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“EL MOTIVO DEL “AGUA” EN DOS CANTOS TRADICIONALES DE DOS
LENGUAS ANCESTRALES PERUANAS, EL SHIPIBO-CONIBO Y EL
QUECHUA. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE LA DIMENSIÓN MÍTICA EN EL
DOCUMENTAL SIGO SIENDO (KACHKANIRAQMI) DE JAVIER CORCUERA”
Resumen
Texto completo
1
Su documental La espalda del mundo (2000) fue premiado en el Festival de Cine de San
Sebastián.
2
Tampoco está presente el más famoso cliché de la peruanidad musical: El cóndor pasa de D. A.
Robles.
sones del violín andino con los ritmos costeños afro-peruanos. Viajando por los
caminos serranos de la región ayacuchana, hay una parada en la bulliciosa ciudad
de Puquio y luego de los preparativos para el bautizo de una mujer danzante de
tijeras, llegamos a la catarata de Andamarca. Todo el periplo culmina con la
llegada de Damián al pueblo de Ishua donde se produce el encuentro con su
entrañable amiga de la infancia a quien le anuncia su llegada con una tonada de
violín. Es un viaje de retorno a los orígenes de la música, a los lugares donde
escuchó y aprendió a tocar violín, es como un rito anual regresar a su pueblo por
la celebración de la Fiesta del Agua, este viaje de retorno a Ishua3.
3
Sobre este tema, el peruanista Martin Lienhard presentó recientemente una conferencia titulada:
“Máximo Damián Huamaní: el retorno a Ishua” en el IV Congreso Internacional de Mitos
Prehispánicos en la Literatura Latinoamericana. UNMSM, 9/10/2013.
La diversidad musical como una la imagen de la peruanidad
4
Aunque nos parece muy sugerente la propuesta de F. Andacht (2012) para las canciones
uruguayas del documental analizado en su estudio, no hemos encontrado algo similar para el caso
peruano en nuestro documental.
El título del film Sigo siendo Kachkaniraqmi contiene una expresión quechua de la
que habló José María Arguedas5. Esta expresión refleja la idea de peruanidad que
postula el filme. Precisemos su significado con el análisis de la raíz y los sufijos
quechuas. A la raíz verbal ka- (verbo ser) le siguen los siguientes sufijos: -chka
(sufijo durativo indica un proceso que se prolonga en el tiempo), -ni (sufijo de
primera persona singular), -raq (sufijo continuativo que expresa la continuidad de
un estado pero también un contraste) y –mi (sufijo reportativo de primera mano por
el cual el hablante confirma que tiene conocimiento directo de aquello que
enuncia)6. Por lo tanto, la enérgica expresión de vitalidad y persistencia que es
Kachkaniraqmi dándole nombre a la película podría entenderse como la afirmación
de que a pesar de todo “sigo siendo” o “sigo existiendo” en mi música, en mi
lengua.
5
En Pinilla(2004: 7).
6
Para este análisis hemos consultado la gramática de Cerrón-palomino (1994).
idéntica ora, dado el caso, comparable con ligeras variaciones
por lo menos aproximadas) tanto en el interior de un mismo
objeto (por ejemplo, el motivo de un friso o el de un paso de
danza) como en objetos de naturaleza análoga (los capiteles
de un antiguo claustro) e incluso totalmente diferentes (entre
otros casos, en arquitectura urbana). (38)
Cabe señalar que la denominación léxica del motivo a partir del lexema “agua”
cumple una función genérica que busca incluir denominaciones específicas tales
como: “lluvia”, “río”, “laguna”, “cataratas”, “olas”, “mar” entre otras que se enuncian
en el film de manera visual o verbal.
