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HIROMI FUJII Y SIGMUND FREUD: ARQUITECTURA Y PSICOANÁLISIS

Priscilla Echeverría Alvarado

Psicoanalista y profesora Universidad de Costa Rica

pecheverhm@hotmail.com

INTRODUCCIÓN.

Hiromi Fujii, nacido en Tokyo en 1935, es un arquitecto que pertenece al movimiento


japonés llamado "New Wave", el cual se planteó como alternativa al desplante comercial
del modernismo Neo-Corbusiano del periodo de reconstrucción de la posguerra. En este
grupo, encontramos figuras de la talla de Tadao Ando, que junto con Fujii, son los teóricos
de la arquitectura japonesa.

La arquitectura de Fujii se distingue por el intento de articulación entre la influencia que


recibió de Occidente y la filosofía oriental. La vivencia en la Europa de los años sesenta lo
marcó profundamente. El existencialismo, por una parte, cuyo concepto de nada y vacío se
acerca a los conceptos de la doctrina budista que en el periodo medieval tuvieran tanta
influencia en los japoneses, el rechazo al humanismo y al racionalismo, las formulaciones
del constructivismo europeo, por otra y finalmente, el minimalismo americano. Su obra
tiende a ser comparada con la de Peter Eisenman (1), ya que tienen los mismos puntos de
partida: la arquitectura de Giuseppe Terragni (2) y de Gerrit Rietveld (3). Ambos son
posthumanistas, excéntricos, consideran que cada arte, hacer o disciplina, tienen su propia
sintaxis y se ven influenciados por la estrategia del Formalismo ruso del "extrañamiento"
(Roman Jakobson) (Frampton,1987: 8)

El rechazo al Humanismo y a la sobrevaloración del Yo, conducen a Fujii hasta Freud y el


Inconsciente freudiano. Mientras Eisenman continúa por el sendero del constructivismo
europeo, con Chomsky y Derrida y su estrategia es la descomposición, Fujii cree en una
arquitectura que permita al sujeto el encuentro con su propia subjetividad, lo que hace que
se considere que su enfoque es "terapéutico", en oposición al "apocalíptico" de Eisenman.
(Op. cit.: 9)

En el presente artículo, pretendo presentar la obra de Fujii y delimitar aquellos puntos de


partida o de llegada que lo acercan a Freud y al Psicoanálisis. En este contexto se podría
pensar que ambos comparten el "humus" en que florecen, y que quedará pendiente por
analizar si la utilización de los conceptos freudianos en la Arquitectura provocan y
producen lo que Fujii esperó de ellos.
Una primera parte introductoria está dedicada a exponer algunos conceptos básicos del
psicoanálisis freudiano. En el apartado "A) Psicoanálisis e Inconsciente. Una cuestión de
lenguaje.", Se mencionan tres temas medulares de la teoría psicoanalítica y que serán
también pilares para Fujii. El apartado B) por su parte, está dedicado a los sueños y al
trabajo del sueño a través de dos mecanismos planteados por Freud: la condensación y el
desplazamiento.En la segunda parte, se abordan las tres propuestas arquitectónicas de Fujii:
la Arquitectura Quintesencial, la Arquitectura como forma suspendida y la Metamorfología.
Esperando que a esas alturas de la exposición, el lector logre comprender la estrategia del
arquitecto para lo cual se acompaña el texto con algunas fotografías. Finalmente, se destaca
la incidencia del pensamiento de Freud en la cultura y específicamente en la arquitectura,
con el reconocimiento, que no se circunscribe únicamente a Fujii, como puede comprobarse
en los movimientos posmodernos que apuntan a la subjetividad y que han producido obras
que se erigen en diversos lugares del mundo.

En este sentido, me pregunto: ¿Podría haber imaginado Freud que algún día existirían
edificios y casas habitación cuya planta arquitectónica y diseño interior siguieran los
lineamientos de su propio diseño del Inconsciente, según su libro "La interpretación de los
sueños "?..

PRIMERA PARTE.

A) Psicoanálisis e inconsciente. Una cuestión de lenguaje.

Año: 1900, un nuevo saber se inaugura. Es la fecha de publicación del libro "La
interpretación de los sueños", en el que Sigmund Freud, un médico vienés, efectuó una
demostración del mecanismo de la formación de los sueños.

No deja de resultar extraño que un médico produjera un libro cuyo título y forma de
exposición fuera más bien literario y pretendiese además, elevarlo a estatuto de
ciencia.Freud tuvo una formación anatomofisiológica, trabajó en los laboratorios de
Meynert, experimentó con los efectos sedantes de la cocaína, adujo que no gustaba de la
filosofía, y siempre, hasta su muerte, se consideró un científico. ¿Cómo fue que su mente
pudo gestar un método de "asociación libre de ideas" para curar los males histéricos? ¿De
dónde le surgió el pensar en una cura de la histeria por medio de la palabra? ¿Por qué se
interesó en la vida onírica de sus pacientes? ¿Por qué buscó las leyes de la vida
inconsciente?, y ¿Qué relación puede tener toda esta historia con un arquitecto? ¿Con
cuáles preguntas de Freud se identificó Hiromi Fujii ?

Mencionaré tres elementos que incidieron en Freud que me parecen fundamentales y que
podrían explicar la construcción de la teoría psicoanalítica y de paso, la posibilidad de la
relación Freud-Fujii: 1.- La ciencia moderna y el sujeto cartesiano. 2.- La revolución del
lenguaje de la Viena de fines y principios de siglo. 3. La histeria.
1 - El excéntrico infinito. Freud y la Ciencia Moderna.

El sustrato de Freud fue precisamente, la Ciencia Moderna. Sus conceptos de partida le


hicieron posible formular el inconsciente, en tanto:

1- A partir del desarrollo de la geometría Euclidiana y de la física de Arquímenes, Galileo


planteó su famoso " experimento mental", el cual consistió en la concepción de un espacio
altamente simbólico que dio nacimiento a la Ciencia Moderna en el s. XVII como física-
matemática. Para Galileo, la naturaleza era un conjunto de relaciones matemáticas en donde
jugaban objetos abstractos, sin significación. Lo importante era la combinatoria de estos
objetos que constituían un sistema coherente. La Ciencia Moderna, más que como
evidencia, se constituyó como discurso, el saber no era terreno de verdades eternas y
absolutas, lo que implicó un divorcio entre verdad y saber.

