Montones de Metafora s
Vkeres Carnsn , Ma Ipais, Mexico, ZOlFq
La poétioa de Ulises Carridn. porters vépee
Ulises Carrién vs la literatura lineal
Un buen punto de partida para comprender la poesta de Ulises Carrion es su con
cepeién (a veces mas hegeliana que wittgensteiana) de lo Iiterarfo. Hay quienes
insisten en que toda la obra de Carrién siguié slendo la de un “esoritor”, Dice Javier
Maderuelo: “Ulises Oarrién ocupa una postctin inequivoca en el bando Iiterario de
la esoritura.. No hay ni en los Iforos ni on la teoria de Ulises Carrién una voluntad
de compartir el espacio del Ibro con los pintores, no quiere ser un poeta-pintor,
No quiere ser un artista’. Ademas del error de pensar a Carridn en relactén con los
pintores y no con los artistas visuales, es facilmente demostrable que biografica o
Intelectualmente, Carrién fue primero un esoritor Iiterario y luego un artista con-
temporineo.
El propio Cerrién establecié una clara diferencia entre su obra literaria y su
obra no-litereria, En 1982 asi definia esa transioién:
Alrededor de 1978, el afio en que vine a vivir @ Holanda, dejé de
esoribir literatura lineal para poder trabajar con las posibllidades
‘espaciales del lenguaje. Esto resulté en la produocién de lo que
ahora se llama “libros de artista®. En mis fibro, fuera de unas
Pooas excepciones, uso el lenguaje como materia prima. Tanto
‘en mis libros y en mis obras en otros formatos, el lenguaje es
un sistema abstracto y no-literarlo de signos orales y visuales,
que no tienen otra funcién que ser elementos de una estructura
dada.t
| Ulises Osrrién, escrito, Archivo Lafuente y Ediciones La Bahia, Heras, 2016, p. 114. La tesie do
Maderuslo 98 que Carrién no era un artista sino un esccitor. Esta teeia (un tanto caprichosa)
provoca qué al Libro ae vuelva una interpretactén forzada dala obra de Carrién. Ademas, Made.
Tuslo inalate on subordinar a Carrién bajo la tutsla da Felipe Ehrenberg, asi como a proponde.
rar Ia tradielén experimental sspaficla para demeritar la originalidad o alcance de Carrign,
Estas distorsionss historicas hacan que ol Ifbro, a psar de su documentacidn, ee descarrlle
an muchos de sue pasajes. El libro raeulte valiogo, ademée, por mostrar una eatratogia pare
intentar controlar él efecto dé Carrisn en laa hietorise Internacionales del experimantalisma,
2 “About my work" en International Media Meeting, Agora Foundation y Rijkeunivereteeit Lim:
burg/Studium Generale, Maastricht, 1
1982, p. 6.
Hoos Probablemente por su carécter Instrumental (comunioativo-expresivo), Oarrisn
llamo “literatura lineal” a los géneros literarios. Pero cuando dice que abandoné a la
literatura lineal para explorer “las postbilidades ‘espaciales del lenguaje”, se refiere, en
conoreto, a la secuencialidad y visualidad. El espacio alque Carrién se refiere noes la
pagina fisica sino el espacio-tiempo de un devenir. Tomé al languafe como “materia
prima’, ya no como un vehioulo de comunioacién exeresiva, sino como signos de un
sistema visual (‘no-literarfo") de construccién de piezas o series.
Lo no-literario en aquel Carrién de inicios de los afios setenta significé aban-
donar los géneros literarios; no hacer libros dentro del contexto de una literatura
nacional y no usar la e8eritura como medio de comuricacién expresiva. Esta triple
negativa (a lo genérico-nactonal-expresivo) ocurrié dentro de una transioién paula-
tina entre 1970 y 1974 (una transicién hecha también de indectstones, ambivalencias
y lineas de trabajo luego desechadas: una buena parte de la obra de Carrién durante
@89 periodo permanecié inédita y otra parte aunque fue exhibida, ya no la retomé).
Pero en ese periodo de transiotin desde lo Iiterario a lo no-literario Carrién gest
la triple negacién contra lo ganérioo-nacional-expresivo?
En 1984, Carrién se autodefinia asi:
En mi obra, el énfasis no esté en los sentimientos personales 0 la
experiencia subjetiva, sino en las estructuras abstracts,
Por un lado, hay un espacio cerrado o sisters, una estructura:
or otro, hay un nimero de elamentos que semueven,
desarrollan © cambian dentro de los limites de la estructura.
La estructura puede ser determinada por los limitas fistoos
de un objeto (por efemplo, un ITbro): por las regias de un juego
(Gor ejemplo, en el-videoarte) 0 por la interacoién de humanos
(digamos, en un proyecto de comunicacién): etoétera.¢
‘1 La pleza “Dear Reader / Don’t read” da 1973 ae parts de eate fee de tranaicién. La axpoalcién
curada por Guy Schraenen Je dio un valor protagénico (ticulando sai a la retroapectiva) por
ser aucinto lame que puede explicar la obra de Carrion y aar una pleza que ae puede enmarcar
como diptico de mediano tamafo; aunque, en realidad, es parte de la obra post-conereta alin
no sistematica de Carridn. Para una lactura de asta pieza léase "Quarido lector, no las"? Ulises
Carrién en ¢l Gran Monstruo” (2017) an bordardeatroyar.com.
"Ulises Carrién’, en Am Anfang war das Wort, StBdtieche Galerie Lidennachsid, Lildennacheld,
1984, p, 22. [La traduceién del alemsn es mia}
O00 En su escritura, el Carrién experimental temprano decidié no recurrir a los
Géner0s IIterarfos (cuento, resefa, entrevista, novela, eto) y utlizer reglas concep-
tualistas y formatos alternos. Para no escribir dentro de lo nacional ‘erario, Carrién
se inserté en la red de arte contemporéneo marginal. Para no esorlbir expresando-
88, Carrion partié de textos de otros.
En esta triple negacién, el poema asd a ser un género literarfo residual en
Carrién debido a sus posibilidades experimentales, y desplazd a la narrativa como
su género literario predilecto. En el cuento, Carrién debia todavia permanecer muy
Cerca del arte literarto tradicional, mientras que la poesia le permitia gestos y mé-
todos afines 2 las artes visuales. A principios de los setente, la poesia lo resulté
el género literarlo con mayor plasticidad y con un ciroutto propio de mutaciones
colectivizables. Era el nodo perfecto para una transicién desde la tradioién literaria
hacia el arte contemporaneo.
En esas fechas, Carrién no tenia la claridad filoséfica que exhibié en su state-
ment de 1984, pero si tenia un umbrals hacer una poasia experimental que no recu-
trigra al contenido (lo referencial) como base ometa, Asi se describia (en teroera
Persone) en una ficha biogréfica que envié a Carlos Montemayor en 19744 “En los
ltimos afios ha intervenido activamente en un movimiento renovador de la teoria
y la prdctica Iiterarias. Usando estruoturas lingtistioas abstractas desprovistas de
todo cardcter referencial y fabricando é! mismosus propios Iloros.."* En esta auto-
definioién, ademés, declaraba vivir desde 1970 en Holanda, “pais al que considera
Su patria de elecoién”. La renunoia alo nativo-nacional estaba ligado a su renuncia a
lo literarfo entendido como el @jercicio de una esoritura de géneros referenciales,
Me parece que este repaso tedrico a la Postica de Carrién es un buen punto de
Partida para ahora comprenderlo histérioa ¥ poematicamente,
Ulises Carrién y lo experimental en México
Antes de Amsterdam, Carrién pertenecié al medio literarfo naoional en México,
Ah’ existian, por supuesto, estétioas experimentales, como las de Alexandro Jodo-
rowsky (cuya radicalizaotén también fue crectente); Mathlas Goeritz (quian, ein em-
bargo, se oponia a mucho arte venguardista y Contemporaneo); o la de Juan José
Gurrola (@ quien Cerrién dediod uno de sus textos experimenteles en espaitol).
oye recibido por una inetitucién holandesa. La eelac,
cfén no documenta au propia tandancia eetética, Otras interloouciones intelectuales Importantes fueon Tords Segovia y Ramén
Xirau, cuyas indagaciones criticas en la filosofia del lenguaje encaminaron muchas
de sus lecturas y reflexiones. Me atrevo a decir que el interés de Xirau sobre la
relacién entre lenguaje y mistica, poesia y sacralidad, se transformé en Carrién en
una pregunta permanente acerca de los limites del lenquaje.’En Xtrau mismo hay un
constants interés en relacionar lo filoséfico y religiosocon la poes‘a de vanguardia
y post-vanguardia.
En el arte en México, el mainstream emergente era estelarizado por la llama~
da “Ruptura” (protagonizada por José Luis Quevas) e intelectualmente por Octavio
Paz, quien pensaba, por ejemplo, a Levi-Strauss (un punto de contacto entre Ca-
rrién y Paz, mediado por Xirau). Paz cgnstrufa su postica dentro del contexto de su
teorfa al “Ovaso de la vanguardia”, un cese al fuego incompatible con el Animo de
Carrién.* Paz y su ciroulo se oponien al arte contemporéneo: su gusto politico-esté-
tico se habfa estabilizado en el surrealismo bretontano. Paz pronto dejé de interesar
@ Cartién, @ pesar de las inoursiones (més bien solernes) de Paz en la poesfa visual.