La figura del “agua” está presente en las poderosas imágenes que abren y cierran
el filme. El primer plano de la primera escena muestra el motivo del agua en
imagen y sonido a través de la figura de la “lluvia”. La fuerza de la primera imagen
radica en la coexistencia de fenómenos atmosféricos contrarios e incluso
contradictorios (en la medida que suelen ser excluyentes entre sí): la “luz solar” y
la “lluvia”. La intensidad de la “luz” en el primer plano del film subraya el verdor de
la vegetación amazónica y esta luminosidad permite al mismo tiempo ver una
tupida cortina de agua que cae sin obstaculizar la visión del paisaje. La claridad
está doblemente marcada en este espacio luminoso del bosque amazónico. La
figura de la “lluvia” que por lo general suele asociarse con las figuras de la
“neblina”, “niebla”, “nubarrones” y “cielo gris”, está aquí asociada con la figura del
“sol”.
Las figuras del motivo del “agua” están presentes también en muchas de las
canciones que hablan del “río”, la “laguna”, la “acequia”, o de un modo indirecto
con relación a gestos tales como “llorar”, “beber”, “tomar”, “regar”. También están
presentes en las figuras visuales del paisaje andino “lagunas”, “cataratas”, “nieve”,
“acequia”; del paisaje costeño “playa”, “olas del mar”, “bolicheras”, “botes” y del
amazónico “lluvia”, “río”, “lago”, “laguna”. También las muchas bebidas que se
muestran en el film “emoliente”, “cerveza”, “pisco”, “aguardiente”, “agua”,
“raspadilla” completan el universo acuático presente en este discurso audiovisual.
El “agua” en el canto shipibo
7
Forma parte de la familia etno-lingüística Pano que se encuentra en las márgenes del río Ucayali,
8
Por razones de espacio no presentaremos la transcripción integral de los cantos estudiados. Nos
limitamos a poner la enumeración -entre paréntesis- de los versos en cada cita de este artículo.
marca la espacialidad, el viaje es “desde dentro del río” (13), “por el fondo del
agua” (17). Se trata entonces de un viaje mítico y la mención a la “anaconda” nos
confirma la dimensión mítica del canto.
Para explicitar el sentido de los versos del canto es necesario recordar algunos
aspectos de la mitología shipibo-conibo y la importancia de la anaconda dentro de
esta cultura. En la tradición oral shipibo-conibo, hay un mito de creación del
universo cuyo Sujeto del hacer es el Padre Sol que apareció después de un inicio
de total oscuridad y pobló la tierra con una primera humanidad que vivió en la
miseria (Bertrand-Ricoveri, 2010, 44). El Padre Sol creó también animales y
plantas que se propagaron de inmediato. Así mismo surgieron los espíritus y los
genios del bosque y del agua. Además en el panteón shipibo, hay cuatro
divinidades a las que el Padre sol delega el cuidado de su creación:
Durante esta parte del testimonio, las imágenes que vemos no son todavía las del
“río” sino las de un “árbol” gigantesco, lupuna10, al que se refiere en estos
9
El nombre shipibo-conibo de la cantante amazónica aparece en los créditos del film. También en
la página oficial de la película, consultada el 10/03/2014; http://sigosiendo.pe/
10
Acerca de la lupuna, Bertrand-Ricoveri nos informa: “El xono es la lupuna (Ceiba pentadra
bombácea). Es el árbol más majestuoso del bosque, pudiendo alcanzar sesenta metros de altura,
términos: “El río tenía inmensos árboles. A las orillas se veía árboles grandes
como éste, / como la Lupuna. Antes de ir a otro lugar, las ancianas le pedían
permiso a la Lupuna./ Y la Xoná vive a orillas del río ( )” (3-5). La mención a esta
otra divinidad tutelar, Xoná, el dios de la lluvia y de los árboles, permite ver la
asociación entre la figuras del agua como “río”, “laguna” y “lluvia” con las figuras
del mundo vegetal, como la “lupuna”. El universo acuático está entonces
doblemente relacionado con el universo vegetal: en el plano de la naturaleza
presentada visualmente en el film y en el plano mítico presentado en el canto.