A. El concepto de infinitud del universo, en oposición a un mundo cerrado, permitió la


salida de la noción de esfera, de absoluto, propio del concepto aristotélico del
cosmos (con la invención del telescopio por parte de Galileo).
B. Una nueva concepción de la Física se elaboró en función de la astronomía
copernicana, contraria a Aristóteles y al sistema de Ptolomeo que situaba a la tierra
como el centro del Universo. Copérnico logró comprobar que la tierra no es el
centro del Universo, aunque aún consideraba que había un centro del mundo. Con
Kepler finalmente se erradica la noción de centro al formular su teoría del
movimiento elíptico. (Koyré,1979: 71-72)
C. Galileo ejerció una ruptura con la lógica aristotélica al aceptar el concepto de vacío.
Para Galileo, se trataba de construir una física matemática que se abstrajera de la
contemplación de la "realidad" , sustituyéndolo por el método deductivo. Él no
explicó el ser real, sino el matemático. Los cuerpos se mueven en un espacio vacío,
infinito, en líneas rectas, pero estos cuerpos no son reales, sino que son constructos
matemáticos donde el espacio es también matemático.
D. Descartes era un matemático, no un físico, procedió de acuerdo al orden de las
razones, de las más sencillas a las más complejas, y no de acuerdo a las materias.
Matematizó la naturaleza y aportó la matriz de una nueva ontología al eliminar el
tiempo y el ser real y disolverlo en el ser geométrico. Su construcción del mundo
fue a partir de la matemática, donde sustituyó los objetos "reales" por las letras del
álgebra.

En su teoría, el conocimiento del mundo es creado por Dios mismo, por lo tanto, es un
conocimiento verdadero. Dios no se expresa en el mundo, sino que dota al hombre de
inteligencia para que logre formularse la idea divina, que es la idea de infinito.

Al igual que para Galileo, los sentidos confunden y no permiten el acceso a la verdad, por
lo tanto, hay que recurrir a la producción del pensamiento, a la complejización misma del
método de pensamiento. Lo real es lo imposible de captar por los sentidos. Lo imposible es
lo que es indemostrable por los sentidos.

Como método, propuso la duda y formuló su: cogito, ergo sum. Pienso, luego, existo. Si
pienso, entonces sé que existo, porque si pienso, dudo. Cuando dudo, sé que pienso y por lo
tanto, que existo. Pienso que pienso, soy un ser pensante, racional (Racionalismo
cartesiano). Si soy un ser pensante pero lo que garantiza mi pensamiento es la duda,
entonces el ser es un vacío. Frente a éste, Descartes coloca a Dios, el Dios no engañoso, el
de la certeza.

El sujeto cartesiano es lo que falta en el universo de las representaciones, es lo excluido, ex


– siste para dar consistencia al universo simbólico. Es de este sujeto que se va a encargar
Freud.

Heredera de la Ciencia Moderna, la mente de Freud fue siempre a la búsqueda de la


posibilidad de sistematización de los descubrimientos y de la estructura, o sea, de las leyes
de interconexión de los elementos dentro de un campo, las que lo constituyen. Su lógica de
pensamiento lo llevó a aceptar la noción de vacío (Das Ding), de infinitud y de negación
del centro. De hecho, la división del aparato psíquico en el sistema pre-conciente-
consciente e inconsciente, fue posible para él bajo la condición del concepto de vacío, una
hiancia que separa un sistema de otro, que permite la diferenciación de funciones. La
búsqueda del mecanismo propio de la histeria, la psicosis y la perversión, apuntó a la
necesidad de la construcción de modelos, a partir de los cuales se pudiera formular una
dirección de la intervención, el qué hacer y el saber-hacer en el caso clínico. La
invisibilidad de lo que le acontecía a la histérica y la necesidad del deslizamiento hacia un
espacio simbólico, el de la palabra, más allá de la medicina, lo llevaron a atender ciertas
manifestaciones subjetivas como los sueños y a encontrar en ellos la dimensión
significante. El concepto matemático de infinito permitió la ruptura de la idea de la
univocidad del lenguaje. A partir del momento en que se planteó la infinitud del universo,
fue posible pensar la multiplicidad de sentidos o significados de las formaciones del
inconsciente (sueños, lapsus, actos fallidos, etc).

Freud encontró en sus pacientes al sujeto de la Ciencia Moderna, al sujeto cartesiano,


dividido, y donde Descartes colocó a Dios como el gran Otro, Dios de la certeza, Freud
postuló el Inconsciente, como discurso que se produce a partir de lo que él llamó lo
reprimido primordial, que retorna en los sueños y demás formaciones del inconsciente. Ese
reprimido primordial que es el significante del vacío como tal, del vaciamiento del ser,
significante puro vaciado de toda significación, es la representación de la ausencia del ser.
Freud no pretendió suturar la división producida por el discurso científico con la idea de un
Dios cierto, por el contrario, se lanzó a trabajar con lo que se produce a partir de esta
división, sin pretender eliminar el "malestar" que genera en la cultura. "Allí donde pienso,
no soy y allí donde soy, no pienso." Soy en el lugar del no-ser, donde no hay significante
que me designe, y donde encuentro significante, éste solamente me puede representar, no
me puede dar el ser. El vacío es entonces, la pérdida del ser y del saber.

2 - La Viena de principios del Siglo XX. La revolución del lenguaje.

Debemos imaginar Viena como un pueblo pequeño en tamaño, donde todos se conocían y
el fluir de las ideas resultaba sumamente sencillo. Las diversas disciplinas no eran ciudades
amuralladas, por el contrario, convivían en franco diálogo o disputa desde la academia, los
salones de té o las barberías. Malher fue paciente de Freud y Breuer fue el médico de
Brentano; cualquier líder cultural podía tener relación con los otros.

Viena fue el centro del imperio Austro-Húngaro y el final de siglo marca la decadencia de
los Hasburgo, a partir de la cual se generó como contrapartida, un enorme impulso de la
creación y la crítica de la sociedad. En un intento desesperado por mantener la diferencia de
clases que garantizaba su poder, desde palacio se dictó el buen gusto y aquel que aspirara a
ser pintor o músico fue requerido de acudir a la Academia Imperial cuya idea estética era el
"naturalismo" como copia de la "realidad objetiva".

