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DICCIONARIO DE LA PERFORMANCE Y DEL TEATRO CONTEMPORANEO 12 U ute) Na Me Tro Bem SECT a clo ae osnzcl\ que, estando orientadas al gran publico, al mismo tiempo poseen un alto nivel artistico, Noes facil decir si el mainstream se alimenta dela subcultura de los jovenes ‘siesta tiltima es absorbida y legitimada por la cultura dominante del mainstream, que le otorga un barniz de respetabilidad J de paso, le da el beso de la muerte. Sea como sea, el mainstream es tam- bién el lugar donde la corriente es mas fuerte, alli donde los artistas-nadadores tienen mis oportunidades de ser im- pulsados por la corriente 0 ahogarse. Pero mainstream puede ser también la tendencia mayor del pensamiento, de un movimiento, de un medio de comunica- ci6n, la suma de las pequefias corrientes que utilizan la fuerza del mainstream para definirse por contraste, y progresar mediante el desafio, i bien los pequefios arroyos hacen los grandes rios, también es cierto que las pequeiias vanguardias y Jas subculturas temen ser absorbidas por el arte mayoritario y dominante, El teatro preexiste a los medios de masas, ala cultura mainstream que tiende a simplificarlo y homogeneizarlo todo. El teatro se ha quedado en las oposiciones calturalestradicionales:entrela elite delos creadores y la masa de los consumidores, centre la autenticidad de la presencia escé- nica de los actores y a alienacién de y por Jos medios, entre la educacién artistica, estética y moral y el entertainment. Sin embargo, otra tendencia se perfila desde los inicios del arte dela performance (mayormente estadounidense) en la dé- cada de 1960, ylallegada de los cultural y los performance studies algunos afios mas tarde, Esta consiste en no oponer ontolé- sgicamente y definitivamente producciones de alta y baja cultura, en no distinguir més en términos absolutos la puesta en escena 196 rn DICCIONARIO DE LA PERFORMANCE Y DEL TEATRO CONTEMPORANFO de la performance, la literatura de 4 artes plastica, lo estético de lo cotdian Estas separaciones han sido cuestonadn. en efecto, por la cultura posmoderna « por el teatro posdramatico". Asimisme vemos caer las viejas barreras entre jy actividades culturales como el teatro la literatura, las artes plisticas, el cing el video, la arquitectura y el urbanism, mezclarse los estilos, borrarse la frontera entre arte y entretenimiento, \ Frédéric Martel, Mainstream. Enquéte sur a guerre globale de la culture et des médias, Flammarion (col. Champs Actue), Pari 2012, p.19. ‘Marcha marche, walking, Wandern = Lamarcha, saliracaminar,yano es slo una actividad natural del ser humano: se ha vuelto un arte; no la marcha delos militares con todas sus variantes,sinoel arte de pasearse libremente: porla natu- raleza y por las ciudades. El teatro y los performance studies pronto se apropiaron deesteretornoala marcha ylo teorizaron, Elarte de caminar hoy en dia es objeto de reflexiones, publicaciones, festivalesy coloquios.’ iY sila marcha fuera el primer paso hacia el teatro? 1. El teatro en marcha La marcha es un nuevo objeto de inves- tigacién; es un medio de observar cémo el caminante, el flaneur (paseante), el que deambula —solitario o solidario— realiza la experiencia sensible de su entorne, cémo descubre el potencial estético ¥ politico de la accién de caminar con © sin el otro. ycion del periplo del ca~ La dese yervacion de la realidad sss it, in progresi6n hacia seit Minis 0 menos fijado son otras no ves para comprender cémo {antes ey “abandonamos” un paisaje, tomar emos ese palsaje al igual que é simone a nosotros. Yes quizé asi que fpemos border (y dejanos abordar por) taperinmance contemporinea: como algo ve ante nosotros, toma forma y alo que eel Je damos forma cuando, al entrar fe contacto con ella, avanzamos. Nos instalamos en laobra y nos dejamos llevar porallaya veces conmocionar por ella. El deseo de salir de los teatros, de sus sas oscuras y silenciosas, la voluntad devolvera encontrar lo real no son nada nuevo: desde principios del siglo xx, el teatro, retomando sus origenes occiden- tales griegos, vuelve a encontrarse con el mundo exterior. Lo mismo experimenta la site-specific performance (teatro creado en un ugar especifico*) al colocar el teatro envun lugar especial, Pero la marcha nos leva ain més lejos: nos obliga a nosotros nismos actear un entorno segin el azar de nuestros desplazamientos y sin una idea