La última estrofa del canto shipibo-conibo se escucha en la cuarta escena del film
incrustada en la narrativa sobre el viaje de Máximo Damián, el violinista
ayacuchano. La voz de Amelia Panduro cantando se escucha como una voz en
off, ya no está asociada al paisaje selvático sino a las alturas serranas. Las
imágenes corresponden al peregrinaje de la comitiva que se alista a cumplir un
acto ritual al pie de las “cataratas” de Andamarca: primero un plano general de un
tres metros de diámetro en su base y en su copa hasta cuarenta metros Es el rey de la flora
selvática, y los navegantes lo toman como punto de referencia; pero en el panteón shipibo, Xono
es una divinidad maestra que vela por la flora. (2010, nota 35, pp.46)
camino serpenteante entre montañas, le sigue un contrapicado que nos muestra el
curso sinuoso de un río andino, finaliza con una sucesión de planos de detalle que
muestran las patas de la recua y los pies de los músicos, por el camino
empedrado del río. Este acoplamiento sonoro y visual entre dos culturas tan
distintas como la shipibo conibo y la quechua podría pasar desapercibido para
quien no maneja ninguna de las dos lenguas ancestrales, sin embargo, es
reconocible por la voz de la cantante.
Los últimos versos del canto shipibo-conibo dicen: “Voy viajando, voy viajando,
voy viajando/ Al último rincón del río/ Si a ese lugar voy/ Al corazón, adentro del
agua./ Naciendo, naciendo” (25-29). Estos versos adquieren una doble
significación. Por una parte se refieren a la travesía de la “mujer encantada de la
Anaconda” que está llegando a su destino para lograr un acuerdo con los
guardianes del “agua”. Se mantiene la isotopía de lo acuático (“río”, “laguna”)
frente a la inminencia del nuevo pacto entre el hombre y la naturaleza. Por otra
parte, las palabras del canto shipibo se ajustan bien al ritual del bautizo de
Palomita, la mujer danzante de tijeras: el camino del “río” los lleva “viajando”,
“viajando” al “corazón” de la caída de “agua” donde se oficiará la ceremonia
gracias a la cual asistimos al “nacimiento” de la nueva danzante de tijeras. La
dimensión mítica del ritual que sigue a continuación se reconoce en las
invocaciones a la divinidad de la montaña (el Huamani) que realiza el oficiante
maestro danzante de tijeras, Florián Cesáreo Ramos y las invocaciones a sus
ancestros, prestigiosos danzantes de tijeras. La asociación de las dos narrativas a
través de la música de la una y la imagen de la otra genera un nuevo sentido y
logra un abrazo entre las dos culturas ancestrales, entre lo amazónico y lo andino.
El “agua” en el canto quechua
El motivo del “agua” está claramente marcado desde el inicio del canto quechua:
“Mi árbol sagrado, durazno mío,/ Para qué estás parado al borde de la acequia/
Qué estás creciendo al borde de la acequia/ Mi árbol sagrado, manzano mío,/
Anda llamando a tu agua/ Para que tomes el agüita” (1-6). Las figuras más
importantes del universo acuático son aquí la “acequia” (“yarqha”) y el “agua”
(“yaku”) que ésta contiene. El motivo del “agua” también está ligado al universo
vegetal. La contigüidad de los árboles de “durazno” y del “manzano” con respecto
a la “acequia” está fundamentada sobre la función que el “agua” cumple para ellos:
la necesitan para “beber” y “crecer”. El “yo” del enunciado establece una relación
de posesión con los “árboles” (reiteración del sufijo posesivo quechua –y). El árbol
(“mallqui”) juega una doble dimensión de /sacralidad/ (es “sagrado”) y de
/humanidad/ (“bebe el agua” y “llama al agua”). El universo animal está también
presente en la figura del “picaflor” (“qinti”): “El picaflor que mandé/ De huerta en
huerta está buscando flores/ Mandé al picaflor/ Voy a beber con mi compadre” le
he dicho” (7-10). El “picaflor” indica la isotopía de la bebida tanto del pájaro que
bebe de las “flores” y como de la bebida celebratoria entre “compadres”.
