cinco, seis y más voces. Cada una de las voces ocupa un lugar El renacido interés por la teoría griega
cómodo, natural y aceptable porque los compositores las consideran todas juntas y no, con-
forme a lo antes descrito. Sin embargo, el Renacimiento supuso también un aumento del interés por la teoría
de la música del pasado griego. De hecho, el más directo impacto del humanismo en
De Pietro Aaron, Toscanello in música (Venecia, 1524), libro II, capítulo 16. la música consiste en el redescubrimiento de los escritos antiguos sobre música y en
los nuevos métodos de estudio e interpretación de los mismos. Durante el siglo XV,
los griegos que emigraron desde Bizancio y los cazadores italianos de manuscritos
trajeron a Occidente los principales escritos griegos sobre música, incluidos los trata-
dos de Arístides Quintiliano, Claudio Ptolomeo y Cleónides, el libro octavo de la
una cuarta, una quinta y una tercera deben estar desafinadas, lo que ocasiona que al- Política de Aristóteles y los pasajes acerca de la música de La República y de Las Leyes
gunos acordes sean inutilizables a menos que los intérpretes ajusten la altura tonal. de Platón (todos discutidos en el capítulo 1). A finales del siglo XV, todos ellos se
En segundo lugar, puesto que los músicos utilizaban cada vez más notas ajenas a la tradujeron al latín.
escala diatónica, el hecho de mantener puras las quintas y las terceras tenía como Franchino Gaffurio (1451-1522) leyó a los teóricos griegos en traducciones lati-
consecuencia que notas tale¿ como Sol sostenido y La bemol fueran tonos distintos y nas, e introdujo en sus propios escritos una buena parte de su pensamiento. Los tra-
causaran dificultades a los intérpretes de instrumentos de teclado o de instrumentos tados de Gaffurio fueron los tratados más influyentes de su época, recuperó las ideas
con trastes, como el laúd. Algunos intentaron preservar los intervalos puros fabrican- de los griegos y estimuló un nuevo pensar acerca de materias tales como los modos,
do órganos y clavicémbalos con teclas distintas para dichos pares de tonos. Más las consonancias y disonancias, los elementos y posibilidades del sistema tonal, la afi-
usuales fueron los sistemas de afinación de compromiso, llamados temperamentos, nación, las relaciones de la música con las palabras, y la armonía entre la música, el
en los cuales los tonos se modificaban para hacer ejecutable la mayor parte de los in- cuerpo humano, la mente y, por último, el cosmos.
198 El Renacimiento 7. La época del Renacimiento 199

El teórico suizo Heinrich Glareanus (1488-1563), en su libro Dodekachordon (La Los escritos antiguos estaban llenos de descripciones de los efectos emocionales
lira de doce cuerdas, 1547), añadió cuatro modos nuevos a los ocho tradicionales y de la música e inspiraron a los compositores, que intentaron expresar mediante la
utilizó los nombres de los antiguos tonoi griegos: eólico e hipoeólico, con la final so- música los sentimientos sugeridos por los textos a los que ponían música. No está
bre la nota La, y jónico e hipojónico, con la final sobre la nota Do. Con estos añadi- claro si pensaban que la música medieval o la de principios del siglo XV transmitía
dos consiguió que la teoría fuese más coherente con la práctica contemporánea de emociones específicas, o si se limitaba a apoyar y a ornamentar el texto, puesto que
los compositores, quienes empleaban con frecuencia centros tonales sobre las notas el tema no se trató con amplitud y la conexión entre las emociones particulares y
La y Do. Al emplear elementos tomados de una cultura antigua para modificar el le- los elementos musicales específicos parece difícil de deducir. Sin embargo, a finales
gado medieval, Glareanus fue un pensador característico de su época. del siglo XV y durante todo el siglo XVI, los compositores utilizaron con frecuencia
intervalos, acordes y contornos melódicos específicos, así como progresiones con-
trapuntísticas y otras técnicas para dramatizar el contenido y expresar los senti-
Nuevas aplicaciones de las ideas griegas mientos del texto.
Una técnica utilizada fue la elección del modo. Tanto Platón como Aristóteles
Las gentes del Renacimiento no tenían una experiencia de la música antigua en sí insistieron en que cada uno de los harmoniai griegos, o tipos de escala, transmitía
misma como la tenían de la arquitectura, las esculturas y los poemas antiguos. Pero unos valores diferentes y que los músicos podían influir en las emociones de un
podían leer los escritos de los filósofos, los poetas y los teóricos clásicos recién tra- oyente mediante su elección de la harmonía (véase capítulo 1). Se referían una y
ducidos y podían reexaminar la música de su época a la luz de lo que aprendían otra vez los relatos según los cuales Pitágoras calmó a un joven airado pasando de
acerca de la práctica antigua. A finales del siglo XV y en el siglo XVI, se pusieron en una harmonía a. otra con una gaita, o que referían cómo Alejandro Magno se levan-
circulación muchas ideas inspiradas en la lectura de las antiguas descripciones grie- tó repentinamente de la mesa de un banquete y se armó para la batalla cuando es-
gas de la música. Entre ellas se encontraba la música como habilidad social, la mú- cuchó el tono frigio. Teóricos y compositores asumieron que las harmoniai y los to-
sica como sierva de las palabras y transmisora de emociones, el papel de los modos noi griegos eran idénticos a los modos eclesiásticos de nombres similares (para esta
y el cromatismo. confusión, véase capítulo 2) y que éstos últimos podían tener los mismos efectos
Los antiguos escritos, de Platón a Quintiliano, sostenían que la música tenía que emocionales. En ocasiones, los compositores decidieron poner música a un texto en
formar parte de la educación de los ciudadanos, lo cual tuvo resonancia en los oídos un modo concreto y se basaron en las emociones que los escritores antiguos asocia-
de los escritores renacentistas. De damas y caballeros se esperaba que pudiesen leer ban con la harmonía o el tonos del mismo nombre. Incluso aunque esto no fuese
música, cantar prima vista a partir de la notación e interpretar con suficiente calidad así, el modo de una obra polifónica adquirió una importancia mucho mayor en el
como para participar en un grupo musical a modo de entretenimiento, como otros Renacimiento que en la Edad Media y la mayor parte de los compositores tuvo
podían jugar a las cartas o narrar historias. gran cuidado en dejar claro el modo mediante cadencias frecuentes sobre la final y
La antigua visión griega de la música y de la poesía como artes prácticamente in- el tenor del modo.
separables, así como la imagen del poeta y del músico antiguo unidos en una sola Aunque algunas alteraciones se escribían y otras se suponían gracias a la música
persona, inspiró tanto a poetas como a compositores, que persiguieron desde enton- ficta (véase capítulo 6), la música europea, desde al canto gregoriano hasta bien en-
ces propósitos artísticos comunes. Los escritores se preocuparon más del sonido de trado el siglo XVI, fue esencialmente diatónica. No fue hasta mediados del siglo XVI
sus versos y los compositores de la imitación de ese sonido. La organización y la sin- cuando los compositores empezaron a utilizar progresiones cromáticas directas,
taxis de un texto guiaron al compositor a la hora de configurar la estructura de la como de Si a Si bemol, inspirados por el género cromático de la música griega anti-
composición musical y de marcar la puntuación del texto con cadencias que expresa- gua (véase capítulos 1 y 11).
ran los diferentes grados de finalidad. A principios del siglo XVI se convirtió en regla Cada una de estas ideas —la música como habilidad que toda persona refinada y
la práctica de seguir el ritmo del discurso y de no quebrantar la acentuación natural elegante debía poseer, la música como arte subordinado a las palabras y transmisor
de las sílabas. Las nuevas texturas del contrapunto imitativo y de la homofonía eran de sentimientos, y la capacidad expresiva de los modos y del cromatismo— supone
especialmente útiles a este respecto, ya que en ambos casos todas las voces de una un nuevo rasgo característico de finales del siglo XV o del siglo XVI, y cada uno se ori-
obra polifónica podían declamar el texto con el mismo ritmo. Donde los cantantes ginó por imitación de la práctica antigua tal y como se había descrito en los escritos
anteriormente tenían un amplio margen para hacer corresponder las sílabas con los clásicos. Aunque de manera menos directa que a la hora de imitar la literatura, la ar-
tonos y ritmos anotados, los compositores tomaron la iniciativa con el propósito de quitectura o la escultura griegas y romanas, estos conceptos demuestran la participa-
que su música estuviese al servicio de las palabras. ción de la música en el movimiento renacentista.
El Renacimiento 7. La época del Renacimiento 201
200

La impresión y la distribución de la música mación natural de las palabras y la expresividad emotiva. El lenguaje musical forjado
en este periodo perduró a través de varias generaciones y preparó el tratamiento de
Junto con el renovado interés por las ideas de la Antigüedad, el Renacimiento sintió las disonancias, las consonancias, la conducción de las voces y la musicalización de
también la influencia de las nuevas tecnologías. La pintura al óleo, utilizada según los textos que cristalizaría en la mayor parte de los estilos posteriores. Las nuevas afi-
parece en Flandes por primera vez, proporcionó unos colores más frescos, vivos y naciones y temperamentos creados para la música renacentista se utilizaron hasta
duraderos que la pintura al temple y al agua. También se secaba con mayor lentitud, principios del siglo XIX, momento en que empezó a predominar el temperamento
lo que permitía que los pintores introdujesen correcciones y prodigasen una mayor igual. Las nociones acerca de la música desarrolladas durante el Renacimiento se han
atención a los detalles. La introducción de la imprenta musical de caracteres móviles convertido en expectativas compartidas por la amplia mayoría, de manera que las
tuvo incluso efectos de mayor alcance. Al hacer posible una difusión mucho más piezas que no buscan suscitar la emoción o no captan la atención de un amplio audi-
amplia de la música escrita, la imprenta contribuyó a que la música escrita estuviese torio, como ocurre con algunos estilos del siglo XX, han ofendido a determinados
a disposición de un público más amplio y estimuló el desarrollo de la cultura musi- oyentes al quebrantar los supuestos básicos acerca de qué es la música y qué debería
cal, así como de los géneros y repertorios nuevos (véase recuadro, pp. 202-204). ser.
La imprenta musical ocasionó cambios tan revolucionarios para la música del si- Durante gran parte de los siglos XVII y XVIII, los estilos del siglo XVI perduraron,
glo XVI como lo fue el desarrollo de la notación durante la Edad Media. En lugar de en particular en la música sacra, junto a los estilos recién creados, más dramáticos.
unos pocos manuscritos preciosos, copiados a mano y susceptibles de toda clase de La instrucción en el contrapunto del Renacimiento se aceptó como parte del apren-
errores y variantes, ahora estaba al alcance de la mano una ingente provisión de dizaje de la composición musical desde el siglo XVII hasta bien entrado el siglo XX.
nueva música en ejemplares reproducidos con fidelidad uniforme al original —qui- Los compositores imitaron con frecuencia el estilo polifónico del siglo XVI en su mú-
zá no a bajo precio, pero sí mucho menos costosos que los manuscritos equivalen- sica coral y como un recurso empleado para sugerir austeridad, solemnidad o emoti-
tes. Por toda Europa y América, la música impresa difundió a una amplia audiencia vidad religiosa. A finales del siglo XDC y principios del XX, la música del Renacimien-
obras de compositores que de otro modo hubiesen sido conocidas únicamente por to fue redescubierta y los estudiosos comenzaron el largo proceso de transcripción en
un círculo reducido. La disponibilidad de la música impresa fue un estímulo tanto notación moderna, de edición y publicación de las miles de obras conservadas. Hoy
para aficionados como para profesionales a la hora de formar conjuntos vocales, en día, las obras de Dufay, Josquin, Palestrina y otros compositores del Renacimien-
instrumentales y mixtos. La demanda de nueva música fue paralela al surgimiento to son ingredientes básicos de todo repertorio vocal, mientras se interpretan y se rea-
de nuevos estilos populares de música en el siglo XVI, incluidos los distintos estilos lizan grabaciones de la música de cientos de sus contemporáneos.
nacionales. La imprenta proporcionó un nuevo modo de hacer dinero para los
compositores, ya fuese directamente mediante la venta de sus obras a un editor, o
indirectamente al dar a conocer su nombre y sus obras, y atraer potencialmente la
atención de nuevos mecenas. Además, la existencia de ejemplares impresos preservó
numerosas obras para su interpretación y estudio por parte de las generaciones si-
guientes.

La música como arte del Renacimiento

El Renacimiento tuvo un efecto profundo e imperecedero en la música. De manera


directa o indirecta, la evolución de la música tuvo lugar paralelamente a la erudición
y a las otras artes. La creciente economía europea, el mecenazgo de los músicos y el
desarrollo de la imprenta musical pusieron los cimientos económicos para un incre-
mento de la actividad musical que continuó en los siglos posteriores. El humanismo
y el redescubrimiento de los textos antiguos fomentaron un nuevo examen de la es-
tética musical y ello condujo a la creación de nuevos estilos musicales que concentra-
ron su interés en la consonancia, la claridad, la apelación directa al oyente, la decla-
202 El Renacimiento 7. La época del Renacimiento 203

ción del canto llano. El uso de caracteres móviles significaba que las notas podían
ensamblarse en cualquier orden, para después recolocarse y reutilizarse. Este mé-
Un gran número de caballeros y comerciantes de buena reputación [se entretenían] con todo resultó ser mucho más práctico que otros procedimientos, tales como el ta-
el ejercicio de la música interpretada diariamente en mi casa, a quienes yo proveía de llado de la música en bloques de madera.
libros [impresos] de ese arte enviados cada año desde Italia y otros lugares. En 1501, Ottavio Petrucci (1466-1539) publicó en Venecia la primera colec-
Así escribió Nicholas Yonge —funcionario londinense con suficientes medios y ción de música polifónica impresa enteramente con caracteres móviles, el Harmo-
posición social como para patrocinar un activo círculo de aficionados a la músi- nice musices odhecaton A (Cien canciones polifónicas, aunque en realidad contiene
ca— en la dedicatoria de su colección de madrigales de 1588, Música transalpina noventa y seis). La ilustración 7.4, una página de esta colección, muestra la ele-
(véase capítulo 11). Sus palabras nos narran de qué modo la imprenta y la edición gancia de su obra. Petrucci utilizó un proceso de triple impresión, en el que cada
musicales cambiaron por completo la manera de utilizar y disfrutar la música es- hoja pasaba por la prensa tres veces: una para imprimir las líneas del pentagrama,
crita durante el siglo XVI, lo que permitió que se cultivase no sólo en las iglesias y otra vez para imprimir las palabras y la tercera para imprimir las notas y las inicia-
en las cortes aristocráticas, sino también en los hogares comunes a modo de arte les floridas. Su método consumía mucho tiempo y esfuerzo, además de ser onen
recreativa. Hasta esa época, sólo los muy pudientes podían pensar en adquirir un so, pero sus resultados se convirtieron en modelos de claridad y precisión.
libro de música, pues éste tenía que copiarse a mano con mucho esfuerzo (véase Petrucci no era menos astuto como empresario que como artesano. Antes d<
capítulo 2). Pero la imprenta hizo posible la producción de muchos ejemplares de establecer su comercio, se había procurado una patente de su procedimiento y ui
manera relativamente rápida y con mucho menos trabajo, y ello puso la música a «privilegio» que le garantizaba de hecho el monopolio de la impresión musical en
disposición de muchas más personas a un precio mucho más bajo. Venecia durante veinte años. Su primer volumen fue una antología de la canción
La imprenta de caracteres móviles, conocida en China durante siglos y perfec- profana que incluía, según su criterio, las mejores piezas de su generación y de las
cionada en Europa por Johann Gutenberg en torno a 1450, se utilizó por primera generaciones que le precedieron. Las canciones eran de formato pequeño y a tres o
vez en la música en la década de 1470, para imprimir libros litúrgicos en la nota- cuatro voces, fácilmente interpretables en los hogares o en compañía de amistades.
A continuación publicó dos colecciones de canciones más, Canti B en 1502 y
Canti Cen 1504, con lo que Petrucci pudo acaparar el mercado de la música pro-
fana más actual y conocida en su época. En 1523 había publicado cincuei
nueve volúmenes (incluidas reimpresiones) de música vocal e instrumental.
Utilizando tipos de caracteres que imprimían la partitura, las notas y el texto
mismo tiempo y en una sola operación, Johan Rastell puso en práctica por primera
vez la edición a partir de una única impresión, según parece en Londres en torno a
1520, y Pierre Attaignant (ca. 1494-1551/52) fue el primero que la aplicó a gran es-

Supenufl

iIIilffiSgliiÉigÉlÉg laúdate eumomneapopaU refur retftoo*


Sudare oorif/nü oía gen te»
ILUSTRACIÓN 7 . 4 Canción de Loyset Compere, titulada Royne de ciel, procedente de Harmonice
musices odhecaton A, publicado por Ottavio Petrucci en 1501. El incipit del texto aparece bajo la voz relurretft eoimnua allclupa vnuacft cíjiiftue e\ui
del cantus. La música utiliza la «notación blanca» del Renacimiento. Las notas parecidas a las notas ente-
ras en forma de rombo son semibreves, las notas abiertas con mástil (semejantes a las notas blancas) son ILUSTRACIÓN 7.5 Primer fragmento de la voz superior del motete Laúdate D o m i n u m de Pierre at
mínimas, las notas negras con mástil (como notas negras) son semimínimas, y se añaden plicas a la semi- Manchicourt, como fue impreso en el Liber decimus quartus XLX musicus camiones (París, 1539) de
mínima para indicar duraciones más cortas. El parecido con la notación de la práctica generalizada es Pierre Attaignant. Attaignant editaba en una única impresión, utilizando un tipo de caracteres en los cua-
claro, si exceptuamos que no se usan barras de compás ni ligaduras. les cada nota, silencio, clave u otro signo incluía las líneas del pentagrama sobre el cual estaban inscritos.
204 El Renacimiento

8. Inglaterra y Borgoña en el siglo XV

En torno a 1440, el poeta francés Martin Le Franc alabó a dos compositores, Gui-
llaume Dufay y Gilíes Binchois, cuyas hermosas melodías y «práctica nueva de pro-
cala en París. Aunque más eficiente y menos costoso que el método de triple impre- ducir alegres consonancias» hacían que su música fuese mejor que la de todos sus
sión de Petrucci, este procedimiento producía resultados mucho menos elegantes al predecesores en Francia (véase Lectura de fuentes, p. 206). Atribuía el «maravilloso
no ser continuas las líneas del pentagrama, sino parte integrante de cada tipo de ca- deleite» causado por su música a la adopción de lo que él denominaba la contenance
rácter; inevitablemente, las líneas quedaban unidas de manera imperfecta y aparecían angloise (el estilo o la cualidad inglesa) y a su manera de emular al compositor inglés
por ello quebradas u onduladas sobre la página, como puede verse en la ilustración John Dunstable. Una generación más tarde, Johannes Tinctoris veía retrospectiva-
7.5. No obstante, la viabilidad del método aseguró su éxito comercial. El procedi- mente a estos mismos tres compositores como los fundadores del arte nuevo (véase
miento de Attaignant se convirtió en el procedimiento habitual de toda la música im- Lectura de fuentes en el capítulo 7, p. 194). La influencia de la música inglesa en los
presa hasta que el grabado con planchas de cobre se generalizó a finales del siglo XVII. compositores del continente de principios del siglo XV se ha convertido en un tema
La mayor parte de la música para conjunto publicada en el siglo XVI fue impre- central de la historia de la música de esta época, junto al desarrollo de un nuevo esti-
sa en forma de libros de voces separadas de forma apaisada —un pequeño volu- lo internacional de polifonía y del ciclo de la misa polifónica, ambos en deuda con la
men para cada voz solista, de manera que resultaba necesario el juego completo a influencia inglesa. En este capítulo exploraremos estos tres temas y nos concentrare-
la hora de interpretar una pieza. Los libros de voces separadas estaban pensados mos en la música de Dunstable, Dufay y Binchois, quienes desde su época hasta la
para su uso doméstico y en las reuniones sociales, como se muestra en la ilustra- nuestra han sido considerados los más grandes compositores de su generación. Por el
ción 7.6. La mayor parte de coros de iglesia continuaron utilizando los grandes li- camino, analizaremos qué elementos ingleses fueron integrados en la música conti-
bros corales manuscritos, que aún siguieron copiándose a mano en el siglo XVI, in- nental, qué cambio de valores se refleja en esta adopción y qué hizo que la música de
cluso cuando ya comenzaban a aparecer las versiones impresas. estos tres compositores fuese tan atractiva en su tiempo.
La ley económica de oferta y demanda de música impresa creció en círculos
cada vez más amplios. La imprenta estimuló el deseo de adquirir libros de música
y los hizo más asequibles, lo que a su vez alentó el desarrollo de la edición musical La música inglesa
y la competitividad entre los editores. A finales del siglo XVI, Roma, Nuremberg,
Lyon, Lovaina, Amberes y Londres se habían unido a Venecia y París como cen-
El impacto de la música inglesa sobre los compositores continentales de la primera
tros de edición musical, mientras que los editores y la música impresa se habían
mitad del siglo XV tuvo razones tanto políticas como artísticas. Durante toda la Edad
convertido en parte indispensable de la vida musical.—BRH y JPB
Media tardía, los reyes de Inglaterra poseyeron territorios en el norte y en el sudoeste
206 El Renacimiento 8. Inglaterra y Borgoña en el siglo XV 207

< - < ^ > LECTURA D E FUENTES vamente en la vida del continente. Enrique se casó con Catalina de Valois, hija del
rey francés Carlos IV, y persuadió a éste para que lo nombrase heredero al trono
La cualidad inglesa francés. Cuando ambos reyes fallecieron en 1422, el hijo de Enrique, todavía un
niño, le sucedió como Enrique VI, mientras que su hermano Juan, duque de Bed-
Martin Le Franc (ca. 1410-1461) fue poeta, clérigo y secretario del duque de Sabo- ford, desempeñó el papel de regente de Francia. La guerra concluyó definitivamente
ya, quien también tuvo a su servicio a Guillaume Dufay como maestro de la capilla en 1453 con la derrota de los ingleses y su consiguiente expulsión de Francia.
palatina. Durante la boda del hijo del duque en 1434, ambos tuvieron ocasión de Durante su larga estancia en Francia, la nobleza inglesa trajo a sus músicos consi-
conocer a Binchois, que formaba parte de la comitiva del duque de Borgoña. En su go, y el número de intérpretes y compositores ingleses en el continente y el de las
poema Le champion des dames (1440-1442), Le Franc ensalza la música de Dufay y piezas inglesas copiadas en manuscritos continentales aumentó significativamente.
de Binchois en términos que han configurado nuestra manera de mirar la historia de Además, los ingleses buscaron alianzas y relaciones comerciales con Borgoña y con
la música del siglo XV. otros dominios. Ciudades como Brujas y Amberes, pertenecientes hoy a Bélgica, re-
bosaban de diplomáticos y comerciantes ingleses y, de esa manera, tanto los Países
Tapissier, Carmen, Cesaris Bajos como Francia se convirtieron en vías de importación de la música inglesa en el
Tapissier, Carmen, Cesaris
Napas longtemps si bien chanterrent continente.
No hace mucho tiempo cantaban tan bien
Quik esbahirent toutparis Que asombraron a todo París La mera presencia de músicos y composiciones inglesas podría no haber sido sufi-
Et tous ceulx qui les frequenterrent; Ya todos los que los frecuentaban; ciente para ocasionar un importante cambio de estilo, si los compositores continen-
Mais oncquesjour ne deschanterrent Pero nunca ejecutaron su discanto tales no hubiesen percibido algún rasgo distinto en la música inglesa. Este rasgo fue
En melodie de tels chois Con melodía tan selecta la contenance angloise, o «cualidad inglesa», a la que se refería Martin Le Franc. En
Ce mont dit qui les hanterrent —Según me dijeron quienes los escucharon— particular, consistía en el uso frecuente de terceras y sextas armónicas, a menudo en
Que G. Du Fay et Binchois. Como la de G. Dufay y Binchois. movimiento paralelo, lo que repercutía en una cierta omnipresencia de las conso-
Car ilz ont nouvelle pratique Pues ellos poseen una práctica nueva nancias y la aparición de unas pocas disonancias. Otros rasgos comunes incluían la
De fairefrisqueconcordance Para efectuar animadas consonancias predilección por melodías relativamente simples, por un fraseo regular, por una
En haulte et en basse musique En la música alta y en la llana, composición del texto predominantemente silábica y por las texturas homorrítmicas.
Enfainte, en pause, eten muance En lo fingido, en los silencios y en las mutaciones Ya observamos estas tendencias en la polifonía inglesa del siglo XIII (véase capítulo 5),
Et ontprins de la contenance y éstas se hicieron aún más presentes en la música inglesa de los siglos XIV y XV.
Y han tomado la cualidad
Angloise et ensuy Dunstable Inglesa y seguido a Dunstable
Pour quoy merveilleuse plaisance Para que un maravilloso deleite
Rend leur chantjoyeux et notable. La polifonía sobre textos en latín
Haga su canto alegre y notable.
Poema francés citado en Charles Van den Borren: Guillaume Du Fay: son impórtame dans l'évolution de El repertorio más extenso que se ha conservado de la música inglesa de este periodo
la musique au XW sítele (Bruselas, 1926), 53-54. consiste en música sacra sobre textos latinos, compuesta para los oficios religiosos.
Un estilo habitual empleaba el canto llano, en ocasiones levemente adornado, en la
voz intermedia de una textura a tres voces. Los cantos procedían casi siempre del rito
Sarum, el dialecto de canto llano característico de Inglaterra, utilizado desde la Edad
Media tardía hasta la Reforma. Como se muestra en el ejemplo 8.1, un pasaje del
de Francia, como duques de Normandía y de Aquitania. Cuando el rey Carlos IV de Credo de alrededor de 1330, la voz más grave progresa usualmente a la distancia de
Francia murió en 1328, su heredero más directo era el rey Eduardo III de Inglaterra, una tercera por debajo del canto llano, se abre hasta una quinta en las cadencias y en
el hijo de la hermana de Carlos, pero un primo de Carlos accedió al trono en su lu- otros puntos, buscando la variedad, mientras que la voz superior avanza casi siempre
gar. En 1337, estalló la guerra entre Francia e Inglaterra, y Eduardo reclamó la coro- paralela a la voz intermedia, a la distancia de una cuarta por encima de ella. El soni-
na francesa. El conflicto subsiguiente duró más de un siglo y fue conocido como la do resultante consiste principalmente en acordes de 6/3 (esto es, una sexta y una ter-
Guerra de los Cien Años. Durante la guerra, en especial tras la victoria del rey inglés cera por encima de la nota más grave), que progresan en movimiento paralelo, inter-
Enrique V en la célebre batalla de Agincourt en 1415, los ingleses se implicaron acti- calados con acordes abiertos de quinta y octava, en particular en los finales de frases
208 El Renacimiento 8. Inglaterra y Borgoña en el siglo XV 209

EJEMPLO 8.1 Pasaje de un Credo anónimo inglés (ca. 1330)


Cronología: Inglaterra y Borgoña en el siglo XV

nh cjr r.f r rrr rrr uur


II
Con - fi - te-or u-num
i 1 i
ba-ptis - ma
1 _ i 1
in re-mis-si-o-nempee - ca - to
- i 1 ^

r rrr Lqrrri
_
-
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rum,
1
• Ca. 1400 El inglés es adoptado como lengua nacional de Inglaterra
• 1414-1418 El Concilio de Constanza pone fin al cisma papal
• MI 5 Inglaterra, con Enrique V, derrota a los franceses en Agincourt
• 1419-1435 Borgoña se alia a Inglaterra en la guerra contra Francia
• 1419-1467 Reinado de Felipe el Bueno, duque de Borgoña
II Con - fi - te-or u-num ba-ptis - ma in re-mis-si-o-nem pee - c a - t o - rum, • 1420-1424 Guillaume Dufay compone en Rímini Resvellies vous
• 1420 y ss. Posible estancia en Francia de John Dunstable, con los ingleses
• Ca. 1427-1453 Binchois en la corte de Borgoña
Con - f i - t e - o r u-num ba-ptis - ma in re-mis-si-o-nem pee - c a - t o - rum, • 1428-1439 Dufay alterna entre la capilla papal y la corte de Saboya
• 1436 Nuper rosarum flores, de Dufay, en Florencia
Yo reconozco un bautismo para la remisión de los pecados. • 1439-1452 Dufay en Cambrai, Borgoña
• 1440-1442 Le champion des dames, de Martin Le Franc
• 1452-1458 Dufay compone en Saboya la Missa Se la face ay palé
y palabras. Las quintas paralelas, tan habituales en toda la Edad Media, se evitan • 1453 Los turcos conquistan Constantinopla y pone fin al Imperio Bizantino
• 1453 Los franceses derrotan a los ingleses en Bordeaux y ponen fin de la Guerra de los
ahora y toda sonoridad vertical es consonante.
Cien Años
El estilo de contrapunto que se muestra en este ejemplo evolucionó hasta conver-
• 1454 Fiesta del Juramento del Faisán
tirse en una práctica de polifonía improvisada conocida como faburden, por la cual
• 1458-1474 Dufay en Cambrai
al canto llano de la voz intermedia se le añade una voz superior una cuarta por enci- • 1477 Carlos el Temerario muere en una batalla; Francia se anexiona el ducado de Bor-
ma y una voz inferior entonada casi siempre en terceras paralelas por debajo de la goña
voz intermedia, y donde cada frase comienza y las frases y la mayoría de las palabras
concluyendo en la quinta inferior. La primera referencia nominal al faburden apare-
ció en torno a 1430, aunque ya se empleaba con anterioridad y continuó practicán-
dose hasta la Reforma inglesa más de un siglo más tarde. Si bien algunos ejemplos se nes sobre textos del Ordinario de la misa se convirtieron en el tipo más usual de poli-
pusieron por escrito, se trataba sobre todo de un sistema reglado para producir una fonía inglesa, con estilos que iban de la simple cantilena a las estructuras isorrítmicas.
polifonía correcta y sonora, y que podía utilizarse incluso por monjes y clérigos que La fuente principal de polifonía inglesa de principios del siglo XV es el Oíd Hall Ma-
no eran capaces de leer la notación polifónica o de componer un contrapunto com- nuscript, que contiene principalmente composiciones de secciones del Ordinario de
plejo. El término «faburden» pudo derivarse de «burden», término inglés para desig- la misa, además de motetes, himnos y secuencias. Entre toda esta variedad de géneros
nar la voz más grave (empleado en otros contextos con el significado de «estribillo») y estilos, resulta siempre evidente la preferencia inglesa por las terceras y las sextas.
y la sílaba de solmisación fa, ya que el sistema requería con frecuencia que los can-
tantes utilizasen Si bemol («Si bemol-fa») para armonizar con el Fa del canto llano.
Según parece, el faburden inspiró la práctica continental un tanto diferente y cono- El carol
cida como fauxbourdon (fabordón), descrita más adelante.
Las características consonancias del faburden se hallan también en géneros más El sonido inglés es también evidente en el carol polifónico, género característico in-
sofisticados de la polifonía inglesa. Las cantilenas, como el conductus, su evidente glés. Proveniente del carole medieval, una canción monofónica de danza con seccio-
predecesor, se componían libremente; la mayoría de las composiciones eran homo- nes alternas de solo y coro (véase capítulo 4), el carol inglés del siglo XV consistía en
rrítmicas, sobre textos latinos y no basadas en el canto llano. En estas piezas, los una composición a dos o tres voces sobre un poema en inglés, latín o en una mezcla
acordes paralelos de 6/3 estaban intercalados con otros acordes consonantes en una de ambos. La mayor parte de los carols trataban sobre asuntos religiosos, en particu-
textura tan atractiva como la del faburden, aunque más variada. El género más elevado lar sobre la época de la Navidad o sobre la Virgen María. Un carol constaba de cierto
era el motete, donde en torno a 1400 el motete isorrítmico iba reemplazando gradual- número de estrofas, todas cantadas con la misma música, y un burden o estribillo
mente a los otros tipos de motete. En las postrimerías del siglo XIV, las composicio- con su propia frase musical, cantado al principio y repetido después de cada estrofa.

i.

i
210 El Renacimiento 8. Inglaterra y Borgoña en el siglo XV 211

Cuándo, dónde y quién cantaba los carols es incierto, pero posiblemente se utiliza- textos litúrgicos y canciones profanas. Su motete más conocido es una obra a cuatro
ron para la danza en festivales religiosos o para acompañar procesiones. voces que combina el himno Veni creator spiritus con la secuencia Veni sánete spiritus.
Numerosos carols evidencian contrastes de textura entre una escritura a dos y tres Se trata tanto de un impresionante ejemplo de estructura isorrítmica como de una
voces y otra en unísono. Un ejemplo es Alleluia: A newe work, que contiene dos bur- pieza musical espléndida, que encarna la predilección inglesa por las terceras junto a
dens para dos y tres voces respectivamente. El segundo burden, que se muestra en el las quintas y las sextas.
ejemplo 8.2, presenta una textura habitual en Inglaterra: la voz superior es la más acti-
va rítmicamente hablando, mientras que las voces inferiores corren casi siempre parale-
las a aquélla en acordes de 6/3, abriéndose hacia la octava y la quinta en las cadencias.
John Dunstable [Dunstaple] (ca. 1390-1453)

Dunstable fue el compositor inglés mejor considerado de la primera mitad del siglo XV.
EJEMPLO 8.2 Segundo burden (estribillo) del carol Alleluia: A newé work Compuso en todos los géneros polifónicos de la época y ejerció una gran influencia
sobre sus contemporáneos y sucesores.
rz——i i n De Dunstable se desconocen el lugar de nacimiento y dónde recibió su educación
Ü3Ü
Al - le lu
3^ ^ ^
ía, al - le
i lu ia,.
primaria. Fue matemático, astrónomo y músico, lo que recuerda la clasificación me-
dieval de la música junto a las ciencias matemáticas del quadrivium. Parece que no
i 1 fue sacerdote, sino que sirvió a numerosos mecenas regios y aristocráticos. Se le men-

i Jirr nnpr ir r"r • r ^ r r - ^ P


Al - le - lu - ia, al - le - lu - ia,.
ia,
ciona al servicio de Juan, duque de Bedford, posiblemente mientras éste fue regente
de Francia a comienzos de 1422. En los años 1427-1437, aproximadamente, su me-
cenas fue Joan, la reina viuda de Inglaterra, y posteriormente sirvió a Humphrey, du-
i 1 que de Gloucester.
if J líf J IJ>J Üíü Es probable que Dunstable llevase a cabo parte de su carrera artística en Francia
—se trata del compositor inglés citado con mayor frecuencia a la hora de hablar de
Al - le lu ia, al - le lu ia,
influencias sobre los compositores continentales—, sus composiciones se han conser-
vado sobre todo en manuscritos copiados en el continente. De hecho, a Dunstable le
fueron adscritos por las generaciones posteriores los rasgos considerados generalmente
característicos de los compositores ingleses.
Obras principales: Hasta tres ciclos de misas polifónicas, dos pares de Gloria-Cre-
do, quince movimientos del Ordinario de la misa, doce motetes isorrítmicos, seis
composiciones de canto llano, veinte obras sacras en latín, cinco canciones profanas.

Las obras más numerosas e históricamente relevantes de Dunstable son sus piezas
sacras a tres voces, composiciones sobre antífonas, himnos, secciones de la misa y
otros textos bíblicos o litúrgicos. Algunas llevan un cantus firmus en el tenor, que
ejerce de fundamento estructural de las voces superiores. En otras obras se elabora
John Dunstable un canto llano en la voz superior y se utiliza una técnica denominada ahora paráfra-
sis, según la cual se proporciona un ritmo a la melodía y se la ornamenta añadiendo
John Dunstable {ca. 1390-1453; véase biografía) fue una figura preeminente entre nuevas notas alrededor de las notas del canto llano. El ejemplo 8.3 muestra un pasa-
los compositores de la primera mitad del siglo XV. Entre las aproximadamente sesen- je de tales características procedente de Regina caeli laetare, de Dunstable. Es caracte-
ta composiciones de Dunstable se hallan ejemplos de todos los tipos principales de rístico del estilo de Dunstable que no existan dos compases consecutivos con el mis-
polifonía existentes en la época en la que vivió: motetes isorrítmicos, secciones del mo ritmo y que las melodías progresen por grados conjuntos mezclados con terceras,
Ordinario de la misa, composiciones sobre canto llano, composiciones libres sobre que en ocasiones bosquejan una tríada.
212 El Renacimiento 8. Inglaterra y Borgoña en el siglo XV

EJEMPLO 8.3 Cantus de Regina caeli laetare de Dunstable, comparado con el canto llano origi- Año 1200 y ss.: Pieza polifónica derivada de una cláusula de discanto, me-
nal
diante el procedimiento de añadir un texto a la voz superior.

1200 y ss.-1300 Pieza polifónica con una o más voces superiores, cada una
y ss.: de ellas con un texto sagrado o profano en latín o en fran-
cés, por encima de un tenor procedente del canto llano o de
otra fuente.

Ca. 1310-1450: Motete isorrítmico: tenor estructurado mediante un isorritmo.

Desde el año 1400 Empleado para una composición polifónica de un texto en


en adelante: latín, en particular un texto litúrgico distinto al de la misa.

Desde mediados Empleado para algunas composiciones polifónicas de textos


del siglo XVI sagrados en otros idiomas distintos del latín.
Sin embargo, otras obras, como la composición de Dunstable sobre el texto de la
en adelante:
antífona Quampulchra es, no se basan en una melodía preexistente. Las tres voces de
esta obra son similares en el carácter y casi iguales en su importancia. Casi siempre ILUSTRACIÓN 8.1 El versátil significado de «motete».
progresan con el mismo ritmo y por lo general pronuncian juntas las mismas sílabas.
Las sonoridades verticales son consonantes, si exceptuamos los breves retardos en las
cadencias, aunque muestran una considerable variedad. El flujo de acordes de 6/3 tí-
pico del faburden aparece únicamente en algunas frases que conducen a la cadencia. en la ilustración 8.1, nos proporcionan un nuevo ejemplo del uso por parte de los
músicos de términos familiares para designar nuevos tipos de música.

La redefinición del motete


La influencia inglesa
Por ser una composición libre y mayormente homorrítmica de un texto en latín,
Quampulchra es podría ser clasificada como una cantilena, aunque en el siglo XV se le La música inglesa de principios del siglo XV muestra una amplia gama de estilos,
habría podido llamar también un motete. Este término, acuñado en el siglo XIII para desde los faburden y carols improvisados y en estilo popular hasta los sofisticados
piezas que añadían un texto a la voz superior de una cláusula de discanto, amplió pro- motetes isorrítmicos, las paráfrasis del canto llano y las composiciones libres. Los ca-
gresivamente su significado hasta englobar cualquier obra que incluyese voces supe- rols y buena parte de la música funcional destinada a las ceremonias religiosas se uti-
riores con texto sobre un cantus firmus, ya fuesen sacras o profanas. A comienzos del lizaron sólo en Inglaterra, pero el tipo de sonido que ocasionaban, originado por tres
siglo XV, el motete isorrítmico era ya una forma conservadora, de un siglo de existen- voces unidas en una progresión eufónica de sonoridades dominadas por las terceras y
cia, y en 1450 había desaparecido. A su vez, el término motete se aplicó a composicio- las sextas, penetró también en otros géneros de la música inglesa. Cuando las obras
nes sobre textos litúrgicos en los estilos musicales más recientes de la época, se em- de Dunstable entre otros compositores, así como la practica del faburden, se cono-
please o no una melodía procedente del canto llano. El término pasó a designar casi cieron en el continente, este sonido influyó sobremanera en otros tipos de composi-
toda composición polifónica sobre un texto en latín, incluidas las composiciones de ción. El sonido inglés indujo a los compositores a adoptar texturas homorrítmicas y
textos del Propio de la misa y de los oficios. Fue usado incluso para composiciones contribuyó a la aceptación en el vocabulario armónico de las vistosas sonoridades de
sobre textos del Ordinario de la misa, antes de que el ciclo de la misa se definiese terceras y sextas. También contribuyó al surgimiento en el continente de un nuevo
como género a mediados del siglo XV (véase más adelante). Desde el siglo XVI, el tér- modo de escritura a tres voces: la voz superior, que exponía la frase melódica princi-
mino motete se ha aplicado asimismo a composiciones sacras en otras lenguas distintas pal como en las chansons del siglo XIV, se emparejaba ahora a un tenor como si se
del latín. Los significados cambiantes de «motete» en las distintas épocas, resumidos tratase de un dúo, y ambas voces —y finalmente el contratenor también— resulta-
El Renacimiento 8. Inglaterra y Borgoña en el siglo X\/ 215
214

ban casi iguales en importancia, en la calidad melódica y en el ritmo. En todos los tantes y tañedores de instrumentos que interpretan música en uno de los fastuosos es-
aspectos mencionados, la influencia inglesa fue un elemento esencial en el estilo in- pectáculos de Felipe, mientras que el texto del recuadro de la p. 216 describe otro de
ternacional desde mediados hasta finales del siglo XV. ellos. Carlos el Temerario fue un gran entusiasta de la música, intérprete aficionado
de instrumentos y compositor. Su muerte en 1477 dejó a Borgoña sin heredero va-
rón. El propio ducado fue anexionado a Francia por el rey francés, pero la hija de
La música en los países borgoñones Carlos, María de Borgoña, y su hijo Felipe el Justo, continuaron reinando sobre los
territorios borgoñones de los Países Bajos y sostuvieron su propia capilla de músicos.
En la Europa continental, los músicos relacionados con la corte de Borgoña o for-
mados en tierras borgoñonas desempeñaron un papel particularmente importante El estilo cosmopolita
en el desarrollo de un idioma musical internacional durante el siglo XV.
La atmósfera cosmopolita de las cortes del siglo XV se renovaba constantemente gra-
cias a las visitas de músicos foráneos. Por lo demás, los miembros de la capilla de
El ducado de Borgoña músicos cambiaban continuamente y se trasladaban de una corte a otra si se presen-
taban mejores oportunidades. Estas circunstancias, junto con la creciente actividad
El duque de Borgoña era un vasallo feudal del rey de Francia, aunque por un tiempo
comercial por todo el continente, promovieron el surgimiento de un estilo musical
su poder fue prácticamente igual al del rey. Desde finales del siglo XIV y durante el
común. El prestigio de la corte borgoñona era tal que la música cultivada en ella in-
siglo XV, los sucesivos duques se apoderaron de vastos territorios, en parte mediante
fluyó en otros centros musicales europeos: las capillas papales de Roma, del empera-
matrimonios políticos y en virtud de cierta diplomacia que sacó partido a las penu-
dor de Alemania, de los reyes de Francia e Inglaterra, y de las distintas cortes italia-
rias del rey durante la Guerra de los Cien Años; de hecho, por un tiempo (1419-
nas, así como los coros catedralicios.
1435), Borgoña fue aliada de los ingleses frente al rey francés. De ese modo, a sus
feudos originales, consistentes en el ducado y el condado de Borgoña en la Francia
central y del este, los duques agregaron la mayor parte de Holanda, Bélgica, Francia Los géneros y las texturas
nororiental, Luxemburgo y la Lorena de hoy, como se muestra en el mapa 8.1. Los
duques de Borgoña gobernaron tal extensión como soberanos prácticamente inde- Los compositores de mediados del siglo XV crearon cuatro tipos principales de com-
pendientes hasta 1477. Aunque su capital simbólica era Dijon, los duques no esco- posición polifónica: chansons profanas con textos en francés, motetes, magnificats y
gieron una ciudad fija como residencia, sino que más bien residieron en distintos lu- composiciones del Ordinario de la misa. La mayor parte de las piezas eran a tres vo-
gares de sus dominios. A mediados del siglo XV, la principal órbita de la corte ces, en una combinación que recuerda a la chanson francesa o a la ballata italiana del
borgoñona se ubicaba alrededor de Lille, Brujas, Gante y especialmente Bruselas, siglo XTV, aunque con ámbitos ligeramente más amplios en cada voz, donde el cantus
área que. comprendía la Bélgica actual y el noreste de Francia. La mayor parte de los abarcaba aproximadamente una décima o una duodécima (desde la, más o menos,
compositores de vanguardia de finales del siglo XV procedían de los territorios bor- hasta do" o mí') y tanto el tenor como el contratenor se desplazaban en un ámbito
goñones y muchos de ellos tuvieron relaciones con la corte de Borgoña. de una sexta por debajo (generalmente de do a mi' o sol'). Como en la música del si-
El primer duque de Borgoña, Felipe el Osado (reinado, 1363-1404), estableció glo XIV, cada voz desempeña un papel específico, con la melodía principal en el can-
una capilla de músicos en 1384, que pronto se convirtió en una de las capillas más tus, el apoyo contrapuntístico en el tenor y el relleno armónico en el contratenor.
grandes y brillantes de Europa. Con Felipe el Bueno (reinado, 1419-1467), llegó a te-
ner veintitrés cantantes en 1445, sólo superada por la capilla del rey de Inglaterra. Al
principio, los músicos contratados procedían sobre todo del norte de Francia. Pero, Binchoisy la chanson borgoñona
puesto que Felipe el Bueno y su sucesor, Carlos el Temerario (reinado, 1467-1477),
residieron en el norte y no en Dijon, la mayoría de sus músicos llegaron de Flandes y En el siglo XV, el término chanson comprendía cualquier composición polifónica so-
de los Países Bajos (las actuales Bélgica y Holanda). Además de su capilla de músicos, bre un poema profano en francés. La mayoría de las chansons empleaban poemas de
Felipe el Bueno sostuvo una banda de juglares —intérpretes de trompetas, tambores, amor estilizado, en la tradición cortesana del fine amour (véase capítulo 4), y la ma-
fídula, laúd, arpa, órgano, gaita y chirimía—, de la que formaban parte músicos de yor parte seguían la forma del rondeau (ABaAabAB). Se escribían ballades para oca-
Francia, Italia, Alemania y Portugal. La pintura de la ilustración 8.2 muestra a can- siones ceremoniales, aunque gradualmente fueron cayendo en desuso poco a poco.
216 El Renacimiento 8. Inglaterra y Borgoña en el siglo XV 217

LA MÚSICA EN SU CONTEXTO

La Fiesta del Juramento del Faisán

Cuando Constantinopla, último bastión de la Cristiandad en Oriente, cayó en


manos de los turcos musulmanes en 1453, las reacciones en el otro confín de Eu-
ropa fueron inmediatas y profundas. El compositor más relevante del momento,
Guillaume Dufay, escribió un lamento, un motete para el que eligió un cantus fir-
mus procedente de un canto llano en latín, con las siguientes palabras de las La-
mentaciones de Jeremías: «Todos sus amigos se han comportado como traidores
con ella, entre los que la amaban no encontró a ninguno que la consolase». El du-
que Felipe el Bueno de Borgoña estaba tan turbado que decidió lanzar una nueva
cruzada para rescatar a la Iglesia de Oriente. Aunque la cruzada nunca se materia-
lizó, Felipe causó un gran revuelo. Como soberano de la corte más pudiente y cul-
ta de Europa, fue capaz de reunir en un opíparo banquete a cientos de señores no-
bles y vasallos, junto con sus esposas; durante el convite, realizaron el juramento
solemne de acudir en ayuda de la Iglesia cautiva.
La Fiesta del Juramento del Faisán, como se la conoce, tuvo lugar en Lille el 17
de junio de 1454. Los cronistas de la corte describieron el evento en términos que
sugieren que cada detalle fue diseñado para dar realce al asunto. Se decoraron las
mesas con enormes construcciones que cobraban vida cuando personas y animales taba sobre su dorso un castillo en miniatura; en su torre estaba prisionera una mu-
afloraban de ellas durante los interludios interpretados entre los platos. La música jer que personificaba a la Madre Iglesia. Después de cantar una complainte lamen-
desempeñó un papel considerable en este espectáculo. Durante el primer interlu- tándose de la caída de Constantinopla, imploró de los nobles borgoñones que
dio, la campana de una iglesia resonó fuertemente y, acto seguido, tres niños del asumiesen su causa. En ese instante, según explican las crónicas, se presentó a la
coro y un tenor cantaron una canción. En otros momentos, los juglares cantaron asamblea de nobles señores un faisán vivo y decorado con perlas y gemas precio-
e interpretaron órganos portátiles, gaitas, laúdes, cornos, flautas, fídulas, arpas y sas, «con el fin de que hiciesen una promesa digna y provechosa». Alzados los
tambores. Hubo cuadros de pantomima, cada uno introducido por fanfarrias de manteles, el episodio final consistió en un alegre ballet.
trompetas, con caballeros a caballo, un halcón dando muerte a una garza y esce- La magnificencia de la ocasión nos revela algunos datos sobre el extravagante
nas de las aventuras de Jasón, patrón heroico de los caballeros de la Orden del Ve- estilo de vida de la corte borgoñona, donde el refinamiento se confundía con la
llocino de Oro. vulgaridad y las ideas caballerescas se combinaban con el sentimiento religioso.
En el climax del banquete se escenificó un interludio que encarnó la razón de Pero también demuestra que la música y el teatro de ceremonia estaban resuelta-
toda la fiesta. En la inmensa sala, un gigante árabe conducía un elefante que por- mente vinculados a acciones significativas de la existencia humana.—BRH

Binchois, el compositor más importante de la corte de Felipe el Bueno (véase ritmos cruzados de tres notas negras, efecto denominado hemiolia (véase compás 3).
biografía), fue particularmente apreciado por sus chansons. Su conocido rondeau De Como Dunstable, Binchois modifica el ritmo en cada compás y lo anima con figuras
plus en plus, de alrededor de 1425, es típico de su estilo y del estilo de la chanson con puntillo y síncopas sutiles. Y sin embargo, el resultado es mucho menos intrin-
borgoñona. El ejemplo 8.4 muestra la frase inicial. cado que los ritmos de las chansons de Machaut o de los compositores del Ars Subti-
La mayoría de las composiciones de esta época están en el equivalente de un lior.
compás de 3/4 o de 6/8; el compás binario se usaba principalmente en subdivisiones El cantus declama el texto con claridad. Como en la mayor parte de chansons de
de obras más largas, para crear contraste. De plus en plus está en 6/8, con ocasionales la época, la composición es mayormente silábica, en particular al comienzo de cada
218 El Renacimiento 8. Inglaterra y Borgoña en el siglo XV 219

EJEMPLO 8.4 Binchois, De plus en plus,fraseinicial como notas de paso, notas auxiliares o retardos. El comienzo en anacrusa, la armonía
plenamente consonante y los saltos de tríada en el cantus y el contratenor reflejan la in-
fluencia de la música inglesa.
Cantus La fórmula cadencial preferida a mediados del siglo XV era aún la de una sexta
De plus en plus. se re - nou - vel - le, mayor que se abría hacia la octava entre el cantus y el tenor, ornamentada a menudo

Tenor 'Hiwir r ir r |f r t _i i 1
en el cantus con una cadencia de la tercera inferior (véanse los ejemplos 6.6 y 6.7).
El final de la frase del ejemplo 8.4 ilustra una versión renovada de esta cadencia, en
la que el contratenor suena una quinta por debajo en la penúltima nota del tenor y
r
realiza después un salto ascendente de octava hasta una quinta por encima de la nota
Contratenor rirnhJ j'fi ^=b£££d final del tenor. Los oídos de hoy pueden escuchar el efecto de un bajo que realiza un
salto de cuarta ascendente, como en la cadencia dominante-tónica de la práctica más
Cada vez más se renueva... común.

verso poético. Los grupos de dos o cuatro notas proporcionan variedad y los rnelismas Guillaume Dufay
más largos aparecen solamente en las cadencias más importantes, en contraste con
los frecuentes rnelismas de las canciones del siglo XIV.
Guillaume Dufay {ca. 1307-1474) fue el compositor más famoso de su época. Estu-
La melodía principal, en el cantus, es fluida y se arquea delicadamente; el tenor evi-
vo vinculado a la corte de Borgoña, aunque su puesto en la capilla del ducado fue
dencia también suaves contornos pero es más lento y ambas voces forman un buen con-
probablemente honorario. Educado en la catedral de Cambrai, en el norte de Fran-
trapunto a dos voces, casi siempre en sextas y terceras. El contratenor, en comparación,
cia, viajó al sur con frecuencia, como músico al servicio de las capillas de Italia y de
realiza saltos continuos y pasos grandes, con el fin de rellenar la armonía. La música es
Saboya (hoy en el sudeste de Francia), aunque regresó frecuentemente a Cambrai,
casi enteramente consonante, con unas pocas disonancias, introducidas con cuidado
donde desarrolló su carrera artística posterior (véase biografía). Sus numerosos viajes
lo expusieron a una amplia variedad de estilos musicales, desde sus predecesores
franceses e italianos hasta sus contemporáneos ingleses y borgoñones, así como a
Binchois [Gilíes de Bins] (ca. 1400-1460) compositores más jóvenes como Johannes Ockeghem (véase capítulo 9); asimiló en
su propia música muchos de los rasgos estilísticos de aquéllos y en ocasiones combi-
Gilíes de Bins, conocido como Binchois, fue junto con Dunstable y Dufay uno de los nó en una única pieza estilos contrastantes. Su música representa acertadamente el
tres compositores más importantes de su generación. En una época en la que la corte estilo internacional de mediados del siglo XV.
de Borgoña era uno de los focos de la actividad musical, Binchois se situó en el centro
de la vida musical de la corte. Muchos otros compositores de diversos países copiaron
e imitaron sus obras. Las chansonsy el estilo internacional
Binchois nació y se educó probablemente en Mons, donde fue miembro del coro
y organista. Se mudó a Lille en 1423 y, según parece, pasó algún tiempo al servicio de
La fusión por parte de Dufay de diversos rasgos nacionales puede rastrearse en
William Pole, conde de Suffolk, quien formaba parte de las fuerzas inglesas de ocupa-
sus chansons. Escribió Resvellies vous en 1423, mientras se encontraba en Italia, en
ción en Francia. En 1427, se integró a la capilla musical de Felipe el Bueno, duque de
Borgoña, y estuvo al servicio de dicha corte hasta su jubilación en 1453, por la cual la corte de Rímini y de Pésaro, celebrando la boda de su mecenas. Las caracterís-
recibió una generosa pensión. Su contacto directo con los músicos ingleses y su carre- ticas francesas de esta chanson incluyen la forma de ballade (aab con estribillo),
ra artística durante treinta años en la corte borgofiona lo convirtieron en una figura numerosos rnelismas largos, síncopas frecuentes y algunas disonancias libres. El
medular de la creación del estilo borgoñón que recibió importantes influencias de la ejemplo 8.5 muestra una frase de ritmos cruzados entre las voces y varias notas
música inglesa. ornamentales disonantes. Algunos pasajes recuerdan al Ars Subtilior, con notas
Obras principales: 28 movimientos de la misa (algunos en parejas de Gloria-Cre- rápidas en diversas divisiones del compás, tresillos incluidos. Los elementos italia-
do o Sanctus-Agnus), 6 magnificats, 29 motetes, 51 rondeaux, 7 ballades. nos consisten en los contornos relativamente suaves de las melodías vocales, los
rnelismas en la última sílaba acentuada de cada verso del texto y un cambio de
22Q ^ El Renacimiento 8. Inglaterra y Borgoña en el siglo XV 221

mente melódicos, lo cual es un rasgo inglés, mientras que el contratenor va saltando


Guillaume Du Fay [Dufay] (ca. 1397-1474) I en derredor para rellenar la armonía, como ocurría en la chanson francesa anterior.
Dufay fue el compositor más destacado de su época y uno de los viajeros más em- Las melodías son elegantes, casi siempre por grados conjuntos, principalmente silá-
prendedores. Sobresalió en todos los géneros y su música se conoció y cantó en toda bicas y con breves melismas, y se apoyan tanto en características italianas como in-
glesas, aunque tienden más a las inglesas en virtud de sus frases relativamente breves
Europa.
y claramente diferenciadas. No obstante, la energía rítmica del Ars Nova francés se
Dufay, hijo ilegítimo de un sacerdote y de una mujer soltera, nació en la Bélgica
de hoy, probablemente en Beersel, cerca de Bruselas. Recibió educación en música y hace todavía presente en las síncopas frecuentes y en la constante variación del rit-
gramática en la escuela catedralicia de Cambrai, en el noreste de Francia, donde se mo. La armonía es consonante en toda la pieza, con destacadas terceras, sextas y tría-
convirtió en niño cantor del coro en 1409. Según parece, pasó una temporada junto a das completas (como fueron llamadas más tarde) y muy pocas disonancias, todas
su mecenas en el Concilio de Constanza (1414-1418), en el sur de Alemania, que controladas cuidadosamente como retardos o notas de adorno. Por último, la chan-
puso fin al gran cisma entre los papas rivales de Roma, Avignon y Pisa. Después re- son ya no está en la forma fija de la ballade (aab), sino que se ha compuesto libre-
gresó a Cambrai como subdiácono de la catedral. En 1420 entró al servicio de Cario mente. La contribución inglesa es esencial, aun cuando la música no sea meramente
Malatesta en Rímini, en la costa del Adriático al norte de Italia. Volvió al norte de inglesa en lo que respecta al sonido: más bien representa una fusión de rasgos carac-
Europa en 1424 y, posteriormente, pasó a trabajar para el cardenal Louis Alemán, en terísticos de las tres tradiciones nacionales para configurar un nuevo lenguaje musi-
los años 1426-1428, en Bolonia, donde fue ordenado sacerdote. cal internacional.
Dufay sirvió durante dos periodos en la capilla papal, primero en Roma en 1428-
1433 y de nuevo en 1435-1437, durante el exilio del papa en Florencia y en Bolonia.
Alternó su servicio al papa con el puesto de maestro de capilla, en 1433-1435 y en Los motetes y las composiciones sobre el canto llano
1437-1439, en la corte de Amadeo VIII, duque de Saboya, cuyos territorios com-
prendían entonces partes del sudeste de Francia, del noroeste de Italia y del este de
Dufay escribió música sacra en una gran variedad de estilos. La mayoría de sus obras
Suiza. Cuando en 1439 el concilio de la Iglesia depuso al Papa y eligió Papa a Ama-
eran a tres voces con una textura que se asemeja a la de la chanson, con la melodía
deo, Dufay eludió el conflicto entre sus dos principales mecenas regresando a Cam-
brai, entonces bajo control de Borgoña. Fue administrador de la catedral de Cambrai principal en el cantus, apoyado por el tenor y el contratenor. El cantus podía ser una
y ocupó cuando menos un puesto honorario en la capilla del duque Felipe el Bueno. composición nueva, como en los motetes de cantilena de Dufay, aunque en la mayo-
Una vez resuelto el cisma papal, Dufay volvió a Saboya en 1452-1453 como maestro ría de los casos se trataba de la paráfrasis embellecida de un canto llano.
honorario de la capilla del duque Luis. Pasó sus últimos años en Cambrai, como ca- Dufay y otros compositores continentales del segundo cuarto del siglo XV se
nónigo de la catedral, viviendo en su propia casa y disfrutando de una considerable sintieron fascinados por las series de terceras y sextas, según parece al escuchar la
fortuna. música importada de Inglaterra. Veintidós piezas de Dufay y más de cien de otros
La música de Dufay se ha conservado en casi cien manuscritos copiados entre la cien compositores utilizan una técnica llamada fauxbourdon, inspirada probable-
década de 1420 y principios del siglo XVI, en lugares que se extienden desde España mente en el faburden inglés. Únicamente se escribían el cantus y el tenor, que se
hasta Polonia y desde Italia hasta Escocia, lo cual da fe de su popularidad y de su desplazaban casi siempre en sextas paralelas y concluían cada frase con una octa-
fama como compositor. va. Una tercera voz, no escrita, cantaba de manera exactamente paralela una cuar-
Obras principales: al menos 6 misas, 35 movimientos de la misa, 4 magnificáis, ta por debajo del cantus, lo que daba lugar a un flujo de acordes de 6/3 y con-
60 himnos y otras composiciones sobre el canto llano, 24 motetes (13 isorrítmicos, cluía en una quinta abierta y en una octava, como en el faburden. La técnica se
11 de libre composición), 34 melodías de canto llano, 60 rondeaux, 8 ballades, 13 utilizó sobre todo en la composición de los cantos más simples de los oficios:
canciones profanas. himnos, antífonas, salmos y cánticos. La composición de Dufay sobre el himno
Conditor alme siderum emplea el fauxbourdon y parafrasea el canto llano en el
cantus. Sólo las estrofas pares se cantaban polifónicamente y alternaban con las
compás en la sección b, paralela al cambio de compás en el ritornello de un ma- demás en canto llano.
drigal italiano. Además de los motetes en el moderno estilo de la chanson y de las piezas que em-
Se la face ay palé, una ballade escrita por Dufay unos diez años más tarde, mien- pleaban el fauxbourdon, Dufay y sus contemporáneos escribieron todavía ocasional-
tras se encontraba en la corte de Saboya, muestra la fuerte influencia de la música in- mente motetes isorrítmicos para ceremonias públicas solemnes, siguiendo la conven-
glesa, como puede verse en el ejemplo 8.6. Tanto el tenor como el cantus son igual- ción por la cual un estilo musical arcaico, como un estilo literario arcaico, era más
222 El Renacimiento 8. Inglaterra y Borgoña en el siglo XV
223

EJEMPLO 8.5 Dufay, Resvellies vous, compases 12-15 adecuado para ocasiones ceremoniales y de estado. Nuper rosarum flores de Dufay es
* = nota disonante
ite *
una obra de esta índole, interpretada en 1436 y dedicada a la magnífica cúpula dise-
ñada por Filippo Brunelleschi para la catedral de Santa María del Fiore de Florencia.
Cantus El uso por parte de Dufay de dos tenores isorrítmicos, ambos basados en el mismo
canto llano, p u d o ser una alusión al uso por Brunelleschi de dos bóvedas como
Tout a-mou - reux qui gen - ti - les - se a - mes
apoyo de la cúpula. Dufay escribió el motete cuando estaba al servicio de la capilla
• • .S. * *
del papa Eugenio IV, quien ofició la consagración de la catedral. Otro de sus m o -
Contratenor
MIJT r p>r' 'i" if Pr p\t^& tetes, Supremum est mortalibus bonum (1433), escrito en conmemoración del en-
cuentro del papa Eugenio con el rey Segismundo de Hungría, emperador electo
del Sacro Imperio Romano, hace alternar secciones isorrítmicas con fauxbourdon
Tenor I p- p- IJ- Mp
|3p y contrapunto libre, en una combinación magistral de estilos fuertemente contras-
tantes.
7¿¿/OÍ Zw amantes que amen la gentileza.

La misa polifónica

Al igual que sus colegas ingleses, los compositores del continente escribieron cada
vez más composiciones polifónicas sobre textos del Ordinario de la misa, en particu-
lar desde finales del siglo XIV y principios del siglo XV. Hasta 1420 aproximadamen-
EJEMPLO 8.6 Dufay, Se la face ay palé, compases 1-10 te, los distintos elementos del Ordinario se compusieron por lo general como piezas
separadas (si exceptuamos la misa de Machaut y unas pocas más), aunque en ocasio-

£l P=P Se la
g

face

ay
EJE

pa
U r «iif
- le,
> ippp-i j ' i j >
La cau-se est a - mer,
nes se podían compilar y agrupar los movimientos. A lo largo del siglo XV, musicali-
zar el Ordinario de la misa como un todo coherente se convirtió en una práctica ha-
bitual de los compositores. A la cabeza de este desarrollo se encontraban los

r J H/r i irr
i 1
compositores ingleses, en especial Dunstable y su compatriota Leonel Power (muer-
i ir H t\\ to en 1445). Al principio, los compositores agrupaban tan sólo dos secciones, tales
Se la face ay pa - le, g La cause esta-mer, como el Gloria y el Credo. Poco a poco, esta práctica se amplió hasta incluir las cin-
rz 1 rz~ n co partes integrantes del Ordinario —Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus D e i —

' JSe laJface| J r i' m n ii en una obra llamada ciclo de la misa polifónica o, simplemente, misa. (En el lenguaje
usual, la ceremonia eclesiástica —la Misa— se escribe en mayúscula, no así el género
musical).

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l^J^Jlf
5 ^
I
C'est la prin - ci - pa le, Los ciclos de la misa
42

C'est la prin -
r, mrir ir '

ci -- pa
pa - le,
El procedimiento de agrupar la música del Ordinario de la misa en ciclos y de poner
música a cada uno de los textos se remonta al siglo XIII, en el que encontramos ciclos
que agrupaban los cantos llanos del Ordinario (véase capítulo 3). En ocasiones, los
i J \i[[jib\fl{ J ij> i escribas del siglo XIV hicieron lo mismo con composiciones polifónicas. Pero tales ci-
clos no constaban de piezas necesariamente afines o relacionadas desde el punto de
vista musical. Los compositores del siglo XV concibieron una multiplicidad de me-
Si la cara tengo pálida, la causa es amor, es la principal dios para unir entre sí las secciones separadas de una misa.
224 El Renacimiento 8. Inglaterra y Borgpña en el siglo XV 225

En el contexto de una liturgia cantada por encima de todo en canto llano, el sen- EJEMPLO 8.7 L'homme armé
tido de conexión se originaba simplemente al componer las cinco partes del Ordina-
rio en un mismo estilo general, ya fuese compuesto de manera libre, estuviese basa-
do en la paráfrasis de cantos llanos en la voz superior o utilizase un canto llano u
L'hom - me,
r r ir -
l'hom - me, l'homme ar mé, l'homme ar - mé,
otra melodía como cantus firmus en el tenor.
Cuando para cada movimiento el compositor se basaba en un canto llano preexis-
tente para ese texto concreto (el Kyrie sobre un canto llano del Kyrie, el Gloria sobre
un canto llano del Gloria y así sucesivamente), la misa adquiriría una mayor cohe-
r ir r ir J
L'homme ar - mé doibt on doub - ter, doibt on doub - ter.
i
rencia, pues las melodías que se tomaban prestadas eran todas litúrgicamente apro- ^ m . ^_ff
piadas, aunque no estaban necesariamente relacionadas musicalmente entre sí. Una • & -

misa que emplea el canto llano de esta manera se denomina una misa en canto On a fait par - tout cri - er Que chas - cun se
llano. Numerosas misas en canto llano, incluida la de Machaut, se compusieron para
ser entonadas durante la misa de Nuestra Señora, una ceremonia especial dedicada a
#
la Virgen María.
Los compositores podían crear una conexión musical más perceptible utilizando vien - gne_ar - mer D'un hau - bre - gon de fer..
el mismo material musical en todos los movimientos de la misa. Una estrategia fre-
cuente a principios del siglo XV consistía en comenzar cada uno de los movimientos
con el mismo motivo melódico, en una o en todas las voces. Una misa que emplea
L'hom - me,
r r <r
l'hom - me, l'homme ar - mé, l'homme ar - mé,
un motivo principal de estas características como recurso principal de unión se de-
nomina una misa motto.

L'homme ar - mé doibt
r 'r *'
on doub ter.
Misa cantus firmus
El hombre armado es de temer. Se ha proclamado por todas partes que cada uno debe armarse de
El uso de un motivo principal se combinó pronto con (y a veces se sustiyó por) otra una cota de malla de hierro.
manera de vincular los movimientos entre sí: construir cada uno de ellos en torno a
un mismo cantus firmus, ubicado generalmente en el tenor. Este tipo de misa ha lle-
gado a conocerse como misa cantus firmus o misa de tenor. Los compositores ingle-
ses escribieron las primeras misas de este tipo, pero la práctica fue rápidamente pío 8.7. Durante más de un siglo, la mayor parte de grandes compositores, incluidos
adoptada en el continente; en la segunda mitad del siglo XV se convirtió en el tipo de Dufay, Ockeghem, Josquin y Palestrina, escribieron por lo menos una Missa L'hom-
misa más importante. me armé.
El cantus firmus del tenor se escribía en notas largas y por regla general sobre un Las primeras misas cantus firmus eran a tres voces. El hecho de colocar la melo-
esquema isorrítmico, como en el motete isorrítmico. Cuando esta melodía era un día adoptada en el tenor seguía la tradición del motete, pero creaba problemas a la
canto llano, se le imponía un ritmo determinado. Cuando la melodía que se tomaba composición. El ideal sonoro del siglo XV necesitaba que la voz inferior funcionase
prestada era una melodía profana, normalmente se mantenía el ritmo original, aun- como fundamento armónico, particularmente en las cadencias. Al hacer que la voz
que en sus sucesivas apariciones el tempo podía acelerarse o decelerarse con relación más grave ejecutase una melodía del canto llano que no podía modificarse, se limita-
a las otras voces. A menudo, los compositores utilizaron el tenor de una canción po- ba la capacidad del compositor a la hora de proporcionar dicho fundamento. La so-
lifónica y, cuando lo hicieron, tendieron a tomar algunos elementos de las otras vo- lución consistió en añadir una voz por debajo del tenor, llamada al principio contra-
ces; una misa de estas características se denomina algunas veces misa de imitación I tenor bassus (contratenor bajo) y más tarde simplemente hassus, fuente del término
cantus firmus, porque imita más de una voz de la fuente original. Generalmente, la inglés bass {bajo), que designa una voz masculina grave. Por encima del tenor se es-
misa tomaba su nombre de la melodía adoptada. Una de las melodías utilizadas con cuchaba un segundo contratenor llamado contratenor altus (contratenor alto), más
mayor frecuencia fue L'homme armé (El hombre armado), que se muestra en el ejem- tarde altus y de ahí alto (o contralto). A la voz más aguda, el cantus (melodía), se la
El Renacimiento 8. Inglaterra y Borgoña en el siglo XV 227
226

denominó discantas (discanto) o superius (la más alta); de este último (a través del firmus podían referirse al santo al cual estaba dedicada la misa, como en la Missa
italiano) derivó nuestro término soprano. Estas cuatro partes vocales se convirtieron Alma redemptoris Mater de Power, sobre un canto llano dedicado a la Virgen María,
en estándar a mediados del siglo XV y han permanecido hasta hoy. o a la institución, la familia o el personaje individual para cuyo provecho se había
La Missa Se la face ay palé de Dufay es una de las misas cantus firmus más céle- compuesto la misa, como en el caso de la Missa Se la face ay palé de Dufay, vincula-
da a'sus patrones de Saboya. De igual modo, la tradición de las misas sobre L'homme
bres. En esta obra, Dufay aplicó el método del motete isorrítmico a escala más am-
armé puede ponerse en relación con la Orden del Vellocino de Oro, asociación de
plia. Utilizó el tenor de su propia ballade Se la face ay palé (véase ejemplo 8.6) para el
caballeros de la corte borgoñona, y con los llamamientos a una nueva cruzada (véase
tenor de la misa. Según parece, escribió la misa en la década de 1450, mientras se
recuadro en pp. 216-217). La unidad musical era el resultado del uso del mismo
encontraba en Saboya, y puede que tomase prestada esta ballade, escrita dos décadas
cantus firmus en toda la obra, pero la preocupación por la diversidad era, cuando
antes para la misma corte, para hacer honor o complacer a su mecenas. En el Kyrie,
menos, igual de profunda; escritores como Tinctoris elogiaron a los compositores
el Sanctus y el Agnus Dei se duplica la duración de cada nota de la ballade. En el
Gloria y en el Credo, el cantus firmus se escucha en tres ocasiones. En el ejemplo
8.8b vemos la primera frase del tenor de la canción en el tenor de la misa, en «Ado-
ramus te», cantada con una duración tres veces mayor que la original; esto es, cada EJEMPLO 8.8 Dufay, Missa Se la face ay palé, Gloria
tiempo del compás de la voz del tenor original (transcrita con notas negras en el
a. Melodía original del tenor
ejemplo 8.8a) se corresponde aquí con tres partes del compás (que se transcriben
con notas blancas). Cuando la melodía de la ballade se repite, en «Qui tollis» (8.8c),
se duplican los valores originales de las notas (dos partes del compás por cada parte
original). Sólo cuando la melodía aparece por tercera vez, en «Cum sancto spiritu»
(8.8d), puede reconocerse fácilmente, porque se escucha en su tempo normal. En el b. Cantus firmus con una duración tres veces mayor que el original
Amén conclusivo, cuando el tenor canta el melisma final del tenor de la ballade, se
toman también fragmentos de otras voces de la ballade, lo que hace aún más recono- ITJr ii ,tf~ T>J i I i i I i _ _ I i i I i • i i = s
cible la alusión. Esta adopción de múltiples voces convierte a esta obra en una misa
de imitación / cantus firmus.
Desde el principio hasta el final de la obra, cada una de las voces tiene una fun-
ción y un carácter específicos. Las dos voces superiores, el superius y el contratenor
altus, se desplazan casi siempre por grados conjuntos con algunos saltos intercalados,
avanzan a un ritmo modificado constantemente e intercambian motivos ocasional-
mente. El tenor es la principal voz estructural, mientras que el contratenor bassus,
más angular, suministra el fundamento armónico. Los contrastes de sonoridad entre Ad - o - ra-mus te. Glo - ri
las texturas a dos, tres y cuatro voces suministran variedad.
¿Qué hizo que la misa cantus firmus se desarrollase y propagase de tal modo?
Desde el siglo XIX, los historiadores de la música han sugerido que los compositores
buscaron unificar los cinco movimientos d? h misa en un todo integrado, de mane-
ra semejante a las obras en varios movimientos de los siglos posteriores, y encontra-
ron que el uso del mismo cantus firmus en cada uno de los movimientos era un
modo ideal de hacerlo. Este punto de vista da preferencia a la iniciativa de los com-
positores y a la unidad musical, ideales ambos más valorados en el siglo XIX que en
el siglo XV. En tiempos recientes, los estudiosos han demostrado que las institucio-
nes y los mecenas privados del siglo XV encargaron a menudo composiciones del
Ordinario de la misa para ocasiones específicas u oficios devocionales, de igual
modo que la composición de Machaut se utilizó para una misa ofrendada a la Vir- Te adoramos. Te glorificamos. Te damos gracias.
gen María. Un canto llano o una canción profana particular utilizadas como cantus
228 El Renacimiento 8. Inglaterra y Bordona en el siglo xv
229

menzó su andadura como pieza escrita para una ocasión o para un mecenas específi-
co, reemplazó en muchos sentidos la función del motete isorrítmico y adoptó mu-
chos elementos estructurales de este último en la misa cantus firmus. Cuando la im-
portancia del motete comenzó a declinar, la misa pasó a ser el género de mayor
prestigio de la época. Las tradiciones desarrolladas, en las que muchos compositores
usaron la misma melodía como cantus firmus, sugieren que la misa se convirtió en
un terreno de prueba de las capacidades de los compositores. Nosotros, al escuchar
normalmente esta música en conciertos o en grabaciones y no en su entorno litúrgi-
co original, tendemos a percibir una misa como cualquier otra música, admiramos
Qui tol - lis pee - ca - ta sus sonidos gloriosos y la capacidad de los compositores a la hora de reelaborar un
material prestado de maneras sumamente diversas.

El lenguaje musical del Renacimiento

En la década de 1470, Tinctoris consideró la música de Dunstable, Binchois, Dufay


y de otros contemporáneos suyos como la música más antigua digna de ser escucha-
da; todavía hoy señala el momento de música polifónica más antigua que muchos
occidentales son capaces de escuchar como algo familiar y no como algo extraño
mun - - di Dufay y otros compositores activos entre 1420 y 1450 contribuyeron a forjar un
Ten piedad de nosotros. Tú que quitas los pecados del mundo, atiende [nuestras súplicas]. lenguaje musical cosmopolita que fusionó la preocupación por la estructura y el in-
terés por el ritmo de los compositores franceses, el énfasis italiano en las melodías lí-
ricas y la preferencia inglesa por los acordes dulcemente consonantes, incluidas las
llamativas terceras y sextas, así como por un control cuidadoso de la disonancia To-
dos estos ingredientes se volvieron fundamentales en el lenguaje musical del Renaci-
miento. Y siguieron siendo elementos importantes de la música hasta bien entrado el
siglo XIX y más allá; su presencia en la música del siglo XV es lo que hace que ésta
suene más familiar a los oídos modernos que la mayor parte de la música medieval
El lenguaje musical continuó evolucionando durante toda la trayectoria artística
de Dufay, como ocurrió con las texturas a cuatro voces y la igualdad entre las voces,
cada vez más habituales. Tras su muerte, a Dufay se le recordó como el compositor
mas destacado de su época. No obstante, a finales del siglo XV, los gustos y los estilos
cambiaron de manera relativamente rápida y, a comienzos del siglo XVI, la interpre-
tación de la música de Dufay o de sus contemporáneos era más bien inusual. Su mú-
sica dejó de interpretarse y de transcribirse durante siglos, hasta que el creciente inte-
Con el Espíritu Santo. rés musicología) de finales del siglo XIX provocó la edición e interpretación de su
música en el siglo XX. Hoy en día, las obras de Dufay y de otros compositores de su
época se interpretan y graban regularmente, de manera que nosotros mismos pode-
que generaban variedad entre los movimientos, incluso si cada uno de ellos estaba mos experimentar el «maravilloso deleite» que esta música provocó en Martin Le
basado en la misma melodía. Franc cuando la escuchó hace casi seiscientos años.
La misa cantus firmus satisfacía necesidades múltiples: como música de los ofi-
cios y como obra que expertos como Tinctoris sabían apreciar. La misa cíclica co-
9. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520

El final del siglo XV y el inicio del siglo XVI fueron testigos de la excelencia continua
de los compositores del norte de Francia, de Flandes y de los Países Bajos, activos en
cortes y ciudades de toda Francia, los Países Bajos, Italia, España, Alemania, Bohe-
mia y Austria. La generación de compositores nacidos alrededor de 1420 y activos
hasta la década de 1490 heredó tanto el nuevo lenguaje internacional como algunos
de los rasgos medievales que pervivían en él, como las formes fixes, la estructura de
cantus firmus y el contrapunto estratificado y basado en el tenor estructural. Su esti-
lo nuevo se caracterizaba por ámbitos sonoros más amplios, una mayor igualdad en-
tre las voces y un creciente uso de la imitación. La generación siguiente, nacida en
torno a 1450 y activa hasta 1520 aproximadamente, puso fin a hs formesfixes,au-
mentó su interés por las texturas imitativas y homofónicas y dirigió su atención a la
adecuación de la música a las palabras mediante una declamación, un uso de imáge-
nes y una expresión apropiados.

El cambio político y la consolidación

Los compositores de finales del siglo XV y principios del XVI dependían como antes
del apoyo de los mecenas. Los cambios políticos y económicos influyeron en el mer-
cado de los músicos y en la circulación de la música.
Derrotada en 1453 durante la Guerra de los Cien Años, Inglaterra se retiró de
Francia y entró en un periodo de relativo aislamiento insular, marcado por la guerra
civil (la Guerra de las Dos Rosas). Mientras tanto, otras potencias importantes iban
ganando terreno en el continente, como puede verse en el mapa 9.1. Tras la muerte
de Carlos el Temerario en 1477, el ducado de Borgoña cayó bajo el control del rey
232 El Renacimiento 9. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520 233

de Francia, la primera de varias anexiones llevadas a cabo en los cincuenta años si-
Jean de Ockeghem [Johannes Okeghem] (ca. 1420-1497)
guientes y que consolidaron a Francia como un Estado fuerte y centralizado. Las po-
sesiones borgoñonas en los Países Bajos pasaron a la hija de Carlos, María de Borgo- Ockeghem fue célebre como cantante (se dice que tenía una fina voz de bajo), como
ña, cuyo matrimonio en 1478 con Maximiliano de Habsburgo unificó las tierras de compositor y como maestro de numerosos compositores destacados de la generación
ella con las de él en Austria y en Alsacia. El matrimonio de la reina Isabel de Castilla siguiente.
y León (norte y centro de España) con el rey Fernando de Aragón (este de España, Nació y se educó en la provincia de Hainaut en el nordeste de Francia, estuvo acti-
Cerdeña y Sicilia) unificó ambos reinos para crear el moderno reino de España. En vo por un tiempo en Amberes y pasó varios años en Francia, en la capilla musical de
1492, año pleno de acontecimientos, Isabel y Fernando conquistaron el reino de Carlos I, duque de Borbón. Se le identifica de manera más estrecha con la corte real
Granada, en el sur de España, controlado por los moros musulmanes; expulsaron de francesa, donde estuvo al servicio de tres reyes en un periodo de más de cuatro déca-
España a los judíos por la fuerza, poniendo fin a siglos de coexistencia e influencia das. Fue miembro de la capilla real desde 1451 en adelante, primer capellán desde
mutua entre musulmanes, judíos y cristianos en España, y patrocinaron el viaje de 1454 y maestro de capilla desde 1465. También fue tesorero de la iglesia real de San
Colón hacia el oeste por el océano Atlántico, que condujo al encuentro de Europa Martín de Tours desde 1458, y se hizo sacerdote en torno a 1464. Tanto su carrera ar-
con el Nuevo Mundo y a su colonización. El matrimonio de la hija de Fernando e tística como su música son notoriamente menos cosmopolitas que las de Dufay. Re-
Isabel con el hijo de María y de Maximiliano (quien era entonces emperador del Sa- gresó a su región nativa en alguna ocasión, entrando en contacto con Dufay, Binchois
cro Imperio Romano) ocasionó en última instancia la unificación de Austria, los Paí- y Busnoys, y viajó a España en misión diplomática por encargo del rey Luis XI en
ses Bajos, el sur de Italia, España y la América española bajo el emperador de la di- torno a 1470. Sin embargo, parece que nunca estuvo en Italia y su música demuestra
nastía Habsburgo, Carlos V (reinado, 1519-1556), el gobernante europeo más escasa influencia italiana.
La producción conocida de Ockeghem es relativamente pequeña para un compo-
poderoso desde Carlomagno.
sitor de su renombre. La mayoría de sus obras no pueden datarse con seguridad algu-
Comprimidos entre estas grandes potencias existían decenas de pequeños estados na. En determinados aspectos, su música perpetúa elementos de las generaciones pre-
y ciudades en Alemania e Italia. Cuando los franceses invadieron Italia en 1494, los vias; en otros, es típica de su tiempo, pero en algunos detalles es única, quizá porque
estados italianos fueron incapaces de unirse en su contra. La región continuó dividi- su largo servicio en un solo lugar condicionó el desarrollo de un lenguaje individual.
da y dominada por extranjeros hasta el siglo XIX. Sin embargo, entre los territorios Obras principales: 13 misas, misa de Réquiem, al menos 5 motetes, 21 chansons.
más políticamente fragmentados se contaban algunos de los más acaudalados. Cen-
tros italianos como Venecia, Florencia, Milán, Genova y Ñapóles siguieron prospe-
rando gracias al comercio, como ocurrió con numerosas ciudades de Alemania y de
los Países Bajos. Las cortes y ciudades italianas contaban aún con los mecenas del ron a conocer por muchos lugares, se interpretaron e imitaron, y ejercieron una pro-
arte y la música más generosos y competían entre sí para poseer a los mejores músi- funda influencia sobre la generación siguiente de compositores (véase Lectura de
cos. Así, la pauta establecida a comienzos del siglo XV, según la cual los músicos for- fuentes, p. 239).
mados en el norte desarrollaban toda o parte de su carrera artística en Italia, se man-
tuvo durante buena parte del siglo XVI.
Chansons

Ockeghem y Busnois Las chansons de Ockeghem y de Busnoys fusionan rasgos nuevos y tradicionales.
Como las chansons de las generaciones precedentes, la mayoría son a tres voces en es-
Los músicos más afamados de la generación siguiente a la de Dufay fueron Jean de tilo de tiple dominante y utilizan las formes fixes, en especial la forma del rondeau.
Ockeghem (o Johannes Ockeghem, ca. 1420-1497) y Antoine Busnoys (o Busnois, Las melodías suavemente arqueadas, los ritmos levemente sincopados, las omnipre-
ca. 1430-1492). Ockeghem estuvo al servicio de los reyes de Francia durante casi un sentes consonancias, el cuidadoso tratamiento de las disonancias y las destacadas ter-
siglo (véase biografía), mientras que Busnoys lo estuvo de Carlos el Temerario, de ceras y sextas de la generación de Dufay son todavía evidentes. Los rasgos nuevos
María de Borgoña y de Maximiliano de Habsburgo. Ockeghem fue especialmente son: melodías de aliento más amplio, un uso incrementado de la imitación, una ma-
apreciado por sus misas, mientras que Busnoys fue el compositor de chansons más yor igualdad entre las voces y un empleo más frecuente del compás binario.
prolífico y alabado de su época. Tinctoris los alabó como «los profesores más ex- Estos rasgos resultan evidentes en el virelai de Busnoys Je ne puis vivre. El estribi-
traordinarios y famosos del arte de la música». Sus misas, chansons y motetes se die- llo está en compás ternario y la sección b en compás binario. Como se muestra en el
234 El Renacimiento 9. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520 235

ejemplo 9.1, el estribillo se inicia con una larga melodía suavemente arqueada que Misas
asciende una décima y cae después en cascada en una octava. De un modo típico en
Busnoys, la melodía combina su suave contorno con un movimiento casi siempre en Aunque Ockeghem y Busnoys pertenecían a una generación más joven que la de
escalas, con ritmos inquietantes y en permanente cambio. La melodía es imitada por Dufay, la actividad de los tres compositores coincidió en parte en el tiempo y los tres
el contratenor y de nuevo algo más tarde por el tenor, que después de las entradas se influyeron mutuamente. Esto es especialmente notorio en las misas; por ejemplo,
iniciales ejecutan un contrapunto libre en estilo imitativo. En el contratenor predo- la Missa L'homme armé de Dufay toma elementos de las misas compuestas por Oc-
minan el suave contorno y la cantabilidad, lo cual lo hace más parecido en su estilo a keghem y Busnoys sobre el mismo cantus firmus, lo que demuestra que se compuso
las otras voces que los contratenores de las chansons de Dufay. No obstante, el cantus más tarde y que se apoyó en las innovaciones de éstos.
y el tenor realizan un buen contrapunto a dos voces y sonarían bien por sí solos. La Un rasgo característico es el ámbito. La mayor parte de las trece misas de Ockeg-
música de Busnoys y de Ockeghem indica una transición entre el contrapunto más hem y las dos de Busnoys que se han conservado son a cuatro voces, como la mayo-
antiguo, en el cual cantus y tenor forman la estructura esencial para las otras voces, y ría de misas de Dufay. Pero en las misas de Ockeghem y Busnoys, las voces cubren
la actitud incipiente a finales del siglo XV, consistente en que todas las voces desem- ámbitos más amplios que en las de Dufay. El bassus, que antes de 1450 llegaba raras
peñen un papel similar. veces por debajo del do, se extendió ahora hasta Sol y Fa y en ocasiones entonó no-
Muchas de las chansons de Busnoys y de Ockeghem fueron tremendamente po- tas más graves. De manera general, cada una de las voces abarcaba ahora una duodé-
pulares; aparecen con frecuencia en manuscritos y ediciones en países muy distintos. cima o una decimotercera, y no sólo una novena, una décima o una undécima como
Las chansons de la época se modificaban, reelaboraban y transcribían para instru- en la polifonía anterior. El ejemplo 9.2 compara los ámbitos vocales de la Missa Se la
mentos con entera libertad. Numerosos compositores adaptaron algunas melodías a face ay palé de Dufay con los de la Missa De plus en plus de Ockeghem, con el fin de
nuevas composiciones o las utilizaron como fundamento de misas cantus firmus. El mostrar la expansión del ámbito de cada voz individual, por lo general hacia regis-
gran número de arreglos de chansons de estos compositores es un testimonio de su tros más graves. Mediante estos cambios, Ockeghem creó una textura más llena y os-
popularidad. cura que la que encontramos en las obras de Dufay. Pero, como éste, varía la sonori-
dad con algunos pasajes o secciones a modo de tríos o dúos y crea a menudo un
contraste entre las voces superiores e inferiores por parejas.

EJEMPLO 9.1 Busnoys, Je ne puis vivre, inicio EJEMPLO 9.2 Comparación de los ámbitos en las misas de Dufay y Ockeghem
a. Dufay, Missa Se la face ay palé

Superius Contratenor Tenor Bassus

Aumainsquej'aye b. Ockeghem, Missa De plus en plus

Superius Contratenor Tenor Bassus

mains que j'aye en mes do - loure


Siete de las misas de Ockeghem y las dos de Busnoys utilizan un cantus firmus,
empleado a menudo de manera sumamente individual. Por ejemplo, la Missa De plus
en plus adopta como cantus firmus el tenor de la chanson de Binchois De plus en plus.
Yo no puedo vivir así para siempre.. . A menos que tenga en mi dolor [cierto consuelo].
Ockeghem sigue la costumbre de ubicar al cantus firmus en el tenor, con ecos ocasio-
236 El Renacimiento % Los compositores franco-flamencos, 1450-1520 237

nales en las otras voces. Pero, de manera distinta a la Missa Se la face ay palé de Dufay, cambia con libertad el ritmo y añade notas, lo que da al tenor un carácter mucho más
en la que el tenor de la chanson aparece con el ritmo original o en una aumentación cercano al de las demás voces que como lo encontramos en la mayoría de las seccio-
exacta, aquí el cantus firmus se emplea de modo mucho más libre. El ejemplo 9.3 nes de la misa de Dufay (compárese el ejemplo 8.8). Las otras voces tejen un contra-
muestra el comienzo del Agnus Dei, donde la melodía adoptada aparece primero en punto libre alrededor del tenor, con ocasionales momentos de imitación.
aumentación y después en paráfrasis, con un ritmo alterado y con varias notas inter- Eri la música de Ockeghem, la mayoría de las frases son largas y las cadencias se
poladas; en el ejemplo, las notas tomadas de la chanson están numeradas. Ockeghem eliden con frecuencia o el resto de las voces las encubren, para crear un flujo más
continuo que el usual en la música de Dufay. En el ejemplo 9.3 se evitan casi todas
las oportunidades para cadenciar; incluso en el compás 7, cuando el cantus y el te-
EJEMPLO 9.3 Uso del cantusfirmusen la Missa De plus en plus de Ockeghem nor ejecutan una cadencia sobre Sol, el contratenor la elide desplazándose hacia Mi.
En contraste, la Missa Se la face ay palé de Dufay se articula una y otra vez mediante
a. Binchois, tenor de De plus en plus
cadencias (compárese el ejemplo 8.8b en los compases 24, 28, 31 y 34).

isp
.~i r
Las demás misas de Ockeghem son en su mayoría misas motto, unificadas por un
-^ motivo principal común; una es una misa en canto llano, como su Réquiem (Misa
de Difuntos). Dos de las misas de Ockeghem muestran un virtuosismo compositivo
excepcional. La Missa cuiusvis toni (Misa en cualquier tono) puede cantarse en los
b. Ockeghem, Agnus Dei de la Missa De plus en plus modos 1, 3, 5 o 7, la música se lee de acuerdo a una de las cuatro diferentes combi-
naciones de claves y utilizando la música ficta para evitar los trítonos. Su Missa prola-
Discantus xc tionum, un tour de forcé técnico, está escrita para dos voces pero se canta a cuatro,
i °' ú ^
ÜE
usando las cuatros prolaciones de la notación mensural (véase capítulo 6). El ejem-
gnus de
_Q_ o» plo 9.4a muestra la notación original y el 9.4b la transcripción del inicio del segun-
Contratenor do Kyrie. Cada cantante obedece a la clave pertinente y el signo de mensuración al
gnus de comienzo de una de las dos partes escritas. La soprano canta las notas de la voz supe-

Tenor

Contratenor
2
m<lLfl
m H
-O.
2

HE
gnus

ÉE^
»
3

de

= ^
rius en la clave de soprano (clave de Do en la línea más baja del pentagrama) de la
mensuración C (tiempo imperfecto y prolación menor, como el moderno compás
binario), mientras que el alto lee la misma línea pero empleando la clave de mezzo-
soprano (clave de Do en la segunda línea inferior) de la mensuración O (tiempo
perfecto, prolación menor, como el moderno compás ternario), para generar las dos
gnus de voces superiores del ejemplo 9.4b. El tenor y el bajo leen la contraparte de manera
similar para producir las dos voces inferiores.
« i 1
La deducción de dos o más voces a partir de una única voz escrita se conoce como
=í rr r'ir r «J g * 1 3E canon (del latín «regla»). La instrucción o regla por la cual se deducían las voces subsi-
guientes fue también llamada canon. Esta regla podía prescribir que la segunda voz
qui
_Q_
cantase la misma melodía y que comenzase un cierto número de tiempos o compases
después del original, con la misma o distinta altura tonal, como sucede hoy en el tipo
1E
pÉ& n = f = = = ó P ^ i qui
de canon más habitual; la segunda voz podía ser la inversión de la primera (despla-
zándose con los mismos intervalos pero en sentido contrario); o podía ser la voz origi-
5 6 7 8
nal retrogradada (hacia atrás). El tipo de canon utilizado en la Missaprolationum, en
«
r HIT HE
el cual las voces se desplazan a velocidades distintas y emplean diferentes signos de
mensuración, se conoce como canon mensurado. Cada movimiento es, por lo tanto,
^ ÉÉ m un doble canon, en el que se cantan o interpretan dos cánones simultáneamente.
Los músicos valoraban las obras canónicas por el ingenio y la pericia que ponían
qui tol
de manifiesto. Mas las técnicas se ocultaban a menudo astutamente, de manera
238 El Renacimiento 9. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520 239

EJEMPLO 9.4 Ockeghem, inicio del Kyrie II de la Missa prolationum r ^ r > LECTURA D E FUENTES
a. Notación original
A la memoria de O c k e g h e m
Superius

^ ^
± <> 0 I 0 l I * - ,', i E n el siglo XV fue c o s t u m b r e c o m p o n e r l a m e n t o s p o r la m u e r t e d e m ú s i c o s famosos.
=^3E El m á s c o n o c i d o es el l a m e n t o d e J e a n M o l i n e t e n h o n o r d e O c k e g h e m , musicaliza-
Kyrie
d o p o r J o s q u i n des Prez, q u i e n retrata a O c k e g h e m c o m o «buen padre» d e la genera-
Contra
E^o M
Mt ¿±fe c i ó n siguiente d e c o m p o s i t o r e s , incluidos J o s q u i n , Pierre d e la R u é , A n t o i n e B r u m e l
y Loyset C o m p é r e .
Kyrie
Ninfas de los bosques, diosas de las fuentes,
b. Transcripción Cantantes expertos de todas las naciones,

m Ky -
fri [e lei
É E ^
^
Mutad vuestras voces tan claras y altivas
En llantos desgarrados y lamentaciones.
Porque Átropos, sátrapa terrible,
A vuestro Ockeghem atrapó en su trampa.

^ ^ f [e
Auténtico tesorero de música y obras maestras,
Docto, elegante en su aspecto y nada corpulento;
Ky
Una gran lástima produce que la tierra lo cubra.
I
© Ky
P==? i T2H
Ataviaos con hábitos de duelo:
Josquin, Piersson, Brumel, Compére,

m s G Ky
i n
/I - s _ I

í^m [e
Y llorad grandes lágrimas con vuestros ojos:
Perdido habéis vuestro buen padre.
Requiescant in pace [Descanse en paz]. Amén.

son, e - lei
#gi§ son]
s Jean Molinet, Déploration sur le trepas de Jean Ockeghem.

^ * ^
leí son, lei

m ü=á
[e lei
á
son]
Rasgos medievales y rasgos novedosos

A l g u n o s rasgos característicos medievales todavía habituales e n la m ú s i c a d e O c k e g -

m lei son, Ky
m ]
h e m y d e Busnoys, c o m o las formes fixes y lá d e p e n d e n c i a c o n respecto a u n t e n o r es-
t r u c t u r a l o a u n a n d a m i a j e t i p o c a n t u s firmus, desaparecieron e n la generación si-
g u i e n t e ; otros, c o m o el uso del c a n t u s firmus, persistieron a u n q u e d e f o r m a m e n o s
p r e p o n d e r a n t e . Los e l e m e n t o s novedosos, incluida la m a y o r igualdad e n t r e las voces,
q u e la m a y o r p a r t e d e los o y e n t e s n o las p e r c i b i e s e n . S e g ú n p a r e c e , O c k e g h e m y el uso m á s i n t e n s o d e la i m i t a c i ó n y la e x p a n s i ó n del á m b i t o , se a m p l i a r o n p o r sus
sus c o n t e m p o r á n e o s creían q u e , e n lo q u e c o n c i e r n e al o y e n t e c o r r i e n t e , el c a n o n sucesores y se c o n v i r t i e r o n en rasgos característicos del siglo XVI.
p e r f e c t o , c o m o el c r i m e n perfecto, n o d e b í a o r i g i n a r s o s p e c h a s y m u c h o m e n o s
detectarse.
240 El Renacimiento 9. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520 241

La generación siguiente Cronología: Compositores franco-flamencos, 1450-1520


Las tres figuras más eminentes de la generación de compositores franco-flamencos • 1451-1497 Jean de Ockeghem en la capilla real de Francia
nacidos en torno a la mitad del siglo XV fueron Jacob Obrecht (1457 o 1458-1505), • 1453 Inglaterra es derrotada en la Guerra de los Cien Años
Henricus Isaac (o Heinrich Isaac, ca. 1450-1517) y Josquin des Prez {ca. 1450- • 1466 Antoine Busnoys entra al servicio de Carlos, futuro duque de Borgoña
1521). Todos nacieron y se educaron en los Países Bajos. Todos viajaron por diversos • 1477 Muerte de Carlos el Temerario; Francia se anexiona el ducado de Borgoña
países y trabajaron para cortes e iglesias en distintas partes de Europa, incluida Italia. • 1478 Matrimonio de María de Borgoña con Maximiliano de Habsburgo, unión de los
Su trayectoria artística es muestra del vivo intercambio entre los centros franco-fla- Países Bajos con Austria y Alsacia
mencos y los italianos, y su música combina elementos del norte y del sur: el tono • 1479 Unión de Castilla y Aragón bajo Isabel y Fernando
serio, la concentración en la estructura, la polifonía intrincada, la variedad rítmica y • Ca. 1484-1495 Josquin des Prez en Milán y en Roma
las melodías fluidas y melismáticas del norte con el carácter más ligero, las texturas • Ca. 1484-1492 Heinrich Isaac en Florencia
homofónicas, los ritmos semejantes a la danza y las frases más claramente articuladas • 1492 España conquista el reino árabe de Granada y expulsa a los judíos
de los italianos. Los rasgos característicos de esta generación pueden ilustrarse en • 1492 Colón llega al Nuevo Mundo
• 1493-1519 Reinado de Maximiliano I como sacro emperador romano
obras de Obrecht y de Isaac, antes de considerar con mayor amplitud la trayectoria
• 1494 Los franceses invaden Italia, dando inicio a las guerras italianas
artística y la música de Josquin.
• 1496 Isaac es contratado como compositor de corte de Maximiliano I
• 1501 Petrucci publica Odhecaton
• 1502 Segunda publicación de Petrucci, misas de Josquin
Rasgos generales • 1503-1504 Josquin en Ferrara
• 1504-1505 Jacob Obrecht en Ferrara
Los compositores activos en torno a 1480-1520 tenían numerosos elementos estilís- • 1504-1521 Josquin en Condé-sur-1'Escaut
ticos comunes. La estructura de las obras vocales estaba ahora determinada en buena • 1519 Carlos V se convierte en sacro emperador romano
medida por el texto. Los compositores escribían voces polifónicas que fuesen canta- • Ca. 1520 Missa Pange lingua y Miüe regretz de Josquin
bles —aunque terminasen por ser interpretadas con instrumentos— y casi iguales en
importancia. La búsqueda de armonías llenas, de melodías vocales y de relaciones
motívicas entre las voces hizo necesario que todas las voces se compusieran frase por
frase, en lugar de ir superponiendo las voces en capas alrededor de un esquema origi- Jacob Obrecht
nado por el típico dúo cantus-tenor. El papel fundamental del tenor fue adoptado
gradualmente por el bajo, como voz más grave de la armonía. Las sonoridades plena- Obrecht compuso treinta misas aproximadamente, veintiocho motetes y numerosas
mente triádicas predominaban por doquier y comenzaron a reemplazar a las quintas chansons, cantadas en holandés, así como piezas instrumentales. Cada una de sus mi-
y octavas sin terceras en las cadencias. Las melodías adoptadas se usaban aún con fre- sas está basada en un cantus firmus (algunas veces dos o más en combinación), aun-
cuencia, aunque distribuidas entre todas las voces, en lugar de restringir su uso al te- que su manera de tratar el material adoptado es muy diversa.
nor o al superius. La misa y el motete siguieron siendo los géneros sacros predomi- Como otros compositores de su generación, Obrecht utiliza la imitación con ma-
nantes. Los compositores se apartaron de las formes fixes y acuñaron nuevas formas yor frecuencia y amplitud que lo hicieron los compositores precedentes. El ejemplo 9.5
para sus chansons. Las piezas sin texto y concebidas en apariencia para instrumentos muestra el comienzo del Gloria de la Missa Fortuna desperata, en el que tres voces
se hicieron más habituales, aun cuando todavía fuesen muy superadas en número entran a distancia de dos compases, con la misma melodía en tres octavas diferentes
por las obras vocales. Los mecanismos de estructuras ocultas dejaron su lugar a for- y continuando después con un contrapunto libre. Esta serie de entradas en imita-
mas transparentes basadas-en una sucesión de frases claramente articuladas, ya fuese ción se conoce como punto de imitación. Durante toda la misa, los pasajes imitati-
en textura imitativa o en textura homofónica. Estas tendencias proporcionaron a los vos alternan con los que no lo son.
compositores una mayor flexibilidad y les permitieron comunicarse con un público A pesar de la imitación, la música es notable por su claridad y transparencia. El
más amplio. centro tonal sobre Fa está claro desde el inicio y se ve confirmado por una serie de
cadencias (compases 7, 9 y 11). Las ideas melódicas son relativamente breves y están
bien definidas. El ritmo es primero regular, después se acelera con valores más pe-

I
242 El Renacimiento 9. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520 243

EJEMPLO 9.5 Obrecht, inicio del Gloria de la Missa Fortuna desperata Heinrich Isaac

i Et in ter - ra
Isaac trabajó para dos de los mecenas más importantes de Europa, al servicio de Lo-
renzo de Medici (el Magnífico) de Florencia como cantante y compositor, desde
aproximadamente 1484 hasta 1492, y como compositor de corte del sacro empera-
dor romano, Maximiliano I, en Viena e Innsbruck, desde 1497, para regresar más
Et
tarde a Florencia. Su familiaridad con la música italiana y alemana, así como con los
lenguajes característicos francés, flamenco y holandés, hizo que su producción fuese

^
í más paneuropea que la de sus contemporáneos. Sus obras sacras constan de unas
treinta y cinco misas, cincuenta motetes y el Choralis Constantinus, ciclo monumen-
Et in ter - ra pax ho - mi
tal en tres volúmenes de composiciones sobre textos y melodías del Propio de la
m -o -o • — a -^ • —o-
i m misa, que ocupan la mayor parte del año litúrgico y es comparable en su magnitud
bo al Magntis líber organi de Léonin. Junto a su música sacra, Isaac escribió un gran nú-
Et in ter - ra pax ho - mi - ni - bus
mero de canciones sobre textos franceses, italianos y alemanes, así como numerosas
piezas breves, a modo de chansons, que aparecen sin texto en las fuentes y estaban

% pax ho mi - ni - bus bo
m ne vo
presumiblemente pensadas para un conjunto instrumental.
En Florencia, Isaac conoció canciones en estilo predominantemente homofóni-
co, como las cantadas durante las festivas procesiones de carnaval. Posteriormente,
adaptó este estilo italiano simple a algunos de sus Lieder (canciones) alemanes,
composiciones a cuatro voces sobre canciones populares o melodías de nueva crea-

wm mm ü ü ^
ción en un estilo similar. En su composición Innsbruck, ich mufí dich lassen, que se
muestra en el ejemplo 9.6, la melodía está en el superius. Como en las canciones
bus bo lun - ta italianas, las otras voces progresan con un ritmo muy similar, con silencios que sepa-
m í m ^
ran cada frase y cadencias que resuelven en tríadas completas y no en sonoridades
abiertas. La estructura clara y la dulce armonía del Lied de Isaac le confieren un
ne vo - lun - ta - tis, vo lun - ta - tis. atractivo inmediato.
La textura homofónica se convirtió en un elemento importante de la música poli-
fónica del siglo XVI, junto con la textura imitativa vista en la misa de Obrecht y al-
queños y una leve sincopación. El contrapunto es consonante y no complicado, ani- ternando a menudo con ella. No resulta paradójico que la música de esta generación
mado por los retardos y las notas auxiliares y de paso; la última cadencia está ador- y de las generaciones posteriores sea a la vez más imitativa y homofónica que la de la
nada por un breve tramo en sextas paralelas (compases 11-12). Todos estos factores generación de Ockeghem: la mayor libertad de que disponían los compositores faci-
proporcionan a la música un atractivo inmediato y contribuyen a que su estructura y litó tanto la imitación como la homofonía, al igual que la composición de todas las
configuración sean fácilmente perceptibles por el oyente, en contraste con los cáno- voces con una relación mutua entre todas ellas sustituyó a la tradicional superposi-
nes ocultos y las cadencias superpuestas que observamos en la música de Ockeghem. ción en capas de las voces alrededor de un dúo cantus-tenor.
Podemos deducir un paralelismo entre la estructura claramente audible de una músi-
ca como ésta y la tendencia de la arquitectura del Renacimiento a hacer que la es-
tructura de los edificios fuese evidente para el observador, poniendo de relieve el sue- Musicalizar los textos
lo, los pilares y los arcos (véase ilustración 7.2).
Las piezas de Obrecht e Isaac que hemos discutido aquí son ejemplo de la gran preo-
cupación que los compositores de su generación tenían por adecuar la música a las
palabras. Hacían corresponder cuidadosamente los acentos de la música con los del
texto y querían que las palabras se escuchasen y entendiesen. Esto significa que la ta-
244 El Renacimiento 9. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520

EJEMPLO 9.6 Isaac, Innsbruck, ich mufi dich lassen, inicio Josquin des Prez

I 3E= a i m
Inns-bruck, ich muss
üá
dich
3=m
las - sen, ich fahr
fda-hin
Pocos músicos han disfrutado de tan alto renombre o ejercido una influencia tan
grande como Josquin des Prez {ca. 1450-1521; véase biografía). Ocupó toda una se-

í
rie de puestos de prestigio en cortes e iglesias de Francia e Italia. Sus composiciones
w^m Í ' JfahrJda - J
ich hin
aparecen en gran número de manuscritos y antologías impresas. Ottaviano Petrucci,
el primer editor de música polifónica, publicó tres libros con las misas de Josquin y
Inns - bruck, ich muss dich las sen, reimprimió cada una de ellas para satisfacer la fuerte demanda; de ningún otro com-
*
Inns-bruck, ich muss
m dich
^P
las - sen, ich
m
fahr
tos:

da-hin
positor publicó más de un único volumen. Los contemporáneos aclamaron a Jos-
quin como «el mejor compositor de nuestro tiempo» y como «el padre de los músi-

Í52:
*
Inns - bruck, ich muss dich las sen, ich fahr da - hin
Josquin des Prez [Josquin Lebloitte dit Desprez] {ca. 1450-1521)

I mein Stras
^m
sen, in frem - de Land da - hin.
Josquin (conocido por su nombre de pila porque «des Prez» era un apodo) es conside-
rado el compositor más grande de su época. Sus motetes, misas y canciones se canta-
ron, encomiaron e imitaron por todo el continente, durante su vida y décadas des-
pués de su muerte.
i,i ¿i'é ÜÜ # f La investigación reciente ha esclarecido la biografía de Josquin, si bien existen aún
sen, in frem - de Land da - hin. lagunas. Hace poco tiempo, los historiadores descubrieron su apellido, Lebloitte, gra-
mein Stras - —
cias a un testamento que le legaba una casa y un terreno en Condé-sur-l'Escaut, hoy

mein Stras
í sen, in
^ ^
frem - de Land da - hin.
en Bélgica. Su vida temprana no está documentada, aunque probablemente nació y se
educó en o cerca de Saint Quentin, en el norte de Francia, a medio camino entre Pa-
rís y Bruselas. A finales de la década de 1470, estuvo al servicio de la capilla musical
m ¡J=s r rru ' de Rene, duque de Anjou, en Aix-en-Provence. Tras la muerte de Rene en 1480, sus
mein Stras - sen, in frem - de Land da - hin. cantantes fueron traspasados al servicio del rey Luis XI, en la Saint Chapelle de París,
y puede que Josquin se encontrase entre ellos.
Innsbruck, tengo que dejarte, continuo caminando por mi senda, hacia un país extraño. Josquin pasó buena parte de su vida artística en Italia, al servicio de la familia
Sforza, gobernante de Milán {ca. 1484-1489), y en la Capilla Sixtina de Roma (1489-
1495 o después). Josquin pudo estar en Francia, en la corte del rey Luis XII, de 1501
a 1503. En 1503 fue contratado como maestro di capella del duque Ercole I d'Este,
rea de alinear las palabras con la música no podía dejarse ya en manos de los cantan- en Ferrara, con el salario más elevado en la historia de dicha capilla. El encargado de
tes durante la interpretación, como en la música anterior, y que, por consiguiente, buscar personal para el duque había recomendado a éste que contratase a Isaac en su
las voces tenían que tener el texto escrito debajo (colocado debajo de la música) de lugar, ante la sospecha de que, si bien Josquin era mejor compositor, también exigía
manera clara y completa. Las floridas frases melódicas de Ockeghem y sus contem- un salario más alto y componía sólo cuando quería y no cuando se le pedía que lo hi-
ciese; no obstante, el duque contrató a Josquin, sin duda consciente del prestigio que
poráneos dejaron su lugar a composiciones silábicas más directas, en las cuales una
conseguiría empleando al mejor compositor disponible. Josquin abandonó el lugar un
frase del texto podía captarse como un pensamiento ininterrumpido.
año más tarde, según parece huyendo de una epidemia. A partir de 1504 y hasta su
muerte en 1521, residió en Condé-sur-l'Escaut, donde fue deán de la iglesia de Notre
Dame.
Obras principales: 18 misas, más de 50 motetes, cerca de 65 chansons (unas 10
para instrumentos) y numerosas obras de dudosa atribución.
246 El Renacimiento 9. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520 247

c ^ ^ LECTURA D E FUENTES eos». En 1583, Lutero proclamó que «Josquin es el maestro de las notas. Éstas tienen
que obrar como él quiere; y los otros compositores tienen que obrar como las notas
Elogio de Josquin quieren». En la generación posterior a su muerte, los humanistas lo compararon a
Virgilio y a Miguel Ángel en tanto que artista sin igual en su arte (véase Lectura de
Josquin gozó de una reputación muy elevada durante todo el siglo XVI. En la genera- fuentes). Tal encomio refleja no sólo el arte de Josquin sino también su época, al de-
ción posterior a su muerte, el teórico musical Heinrich Glareanus lo comparó con el mostrar el interés creciente por el artista individual durante el Renacimiento.
poeta épico latino Virgilio, y el estudioso humanista Cosimo Bartoli lo comparó con Los compositores de su tiempo y durante todo el siglo XVI imitaron y elaboraron
Miguel Ángel y dijo que ambos no tenían parangón. la música de Josquin. Algunas obras se copiaron, publicaron e interpretaron casi un
siglo después de su muerte, raro honor en una época en la cual la mayor parte de la
Nadie ha expresado en música de manera más efectiva las pasiones del alma que este sin- música con pocas décadas de existencia era considerada indigna de ser interpretada.
fonista, nadie ha comenzado tan acertadamente, ninguno ha sido capaz de competir en Su música fue tan apreciada y conocida que editores y copistas le atribuyeron con
gracia y facilidad con igual equilibro que él, igual que no existe poeta latino superior en frecuencia obras de otros compositores, hasta el punto de que un bromista comenta-
la épica a Maro ¡Virgilio]. Porque igual que Maro, con su facilidad natural, estaba ha- se que «ahora que Josquin está muerto, está publicando más obras que cuando aún
bituado a adaptar su poema al argumento con el fin de poner asuntos de peso ante los estaba vivo». Los historiadores están todavía distinguiendo qué piezas son verdadera-
mente suyas.
ojos de sus lectores en espondeos bien ceñidos, algunos fugaces y otros singulares dáctilos, o
a utilizar palabras adecuadas a cada asunto, en resumen, a no llevar a cabo nada in-
apropiado, como Flaccus dice de Homero, así nuestro Josquin, donde su asunto lo requie-
re, ora avanza con ímpetu y notas precipitadas, ora entona su argumento en tonos larguí- Motetes
simos y, en suma, no ha producido nada que no fuese delicioso al oído y aprobado como
ingenioso por los instruidos, nada, en resumen, que no fuese aceptable y agradable» inclu- Los más de cincuenta motetes de Josquin ejemplifican su estilo. Mientas que las mi-
so cuando ello parecía menos erudito a aquellos que escuchaban con discernimiento... Su sas se basan por lo general en música ya existente y ponen siempre música al mismo
talento está más allá de la descripción, es más fácil admirarlo que explicarlo adecuada- texto, la mayoría de los motetes eran de libre creación, sus textos se citaron de muy
mente. diversos modos y se extrajeron del Propio de la misa o de otras fuentes. Los motetes
de Josquin muestran los rasgos del estilo del siglo XV que ya hemos visto, como la
De Heinrich Glareanus, Dodecachordon (Basilea, 1547), libro 3, capítulo 24. claridad en el fraseo, en la forma y en la organización tonal, las melodías fluidas y
melodiosas, las texturas transparentes, el uso de la imitación y de la homofonía, y la
cuidadosa declamación del texto.
Yo sé bien que Ockeghemfue, por decirlo así, el primero que redescubrió en estos tiempos Más allá de estos rasgos ampliamente compartidos por otros compositores, Jos-
la música que había fenecido casi por completo —de manera semejante a Donatello, quin es especialmente afamado por su manera de reflejar las palabras y ello de dos
quien en su tiempo redescubrió la escultura— y que de Josquin, el discípulo de Ockeg- maneras: a través de la representación del texto, mediante el uso de gestos musicales
hem, puede decirse que fue, en la música, un prodigio de la naturaleza, como nuestro que refuerzan las imágenes del texto, y en virtud de la expresión del texto, al transmi-
Miguel Ángel Buonarotti lo fue en la arquitectura, la pintura y la escultura; porque, tir a través de la música las emociones que el texto sugiere. Josquin ha sido conside-
igual que no ha existido todavía nadie que se aproxime en sus composiciones a Josquin, rado mucho tiempo como el primer compositor que usó la representación y la ex-
así Miguel Ángel, entre todos los que han estado activos en estas artes, está todavía solo y presión del texto de manera consistente y reconocible, aun cuando otros miembros
sin par. Ambos han abierto los ojos de todos aquellos que se dejan encantar por estas artes de su generación también lo hiciesen. La idea de que la música expresa emociones es
o serán encantados por ellas en el futuro. hoy un lugar común y fue también algo bien sabido por los escritores griegos anti-
guos. Pero si los compositores occidentales anteriores a la época de Josquin tuvieron
Cosimo Bartoli, Ragionamenti accademici (Venecia, 1567). Gustave Reese, Music in the Renaissance, la intención de transmitir sentimientos en su música, lo hicieron en un código que
edición revisada (Nueva York: Norton, 1959), 259-260. no podemos leer. Pareciera que los ideales humanistas y el resurgir de las ideas de la
Antigüedad acerca de la música establecieron un vínculo entre música y sentimien-
tos que hoy damos por sentado, pero que era aparentemente nuevo a finales del si-
glo XV.
248 El Renacimiento 9. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520 249

Podemos ver la actitud de Josquin en Ave Maña... virgo serena de alrededor de texturas de dos, tres y cuatro voces en frases relativamente homofónicas; los pasajes
1485, uno de sus motetes más tempranos y populares. La música está perfectamente posteriores son igualmente variados. Las palabras se declaman con naturalidad, pro-
construida para adecuarse a las palabras. Josquin delinea la forma del texto dando a porcionan a las sílabas acentuadas notas más largas y agudas en la mayoría de los ca-
cada segmento un único tratamiento musical y una cadencia conclusiva sobre el cen- sos (como en «A?-minus te-axm, Vir-go se-re-na»). Algunas imágenes del texto están
tro tonal Do. La textura cambia constantemente, como se ilustra en el ejemplo 9.7. representadas en la música; por ejemplo, en las palabras «solemni plena gaudio» (lle-
El motete se inicia con varios puntos de imitación superpuestos, y después cambia a na de solemne júbilo), la plenitud y la solemnidad se sugieren por la presencia de las
cuatro voces cantando en un unísono rítmico, una textura nunca usada anterior-
mente en el motete. También se dan momentos en los que la música suscita un sen-
timiento apropiado al texto. Un ejemplo sorprendente lo ofrece «Ave, cuius concep-
EJEMPLO 9.7 Fragmento del Ave Maria... virgo serena, de Josquin
tio» (Salve a aquella cuya concepción), donde el uso de sextas paralelas y de acordes
6/3 recuerda al fauxbourdon, estilo que sonaba anticuado en 1480 y que se asociaba
por ello a la dignidad y sacralidad, evocando un estado de ánimo reverente.
La excelencia de este motete se pone de manifiesto simultáneamente en muchos
aspectos, en su clara proyección del centro tonal, en sus frases y secciones claramente
delineadas, en su contrapunto elegante y hermoso, en la variedad de su textura y en
su sensible declamación, representación y expresión del texto. No es de extrañar que
esta música consolidase a Josquin como un compositor digno de interpretación y
emulación en su propia época y en las generaciones posteriores.

Misas

Las misas de Josquin son igualmente variopintas y destacan por su inventiva técnica.
La mayoría emplean una melodía profana como cantus firmus. En la Missa L'homme
armé super voces musicales, Josquin traspuso la conocida tonada L'homme armé en gra-
dos sucesivos del hexacordo —Do para el Kyrie, Re para el Gloria y así sucesivamen-
te— e incluyó un canon de mensuración en el Agnus Dei. Escribió la Missa Hercules
duxFerrariae en honor de Ercole (Hércules) I, duque de Ferrara, probablemente cuan-
cum, Vir - go se - re - na. do estuvo al servicio de la corte ducal en 1503-1504. Como cantus firmus utilizó un
soggetto cavato dalle vocali, un «sujeto extraído de las vocales» de una frase, haciendo
que cada vocal indicase una sílaba correspondiente del hexacordo, de este modo:

Her - cu - les dux Fer - xa - x\ - t


re ut re ut re fa mi re
D C D C D F E D

A - ve, cu - ius con-ce - pti - o sol - lem - ni pie - na gau - di - o. I


El Señor sea contigo, virgen serena. La Missa Malheur me bat de Josquin ilustra una nueva concepción a la hora de
Salve a aquella cuya concepción, llena de solemne júbilo.
fundamentar una misa en una obra polifónica. En lugar de usar una voz como can-
250 El Renacimiento

tus firmus, el compositor toma exhaustivamente material de todas las voces del mo- voces tenían que cantarse. En lugar del contrapunto de capas superpuestas con una
delo y reelabora los motivos característicos de este último, los puntos de imitación y pareja cantus-tenor a modo de esqueleto y las demás voces aportando el relleno,
la estructura general en cada movimiento de la misa. Este procedimiento es especial- como en las chansons desde Machaut hasta la mayoría de las de Ockeghem, todas las
mente apto a la hora de fundamentar una misa sobre un motete o una chanson, con- voces eran ahora iguales y la textura estaba formada por imitación y homofonía en
forme a los estilos nuevos imitativos u homofónicos que predominaban a finales del grados variables.
siglo XV y del siglo XVI, pues en dichas obras el tenor no es la voz estructural princi- Afilie regretz, una chanson atribuida a Josquin aunque quizá no de su autoría, ilus-
pal y ninguna voz funciona a modo de cantus firmus. Por regla general, el mayor pa- tra el estilo en torno a 1520. En contraste con las chansons de Dufay o de Ockeg-
recido con el modelo se da al principio y al final de cada movimiento, y la habilidad hem, cada voz es esencial. La textura alterna entre la homofonía y la imitación, y en-
del compositor queda demostrada en las combinaciones y variaciones nuevas que sea tre en uso de las cuatro voces y las combinaciones siempre cambiantes de dos o tres
capaz de conseguir con el material adoptado. Una misa compuesta de este modo se voces. Cada frase del texto se trata de un modo particular, como se muestra en el
denomina una misa de imitación (o misa parodia), por el hecho de imitar otra obra ejemplo 9.8: homofonía a cuatro voces para «Jay si grand dueil»; un par de voces al
polifónica. C o n posterioridad en el siglo XVI, la misa de Josquin fue llamada «Misa
en imitación de malheur me bat». En torno a 1520, la misa de imitación empezó a
desplazar a la misa cantus firmus como tipo de misa más común. EJEMPLO 9.8 Josquin, Mille regretz
La Missa Pange lingua, una de las últimas compuestas por Josquin, representa
otro tipo nuevo de misa, la misa paráfrasis. Está basada en el himno en canto llano &-
Pange lingua gloriosi. Pero en lugar de utilizar la melodía del himno como cantus fir- *
Jay si grand dueil et pai
P?
- ne dou-lou-reu
HE

- se,
mus, Josquin hizo una paráfrasis de la misma en todas las voces, enteramente o en
parte, en cada movimiento. Las frases procedentes de la melodía del himno se adap-
taron como motivos tratados en puntos de imitación o, en ocasiones, en declama-
*
fse, :ÜÜ «^1
ción homofónica. Jay si grand dueil et pai - ne dou-lou-reu - se,
De esa manera, el sonido de una misa paráfrasis se asemeja al de una misa de imi- • & -

tación, pues expone una serie de frases independientes en texturas imitativas u ho-
*
se, Jay
P=P
si grand dueil et pai - ne
mofónicas con un cantus firmus estructural. Los dos tipos de misa no difieren en el
estilo, sino en el material de las fuentes, puesto que la misa paráfrasis elabora un can- HE
to monofónico en lugar de un modelo polifónico. Aunque los compositores siguie-
se, Jay si grand dueil et pai - ne
ron escribiendo misas cantus firmus en el siglo XVI, cada vez se orientaron más hacia
las misas de imitación y paráfrasis, porque preferían las texturas imitativas al anda-
miaje estructural de la técnica del cantus firmus, que acabó por considerarse arcaica.
Es probable que el material de las fuentes se eligiese por razones parecidas a las de la xr
\ r r r 3E

Quon me ver - ra brief mes jours def


misa cantus firmus: adecuarse a una práctica religiosa, institución o santo particula-
res; honrar a un mecenas; transmitir significados alusivos al texto original de la chan-
son o del motete en el contexto de la misa; o quizá, en el caso de la misa de imita- Quon me.
3E i brief
^ ^
mes jours
ver - ra
ción, rendir homenaje a otro compositor mediante su emulación.

^
dou-lou-reu - se,. Quon
í me ver ra
Chansons
HE
^
Las chansons de Josquin y de otros miembros de su generación representan un estilo dou-lou-reu - se, Quon me ver - ra
nuevo. Estos compositores abandonaron en la práctica \*s formes fixes y escogieron
en su lugar textos estróficos y poemas simples de cuatro o cinco versos. En lugar de Yo tengo un tan gran dolor y una pena dolorosa,
tres voces, la mayoría de las chansons usaban ahora cuatro e incluso cinco, y todas las que pronto verán acabarse mis días.
252 El Renacimiento

que responde otro par en la frase siguiente, cuyo movimiento descendente sugiere la
dolorosa tristeza del poeta; y la imitación a cuatro voces para «Quon me verra».
10. La música sacra en la era de la Reforma

Lo viejo y lo nuevo

La música de Ockeghem y de Busnoys mezcla elementos viejos y elementos nuevos.


Representa el climax final del pensar medieval en su uso de las formes fixes, en sus
frases largas y onduladas y en proezas como los cánones de mensuración de la Missa
prolationum. Sin embargo, el ámbito expandido de su música, la mayor igualdad de
las voces, el creciente uso de la imitación y el tratamiento más libre del material
adoptado son ejemplo de nuevos rasgos que se hicieron habituales en el siglo si-
guiente.
Josquin y su generación elaboraron con libertad inusitada un lenguaje polifónico
basado en líneas iguales concebidas vocalmente, que se desplazan en puntos de imi-
tación o en homofonía, en respuesta a la forma, la acentuación y el significado del
texto. Como Ockeghem y Busnoys, Josquin fue aclamado en vida y después de su Al inicio del siglo XVI, los cristianos desde Polonia hasta España y desde Italia hasta
muerte. Pero la música de Josquin siguió en circulación durante mucho más tiempo, Escocia compartían su lealtad a una única Iglesia con sede en Roma y apoyada por
porque los cambios estilísticos que él contribuyó a introducir hicieron que la música los líderes políticos. A mediados de ese siglo, esta unidad de credo y práctica, hereda-
anterior sonase anticuada. Las obras de Josquin se interpretaron e imitaron hasta fi- da desde el comienzo de la Edad Media, se hizo pedazos. Y de igual modo la paz. La
nales del siglo XVI, difundidas sin duda por la nueva tecnología de la imprenta musi- sociedad europea se vio perturbada por la Reforma protestante, mientras en Europa
cal, que surgió cuando él se encontraba en la cumbre de su carrera artística. Fue me- central y occidental daba comienzo un periodo de cien años de guerras de religión.
nos conocido en los dos siglos siguientes, aunque nunca completamente olvidado, y La música sacra se vio profundamente afectada. Los líderes de la Reforma busca-
apareció con singular realce en las historias de la música escritas a finales del ron involucrar a los feligreses de manera más directa, mediante un canto en el que
siglo XVIII y en el siglo XIX. Sus obras completas se transcribieron y publicaron a par- participasen los fieles y una ceremonia celebrada en lengua vernácula y no en latín.
tir de 1921, y ello fue un estímulo para el elevado número de interpretaciones y el Estos cambios condujeron a nuevos tipos de música religiosa en todas las ramas del
flujo constante de estudios sobre su obra. Su música se interpreta y graba frecuente- protestantismo, incluidos los corales y las composiciones sobre corales en la Iglesia
mente hoy en día; se le considera el compositor medular de su tiempo y quizá de luterana, el salmo métrico en las iglesias calvinistas y el anthem y el servicio en la
todo el Renacimiento. La música de sus contemporáneos, desde Ockeghem y Bus- Iglesia anglicana. La Iglesia católica emprendió también ciertas reformas, aunque
noys hasta Obrecht e Isaac, ha aparecido también en ediciones, interpretaciones y continuó utilizando el canto gregoriano y las misas polifónicas, así como los motetes
grabaciones modernas. en estilos que prolongaban la tradición de la generación de Josquin. La música de las
En determinados aspectos, el lenguaje musical de la época de Josquin está todavía prácticas religiosas judías siguió distinguiéndose de las demás, aun cuando fue per-
con nosotros, presente en la atenta musicalización del texto, en las texturas imitati- meable a ciertas influencias externas. En cada una de las tradiciones, las creencias y
vas y homofónicas, y en las reglas de contrapunto y de conducción de las voces usa- prioridades religiosas de las personas, así como por su gusto musical, determinaron
das por los compositores en los siglos posteriores. Para las generaciones que le suce- los géneros y estilos de la música sacra.
dieron, la expresividad emocional y la viva imaginación de su música sentaron un
nivel de tal magnitud que la historia de la música, desde su época hasta principios
del siglo XX, es por encima de todo una historia de la expresividad musical. Es tam- La Reforma
bién, cuando menos en parte, la historia de los compositores ejemplares y de su mú-
sica. En esto somos también herederos del Renacimiento, cuyo interés por el artista La Reforma comenzó siendo una disputa teológica y fue multiplicando sus efectos
individual se pone de manifiesto en los elogios que la música de Josquin suscitó por hasta convertirse en una rebelión contra la autoridad de la Iglesia católica. Tuvo su
su carácter único. arranque en Alemania, con Martín Lutero, y se extendió después a la mayor parte
254 El Renacimiento 10. La música sacra en la era de la Reforma 255

del norte de Europa, como se muestra en el mapa 10.1. Tres fueron sus ramificacio- La música en la Iglesia luterana
nes principales: el movimiento luterano en el norte de Alemania y Escandinavia, el
movimiento calvinista liderado por Jean Calvino, que se propagó en Suiza y en los Al crear su Iglesia, Lutero se propuso dar a las personas una mayor relevancia. Hizo
Países Bajos hasta Francia y Gran Bretaña, y la Iglesia de Inglaterra, organizada por las ceremonias religiosas más fáciles de entender y aumentó el uso de la lengua ver-
el rey Enrique VIII por razones políticas, aunque influido en última instancia por los nácula. Y, sin embargo, conservó el latín en cierta medida, por considerarlo valioso
ideales de la Reforma. La teología y las circunstancias de cada ramificación determi- para la educación de los jóvenes. Mantuvo buena parte de la liturgia católica, en par-
nó sus valores y toma de decisiones con respecto a la música, de modo que conocer te traducida y en parte en latín. De igual modo, las iglesias luteranas siguieron em-
los elementos religiosos y políticos que subyacían en cada movimiento nos ayudará a pleando una gran cantidad de música católica, tanto en forma de canto llano como
comprender por qué su música adoptó determinadas formas particulares. en polifonía, ya fuese con los textos originales en latín, traducidos al alemán o em-
pleasen nuevos textos alemanes.
La música asumió una posición central en la Iglesia luterana gracias al valor que
Martín Lutero el propio Lutero le confirió. Él mismo fue cantante, intérprete de flauta y de laúd, y
compositor, así como un gran admirador de la polifonía franco-flamenca, en especial
El instigador de la Reforma fue Martín Lutero (1483-1546), profesor de teología bí- de la música de Josquin. Como Platón y Aristóteles, creía firmemente en el poder
blica en la Universidad de Wittenberg. El estudio de la Biblia, en particular de la educativo y ético de la música. Cantando juntos, los fieles podían unirse a la hora de
opinión de san Pablo según la cual «los justos vivirán por la fe» (Romanos 1, 17) in- proclamar su fe y alabar a Dios. Por estas razones, deseaba que toda la congregación
dujo a Lutero a deducir que la justicia de Dios no consistía en premiar a las personas cantase en las ceremonias, no sólo los celebrantes y el coro, como prescribía la cos-
por sus buenos actos o en castigarla por sus pecados, sino en ofrecerles la salvación tumbre católica (véase Lectura de fuentes, p. 256).
únicamente a través de la fe. Sus puntos de vista entraban en contradicción con los Lutero nunca tuvo la intención de instaurar una fórmula que prevaleciese de ma-
dogmas de la doctrina católica, la cual sostenía que los rituales religiosos, la peniten- nera uniforme en las iglesias luteranas; pueden por ello observarse diversos compro-
cia y las buenas obras eran necesarios para la absolución de los pecados. Lutero insis- misos entre los usos romanos y las nuevas prácticas a lo largo de todo el siglo XVI.
tió asimismo en que la autoridad religiosa se deducía solamente de las escrituras, de Las iglesias grandes con coros bien formados mantuvieron por regla general gran
manera que si una creencia o práctica no tenía base alguna en la Biblia, no podía ser parte de la liturgia latina y su música polifónica. Las iglesias más pequeñas adopta-
verdad. Esta noción desafiaba la autoridad de la Iglesia, que había desarrollado un ron la Deudsche Messe (misa alemana); publicada por Lutero en 1526, siguieron las
rico tejido de enseñanzas y prácticas basadas en la tradición antes que en las escri- líneas generales de la misa romana, pero difirieron de ésta en muchos detalles y susti-
turas. tuyendo la mayor parte de los elementos del Propio y el Ordinario por himnos ale-
Una práctica de esta índole consistía en la venta de indulgencias, créditos por las manes.
buenas acciones realizadas por otros, que uno podía adquirir con el fin de reducir el
castigo por sus pecados. Esta práctica suponía una fuente de ingresos para la Iglesia,
pero no tenía base alguna en las escrituras y quebrantaba el principio luterano de El coral luterano
que la salvación estaba garantizada únicamente por la fe, y no por las obras. De
modo que, el 31 de octubre de 1517, hizo pública en una puerta de la iglesia de La forma musical más importante de la Iglesia luterana era el himno con participa-
Wittenberg una lista de noventa y cinco tesis (puntos o argumentos) opuestas a las ción de los fieles o himno de la congregación, conocido desde finales del siglo XVI
indulgencias. Pronto se imprimieron y divulgaron por todas partes, y propagaron la como coral. En cada ceremonia, la congregación de los feligreses cantaba distintos
fama de Lutero. Cuando fue obligado a retractarse, Lutero afirmó por el contrario la corales y hacían realidad el propósito de Lutero de incrementar la participación de
primacía de las escrituras sobre la jerarquía de la Iglesia. En respuesta, el Papa lo acu- los fieles en toda la misa.
só de herejía en 1519 y fue excomulgado en 1520. Para entonces, Lutero tenía ya Los corales más conocidos hoy son composiciones armonizadas a cuatro voces,
numerosos seguidores en las universidades alemanas y entre el pueblo. Organizó una aunque originariamente constaban de un solo poema métrico, rimado y estrófico y
nueva Iglesia evangélica, conocida en inglés como Iglesia luterana y en castellano de una melodía con un ritmo simple cantada al unísono, sin armonización ni acom-
como Iglesia protestante. Muchos príncipes alemanes lo apoyaron e hicieron del lu- pañamiento. Por supuesto que, como los cantos llanos, se podía enriquecer la armo-
teranismo la religión de sus estados, con el fin de liberarse del control de Roma. nía y el contrapunto de los corales y éstos se reelaboraban en formas musicales de
mayores dimensiones. Al igual que la mayor parte de la música medieval y renacen-

L
El Renacimiento 10. La música sacra en la era de la Reforma 257
256

EJEMPLO 10.1 Adaptación de Lutero de un himno en canto llano para un coral


c^z> LECTURA D E FUENTES
a. H i m n o , Veni Redemptor gentium
Lutero escribe sobre el canto con participación de los fíeles x x x x x | x x x x
(canto de la congregación)
dem-ptor gen - ti - um, o - sten-de par - tum vir - gi - nis;
En los oficios cristianos de las iglesias primitivas todos los presentes cantaban him- x x x x x l x x x x x x
nos y salmos (véase capítulo 2), pero en la Edad Media tardía la música de los oficios
católicos se asignó únicamente a los celebrantes y al coro. Cuando Lutero estableció
su nueva Iglesia, buscó restablecer el papel desempeñado por la congregación. m i - r e - t u r om - ne sae-cu - lum, ta lis de-cet par - tus de - um.

Por lo tanto, también desearía que tuviésemos tantas canciones como sea posible en nues- Ven, salvador de las gentes,
tra lengua vernácula, que losfielespudiesen cantar durante la misa, inmediatamente difunde al vastago de la Virgen.
Que todas las épocas se maravillen
después del Gradual y asimismo después del Sanctus y elAgnus Del Porque ¿quién duda
de que Dios concediese tal nacimiento.
que originariamente todos los presentes cantaban los cantos que hoy sólo canta o responde
el coro, mientras el obispo está consagrando la Hostia? Los obispos pueden hacer que se
canten estos himnos por la congregación, o bien tras los cantos latinos, o bien utilizar el
latín un domingo y la lengua vernácula al domingo siguiente, hasta que llegue el mo- b. Coral de Lutero, Nun komm, der Heiden Heiland
mento en el que la misa entera sea cantada en la lengua vernácula. X X X
J J
Lutero, «Orden de la misa y la comunión para la iglesia de Wittenberg» (1523), en Luther's Works,
vol. 53 (Filadelfia: The Fortress Pres, 1965), 36. Nun komm der Hei-den
^
Hei-land,
* rr p ^ ^
Der Jung-frau - en Kind er-kannt,
x x x x x x x x x x x x x
h n £m
é r rrrr
Dass sich wun-der al - le
J i J J
Welt,
^
Gott solch' Ge-burt ihm be-stellt.
tista de la Iglesia católica estaba basada en un canto llano, la música eclesiástica lute-
Ahora viene el salvador de los gentiles,
rana de los siglos XVI al XVIII evolucionó a partir del coral.
de la Virgen reconocido niño.
Lutero y sus colegas se esforzaron en proporcionar con rapidez corales adecuados
Que todo el mundo se maraville
para cada domingo del año litúrgico. El propio Lutero escribió muchos de los poe- de que Dios ordenase tal nacimiento.
mas y melodías. En 1524 se publicaron cuatro colecciones de corales, a las que si-
guieron otras doscientas en los quince años siguientes. La imprenta desempeñó un
papel tan importante en la difusión de los corales como en la propagación del men-
den Heiland. El poema de Lutero es una traducción rimada y métrica del texto lati-
saje de Lutero.
no. Las notas compartidas están marcadas con una x, lo que demuestra que Lutero
Existían cuatro fuentes principales para los corales: 1) las adaptaciones del canto
tomó la mayor parte de la melodía, aunque hizo varias alteraciones significativas. Al
gregoriano, 2) canciones devocionales existentes en Alemania, 3) canciones profanas
cambiar la primera y la última nota de las frases del medio proporcionó a la melodía
a las que se añadían nuevos textos, práctica llamada contrafactum, y 4) las nuevas
un contorno nuevo, con un único punto culminante para cada frase. Aunque las pri-
composiciones. El reciclaje- de melodías conocidas suponía un ahorro de tiempo y
meras y las últimas frases del himno en canto llano difieren unas de otras, en el coral
reducía la cantidad de música nueva que los fieles tenían que aprender. Además, el
son siempre las mismas, lo que aumenta la sensación de integridad. Y, lo más impor-
uso de melodías gregorianas y de canciones religiosas alemanas reafirmaba cierto
tante, el coral posee un perfil rítmico característico de notas largas y cortas. Los cam-
sentido de continuidad con las tradiciones cristianas del pasado.
bios reestructuran la melodía en un estilo atractivo y actualizado que además resulta
El ejemplo 10.1 muestra el himno en canto llano Veni Redemptor gentium y la
más fácil de cantar para los feligreses legos en música.
adaptación que Lutero hizo del mismo, para dar lugar al coral Nun komm, der Hei-
El Renacimiento 10. La música sacra en la era de la Reforma 259
258

Las canciones religiosas e n a l e m á n circulaban desde el siglo IX y L u t e r o y sus cole- repetidas del inicio y la escala d e s c e n d e n t e t r a n s m i t e n v i v i d a m e n t e las imágenes d e
gas e m p l e a r o n m u c h a s d e ellas p a r a sus corales. U n a d e las a d a p t a d a s p o r L u t e r o es p o d e r c o n t e n i d a s e n el p o e m a , q u e L u t e r o a d a p t ó a p a r t i r del salmo 46. El r i t m o
el h i m n o d e Pascua Christ ist erstanden (Cristo h a resucitado), u n a c a n c i ó n del si- original e m p l e a u n a alternancia d e n o t a s largas y cortas q u e se a d e c ú a n a los acentos
glo XII basada e n la secuencia latina Victimae paschali laudes. del texto. D e s d e el siglo XVIII, se h a h e c h o h a b i t u a l u n r i t m o d i s t i n t o , m á s u n i f o r m e .
L u t e r o y sus colegas utilizaron p a r a los corales n u m e r o s a s t o n a d a s profanas y m u y
c o n o c i d a s , y r e e m p l a z a r o n sus letras p o r textos religiosos. E n su mayoría, los textos
e r a n t o t a l m e n t e n u e v o s , a u n q u e e n ocasiones i n c l u í a n reelaboraciones inteligentes La composición polifónica de corales
del p o e m a ya existente. El contrafactum m á s famoso ( a u n q u e n o d e L u t e r o ) es O
Welt, ich mufí dich lassen ( O h m u n d o , t e n g o q u e dejarte), b a s a d o e n el Lied Inns- Los c o m p o s i t o r e s l u t e r a n o s e m p e z a r o n p r o n t o a escribir c o m p o s i c i o n e s polifónicas
bruck, ich mufídich lassen. d e corales. Ello servía a dos p r o p ó s i t o s : el c a n t o e n g r u p o e n los hogares y las escue-
Por ú l t i m o , L u t e r o y o t r o s c o m p o s i t o r e s e s c r i b i e r o n m u c h a s m e l o d í a s n u e v a s
p a r a los corales. La m á s c o n o c i d a es Eiri feste Burg d e L u t e r o , q u e se m u e s t r a e n el
e j e m p l o 10.2 y q u e se convirtió en el h i m n o d e la R e f o r m a . L u t e r o se p r e o c u p a b a EjEMPLO 10.3 Dos composiciones sobre Ein feste Burg
e n o r m e m e n t e d e la a d e c u a d a musicalización del texto, y este coral evidencia la aten-
a. Johann Walter, de Geistliches Gesangbüchlein (Pequeño libro de cantos religiosos)
ción puesta en la expresión y en la declamación de las palabras. Las notas d i n á m i c a s y

EJEMPLO 10.2 Lutero, Ein feste Burg


Cantus
Im Ein
" "• r ' r " r i1
fe - ste Burg ist un ser
r ir f>
Gott, ein gu - te
Í
Altus
*3£f
QL.
i í _c cu.

P^#
Ein fe ste
ÍÜÜÍ
Burg ist un ser Gott,
Ein fe - ste Burg. ist un ser Gott,

Er hilft uns frei aus al ler Not,


Tenor m Ein - fe - ste
3E

Burg ist un
Jg—P

ser
3E

Gott, ein
r r r fe^
ein
die
gu
uns
te
jetzt
Wehr
hat
und Waf
be - trof
fen.
fen.
Bassus
as Ein - fe - ste Burg ist un ser
^ —

Gott, ein gu - te
& •

É
feE É- P r r r r * PÜ
Der altt bo - se
se Feind,
Feñ mit Ernst ers jetzt meint; b. Lupus Hellinck, de la colección de George Rhaw Newe deudsche geistliche Gesenge (1544)

gross Macht und viel List sein grau -


P^==P
sam Rü - stung ist; Im n

Ein
ri

fe-ste
g É
Burg ist un
r ir r - ^m JL_

ser Gott,
_ |P I (S> (9

auf Erd ist nicht seins


í
Glei

chen.
*
Ein fe-ste Burg

Una fuerte fortaleza es nuestro Dios, una buena defensa y buenas armas.
*

Ein
m
fe-ste Burg
^
ist un
r ir r i]
r|u ser Gott,
Él ayuda a liberarnos de toda aflicción que nos haya lastimado.
El viejo y perverso enemigo nos exhorta ahora seriamente;
un gran poder y mucha astucia reviste su cruel armadura;
s XE

Ein fe - ste Burg ist un -


en la tierra no tiene igual.
260 El Renacimiento 10. La música sacra en la era de la Reforma 261

las y la interpretación por parte de los coros en las iglesias. El objetivo primero de las
colecciones de composiciones corales publicadas era proveer de música a los jóvenes Cronología: La música sacra durante la Reforma
para que cantasen algo «saludable» y poder así «liberarlos de los canturreos de amor • 1517 Martín Lutero hace públicas sus 95 tesis e inicia la Reforma
y las canciones licenciosas», como escribió Lutero en el prólogo de una de las colec- • 1519-1556 Reinado del sacro emperador romano Carlos V
ciones. El coro de la iglesia podía cantar también estas mismas composiciones cora- • 1519-1521 Hernán Cortés conquista el Imperio azteca
les, en ocasiones doblado por los instrumentos, y alternar las estrofas con el canto de • 1523-1524 Lutero y Johann Walter componen los primeros corales
la congregación, que era al unísono y sin acompañamiento. Esta manera de interpre- • 1526 Publicación de la Deudsche Messe, de Lutero
tar los corales añadía cierta variedad e interés a la música de los oficios. • 1533 Francisco Pizarro derrota a los Incas en Perú
Los compositores utilizaron distintos procedimientos en dependencia de los gé- • 1534 La Iglesia de Inglaterra se separa de Roma
neros existentes. Muchas composiciones adoptaron la técnica del Lied tradicional, • 1534 Fundación de la Compañía de Jesús (Jesuitas)
ubicaron la melodía coral sin modificación en el tenor y la rodearon de tres o más • 1539 Publicación del primer salterio francés
voces que fluían libremente, como en la composición del colaborador de Lutero, Jo- • 1544 Georg Rhau publica Newe deudsche geistliche Gesenge
hann Walter (1496-1570), del ejemplo 10.3a. Las composiciones más elaboradas, • 1545-1563 Concilio de Trento
conocidas como motetes corales, tomaron técnicas del motete franco-flamenco. Al- • 1549 Book ofCommon Prayer
gunas utilizaron el coral como un cantus firmus, en notas relativamente largas ro- • 1551-1594 Palestrina en Roma
deadas de una polifonía libre o imitativa. Otras desarrollaron cada frase del coral de • 1553-1558 Reinado de María I de Inglaterra, que reinstaura el catolicismo
forma imitativa en todas las voces. Un ejemplo de esto último es el 10.3b, en el que • 1556-1594 Orlando di Lasso al servicio del duque de Baviera
• 1558 Le istitutioni harmoniche, de GiosefTo Zarlino
cada una de las voces hace una paráfrasis del coral, unas de manera más rigurosa que
• 1558-1603 Reinado de Isabel I de Inglaterra, que reinstaura de la Iglesia de Inglaterra
otras.
• 1562 Publicación del primer salterio completo francés
A partir del último tercio del siglo y por influencia de la armonización de tonadas • 1567 Publicación de la Misa del Papa Marcello, de Palestrina
de salmos en el estilo homofónico de acordes (véase debajo) practicadas por los cal- • 1572 William Byrd contratado por la Chapel Royal
vinistas, los compositores luteranos comenzaron a hacer frecuentes arreglos de los
corales con la melodía en la voz más aguda, acompañada de bloques de acordes con
poca figuración contrapuntística. A esto se le denomina estilo cancional, por su uso
en colecciones de corales llamadas Cantionale (en latín, «libro de cantos»). Aunque La música en las iglesias calvinistas
estas composiciones se cantaban a menudo a varias voces, después de 1600 se hizo
habitual la interpretación al órgano de todas las voces, mientras la congregación can- Fuera de Alemania y de la península escandinava, el protestantismo adoptó diversas
taba todos los versos de la melodía. Este estilo de armonización e interpretación se formas. La ramificación de mayores dimensiones fue liderada por Jean Calvino
ha practicado hasta el presente y se encuentra reflejado en los libros de himnos de (1509-1564). Como Lutero, Calvino rechazó la autoridad papal y abrazó la teoría de
casi todas las ramas del protestantismo. la salvación únicamente por la fe. Pero Calvino creía que algunas personas estaban
predestinadas a la salvación y otras a la condenación. También sostenía que todos los
aspectos de la vida debían someterse a la ley de Dios, como se muestra en la Biblia, y
La tradición luterana exigía de sus seguidores que viviesen con una piedad, una rectitud y un trabajo cons-
tantes. Desde su centro en Ginebra, los misioneros difundieron el calvinismo por
En 1600, los luteranos disponían de un rico fondo de más de setecientas melodías toda Suiza y otros países, y establecieron la Iglesia reformada holandesa en Holanda,
corales y de una gran variedad de piezas basadas en ellas, desde simples composicio- la Iglesia presbiteriana en Escocia, los puritanos en Inglaterra y los hugonotes en
nes a complejos motetes corales. De los corales se hacían arreglos también para cre- Francia.
ar obras para órgano de diversos tipos (examinadas en el capítulo 12). La Iglesia lu- Con la intención de concentrar el culto únicamente en Dios, Calvino despojó las
terana había conseguido con celeridad su independencia musical y establecido un iglesias y ceremonias religiosas de todo lo que pudiese distraer a los fieles por medio
importante legado sobre el que los compositores posteriores construirían sus obras. de placeres mundanos, como la decoración, las pinturas, vidrieras, vestimentas, el
colorido de las ceremonias, el incienso, los instrumentos musicales y la polifonía ela-
borada. La ilustración 10.1 muestra cuan sobrias eran las iglesias calvinistas. No obs-
El Renacimiento 10. La música sacra en la era de la Reforma 263
262

unísono y sin acompañamiento. Las melodías avanzan casi siempre por grados con-
juntos, lo que les da una simplicidad austera. La más conocida es la melodía para el
salmo 134, que se muestra en el ejemplo 10.4. Esta melodía fue utilizada en los sal-
terios ingleses para el salmo 100, conocido como «Oíd Hundredth».

EJEMPLO 10.4 Loys Bourgeois, Salmo 134, Or sus, serviteurs du Seigneur

m m ^
Or sus, ser-vi-teurs du sei-gneur, Vous qui de nuit en son hon-neur

De - dans sa mai-son le ser - vez,


^ F*
Lou - ez le, et son nom es - le - vez.

Alzaos, siervos del Señor,


vosotros que de noche en su honor
en su casa lo servís,
alabadlo, y su nombre elevad.

ILUSTRACIÓN 10.1 El templo calvinista de Lyon en una pintura de 1564 que muestra la austeridad de
las iglesias calvinistas. El predicador no va vestido pomposamente, no hay coro y la atención se centra en el Desde Suiza y Francia, los salmos métricos tuvieron una amplia difusión. Apare-
pulpito más que en el altar, y la única decoración son los escudos de armas en las ventanas y sobre el pulpito. cieron traducciones del salterio francés en Alemania, Holanda, Inglaterra y Escocia;
las Iglesias reformadas de esos países adoptaron muchas de las melodías francesas. En
tante, Calvino, al igual que Lutero, apreciaba el canto con participación de los fieles Alemania se adaptaron como corales numerosas melodías de salmos, mientras que
debido a la capacidad de hermanarlos a la hora de expresar su fe y alabar a Dios. luteranos y católicos publicaron salmos métricos en competencia con los calvinistas.
El modelo francés influyó en el más importante salterio inglés del siglo XVI, el de
Thomas Sternhold y John Hopkins (1562). En 1620, los peregrinos llegaron a Nue-
Los salmos métricos va Inglaterra con una combinación de la tradición inglesa y la franco-holandesa, re-
flejada en el salterio editado por Henri Ainsworth en Ámsterdam en 1612, para los
Calvino insistió en que, en la iglesia, sólo debían cantarse los textos bíblicos, espe- separatistas ingleses de Holanda. El primer libro publicado en Norteamérica fue el
cialmente los salmos. Pero los salmos contenían versos de distinta longitud, lo cual salterio Bay Psalm Book en 1640. Algunas melodías procedentes de los salterios del
hacía difícil su ejecución por la congregación. La solución fue el arreglo de los sal- siglo XVI todavía se usan hoy y pueden verse en los himnarios de todo el mundo.
mos como salmos métricos —traducciones métricas, rimadas y estróficas de los sal-
mos en lengua vernácula, a las cuales se añadía una melodía de nueva composición o
adaptada del canto llano. - Composiciones polifónicas de los salmos
Los salmos métricos se publicaron en colecciones denominadas salterios. Calvino
publicó varios en francés a partir de 1539. En 1562 se publicó un salterio completo Aunque al principio el canto en las iglesias calvinistas era monofónico y sin acompaña-
en francés y de inmediato aparecieron decenas de miles de copias impresas en distin- miento, algunas melodías de salmos se armonizaron en composiciones polifónicas para
tas ciudades, signo de la importancia creciente de la imprenta como medio de pro- su uso por devotos en los hogares o en reuniones de cantantes aficionados. Las compo-
pagación de la música. Este salterio constaba de 150 salmos cantados en la iglesia, al siciones eran generalmente a cuatro o cinco voces, con la melodía en el tenor o en el
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superius, y abarcaban desde el estilo simple en acordes hasta composiciones motetísticas Todos estos acontecimientos tuvieron repercusiones en la música sacra. Se crea-
en estilo de cantus firmus o de imitación. Los compositores franceses que armonizaron ron nuevas formas para las ceremonias en inglés, aun cuando durante los reinados de
salmos polifónicamente fueron, entre otros, Loys Bourgeois (ca. 1510-ca. 1561), Clau- Enrique, María e incluso Isabel aún se compusieron motetes y misas en latín. Aun-
de Goudimel (ca. 1520-ca. 1572) y Claude Le Jeune (ca. 1528-1600), mientras que que la mayor parte de los oficios bajo su reinado tenían lugar en inglés, Isabel man-
los compositores flamencos u holandeses fueron Jacobus Clemens {ca. 1510-ca. 1555) tuvo el uso del latín en algunas iglesias, así como los himnos, responsorios y motetes
y Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621). También existieron composiciones sobre en latín en su propia capilla real. Evidentemente, la tradición de polifonía sacra en
melodías de salmos para voz y laúd, para órgano y para otras combinaciones. En total, latín se apreciaba por sí misma, más allá de sus elementos teológicos, por sus víncu-
el repertorio de composiciones polifónicas de salmos de los calvinistas se cuenta por los con el pasado y por su magnificencia musical.
miles, casi tan extenso como las composiciones de corales luteranos o de madrigales A principios del siglo XVI, el compositor inglés más destacado de música sacra fue
italianos (véase capítulo 11); compositores y editores respondieron así a la demanda de John Taverner (ca. 1490-1545). Sus misas y motetes son ejemplo de la preferencia
una música religiosa que los aficionados pudiesen interpretar para su propio regocijo y inglesa por los largos melismas, las texturas plenas y las estructuras de cantus firmus.
edificación espiritual. Si los salmos métricos monofónicos eran música de iglesia, estas El compositor inglés más importante de mediados de siglo fue Thomas Tallis (ca.
composiciones polifónicas se asemejaban a la música popular con un mensaje religioso, 1505-1585). Sus obras comprenden misas e himnos latinos, música litúrgica en in-
como la música popular cristiana de nuestra época. glés y otras obras sacras que reflejan la agitación religiosa y política de Inglaterra en
la época que le tocó vivir. La música de Tallis sorprende al oyente por la interacción,
no de frases musicales abstractas, sino de voces —tan estrechamente unida está la
La música sacra en Inglaterra curva melódica a las inflexiones naturales del discurso y tan natural resulta su escri-
tura para el cantante.
La tercera ramificación más importante del protestantismo en el siglo XVI fue la igle- Después de que la Iglesia de Inglaterra adoptase el inglés como idioma prioritari