Todavía a mediados de 1890, la decadencia del Imperio se reflejaba hasta en la vida


cotidiana de sus ciudadanos y en la decoración de sus casas, ya que la nobleza, erosionada
desde la estructura, intentaba sostenerse en la pura apariencia; su ideal era entonces la
ornamentación:

"Las suyas no eran entonces viviendas, sino casas de empeño y tiendas de curiosidades...
Tenían manía por artículos de decoración enteramente desprovistos de significación...
Espejos rococó... Viejos pucheros alemanes; en el suelo, una alfombra de piel, a la que no
le falta una terrorífica mandíbula, y en el vestíbulo un negro de talla humana... Y todo
estaba mezclado sin razón ni proporción. Había una clara ausencia de todo cuanto pudiese
aludir a alguna utilidad o función; todo estaba allí para ser visto... Todos los materiales
empleados intentaban aparentar más de lo que eran. Máscaras de hojalata pintadas de
blanco, pasaban por marfil; El paragüero, un caballero con armadura, y el termómetro
una pistola." (Janik y Toulmin, 1974: 121)

En 1897, Gustav Klimt, junto con diecinueve estudiantes más formaron el movimiento que
se llamó la "Secesión". El Impresionismo francés hizo así su entrada en Austria, que daría
paso al expresionismo alemán. Sus planteamientos fueron la búsqueda de un estilo propio
del siglo XX, la inspiración la obtuvieron del Art Nouveau y, fuertemente influidos por los
poetas simbolistas, reaccionaron violentamente contra el naturalismo: "la copia es ya una
diferencia porque es una representación". Su búsqueda se orientó a descubrir todas las
posibilidades que les eran ofrecidas en el medio artístico que utilizaban, dejar atrás las
carnes femeninas rodeadas de ángeles y uvas, desligarse del gusto popular y de lo explícito,
y aventurarse a abstraer las preguntas que el ser humano siempre se ha hecho: el misterio de
la mujer, la vida y la muerte.
GustavKlimt.Cartel de

La 18a. Exposición de la Secession, 1903.

Este movimiento fue parte también de los nuevos planteamientos en la arquitectura y la


música. En la Arquitectura, los representantes principales fueron Otto Wagner, Hoffmann,
Olbrich y Loos, fuertemente influidos por Gottfrid Semper, quien había participado en la
Exposición Industrial de Londres de 1851. En su libro "Ciencia, industria y arte" propone
una renovación del arte y la arquitectura ya que hasta ese momento lo que predominaban
eran el lenguaje historicista. Elabora una crítica a la noción de "artes aplicadas" y se
adscribe a la idea de la urgencia del dominio de la técnica y de la recuperación del origen.
La forma básica debe adaptarse a la naturaleza de los materiales y las herramientas. De allí
que Otto Wagner abogó por las formas depuradas y un nuevo estilo de ornamentación.
Después de la publicación de su libro "Moderne Architektur", Klimt y sus estudiantes
formaron la Secession; Loos, por su parte, condenó toda forma de ella y escribió un libro
titulado "Ornamentación y Delito", la "biblia" de los dadaístas, precursores del surrealismo:
Max Ernst, André Breton, Tzara, Marcel Duchamp. La pura apariencia se concibió como
forma de perversión: "sólo una sociedad que ya no desea ver las cosas como ellas son
realmente, podría estar enamorada de la ornamentación". (Loos.En:Op.Cit:117). Era
imprescindible una diferenciación entre el arte y la artesanía. La forma artesanal
corresponde a la necesidad. Sin embargo, este concepto de necesidad no es en modo alguno
el de utilidad de la teoría funcionalista; se trata más bien del conocimiento de los momentos
del proceso y las características específicas del material. Como apunta Hernández León
(1994: 83): "La apuesta de Loos no es la de las vanguardias tampoco, es decir, la
transgresión de los límites del sentido del lenguaje, sino la de la aceptación de éstos. Tras
esta premisa, sólo queda el silencio(...).el arquitecto, fundamentalmente, construye muros."

Adolf Loos: Maqueta de la casa de la Michaelerplatz, 1909,1911.

Adolf Loos: Maqueta de la casa Steiner, 1910.

Schönberg, en la música, rechazó la conformidad con los gustos convencionales. A la par


de él se dio una polémica entre Richard Wagner y Brahms en la que el punto de discusión
fue si la música era un lenguaje en sí mismo o si le era esencial simbolizar algo diferente a
lo musical (ideas o sentimientos). El movimiento de la época introdujo el método y la
lógica en las ideas musicales y se alejó de la técnica. Nuevamente, lo que se buscaba es lo
no aparente, la legalidad oculta, la lógica de construcción de las ideas musicales, lo
subyacente.

Kokoshka, pintor y dibujante, se unió a la búsqueda de la verdad y al rechazo de la


perversión incursionando en el teatro con la pieza: "El asesinato, esperanza de las
mujeres"(1907), y fundó el teatro expresionista antigramatical que distorsionaba
radicalmente la gramática alemana. Se dedicó a pintar mujeres en tonos oscuros a las que
llamó sus "pinturas negras". Al igual que Klimt, buscaba poner al descubierto la
espiritualidad, el enigma de lo femenino y la fractura del lenguaje.

La poesía no se quedó al margen de estos avatares; los poetas la plantearon como un


registro, una articulación de impresiones e imágenes: "soy poeta, porque mi experiencia es
pictórica". Trascendieron la apariencia y lo superfluo y transgredieron el lenguaje común.

En la teoría del conocimiento, Ernst Mach, quien influyó en los maestros directos de Freud,
planteaba que la física es el método de poner relaciones y correlaciones en los datos de los
sentidos con la ayuda de la matemática.

La polémica de la Viena de Freud versó sobre el lenguaje como estructura, como lógica, y
no como palabra vacía. Cada disciplina o arte tiene su lenguaje propio, existe por lo tanto,
una multiplicidad de lenguajes. Si cada discurso puede tener su lenguaje propio, ¿dónde
residiría lo verdadero? ¿Cómo puede decirse LA VERDAD si cada uno tiene la suya
propia?

Freud mismo no estuvo ajeno a este movimiento. Desde su llegada a Francia, donde estudió
con el maestro Charcot, Freud estaba convencido del papel de la sexualidad en la génesis de
los trastornos neuróticos. No era el único que pensaba así, pero sí fue el único que se
atrevió a decirlo. La ciencia rechazó este saber y si algo aprendió de Charcot, se resume en
una frase proferida por éste: "La theorie, c´est bon, mais ça n´empeche pas d´exister"( 4).

Freud fue un amante de la lengua, un lector apasionado y sabemos incluso que aprendió el
castellano para leer el Quijote. En sus obras encontramos múltiples referencias a la
literatura; su famoso "Complejo de Edipo" se basó en la obra de Sófocles, adoró a Goethe y
a Shakespeare, y para escribir "Tótem y tabú", leyó todas las obras sociológicas y
antropológicas que existían sobre el tema. Su genio le fue reconocido con el premio Goethe
de literatura.

En el límite de la ciencia, enfrentado a la dimensión del lenguaje por sus histéricas,


seducido por el campo literario, donde encontró la capacidad y la sensibilidad para penetrar
el alma humana, Freud terminó por establecer su campo, para trascender a la ciencia, a la
histeria y a la literatura.

"Los poetas están atados a la condición de obtener un placer intelectual y estético, así
como determinados efectos de sentimiento, y por eso no pueden figurar tal cual el material
de la realidad, sino que deben aislar fragmentos de ella, disolver nexos perturbadores,
atemperar el conjunto y sustituir lo que falta... Ello no les permite exteriorizar sino escaso
interés por la génesis y el desarrollo de unos estados anímicos que describen como
acabados. Así se vuelve imprescindible que la ciencia, con manos más toscas y una menor
ganancia de placer, se ocupe de las mismas materias con que la elaboración poética
deleita a los hombres desde hace milenios" (Freud, 1976.T.XI:159 )
3 - Histeria y lenguaje. Síntomas, sueños, fantasías

Freud se acercó a las histéricas como médico. Ya se sabía en esa época que había síntomas
de origen psíquico que no correspondían a una lesión corporal, los cuales eran tratados con
paliativos como reposo, baños termales y masajes. Fue una mujer, Berta Pappenheim,
conocida en los anales clínicos como Anna O, la que le mostraría a Freud y a su maestro y
médico personal Joseph Breuer, que el síntoma físico habla, y habla por el sujeto lo que
éste no quiere o no puede decir.

Curiosamente, esta brillante dama que hablaba varios idiomas, había "olvidado" su lengua
materna. Solamente le era dado hablar en alemán encontrándose en trance hipnótico,
momento en que lograba asociar sus múltiples síntomas con hechos traumáticos del pasado
que aparecían intactos y así lograba encontrar alivio.

El Dr. Freud encontró además que en los síntomas físicos, sueños y fantasías de la paciente,
figuraban contenidos sexuales. Así tropezó con el tropos del lenguaje. Se dice algo
queriendo decir en realidad otra cosa, porque decirlo tal cual, siendo sexual, es exponerse a
la censura. Una dama decente no piensa en sexo, sus mociones de deseo deben ser puestas
entonces en doble sentido para expresar lo que libremente, por acción de la consciencia
moral no puede ser manifestado tan fácilmente. Lo más interesante de todo, es que Freud
comprendió a partir de Anna O., que en la “histérica” existía, no una simulación sino una
total inconsciencia en el uso del mecanismo conversivo: la histérica convierte el contenido
psíquico ( una moción de deseo), en un síntoma físico, un órgano es investido
libidinalmente mientras el contenido representacional es reprimido (rechazado de la
consciencia).

En los "Estudios sobre la Histeria", publicado en 1895 junto con Breuer, ( Freud. 1976,
vol.II ) fueron formuladas las siguientes hipótesis:

1. El síntoma debe su causa a una vivencia que resultó desagradable para el paciente,
que no logró abreaccionar en el momento y que por lo tanto, resultó traumática. No
logró ser tolerada por el yo y se produjo una escisión entre el contenido de la
vivencia y el afecto concomitante. Hay un desdoblamiento de la consciencia (double
conscience).
2. El contenido fue reprimido (olvidado), sucumbió a la amnesia y el afecto se
convirtió en un síntoma físico.
3. Estas vivencias tienen su origen en la infancia y establecen un nexo con las actuales.
Por un mecanismo asociativo, éstas hacen revivir esos traumas infantiles, que se han
conservado en el sujeto como si hubiesen ocurrido ayer, lo cual quiere decir que lo
reprimido desafía el paso del tiempo.
4. El nexo entre el síntoma y el trauma, es simbólico.
5. Los síntomas histéricos desaparecen si se logra encontrar el nexo entre el trauma
ocasionador y el síntoma. El método psicoterapéutico consiste en llevar el afecto al
decir y por lo tanto, reunir en la consciencia, el afecto con la representación
reprimida.
El síntoma, el sueño, la fantasía, vendrían a ser manifestación de una consciencia más allá
de ésta. Se aprecia aquí el germen del concepto de Inconsciente.

Después de Anna O, muchas mujeres consideradas histéricas contribuyeron a establecer el


método de la asociación libre de ideas y la disciplina que llevaría el nombre de
psicoanálisis, todas, señalándole a Freud la vía de la palabra y el lenguaje.

B) INTERPRETAR SUEÑOS

Se entiende ahora, que Sigmund Freud, armado de las preguntas de la época se interesase
en un campo considerado tan insulso como el de los sueños. En su famoso libro, publicado
bajo el nombre de "Die Traumdeutung" (La interpretación de los sueños) (1976, Vol.IV y
V), explicó su método y su hipótesis de la génesis del fenómeno onírico. Y concluye que:

A. El sueño es un cumplimiento de deseos, no total, sino parcial; una satisfacción


sustitutiva ya que aquello que no se ejecuta por escrúpulos de la conciencia moral, es de
inmediato reprimido, aunque nunca eliminado, y se realiza por medio del sueño.

B. El sueño es la vía regia al Inconsciente. El Inconsciente es aquel lugar donde residen los
contenidos reprimidos desde la conciencia. Cuando el sujeto se encuentra en estado
durmiente, el Inconsciente aprovecha el aplacamiento de las defensas del yo para burlar la
represión, se dispone a la desfiguración de la moción de deseo y logra hacerla emerger a la
conciencia esperando la interpretación, o lo que es lo mismo, el develamiento del deseo. De
allí que, de las formaciones del inconsciente (lapsus, actos fallidos, olvidos, omisiones,
etc.) el sueño tenga un lugar privilegiado por ser un terreno más fértil para burlar a la
conciencia moral.

C. los sueños tienen un sentido que aparece en el contenido latente del sueño, el cual puede
ser recuperado en la deconstrucción (análisis) de su contenido manifiesto, para ello se
procede a la inversa del trabajo del sueño, que se efectúa a partir de dos mecanismos: la
condensación y el desplazamiento.

En la condensación (5), los pensamientos oníricos (mociones de deseo) están


comprimidos. Cada una de las representaciones que aparecen en el sueño está
sobredeterminado, son subrogados de otras representaciones, de allí que en el análisis de
cada elemento del sueño, nos podamos largar hasta donde queramos gracias a la
multiplicidad de la determinación. Es de lógica inferir que el sentido, el significado del
sueño no es uno. El trabajo de condensación nos presenta elementos que se encuentran
multiplicados en el contenido latente; hay también la creación de productos mixtos
(unidades nuevas) y elementos intermediarios. El trabajo de condensación no sólo recae
sobre las imágenes, también sobre las palabras, números y nombres que aparecen en el
sueño.2
En el desplazamiento, que es un descentramiento (6), los elementos principales del sueño
en el contenido latente de ninguna manera aparecen como tales en el contenido manifiesto.
La carga libidinal (la energía de la pulsión sexual), es transferida de un elemento a otro.

El descubrimiento Freudiano de la estructura de los sueños tiene como consecuencia la


libertad del significante. A un significado le puede corresponder cualquier significante, lo
que implica que se genera una multiplicidad de sentidos y el escapar a la cárcel del lenguaje
articulado.

Que exista una barra entre significante y significado, significa que no hay metalenguaje, el
universo simbólico es infinito y aunque esta falta nos llena de angustia por ser una falta en
saber, el aporte de Freud no consiste en la pretensión de eliminar este malestar, sino en la
posibilidad precisamente, de acceder a la palabra para inventarle nombres a eso indecible,
que finalmente intenta simbolizar a la sexualidad y a la muerte. Hasta allí lo llevaron los
sueños de esas mujeres, llamadas histéricas.

SEGUNDA PARTE

HIROMI FUJII CON SIGMUND FREUD.

La formación arquitectónica de Fujii transcurrió entre su tierra natal y la Europa de los años
sesenta. De allí que su arquitectura resulte impregnada de ciertos temas de filosofía
oriental, del existencialismo, de la lingüística estructural y del psicoanálisis freudiano. Fujii
intenta plasmar en la arquitectura, los puntos de convergencia de los diferentes campos:

El antihumanismo, que consiste en el rechazo de la idea de la Autonomía del Hombre, de la


racionalidad y de la sobrevaloración del papel del yo en el conocimiento.

Los conceptos de nada y vacío, que apelan a la suspensión de lo Simbólico, al fuera del
sentido, desde donde emerge el acto de autotransformación subjetiva, única vía para la
transformación del mundo.

El cuestionamiento de la idea de centro y el planteamiento de una polisemia del lenguaje


que determina la existencia de una sintaxis específica de cada arte y disciplina. Si no hay
centro, no puede haber un único referente.

Fujii reacciona también al funcionalismo de Le Corbusier, Mies van der Rohe y Gropius,
para quienes había que adaptar la arquitectura al estilo de vida de la era de la máquina y la
gran ciudad y renunciar del todo a la arquitectura clásica. El Hombre (en abstracto) es el
centro y los bienes culturales deben ser distribuidos, la Razón es preponderante y se alaba
el progreso de la ciencia y la técnica.
Con estos cuestionamientos, Fujii ha realizado varias propuestas para generar arquitectura:
la arquitectura Quintesencial, la arquitectura como Forma Suspendida y la
Metamorfología.

LA ARQUITECTURA QUINTESENCIAL

Es el planteo filosófico, la declaratoria de compromiso de Fujii con una arquitectura que


enfrente a aquel hacer que se basa en una falsa visión, que le interesa solamente el valor
convencional de utilidad y universalidad. Para Fujii, la propuesta arquitectónica actual se
basa en patrones geométricos reticulares que en sí mismos no son generadores de sentido,
que rechaza por sí mima la pregunta por aquellos valores convencionales de los que toma
su lugar. Es necesaria una re-evaluación de la arquitectura, diseñada de tal manera que
induzca a un acto de autotransformación humana, el cual requiere de la reintroducción de la
subjetividad, ya que se trata de generar sentido a través del self. Su concepción del self
alude a un sí mismo no yoico. No se trata del yo autónomo de la psicología norteamericana,
tampoco del yo trascendental propio de la fenomenología de Husserl. De hecho, Fujii
rechaza toda concepción de un yo común al "hombre", que está dotado de la facultad de dar
un mismo sentido para todos. Fujii considera que lo trascendental asegura cognición
intelectual, un standard de la realidad y un sentido de lo apropiado que deja al margen al
sujeto y su capacidad de lectura del sentido. De esta manera, se elimina la posibilidad de
una relación existencial entre el sujeto y el objeto. Por eso el sentido trascendental debe ser
excluido en favor del sentido existencial.

En cuanto a la relación entre el sujeto y el objeto, Fujii pareciera optar por Sartre, lo que le
permite poner en primer plano esa relación existencial entre el sujeto y los objetos.
Siguiendo a Sartre, el self de Fujii no buscaría la producción de conocimiento como tal
desde una racionalidad, sino la creación de una relación existencial con los objetos, donde
estos conlleven un sentido propio para el sujeto. Podría proponerse que el self de Fujii
remite más al concepto Sartreano de conciencia posicional del mundo, o sea, que está en
relación a su objeto, existe en una relación con el objeto. El self como acto de
transformación a partir de la generación de sentido y el objeto no como dato dado, sino en
su relación al sujeto.

"Este acto de auto-transformación ( self-transformation) es obviamente un acto que


concierne a la subjetividad humana y es posible sólo por medio de generar sentido a través
del self. El sentido emerge en relación al carácter de un objeto dado cuando el objeto es
contemplado en su relación al self. Así, el sentido denota la relación en la cual un objeto
(stands to the subject), y no el carácter del objeto en sí mismo. ...La cualidad del objeto,
entonces, constituye el sentido del objeto para el sujeto. Esto significa que cuando lidiamos
con un objeto, él asumirá naturalmente un sentido para nosotros, en tanto esté posicionado
en una forma que nos comprometa. En verdad podemos argumentar que una relación
existencial a un objeto ocurre tan pronto se presenta a nosotros con un sentido." ( Fujii,
Existencial Architecture and the role of geometry, 1987: 33)
LA ARQUITECTURA COMO FORMA SUSPENDIDA

Parte de que la geometría no puede ser ignorada pues contiene en sí los principios de la
construcción lógica, de la creación de la forma y el espacio; es el principio del lenguaje y la
matemática.

"Esta geometría es esencial para el mundo concreto como un hecho empírico, pero todo lo
que la geometría nos dice es si tal cosa satisface los requerimientos de la composición
lógica. No tiene sentido cuestionar la legitimidad de la geometría desde un punto de vista
empírico, pero eso no invalida la especulación de cómo puede ser mejor usada" (Fujii,
ibídem, p.34)

El uso actual de la geometría apela a la cognición, funciona como una ley que integra las
relaciones de simetría, implicación, concentricidad, paralelismo, similaridad y congruencia,
esto es, reproduce la convención que le permite al "yo autónomo" su supervivencia. A lo
que apunta Fujii es a utilizar la geometría en el replanteamiento mismo del problema
fundamental de la arquitectura: el cómo crear, tratando de dar respuesta a la razón de ser de
la arquitectura.

Fujii utiliza algunas tácticas como la "repetición", las "estructuras múltiples", la "distancia "
y la "divergencia" (Op.cit: 34) para causar efectos subjetivos de suspensión del yo. Si se
renuncia a la similitud y a la congruencia, el yo no puede efectuar su labor cognitiva. El
sujeto entra en un estado de "anonadamiento".
La repetición es definida como la reiteración de formas gráficas similares, que Fujii define
como formas gráficas simples (que generan formas huecas) y que por su simplicidad nunca
han logrado ser digeridas y por lo tanto, se esperan que provoquen en el sujeto una cierta
indigestión. Hasta este momento, la arquitectura aparecerá como un objeto tangible y
concreto: " ...una entidad compuesta que envuelve existencias semánticas
inespecíficas"(Op. cit.)

Residencia Miyajima. Tokyo, 1973.

La residencia Miyajima en Tokyo (1973), fue diseñada tomando en consideración el oficio


del dueño, un músico que requería un aula de música y una oficina para trabajar. El terreno
está situado en un vecindario populoso y de muchas edificaciones, de tal manera que la
opción fue hacer una casa "hacia adentro", que favoreciera el trabajo creativo del señor
Miyajima. La luz se obtuvo de manera inusual, como puede observarse.

Whiteman hace notar la articulación de los espacios sin diferenciación, lo que destruye
cualquier sentido coherente de la estructura arquitectónica. Uno puede sentirse en una parte
del edificio como si estuviera en cualquier otra. Se provoca una sensación de estar perdido.
"El edificio permanece distante y secreto.." (Whiteman,1987:15)
Residencia Miyajima.

En el edificio construido para la Marutake Doll Company (1976), el plano es un cuadrado


que se repite en los tres pisos y que ha sido dividido simétricamente. La fachada da cuenta
de la idea de Fujii de rechazar toda ornamentación simbólica y dejar existir el edificio como
arquitectura pura. Whiteman (op. cit) plantea que la construcción engancha al visitante
"...en extraños juegos de alternancia, entre la superficie y la profundidad y entre el lugar y
el no lugar. Esto es también evidente en la fachada, en el sentido de que los múltiples
marcos de las aberturas de las ventanas parecen retroceder con respecto al observador. Es
como si el edificio se retrajera sobre sí mismo, atrayendo al visitante a seguirlo a un
mundo secreto e indescifrable".

Marutake Doll Company, Tokyo, 1976.


Todoroki House, Ichikawa, Chiba Prefecture, 1975.

LA METAMORFOLOGIA.

"Por metamorfología, entiendo más que la simple transformación de un cuadrado en un


círculo o una línea recta en una línea curva. Tengo en mente la alteración de la
conformidad que sirve para establecer las teorías y códigos que hacen posible la
transmisión del sentido bajo circunstancias ordinarias." (Fujii.Architectural
metamorphology,1987: 76)

Proyecto T-29

La metamorfología es la tercera propuesta de Fujii, después de la arquitectura quintesencial


y la arquitectura como forma suspendida. Estas dos propuestas se quedaban sin embargo en
la destrucción de los códigos impuestos, en la eliminación del sentido adquirido y la
posibilidad de alcanzar la comprensión del fenómeno a partir de la geometría. Aquí no se
trataría del contenido del sentido arquitectónico en sí mismo, sino en cómo el sentido es
producido por el sujeto en la experiencia arquitectónica.

La metamorfología es un método que investiga la percepción automática y la función y


eficacia de los efectos de sentido, que él llama "diversificación" y tiene como meta la
producción de efectos de sentido. Se trata de crear una hiancia entre los significados que se
basan en el clasicismo y que colectivizan la percepción y los significados que se pueden
generar particularmente a partir del diseño.

"El sentido adquirido lleva al Orden, la Teoría y la Ley, en otras palabras, a Dios. Roland
Barthes considera a Dios como el sentido último, al cual él describe como la única entidad
incapaz de llegar a tener otro significado. Dios es el sentido último y por lo tanto, un
obstáculo a la producción de sentido libre, o diseño" (Op. cit., p.76 )

El concepto de diversificación, procede de los formalistas, quienes trabajan alrededor de las


cualidades de la percepción cotidiana. El arte tiene como objetivo la diversificación como
un camino de activar la percepción al inhibirla como acto automatizado y conlleva la
necesidad de la creación de un método para formalizar la extensión de la percepción. Se
busca pasar del simple " ver" las cosas a mirarlas.
En su búsqueda, vuelve a Francesco Borromini (7), quien no seguía las prescripciones del
orden clásico en la construcción de sus elementos arquitectónicos y por el contrario, les
asignaba otra función para intensificar los efectos espaciales y producir un efecto de
extrañamiento:

"Por ejemplo, sus columnas a veces funcionan como contrafuertes; a veces suavizan el
efecto de balcones; a veces intensifican un sentido de movimiento rotativo o sirven como
puntos de ramificación para enfatizar la intersección de dos ejes. Sus cornisas actúan
como elementos tensionales previniendo que otros elementos de la composición luzcan
separados, o aún como elementos que enfatizan una continuidad espacial. . (Fujii,
.Architectural metamorphology: in quest of the mechanism of meaning,1987: 76)

Por otro lado, Fujii se ubica del lado de las propuestas de arquitectos como Peter Eisenman,
con su "arquitectura de cartón" y su "arquitectura conceptual". Los edificios de Eisenman
son difíciles de interpretar. Él trabaja tratando de provocar experiencias de opresión y
tensión psicológica a partir de la utilización de efectos espaciales.