Para esclarecer los sentidos que señalamos, recurrimos aquí también a otra
fuente de tradición oral. En el capítulo 7 del Manuscrito de Huarochirí11 –texto
fundacional de la mítica andina- se describe los rituales que acompañan la
limpieza de la acequia de Cocochalla. Estos se inician con las ofrendas que
presentan los comuneros a la mujer-piedra, Chuquisuso, divinidad tutelar que se
encuentra en la bocatoma de la acequia. El Manuscrito no ha registrado ningún
canto pero sí señala que una vez acabada la limpieza, todos, incluso los curas
“bailan y beben con ellos hasta emborracharse” (Taylor, 7:16) y se celebra una
gran fiesta. En el Manuscrito se narra como parte del ritual que una mujer
haciendo las veces de Chuquisuso traía chicha en un gran recipiente y lo distribuía
entre los presentes diciendo “He aquí la chicha de nuestra madre” (Taylor, 7:11).
11
Documento excepcional de inicios del siglo XVII, fue escrito íntegramente en quechua. Seguimos
el trabajo filológico de su más importante estudioso y traductor, G. Taylor (1999).
Entonces es claro que quien provee el “agua” es la divinidad, la huaca femenina
Chuquisuso. En nuestro canto la llegada del “agua” es el momento de mayor
exaltación, a los gritos de “¡Yaku! ¡Yaku!” les sigue la estrofa que rinde homenaje
a los ancestros en la figura de los padres: “Aquí está papá/ Aquí está mamá/ Has
conseguido que nos alegremos” (23-25).
En cuanto al lenguaje visual empleado, debemos señalar que por un lado tenemos
la alternancia del plano general con tomas del grupo de mujeres y tramos del
lecho de la “acequia” y los planos de detalle del rostro de Cristina. Lo más
resaltante aquí es el predominio del ángulo de toma contrapicado que resalta la
expectativa de los campesinos frente a la llegada del “agua”. Vemos el lecho seco
de la “acequia” ir llenándose de “agua” a medida que ésta cae. Enunciativamente
la dirección de /arriba/ hacia /abajo/ crea la ilusión del “agua” que llega hasta
nosotros, los espectadores.
"Xoná"
"Huamaní" "Mamay"
DIVINIDAD/ANCESTROS "abuelos"
"abuelos Ramos" "Papay"
"Ronin"
Acuerdos sobre el
ACCIÓN RITUAL Bautizo de "Palomita" Limpieza de la "acequia"
"agua"
/v erticalidad/
v iaje de la /v erticalidad/
/v erticalidad/
/superficie/ el "agua" llega desde lo
ESPACIALIDAD "caída de agua" de /arriba/
hacia la /alto/ de la "acequia"
hacia /abajo/ lugar del bautizo
/profundidad/ hacia /abajo/
del "río"
Con su testimonio, Amelia Panduro hace explícitas las razones por las que canta.
Ella responde cabalmente la pregunta implícita en el film. ¿Por qué cantas?: “Con
la fuerza de mi inspiración, canto para el agua y para la tierra, para la naturaleza
que da fuerza a este mundo. Cuando me inspiro, canto” (7-8). En estas palabras
expresa tanto el /poder- cantar/ como el /querer-cantar/. El canto se ofrece a los
bienes de la naturaleza. Es la existencia de la colectividad la que está en juego. La
modalidad del /saber-cantar/es fundamental: “Desde muy niña aprendí a cantar y
ahora que soy anciana tengo más conocimiento y me nace, por eso canto” (12). El
saber adquirido en la infancia se acrecienta con los años pero es necesario que no
quede en uno mismo y es por eso que el /saber-cantar/ está asociado al /deber-
cantar/: “Y debo compartirlo con todos, compartirlo para que los jóvenes me
escuchen” (8). Entonces el canto es un objeto de saber que debe transmitirse, la
modalidad modalizada se presenta como un /deber-hacer-saber-cantar/ que corre
el riesgo de perderse irremediablemente con el fin de la existencia individual: “Si
mis nietos aprendieron, mi canto se quedará en esta vida. Si nadie aprendió,
cuando descanse será como llevar mis cosas amontonadas” (13-14).
Campesinado.
Universitaires de France.
France.
Pinilla, C.M. (2004) José María Arguedas ¡Kachkaniraqmi! ¡Sigo siendo! Lima: