INTRODUCCIÓN

Los pensadores de la antigua Grecia asentaron lo que podríamos denominar una estética
de la danza que ha perdurado durante siglos dentro del pensamiento ideológico de este
arte. Pero tenemos que aclarar en qué sentido hablamos de la estética. Como bien indica
ya la investigadora Peponi, la estética en su conjunto serían todos los discursos generados
en una cultura dada respecto a la percepción, el juicio y el impacto de lo bello y conceptos
afines. Precisamente porque la belleza forma una noción cultural discutible, la estética
designa y abarca diversos modos de reflexionar sobre la conceptualización de lo bello. El
principal problema a la hora de delimitar este concepto es precisamente es que dentro de
las prácticas creativas entra en juego la percepción, el juicio y el impacto que tiene sobre
el espectador esa estética o hermosura. Por estos juicios relacionados intrínsecamente con
puntos de vista cognitivos y los valores morales, la estética se encuentra en medio de
tensiones explícitas o implícitas. Lo que nos ocupa a nosotros ahora es precisamente que
a menudo la estética de la danza implica una lucha para identificar y aclarar lo bello como
tal, incluso en los casos en que los que tenemos una referencia clara y explicita a esa
“belleza”.

Para aclararnos un poco las ideas, vamos a acudir a la división coreutica que realiza
Platón en Las Leyes (814d-616d) que dice lo siguiente: “debemos considerar que hay
dos clases, una imita el movimiento de los cuerpos más bellos en su aspecto serio, la otra,
el de los más feos en su aspecto chabacano, y, a su vez, hay otras dos subdivisiones de lo
chabacano y de lo serio”. Estaríamos, por así decirlo, frente a una división entre el decoro
y el espanto muy ligada a la moralidad y utilidad social. Cabe destacar que, cuando la
danza no baila con la política o la religión, se le cierra el telón, considerando que no tiene
el peso o la importancia necesaria para la sociedad griega. Por lo tanto, la danza tendría
dos realidades: una moral y otra inmoral, que se basaría únicamente en el servicio que le
puede prestar al estado y la visión que tiene el espectador. De este modo tendríamos
realidades tan distintas en la danza griega como podéis ver en las siguientes imágenes, en
la parte superior un comos de carácter más chabacano y danzas religiosas destinadas a
honrar a los dioses. Esta división no es única de Platón, sino que Ateneo en su Banquete
de los Eruditos (631d), nos proporciona otro ejemplo típico de tales categorizaciones
donde los bailes se dividen en dos tipos principales, el noble y el los vulgares ( spoudaiai
y phaulai orchēseis ). Esta diferenciación no es aislada, sino que parece un calco, directa
o indirectamente, de La discusión de Aristóteles sobre los orígenes nobles y vulgares de

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los géneros poéticos que finalmente llevaron a su dicotomía entre ethos trágico y cómico
( Poet. 1448b24–1449a6). Por esto mismo, podríamos encontrar los paralelos dancísticos
asociados a esta dicotomía, ya que Emmeleia , la danza en gran parte asociada con
tragedia, y kordax , el baile que se dice que es distintivo de la comedia, se clasifican bajo
la Primer y segundo tipo respectivamente. La realidad, aunque triste, es que fuera de
determinados contextos la danza en la Grecia Antigua no es considerada un arte digno de
exhibición o alarde.

IMITACIÓN DE LA BELLEZA

Ahora bien, ¿qué danzas son bellas para Platón? ¿Cuáles entran dentro de está utilidad?
Realmente es una cuestión de imitación de modelos, y para él llegamos a conocer lo bello
en el canto y el baile a través de la persona que ha sido correctamente educada. Estima
bellas, simplemente, todas las posturas y melodías que se atienen a la virtud del alma o
del cuerpo, sea de ella misma o de una imagen. Es decir, todas las danzas que remiten a
la virtud y a la educación son las aceptadas, por lo que hay una clara relación entre lo
bueno y lo hermoso que radica ya en el propio termino griego kallos que se refiere a
ambas cualidades. Esta imitación de la belleza que se propone responde a tres necesidades
sociales: el entrenamiento para la guerra, los vínculos sociales y la religiosidad. Estas
necesidades tienen su correlato en la danza: el entrenamiento militar escenificado en la
pírrica, los vínculos sociales en la emelia y la religiosidad con las danzas sagradas.
tendríamos la pírrica y la emelia que responden a dos necesidades de la sociedad griega:
el entrenamiento militar y la unidad social. Una prueba irrefutable de que este tipo de
danzas son admitidas por la sociedad es la cantidad de información y base textual que
encontramos a la hora de investigar. Sin ir más lejos, la pírrica es casi con toda seguridad
el genero más extenso de la antigüedad, ya que se nos han trasmitido vinculadas a
numerosas regiones del mundo griego y ejecutadas en momentos muy diversos en honor
a distintos dioses. Atestiguadas desde el siglo VIII a.C. tanto iconográficamente como en
fuentes literariasl as danzas de guerra desde el punto de vista formativo suponen una
herramienta única para la preparación física y mental, ya que no solo proporciona un
entrenamiento físico, sino que además pueden servir para animar a las tropas, asustar al
enemigo, ritos apotropaicos a la hora de ahuyentar a los espíritus de los enemigos
abatidos, ritos de fertilidad, celebrar la victoria o para honrar a los compañeros que han
muerto en la batalla. Por esto, la pírrica enmarca posiblemente todas las realidades a las

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que un soldado debe enfrentarse. Precisamente por estas razones, entra dentro de la
utilidad social y se enmarca como una danza buena y bella.

Si pensamos en la emelia, que es la danza asociada a la tragedia griega, debemos pensar

en que esos coros estaban formados muchas veces por los propios ciudadanos de la
ciudad, pero debían ser ciudadanos libres, marcando una diferencia de estatus social clara.
Los propios griegos parecen entender el canto coral y la danza como una actividad o
proceso que confería valor sagrado muy alto y por lo tanto forjaba vínculos sociales o
constituía la propia sociedad. Por lo tanto, los coros cívicos griegos concebidos como un
mecanismo mediante el que el ciudadano puede reafirmar su estatus social y pasaría a
formar parte de la vida política y religiosa. La choreia pasa a formar parte de la propia
vida social de la polis griega, ya que llega a institucionalizarse con un elevado control
legal. Dentro de los festivales áticos, bien es sabido que eran los ricos los que costeaban
los gastos y eran espectáculos que comprendían, música, teatro y danza. Esto formaba
parte de lo que en el mundo griego se llama una λειτουργια, es decir, un servicio al estado
que también se podría comprender como pagar una nave en tiempos de guerra. Cuando
esto salía bien dentro de esta obligación patriótica era más aceptado entre los suyos, es
como una especie de mecenas con cargo público que se podía desgravar las “donaciones”
de sus impuestos. Evidentemente, en estos festivales se representaban tanto tragedias
como comedias, pero el prestigio del corego que se hacia cargo de las tragedias era mucho
mayor, prueba también del reconocimiento social que tenía la tragedia y la danza que le
acompañaba.

Desgraciadamente, incluso esta danza coral puede ser objeto de burla, como observamos
en la Iliada (24.261), cuando Priamo se queja de que han matado a los mas aguerridos
soldados de entre los troyanos y solo le quedan los mentirosos y los bailarines que solo
son buenos para seguir el ritmo de los coros. Entonces la cuestión incluso dentro de las
danzas que se catalogan como pacificas y aceptadas radica en lo que Platón denomina
como una tensión apropiada, cuando se produce una imitación de cuerpos buenos
movidos por almas buenos. Se asocia además esta corrección o buen modo de bailar con
la extensión del cuerpo y a una colocación recta, curiosamente. Como sí por estar más
erguido fueras a ser más noble bailando.

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IMITACIÓN DE LO FEO

Por otro lado, encontramos representaciones obscenas de carácter burlesco tan repudiadas
por la sociedad griega. La mayor prueba de que este tipo de danzas ha sido totalmente
censurado son los propios datos que conservamos sobre la misma, ya que en muchas
ocasiones solo nos queda el nombre de una danza como si hubieran sufrido una especie
de damnatio memoriae y no se pudiera ni si quiera tener un recuerdo sobre ellas. El
problema es delimitar incluso que danzas entran dentro de este sacao, ya que sin ir más
lejos se podría postular que las danzas dionisiacas entran dentro de este tipo. El principal
problema es que ni siquiera el propio Platón es capaz de clasificarlas como podemos
observar en el pasaje que os voy a leer a continuación::

“Toda la que es bacanal y las danzas relacionadas, con las que imitan, así dicen, a ebrios,
dándoles el nombre de Ninfas, Panes, Silenos y Sátiros, mientras realizan purificaciones
y ritos iniciáticos, a todo ese género de la danza no es fácil definirlo ni como pacífico ni
como guerrero, ni determinar lo que pretende. A mí me parece, no obstante, que casi lo
más correcto es definirlo colocándolo aparte del género guerrero y del pacífico, decir que
este género de danza no cae en la esfera de la sociedad civil.”

La gran cuestión sería también preguntarse si no cumplían una función social también, si
estas danzas dionisiacas dentro de su contexto y su momento no podrían ser aceptadas
socialmente. Es decir, sí se ejecutaran en las Tesmoforias, como podemos observar en los
versos 947 al 1.000 de la comedia de Aristofanes, Tesmoforiantes, donde lo más
importante es que se ejecute el ritual y la danza debidamente. Como si existiera la
necesidad de realizar la danza de la forma más correcta posible teniendo un carácter
acorde con su función de llamada a la deidad. Porque al fin y al cabo la danza se concibe
como una plegaria a Dioniso.

A pesar de que no sabe exactamente cómo definir este tipo de danza, Platón nos deja
clara una cosa, que está fuera de la esfera de la sociedad civil, es decir fuera del ciudadano
libre. Precisamente este buen ciudadano debe evitar y, aunque no está de más que las
contemple, ha de ser consciente de que son propias de esclavos y extranjeros. Como
podemos observar en el pasaje que os voy a leer a continuación:

“hemos terminado la descripción de las posturas y actitudes de los cuerpos hermosos y

las almas nobles en las danzas corales y hemos expuesto cómo deben ser éstas. Ahora
debemos observar y conocer los cuerpos feos y los pensamientos vergonzosos y a aquellos

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que se han dedicado a las bromas cómicas que provocan risas con lo que dicen, cantan,
bailan y con las imitaciones representadas en forma de comedia de todos éstos caracteres.
Pues no es posible comprender lo serio sin lo ridículo ni lo contrario sin todo lo contrario,
si uno quiere llegar a tener discernimiento, aunque, por otra parte, debe ser capaz de hacer
ambas cosas si quiere llegar a ser mínimamente virtuoso, sino que es necesario que las
aprenda para que nunca haga o diga cosas ridículas por ignorancia, cuando no debe en
absoluto. Hay que encargar a los esclavos y a extranjeros a sueldo que hagan tales
imitaciones. Nunca debe haber ninguna seriedad en estas cosas, ni ningún libre, mujer u
hombre, debe aparecer aprendiéndolas, sino que continuamente debe representarse alguna
imitación cómica nueva”, Pl. Lg. 816

Aunque el propio Platón, estipula que no se puede conocer un tipo de danza sin la otra,
establece que este tipo de representaciones solo pueden ser representadas por extranjeros
o esclavos, por lo que tendríamos una división basada realmente en el estatus social. En
definitiva, la danza sería cuestión de clase social y dependiendo de ésta podrás realizar
una serie de gestos o movimientos acorde con tu posición o estatus. No es para nada
casual que se le pida a alguien de una condición social inferior que realice una danza de
estas características, ya que, sí pensamos en la idea que tiene Aristóteles del pudor y la
vergüenza, nos damos cuenta en primer lugar que la desvergüenza tiene tan peso porque
acarrea la perdida de la reputación. En segundo lugar, que la vergüenza no necesita
únicamente ser vista, sino que necesita ser vista por un observador concreto y un momento
exacto. Precisamente el hecho de que se pierda la reputación por quien juzga y observa,
nos adelanta de nuevo que esta vergüenza es cuestión de clase social, es decir, sí realizas
una acción vergonzosa ante las personas equivocadas y en el momento inoportuno,
perderás la reputación que te has logrado, mientras que sí es un esclavo el que realiza esa
acción, dará igual, porque estas acciones están asociadas con el estatus social. Al fin y al
cabo, la vergüenza en la mente de un griego está intrínsecamente relacionada con la vista,
como hemos adelantado ya al principio, precisamente la estética de la danza es tan
complicada de definir porque depende del juicio y la percepción. Los griegos
precisamente tenían un refrán que se podría traducir como “la vergüenza se encuentra en
los ojos”. Y no hay nada más visual que la danza. Por esto mismo, un griego de clase alta
no podría arriesgarse a que le vieran realizando cierto tipo de movimientos. El mayor
ejemplo que podemos encontrar es la siguiente anécdota que nos transmite Heródoto:

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“cuando llegó el día señalado para el banquete nupcial y para la proclamación de quién
era entre todos los escogidos por Clístenes, éste mató cien toros y ofreció un almuerzo
espléndido a los pretendientes y a todos los sicionios. Cuando la comida tocaba ya a su
fin surgió entre los pretendientes una discusión acerca de la música y de lo que se había
hablado durante el convite. En el transcurso de la bebida, Hipoclides, que había superado
con mucho a los demás, pidió al flautista que le ejecutara un aire de danza. El flautista
obedeció, y él lo danzó, complacido de sí mismo; a Clístenes, en cambio que,
naturalmente, lo vio, aquel espectáculo le disgustó enormemente. Hipoclides esperó un
tiempo e hizo que alguien le acercara una mesa. Cuando la tuvo junto a él bailó primero,
subido a ella, aires laconios, a continuación, aires áticos, y en tercer lugar se puso boca
abajo y agitó las piernas. Cuando bailó por primera y por segunda vez, Clístenes ya
rechazó con repugnancia el pensamiento de que Hipoclides pudiera ser su yerno, y ello
por la danza y por la desvergüenza; sin embargo, se contuvo y no quiso mostrarle su
desprecio. Pero cuando le vio agitar las piernas ya no fue capaz de contenerse, y le dijo:
«¡Hijo de Tisandro, al bailar te has perdido la boda!». Pero Hipoclides le interrumpió
exclamando: «¡A Hipoclides le importa un comino!». Lo cual desde entonces se dice a
modo de refrán”, Hdt. 6,129-130)

Hipoclides, a pesar de ser el candidato idóneo para casarse con la princesa, por culpa de
esa danza lasciva y desproporcionada fue descartado. llego a calar tan hondo en la
sociedad griega que dio lugar al famoso refrán “a Hipoclides no le importa” perdurando
durante siglos la idea de que sí ejecutas una danza en el lugar y momento equivocado
serás objeto de burla y perderás tu estatus social respetable. Sí hubiera llegado a ser un
esclavo, hubiera sido totalmente distinto el tono de esta anécdota y sus consecuencias
posteriores.

Por lo general, estas danzas censuradas están vinculados a movimientos desmesurados,

al erotismo, a las sacudidas del cuerpo, al descontrol. Sin ir más lejos, se ha propuesto
que la etimologia de la danza siknnis, sieszai, que significa ser sacudido o que provenga
de un anagrama del sustantivo kinesis (movimiento). Precisamente es una danza rápida,
según el propio Ateneo "el sikinnis no tiene pathos [emoción] por lo tanto, nunca
disminuye la velocidad ”(630b-c). Está claro que Ateneo, quienes a finales del siglo II
d.C. está compilando discursos anteriores comprometiéndose con las categorizaciones de
danza, donde la rapidez probablemente se asoció con un tipo más bajo de movimiento
corporal que carece de dignidad. Por esa idea de que la rapidez lleva al desenfreno. Al

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igual que las danzas dionisiacas serían también de carácter rápido que intentarían llevar
al individuo al éxtasis, representado siempre por figuras mitológicas idílicas. Siempre que
pensamos en las danzas dionisiacas se nos viene a la mente la imagen de los sátiros, las
ménades, seres femeninos que sufrían una especie de locura mística, enajenación o manía
que les llevaba a abandonarlo absolutamente todo.

CONCLUSIONES

En definitiva, tendríamos dos realidades, dos posibles identidades corporales como hemos
podido mínimamente esbozar. La rectitud, el orden corporal y la extensión del cuerpo se
asocia a esa belleza. Al fin y al cabo, se identifica una identidad corporal, por intentar
buscar un posible término, aunque estoy segura no el más adecuado, una identidad
corporal que refleja esa rectitud, ese orden corporal, esa especie de línea recta con el
ciudadano libre, con el guerrero, el bailarín de un coro cívico o un suplicante que reza
deboto a su dios. Mientras que por el contrario, tendríamos una identidad corporal o
kinestetica que se asociaría a los esclavos y extranjeros, a la clase social más baja por así
decirlos, en la que los movimientos desenfrenados, la rapidez caracterizarían a estos
bailarines. Se trataría por lo tanto de una cuestión de tiempo, espacio e identidad las que
configurarían estas nociones, ya que ejecutar una danza guerrera o una danza sagrada en
el lugar y momento adecuado nunca será objeto de censura, y más si la persona que realiza
esa danza es de alta condición social.

MUCHAS GRACIAS