Fujii relaciona estos efectos con las operaciones de condensación y desplazamiento que se
dan a nivel inconsciente.

En el caso del diseño de Borromini, éste estimula a la producción de un extrañamiento


semántico, que es diferente al que Fujii busca producir con la diversificación. En Borromini
se trata de una suspensión entre el sentido clásico y sus elementos de efectos espaciales.
Esta suspensión es lo que produce el fenómeno de opresión y tensión psicológicas, la
inestabilidad producida provoca una búsqueda de la estabilidad y las operaciones de
condensación y desplazamiento llevan finalmente a una fusión de ambos sentidos en uno
sólo.

El trabajo de Giusseppe Terragni llamado "Proyecto E42" (1938-1939), es un ejemplo de


metamorfología que se crea a partir de la diferencia semántica contigua entre elementos
homogéneos. Narra Fujii que en el exterior, la composición matemática evoca la
arquitectura clásica pero en el interior, las paredes son angulares y los espacios se
interceptan. El extrañamiento se produce por estas diferencias entre exterior e interior, pero
ambos espacios son semejantes en el sentido de que ambos son arquitectónicos. Son
contiguos aunque diferentes.

La "Benacerraf House" de Michael Graves (8), consiste en dos paredes planas con entradas
en norte y sur y en el medio un gimnasio selvático de estructura retorcida. No existe
conexión funcional entre los elementos. Hay una diferencia entre la arquitectura formal y la
de elementos de composición, "...es la diferencia entre el código de división espacial de las
superficies de pared y el código espacial formal que resulta de la naturaleza espacial-
composicional del gimnasio selvático." (Op. cit., p.78)
Michael Graves, Benacerraf House.

Se hace acompañar por Freud en el intento de una formalización que no cierre la dimensión
de lo particular. Ninguno renuncia a lo formal. Freud topologiza lo psíquico,

Fujii encuentra en los planteamientos freudianos de la división del aparato psíquico en


consciente e inconsciente, la posibilidad de hacer extensiva a todo sujeto, la capacidad de
trascender la tendencia del yo a la integración perceptual.

Fujii parte de que la geometría nos antecede, es el principio del lenguaje y la matemática.
Freud propone una estructura para la constitución subjetiva, preexistente al sujeto y
demuestra la lógica de la creación de lo Inconsciente.

El sueño no es el contenido manifiesto, es su interpretación; el contenido manifiesto es sólo


su envoltura formal. Fujii no renuncia a la forma, pero la concibe, como Freud, como
envoltura.

Este descubrimiento le lleva a utilizar una matriz octogonal que se desplaza


ininterrumpidamente de la envoltura formal al volumen interno, al estilo de las muñecas
rusas.
Marutake Building.
Sistema de estructura espacial

Proyectos T-01 (arriba) y T-02 (abajo).

Vemos aquí dos planteamientos: el rechazo a la epistemología y como contrapunto, la


concepción de una "realidad externa" e "interna" que están en relación de banda de
Moebius (en un momento lo externo es interno y al otro lo interno es externo). El yo del
sujeto no sabe ya cuál es su lugar, no sabe donde está, no sabe de su ser: es la experiencia
misma del inconsciente, el "to be and not to be" de Hamlet: "soy donde no estoy, y donde
estoy no soy".

La diversificación (diferenciación) se produce a partir del constante desencuentro, una


dialéctica entre la caída del significado y su nueva producción polivalente.

La propuesta es efectivamente, de diversificar, sin permitir la conformidad, por el contrario,


se trata de poner al sujeto en suspenso para activar su división subjetiva y, al provocar la
angustia existencial, conducirlo a la pregunta.

La metamorfología no se queda entonces solamente en la suspensión del significado


adquirido, sino que instrumenta a la arquitectura con las herramientas de trabajo del
Inconsciente.

Por otro lado, la repetición de los elementos en macro y microescala, busca producir una
desestabilización en la percepción que el yo percibiente del sujeto tiene acerca de su propia
imagen corporal (yo ideal )
La repetición de un mismo elemento aunque el material sea homogéneo, busca establecer la
repetición significante propia de la operación psicológica del desplazamiento, de la
metonimia del deseo.

Miyajima House

El corte sorpresivo de la repetición de un módulo, a partir de la introducción de elementos


idénticos o similares sincopados, introduce la diferenciación inherente a la polisemia del
lenguaje.

Marutake Building

Ushimado Arts Center. Okayama, 1985.


El espacio aparece construido como un campo asimétrico de unidades geométricamente
regresivas que llevan a una proliferación recíproca de aberturas, tejidos, márgenes, marcos
Con su diseño de ventanales reticulados, logra producir cambios en la luz natural y artificial
que rompen con todo significado adquirido del tiempo y de la relación espacio-tiempo. La
luz es tratada como un flujo que fusiona el reticulado con las superficies cuadriculadas y
que produce un efecto desestabilizador de la relación entre lo próximo y lo lejano. Se
encuentra aquí una correspondencia con el trabajo del sueño en cuanto a la burla de la
represión, de tal manera que lo pasado lejano puede aparecer en lo inmediato cercano.

Ushimado Arts Center. Okayama, 1985.

Fujii concluye:

"El sentido. no es una síntesis superficial de sentido adquirido y sentido de diseño, sino
una no conformidad de éstos haciendo posible la generación de nuevo sentido en el nivel
inconsciente. Producir esta no conformidad es la meta de la metamorfología, que opera en
dos dominios. El primero es el de la metamorfología de sentido o significados adquiridos,
los cuales pueden llamarse ordinarios, cotidianos....

El segundo es el de los significados de diseño-impuestos. En este caso, también, hay dos


clases de metamorfología. La primera es....(la que tiene relación con)... la analogía y el
contraste en la diferencia semántica. La segunda reside en la lógica del sentido. Esta
última es difícil de analizar. Me contento con nombrar sólo dos ejemplos: los balcones de
Terragni en el "Proyecto A Littorio" y el inodoro de Marcel Duchamp ... "fountain". (Op.
cit.:79)
Marcel Duchamp. Fountain.

Efectivamente, Fujii procede a montar un operativo metamorfológico introduciendo

• -la disparidad
• -la oposición
• -la hiancia
• -el trastocamiento
• -la inversión
• -la sustitución
• -la subrogación
• -la fragmentación
• -la ruptura

Múltiples tácticas destinadas a un solo objetivo estratégico: provocar una desestabilización


en el sentido. Con el espíritu de la época, y desde el concepto de deseo Inconsciente de
Sigmund Freud, Hiromi Fujii, intenta llevar al sujeto a través de su arquitectura, a la
confrontación con la falta en el Otro, que atraviesa al lenguaje, la sexualidad, el ser, el saber
y la verdad. Mi conclusión es que su apuesta es un intento de escritura de esa falta.

Quedan aún por resolver muchos enigmas que tienen relación con los fundamentos de su
creación, como la relación con el budismo y la arquitectura tradicional japonesa, la
necesidad de precisar su relación con la fenomenología y la posibilidad de acceso de su
hacer a una teoría materialista del significante como la de Lacan, sólo para citar algunos
elementos. Pero esto son sólo ventajas: nos da a nosotros también el pre-texto para seguir
escribiendo...

San José, Costa Rica, Mayo 2000.


Notas

(*) Psicoanalista. Grupo de los Martes-Estudio psicoanalítico. Costa Rica. E-mail:


pecheverya@yahoo.com

Nota: Las traducciones fueron realizadas por la autora.

(1) Estadounidense. Nació en 1932. Fundador del Institute for architecture and urban
studies. Ha intentado establecer un paralelismo entre la arquitectura, la filosofía y los
estudios literarios. En sus primeros trabajos se abocó a crear una transformación de formas
que relacionaban el lenguaje a una estructura subyacente. Muy identificado con el anti-
humanismo, posteriormente ha seguido las ideas del deconstruccionismo.

(2) Italiano. Nació en 1904 y murió en 1943. Pionero del movimiento moderno en Italia.
Fundador del Grupo 7, grupo fascista que luchó contra el neo-clasicismo y neo-barroco.
Hay que recordar que es con Mussolini que Italia entra a la era Moderna. Sus trabajos
forman el núcleo del lenguaje del racionalismo italiano. Su trabajo más importante es
quizás, la Casa del Fascio en Como, Italia.

(3) Holandés. Nació en 1888 y murió en 1964. En 1917 diseñó la "red blue chair", que
significó un cambio radical en la teoría arquitectónica. Caracterizado por los diseños
novedosos de mobiliario, de un estilo neo-plástico, se le atribuye una gran comprensión del
espacio. En los años 20s trabajó con la idea de la "desmaterialización".

(4) La teoría, está bien, pero eso no impide que las cosas sean como son

(5) Es lo que se conoce hoy como metáfora. Etimológicamente, metáfora es una "figura
retórica que consiste en trasladar un desplazamiento es lo que hoy se conoce en retórica
voz de su sentido recto a uno figurado por una comparación tácita. De: meta –"que
entraña cambio" + phérein-"llevar".(Gómez, 1988:453)

(6) Es lo que se conoce hoy como metonimia. Metonimia es una "figura retórica en que se
denota una idea usando un término que designa algo relacionado con ella. De met –
""transferencia" + onymós – "de un nombre" ( Op. Cit.: 454 )

(7) Italiano. Nació en 1599 y murió en 1667. Fue artesano de la piedra en la Iglesia de San
Pedro y trabajó para Carlo Maderno, el arquitecto oficial. A la muerte de éste, en el taller de
Bernini se orientó definitivamente al diseño y en 1964 inició su trabajo como arquitecto en
la reconstrucción del monasterio de San Carlo Borromeo.

(8)Michael Graves. (1935- ). Arquitecto estadounidense. Actualmente profesor en


Princeton University. Se ha dedicado no sólo a la arquitectura, sino también al diseño de
todo tipo de objetos. Para el italiano Alessi, diseñó la famosa cafetera reconocida
mundialmente. Después de sus estudios en la Universidad de Cincinnati y Harvard, estuvo
en la Academia Americana en Roma en 1960 donde tuvo una gran influencia italiana. Allí
empezó a experimentar con el diseño. El se nombra a sí mismo como un "general
practitioner" (Lobiondo,2000)

En el proyecto T-02 (1979) de Fujii, la forma de tratamiento del espacio altera las reglas
provocando un conflict o. Se observan dos métodos para vaciar el espacio: "...una que
involucra la composición de un número de unidades espaciales independientes y la otra
que involucra la partición de una gran unidad espacial en subunidades." (Whiteman, op.
cit.:18) En el proyecto T-01 (1979), lo que usualmente está connotado como el adentro y el
afuera, queda fuera de base.

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

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New York: Rizzoli 1987.

Freud, Sigmund. "La interpretación de los sueños." Vol IV y V. Obras Completas. Buenos.
Aires: Amorrortu 1976.

Freud, Sigmund. "Sobre un tipo particular de elección de objeto en el hombre".Vol. XIX.


Obras Completas. Buenos Aires: Amorrortu 1976.

Freud, Sigmund y Joseph Breuer .(1976) "Estudios sobre la histeria." Obras Completas de
Sigmund Freud. Vol II. Buenos Aires: Amorrortu 1976.

Fujii, Hiromi. "Architecture metamorphology: in quest of the mechanism of meaning" The


arquitecture of Hiromi Fujii. Frampton, ed. New York: Rizzoli 1987. "Existencial
architecture and the role of geometry"

Gómez De Silva, Guido. Breve diccionario etimológico de la lengua española. México:


Fondo de cultura económica 1988.

Hernández León, Juan Miguel. "La otra modernidad. Arquitectura en la Viena de 1900."
Viena 1900. Madrid: Museo Nacional. Centro de Arte Reina Sofía 1993.

Janik, Allan y Stephen Toulmin. La Viena de Wittgenstein. Taurus: Madrid 1974.

Koyré, Alexander. Estudios de historia del pensamiento científico. México: S.XXI 1977.

Lobiondo, Maria. "Michael Graves "Archetype of the 90s". Internet 2000.

Sartre, Jean Paul. El ser y la nada. Buenos Aires: Losada 1993.


Sharp, Dennis. The illustrated encyclopedia of architects and architecture. New York:
Quatro Publishing 1991.

Whiteman, John. "Between reason and experience: the words and works of Hiromi Fujii".
The architecture of Hiromi Fujii. Frampton, ed. New York: Rizzoli. 1987.