Para entender el contexto del experimentalismo literario en México hay que
descentrar a Paz. Y saber que no era el protagonista de la poesia experimental en
el pais, sino el poder centripeta y hegeménico que domesticaba y condenaba radi-
calismos, ademas de marginar 0 borrar a sus opositores y contrapesos. ¢Ousl fue,
entonces, el proyecto literario més experimental, innovador y amplio de los aftos.
sesenta en México? El corno emplumado. ¢Quéll fue la referencia clave de las nue-
vas estéticas en México durante los afios setenta? No fue nad de lo que bautizé,
talla “el programa de la pusata an ascana por Gurrola de ‘Bajoel bosque blanco” (Didlogos, nim.
32, marzo-abril de 1978, p54). A Carridn la incarasaban los experimentos teatralea de Gurrola,
7 Para reflexionar sobre la praxis post-concretiata de Carrién con La visién didéctiea de Xirau
nse “La taoria de 1a poesia concrsta del Braail”, an Poesia Iberoamericana contemporénea, Sep-
Serentas, México, 1972, pp. 163-182.
"La vanguardia as la gran ruptura y con ella ae clare In tradieién de la rupture, dice Paz (an
“Bl ocaao de la vanguardia. Primera parte. Revolucion Eroe Mecaironia’, an Plural, nim, 26, no-
viembre de 1973, p. 4), En 1986-1987, Paz amplié su propia versién de lo poetmoderno confirman-
do su creencia de que la satética no daberia buscar la rupture revolucionaria (dentro del arte y
en Ie aocledadk "No ¢8 el fin del arte: ee el fin de la idea del arte moderno...el fin de la aatdtice
fundada en el eulto al cambio y 1a ruptura... Alguna vez llaméa le possia de este tiempo qua
comienza: arte dala convargencia. Ast le opuse a la tradiciOn dela ruptura® (“El romanticiemo
¥ 1a poosia contemporanee”, en Welt, nim, 197, junio de 1987, pp. 26-27).
Con gatas ideas promovidas an Plural y Vuelta, Paz conacruyé una poética anti-socialleta y
neo-liberal, conesrvadora y priisca, Fus la formule estética dea deologia darechizanta qua Paz
propagabs, Bete arte/postica de la “convargencia” no adlo buscaba oponerse al vinculo entre al
asco de revolucién politica y trasgresin satética sino que derivaba, sungus Paz no queria que
a9 advircisrs, de tandencias como él llamado “eclecticlemo” an la arqultecrura del Porfiriato,
Era au fantasia resolutiva para proponer una alta cultura que desdibujara las diferenciae
antagonismos 2ociales. La “convargencla” paceana era le perfecta eacética an México para el
PRI y'la geopolitica norteamerieans.
HOON Promovid o pretendié canonizar Paz, sino LosGrupos. gQué movimiento legé la I
teratura en México esa misma década al mundo? El Infrarrealismo, de donde saldria,
tiempo después, la gran novela del post-Boont Los detectives salvajes de Roberto
Bolafio. Pero los infrarrealistas en la historia y peradigrna paceanos quedaron invistbt-
lizados entonoes. Y la estética individual mas radical construida en ese periodo por
un mexicano (dentro o fuera) fue sin duda la ex céntrica obra de Carridn. Y st hubié-
ramos confiado en la escuela paceana: practicamente no quedaria nada de Carrién.
Otro contexto esencial para entender latrayectoria experimental de Carrién
nto debemos buscarlo en Ciudad de México (donde se desenvolvié como esoritor
literario emergente y en consolidacién en la primera mitad de los ahos sesenta),
sino en su edad temprana en su pueblo natal Si indagamos qué sucedia en San
Andrés Tuxtla en aquella época, nos enteramos que Carrlén estudié en una escuela
activa, que estimulaba el pensamiento y creacién alterna, precisamente, basada en
el uso de la imprenta y la esoritura de historias de vida como parte del proceso de
aprendizaje infantil y juventl.t Fue en esa escusla rural-experimental donde se sem-
bré la semilla de la escritura y el arte del libro de Carrién.
La escuela comenzd en 1940, con la llegada a San Andrés Tuxtla de Patricio
Redondo, un maestro espafiol exiliado, quien organizé la que se llamaria Escuela Ex-
Perimental Freinet. Los alumnos debian usar la imprenta para componer libros que
ellos mismos hacian Iilbremente. De ahi surgieron los dos primeros libros de Carriénz
Remembranzas (San Andrés Tuxtla, abril de 1965) y Ecos provinotanos (San Andrés
Tuxtla, 1956), que Carrién elabord cuando tenia 4 y 16 afios, respectivamente, y que
conservé en su archivo personal. En su “Prélogo” a Remembrazas dice Oarrién:
Desde chico tuve la idea de hacer un libros por eso lei muchos,
ara ver si alguno de ellos me daba la idea de qué cosas hacer al
mio. Por fin, me gust6 Ia clase de libros que haos don Eduardo:
Turrent Rosas, y me di cuenta que de lo que es més fact hacer un
libro es de recuerdos, de ramembranzasa!
9 No aélo Ulises Carrign sino también otros eacritores, incluido Carlos lala fuaron alumnos de
Redondo. Comunicscién personal de Joaé Miguel Barajia Garcia, 1! de agosto de 2016,
W Beporo que estos datos sepulten para elompre 1a vareldn de que Felipe Bhrenberg fue quien
Introdujo a Carrion a la imprenta y al arte de hacer \sbroa (una historia que el propio Ehren.
arg llegé a propiciar, probablemente porque él miamo la erefa genuinamente). Como podemos
ahora saber, Carrién usé la imprenta y labors aua propios libros artisticamente deade la ado.
lescencia.
{1 El Libro de Eduardo Turrant Rocas que inspiré al jovencisimo Carrién debié eer Veracruz de
mis recuerdos (La Impresora Veracruz, 1953), Néteee, por cierto, al juago voedlico de Turrent
Rozas:“8 de octubre. Ya ta halla ala vita Varacruz. Ulli, uiiii uiiii..; ulduuu, ufiuwu.,. Bl tran
devora la distancia. Pronto aminora la valocidad { ae oyen los éacupitines de la méquina al fre- El Carrién adulto debté ser muy consciente de que suarte extendia la técnica
Freinet-Redondo que aprendié temprano en su vida. LaEsouela Experimental Freinet
de San Andrés Tuxtla contaba con la “biblioteca puesta a dispostolén de los niios
con obras de los propios nifios”." Una parte de las obras que los nifios escribian y
construian usando la imprenta, la Interoambiaban postarmente con una “escuela co
fresponsal 0 con varias... El impreso no acepta morir estanoado; es concrectén de
ideas vivas y palpitentess por este medio, vuelan”.° Losiibros hechos por los nifios y
adolescentes eran enviados a otras cludades de México, Sudamérica y Europa. Este
sistema de autoproduccién de Iibros alternativos, la biblioteca propia y el interoam-
bio postal con otras escuelas experimentales recuerdan a los bookworks, Other
Books and So (coma libreria y luego como archivo) y el arte-correo. Los valores
Y précticas de Freinet-Redondo (experimentacién con escritura, arte e imprenta,
creatividad, agilidad, cooperacién, autogestién, misién local, vision global) fueron
convertidos por Carrlén adulto en una estética de arte contemporéneo, A vaces las
coincidencias (zapropiaciones criptomnémioas o intertextualidades deliberadas?)
son sorprendentes. A continuacién citaré a Patricio Redondo, el maestro fundador
de la Esousla Experimental Freinet donde estudié Carrié
En la escuela tradicional los conocimientos parten del maestro
que se sujeta al programa: es lo viejo.
En la escuela moderna los conocimtantos tienen su origen en la
vida del niffo, en su expresién libre y esponténes que los motive:
es lonuevo.
Probablemente son lineas més célebres de Carrién dicen:
Enel arte viejo al escritor escribe textos.
Enel arte nuevo el escritor hace Iibros.*
nar hasta que ee detiene i axhala largoa raaoplidos de vapor por sl axcape" (p. 7)
(2 Patricio Redondo, “Nuastro camino", an Ramén Costa Jou (ed), Patriofo Redondo y la Técnica
Froinet, SapSecentas-Diana, México, 1981, p. 185.
(9 Patricto Redondo, “La correspondancia Intarascolar”, p. 164.
{4 El mejor regalo” tomado de la publicacién escolar Xéchitl, 12 de septlembre de 1961, repro-
duefdo en Patricio Redondo y la Técnica Freinat, p. 190.
iE, niim. 41, febrero de 1975, p. 38.
Hota Ademiés de tratarse de un sorprendents caso deinfluencla de la vida creativo-intelectia
Infantil en el mundo del arte y un vaso comunicarte en la biografia intelectual de Carrién,
'a Escuela Experimental Freinet nos permite entender porqué otro autor nacido en Sen
‘Andrés Tuxtla, Carlos Isla (1945-1986) también experimenté con la escritura y el Ifbro.
Isla representa una variante del mismo tipo de aventura ‘centrifuga que realizé
Carrién. En Gramética del fuego de 1972, entre repetidas dedicatorias y epigra-
fes de Xirau y Paz, solfloquio lirloo constante pero también algunos curiosos pro-
topoeminimos®, Isla dedioa el posma “Palabra” a Ulises Carrién, permitiéndonos
confirmer su cercania personal e intelectual:
Dosis: la que la soledad senale
Via de administractén: oral
Consérvese entre la vida y la muerte
No se doje al alcance de los hombres
Su venta requiere autodimisién
La palabra casi-cast
Palabra que da su palabra
en el poema
Su segundo poemario es Domingo de 1974, un interesante libro experimental
gue, como sucedid con buena parte de la produccién innovadora de aquella dé:
cada, terminé olvidado (aprovechando ademés que el libro se publicé en Estados
Unidos). Esta es la nota prefatorfal que explica su procedimiento constructive:
Domingo (como se vino a llamar este proyecto) no es un libro
bllingtie, sino dos libros auténomos. El primero, Sunday the
Savanch of Sunday, es una serie en inglés de poemas anénimos;
8 decir, son los poemas originales de C. Wi. Truesdale y de
Robert Bonazzi més las adaptaciones deas traducciones literales
al inglés de los poemas de Carlos Isla. Bonazz! es responsable
or las versiones finales de los poemas de Isla en inglés y por
el disero del primer bro. El segundo loro, Domingo al Sete
de Domingo, es una serie en espariol de poemas anénimos: es
decir, los poemas originales de Isla y las adaptaciones de las
traducctones Iiterales en espatiol de los poamas en inglés. Isla es
{4 *Prélogo’ ‘Aviso a los caminantea' / El suelo / as fus/ » / comer” y “Bpilogo": “Soy al sobre-
viviente / da / mi / propio / Invanto." (Gramatice del fuego, Fadaracion Editorial Moxiseon,
México, 1972, pp. 51 y 59). responsable por las versiones finalas an espaol de los poemas
de Bonazz! y los de Truesdale y por el disefiodel segundo libro.”
Domingo de Isla, Truesdale y Bonazzi es un Juego postmoderno que no pre-
tende seguir una tradiaién (como Renga de Paz, Tomlinson, Roubaud y Senguineti)
¥4 por lo tanto, no busca mantener un tono lirioo mis bien ortodoxo. En Domingo
hay otra direooién de la poesia, producto del encuentro intercultural de lenguajes
contemporaneos:
en mi pais
doméstenes tiene fa booa llena :
de pledras lunares
en mi pats
el mar le contesta
en mi pals
765
sobre hiroshima
mylai 4
tiempo cero
sobre el mar de la tranquilidad
WIIVIIIT
sélo para efectos de seguridad soctal
firme aqui =
Ro es valida para identificacién
no te apures
llévese consigo stempre
edad maxima de disponibilidad militar: 77
nt modo
pero no hay problema
te reconoceremos
tenemos tu nimero Mediante el ejercicio colectivo de Domingo (que Juega con les fases de la
traduccién) se produjo poesia bilinge que rompfa con el exprestonismo que impe-
raba tanto en le poesia paceana en México camo en la poesia basada en el lrismo
de Olson y los beatniks en Estados Unidos. Este poema de Isla, Truesdale y Bonazzi
se adelanta al tlpo de ensamblajes de citas, registros y contextos que unos afios
después caracterizard a la Language Poetry.
Al revisar el archivo de la poesia experimental de esoritores nacidos en Mé-
xlco post-68, si bien podemos vinoular la poética ya transatléntica de Oarrién con
el experimentalismo visual poelectrénico de vests Arellano, la postica de Carlos
'sla es donde existe una afinidad directa. Oarrién ¢ Isla eran, de hecho, no solo
Paisanos sino amigos cercanos. Después de su propia estancia en Paris, Isla coin:
Gidié con Carrién en Amsterdam. En Maquinaciones (Joaquin Mortiz, 1975), aunque
todavia dentro de un libro convencional, Isla inoluye “Este es el poema que nadie
ha esorito", un experimento visual donde el lector debe seguir las instrucctones
(visuales) para fr doblando una pagina y obtener un objeto de papel. En Maquina.
clones oourren tres cosas: Isla consolida su lenguaje postica en que se apropia de
fraseologies comerciales, mediatioas y cologuiales (en la primera parte del libro);
hace un poema largo post-literario hecho de una serie de dibujos como concepto
de instrucotén kidtca (en la segunda mitad de libro) y, sobre todo, convierte al Iioro
€n la posibilidad conceptual de otro tipo de Iibro, que ya no sea contenedor de
textos sino un heterodoxo objeto de papel guiado por una serie de Instrucctones.
‘Maquinaciones es un proto-bookwork.
La cercania con Carrién es evidente. Pero incluso una novela (experimen
tal a su manera) como La que se murié de amar (1977) de Isla parece variante de
“Historlas de amor” de Carrién como podré comprobarlo el lector curioso. Ambas
estan basadas en el principio del amor como unrelato permutante (de enunciados,
Tumores, testimonios y chismes). Una ultima afinidad que me gustarla sefalar es
que tanto Carrién come Isla abandonaron le literatura mexicana como tal: Oarrién
lo hizo extremando su experimentalismo post-nacional, mientras que Isla, que tuvo
{i Lo paceano abanderé un experimentalismo refinado, muy tardio, anti-popular y no-trane:
grozor: una cancelacién da Ia relactén ancre experimentalimo y vanguardiamo [y, sobre todo,
contraculture), El grupo alrededor de Paz axtandié oan visién recatada a la critica literaria,
Feforzandola mediante resefiae negativas a todo lo que violaca eats programa neoconeervadon,
Por ajamplo, Adolfo Castanén asi desprecié la aparicién de Mequinacionos da Carloe lela: “Lite,
ature experimental clandastine... Triviales, las Maquiaciones de Tela constituyan privilegi
doa ejemplos de eae humor involuntario y previeible, lento, raitaracivo y machseén tan comin
entre quienes tisnen una musa a la medida de su capacidad intalectual” (Revista de la Univers,
dad, vol. XXX, ntim, 4-5, diciembre de 1975-anero de 1976, UNAM. Maxtco, p. 69}. Adoetrinade on
ne protensionos matafisicas paceanaa, Catalin no logré identificar aate tipo de experimen.
talizmo basado on languajes ordinarios y juegos eeculares. Hay lirismo ortodoxo en lala, pore
Justo en lo coloquial, lo citactonal y lo profano consiguainnovaclén dentro y fuera da su ohea,
PUULS i
un inicio poético casi convencional, termind convirtisndose, de regreso a México,
én la segunda mitad de los afios setenta, en un autorde novelas cast extra-literariag
ue buscaban un lector comin. Isla y Carrién, cada uno a su manera, probaron que
la “literatura nacional”, la “tradicién” suele dependerde la persistencia en hacer un
mismo tipo de libros.
A través de Isla confirmamos contextos para entender mejor la obra de Ca-
rrién, sus subtextos y bases locales. Hay una especie de venguardia de San Andrés
Tuxtla. Otro de los miembros de esta vanguardia mexicana fue otro Carrlént Luts
Oarrién Beltran (1942-1997), autor de la novela E/ inflemo de todos tan temido (1975)
Y otros Ifbros qué se separan de las corrientes dominantes de la literatura mexicana
Para construir su propio microcosmos y aliento, (EI titulo de la novela, por cierto,
Femits a un verso del “Soneto a Dios crucificado” ‘que también utilizd Carrién en
Possias). La invisibtlidad de este compacto grupo de innovadores escritores de San
Andrés Tuxtla se debe, por supuesto, al domino que sobre la oritica historta IIte-
rarlas ha tenido hasta hoy el grupo paceano y la reprobacién (primero) y borradura
(después) de todo aquello que rebasara su estrecha concepoién de lo literario y lo
estético, aprovechando su control de medios impresos y editorialas." La vanguar-
dia de San Andrés Tuxtla, cade uno de ellos de modo muy distinto, fue transfuga del
modelo nacional-literarfo.
(0 Asi condené Danubio Torres Fiarro Ie novela Luis Carrién en Plurot “Lo que Carvin Baltrénn
Parécs desconocer ex muy claro, y lo sabian bien loa roménticos y modernos, que le aalmslia
clon de la locura a rebelién y de damencia a cordura implica elgo més que la mera union de
42¢ cpusstos. Implica primero y fundamantalments hacer algo eon al lenguaje.. Louis Arages
aun lenguaje manoseado y ratérico, que exalta la flgura de Siquatros, que ceneure a Alawar
der Solyenitzin, que da claras musetraa de inferioridad raciata. los integrantes del juracio
del concurso Primera Novela dal Fondo da Cultura Econémfea.. Guiza eatiman que redvele
mundo @ una larga aorie de clisée de algno lzqulerdizante tlane alguna virtud’ (“Una (gritade)
Semporada on ol inflarno”, Plural, mim. 46, jullo de 1975, pp. 74-75). El jurado, por clarto eavuto
sompuaeto por Joas Miguel Oviedo, Juan Goytisolo, Ramon Xirau, Cerloe Fusntaa y Juan Rul,
{© Laide on retroapectiva, 1a prejuicioea rasatia no sélo obedacs al patrn idaolgico de Pra!
(condane de litaraturas politiea 0 axiolégicamonte criticaa otrangraooraa y excrivural nana
Gxcesivan, Midicae, experimancelea, Iconoclasts, coloquialiscaa o contraculeurales) y au com.
tumbre de inferlozar (incluso deshumanizar) 1a inteligancia o calidad moral da 108 autores
que stacaba, sino que particularmente ejares au eversién a una literatura de laquierda que ne
cbadezca a una retérica de respetabilidad y recato lingfhisticos.La resana desato una ponions
oldmica que continus en 61 numero 48 de Plural. Torras Fierrola [ncluyé (modificada) on Lee
{ertorios del extio. Textos sobre literature hispanoamericang) (La Gaya Cloncia, Barcelona, 1975) 1978, e/a,
Carridn y el experimentalismo en Amsterdam
Cuando Carrion llegé a Europa en 1966, se ercontré no sélo con un boom de se-
Ouelas de Fluxus, minfmaltsmos y conceptualismos, sino especialmente un auge de
Poétoas post-concretistas, donde lo visual y conceptual habian desplazado a a ra.
t6rica literaria tradicional. A prinopios y mediados de os afios setenta, Amsterdam
era uno de los centros del experimentalismo internacional El videoartista y editor
Ratil Marroquin asi describfa el panorama:
La poesia visual tuvo unos afos laboriosas en Holanda en 1975 y
1976, Después de una serie de exhibictones ogn material holandés
hubo por vez primera una exhibicién internacional... En contraste
con la gran exhibiciér smacional de Poesia Concreta en 1970...
‘Que fue una revisién histérioa, la exhibiciin de Possia Visual fue
pensada como un inventarlo... La Poesia Visual fue definida a
Grandes rasgos como poesia que inoorpora elementos extra-
verbales, como dibujos, fotogratias, acciones, objetos, ambientes...
Todo esto no significa que la Poesia Visua ‘tuvo una calida
bienvenida en Holanda. Mantuvo su osicién como un arte en la
Frontera de las artes Iterarias y las visuales, asf que para los criticos
no fue ni carne ni pescado; algunos “oritioos de arte visual” le
Prestaron atenolén pero todos los “oriticos literarios” no lo hicieron,
De modo que la Possia Visual en Holanda esté en lamisma posicién
‘ue antes de los afos “aotivos": es una forma marginal de arte,
relativamente desconocida.. Ahora es el | momento de explotar
esta posicién, no ser parte de la carrara de atas de! arte comercial,
1 estar téonicamente atados a un material, sino contar con la
Posibllidad de usar (y fusionar) todos los medios: de comunicacin
(verbal, visual, ora, téctil, olfativa) y hacer mas de oardcter
‘conceptual que estatico.™
» Carrién perteneoia a una rica red de experimentalismos que, respecto a su
Contsxto européo, era todavia una red de artistas marginales (sin que este callficativo
implique, como sucede muchas veces en Latinoamérica, que padecian represién
Politica 0 precariedad econémica, social 0 tecnolégica). La marginalidad de Oarrién
@n Holanda, en cierto sentido, era mayor que la que tuvo en México, pero precisa-
Tora raat Postry a8 @ Form of Marginal Art", on Fendengos 8.10. Superb Issuel, Mastricht, Mente porque este sistema lo impulsarfa a tendenctas mas conservadoras, profirid
pertenecer a un margen experimental holandés y no al mainstream cultural mexicano.
Other Books end So tuvo un catélogo. Su segundo niimero aparecié en 1976
(casi un ao después del primero en otofio de 1975), preparado por Aart van Bar-
neveld, Michael Gibbs y Ulises Carridn. (En este orden son enlistados en la nota
introductoria). Se trata de un catélogo de 32 paginas donde se enlistan los lloros,
revistas, colecciones, catélogos, objetos, multiples, discos, cassettes, pdsters,
Postales y todo lo que se vendia en esta galerfa-librerfa. Un gesto interesante es
que clasifica los articulos a la venta dentro de varias categorias, En el indice hay una
nota acerca de las tres primeras: “Language Art”, “Ari” y “Language”:
note: the above categories are not intended tobe restrictive
and/or arbitrary. Broadly, language art includes eonorete/‘visual/
sound/eomputer/process poetrles. & other vatities of linguistic
‘experimentation: art ts mostly “conceptual”, nor-figurative, etc.:
language Is poetry and prose, along more conventional lines.
iF you can't find what you're looking for in one section, try
nother.
Estas defi nes sdlo son aparentemente administrativas: son también un
posicionamiento, una apuesta tedrica acerca del sentido del arte experimental de
su propia época y producctén estética. Incluso la nota final (*Si no puede encontrar
lo que est buscando, busque en otra [categoria]”) parece esorita como un g
fio para quebrar taxonomias. Pero hay cierta diferencia de aproximaoién entre las
tres definiotones. A “language art” (arte-lengua, arte-lengusle, arte de lenguaje) se
le define como una categoria estética propiemente dicha que incluye “a grandes
rasgos" las “poesias concretas/visuales/sonoras/computacionales y procesuales"s
mientras que “arte”, en cambio, se define por el tipo de arte que venden en Other
Books and So (“mayormente ‘conceptual’, no-figurativo, etc”) y, finalmente, “len-
guaje” (que aqui parece adautrir su sentido de lengua) se refiere a su inventario de
“poesia y prosa, dentro de su lineamientos més convencionales". Language art os
escritura que deja de servir a los géneros literarfos y explora sus aspeotos gréficos,
auditives o el método que le genera. Pero al tener un vinoulo central todavia con la
palabra, el “language art” se diferencia del arte (incluso del conceptual que puede
involucrar palabras pero que no desarrolla su aocién estética desde y hacia ellas)
Ys Sobre todo, se diferencia de aquella poesia versfstica y prosa tradiofonales que
seleceionan palabras primordialmente por su valor dramatico.
OUtG EI propio Carrién enlist sus poemarios experimentales Sonnet(s) (1972) y
‘Arguments (1973) en la primera categoria de "Language Art", Pero enlistd a 6 Plays
£1976) en “Language. Poetry Prose”. Estas inclusiones dlferenciadas sugteren que
Carrién entenderfa, por ejemplo, a Montones de metéforas como un tipo de obra
mas tradicional que “language art”. Kontexts,la revista iniciada por Michael Gibbs
y luego coeditada por Carrién, se denominaba “A review of visual / experimental
Poetry and language art”. Y en 1978, dentro de su proyecto Ephemera (co-editado
con Aart van Barneveld y Salvador Flores), elnimero 10 fue dedicado a “Langwe
art” (preparado por Gaglione 1940-2040 y Anna Banana). “Language Art” se con.
virtié por un tiempo en el término que Carriin empled para englobar desde sus
Performances sonoros hasta sus bookworks.
Asi Carrién definia “Language Art” en 17
Si, bueno, cuando yo comencé a escribir estos libros, no tenta
Idea cémo deberia llamarlos. Y entonces descubri que la gente
Usaba diferentes nombres para ese tipo de libro, y descubri que
arte del lenguaje [language art] era el mejor, porque es general.
Es ol mas general de todos esos, y abarca la poesta sonora
Y poesia de! lenguaje [language poetry}, y también la poesia
concrete... ¥ digo lenguaje en oposicién ami historia personal,
mis sentimientos, o mis ideas, 0 lo quesea.
Notemos, por cierto, que Carrién utiliza la expresién “language poetry” en
octubre de 1976, un afto antes de Ia fundacién de la revista L= =@=E, que
luego sirvié para dar nombre al tipo de poesia experimental que hacia ese grupo
(Charles Bernstein, Ron Silliman, Lyn Hefintan, Barrett Watten, Bruce Andrews, Rae
Armantroitt, Bob Perelman y otros). Podria ser una coincidencla o simplemente la
expresin “Language Poetry” pasé del circulto experimental europeo de Carrién a
San Francisco o Nueva York, donde vivian los Language Poets norteamericanos. En
cualquier caso, tanto en la red de Carrién comoenla de Bernstein se produotan dos
formas distintas de poesia-del-lenguaje, de language poetry,
32 La exprasion “Langwa Jarc” ae un diatorsién homofénica de “Language Art”. Revisando las
bras an que ae utiliza (incluyendo ol paquetio bookwork Langwe Jar? qué Michsel Gibba y Bil]
Gaglione hicieron ontre Xico, Varacruz y San Francieco, California, y publieé Associaced Art
Publiahare en 1978), "Langwe Jart” ea una forma antisclemne (neodadaisca) dal “Language Are
Carrién, en cambio, aélo hizo “Language Art” aln recurrie al humor abiarto la irreverencia,
‘No era un neodadaieta, sino un artista transdisciplinario més bien filosdfico.
20 "Video interview with Ulises Carrién by Marthe Hawley" en Fandangos 8.1011. Superb Is
1, Mastricht, 1978, Las similitudes entre estas dos formas de language postry son clarast se tra-
tan de poéticas experimentales centradas en el significante (no en la exprasién de
contenido), desde una critica deconstructiva del yo-irico, y que recurren a juegos
procedimentales, apropiacién, parataxis y fragmentacién post-modernas. Una dife-
renoia consiste en que la language poetry norteamertcane se mantenia dentro de los
‘contextos de lo nacional y Io literario (se concebian como continuacién de Pound,
Stein, y mas recientemente de olerto R. Creeley y R. Grenier) mientras que poetas
‘como Carrién y Gibbs se concebian como una salida de |a literatura nacional cand -
nica (Gibbs) o una entrada en el arte (Carrién). Carrién y Gibbs estaban mas cerca
de otros poetas norteamericanos experimentales coro Jackson Mac Low y Richard
~Kostelanetz (ademas, importante editor de aquel momento) 0 el tipo de poesia del
lenguaje que haofan y editaban artistas como Vito Acconci (en revistas como O TO
% que Acconci co-edité con Bernadette Mayer en 1967-1969). A veces oreo que
los signos de equivalenoia en L= '=E nosdlo sugieren su énfasis en el
signiffoante sino también su Identificacién con lo verbal y literario, una especie de
simbolo (0 amuleto) para impedir que la language poetry salfera de la historia de la
literatura o entrara en el arte visual, como sf oourrid oon la poesia-del-lenguaje de
Carrién, no-identificada con esa historia, desigual a lo puramente Iiterario. De una
forma u otra, lo que quiero sefialar es que aqui tenemos no sélo més de una histor
del conceptualismo sino también mas de una forma de poesta-del-lenguaje. Las con:
seouencias de restablecer este contexto global, creo, son multiples y fascinantes.
Por otra parte, Carrlén participaba en exposiciones y publicactones post-con
oretistas que en lo general calan en el rubro general de “poesia visual”, sobre todo
por la influencia de los grupos anglosajones cuya poesia experimenta/visual era me-
Nos programatica que la brasilefia.* Ademés, si revisamos las antologias, catdlogos y
revistas de poesia visual en Estados Unidos y Europa en los afios sesenta y setenta,
queda claro que el concretismo brasilefio no era conocido a profundidad (por la barrera
lingtistica y la falta de clroulacién de sus Iforos, revistas y multiples) y, mucho menos,
la propuesta de Wlademiir Dias-Pino (a quien Carrién y Gibbs, en cambio, si conocian y
promovien en Kontexts}. En realiciad, Carrién estaba més imbuido, era mas programético
y militante que otros partictpantes de la red internacional de la poasia experimental/
visual; en parte por su formacién académica, filoséfica y latinoamericanista.
24 Fue en el niimero 5 (enero de 196%) da O TO 9 qua aparecié por vez primera “Sentences on
Conceptual Art" de Sol LeWict.
2F La tosis de macstria de Magdalena Sofie Carrillo Herrerias “Poasias de Ulisee Carrién. La
possia concrata como referencia” (UNAM, 2014) interpreta atte posmario de Carrion deede 61
concratiemo brasilefo. Aunque histéricamente, ¢l contexto artiatico a intelectual de Carrién
sas pertinents y més influyente fueron loa poat-concretiames y poéticaa visualae de aquella
red experimental, La base de Carrién no era la poesia visu anglosajona (digamos, el universo que
vemos a través de Diok Higgins hoy), sino el post-coneretismo mis sisternatizente
y el poema-praceso. Fue Wlademir Dias-Pina, antes de Carridn, el inventor del *It-
vro-poema”™ Carrién es un sorprendente pensador y ejeoutor del experimentalismo.
Perono estaba alslado y su trayectoria es una constante polémica y sofistioada labor
de feedback dentro de redes, un historial de input-output que en su momento era
evidente, aunque hoy, por la pérdida de informacién, resulta cifrado u oculto. Pero st
queremos comprender su poética debemos ecuperar esa informaoién y contexto,
Michael Gibbs era un poeta y editor acho afios menor que Qarrién y tenia
practicamente los mismos intereses. Puede considerarseles como variantes de un
mismo tipo de sujeto. Ambos migraron a Amsterdam y llegaron a co-editar Kon:
texts, que habla fundado Gibbs cuando todavia era un estudiante universttario en
Inglaterra. Gibbs también teorizaba y hacia poesia experimental-visual, aunque sus
lineas eran més diversas y menos militantes que las de Carrién. Ademés, Gibbs fue
una especie de editor y reportero de todo lo experimental que sucedia en Am-
sterdam. Se editaron uno al otro (Accidence de Gibbs lo edité Carrién en 1976 y 6
Plays de Carrion, Gibbs en 1976). La primera exhibicién individual de Gibbs oourrié
en 1974 on el In-Out Center, que co-organizaba Carrién, La idea de tomar paginas
de libros para hacer variantes tachéndolas con pluma segin diferentes métodos
(rayonearlos en zigzag, cubrir cada palabra, stravesarlas, etc) fue un método que
trabejaron tanto Carrién como Gibbs." En resumen, las trayectorlas de Gibbs y
Carrién fueron afines durante poco mas de laprimera mitad de los afios setenta.*
26 Véase mi estudio “El espacio del libro-otro an Iberoamérica (1954-1978)" (2017) an borderdes-
troyercom.
27 Vénea las cuatro variante de erasure / pagework que publics (flaicamenta) Gibbs en Reaktion,
‘iim, 1, Dileveldort, 1975, s/n., y comparess con lo publieado an eee mlamo nimero por Careidn.
‘4 Su crayectoria ea tan cereana que incluso a6 puede utilizar lae direccionss de trabajo tar-
dio de Gibbs para eapecular qué hublera hecho Carrion después de 1989, Gibbs, por efemplo, en
1998 tenia un wabeita llamado “Why Not Sneeze?” (bttps://nondea.home.xedall.nl/eneeze/tra
ma,html). Tomando en cusnta, qué Carrién era tna variante mas programatica y qua au obra
generalmente recurria a la ejecucién ejemplar bassda en manifiesto tadcico poa-romantico,
odemoe sapacular qua Carrién utilizaria la forma wabsite an atizando aus poslbilidadea sape,
cifieas (hipervinculos y animacién, por éjamplok y tomando en cuenta eu obra anterior pode.
‘mos penaar que retomaria sus ¢epeculaciones gobre Ia obsoleacancia del libro y lo impraao a la
luz de Internet. (En los ochenta, Carrién buscaba deshaceree da eu “voz" real y generar gonidoa
or computadora para la siguiente fuse de su obra sonora). Lo raro hublara sido que Carvin no
hubiera ueado y psnando la computadora, la produecién en red y lo electrdnleo como madio de
comuntcscién alterna en Internet, disquattse, discos digitales, etc. Los artistas del correo con.
tempordneos a Carrién, por ejemplo, utilizaron Internat pars publicar y seguir reflexionando
loa cambios madiaticoe y eue poalbilidades eetéticas, Como Gibbs y otroa miambros de aqualls,
red, Carrién saguramonte hubiere tonido une etapa como escritor-artista alactrénico,
Ooty Mucha de su poesia también puede contrastarse para entender que trabafaban
dentro de una emplia colectividad experimental con muchas intersecofones (donde: lo
principal no era la criginalidad individual sino la exploacién de nuevas posibiidades,
incluso permutaciones, a partir de clertos principfos poéticos). Ambos tenian una
cotncidencia particular. Por eJemplo, pensemos en textos de Carrién en Poesias o
Sonetos y comparémoslo con este poema de Gibbs (ambtén de 1972):
‘OPTION NO YES
ERASE OPTION
NO YES ERASE
# OPTION NO YES .
OPTION NO YES
XXXXX OPTION,
NO YES XXXXX
OPTION NO YES
XOX NO YES
XXXXX XXXXXX
NO YES XXXXx
XXXXXX NO YES,
XXXKXX NO XXX
XXKXK KKK
NO XXX XXXXX
XXXXXX NO KXX
XXX XX KK
XXXXK XXKXKK,
XX XXX XXAKX
OOK XK KKK
En “The Way of Life", Gibbs trabaja a partir de Ia aproptacién de cuatro
palabras (Option, No, Yes, Erase) que parecen venir de un aparato o instructive,
Esta sucesién la vuelve una estrofa de cuatro versos (con versos cuya medida es,
3/2/3/3 palabras, respectivamente). Esta estrofa seré el Patrén de cinco estrofas,
de modo que la estructura general de! poema es 3/2/3/3 (palabras por verso), 4
poema de Gibbs aparece en Bloknoot, nim. 8, Utrecht, dlelambre de 1973, a/n. En asta
10 nimero aa incluyen al “Argumanto” 12 y 18 de Carrion on inglés,
[BY
P0020 (versos por estrofa) y 6 (estrofas por poermd). El siguiente procedimiento del poe-
ma es obedecer le palabra “ERASE” borrdndola (lo cual sucede en la re-Formaoién
en la segunda estrofa), que luego se extiende a la palabra “OPTION” en Ia teroera
estrofas y luego a la palabra “YES” en la cuarta y, finalmente, se aplioa a la palabra
“NO” en la quinta estrofa (Final). El titulo aparece al final del posma “THE WAY OF
LIFE" (camino 0 modo de la vida), como si la borradura de las tres opciones (decir
si, decir no 0 borrar) fuera el procedimiento general de la vida. Este tipo de pro-
cedimientos (reglas decididas por el poeta) caracterizarfa mucha de la produccién
poética no sdlo de Gibbs sino también de Carrién; procedia del clima intelectual
estético del concretismo y post-concretismo.™ Ni Gibbs ni Carrién gustaban de
usar teoria ajena. Gibbs preferia la reflexién continua (y oritica) y Carrién la elabora-
cién de sus propias definiciones, pero quizé la“verboteotura” de Arrigo Lora-Totino
podria abarcar lo que Gibbs y Carrién realizatan en poesia “la activided del poeta
se reduce a la pura Invencién de vinculos Inusuales entre una palabra y otra. un
proceso de Investigacién racional renovador es luego establecido en la escritura
de poesia... e! poeta se convierte en un operador de palabras”
El itinerario oreativo de Carrién tuvo ricas bases locales en San Andrés Tuxt-
a; una trayectorla mas normativa (pero no exenta de salidas) en Ciudad de México
ys definitivamente, un re-enlace con un experimentalismo mas integral en Europa,
donde finalmente hizo su propio laboratorio. Lo que hizo realmente posible a Ulises
Carrién fue que unié la libertad creativa de la infancla en su pueblo de San Andrés
‘Tuxtla, con su experiencia critica en la literatura mexioana-latinoamericana y el ex-
perimentalismo en Amsterdam,
Las poéticas en los borradores, inéditos y publicaciones de
Ulises Carrion
Carrién mantuvo inédita una parte cuantiosa de su esoritura postica. En retrospeo-
tiva, se puede colegir que mantuvo inéditos aquellos escritos que tenfan clerta
autonomia como textos literarios o procedimientos ajenos al arte nuevo de hacer
bookswork, Carrién sabia que habia dado un salto, no sélo en lo Iiterario sino incluso
redpecto a otros experimentalistas (que haofan libros de artista y no bookworks) y
no queria que la publicacién extemporénea de esorltos suyos (algunos memorables)
30 “La taraa dal lector de 1a Possia Conerete, por ande, pass a ger la de descubrir la teoria que
preceds al texto, y ds le cual 6l texto ae un cumplimiento”, decia (criticamente] B. F Scholz, “A
Plea for Moderation on Theorizing about Concrsts Poatry” an Eldert Willfams yG. J. de Rook
(eda, Visuele Poseie. Zes Visies, Instituut vor Eethetica/ Univeraitait van Amsterdam, 1976, p75,
31 “Verbotecture, the iim. 8, Maastricht, primavera de 1976, p.7.
ee iy enturbiaran sus diltimos descubrimientos, aquellos que sistematizaria a partir de
1974-1976. Por eso una parte importante de lo esor'to entre 1972-1973 quedé guarda~
do en sus archivos personales. Carrién hubiera podido (auto)publicar Montones dle
metéforas y Poesias de 1972 pero eligis defarlos inéditos; a pesar de que Montones
de metéforas, por ejemplo, podria ser su obra maslograda Iiterarfamente.
Poestas es una postioa del texto: se oentra encémo hacer textos no exprest-
vos sino metadiscursivos. £1 métado de Poesias es (todavia) generar series textua-
esa partir de la elecctén (arbitrarta) de la alteracién de algunos aspectos morfolé~
glcos de un texto-base, que Carrlén llamaba “Modelo”, Son doce textos “modelo”
que generan series respectivas de 6 textos.” El texto “modelo” se va trensforman-
do mediante una regia que va eliminando contenido en reduecién oreciente de los
elementos, hasta alcanzar un (sexto) texto final quedetiene e ilustra el proceso: 0,
en otras series, Oarrién produce un micro-repertorio de textos varlantes. La poéti.
0a de Poss/as consiste en encontrar modos de producir posmas antirreferenciales.
Busca multiplicar un poema haciendo dobles suyos desde el pensamiento. Busca
hacer otro tipo de poema, el otro-poema del poems. Aqui “poesia” significa trans-
formar al poema en sus dobles 0, mejor dichos, en otros.
Los textos “modelo” son poemas tradioionaleshispénicos: ya que Carrién crefa
que la apropiacién era un punto de partide que ayudabea prescindir de lo expresividad,
Poesias parte de tal aproplacién (el “modelo”) para modificarlo seriaimente. Por lo
general, estas series comienzan reemplezando el texto con guiones. El contenido, que
tradicionalmente es el elemento principal de la esoritura, es destruido por Carrién,
“Poesias” aqui significa esoritura sin contenido narrativo 0 expresivo. Pero esta des-
truccién no puede confundirse con un gesto roméntioo de desapariciin del poema.®
32 Bl titulo de lee doce saries gon: “Ritmos", “Rimae", “Puncuaclonae’, “Escribillos", “Gréficas”,
“Plagioe’, “Darivaciones", “Aaociactones", "Rapaticiones’, “Funcionss", “Palabras” y “Sinalafas”,
Como podemos ver por gue titulos mismo, a Carrlén Je interesaba trabajar lo taxondmico y
ejemplar de la poética,
El libro fue publicado en 2067 por Taller Ditoria y raimpreao en 2616. Debido a la falta da
informacion y efarto fatichismo, el disetio creé la falsa impreaidn de que esta adicién represen
taba la nocién de “nuevo arte de hacer libros” de Carrién cuando, en realidad, an 1972 no habia,
coneebido atin eu bibliopostica,
139 Bn Leyendo agujeros. Ensayos sobre (des)esoritura, antiescrtura y no esoriture (Tierra Adentro,
2905), Luis Felipe Fabre les paceanamanta lo que entoncea podia conocere de Carrién (lo que
Paz habia publicado an Plural, Al Issrlo deeds paradigamas inercias paceanas, Fabra sostle-
ne que Carridn buscaba el vacio y la deeaparicién, muy al estilo de Paz (incluso en la retdrica
de eu ensayo). Lo paceano os eternizar a la poseia, euponiéndola o un cielo fijo o un eacrificio
hacia el vacio. Otra lectura pacoana que, ain embargo, logré var qua Carrién busea modoe de
produeecién fus la de Victor Sosa afios antos (y de quien Fabre parece haber darivado aus teals
principales o almplaments las rapitié). Sova eseriba: “Quien quiere acubar con el arta aaté con.
denado a repstirloy a sternizario on eu miama accién deatruccora” (famoea teeis paceanals paro
aleanza a ver que el énfasis esta en “inventar un arte combinatorio” ("Ulises Carrién ol arta
do acabar con le literature’, en Poesie y costica, mim. 36, Universidad Tberoamaricana, 1999,
HE ate Una vez eliminado el contenido, Oarrlén eligié como punto de partida un
elemento semiético o estructural residual efectivamente presente en el texto
apropiado. Pero conforme el libro avanza, algunas series son impulsadas agregando
elementos arbitrarlos (ocurrencias) que no provienen de ese “modelo”. La apropia-
cién, entonees, se convierte en reescritura.
La mayoria de las series reescriturales son progresiones en que un principio
(no totalmente rigido) va productendo variantes hacia un poema resultante que fre-
cuentemente es el Uitimo, aunque a veces el peniltimo también tiene cualidades de
resultante, De cualquier modo, cada varlante es wn texto lUidioo interesante. Pero su
Progresi6n si apunta el perfecolonamiento \Widico, creando la sensaoién de un penui-
timo y Ultimo poemas en que la serle conceptual se cierra y cumple, La tendencta
esa la reduccién, que generalmente se extrema mediante un salto o radicalizactén
de la regia operante) en el pentiltimo y ultimo texto de cada serie. Todas las series
busoan la simetria. Incluso cuando se agrega un elemento externo al poema, esta
Ocurrenoia tiende a enfatizar la progresién ldgics (més bien entrépica) dirigente, La
reduocién y simetria de Poesias parectera buscar series que cada vez mas comple~
tarnente eliminan el contenido (punto que se alcanza precisamente en la mitad del
libro, en el poema 6.6). Hay oferta constancias de laapropiacién, logicidad, cantidad,
vaciamiento, reemplazo y residuo.
‘A continuacién presento un esquema de la estructura de Poesias, para faci
tar no sélo la comprensién de esta obra sino de otras del mismo perfodo.
bp. 7 y 77) Bn México, I lectura pacaana ha eetorbaco mucho para entander a Carsién an aus
propios términoa tadricos @ histéricos. ESQUEMA DE POESIAS DE ULISES CARRION
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Como aquel queen | *H Se juege vieualmente | El poema visual
Sinalofas | soar gusco rectbe de Pelabra por un con la ai ragultante muosera,
gus velba de} Buin ine ainalatas |CoRIesiootciade | unulantemusere el
ate varia y todo ol litro, Preparado también en 1972, Montones de metéforas es un libro tedrico y poético,
Carrién le da un titulo que sefiala su dualldad: user materiales de cultura popular y
mundo extrarliterario (“montones") y provenir de pensar retéricamente (es decir,
pensando en el orden del disourso). Acto inmediato de comenzar con el titulo,
Carrién reflexiona sobre este acto literario inicial (titular) y asi construye su conte-
nido inmediato. Leer el libro pronto se convierte en un seguimiento tanto de un
método de Carrién como en una etencién al acto de lectura. Poesfas es un libro de
produccién de series; Montones de metéforas es un lipro que intenta adquirir ma-
yor unidad incluyéndose a si mismo como libro literario que incluye series.
“Varlaciones: modificaoién de un patrén / Corjugacién: patrén inmodifica-
ble” comlenza definiendo Carrién, después de.un preémioulo autorreflexivo sobre
ol titulo y contenido del libro. A continuacién se hacen distintas series: “Conjuga~
ofones”, “Onomatopeyas", “Traducciones”, “Versiones exactas al original", “Ejer-
cictos de puntuacién de..", “Palsajes descriptivos..", “La filosofia al aloance de
todos” (corrlentes filoséfloas, més bien), “..Reouerces estriotenente personales"
(que se volverd la base de Ephemera, niim. 7), “Direcctones de amigos perdidos”
(que se convertia en una colaboracién de arte correo dentro del ensamblaje Latin
American Assembling de 1977), transoripciones de perlédicos, “Reglas pera el plu-
ral, “Teatro impostole” (que se convirtié en Six Plays de 1974), definiciones moder-
ras de los colores, “Suefios”, adivinanzas insolubles, “Deletreos sofisticados” (que
luego fue parotalmente publicada, en otro sexteto, en revista Abracadabra, nim. 1,
1977 como “Six Spanish Spellings") y “Examen”.
Casi todas estas series tienen seis textos (como oourre en Poesias) y siguen
més 0 menos ese mismo tipo de juegos. Pero en Montones de metéforas hay mas
texto legible. Ambos son poomarios conceptualistas, s! entendemos “conceptua-
lismo" como una produocién estética basada en algin tipo de prinatplo 0 decisién
que luego se ejecuta. Poesias parece mas sistematico y menos expresivo, ya que
Montones de metéforas todavia se (re)esoribe Iiterariamente, @ incluso su texto
final (titulado “FALTA DE INSPIRACION” y que dice “Mi préximo libro se llamaré
‘Falta de inspiractén") parecerfa abrir 6| camino hacia un tipo de apropiaotén como
el de Poesias. Sin embargo, Montones de metéforas (sobre todo por su inicio) pa
rece tener ya una intencién de integrar la propia forma del libro, su apercepotén,
dentro de la obra misma, lo cual parece presaglar los bookworks. En cualquier
0as0, ambos Itbros representan un eslabén perdido no sdlo entre el Ulises literato
34 En ol ojamplar mecanogréfico que dejé Carrién en su archivo, los ticulos on maytiaculas
indican él titulo de una erie; mientras que los titulos on mindeculas indfean un taxto indi
dual, Eeto non permite entender Ia estructura de loe textos (qua podrian parecer indepandien-
tee al hojear al ibro) y poafbilita deecubrir algo no tan evidente a primera lectura: la primera
parte, que inicla sin eitulo ea, en realidad, una serie derivada de la portadilla donde raza el
titulo “MONTONES DB METAFORAS".
O26 y @l Ulises artista contemporaneo, sino también entre la poética experimentalista
‘internacional y la escritura mexicana no-canénica.
En Plural, nim. 16 (enero de 1973), Octavio Paz publioé textos que Carrién le
habia enviado en 1972 asignandoles el titulo de “Textos y poemas”. El mas impor-
tante es “Lo que pensé Pedro Gonzalez el dia que se puso a pensar qué iba a hacer
en la vida” (fechado en Londres, abril de 1972) debido a su indole teérica.* Paz tam-
bién publicé “Historla de una metéfora” (otra serie de seis textos variantes) y dos
secciones de Poesias ("Puntuaciones” y “Estribillos", aunque no aparece su titulo
en Plural). “Lo que pensé Pedro Gonzélez..." ilunina no sdlo al significado del titulo
de Montones de metéforas sino la poética de Carri
Todo lo que existe son estructuras,
Todo lo que suoede son metéforas.
Toda metafora es el punto de encuentro de dos estructuras.
El olentifico describe lo que existe.
El poeta hace que sucedan cosas.
El cientifico trabaja con estructuras.
El posta trabaja con metéforas.
L)
Toda matéfora est condenada a convertirse en estructura,
(1
Toda estructura corre el peligro de convertirseen uno de los términos de una
metéfora y morir.
La clave de este enigmatico texto consiste en comprender qué queria decir Ca-
ign por “estructura” y “metfora”. Por “estructura”, Oarrién no queria decir un ente, sino
su forma abstracta interna y relacional con otras entidades. Y “metafora” no se refiere a
la figura retérica verbal, sino a un evento (real o imaginaria) en que se relacionan dos (o
més) estructuras (y se transforman por su contacto}. El cientifico analiza la realidad: des-
cubre las estructuras y las logra describir. El poeta, dice Carrién, an cambio “hace que
sucedan cosas” (distintas a las que ya suceden naturalmente): 6! poeta produce eventos,
A esos eventos es lo que Carrién denomina “metéforas”. Por eso aclara que si algufen
estudia un evento (“metéfora") se convertird en “estructura” (es dectr, enalgo-explicado,
algo que el cientifico ha identificado, analizado y desorito). Montones de metdforas, es
dectr, grupos de eventos creados combinando dos o mas estruaturas (heches reglas).
5 La varaién en inglés da este texto aparecié en Fun-Dangos, nim. 5, Maastricht, 1975, a/n, Bata
iare que Carrién valoraba especialmente cste texto,
W027 Dentro de esta estética en formacién surgleron también Sonnets (autopublt
cado en 1972 via In-Out Productions) y Sonetos (la versién en espaiiol, ain inédita),
que dediod, respeotivamente, a Rail Marroquin (su cecano colega experimental) y
a Jaime Turrent (su amigo y colega, que también estudié en la Escuela Experimen-
tal Freinet, por cierto). Carrién se apropié de un soneto de Dante Gabriel Rossetti
para la version en inglés y el andnimo “Soneto a Dios Crucificado” para la versién en
espafiol, tomandolos como “modelo” y varlandolos decenas de veces segin distin-
‘tos Juegos de reglas. Sonnets/Sonetos ya no se lee como Montones de metéforas 0
siquiera se sigue ooularmente en sus varlantes como Poesias; son ya libros que una
vez que se comprende el Juego después de unas pooas paginas varlantes, se com-
-prende como apuesta total, ya no texto por textg, sino como estrategia general de
lilbro. No son bookworks todavia porque él concepto es exclustvamente textual. No
hay nada en la forma matérica, no-textual, del libro que colabore con el coneepto.
Pero es ya otro tipo de composicién y libro.
Durante el periodo 1972-1976, la apropiaci6n fuemuy importante como punto
de partida de Carrién.» El “plagio” era la fase inicial, en concreto, de su (meta)poé-
tica. Aqui su poética del plagio (traduccién mia)
ePor qué plegtos?
PORQUE
Hay demastados libros
Toma demasiado tiempo leer 0 esoribir un libro
El Arte no es propiedad privade
‘Son una sefial de amor haofa el autor
Le dan a un libro una segunda oportunidad de ser leido
Hacen que la lectura sea innecesarla
No se prestan a interpretaciones psicolégicas
No tienen propésitos utilitarios
No tienen valor comercial
Son simples y absolutos
Son bellos
36 Al margen de eu aforismo: “El plagio ge 6! punto de partida de le actividad creadora en ¢l
arte nuevo" (dentro de “El arte nuevo de hacer Libros” de mayo da 1974), Carrién rectified afiog
daspude: “Ms parece ahora qua la estoy dando aqui deraeiada importancia al plagio. Aaimismo,
la aeerctén suana domaatado dramética, Probablemante estaba yo entusiasmado de mis acorce
de mi recisnte libertad da utilizar los textos de otroe" (Second Thoughts, Void Distributors,
Ameterdam, 1980. p. 18). “Why Plagiarisms?* es una pieza visual publicada en Vandangos [num. 1 de
Fandangos] en 1973; una especie de menifiesto visual a favor del plagto. Pero ori-
ginalmente fue un statement escrito especifisamente para su proyecto “The Co-
llected Plagiarisms of Ulises Carrion” que se exhibié en In-Out Center, Amsterdam,
1972; la obra era una oolecoién de libros a los que Carrién colocd una etiqueta
con su nombre encima del autor original, apropidndose de ellos. Al comparar esta
pleza de arte con su poesia, creo que Carrién estaba utilizando el mismo patron
serial de producir seis variantes. Lo importante no es cada pieza sino el concepto
que produce la serie. El Carrién posterior no aotaba este proyecto temprano, por
’eferto, en sus curriculums o retrospectivas. Guiza porque habia sido un experimen
to Inioial. Pero ahi se intersectaba su interés en ol plagio, la serie y el libro como
objeto, aunque “Collected Plagiarisms” es todavia un tipo de libro de artista que
pooes afios después Carrién criticaria. Podemos leer “Why Plaglarisms?”, al me-
nos de tres maneras: cémo un poeme visual que es un manifiesto de plagiarismo
experimental: como un statement para un proyecto especitice de apropiacién de
6 libros; y como un texto sobre la apropiacién de libros como objetos ode textos
de Ibros. Leldo de esta Ultima manera, “Why Plagtarisms?" fundamenta su poesia
esorita; aunque también puede ser un texto que fundamenta su obra visual. O un
texto temprano que da sentido a su estética escrita y visual simulténeamente,
En Amor, la palabra (In-Out Productions, 1973), Carrién publica 22 definicio-
nes (de diferente indole) de la palabra “amor”, pero alterando, fragmentando, glo-
sando y citando diocionarios y gramaticas. Andlizando el poemarlo, se puedo en-
tender que Carrién comienza desoribiendo su interacoién intelectual con la fuente
de la que extraeré acepciones y luego forma poemas con las acepciones de la
palabra “amor” que encontré en ese diootonarlo, No hay una regia conoeptual fia (y
Por eso hay mas palabras que en Poesias), mas bien Oarrién toma material y luego
lo anota tratando de ser abstracto y descriptivoal mismo tiempo que hacer guifios
37 Dice Corinne Groot: “Nov 24, 1972, ¢8 la inauguracién del In-Out Canter... (Qué mostré an le
axhibicién inaugural? En una fotografia es viatble qus expuao “Collective Plagiacieme”... Hay
tree filae de doe libros en la pared. Es una sarfa on que Ulises se apropi y reticulé tbros ya
oxistantee...Sdlo pude identificar uno, qua ea The Two Gentleman of Verona, Zn gate cabo, al nom:
bre de William Shakespeare fus reemplazado por al da Ulises Carrién y el nuevo titulo dice
“The Collected Plaglarisms of Ulises Carrién. Vol. 4” {httpev/soundeloud.com/Jajajaneenesnee,
2617) Bl libro apropiado de Shakespeare aproptado por Cartién as al elemento visual que apa.
race on “Why Plagiarlama?* ya citado arriba.
‘4X Para que “Tha Collected Plagiariams of Ulisse Carrién” dajara de gar sais libros-objato (in-
tervenidos an Ie portada) y pasaran a ser bookworks, habria que arrancar lae cis porcadae
intervenidae, deshacarss de as péginae de los libros (inalteradaa), y encuadernar lee portadae
suceeivamente con un portada ganaral que dijera The Collected Plagiarisms of Ulises Carriémy ae
nocasitaria agregar un elemento cambiants, prograsivoo varlente, a travée de las piginae-por-
tadaa sucosivas. Sélo aai seria un bookwork, sugerentes al lector. Amor, la palabra perteneoss otro orden de exploractén, dis-
tinto al de Poestas y Montones de metéforas:
| amor es una palabra
ue aparece entre amofiar y amoragar
enel diocionario
diez acepciones le corresponden
de las 250,000 que el volumen incluye
mas de su “ilustractén, (que) es
abundantisima,
aclaratoria
e
intuitiva”
nada le toca a amor
En Amor, la palabra hay un propésito de composicién seméntica, de eso que
luego llamaria “discursividad” y que ya no apareceria en otros libros que Carrién pu-
blio6, Se trata de una epropiacién més selectiva, guiada oon propésitos estéticos:
XXIl amor es conoreto y abstract
conereto:
designe seres realas
que podemos ver y tocar
abstracto:
8e refiere a las cualidades
de aquellos seres
ysélo existen
en nuestra imaginacién
Es llamativo que en este libro la combinacién de ciertos principtos conceptua-
les con residuos sufictentes de composicién lirica haya oristallzado en un poomario
innovador Iiterarfamente. Rail Marroquin dice que en1971, cuando conocié a Oarrién
en Amsterdam, “Ulises se sentia en un dilema y tenia serlas dudas acerca de si
siguiente paso: zdebia 6! continuar como un novelista o explorar nuevos territortos
Oooo €n lo que se podria desoribir en aquel momento como possta experimental?"™ Los
textos y Ilbros de 1972 son parte esa vactlacién y resolucién temporal.
Conjugations. Love Stories (Exp/Press, 1973) pertenece también a esta fase,
cuya versi6n inédita en espafol (sdlo titulada Conjugaciones) en “Amsterdam, oo-
tubre 1972".# Esta dividido en tres series: “Yo', “Nosotros” y “Nosotros, Vosotros,
ellos”. Cada una tiene diez triadas de “conjugaciones” (variantes), donde Conjuge el
verbo “amar” seguin le persona @ introductendo decistones (negar: “no amo”: e in-
terrogar: “gno amaré?”, por ejemplo). El poemario sigue la ya comentada rediucctén
del contenido y la oreacién de secyencias de las que se puede inferir la causa-ca-
pricho que las hizo posibles.
= _ Arguments (Beau Geste Press, 1973) fuepublicado por Felipe Ehrenberg con
Colaboracién del propio Carrién. Ahi Carrién parte de antropénimos para usarlos
dentro de juegos de configuraciones simétricas segun reglas que decide en cada
“argumento”, El lector ya no Jee el texto tanto come lo desoffra, buscando el prin-
cipio grafico del cual resulta esa configuracién. El libro se imprimio en papel de
distintos colores de modo artesanalmente bello. Pero tamspoco es un bookwork (un
loro en que la sucesién de paginas vayan oreando un devenir conceptual semidtico
anivel matérico-visual). Insisto en este punto para entender la poética (textual) de
Carrién como lo que era en si misma, antes del desarrollo pleno de su arte nuevo de
hacer bookworks. Aqui la poesia es une forma de escritura a la que se extirpa cast
todo caracter comuntcativo o expresivo (la expresividad se. refugia en la seleccién
de disposioiones): esta poesia es esoritura en la que van elimingndose otros géno-
ros (y sus cuerpos), hasta quedar residuos de sus minimos elementos: nombres de
Personajes (pero sin sus parlamentos o trames), espacio grafico, signos de pun-
tuaci6n, titulos, firmas. En Arguments, la esoritura se reduce casi a su minimo y se
'e prepara para convertirse en un elemento menor que iba a conjugerse con otros
(mayormente visuales) en obras posterlores de Carrién,
3) “Which ons waa first, “Sonnotay" or *Befors and Aftar"?, an Before and After, Boake Wookte,
Amsterdam, 2012, s/n.
40 Para entender algo de In eronologia ereativa ds Careién: en Soneto(sl el “Soneto ortodoxo" se
facha 91.9 de abril de 1972 y el “Soneto fachado* 6l °S de octubre de 1972",
41 En mayo de 1975 ee publicaron los treinta textos ds Conjiugaciones en 61 niimero 20 de Plural,
dentro de una misma pagina (aprovachando 61 amplio formato de la revista) Cad pagina det
Libro original de Carrion es convirtté en un recuadro gréfico dlsehado por Plural La tabla gri-
fica (ds 6 hilares y 6 columns) creada por el disefio de Plural ragultaba en 36 recuadros. Boro
como aélo eran 38 textoa y 3 titulos de serie, quadaban Srecuadroe vacios. El dleenador arcisc
0 de aes niimaro (Absl Quezada Rueda) decidi¢ lanareeos trea recuadroa con Ia llustracion doe
un corazén. Aat a6 craé la falen apariancia de que eaa pigina publicaba un poema grdfieo visual
de Carrién. Este confuao accidents no debié agradarle,
OOo] En libros como Argumentos y Soneto(s), el texto se vuelve un objeto visual
y la lectura tiende a volverse retinal, aunque estrictanente lo textual no es ni pura
imagen retinal ni ente conceptual. z0dmo debe leerse cada pagina de estos libros?
gBuscando entender la regla que le dio forma? gObservandolos? Estos libros de
Carrién desafian su propia teoria de la nueva lectura establecida en su manifiesto
de 1974. La antecedieran y, al mismo tiempo, la reboasan.
En mucha de su poesfa inédita de 1972-1973 se observan otras versiones de
estos procesos de Carrién. Hay borradores, textos sueltos y series similares a las
contenidas en Poesias y Montones de metaforas. Alguna de esa poesia experimen-
tal inédita se convirtié en publicaciones péstumas como Syllogisms y Exclusive
Groups en Estampa Ediciones (Madrid, 1991); Before and After en Bookie Woekie
(Amsterdam, 2012) y (the drums), (rrr) y (abo) en Boabooks (Ginebra, 2016).
Looking for postry/Tras la poesia (Beau Geste Press, 1973) es un libro muy
relevante en la trayectorla intelectual de Carridn, Esté dividido en cinco secciones.
Cada una de 10 paginas. En cada pagina hay una palabra en espafiol e inglés. (Re-
ductendo el texto a un vocablo por pagina y, por ende, facilmente bitin
evité hacer doble versién del libro). Las palabras (en tinta roja) se colocaron un
poco més arriba de la mitad superior de la pequefia pagina; en le mitad inferior,
habia 8 renglones (en tinta violete). Le formula conceptual que construye @ Looking
for poetry es que se reducen los renglones de un cuaderno a la imagen de “ineas”
(que convenientemente és la palabra en inglés también para “verso”). La palabra
Iine/Iinea se vuelve 6 punto de partida de cada una de las cinco series. También es
la traduooién inicial de qué son esas “lineas” moradas debejo.
En las paginas siguientes, la palabra “lineas” se vuelve sucesivamente “hilos”,
“alambres”, “cuerdas”, “cables”, “cabellos’, “arterlas”, “canales”, “rios” y “oaminos”,
Como se puede ver, las palabras buscan desoribir qué son las lineas moradas y a
veces van originandose mas o menos metaféricamente (digamos de “arterias” sur
ge “canales” y luego “rios"). Este procedimiento ocurre en las cinco series, sin que
haya una ldgica permanente; mas bien la regla operativa es usar una palabra que
designe qué representan abstractamnente esas lineas moradas (“heridas”, “repisas’
“latitudes”, etoétere)
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