preconcebida, Tanto el espectador como el tedrico abandonan todo punto final, todo habito de observar y cuestionar apartr de un punto fijo. Numerosas marchas sonoras (sonic walks) se crean a partir de una grabacién que cada caminante escucha a su ritmo ‘ientras dura el recorrido. Pero muchas otras formulas son imaginables en esta écologia de la marcha: experiencia site: SPecifc a gran escala en la naturaleza, Teconstituciones de rituales danzados Y todas las formas del arte relacional. En todas estas experiencias, “caminar juntos ha sido un ritual, un instramento y 39 Parrice Pavis _—_#*— — > reforzamiento de la Puede oponerse a la la represién'? sociedad civil que violencia, el miedo Elcamino a seguir sQuign camina y por qué? Es un hombre © una mujer? ;Solo(a) o acompaitado(a)? sAdénde van? Segiin D. Heddon y C, Tur. ner, “la marcha siempre tiene algo de individualista, heroico,épico y victorioso"? independiente del sexo. A los hombres, sin embargo, les gusta mostrarse hero Cos y dominadores, y la mayor parte de las experiencias y de los escritos sobre ‘marchas han sido hechos por hombres, A esto podemos agregar que, sin embargo, actualmente son mas bien mujeres as que marchan y escriben sobre su experiencia, Particularmente en el campo delos perfor. ‘mance studies, donde las mujeres tienen clara mayoria. Las dos investigadoras britanicas Deirdre Heddon y Cathy Turner demuestran, ademis, que ya hoy en dia Jas mujeres no vacilan en correr riesgos, a veces heroicos, trasgrediendo asi las prohibiciones masculinas. En cualquier caso, lo importante ¢s constatar que cada experiencia de marcha descansa sobre un proyecto muy sofisticado, Ya la hazaiia no es fisica, sino relacional: la cuestién es aislar un momento para, a continuacién, poder marchar mejor al encuentro de los otros, para conectar personas entre si, para seguir un programa y levarlo a buen término, En ese sentido, podria hablarse legitimamente dela marcha como tuna actividad performativa destinada a transformar tanto a los que marchan ‘como a las personas con las que los caminantes se encuentran. A menudo el viaje esa ocasion para escribir un diario, un ensayo 0 un texto de ficci6n, pero la 197 ywe soba” eth en otra porter en 0 fem rapt a maria Yaseen, Ta ectategia iventada y SUS FO te pefteraccones entre HS PETSOTAT tretacon que éstas cream Para SET Tren eto que reside la performal oi fea los sentidos del término. rove una nueva manera de Ba © the at mismo tiempo que se da! PIPE vr esto, sin duds, hay performents, porque uno participa y hace particpars epee pablico en la marcha, So "Gespst’ pero no para engaaoy% ara desrintrto un poe® hacer un trecho del camino con él. - igual que paraun espectaculo comity aqui se plantean las preguntas swale qué objet se persigue? gcome descriDir ieimarcha, dénde comienza y donde termi- na? ,Qué hacer con Jos andantes que nOs .cémo encontrar- acompatian por un rato, Jos ycbmo separase de ellos? Como dar ‘cuenta de sus reacciones? ;Cudndo hemos Iegado al final del camino? 3, Cuidado por donde caminas Como seve, la marcha es més complicada de lo que parece: tanto para el caminante como para el critico que le sigue los pasos. Fl caminante que reflexiona o escribe sobre su quehacer es similar al espectador actual, Integrado, inmerso en el acon- tecimiento, a veces sin haber decidido ‘exactamente adénde lo conduciran sus pasos, el espectador no siempre esta en condiciones de tomar distancia, como Jo hacia el espectador de teatro en un espacio frontal; ya nada esta enmarcado, el sentido estd abierto, tiene via libre, ¥,sin embargo, el arte dela marchaes un propedéutico parael arte del teatro. Nos prepara para el teatro yal mismo tiempo 198 emana de &. Marchar es siemp, consciente de un espacio en el que ¢ Griben los demas: es saber intuitn, donde estén situados nuestros coms op aliados, cercanos y Iejanos, igual oo actor en el escenario tradicional np 0° nunca a nocin del lugar que ocupe del grupo y dela puesta en escena ya” saben cémo ¥ @ qué ritmo avanzay ccual esta consciente de la esi otro, de qué lo motiva, de adénde. ir el otro y qué quiere decir. Epa. para el caminante —igual que; clespecic Jo para el espectador— debe ser por medio de una especie de price 4. los signficantesflotantes, de un montag de imagenes, de una percepcién sinc tica delos signos. Flinvestigador elector realizan la experiencia delalectura no stip como experiencia letrada, sino también, y ante todo, como experiencia vivida, Faltaria saber qué tipos de march ¥ paseos se nos ofrecen. ¥, sobre todo, {qué relaciones con el Otro nos permiten establecer estas formas de caminar. No hay un grado cero de la marcha: uno nunca marcha para nada, salvo quizi cuando, siendo un bebé, da los primers pasos... El caminante siempre tiene algo en mente, incluso a veces hasta planifia su viaje. Veamos algunos ejemplos de lo ocurrido desde que surgieron pregunts sobre la filosofia de la marcha: + El paseo al azar de los surrealiss: caminar por la ciudad sin rumbo, supues tamente hace aparecer la marcha incons- ciente que determina nuestras eleccione’ siempre con la esperanza de un encuent0 imprevisto, de un objeto encontrado, de una sensacién de maravilla + La lanerie, con este término,0 pas? sin rumbo fijo, Baudelaire fue el primer en insistir en el lugar del individuo e” Y +4 Dicc1oNARto DE 14 PERFORMANCE ¥ DEL TEATRO GONTEMPORAN?? fuera del mundo: Estar fuera decasa,y, sin embargo, senirse en casa en todas partes; Jerel mundo, estar enel mundo y perma- pecer oculto al mundo’* Walter Benjamin, tp sus estudios sobre el poeta francés, yen ‘Das Passagenwerk,* hace del paseante un caminante al que le gusta deambular por galeras comerciales y callejuelas sin un objetivo preciso, sin ganas de comprar, sélo para consumir a distancia. «la teoria de la deriva de Guy Debord y los situacionistas es mas sistematica: tuno recorre la ciudad de bar en bar, pero sobre todo derivando de un barrio a otro, escogiendo un sistema de desplazamien- to arbitrario pero coherente, que no es elquelaciudad parece querer imponer, y que interroga nuestra percepcién cotidia- na. El teatro se apasiona con ese proceso de la deriva, y se interesa cada vez més en la ciudad como “lugar encontrado” a explorar, como guion a elaborar. Gracias aesta psicogeografia® delirante de la ciu- dad, Debord espera desenmascarar la Sociedad del Espectaculo” « La desterritorializacién es \a eta~ pa siguiente, propuesta por Deleuze y Guattari en el Anti-Edipo (1972) y en Vers une littérature mineure (1975). Segan dllos, el deseo en tanto flujo de la libido esta territorializado por las estructuras de la familia, la escuela, la religion y el Estado. Este deseo debe ser estimulado a “fluir” (couler) en todas direcciones, sin limites de territorio, de modo tal que la “maquina deseante” ya no conozca limites y libere asi las energias creativas. La desterritorializacién puede ser entrar en la lengua hablada o escrita por una minoria: el aleman hablado en Praga, por «jemplo, por algunos judios como Franz Kafka, es lo que permite un uso menor y ‘inico de a lengua y la cultura alemanas. Patrice Pavis El caminante aislado y sin destino final se Parece aun artista sin tetritorio: también 1 debe restringir su dominio, inventar su recorrido, hacer un peregrinaje hacia un no-lugar, sin finalidad geogritfica o teolégica. El peatén ha renunciado a su auto(biografia) demasiado mecénica, Y avanza a pie, en una “pedi-biografia’ mucho més aterrizada. Es un caminante {nfatigable, un bailarin, un emigrante clan destino que ha cruzadoa pie las fronteras, un marginal procedente de una nacién y de una literatura menor. “;Cémo volverse 1 némada y el inmigrante y el gitano de su propia lengua? Kafka dice: “robar al nifio de la cuna, bailar sobre la cuerda floja"* ¢Por qué no tratar de bailar mientras se vuela? ;Volar podria marchar bien! * Por ejemplo: Rebecca Solnit, Wanderlust: A History of Walking, Verso, Londres, 2002; Roberta Mock (ed.), Walking, Writing and Performance, Intellect, Bristol, 2009; Antoine de Baccque, La traversée des Alpes, Gallimard, Paris, 2014 2 Rebecca Solnit, op. cit > Deirdre Heddon y Cathy Turner, “Walking ‘Women: Shifting the Tales and the Scales of Mobility, Contemporary Theatre Review, vol. 22, nim. 2 (2012), p. 224 “Charles Baudelaire, Le Peintre de a vie moder- ne, 1863. (“Etre hors de chez so, et pourtant se sent partout chez soi voir le monde, dire aa monde et rester caché au monde”) 5 Das Passagenwerk, Frincfort del Meno, Subrkamp, 1982. Traduccién al francés: Paris, capitale du XIXe site, Le livre des passages, Cer, Paris, 1989. Will Self, Psychogeography: Disentangling the “Moderns Conundrum of Psique and Place, Bloomsbury Publishing, Londres, 2007. "Titulo de libro de G. Debord. + Gilles Deleuze y Félix Guattari, Kafka: pour tune littérature mineure (1975], Minuit, Paris, 1996, p. 34 199)