F.$"! R,\l"EGlAS DE GUIÓN CINEMATOGR....

\nco
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sacrificio describe a la perfección las diferentes poslt�r.:,s d_c Basie y �el

doctor Rawlins frente a las víctimas de lo. guerra en El 11npeno del sol. En

ocasiones, el propio título del guión ya expresa un suubolo de conflicto.

corno sucede con las protagonistas de Sentido y sensibilidad.

Objetos, personajes célebres, animales y títulos

Los símbolos pueden ser reflejo del mundo interior de un protago­

CAPÍTULO 5
nista, de los ambientes que rodean a un grupo de personajes o incluso

del propio tema del guión. Objetos, personajes célebres, animales. can­
DE LA STORY UNE AL ORGANIGRAMA DRAMATICO
ciones, títulos de libros o incluso películas míticas también son simbo­

los temáticos.

El martillo de gemas de Cadena perpetua es uu instrumento emplea­

La fase de la idea no sólo tiene como objetivo definir story lines, sub­
do en Geología, la Ciencia de la presión y de lo paciencia: precisamente.
tramas \' arcos de transformación, con la ayuda ele unas determinadas
paciencia y esperanza ante el dolor son dos rasgos que definen al prota­
premisas dramáticas. Mientras perfila el embrión argumental. el guionis­
gonista del guión.
ta ya ha decidido el rema que va a prestar cohesión y solidez al futuro re­
En su película En busca de Bobby Hscher, Stephen Zaillian intercala
lato. Nadie puede asegurar que tiene una idea hasta que no es capaz de
imágenes reales del campeón de ajedrez Bobby Fischer {absolutamente
ofrecer una trama sintetizada y un tenia o propuesta de reflexión.
ajenas a la trama), para referirse a las promesas y peligros que también
Terna v rramu no son dos ámbitos contrapuestos. De hecho, es impo­
aguardan al pequeño protagonista de la histor:ia. .
sible referirse a un argumento completo sin aludir a los aspectos temáti­
En Donnie Braseo, los gángsters ncoyorkinos regalan a Al Pacino un
cos que refleja. Un relato cinematográfico es una unidad. Sin embargo, a
viejo león enjaulado para burlarse de él. El anirnal domado es un buen re­
efectos prácticos, resulta de gran utilidad distinguir tema y trama para
trato de su condición actual al cabo de los años: el rey de la selva es ahora
ordenar las herramientas dramáticas que encierran.
una fiera inofensiva, digna de lástima.

El protagonista paranoico de Conspiración repite continuamente la

palabra Geronimo para referirse a su idea del amor como un salto al va­
5.1. La trama
cío. Por otro lado, su obsesión por la novela El guardián entre el centeno,

de Salinger, expresa su continua desorientación.

La trama (tesis) ed el argumento completo. También es el ámbito

neutral de lo objetivo.
R.efranes
Los personajes desarrollan sus acciones según el canon retórico plan­

teamiento-nudo-desenlace, pero no cabe hablar de error, bondad o conflic­

Viejos refranes. adagios y juicios reiterativos también son símbolos
to ético si se estudian exclusivamente como piezas de una trama. En senti­
que ayudan a fonnular una propuesta temática. «La violencia sólo en­
do estricto, no nos interesa la categoría humana de Dufresnc y Lorenzo en
gendra violencia» es una antigua frase que refleja a la perfección el tema
Cadena perpetua y Una historia del Bronx; ni los conflictos entre las prota­
de Arnerican Historv X. El refrán castellano «La avaricia rompe el saco»
gonistas de A.fagnolias de acero, ni sus problemas o sufrimientos. Los enfer­
se encuentra detrás de El avaro de Moliere. En La amenaza [antasmu,
mos mentales que nos muestra Milos Forman en Alguien voló sobre el nido
una de las premisas temáticas del guión queda expresada en la conocida
del cuco son sólo herramientas dramáticas v. como tales, tíenen el mísmo
frase de Yoda: «El miedo conduce al odio, y el odio al reverso tenebro­
valor que el ratoncito de Fievel J' el nuevo n1;lndo o los monstruos de Poke­
so.» El guión de Bonnie y Clyde sigue la premisa «todo villano alcanza su
mon. Es decir; cuando se empieza a crear una trama, lo único importante
castigo».
es la estructura (estrategia estructural) y el interés que provoque (estrate­

gia emocional). Aunque pueda parecer un reduccionismo, hablar de la tra­

ma es hablar de un complicado mecano dramático.

Dentro del ámbito de la trama se encuentran dos herramientas fun­

damentalcs: la story fine (que ya definimos como una síntesis de la acción

en un párrafo breve), y el protagonista, interesante ahora en la medida en

que hace avanzar la acción. Recordemos una vez más que «la esencia del
 l <, rR \1 l C,! \S DE r ,l 1 u-, Cl -, l- \\ \TOCR \ I 1 ( U DE i -
\ st ouv !_ / \ ! .\L ORG,\\JGR·\.\l·\ !)R,\\1..\11(0 i05
1 0-1

péI'>OD-1.JC e.., la acctóu explica Sv d Pield-c-. L n pérsona¡e e.<, lo que hace. dectr: «el tema de C111!11la ccnnnígo es la amu-rad-. Antes de desarrollar el

El cinc e', un medio visual. \ la revponvabihdad del esc-ritor consiste en guión di? esta película de <n enturas habría que perfilar la propuesta tcmá­

t'',l'Og:cr 11n�1 imagen. o re p r e s e n t a c i ó n . que dramatice tflrmcamentc al tica de un modo mas cnuco «el tenia de C11enfa co111nt,!!,O defiende que

Pl'l'',(H1J.]C)> I
la única amistad smcer a se vtve a los doce años. cuando ningún tipo de

Al crear una \[011-· ltnr no ::.e debe perder de v i:-.ta al protagonista, pues egoÍSITH) vicia las relaciones» A1atar un ruisefi.01 propone un terna similar,

-,e 11 ata <le su historia �

\ través de él, el espectador penetra en el universo que ya se encontraba en la novela sureña de Harper Lee: «La protección

dicgcnco de la trama Plnntcarniento, nudo v desenlace son las etapas de de la inocencia infantil es lc1 única esperanza para cambiar una sociedad

un relato que coincide con la biografía del pcrsonaic por unas hoi ns. cruel.» Desde una postura mas sombría. el guionista Je Seven construye

su trama policial sobre esta reflexión: «La ira es el vicio dominante de

uno" meses o unos años
una sociedad en lucha, sumida en un eterno círculo violento.»

Inocencia, amistad sincera y violencia son temas éticos y antropoló­

gicos que se desarrollan a través de tramas todavía más dispares: la ex­

5.2 El tema
cursión de cuau o adolescentes de los años cincuenta, que se han escapa­

do de casa para buscar el cadáver de un niño arrollado por un tren

El mundo del terna es el ambuo de la hipoíesis: la reflexión que sub­
(Cuenta conmigo), la asistencia de dos niños al juicio en que su padre de­
vacc bajo la tesis argumental. Conocemos por tema la propuesta ideológi­
fiende a un joven negro, acusado injustamente de intento de violación en
ca q11e el guionista muestra con \U historia. y que puede tratar sobre cual­

quier aspecto referente a las Humanidades: desde las reflexiones la Alabarna de los años treinta (:\1atar un ru1serlor ); y la investigación de

un asesino en serie que cornete sus crímenes como castigo de los pecados
artísticas, históricas o políticas, hasta las religiosas, morales o antropoló­
capitales (Seven}.
gicas.
Gracias a un terna correctamente. expresado, el guión adquiere pro­
Al tratar acerca de la verosfmiluud comprobamos que, en el fondo de
fundidad y resulta humano, es decir, creíble. Pero la propuesta temática
todo guión, late una propuesta ética que simplifica la historia en una pér­
no es un juicio subliminal ni un mensoie oculto bajo la trama: se encuen­
dida o ganancia de felicidad por parte del protagonista. Desde esta pers­
tra implícita en ella. Es más, el tema también hace la trama y termina im­
pectiva, sus acciones. hábitos y decisiones ya no son neutrales: el autor
poniéndose a ella.
valora la historia desde los conflictos que envuelven a los personajes, y se
En Una historia del Bronx, la razón última por la que Sonny Tres De­
esforzara por constnür el relato según su propuesta. Es entonces cuando
dos y su banda se dedica al juego (dados y carreras Je caballos) no res­
Cadena perpetua, más que como historia de evasión, comienza a intere­
ponde a necesidades estratégicas de estructura o de mera tensión dramá­
sarnos como elogío de la amistad y defensa esperanzadora de la reden­
tica (principios de la trama), sino al tema escogido por el guionista Chazz
ción humana (un terna antropológico). Desde el ámbito temático, Una

historia del Bronx. pasa de ser un relato sobre la amenaza de mafiosos en Palminteri: la educación de un adolescente sobre los auténticos ganado·

un barrio italiano, a contemplarse corno la iniciación a la vida por parte res y perdedores en la vida. De igual modo. la búsqueda del cadáver del

Je un adolescente dividido por los dilemas morales (un tema ético). Y Al­ níñc arrollado en Cuenta conmigo, no sólo es el objeto que mueve la aven­

guien voló sobre el nido del cuco dejaría de ser una historia más de 1nani­ tura: es un símbolo de la muerte de la infancia en el despertar de la ado­

comio para convertirse en un canto a la libertad (de nuevo, un tema an­ lescencia, terna tratado en el filme de Rob Reinen

Además de la principal, pueden existir en el guión otras propuestas

tropológico).

El tema es el ámbito de lo subjetivo. Y en esta dimensión, acciones v temáticas de segundo orden que se subordinan a la primera. De esta ma­

personajes pasan a ser algo más que meras piezas dramáticas. ., nera, la reflexión del protagonista gana en profundidad y e! lema contri­

buye a conseguir una historia más poliédrica. Una historia del Bron.x plan­

tea el problema de la madurez del adolescente, pero también trata sobre

5.2.1. PROPUESTA TEMÁTICA

la superación del odio racial y el talento malgastudo. Cadena perpetua

aborda como tema clave la posibilidad de recomenzar la vida en la dírec­

En la fase preliminar de la idea, el guionista debe concretar el tema c i ó n correcta, y esta propuesta permite a Frank Darabont una reflexión

de su guión con la misma claridad con que sintetiza una story fine. No se sobre el auténtico sentido de 1a libertad y sobre la importancia de la for­

puede improvisar con el terna, al igual que tampoco se puede improvisar mación humanística corno medio de enriquecimiento personal.

con una estrategia estructural. Un guionista debe saber lo que quiere de­

cir con su historia antes de empezar a construirla.

Tampoco es suficiente proponer un terna vagamente. No basta con

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106
ESfRATFGl;\S DE GUIÓ,\: Cl."!F:\l•\lOGR,\..FICO ' D E ! . - \ S/ONI' uvi: AL ORGA>.'!GRA,\lA DR,\;\!:\TJCO

'

5.2.2. SUBTRAMAS Df-SARROLL\DAS Y REL,\C"IONcS Ml2NORES ' ' aprendizajc (El coíeccionísm de huesos) o de amor (En h1 linea ele [ucgo),
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pero nunca diremos que nos encontramos ante subtro.nas pro/� sionales.

Una vez determinado el tenia, el p.\SO siguiente consiste en construir ' i lgualrncnte. u1H.1 relación médico-pcctcruc puede adoptar la forma definí·
(

las subtrarnas qui: lo expresen. Ya sabernos que una subu-ama es la h isto­ tiva de una subtrarna amorosa ( El príncipe de ía.; 111are(l.�j, de aprendizaje
:1 (El silencio de los corderos) o de amistad (El indomabíe \,Vill Hunting},
ria <le una re l a c i ó n. «Algunos dicen --explica Lindo Seger-> que la sub­
·-'

tramo es aquello de lo que una historia "trata realmente". Puedes pregun­

tar a varios guionistas por qué escribieron un guión determinado. y

probablemente comiencen a hablarte de la subu-amn.»! 5.2 3. ARCOS DC l'RA.'\!SFOR<\lf\CLÓN

Una trama puede encerrar m ú l t i p l e s subtramas: tantas corno relacio­

nes entre personajes. Pero el guionista debe dar mayor importancia a una Las historias interiores de los protagonistas son consecuencia de sus

o dos de ellas, en las que el protagonista se encuentre implicado, Y que peripecias y de sus relaciones con otros secundarios del entorno. Míen­

denominaremos s1t/){rrunas desarrolladas. tras se perfilan storv Iinrs )' subtrarnas. un guionista debe decidir qué per­

Las relaciones rne11ores, más breves. no tienen por qué implicar al sonajes evolucionan en su personalidad y por q u é . Un arco de uansfor

pr otagonista y su contenido es a veces tan. escaso que su fuerza drarnática mació n no puede" improvisarse: el creador de la trama no puede decidir

estriba en lo s i mb ó l i c o , más que en lo argumental. que un personaje cambie de repente, hacia el íinal del guión, porque la

Gracias a las subtrarnas, el guionista puede dar forma dramática a estrategia emocional lo exija así. Esu transformación tiene que ser pro­

los reinas y conectarlos con la trama. Es importante que el protagonista gresiva, y Jebe anticiparse convenientemente para garantizar la credibili­

se encuentre presente en las subtramas desarrolladas (no debe confundir­ dad del personaje y del argumento.

se subtra111a con línea argurnenral). De lo contrario, la subtr-ama podría Protagonistas y secundarios pueden experimentar una progresión o

convertirse en una especie de trauui paralela y la integración estructural una regresión en sus personalidades. o bien permanecer planos. Sea

correría el riesgo de romperse. con el consiguiente desconcierto del es­ como fuere, la decisión se debe tornar en esta fase preliminar de la idea,
.
,

pectador. En Una historia del Bronx, Calogero suíre una transformación al cabo
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¡

En Cadena perpetua existen dos subtrarnus desarrolladas. Dufresne­ de su experiencia con Sonny, Jane y su padre: recibe una enseñanza que es­
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Red y Dufresne-nlcaide. y dos relaciones menores. Dujresue-Tommv y tabiliza su crisis interior, tan propia de adolescentes. Sin embargo. estos
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Dufresne-Brooks (el preso anciano). De todas ellas se desprende una pos­ tres personajes secundar ios permanecen planos hasta el final del guión.
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-o
.
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tura sobre la remisión de las culpas (el marco es una prisión de máxima .
, En Cadena perpetua. en cambio. la personalidad de Andy Dufresne se
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,

seguridad) y sobre la oportunidad de reorientar la vida. A u-avés de su re­ mantiene invariable: en todo momento demuestra una Firmeza invariable

lación amistosa con Dufresne, Red aprende a luchar por algo más que la que revela fortaleza interior; Dufresne presta esa fortaleza a Red y a Tommy,

mera supervivencia, y consigue sobreponerse al cinismo pesimista de los secundarios que cambian radicalmente sus posturas ante la vida. El alcaide

condenados a cadena perpetua. El alcaide representa la corrupción de un de la prisión, polo opuesto del protagonista, también se mantiene plano.

sistema penitenciario donde la redención de los presos es imposible. Las coordenadas de los arcos <le transformación ya están trazadas

Tommy y Brooks son las victimas de ese sistema: sus relaciones con Du­ antes de desarrollar el guión. Son resultado de las subtramas y, en térmi­

Iresne están marcadas por la muerte. nos generales. de la trama. pero se deben a la propuesta temática que el

Una historia del l-3ronx ofrece dos subrrarnas desarrolladas, Calcgero­ guionista desea plantear con el guión.

Lorenzo (su padre) y Calogero-Sonny, y una relación menor, Caloge­

ro-Jane. El joven protagonista es un personaje dividido entre las enseñan­

zas de su padre y las del gángster que admira. Las dos relaciones 5.2.4. TíTCLOS DE TEMA Y T1TL:LOS DE TRAM.A

principales reflejan un conflicto entre perdedores aparentes y ganadores

aparentes -entre pobreza honrada y éxito fácil- que se resuelve al final En ocasiones, el guionista deja constancia expresa del Lema en el tí­

del guión, cuando el protagonista comprende que el auténtico triunfo re­ tulo del guión, facilitando así al espectador una pista sobre la reflexión

side en la confianza afectiva, y no en e! odio. La breve historia de amor propuesta. Un título de tema hace énfasis en las cuestiones ideológicas

entre Calogero y Jane hacia el tercer acto del guión termina por conven­ tratadas, aspectos relacionados con los personajes, subtramas, conflictos

cer al protagonista (y al espectador) del tema propuesto por Palmintert. internos de los protagonistas, o símbolos temálicos. En definitiva: ele­

Todas las subtramas posibles se reducen a tres: amistad, amor y mentos que dependen del ámbito temático.

aprendizaje (o maestro-discípulo). Así, una relación profesional entre po­ El título Un hombre para la eternidad (A A1an far All Seasons) sintetiza

licías adoptaría la forma de una subtmma de amistad (A.m1a Letal), de el tema tratado por Robert Bolt en su guión: la integridad de una concien-

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 I o, rsrs \TEGl-\S or ( , \ [O:\. í!'\t,\L\[OGR \I H.O
DL L,\ STOJ?Y L J \ F \L ORG..\\IGR,\\I.\ UR.\\1ÁT!CO
109

que anadn dos ulumos c-lcmerrtos, gi!ne,o y premisa, que mencionarnos

crn recta por encuna de loe; oportumsuu», temporales [/ stlrncro de !os cor­
aparte porque no s c incluyen propiamente en ninguno Je los dos ambi­
dero- 1 Thc Srlencc n( the l.ambs ), como la novela homónima, refleja en su

tos: ambos afectan a un nempo al terna y a la trama.

titulo el conflicto interior de la protagonista: un trauma de infancia. La

vida es he/la (La vita e bella) es una frase inu� elocuente sobre el vitalismo En el capitulo anterior se u ató sobre premisas dram:iticas, esos patrones

narran vos que pueden inspirar tanto tramas y personajes como historias in­
cpürnista de Benigru. En el nombre del padre (/11 the Nante of the r:�rher)
reriores y subrrnmas Detengámonos brevemente en los patrones genéricos
alude a la subtrama principal del guión· una relación entre padre e h110 que

cambiará la conciencia del personaje pnncipal. Solas retrata con su título 1

la condición ele las dos mujeres protagonistas en sus relaciones.

5.3.1. LA ELECCJO'. DEI. (;[SERO
Los rírulos de trama. por otro lado . subrayen los aspectos argumenta­ 1

les del guión. Se refieren a escenarios, metas. sucesos o nombres de los 1

Resulta imposible plante a r una historia sin determinar el género que

protagonistas, pero difícilmente encontraremos en ellos connotacíones te­
la condicione en su futuro desarrollo.
máticas. Rebeca (Rebecca), Chacal (The Dav of the .Jackal) o Fo1Te5t Gurnp
En lo que afecta a trarna. los géneros son moldes dramáticos que fa­
(Forres! Gump] ve refieren a los protagonistas sin ninguna alusión a s�s
1
cilitan los conflictos v el modo como se resuelven. Una comedia de enre­
mundos interiores. la roca (The Rock), Fargo (Fargo) o Paris, Texas (Pans, ' 1

do corno La cena de l�s tdioms o A1ucho ruido y pocas nueces se complica

Texas) son localizaciones relacionadas con la historia. La gran evasión (I11e
de manera fortuita v veloz porque el género escogido así lo determina.
Greca Escape}, Salvar al soldado Ryan (Saving Priva te Ryan) y Mars Attacks!
Sin embargo, la complejidad de un drama como El dilema no depende del
(,\Jars Anocksí¡ expresan las cuestiones dramáticas de sus tramas. A veces,
humor de situación ni de la estupidez o astucia de sus protagonistas.
la sola mención de un elemento u objeto del relato va resulta suficiente
Dcep Impact y El diablo sobre ruedas tratan sobre una amenaza para
para conseguir un título evocador: Tesis, Seven (Seven), Afien (Alien), etc.
la supervivencia, pero la primera pertenece al subgénero de catástrofe
Puede suceder que, con la traducción al castellano de películas de
y la segunda es un thriller, El género de Deep lmpact exige un protagonis­
lengua extranjera, los títulos originales sean sustituidos por otros que la
ta colectivo, diferentes líneas argumentales y una reflexión sobre la puri­
distribuidora propone. A veces, el título propuesto no tiene nada que ver
ficación v la solidaridad. El diablo sobre ruedas también relata la victoria
con una referencia temática o diegética destacada por el guionista. Al
sobre un peligro, pero la acción se construye con un solo personaje y en
convertirse en Cadena perpetua, el título The Shawshonk Redemptíon de­
torno a las turbulencias interiores que desata la lucha.
sapareció y, con él, su alusión a la redención. Algo similar pasó con Pena
1
Independence Day y !vlars Auacks. ofrecen tramas casi idénticas sobre
de muerte que, pese a tratarse de un título <le tema, resulta mucho menos
una invasión extraterrestre, pero no e-abe duda de que sus guionistas pen­
expresivo que el original Dead A1a11 VValkíng, grito de los presos cuando
saban en géneros muy distintos al concebirlas. Los mismos person�jes Y
un condenado camina por el corredor de la muerte. La fuerza de la ilusión
conflictos son tratados de modo épico en Lndependence Day, y de forma
sustituye al original Radio Flyer, más evocador, que alude a un juguete
satírica en la película de Tim Burton.
tradicional entre los niños norteamericanos.
Respecto al rema, sabernos que la diferencia entre géneros consiste en un
Algunos guionistas escogen títulos ambiguos. que bien pueden aplica·
enfoque distinto de los problemas, según la posición del espectado� frente. a
se al tema y a la trama, y que refuerzan su expresividad. Despertares (A,va­
los personajes. El thrítler surrealista El club de la lucha trata la esqur1.ofre�a
kenings) trata sobre el despertar fisiológico de un enfermo, pero también
de la conciencia de su protagonista, a través de un os conflictos que resultanan
sobre los despertares a las realidades de la vida. Con 2001: una odisea del

espacio (200 /: A Space Odyssey), Kubrick alude a un fenomenal periplo es­ unposibles en el drama U11 _hornb�·e para la etern�dad: Las dos pc�culas abo�­

dan el mismo problema (la integridad de Ja conciencia), pero el genero modi­

pacial y al viaje de la propia evolución humana. Las uvas de la ira (The Gra­
ca
fi sL1 tratamiento y da lugar a relaciones ya perfiles psicológicos diferentes.
pes of Wrath) trata sobre el conflicto social entre vendimiadores y terrate­

Elegir un género concreto supone someterse a una ley dramática.

nientes durante la gran depresión, pero su título (extraído de un símbolo
Mientras desarrolla el guión, el escritor no debe apartarse del patrón gené­
apocalíptico) también se refiere al odlo como reflexión temática.
rico escogido bajo pena de romper la coherencia interna de la histo�a.

Como tramas. Los Intocables, El Padrino y Muerte entre las flores relatan his­

5.3. Género y prenúsa dramática tonas con elementos y ambientes similares. En todas ellas hay gángsters,

violencia y legalidad. Sin embargo, resultaria grotesco que El Padrino inclu­

yera un tiroteo como el que protagonizan los hombres <l_e Ness en la fronte- -�
Hasta el momento se han definido los dos ámbitos temáticos de una
ra canadiense. Fran.k Nitti y AJ Capone son dos arquetipos de aventura, Y.:
idea, trama y tema, con las herramientas dramáticas que contienen: story
sus m undos interiores contrastan con los perfiles de Clemenza Y Vito C9_�-:
line, propuesta remática, subtrarnas y arcos de transiormacion. A éstos hay
:.,1
1 1 0
ESTR,\íl":Gl.t\S OF CUlÚN Ct.,1'.MATOGRAFICO D E L \ S'JON.}' 1.!NE AL ORG·\\'IGR,\,\.l!\ lJl�i\1\lA'TlCO
1 1 1

lcone, más propios del drama. Por otro lado, Los /11101.:a/Jles no r...-sisuria EsL<\ relación de g é n e ro s no se basa en principios d ru m á t i c os clési­

unas escenas 1 a 1 1 duras corno las ejecuciones de A111t1rtl! entre las ítores. cos. sino en los contenidos de los urgumeruos. Ante L1 p rofu s i ó n actual de

géneros y subgéneros, originada en parte por las combinaciones, una cla­

sificación corno la exptu:·�ta por Katahn quizás resulte m á s precisa y prác­

5.3.2. L,, GALAXIA DE LOS Gf::-JEROS tica a la hora de especificar el patrón genérico seguido por un guionista.

A medida que surgen nuevos patrones, el intento de proponer una rela­

A lo largo de la historia del cine, tos géneros s�· han multiplicado a ción exhaustiva de" géneros parece tarea vana.

partir de la antigua trilogía académica- tragedia, comedia y drama. La in­

fluencia de la novela t:!11 el cine ha resultado decisiva en la aparición Je

nu<'VOS géneros corno ciencia ficción, fantasía. aventuras, cine negro o 5.4. Organigrama de la idea

\vestern. Otros patrones no son mas que subgéneros -el terror y la catas­

uofe. por ejemplo. variantes del género fantástico y de aventuras, respec­ A con t inuación se ofrecen siete películas de diferentes géneros, cuyas

uvarncrue->. o bien son variedades de una mtsma especie --dentro de la historias han sido reducidas a $U mrntmu expresión según el organigrama

comedia podemos encontrar comedia negra, comedra de enredo o come­ de la idea. Estos ejemplos. algunos ya untados con anterioridad, mues­

dia absurda. entre otras. tran los elementos dramárícos fundamentales que intervienen en la pri­

A veces resulta difícil definir el género de un guión con una sola pa­ ruera Iase de desarrollo de un guión, así corno sus conexiones mutuas.

labra sin incurt-ir en inexactitudes. De ahí que sea preciso acudir a epi­

teros que perfilen la variedad genérica en que las películas se encasillan.

Y así, Los Miserables sería un drarua social; La boda de mi meior amigo, CADENA PERPETUA
Género. Drama do prisión. Título de trama
una comedia romántica: El paciente inglés, un drama amoroso: Blade

l?.unner, un thriller de ciencia ficción; Anna Letal, un thri.ller policiaco: El TRAMA TEMA

color ptirpura, un melodrama social, etc.

1. Story line 2. Propuesta temática
Los consultores de historias conocen bien las dificultades de desig­

nar el género de los guiones que analizan. T. L. Katahn, un analista de Dufresne. un joven barquero, es ccndeoaco a cadena la cecacoac del ser humano para recnrmrse es la
perpetua por e! supuesto asesmato de s..i espesa y de autennca liberación. y puede enseriarse a otros
Hollvwood. recomienda el uso de vados conceptos para definir el género su amante, pero no recuerda nada de todo aquello S,empra hay esperanza. Sentido de la hllerkld
porque se encontraba bajo tos efectos de! alcohol. En Importancia de tas Humamdades
de un guión. Su consejo tarnbién se puede extender a los guionistas: « Uti­
prisión se hace amigo de Red, gestor del mercado

lice un género para describir la naturaleza del guión. E s c ójalo de los este­ negro. y se preocupa por la formaclÓn cultural de los

=kj��:n1::ir����
Premisa dramática
Descenso a los mñemcs
reotipos o bien combine géneros si aquello que ha leído es dificil de enca­ u��\�����o���ss El
Simbolo temilt1co martdlo 00 gemas y Geología
financieros de! protagonista para su enriquecimiento
sillar. Incluso puede inventar uno si Jo cree necesario. Película de persona! fraudulento. Tras descubrir que es inocente
(ciencia de la presión y la paceoca¡
Paradoja un preso es más eficaz que al sistema
del doble cnrnen. Dufresne se fuga a través del túnel
conzpa/1eras l"female buddy picture"] podría ser uno nuevo y acertado. Si
quo ha excavado durante veinte aoos. revela el fraude

se lleva esta regla al absurdo. ¿Quién engarló a Roger Rabbit? podría deno­ del alcaide y se reune en MéX,Jco con Red. una vez 3, Subtramas
cumplida su condena
3
minarse comedia de acción de detectives de ani,nación en vivo. 1>
ANDY-RED

Subtr desarrollada de am1stad

Katahn propone la siguiente clasificación de géneros, según un crite­ Premisa dramática
ANDY·ALCAIDE
Hllláa Venganza
rio que resulta más pragmático que literario: Subl! desarrollada de aprendizaje R1valtdad

ANOY-BROOKS y ANDY·TOMMY Relac

menores

Aventuras de acción Deportes Fatuasfa de ciencia ficción

Drama Holocausto 4. Arcos de transfonnación

Animación

Bélico Drama elimina! Horror

ANOY: Plano Premisa Desvalido Ascenso

ALCAIDE· Plano
Biográfico Drama educativo Infannl/Iuvcnil
,.
' RED Radical Premisa uesccbnmenro
Buddv movie Drama de época Musical BROOKS Traumático (SU!CIÓIO)

� TOMMY Rad1c.1I (breve) Premisa Maduración

Catá�trofc Drama judicial Negocios

Ciencia ficción Drama juvenil Policiaca

Comedia (Broad Coruedy) Drama de prisiones Romance

Comedia fantástica Detectives Sátira

Comedia juvenil Docudrarna Thríller cómico

Comedia negra Es pion.aje Thríller de suspense

1esten1
Comedia romántica Familiar H
 [STR,\TEGl \� l)l· (.,l'JO'\ ll'.\.I:.\l,\TOGR,\rrco DE l ,\ S!OR)' L J \ E ·\! ORG,\!',;JGR;\,\\,.\ DR,\.\l-\T!CO
1 1 2 1 l3

UNA HISTORIA DEL BRONX EL S I L E N C I O DE LOS CORDEROS

Oe-icro n-,111e, csrcoóqico Título ne tema
Genero. Drama J\-"'tm1I Titulo de trama

TRAMA
TEMA
TRAMA TEMA

1. Story líne
2. Propuesta t e m á tic a
1. Story 1ine 2. Propuesta temática
Cl.c'lrC?, una joven asprrantc a aqente del FSI,
La maocrcz peTS0081 pasa poi la superación de
El 8rom: ar'\os 50 Un rucnacro (Ca!) i>ncubre a un .nve�tiga los carnerea oe un asesino en sene Gracras
Los auténticos ganadores son quienes actuan antiguos trawn;.s ps1cológ;cos
a la ayuda cel Dr Lecter. ,m osiquiatra demente
gangster (Sonny) y se gana su afecto, pese a los con cnteno propio pero fieles a un deber

reparos de su padre. Lorenzo un honrado chofer ce condenado por r.aruba;,smo. ctaoce descubn:- al
honrado Odio racial Talento malgastado
Premisa dramática
autobus El muchacho crece entre las enseñanzas del asesmo. se enfrenta a ei y consigue su diploma co

agente SiwboJvs: Cófderos (lmwna) y fflilt:pos;;s

padre y \a tascmacco que siente por el mafioso, a
Premisa dramática (mad1,re,e)
quien coos.cera un ganaoor Sonny muere víctima de
Simbo/o temático El juego y tes apuestas
una venganza precisamente la misma noche en que Premisa dramática
sus amigos -canosters añccnaocs- fa!!ecen mientras 3. Subtramas
Busqueda En•g:na
ataceoao el barrio negro Ca! en�ende que ha
3. Subtramas Desc,mso a l
o s l'>hen)O!; corno rescate
escapado del camino de Sonny, que lerm:na en la ClARICE-C.ECTER
ParadOja Un <iS('SJ,W en serie, oemen!e
muerte Subir de:;anv,1.Wa .t
e apr>:<rn:J1za¡e
CAL-SONNY rsqwzofrémco. coopera en l
a delPnc:ón de otro
CLARICE-JEFE DEL FBJ
Subir desarrollaaa de Bpr11nd1zo¡o eseuro ps,cépafa
Relac1Ófl meno, oe aproflCQaJ(J
Premisa dramática CAL-LORENZO

H1pótes1s Subir desarro//aaa de aprendtza¡e

0
Ove sucede coando un mf!o de 9 a/los salva l
a CAL-JANE Ralac,ón menor da amor 4. Arcos de transformación
vida de vn gángster?

4. Arcos de transformación CLARICE Raórcal Prerrusa: Transfo-macón

v'are de! heme

LECTER Plaoo
CAL Radica! Premisa Madurez
JEFE DEL FBI· Plano
SONNY. Plano

LORENZO Plano

JANE· P1ano

LA G U E R R A DE LAS GALAXIAS
Genero. Aventuras, Titulo de trama

FORREST GUMP
Género: Melodrama Título de trama TRAMA
TEMA

TRAMA TEMA 1. Story line

2. Propuesta temática

Durante una guerra ci,11\ galact1ca, el ¡oven gran¡ero

La ccnñanza eo la propia imuición como cla
1,19 de
1. Story line 2. Propuesta temática
Luke Sk.)walker asume !a nus-ón d(fentregf!t a los
las pos1brl1óades heroicas
rebeldes los planos de ur>a es1ac!óri espacral que
Forrest Gump, un frontenzo de Alabama, supera una un estudio de los problemas sociales y morales
amenaza la libertad de la galaxia Luke rescata a la
oeñcreoca en sus piernas y tnunfa como Jugador de de Estados Unidos erare 1950y 1980. Se estima Premisa dramática
princesa Lera, cabeza de la rebelión, y entrega los
futbol en la urnvermdad PartJcipa en Vietnam y es que todos ellos se deben al odio, a la amt>-c16n Simbo/o La Fuerza
planos a uempo para oesuur la estacón
condecorado Su habilidad con e! pmg-pong es poliUca y a la degradaaón ética Se escogen dos

utilizada en China con fines d1p!om:!lt!oos. Gump se enfermedades sociales. Vietnam y SIDA
Premisa dramática 3. Subtramas
nace mdlonano pescando gambas y oonsigue que La superación pasa por el amor a qurenes los

Dan. su antiguo teniente, recupere !a aleQria de v1v1r. sufren.

ViaJ(J del heme Rescate
LUKE-OB! WAN.
Se reencuentra con Jenny, novia de !a infancia. y so
Subir. desarrollada de aprondaa¡e
entera de que esta enferma de SIDA Descubre que
Premisa dramática LUKE-LEIA. Relaaón menor 1kt amot
es padre de su h1Jo y se casa con esa. Jenny muere.
Simbolo: las perna mágicas (superación)
Gump queda solo con e! ml'lo. que también se llama
LUKE-HAN SOLO RelaCJOn menor de iJITll$1ad
Forrest Gump se encuentni Siempre en !os
Forres!
momentos decisNOs de un peri
odo h1slónco.
4. Arcos de transformación

Premisa dramática
3. Subtramas
Desvalido ���l¡�!adical. Premisa· Translo«nación. Via
je

Paradola. Un retrosado mental es capaz de superar

FORREST·Tte. DAN HAN SOL O Radical. Premisa. deSCtJbnmiel"lto
os probie1718s morales y socJnles de toda una
l
Subtr,, desarrollada de em1sted 081 WAN. Plano
genersción americana.
FORREST.JENNY LEIA Plano
Subir. desarrollada do amor .··di.
») •
FORREST-MADRE: Relación menor da
·��··"">.',

i��BUB8A: Relación menor de amistad

4. Arcos de transformación

FORREST: Plano

Tte. DAN: Radical. Premisa: Oescubñrrüento

JENNY: Radical. Premisa: Descubrimiento

MADRE: Plano
BUSBA: Plano
 1 1 4 ESTR.Al EGIAS DE GUIÓ1'\ CINE,\ilATOGRÁFICO

D[ L:\ .'iTOR\' /JVf é\L ORGA�JGIV\MA DRA�t-\TlCO 1 1 5

ATRAPADO EN EL T I E M P O
ultimo representa la incapacidad del sistema penitcnciur¡o (Brooks v
Género: Comedla tantásuca Tttulo de tra.na

Tornmy son vfcurnas) para conseguir unos fines que, paradójicamente, Sí

TRAMA TEMA consigue un preso gracias a su fortaleza interior.

1. Story line 2. Propuesta temática

Ph1t, un poriodlsla de TV cocc y egocént11co
a fl'lolñanas y vive siemp,e
despiel't3 todas t loo m,smo
sucesos del ea más eoamoc de su vida. Tras porcib1r
el prodígio. pnmerc intenta sacar pao'tido do la
situaoón. Al no conseguirlo «eto de suicidarse
resulta unposibte escapar de lcl maldición.
Ap1ovedlafldo el círculo VIOOSO, emprende la
U11n historia del Bronx
La felicidad personal consiste en procurar la
!et1Cldm.t ajena eo ta rulína cono.eoa.
Como suele suceder en las historias de adolescentes, el protagonista
Premisa dramática
pero sufre W1a tensión motivada por dos subtramas contrapuestas. La premisa
'
Simbo/o. Lb TV como f#J)Of1ente de t
a rutina
se traduce en una rivalidad entre dos maestros, Lorenzo) Sonny, que tra­

conqueta � una cornpañe,a de trabaJO, que 3. Subtramas tan de educar a su discípulo según sus propias visiones <le la vida. En un
coosegu1ra hasta que no cambie de carácter Ese
mísmo día. la maldlCl6n se rompe
PHIL-RffA
plano secundario se desarrollan dos subuumas menores. también contra­
Subir, ®$81TOJ/oda de amor
puestas: la relación de umor entre Cal y Jane, y la relación de amistad en­
Premisa dramática

Hutda.. Eterno retomo

4. Arcos de transformación tre Cal y los gángslers aficionados.
Descenso a /OS infrerf'lóS oomo expemmcw
de muerte. ¡Oue bellQ e
s V!V1r1
PHIL Ra:!tcaJ p-eoñsa oesccovmeoto
Hipórasis: ¿Qué sucede ruanáo to<kls los dlas
RITA. Plano Forrest Gu111p
ocumi eKaetamenle lo m,smo?

Forrest Gump aborda un tenia ambicioso: la crisis de la sociedad

norteamericana en el período comprendido entre 1950 y 1980. La com­

SEVEN
Género. 1ñnll« PSICOl6g1CO. EJudd
y rnovi& pleja trama lleva a un protagonista omnipresente en la historia de su país
Titulo de trama
a través de díferenres escenarios. ambientes políticos y momentos crucia­

TRAMA les, para analizar las enfermedades sociales de un período concreto.

TEMA

El guionista se centra en dos; la degradación moral y la mutilación de

1. Story line
Un agente veterano {Somerset) y otro inexperto
{M1Hs) mveslig_an los aimenes de un psicópata. John
Doe, que castiga los oeceocs capitales de sus
vlcnmas. Al cabo de CIOCO asesinatos, Doe se ofrece
para entregar dos caccveres más Los agentes
aceptan, pero se trata de' un trampa· uno de ellos es la
Pffi!)la esposa de Mi1!s, muerta por la cnvena del
2, Propuesta temática
la guerra: SIDA y Vietnam. Este doble estudio se expresa en las dos subtra­
La rra es la ralz de la corrupct6r humana, que mas que Forres! Gump desarrolla con Jenny y con Dan. El protagonista so­
puede Cl.>m'ertir en asesioc a un tipo comente. e
luciona ambos problemas mediante el cariño (la boda con Jenny es el clí­
mundo es un lugar temble, dommacc por la lucha
y por fa muerte
max de la historia de amor) y la amistad (la pesca de gambas junto a Dan).
Premisa dramática

asesno M�ls. vencido po< la ira. mata a Doe. SimboJos: los SJalas pecados capitales
El silencio de los corderos
La D1vfna Oomed!a. El mercader oo Vanaeta El

parafso perokjo
, sasn Nadte '
Premisa dramática
Enigma Vengan.za Una trama convencional de investigación, urdida corno enigma, sirve
3. Subtramas
Descenso a los in
f lff005 como experienc,a de
de base dramática a un estudio psicológico del trauma. Claricc desciende
""""''·
Paradoja: Un agente df1 kJ ley termine por roomplawr M!LLS-SOMERSET
al mundo infernal de un asesino en serie para rescatar a sus víctimas: sólo
al aseSlflO qve ecsca Subtr. deswrollada dr, 8prond1m¡e

SOMERSEf.ESPOSA DE MILLS Relaa6fl

así callarán los corderos de una vieja herida interior. Como suele suceder
meno:x de am.stad

en los viajes de forja heroica. la protagonista desciende sola, sin la guía de

4. Arcos de transformación
su maestro. Hannibal Lecter, médico y mentor, ha resultado mucho más

MILLS. Plano Postura crítica Precio del exceso eficaz que su jefe del FBI. El arco de transformación de Clarice concluye
Tentación

SOMERSET. Plano Postura cruca con la graduación de la heroína y, sobre todo, con la estabilización de su
DOE Plano
personalidad: la madurez simbolizada por la mariposa (fase adulta del in­

secto).

Cadena perpetua

La guerra de las galaxias

En el organigrama de Cadena perpetua destaca la extensión del ámbi­

Otra forja de héroe. Aunque parezca sorprendente, Obi Wan Kenobi
to del tem�, mucho más compJejo debido a la profundidad de las reflexio­
y Hannibal Lecter tienen mucho en común como maestros de héroes.
nes Y al numero de subtramas. El tema fundamental. la redención huma­
Luke emprende un viaje iriiciático que se cerrará en El retorno del Jedi,�
na, se expresa en una rivalidad entre Andy Dufresne y el alcaide. Este
pero ya en esta historia tiene su primer contacto con la Fuerza. La princi-
1 1 6 [�JRA!LGI,\\ DE Gi 10'.'. l l \. I \1·\'10(,R.,\f!f()

pa! cnvcñanza <le Obi \\an e::,tá relacionada con la confianza en el propio

m-unto. todo un mundo de posibilidades que estriba en el control de sí

t1llSTIJO,

Atrapado t'll el ÍICIIIJJO

El guionista profundiza en el protagonista <le Atrapado en el tiempo

a t ra v é s de una subtrama de amor, en cuvo curso se produce la u-ansfor-.

CAPITL'LO 6

m a c i ó n radical de Phil. El protagonista :,e purifica por medio de un casti­

go en forma de círculo vicioso. v descubre el sentido del amor auténtico.

EL MOTOR DE LA ACCIÓN
Es entonces cuando se rompe 1.:/ maldición.

Scven
Para escribir un guión no bastan las buenas ideas. Ni siquiera las ex­

celentes. De hecho, en el capitulo anterior hemos advertido que muchos

La trama de St've11, un enigma, relata el viaje al horror de dos investí­
guiones y relatos se parecen entre sí cuando quedan reducidos a un breve
gadorcs. Uno de ellos. Mills. también descenderá al inundo <le propio ho­
párrafo o story Ime, y que no tienen por qué ser buenas ideas en su origen.
rror interior, hasta el punto Je reemplazar al asesino que odia. Frente a la
Recordemos cuántos guiones 5C han escrito a partir de la siguiente premi­
evolución de la trama, destaca la inmovilidad de los arcos <le transforma­
sa dramática:
ción y de la subtrama desarrollada (un aprendizaje imposible).

Ases1no mmonal 111asacra con safio a una pandilla de odoíescentes in­

cautos.

A nuestra memoria acuden títulos corno Viernes 1 3 , Pesadilla en Elrn

Street (v sus secuelas). Scream (y sus secuelas), Sé lo que hicisteis el último

verano (y sus inagotables secuelas) . . . La idéntica historia con idénticos

personajes, ya usen sten-a mecánica, m i t ó n de cuchillas o máscara inspi­

rada en los cuadros de Munch.

Un guionista no debe desanimarse ante un organigrama recién esbo­

zado, por muy simple que parezca. Resulta n1uy difícil ser original en esta

primera fase. El propio Alfred Hitchcock advierte que «es preferible partir

del cliché que terminar cayendo en él». Es decir, la originalidad de la histo­

ria es un reto que corresponde al desarrollo dramático de una idea que, en

el fondo, nos precede desde hace siglos en la memoria literaria común.

Según el proceso de desarrollo del guión, tras el organigrama de la

idea se aborda la construcción de la estructura de la historia, que culmina

en la escalera. Pero antes de pasar a esta segunda fase conviene conocer

las unidades dramáticas del guión literario: actos. secuencias, escenas y

nudos de acción.

6. l . La estructura clásica en tres actos

Las fórmulas estructurales de un guión tampoco garantizan el éxito

creativo. Tan sólo son una guía que facilita la construcción de la historia:

un mapa y una brújula. Con todo, en los ú l tim o s veinticinco años.Ios . �:;:-:·

guionistas y productores de I-IollY\.\100d se han convencido de que, entre)&

·
: '"-
�
 LL .\IOTOR DE l.A ACCIÓN 1 1 9

1 1 8 ESTR•\TEGJAS nF. GVIÓN CINE,\·\AlOGRi\FlCO

S e g ú n la Epistola a los Pisones. el prólogo refiere los antecedentes del

otras. una causa importante del fracaso de una película consiste en uno
drama. La prásasís es el arranque.. de la h i s to ri a . que se enreda (se anuda)
estructura deficiente de sus guiones.
en una epitasis, la extensa fase del desarrollo. La ccuás!a:,is es el clunax o
Por este motivo. a lo largo di." este- tiempo ha surgido un número con·
punto álgido del drama, que conduce sícrnpre a un desenlace doloroso o
siderable de eser iteres. analistas de historias v teóricos interesados en el
catástroie.' Cinco uctos. en efecto, pero que pueden reducirse a tres en úl­
estudio de la estructura del guión. Son los ll:1;�1ados gunís Je la escritura
timo t é rm i n o , Prólogo y prótesis no son más que la exposición o pla n tea ­
cincmruográfica. Proceden de escuelas universitarias de cine (Richard
miento. La epnasís es el nudo, la peripecia. Catástasis y catástrofe son el
Wahers. Ronald Fobias, Chrisropher Vogler) y del mundo profesional
desdoblamiento de Horac¡o sobre un mismo acto: la resolución o desen­
(Roben McKec. John Truby, Syd Ficld. Linda Segerl. y algunos de ellos
lace de la acción.
son conocidos por sus manuales o por sus seminarios-relámpago a arn­
Shakespeare también desarrollaba sus tragedias en cinco actos, que
bus lados del A t l á n t i c o . Todos ellos manejan conceptos dramáticos clá­
también pueden reducirse a tres. A!3í sucede, por ejemplo. en Nlacberh. El
sicos, como climax, acto, protagonista o conflicto pero al expresar sus teo­
primer acto de la tragedia narra el augurio de las brujas al ambicioso no­
rías son celosos de sus propios sistemas. Algunos, corno Syd Field
ble, a quien vaticinan que será rey de Escocia. El acto segundo es una
-creador del paradig,na-. han llegado a protegerlos con un copyright.
prótasis: Macbeth asesina a Duncan y es elegido corno monarca. El acto
Una diferencia importante entre los sístemns que proponen estriba
tercero da lugar a la epítasis: toda la lucha de Mucbeth y su esposa por
en la división de las historias en actos, o unidades dramáticas definitivas
mantenerse en el poder a costa de la sangre de otros nobles y de sus farni­
del guión. Scger y Field hablan de u-es actos. Para McKee también son
lias. El cuarto acto es una prolongación de la epítasis, y concluve con la
tres . . . como mínimo. Truby ni siquiera emplea el término acto (es m á s ,
conjura de i.'vlacduft y Malcolm para terminar con el Urano. E n � ¡ quinto
considera un error la estructura en tres actos) y prefiere hablar de siete
acto de la tragedia, Shakespeare sitúa la catástasi s y la catástrofe de la ac­
1
etapas Iundamentales. Sin embargo, los teóricos de la estructura moder­
ción: el bosoue viviente asedia el castillo de Macbcih, Macduff lo decapita
na del guión coinciden en una fuente original común. la Poética y la Retó­
y Malcolrn L'� aclamado como nuevo rey
rica, e incluso bromean asegurando que estas dos obras son los primeros
Según la estructura empleada por Shakespeare en }vfacbeth, el nudo
manuales de escritura de guión.
de la tragedia abarca parte del acto segundo más el tercero y el cuarto por
El primer testimonio sobre la división de la acción en tres actos co­
completo. La división en cinco actos no se contradice con la estructura en
rrespoude a Aristóteles.1- que entiende la unidad de la obra dramática a
tres actos: se basa en ella.
través ele principio, medio y fin, es decir, el piantearnícruo. nudo y desen­
La unidad retórica del relato dramático (ya se trate <le Edipo Rey u de
lace. Y añade que los límites entre estos actos deben estar bien definidos
L.A. Coníidennaí) posee una lógica que trasciende a épocas y tradiciones
para que la obra guarde un senlido en sí misma. En capftúlos anteriores
culturales concretas . .A,,.sJ, al tratar sobre los actos, Jean-Claude Carríere se
ya se advirtió que, en el fondo, las historias no son m á s que nudos (com­
remonta al teatro de la Edad Media Japonesa y habla de un maestro del
plicaciones o conílictos) en los que tan sólo hay que decidir cómo se pro­
No y su regla de división dramática en tres movimientos:
vocan (planteamiento) y cómo se deshacen (desenlace). Los clásicos tam­

bién hablaban de tres actos en la tragedia:

JO - HAl - KIU

EXPOSICIÓN - PERIPECIA - CATÁSTROFE 4

Una traducción aproximada de esta regla sería preparación-desarro­

llo-estallido, que !3C ajusta a las fases plantearniento-nudo-desenlace o tam­

La exposición es una presentación de los personajes, del mundo que
bién exposición-peripecia-catástroff!. Atendiendo a la regla teatral japone­
les rodea y de la cuestión problemádca que va a tratarse. La peripecia es
sa, esta división en actos, no sólo afecta al conjunto de la obra dramática,
el desarrollo de esa cuestión. El proceso necesariamente debe hacerse
sino también a cada escena, cada frase y, en ocasiones, a las palabras que
más complejo hasta precipitarse en un momento culminante, la catástro­
integran los diálogos entre personajes.
fe, que resuelve la historia planteada.

La división tradicional del discurso dramático en tres actos es tan ló­

gica como simple, antigua y eficaz. Así como Trubv v J\1cKee difieren de
6.1.1. EUGENE VALE Y LA TRANSICIÓN DE LA ACCIÓ�
Seger y Field en el número de actos cinematográficos. también Horacio

propuso tres siglos después de Aristóteles una división en cinco actos:

Eugenc Vale propone dos criterios interesantes para construir la ac­

ción que va a narrarse. Por un lado, el objetivo del protagonista de la histo­

PRÓLOGO - PRÓTASIS - EPÍTASIS - CATÁSTASIS - CATÁSTROFE
ria; por otro, la alteración que supone la propia búsqueda de ese objetivo.
120 L.STR_\ f[Gl \<; DE Gl ·10, C I\"r \1 \t UGRAJ re O
EL \\OTOR DE L·\ .\C\10'<: 1 2 1

Scg1111 el ob¡ctn o del ¡11ota�o11nta.

Seg!Í11 e í ron/be to ,h atvuuico.

La acción puede dividirse en tres laves que '>E' corresponden con los
Una acción completa tamhién puede construirse y estudiarse según
tre� actos clásicos
la crisis o ruptura del cquihbr¡o que se produce cuando el protagonista

determina un objetu-o arduo. La ruptura debe ser lo suficientemente po­

a) ,\10111·0. En la exposición de toda historia, el guionista debe
derosa corno para provocar un confhcto dramánco: éste es el origen au­
ofrecer las causa-, que- llevan al pi otagomsta a actuar, a ponerse
téntico de los problemas. Desde esta postura. puede asegurarse que los
en marcha para conseguir una 111L'la determinada.
relatos no son más que las acciones de un personaje que lucha por conse­
h) Lntencurn, En esta etapa se relatan las acciones que- lleva a cabo
guir el objeto que restituya el equilibrio: resolver un rnisterio, encontrar a
el protagonista para llevar a cabo <u búsqueda. A medida que la
otro personaje, eliminar una amenaza. salvar la vida, alcanzar un éxito
historia se desarrolla, la intención :-t' renueva v revaloriza. El oh­
profesional, conquistar a la persona amada . . . En toda historia (y en toda
jeto se hace más preciado, pues la estrategia emocional (el inte­ storv line) siempre encontraremos un protagonista. un objetivo y unas ac­
rés) crece con las peripecias v la pugna con otros personajes. «El ciones encammadas a conseguirlo.
choque entre la intención v la voluntad -c-ascgurn \la]e- da
Desde el conflicto dramático, Vale distingue cuatro fases en la ac­
como resultado una lucha. É::.ta es la función más irnporrante de ción: estadio inalterado, alteración, lucha y ajuste.
la intención. Se debe entender que los se-res bumanov pueden

contrastar pero el conflicto sólo puede ver resultado de sus inten­ a) Estadio inalterado. Es la situación inicial del protagonista, una
ciones.» -'j
fase caracterizada por la ausencia de motivos, en la que se pre­
e) Ohjetivo. La búsqueda llega a s11 fin cuando el protagonista al­
sentan personajes v circunstancias. Lo normal en un estadio inal­
canza su meta. El problema desaparece y, con él, el propio senti­ terado puede ser un país en paz, como sucede en Lo que el viento
do de la historia, pues el nudo ha quedado definitivamente re­ se llevó, o una sociedad oprimida por una tiranía violenta, estado
suelto.
habitual de los rebeldes en La guen·a de las galaxias.

b) Altemcion. Es indispensable para que exista la acción . .4lgo intc­

Motivo. intención y objetivo constituyen una pauta a la hora de de­
rrumpe el equilibrio inicial con una crisis, y de ella surge el moti­
sarrcllar los actos implícitos en una storv bne, Recordemos. por otro vo que lleva a alguien a resolver un conflicto. Hasta que no se
lado, que una story fine completa contiene planteamiento. nudo y desen­ produce esta ruptura, el espectador no distingue el planteamien­
lace. Desde el punto de vista del objeto perseguido por el protagonista, to de un guión. Estadio inicial y alteración constituyen la exposi­
podríamos dividir en tres actos En busca del arca perdida y Centauros del ción de la historia. el acto primero.
desierto.
e) Lucha. Esta fase, la más extensa de todas, es la acción propia­

mente dicha y equivale al nudo. No sólo es fruto de los actos del

MOTIVACIÓN
protagonista por llevar a cabo su objetivo, sino del resto de los
• Los agentes de Hitler buscan el Arca de !a Ahanza en Egipto. E! doctor
personajes implicados en la historia, ya sea para apoyarlo o para
Jones recibe un encargo de Inteligencia: encontrar el arca antes que los
dificultar su acción. La lucha es el conflicto, y sin conflicto no es
alemanes.
posible contar una historia ni, por supuesto, hacerla interesante.
• Tras la guerra de secesión, una tribu de mdros asesina a una familia teja­
El protagonista mantiene y renueva su intención mientras re­
na y secuestra a la hija pequeña. Un cowboy inicia su búsqueda junto a los

Texas Rangers. corre una carrera de obstáculos que, necesariamente, debe ganar

en interés.

INTENCIÓN d) Ajuste. Es el tercer acto clásico. Satisfecho el objetivo, la acción

• Indiana Jones viaja a Nepal. Egipto y Grecia para apoderarse del arca. concluye. Pero esta fase no supone un regreso a la situación ini-

• John Wayne y los Rangers síguen la pista de un jete indio llamado Cica· cial descrita en el estadio inalterado. Toda acción supone un pro-
tnz, en una búsqueda de varios años a lo largo de territorios inhóspitos. greso, por eso un personaje nunca regresa al punto de partida.

La historia termina incluso cuando el protagonista fracasa en su

OBJETIVO
intención, pues el mismo fracaso puede dar sentido al relato . . ,z�t ,: --�:':�'.'.:
• E! arca es abierta y los nazis fenecen. Janes se hace con ella.
"' -··,;w,
• John Wayne encuentra a Cicatriz y a la niña, convertida en una mujer de
Existen tres tipos de dificultades que permiten el conflicto dramáti � ·
la tribu.
co: obstáculos, complicaciones y contraintenciones. -v-, .• -- •.• �:-.��
 122
fS'I RX! EloL-\S or GUIÓS' C!NEMATOGR.\FICO
t·.L .\10TUR DE L A ACClÚ,'\ 123

Los obsutculos son dificultades de carácter circunstancial o acciden­ de esta opcion. los ánimos de una abogada británica y ta mu.erte de su pa­

t a l . corno el clásico atasco de tráfico en las pcrstcucionc.s, un terremoto. dre le empu¡an a orientar su lucha a limpiar \a memoria de Gíuseope y pro­

la lluvia o incluso el defecto de los protagonistas (el vértigo de James Sie­ bar su inocencia.

wart que da nombre al filme de Hitchcock. o la ceguera de Anna SuUivan,

por ejemplo). AJUSTE

• Wallace es ejecutado. pero SLJ ejemplo mueve a los escoceses a conse-

Según Linda Seger; las complicaciones son dificultades que surgen de
guir su victoria definitiva. . _. . . .
las decisiones tomadas por los propios protagonistas. Sirven para ofrecer
• Gerry y la abogada consiguen una revrsron ¡ud1c1al del caso. que permite
una imagen patética del personaje, como sucede en comedias corno El
su absolución y ta de los demás imputados.
inaquinisui de la General, y subrayan la fatalidad del destino o los defec­

tos morales de los personajes. Muchas complicaciones esl.án asociadas a

suplantaciones voluntarias de personalidad que terminan volviéndose Cuadro de los actos dramáticos
contra los protagonistas.

Las ccntrairuencíones son aquellas dificultades que otro personaje

provoca en el camino del protagonisra hacia su objetivo. Muchas historias

cuentan con un antagonista que se opone a los deseos del personaje princi­ Planteamiento Nudo Desenlace

-·----····· --
pal, y que viene a ser la principal fuente de obstáculos en la acción del h é ­

roe. Pero el antagonista no tiene por qué ser un villano. Un vilJano es un Aristóteles Exposición Peripecia Catástrofe

antagonista malvado. corno Darth Vader, el Joker; Belloq o Lex Luthor. Y

puede suceder que el antagonista no actúe contra el protagonista por su

Prólogo Catástasis
Horacio
Epítasis
maldad intrínseca, sino porque su objetivo se opone al suyo, o bien porque. Prótasis Catástrofe

sencillamente, lo comparten de modo excluyente. El primer supuesto es el -·-·

caso de Tornmy Lee Janes frente a Harrison Ford en El Fugitivo.
Preparación Desarrollo Estallido
Teatro Japonés
Tomernos dos historias paralelas, Braveheart y En el nombre del (Jo) (Ha,) (Kiu)

padre, para distinguir las fases de sus respectivos conflictos. ····-· ---1-

Objeto
Motivación Intención Objetivo
ESTADIO INICIAL del protagonísta

-··
• William Wallace regresa a Escocia bajo la ocupación inglesa del siglo xm.
Conncto Equilibrio
Se enamora de Murron y trata de mantenerse al margen de la lucha entre Lucha Ajuste
de Ja acción Alteración
su pueblo y los invasores. 1

• Gerry Conlon, un joven irlandés desarraigado, abandona su familia y tra­

fa de buscarse la vida en los ambientes hippies de Londres.

6.2. Los actos cinematográficos

ALTERACIÓN

• Murron es ejecutada cruelmente por el gobernador inglés. Wallace pro­ 6.2. l. EL PARADIGMA DE SYD FlELD

voca una rebelión contra los ocupadores, venga el crimen y se convierte

en un proscrito.
Syd Field es uno de los pioneros de la estruct�ra del guió� Iiterarto.
• Gerry es detenido por la policía y acusado injustamente de cometer un
Hacia 1975 desarrolló su teoría de los tres actos c1nematográfic�s sobre
atentado del IRA.

lo que denominó el paradignza, que reposa en los tres actos clásicos CO·

LUCHA mentados.

• La rebelión de Wallace se convierte en un levantamiento nacional para

Para Field, la acción de todo guión se soporta so�re dos mome�tos

expulsar a los ingleses. Las batallas se suceden a pesar de las dificulta· críticos denominados plot points, que provocan dos qu1eb.ros en la h1s�o­

des: la mejor preparación militar del contrincante, Ja división de los escoce· ria. El primero de ellos complica la acción planteada, haciéndola más in­

ses y la traición de sus nobles (contraintenciones). Wallace termina en po­ tensa y causando un mayor interés en el espectador. El se�do vuelca: 1�
der del rey inglés (antagonista).
acción hacia su resolución. El autor norteamericano define plo� po���( -
• Gerry es condenado a treinta años de cárcel. Las penas también alean·
como «un incidente o suceso que enganc ha 1 a h.ts tona
· Y . la hace girar
_ ,.. e n
,.,.t .,
11

zan a miembros de su familia y a su propio padre, Giuseppe, con quien 6

otro sentido». Estos dos momentos críticos dividen el gu1�n e�...���{,;��·�,.:;
comparte celda. En prisión se une a un activista del IRA, pero la crueldad
y suceden respectivamente hac ia las páginas 30 y 90 del guión. ·:-�-':F���>'"�·

Jii:J/
-��f�;¡�li,' "=:-,.
 24 LSTR \TCC,J \.'.':, DE G l " ! O .\ CJ;,-;E\l,\'10(,R,\fICO

El \!OTOR D E L \ .\C\16,

125

Princ1p1Q Mfiltis.¡ F:n

ACTO I ACTOII sar'iamcntc alejan al protagonista de su objetivo y elevan el nesgo de toda

ACTOIII

su empresa.

Los puntos de giro í desis v ívsist son las dos columnas que sustentan

.J1ª.Gt'illffi1&.111Q �frontacíon el conflicto de una trama. :'\o son dos porque así lo hayan decidido Field
f§Qllt�LQD
, 1·30
p 30-90 v Seger de modo arbitrario, sino porque la lógica del drama lo exige así:
pp 90·120

por muy compleja que sea la serie de peripecias que relate una historia,
P!otPomt2
siempre encontraremos dos momentos en los que el nudo comience a

tensarse y a deshacerse. a complicarse y a resolverse. Por otro lado, la es­

trategia emocional también exige que esos dos momentos sean d r a m á t i ­

2.2. El L'JL B,\SJCO. Los PC\TO� DE GIRO DE LINDA SEGl·,R
camente intensos.

Siguiendo el ejemplo Je Ahens, entre la alteración del planteamiento

El paradigma de Fie ld resulta de gran utilidad para concretar la es­
(Ripley acepta la misión) y el ajuste del desenlace (Ripley acaba con el
-uctura mínima de una trama. Por supuesto, no es una plantilla que re-
alien reina y rescata a la única superviviente de la colonia) encontramos
-uclva los problemas dramáticos: en todo caso, sirve para plantearlos de
dos puntos de giro que seccionan el guión en tres actos. El primer punto
ocio correcto. A través de su paradigma, Field propone de modo prácti­
de giro sucede cuando, rechazado el primer ataque de aliens, la expedi­
'O una csu-atcg¡a prelimínar para construir un nudo.
ción intenta abandonar el planeta y el transbordador se estrella: Ripley y
En el origen Je toda trama sicmpre existe un conflicto dramático, que
sus acompañantes oe ven obligados a permanecer en la colonia hasta que
' plantea inicialmente en un eje básico planteamiento-desenlace. En
la nave nodriza pueda bajar a recogerlos. La situación se hace más deses­
tÍlens, Riplev acepta viajar a una colonia de humanos en un lejano plane­
perada. y el protagonista se encuentra bastante lejos de su meta: la su­
' para investigar un posible ataque de alienígenas (planteamiento). La in­
pervivencia del gn1po. El acto segundo evoluciona corno una carrera de
-sugecion termina con una victoria de la protagonista sobre un alíen rei­
obstáculos (la tormenta del exterior o las condiciones de las infraesttuc­

,d (desenlace). Pero las historias no se cuentan pasando directamente del

turas) y conrraíntcnciones (el directivo i ndustrial que ta de eliminar a
tra

"antearrucnto al desenlace: es necesario tomar este eje básico

Ri pley), hasta llegar al segundo gir o: l
e a ndroide consigue que la nav e ate­

rrice. pero Ri pley decide regresar a por la niña superviviente y se mere

con ella en e l nido del alíen reina. Todo e llo mientras e l proceso de au to­

destrucción de la colonia se ha activado.

Li nda Seger tamb ié n es partidaria de la estructura del g uión en tres

retorcerlo para crear un nudo o conflicto, una serie de peripecias que a ctos, pe ro introduce dos elementos má s en el paradigma del FieJ d, deto­
-vmplíquen la acción principal y la hagan interesante: nante y clírnax . qu e sit ú a en el p rimer y ercer
t cto respectivamente:
a

{n, {n, {n, {n,

.......__ ACTO 1 ---·>-------- ACTO !I ----.--+- ACTO 111 ---..
Planteamiento \::.P \::.P \::.P Desenlace
OETONANTE l.,.PUNTO 2.• PUl'fTO CLIMAX

de GIRO �GIRO
Nudo

La lógica de toda historia exige un m omento inicial en que el nudo

.cmienza a tensarse, cuando el p lanteamiento aún está próximo, y otro

S e g ú n Seger, el detonante es el m omento reciso en que la acción
p e
s
omentc en que el nudo se encamina hacia su r esolución. Estos dos mo­
nicia, y
i ocurre no m ás allá de la mit ad del acto primero, «El detonante es
nentos eran conocidos en la retórica c lásica con los términos griegos de­
el primer "empujón" q ue pone en marcha l a trama. Alg o pasa, o alguien
., y lysis: el primero designa la fase de un proceso que se agrava y diri­
toma una decisión. El personaje principa l se pone en movimiento. La his­
hacia un estado culminante; el segundo significa ruptura, literalmente.
toria ha comenzado.»?
iesis y lysis son los modernos plot points a los que se refiere el paradig-
EJ climax es el suceso más importante de la trama· la acción se r�-
1, y que Field toma como l os sucesos que dividen un guión en tres ac­ 1
suelve en el m omento de mayor intensidad emocional del gu ión. Clímax .
"5. Linda Seger prefiere denominarlos turning points o puntos de giro.
s ignifica escalera en griego. y este sentido etimológico nos recuerda .que el:?
ara la consultora de historias, los dos g iros, no sólo articulan el guión
momento culminante de la historia viene precedido por un ascet)S,9,¡lffi:1
actos con un quiebro en la historia: se trata de dos sucesos que nece-
el interés y en el conflicto. E n Aliens, James Carneron sitúa efdetonan�e
 El. MOTOR IJE LA ,\CC!ÓN 127
1 2 6 ESTRATEGIAS DE GUIÓN ClN"EMATOGRAFICO
l
'

se desarrollan con plaruearníenro. nu<lo y desenlace propios. y en muchos

en la escena en que Rinlev acepta la m i s i ó n que la conducirá a la colonia
casos se pueden concretar sus detonurnes. puntos de giro �· clímax.
de humanos: el clímax ocurre durante el cnfrcntamíenro cuerpo a cuerpo
La estructura de las subuamas no se superpone de 1n0Jo artificial
entre la protagonista y el alien reina.
sobre un paradigma que, recordémoslo. se construye sobre la trama o ac­

c i ó n principal. Las relaciones transcurren mientras se desenvuelve la ac­

Paradigma de la trama de Aliens
ción, y no existe un canon estructural determinado que prevea sus pro­

...,..__ ACTO! ��,----- pios giros denu-c del paradigma. La única norma de ubicación que
ACTO ll ------�...---- ACTO m -----.....
encontrarnos en todas las subtrarnas es su tendencia a desarrollarse a lo
DETONANTE 1."'PUNTO 0
2. PUNTO CLÍMAX

ce GIRO ft GlAO
largo del acto segundo, según cuatro posibilidades.

a) Entre eJ primero y el segundo punto de giro

R,plGy
lu.':!1a de Alplf!y
(Matn.1., En ti 11011,lne del padre)
acepto te mtStón
eowa ;¡¡ re,na

En el nombre del padre

Apliquemos el esquema estructural de Linda Seger a la trama de En

el nombre del padre y Los Intocables de Elliot Ness, Los clímax de ambos
.,._ ACTOI AC1011 ACTOIII __.,.
guiones son similares, peros los géneros y las historias difieren (la prime­

ra es un drama: la segunda es una aventura).

TRAMA

Detonante DETONANTE l "'PUNTO 2 • PUNTO CLÍMAX

de GIRO d11GlRO
• Geny Conlon es confundido con un terrorista del IRA y acusado de co­ Cor>den.t en pn$,<)I, M,16<1e Ole GluSolcPP'l Absolucu'.>n

meter un cnmen.

, ,
• Elliot Ness, agente de! Tesoro, recibe la misión de acabar con el imperio ----@f---- ®-
de Al Capone.

1.C' punto de giro

SUB TRAMA
l l
1 "Giro 2 2 ' G 1 ro 2 Chmiu:2
• Gerry y su padre son condenados a prisión. Las posibilidades de revisar
"'"
Padro" r,,/0 Ttwonsta Atentado del Mu11rte-c.lfl

sus casos son muy escasas. <1

n pns,ón 11/ra,,;1G,my ¡efu de ,;,;/;;Jon,� G"-1seppe

• Impulsados por Malone, Ness y los Intocables llevan a cabo su primera

redada con éxito. Capone reacciona con violencia.

La subtrama predominante de En el no,nhre del padre relata uu

0 acercamiento entre Gerry y Giuscppe, entre padre e hijo. A través de

2. punto de giro
una relación forzosa en prisión, Gerry aprende a querer a su padre y a
• T�� la muerte de su padre en prision, Gerry comienza a trabajar en la
comprender que su manera de enfrentarse al problema común (el en­
revrsron del caso con ayuda de una abogada inglesa.
carcelamiento injusto) es la correcta. El conflicto de esta relación se
• Malone es asesinado, pero antes de morir revela a Ness la manera de
agrava con la atracción que Gen}' siente hacia el terrorista del IRA que
atrapar a un testigo que declare contra Malone
conoce en prisión. La tensión se resuelve cuando le ve cometer el aten­

tado contra el jefe de celadores: Gerry comienza a hacer causa común

Clímax

con su padre. La rnuerte de Giuseppe, clímax de la subtrama. provoca

• Un juez revoca las condenas y absuelve a Gerry y a su padre.
un revulsivo en Gen-y y le empuja a acometer la solución de su proble­
• En el juicio, Ness consigue que el juez reemplace por otros a los miem­
ma en el acto tercero.
bros del jurado, que habían sido sobornados por los gángsters. Capone es

condenado a prisión.

b) Entre el planteamiento y el segundo punto de giro

(Ln guerra de las galaxias, Los Intocables de Elliot Ness)

6.2.3. LAS SUBTRAMAS EN EL PARADIGMA

Dado que una subtrama es la historia de una relación entre e1 prota­

gonista y los secundarios de su entorno, las tramas secundarias también

j
, { ;
1 2 8
r "i T R \ fLGT \ e; or G\ ·10,, ( rxr: \1 \TOGR \! !CO
LL \ l O l O R DC L,\ ACCIO'\
129

La rclactou cnn c personajes m á -, importante del guión es la que

-4--------- ACTO I ACTO II

afecto a John Connor \ al fe; mmator una subtrama desarrollada de:
ACTO lll ______.
apr cn.hza¡c. A u a v é s de el!a. el guionista desarrolla el terna de su histo­

ria, una reflexión sobre el valor de la vtda humana v d e m p e ñ o de los

TRAMA

hombi es por destruirse a sí mismos. Precisamente, el C.' borg protector

IJETONANTE 1 "PUNTO
2 • PUNTO CUMAX
de GIRO
experimentará una c v oluc r ó u desde su ser mecánico hcc¡a la humani­
ce GIRO
[x;,105'0' Redada co,, e�rl(1
Mue11., de M¡,lone Capo<ie. dad. una cuestión tratada a menudo en las historias que aluden al mito
,,,, ,,1 tabi:rn�
ccroercoo
de P101nl'll'O Al t é rm i n o de la relación entre John v el robot encontrare­

-0�1---<®e,---11 -�T�®,_,____!,---<®- mos un Tcrrmnator más humano v paternal.

- ,
d) Entre el planteamiento y el clímax
SUBTRAMA ,. 'f � �
I Thclma y Lo111se. nJ,-,' Story, El sexto senudo)
Oet 1 1 "'Giro 1 1.•G,m 2 Chma)(1
A/31()/le s,i Ness se ha Nns rler"1o AluCflo
�r,e ¡, N&ss deM<>ione d�,1,">don,1r dn Malone El sexto sentido

+------- ACTOI ACTOIU ___.

Mientras desarrolla la lucha contra Capone v su banda, David Ma­

rnct relata en su guión Los Intocables de Elliott Ness una relación entre
1
TRAMA
el p rot ag on ist a (Ness), un agente inexperto del Tesoro. v el secundario

principal (Malonel, un veterano policía. A través de esta subrrama de DETONANTE 1 " PUNTO 2.• PUNTO CLIMAX
de G!RO d,:GIRO
aprendizaje. Malonc consigue orientar a su discípulo según su particu­ Coin "·N'dc l "t•�!3 oe Vir,ceni cee.
pe,, un "�i>e<;1:n
lar enfoque del problema: saltarse la ley para acabar con el asesino. La

relación comienza cuando Nesv, que no puede- confiar en sus hombres,

=-
acude a Malonc. Entre los dos forman el grupo de los Intocables. Du­ ®�1-®1
rante la primera redada, Malone logra que Ness acepte un compromiso

con la lucha que e s t á llevando a cabo: no hay vuelta atrás. La relación SUBTRAMA • i
de confianza entre ambos flaquea cuando la investigación recibe un re­
1 " Giro 1 1 • G / ro 1 ClímaJt2

vés. tras el asesinato de uno de los intocables. EJ momento culminante

"""
Coi" <"l!C1'11lll

;,10r (";"'""°'
Co.-.:-conf>t>M
Slt SRCJi<IO
e"'"'" propor>&
e Cole ayuc"ilr
Obr11 tearral
y dilsp,,dida
de la subtrama llega con la muerte de Malonc. que ha sacrificado su· A �ltsp/rlllS

vida por la misión.

En El sexto senndo, Night Shyamalan relata una historia de aprendi­

e) Entre eJ primer punto de giro y el clímax zaje entre médico y paciente. La subtrama manifiesta el rema del guión,

(Aliens, Tern1inator 2, El gran salto) la importancia de la comunicación en las relaciones para solucionar los

problemas propios y ajenos. La relación se inicia con un conflicto inicial

Terminator 2 entre Cole y Crowc: el niño no cree que el doctor pueda ayudarle, como

se narra en la escena en que el doctor juega con el niño a adivinar los

pensamientos (Cole concluye el Juego con una frase cortante: «me cae

- ACTOI ACTOlll _,...

bien, pero no puede ayudarme». Esta situación cambia cuando Cole, he­

rido tras un enfrentamiento con uno de sus visitantes, confiesa al doctor:

TRAMA
«en ocasiones, veo muertos» (primer giro de la trama).

DETONANTE 1." PUNTO 2.�PUNTO Durante el acto segundo. Crowe lucha contra su incredulidad e ine­
CLÍMAX

Tem'llnotor
d11GJRO
Jolm 11�1g, ,i
.... ""' Oe,irucdón
ficacia como psiquiatra. Este conflicto acentúa todavía más su propia

aparece "" l A rescate de Sarah

�oc:' del T1000
historia interior, pues aún tiene reciente el suicidio de Vincent, su anti­

,-
guo paciente. El segundo giro de la trama principal tiene lugar cuando
®! ®! Crowe escucha una cinta de Vincent y descubre una voz espectral de

)UBTRAMA fondo. El hallazgo cambia radicalmente su relación con Cole, provocan·

1 r
r." Gin;, 1
l
2.'Glm2 Clhria1 2
do a su vez el segundo giro de la subrrama. El clímax ocurre simbólica-

mente, durante una. obra teatral infantil en la que Cole representa el pa- F-i'�
��J�

"""
.John p,olt1b,¡

a ra,,,,.,.torma/ar
Tenn,nator

¡w,ga con Johf!

SAnth .w dem.imba Tami,;,,.,.torn
pe! de Rey Arturo. La relación se cierra ese mismo día. con la despedida�"!'�
d•spid• de John
O $U$ vl(;tima
s
entre ambos. .:· ·
' 1t.r � '

. .···;
. . . • . , . . . . . ,,:,,•. ;
·
.
' .
·
:o.¡,,,,.
.
:
: :
_..

<-\-·' . .
 EL \H)TüR DE l.,\ ,\C(!Ú� 1 3 1

130 ESTRATEGIAS DE Gl'!Ó'\! CL-.:E.MATOGRÁFlCO

abundantes ejemplos de escritura guiada por la a c c i ó n . La existencia de

Los cu a t ro ejemplos comentados sólo ofrecen una subtrarna dcsarro­
un objetivo exterior tangible no i m p l i c a la anulación de metas o conflictos
llndo. pero el paradigma puede complicarse aún 111ás con la introducción
interiores en los protagonistas. Aun u!:ii, la tentación en C '.-. l i.: tipo de guio­
de una segunda u-arna secundaria: todo depende de las elecciones del
nes c�nsiste en dar una excesiva imporLanc.:i�\ al paradigma de la trama y

guionista a la hora de expresar el terna escogido. Con todo, Ia inserción

descuidar las subuamas y los arcos de transformación,
de una tercera subtrarna desarrollada podría resultar problemática a la
El guionista puede optar por otro tipo <le historia: aquella en que la
hora de construir una estructura dramática.
acción dramática se desarrolla en función de las relaciones entre perso­
Por otro lado. el número de relaciones menores (que también respon­
najes y los arcos de transforrnacióu. El escritor no se preocupa tanto de
den a ��·iterios temáticos. como se vio) no ofrece tanto peligro para la
buscar una explicación a los sucesos que afectan al protagonista, según la
co�1ple.11Jad ��¡ �aradig1na, dada la brevedad de este tipo de subtrarnas y

lógica cabal de los puntos de giro. La escritura esta guiada entonces por
su uupcrtanc.a circunstancial.
las experiencias i n teri ores de los personajes. m á s que por la solución de
En algunos casos, los giros, detonantes y clímax de tramas y subtra­
un conflicto que integra todo el universo dicgétíco según una mera exte­
mas pueden coincidir, provocando un refuerzo dramático en ios actos
rior. Los guionistas norteamericanos se refieren <e
l esta clase de escritura
d?ude se produzcan: todo depende de la estrategia escogida por el guio­
como guiada por el personaje (characrer-dríven}.
rusta y de la distribución de fuerzas emocionales con que desee equilibrar
Ronal<l Tobías distingue entre tran1as [isicas y tra111as mentales, que
la historia.
se corresponden en cierto modo con el tipo de historias surgidas de las

técnicas de escritura guiadas por la acción y por e! personaje, respectiva­

mente. Tobías sostiene respecto a las tramas de acción: (1El público es

6.3. El eterno dilema: ¿acción o personaje?
adicto a las películas Je acción del Lipo de sagas corno Al1t:11, Arrna Letal y

1"enninator a causa de la enorme energía física que exudan. El ritmo es

La división en actos que estamos considerando presupone una ac­
rápido y a la gente le apasiona tal sensación de vérttgo L . " ] . El papel ele!
ción principal (u-arna). dentro de la cual suceden ou-as historias o accio­
personaje y del pensamiento en estas obras se reduce a las necesidades
nes colate ral es que están directamente relacionadas con el ámbito de los
básicas -lo suficien t e para que la acción avauce-e-. Ello no significa que
personajes: historias de relaciones (subu-amas) e historias interiores (ar­
los personajes carezcan de desarrollo. »ino que si tuviéramos que dcscri­
cos de transformación). Esto nos llevaría a aceptar una jerarquía estruc­
bu- el libro o la película corno una historia de acción o una historia de
tural donde subuumas y arcos de transformación se integran en la trama,
personajes, escogeríamos la palabra acción, yra que en este caso domina
clave de la división en tres actos.
hasta cierto punto al perscnajc.»!
. En ocasiones, los escépticos de la estructura en tres actos niegan la

validez del paradigma, alegando su inutilidad en historias donde la ac­

ción del protagonista no se expresa en un conflicto externo, impuesto al

6.3.1. ÜBJETIVO PRÓXL\10 Y MErA lNTERIOR
resto de los personajes secundarios. ¿Es posible encontrar puntos de giro

en. películas como Hoy empieza todo, Grand Canyon o La delgada línea
Los guiones Je películas mencionadas como Estación Central de Bra­
rn¡a? Indudablemente, en estos guiones hallamos un planteamiento, nudo
sil, En el nombre del padre o Seven están guiados por una acción princi­
Y desenlace =-como en todo relato--, pero el móvil y la acción de sus per­
pal. y han sido construidos sobre una estructura paradigrnática. Sus pro­
sonajes no resultan tan evidentes como en Air Force One, Estación Central
tagonistas buscan un objeto próximo, externo y tangible, y el conflicto
de Brasil o Seven. Antes de escribir su historia, el guionista puede escoger
originado por sus metas se sostiene sobre las peripecias y gires de una ac­
u.n protagoni�ta activo, movido por un objetivo tangible (salvar la tripula­
ción principal encaminada a un clímax. Y esto no supone un detrimento
ción. de un avión, ayudar a un niño a encontrar a su padre o atrapar a un
para el tratamiento de problemas morales, creencias o comportamientos.
asesino). En este caso, todas las acciones del guión se integran en la lucha
Sin embargo, puede suceder que el guionista esté más interesado en
d�l personaje principal: la trama es la historia del protagonista. Los guio­
los mundos interiores y en las relaciones entre personajes y, por tanto, de­
nistas norteamericanos se refieren a este tipo de escritura como euiada
see que los arcos de transformación y las relaciones guíen la escritura de
por la acción (story!plot-driven). º
una historia. Las tramas mentales ofrecen una mavor libertad estructural
En esta clase de tramas reconocemos estrategias estructurales siste­
al narrador y suelen dar lugar a dramas y «viajes interiores que analizan
máticas, y P?r este preciso motivo puede hablarse de un paradigma: un
las creencias y los comportamientos»." Dentro de esta clase de relatos po­
esquema aplicable a estructuras dramáticas donde predomina una acción
dríamos incluir películas como .Matar un ruiseñor, Alguien voló sobre el
p�ncipal ;ompleta, dominada por el conflicto de la trama principal. El
nido del cuco, o Tierras de penumbra. Tras analizar sus estructuras descu- ..
cine de genero (aventuras, thriller, western, suspense, comedia .. .) ofrece
 EL .\lOTOR DE LA ACCIÓN 1.13

132
ESTRAfE.Gl1\S DE GUIÓ'.': CINEMATOGR.-\FICO

ele su entorno (su esposa. un alurnno universitario, sus compañeros de

ln-ircrncs personajes que persiguen nietas, pero se trata de objetivos inte­ claustro . . . }, en la medida en qnc revelan al espectador la rueta intenor

riores remotos o tendencias. que no se concretan en una acción cerrada de Lcwis: entender el sentido del dolor. tema del guión.

¡J
4
modo clastco. El clímax de estas historias es el momento culminante En cierto modo. podría decirse que la acción de las historias guiadas

de la exploración de sus pro1agonistas, v

_ está relacionado con la resolu­ por los personajes se parece más a la propia vida. No encontramos para­

c t ó n de arcos y sobtramas. diamas en nuestra experiencia diaria, ni siquiera cuando la memoria re­

El protagonista de un guión paradigmático (guiado por la acción) de­ construye y ordena hechos del pasado. La vida cotidi�na e�tá integrada

snrrolla su drama movido por un objetivo exterior, próximo y tangible. por un entramado de relaciones con otras personas, \·1v�nc!as co.mpa�u­

pero que en el fondo encierra otra meta más profunda. Los héroes de das, trato amistoso. enamoramiento y, por supuesto, crecmuento mtenor

aventuras. comedías y thrillers luchan por llevar a cabo objetivos, corno En muchos guiones del tipo character dnven resulta.difícil establecer

resultado de otro objetivo interior (el cqu..ilibrio emocional, el afán de jus­ una distinción entre trama principal y subtramas, sencillamente porque

ticia, la búsqueda del amor auténtico, la defensa del honor, etc.). Estos las subtrarnas son la trama. La acción se convierte entonces en un contra­

objetivos interiores nos aproximan al ámbito temático y. por tanto, a las punto de relaciones entre personajes, A veces aparecen conectadas entre

historias interiores y a las relaciones. Por otro lado, los protagonistas de sí, como sucede e.n You're tite 011e y Grand Canvon. Otras no, como en

guiones guiados por el personaje también actúan movidos por objetivos WJagnolia. En cualquier caso, no resultarta correcto dcno�inar subrra,na_s

interiores, pero no necesitan un objetivo próximo de principio a fin para a las relaciones que integran un contrapunto, pues no existe una subordi­

contar su historia: les basta la meta interior para experimentar un con­ nación de esas relaciones a una trama principal

flicto dramático. Magnolia ofrece un entramado de relaciones entr� persona�e.s varia­

Echemos un vistazo a los tres guiones propuestos como ejemplos de dos: un líder carismático del fundamentaJismo machista que vrsua a su

escritura characrer dríven, padre moribundo; el presentador de un concurso par.� niños superdota­

El clímax de Matar un ruiseñor sucede con el ataque sufrido por los dos; un policía de Los Ángeles que se enamora de la hija del �resenta�or;

hijos de Articus Finch, salvados inesperadamente por el misterioso Boo. y un adulto desorientado que fue niño prodigio. en s.u infancia. No existe

Este final no resuelve una acción compleja. pero sí remata la reflexión te­ una trama o acción completa que integre las historias de estos pe�ona­

marica llevada a cabo por el narrador: la protección de la inocencia en un jes. Ninguno de ellos puede considerarse protagonista. de. Nlag�oba. El

inundo donde es difícil la justicia (objetivo lejano), y eso es lo que preocu­ único elemento que presta cohesión al drama es la coincidencia de los

pa realmente a Atncus como padre y abogado en sus relaciones con sus personajes en su objetivo interior: la superación de los traumas q.ue h.an

hijos y sus clientes. heredado de los criares de sus padres. El clímax de todas estas historias

Alguien voló sobre el nido del cuco no es un drama carcelario, al estilo se produce durante urya curiosa lluvia de ranas sob:e los personajes: un

La. gran evasión, Fuga de Alcatraz o Cadena perpetua. En efecto, a sus per­ fenómeno que pone de manifiesto el cielo común bajo el cual se mueven.

sonajes les gustaría verse libres de la tiranía que ejerce la institución En You're the One, José Luis Garci y Horacio Valcárcel relatan una

mental donde se encuentran, personificada en una enfermera despótica. historia de relaciones entre personajes. mientras transcurre la historia in­

La película de Milos Forman no construye un paradigma sobre un plan terior de la protagonista: una mujer que decide pasar una tempo.rada en

de [uga estudiado, practicado y llevado a cabo entre grandes dificultades. Asturias para superar su depresión, ocasionada por el encarceJam1en�o .de

La acción se desarrolla gracias a las relaciones del demente interpretado su novio durante la posguerra, Estrictamente, no existe una trama clásica

por Jack Nicholson y el excelente plantel de personajes secundarios que le en el guión. El nudo es la confluencia de problemas que afee.tan a los per­

rodea. Nos interesan las historias de esos personajes y su particular vi­ sonajes -una criada asturiana, un niño apasionado por el cine, tul maes­

vencia de la libertad, sin necesidad de un plan de fuga paradigmático. El tro de escuela que nunca ha estado enamorado y un sacerdote que atra­

clímax de Alguien voló sobre el nido del cuco. la muerte del protagonista. viesa una crisis-. A diferencia de .Magnolia. en el guión se establece un

no da sentido a una acción cerrada ni satisface ningún objetivo próximo: vínculo entre los protagonistas. El desenlace del guión son los dlmax de
,,
su final sólo resulta coherente como colofón de una reflexión sobre la li­ las diversas relaciones e historias interiores. Sobre ellos predomina la re­

bertad. solución de la línea argumental principal, durante la lectura de una carta

A! igual que en los ejemplos anteriores, el protagonista de 1ien·as de póstuma que el novio envía a la protagonista desde la cárcel.

penumbra no alcanza un objetivo próximo en el clímax. El escritor C. S.

Lewis vive una experiencia sobre el dolor y el amor a través de una rela­

ción con su esposa, una poetisa americana que admira sus ensayos.

Como escritura guiada por los personajes, el guión de Tierras de penu,n­

bra es interesante por las relaciones entre el protagonista y las personas

 1:STR,\l ECilAS DE c u i ó x Cl'-:E�\Al OGRAl"lCO
1 3 -1 EL ,\10TOK DE LA ACCIÓN 1 3 5

6.3.2. ACCIÓN Cl.,Í.S!CA, ,VllXlM;\LJS:0.10 Y ,\"iTIES"IRUClURA

manifiesta en una variedad de conflíctos donde no hav causas coherentes.

Los nudos tampoco tienen un desenlace. Y, por c o n s i g u i e n t e , los finales

Robcrt tvh:Kee establece tres tipos de guiones cinematográficos, se­ de- estas historias quedan abiertos, como muestra del desarraigo de la
gún el diseño de acción dramática escogido por el narrador. El 1116.s tradi­
existencia.
cional de todos responde al paradigma estudiado: la historia construida Las antlesuucrura ha dado lugar a un tipo de cine desligado Je! géne­
en torno a un protagonisw. que lucha. por conseguir un objetivo próximo. ro, más cercano a las vanguardias artísticas, y este factor lo convierte en
y que se cierra con un final absoluto e irreversible. Es la acción clásica un arte dirigido a una audiencia especial. a:EI Exprcsionismo. el Dadaís-
[storv/ploí driven) denominada arquitrama por Robcrt Mckce. caracteri­ 1110. el Surrealismo, la Corriente de consciencia. el Teatro del Absurdo. la
zada por los siguientes elementos: causalidad. final cerrado, tiempo li­ antinovela v la antiesrructura cinematográfica pueden diferir en la técni­
neal. conflicto externo, único personaje principal, realidad consistente y
ca, pero comparten el mismo resultado: un encierro ,clcutro de! n:u_n�o
protagonista activo. privado del artista donde la audiencia es admitida segun su propio JUICH).

En seaundo luaor; el autor norteamericano denorruua minimulismo a Se trata de mundos donde los sucesos son aremporales. casuales, frag­

un tipo de- acción llevada a cabo por varios personajes. construida sobre mentados y caóticos , y dond e adem ás los personajes actúan según una

conflictos internos, donde los protagonistas son pasivos y los finales que­ psicología Irreconocíble.»
1 1
D entr o de e st
e esquema dran:útico encon�r��

1ay
dan abiertos. Es la escritura guiada por los personajes. character driven, mos tít u lo s c om o Ocho y medio, Un perro andaluz, \A 11e) Hlorld, El úhí­

McKee opone así la') arquitmsnas a las ,ninirran1as o historias mintrnalis­ n10 ario en A1.anenbad, A/ier Hours o Persona.
tas: «La arquitrarna desemboca en un final cerrado: todas las preguntas

planteadas por la historia hallan respuesta; rodas las emociones evocadas

\
'

son satisfechas. La audiencia vive una experiencia cerrada. completa: ' 6.3.3. ÜlAGR.A�1A DE L« \/IDA F::; Bf-!LA

nada queda en la duda. nada insatisfecho. La rninirrama. por otro lado. a

menudo deja los finales abiertos. La mayoría de las preguntas planteadas La vida es bella, relato g u ado por lo
i s personajes. demuestra que es t e

por el narrador son respondíclas, pero una o dos cuestiones quedan sin tip o de hi s o t ria s no paradígruáticas pu ed en of recer tan t a em o c ión o sus­

resolver cuando la película termina, y se deja entonces que la audiencia p ense com o un gu i ón con o bj eto exte rn o de fi n id o . Comencemos el estu ­

supla. Casi toda la emoción evocada en el filme será satisfecha, pero un dio de su estructura c on l a story line ar g u m en a t l:

residuo emocional queda para la audiencia. Si bien una miuitrama puede

terminar con un interrogante racional y sentimental, final abierto no sig­ Guido Oretrce es un hombre optimista que Mega a Arezzo en 1939, con el

10
nifica que la película acabe en la mitad, dejando todo en el aire. )1 sueño de abrir su propia librería, sin advertir el auge del fascismo Se ena­

mora de Dora, una mqestra que se llama a sí misma Princesa, y consique

El caso l,Vinslo\V es un caso paradójico de guión desarrollado sobre
conquistarla pese a su compromiso con un Jefe fascista. Años despues,
un paradigma, donde Jo que menos importa es conseguir el objetivo pró­
Guido y Dora están casados y tienen un niño llamado Giosue, de, cuatro
ximo. En el planteamiento del guión, la tensión se concentra en la lucha
años. Padre e hijo son deportados a un campo de concentracron. Por
de los wmslow, una familia católica inglesa de principios de siglo XX, por
amor, Dora sube al mismo tren voluntariamente, pues no es judía. Una vez
demostrar la inocencia del hijo adolescente, acusado injustamente de un
en el campo, Guid o disfraza la dura ealidad con un
r ju ego i nfantil, y r
p o_te­

robo en la academia naval donde estudia. Gradualmente. el caso pierde

ge a sí la vi da y la i nocencia de! niño. Mi entras l os días t ranscurren. G uido
interés ante e! espectador y se convierte en excusa para desarrollar unas
enví a m ensajes de caríño a su esposa, pri sionera en otro s ector. Gui­

relaciones entre personajes, cuidadas con exquisita humanidad. Esta evo­ d o mu ere mi entras os
l nazis abandonan el ca mpo, p ero Giosue consigue
,,
lución del interés desde la trama a las subrramas lleva a considerar El el pr emio qu e su padre le prometió un tanque auténtico, de
( la avanzadilla

caso l,Vinslo\.V como un guión de escritura guiada por los personajes, más americana) y se reúne c on su madre.

cercano al minimalísmo que a la acción clásica: el clímax de la acción

principal (el veredicto final) ni siquiera aparece en la pantalla. Benigni y C era m i plantean su gui ón s n la i a yu da de un deto!1an_te

Por último, McKee distingue un tercer tipo de guiones en los que la prin c ipal q ue s tú i e un o b jeti o en la leja
v n ía; el clím ax no res u el ve nmgun

causalidad es sustituida por la pura coincidencia: son las antitramas, his­ p ro blem a d efi n do en el acto p
i ri mero . P ero sí puede h b ars a l e de trama

torias donde la antiestructura reemplaza el orden racional del relato y, la prin c ipal e n la m edi d a en que los gui onis tas rel taa n la histo�i a d e un pr ­ o

unidad dramática planteamiento-nudo-desenlace, En este tipo de cine, el tagonista: la historia inte ri or de un sacrificio, como nos ad v iert e la v z de
o

tiempo es disconlinuo; la realidad, inconsistente. Los guiones de anties­ un G io sue adulto que introduce la película. Si seguimos el arco d e tra n s­

tructura muestran un inundo ficticio donde acciones sin motivo provo­ formación d e G u ido, encontrare m os los momentos dramáticos claves de¡

can sucesos sin efectos. La ruptura lógica de los eslabones en la acción se La vida es bella. Incluso podríamos distinguir sus peripecias interiores: '
1 3 6 LL \101 OR DE L\ ACC!ó� 1 3 7

Historia interior de Guido

Bcrugn¡ )' Cerami también desarrollan la historia interior de Dora. Éstas

serían las peripecias de su arco de transformación.

Detonante: Guido se enamorado de Dora.

Giro 1 Guido se compromete con Dora.

G1102 Guido intenta salvar la vida de Dora y de Gtosue. mientras Historia ínterior de Dora

los nazis abandonan el campo de concentración.

Cltmax Muerte de Guido. Detonante Dora se escapa con Guido y deja plantado a su novio.
Grosue recibe el tanque prometido y Dora recibe a Giosué Giro 1: Dora sube al tren de deportados para acompañar
como regalo. a su rarmna.

Dora terne, pero su esperanza se mantiene en medio del

Entre los dos giros, la historia de Guido se desarrolla con sus mues­ horror, gracias a los mensajes de Guido.

tras de fidelidad al compromiso amoroso: rescata a Dora en plena fiesta

Clímax: Dora rectbe a Giosué como regalo de Guido.

de petición de rnnno, protege a Giosue con su Juego y mantiene viva la es­

peranza de Dora con los mensajes que le envía a través de la megafonía El esquema estructural de La vida es bella resulta rnucho más com­

<lel campo Je concentración. Incluso le hace llegar la melodía de una ópe­ plejo que el paradtgrna de los j
e emp o l s anteriores, pues hay que tener en

ra que recuerda el momento de su declaración, cinco años atrás. cuenta dos subtramas y dos i
h stor as i interiores. Entre llas destaca la his­
e

La estructura dramática <le La vida es bella se complica todavía más toria i n t e ri or de G ui d o. clave de a
l d vii si ó n es tructural d e todo el guión.

con la <lívisión del guión en dos historias de relaciones: el relato amero­

so de Guido y Dora, y la relación de afecto paternal que une a Guido y

•--- Cortejo amoroso----,...o----Relación paternal-----i•
a GiosuC en e! campo de concentración, No se trata <le dos subtramas,

sino de dos relatos superpuestos que constituyen la trama del guión. con OET 2 "GIRO CLÍMAX OET. 1 • GIRO 2." GIRO CLÍMAX
PnJ><:esa Dedarac,6" seseare G'-"CO y Gto&Ué, (mp,ez:,, el Los nai:,s El !ooquG
una elipsis de cinco años entre medias. ¿Qué presta cohesión a estos Cilll del r
.telo
deportados JUf!90 SEIP,�
""º"" pa,a «se
dos relatos? La histo ria inter ior d e Guido v, en segundo t érmino, a
l de

Dora.

Definamos primero los quiebros estructurales <le las dos relaciones: · H1stona

. ��;�rde ,

Cortejo amoroso Guido-Dora

wo.. Historia Guoóo ll"llAMa Muef1e

Detonante: Princesa cae del cielo.
interior de
SillVill a Dora de Guido
'""""""
Giro 1· Guido descubre que Dora está prometida a un jefe fascista. GUIDO
y . """"'
OETONAHTE 1 "GIRO
Giro 2: 2 • GIRO CLÍMAX
Guido declara su amor a Dora durante un paseo.

Clímax: Guido rescata a Dora en la fiesta de petición de mano.

�--- ACTOl�--t....t----�� ACTOII -----,�t-- ACTO 111--..

Relación paternal Guido-Giosue

Detonante: Guido y Giosué son deportados a un campo

de concentración. Diagrama estructural de La vida es bella

Giro 1: Guido disfraza con un juego el horror del campo.

Giosue escapa asi al infanticidio.

Giro 2: Los nazis empiezan a abandonar el campo.

Guido esconde a su hijo.

Clímax: Muerte de Guido, El tanque.

La historia interior d e G uido integra el conjunto del guión y permite

distinguir os
l t res actos dond e se encuadran estas dos elaciones.
r Pero
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CAPÍTl!LO 7

LAS HERRAMIENTAS DEL DRAMA

7.1. Unidades menores del guión: nudos de acción,

secuencias y escenas

En el memento de plantear su historia. un guionista debe estar sezu­

ro del criterio que va a guiar la escritura y la estructura del guión: acción

clásica (paradigma), o minimalismo de personajes y relaciones (character

dríven). Todo depende del tipo de historia que quiera contar y de las reflc­

xioncs que desee apuntar con ella.

¿Pueden aprenderse las técnicas dramáticas de una y otra opción? Del

capítulo precedente se deduce que resulta posible establecer un canon es­

tructural común a los guiones de acción clásica, mientras que las películas

cuya acción resulta de relaciones y arcos de transformación siguen una es­

trategia más personal, adecuada a cada historia particular. Los guionistas

expertos reconocen en el paradigma una pauta dramática de acción clásica

que se puede aprender y contrastar, y su aprendizaje resulta especialmente

útil para guionistas noveles. Antes de romper las reglas (rninimalismo, an­

tiestructura) es preciso conocerlas primero. Por estos motivos avanzaremos

en el desarrollo creativo del guión según las técnicas de la acción clásica.

7. l . l . LA ESCALETA DE NUDOS DE ACCIÓN (STEP OUTLINE)

Una vez establecida la noción de acto, etapa fundamental de una ac­

ción completa, conviene determinar las unidades de acción menores que

integran cada uno de ellos.

El paradigma de una historia tan sólo establece puntos de referencia

concretos que articulan el futuro guión, pero un relato cinematográfico

no empieza a existir hasta que no se detallan los golpes de acción por los

cuales discurre el argumento. Estos golpes o latidos dramáticos son

los nudos de acción; unidades narrativas con su propio planteamiento,

nudo y desenlace, que se reparten en los tres actos cinematográficos y

que forman una cadena de eslabones causa-efecto. Cuando se completa

esta cadena, el guionista ha desarrollado el paradigma en una escaleta de

nudos de acción: la step outline de los escritores norteamericanos. ·

 141

140 ESTR.\rEGl1\S DE Gl,;10'.\ CINE,\\,\TOGK:\FJCO

3. 25 años después, Eduardo l rige Inglaterra. En su deseo de

La escaleta es una guía fundamenta! qul: crea la historia y desarrolla hu�illar a los nobles escoceses y afianzar su vasallaje,

su estructura. Gracias a ella, cuando el autor aborde la "redacción del instaura la prima noc te .

guión y cada nudo se desglose en escenas concretas se evitará ti peligro

de distorsionar la proporción entre actos. Recordemos que esta propor­ 4. Willia.r,¡ regresa a su aldea por primera v e z , desde la muerte de

su padr e . Reencuent::-a a viejos amigos y participa en la

ción se d e t e r m i n ó en el momento en que se fijaron los puntos de giro, que
celebración de una boda, interrumpida violentamente con el
articulan \0_1;, tres actos. El primero y el segundo punto de giro suceden en
aecueat r-o de la novia por parte de un noble inglés.
tomo a las páginas 30 y 90 de un guión literario estándar de l 20 páginas

( 120 minutos. si el guión se ha redactado en formato correcto). Por consi­

5, William corteja a Murron, aquella niña que le entregó el
guiente, los actos primero y tercero constan de unas treinta páginas cada
cardo, pese a la oposición de su padre, que desea que W i l l i am
uno, por las sesenta del acto segundo, más largo v complejo.
se una a la rebelión contra los ingleses. Pero el recién
No existe un número determinado de nudos de acción por cada acto, llegado no desea tener problemas. W i l l i am y Murron se casan en

si bien los guiones literarios contienen entre 36 y SO nudos. Aplicando la secreto.

proporción entre actos al número de nudos de una escaleta podría decir·

se que un guión de 36 nudos estaría constituido por 9 nudos en los actos 6. Un oficial inglés intenta abusar de Murron. William la

primero y tercero, y por 1 8 en el acto segundo. De igual modo, a un guión defiende y huye, después de herir a algunos soldados. Murron

es ejecutada públicamente, de inmediato, por el jefe de la

de 50 nudos (quizás bastantes nudos) correspondería una escaleta de 1 2 o
guarnición inglesa.
1 3 en los actos primero y tercero, y de 25 en el acto segundo.

El aspecto de una escaleta de nudos de acción es el de un esquema de

7. Wallace reaparece en la aldea y provoca una revuelta contra
tres o cuatro páginas, integrado por una sucesión de párrafos numerados, :\
los ingleses. vence con la ayuda de los patriotas escoceses y
donde cada nudo se desarrolla como una acción breve. Algunos nudos
ejecuta al jefe de la guarnición en el mismo lugar donde murió
pueden ser más complejos y extensos, y tal vez darán lugar a varias esce­ Murron. Wallace se convierte en líder de su pueblo.
nas; otros, más breves, quizás se convertirán en una sola escena.

Cada uno de los nudos de acción expuestos integra una unidad dra­

mática completa, con sus propios planteamientos, nudos y desenlaces.

7.1.2. Los PRIMEROS NUDOS DE ACCIÓN DE BRAVEHEAUT Dentro de ellos, el lector/espectador reconoce un conflicto o eje de la bre­

ve acción que, posteriormente, se desarrollará en escenas. De hecho, es el

Para comprender mejor la mecánica de una escaleta tomemos el blo­ conflicto particular lo,que permite distinguir cada nudo de acción. plan­
s.
que de nudos de acción correspondiente al planteamiento de Braveheart. teado y resuelto. La estructura interna de los siete nudos podría introdu­
A lo largo de siete nudos, el guionista relata unos sucesos ocurridos
cirse y resolverse esta manera esquemática, precedida por un título a
durante la infancia de William Wal1ace, el regreso del protagonista a su
modo de etiqueta que facilite su distinción:
aldea, su boda con Murron y el asesinato de su esposa. Este último hecho

ocasiona el detonante de la acción, e impulsa a Wallace a acometer su ob­ 1. La traición de los ingleses

jetivo: la liberación de Escocia. Planteamiento: Los escoceses acuden a una negociación con los ingleses

Nudo: Los miembros de un clan aparecen ahorcados con sus familias

1. En la Escocia del siglo xm , los miembros de varios clanes Desenlace. Habrá lucha contra los ingleses

acuden a una aldea para negociar con los soldados ingleses.

Cuando llegan, encuentran ahorcados a los escoceses que les 2. Wllliam pierde a su familia

precedieron. Un niño llamado Williarn Wallace contempla el Planteamiento: Malcolm Wallace se despide de Wdliam y parte a la batalla

horror. Los miembros de los clanes resuelven vengar a los Nudo: Los escoceses regresan derrotados, con los cadáveres del pa­

muertos y parten a la batalla, dejando solo a William. dre y del hermano de William , '

Desenlace: Argyle se hace cargo de la educación de William

2 . Dias después,

cadáveres
los escoceses

del padre y del

regresan

hermano mayor
derrotados.

de Williarn.
Traen los

Durante el
t
' . 3. La prima nocte

entierro. una pequeña entrega al niño un cardo de Escocia. Planteamiento: El cruel Eduardo I rige Inglaterra. 25 años después

Aparece Argyle, tio de William, que ha llegado de un viaje, Y Nudo: El rey desea afianzar su tiranía sobre los nobles de Escocia

se hace cargo de su educación, Tio y sobrino abandonan la Desenlace: Se reinstaura la prima nocte

aldea.
 LAS HERRAMIE:,.;TAS DEL OR.A,\IA 143

ESTRAiEGlAS DE GUIÓN CINEMATOGRAFICO

1 4 2

EXT. COLINAS ESCOCESAS, CERCA DE LA GRANJA DE WALLACE - DÍA

4. Wallace regresa a su aldea, aún sometida

Planteamiento: Wallace regresa a su aldea y se une a la celebración de Una sensación de extraña tranquilidad. William y su amigo

una boda HAMISH CAMPBELL, pelirrojo como s1.1 padre, suben una

Nudo: Reencuentro con Murron. Un noble inglés se lleva a la novia ladera y se agachan entre unos árboles. Sin aliento,

escocesa para cumplir la prima nocte sofocados, se apoyan contra la cor t eza de los árboles.

Desenlace· Los escoceses. trumlüaoos. no pueden hacer nada por impe­ Williarn se asoma tras un árbol, se encoge y susurra . . .

dirlo

WILLIAM

5. Murron y William i Se acercan!

Planteamiento: Wallace corteja a Murron

Nudo: El padre de Murron lo desaprueba, pues Wallace evita la lucha HAMISII

contra los invasores lCuántos hombres?

Desenlace: Murron y Williarn se casan en secreto

6. Asesinato de Murron WILLIAM

Planteamiento: Un oficial inglés Intenta abusar de Murron i T r e s, quizás más!

Nudo: William la defiende, se enfrenta a los soldados y escapa

Desenlace: E¡ecución de Murron HAMISH

¿Armados?

7. Venganza de Wallace

Planteamiento: William regresa a la aldea para entregarse WILLIAM

Nudo: Wallace venga la muerte de Murron con las vidas de los sol· Son soldados ingleses, lno?

dados y ejecuta al jefe de la guarnición inglesa. El pueblo se une a

Wílliam
HAMISH

Desenlace: Wallace, nuevo líder escocés iCon tu padre y tu hermano fuera,

nos matarán y quemarán la granja!

La relación causa-efecto entre los nudos de acción posibilita una na­

WILLIAM
rración fluida. y convierte la escaleta en una auténtica cadena dramáti­
iTodo depende de nosotros, Hamish!
ca. El guionista puede provocar esta relación de modo inmediato, fun­
!
diendo el desenlace de un nudo con el planteamiento del siguiente, como
Hamish se acerca para echar un vistazo, pero William le
sucede en los nudos 1 y 2. Pero los efectos de una acción también pue­
echa atrás.
den recogerse en nudos sucesivos, tras una elipsis o un cambio de prota­

gonista (lo cual supone también un cambio de línea de acción). Asf su­ WILLIAM
cede entre los nudos 2, 3 y 4: tras una elipsis de 25 años, Eduardo l iAún no! Ahí vienen, iprepárate!

protagoniza el nudo 3; William abandona su aldea en el nudo 2, pero las

cosas no han cambiado mucho cuando regresa convertido en adulto Aguardan. PASOS fuertes. Entonces, tras los árboles

(nudo 4). Existe una relación entre los nudos 2 y 4, pese a la elipsis tem­ aparecen tres cerdos enormes. Los chicos les arrojan
,.
poral; sin embargo, el desenlace del nudo 3 vuelca la acción en el pro­ huevos podridos contra el hocico y los cerdos se dispersan

chillando.
blema del nudo 4: los efectos terríblcs de la prima nocte.
f
Randall Wallace, guionista de Braveheart y autor de la novela homó­
RETROCEDE PARA MOSTRAR . . . el sol, que se oculta tras el
nima, desarrolló en dieciséis escenas el segundo nudo de acción de la es­
juego infantil.
caleta. Al perfilar este golpe dramático, el autor no sabía el número exacto

de escenas, pero contaba con una guía esquemática que hemos titulado
EXT. CASA DE W ALLACE - ATARDECER
genéricamente Wallace pierde a su [amilia. Esas dieciséis escenas se re­

dactaron así: Los chicos caminan hacia la casa, bajo un cielo lavanda.
144 l·STK\TEG!,\"- DF Gl io-, CT'\[M,\lOGRr\FH O I AS HERR-\\l!E\lAS DLL DR,.\\l \ 145

HAMISH EXT. CAS.� - I:I A,

(,,;;,:...:!.ere::, que te aconpañe esta

-i c c h e ?
Wil1iari es r a en cI gr-aner-c , echando gz-a-,o a los cer-dcs con

una pala, cuando adv i er-t.e que alguien se acer-ca .

WILLIAM

Pr ef i er-o esperarles y cenar con PDV DEL (Jr;:r.::c.:

e l l os •

Un carro ce bueyes, ba ja por un recodo del cemi no . Lo

HAMISH conduce Carspbe l I . Ma;::Clannough camina junto a é l . Los

Esos puercos ing] eses serán nuestros granjeros elevan la mirada hacia William, hay ur.a sombra
nañana ,
en sus r-ost.r-oc . . . Desde su s.i t.í o en e} granero, William ve

lo que traen sus vecinos: los cuerpos de su padre y de su

WILLIAM hermano. El car ro se detiene; Campbell lleva un vendaje en

Seguro. su mano izquierda, donde faltan varios dedos. Contempla

el lomo de un buey, come pensando el modo de dar la

EXT. CASA· NOCHE tremenC.a not í c í a, Det.r-ás del buey se encuentra lo evidente.

El rostro de William, que aguarda tras la ventana. CAMPBELL

W i l l i. a rn . . . Ven aquí, chico.

LAS DISTANTES COLINAS

William desvía la mirada, toma aliento, vuelve a mirar . . .

cubiertas de árboles y brezos, donde no hay signo de vida. pero los cuerpos están t odav ia al 1 í .

INT. CASA - NOCHE EXT. CASA - DÍA

W i l l i am ha cocinado un guiso en un puchero, Lo vacía con Ahora está rodeada por cab al lo s, carros y v e ci n os. El

un cazo y coloca dos platos humeantes sobre la mesa. enterrador llega en un carro fune r ario.

Espera. Mira por la ventana de nuevo. Aún está solo.

Finalmente, deja una vela junto al guiso y sube al piso de INT. COBERTIZO· DÍA
arriba.
1

El enterrador ha dejado los cuerpos sobre una mesa y los

EXT. GRANJA· AMANECER está preparando. Una m or ta ja cierras sus bocas; unos

peniques cubren sus o j os .

La casa está en silencio, rodeada por la niebla del

amanecer. Delicadamente, Wi llia m entra en el cobertizo y se ci r rge

hacia su padre y su hermano. Campbell le sigue para

INT. GRANJA · AMANECER detenerle . . . pero, lqué podría d e c irle ? El enterrador

sigue con su trabajo. William llega a la mesa; los cuerpos

Wi l l i am ha estado despierto toda la noche, temeroso de no le parecen r ea le s . Ve las h erida s . La sangre seca. El
dormirse. Se levanta, y en CORTES RÁPIDOS: se v i s t e; baja enterrador v i erte agua de una vasija y restriega la
al vestibulo; se de t iene ante la puerta del cuarto de su sangre. Pero las heridas permanecen.
padre y ve la cama hecha. Entra en el cuarto de su hermano
y ve todo en ord e n . EXT. SEPULTURAS· DÍA

EN LA COCINA PLANO CERRADO sobre una tumba, en cuya lápida se l ee ANNE

WALLACE. A su lado se encuentran dos nuevas tumbas recién

Encuentra los dos platos del guiso, ya f r í o , junto a la excavadas. Los d o li e nt e s están reunidos ante ell as. Los
vela consumida. Se sirve unas gachas frias y desayuna a vecinos se conmueven ante la visi ó n del ch ico, que
s o las. permanece en pie ante la tumba de su madre muerta mientras

los cuerpos de su padre y de su hermano son bajados con

 [5 Tk-\l t.GlAS 1.>E Gt'IO., CINE,\l,\TOGRÁrtCO
147
146 LAS llF.RR,\:\llE.\'T,\S DEL OR·\.\1,\

(!.,;.;.:-:.::.s a ::...:s sepu l t ur-as . El párroco reza con un latin caballos que se acerca n ; vi e ne un docena de s old ados

;-:.(.);.,:: ::- .-; .

. i n g l e s e :s , armados con la nzas . Ar-gy l e se vuelve al

sacerdote . . .
�-:.s g ranje ros , que se habian reunido en secreto en la

coc i r.a de '.'!a:�clrn Wallace la noche anterior, miran ahora a ARGYLE

w :. 1 : : ::.. m ; pero no parecen dispuestos a adopt ar a un chico Será m e j o r que se a p r esu r e.

apenado y rebeide.

Jun ..
_,::; a HacClannough eslán su esposa y sus dos hijas; la Los soldados penetran errt re los vecinos y les miran con

nás pequeña apenas llega a los cuatro años, ni la mitad de altivez desde sus c a ba l ga d ura s , arnenazadores . Su jefe

la edad de William; es una niña preciosa de largo pelo habla con b rus q ue d ad.

castaño que agarra fuerte la mano de su madre, como si

t emí e ra que las tumbas abiertas fueran las fauces de la JEFE

muerte, dispuestas a devorar también a sus padres. ¿Alguien ha muerto en esta a l d e a?

SACERDOTE A.RGYLE
Requiescant in pace aet.e rna , Amén. Acabamos de tener un f u n e r a l, lno

es eso legal en Inglaterra?

Con el amén final, los vecinos abandonan las sepulturas Y

se llevan a sus hijos, para dejar a William un último JEFE

momento de intimidad dolorosa, antes de que los Lo legal en Ing l at er r a , ':,' tarabién

enterradores cubran los cuerpos. en Escoc i a , es que los rebeldes

pierdan el derecho a sus propiedades.

El chico permanece en pie, solo ante las tumbas abiertas. Sufrimos una emboscada la ú lt im a

Su corazón está tan destrozado que apenas puede llo ra r ¡ noche. Pero los escoceses r e cibi e ron

una sola lágrima se abre camino en su rostr o. La niña m uer t e.

pequeña s iente por William un dolor que los adultos no

podrian entender. Arranca del campo un cardo de Escocia Y ARCYLE

se acerca a William, que gime en s i l en c i o, para poner en Mi hermano y mi s obr in o fa l l e ci e r on

su mano la b ell a flor s a lvaje . hace dos días. Un carro de heno se

les volcó encima.

Wi lli a m levanta la mirada y los ojo s de los n1nos se

encuentr a n ; los ojos t r i stes de la pequeña se fijan en los JEFE

de W i l l i am mientras los enterradores cubren los cuer-pos . Entonces echaremos un vistazo a

sus heridas.

Entonces, en la cresta de la colina aparece la figura (a sus hombres}

sol i taria de un jinete. Al t o , delgado y anguloso, vestido iDe s e nterr a dl o s !

con tra j e cle r ical. Es la v isi ó n de la segadora

i ne x orable. La niña vuelve corriendo junto a su madre; ARGYLE

todos contemplan en silencio a la figu ra, que cabalga Han sido bendecidos y enterrados

ha c ia ellos. Es ARGYLE WALLACE. Su mirada es la de un según los rito s sagrados de la

á gu ila , y su rostro es severo, siempr e furioso. Iglesia de D ios , y cualquiera que

los perturbe recibirá la condenación

SACERDOTE eterna. Por favor . . . ha c edl o.

Vos debéis ser pa r i e n t e del

f a l l e c ido . . . W i l l i arn , éste es tu Burlado, el jefe tira de las riendas y se marcha. Los

tio Argy l e . granjeros escupen en el suelo. Argyle se dirige a ellos.

Argyle mira ceñudo al sacerdote, desmonta y dirige unos AHGYLE

oj os feroces haci a W i ll i am. William contempla la figura El funeral ha terminado. Volved a

terrorífica. Les interrumpe el sonido terrible de casa.

148 CS l R..\TLC,lr\S DC Gt'!O'.'. CI:'\F\1,\TOGRArICO L,\S HERRA\tlE.\rAS DEL DR\.\1,\ 149

W1!....L"iAM

Buenas noches, tío.

W l l l i a r:1 y Argyle conen sentados a la mesa . Argyle ha

pr epar-ado un p.Lat o más apropiado, correctamente Argyle gr-uñe y sale afuera. Ent.onces se detiene, vuelve se
dispues'..,o. inclina sobre Willia;r, . . . y, con gran ternura, el canoso

tío besa a su sobrino en el pelo.

ARGYLE

Esta cuchara no. Es par-a la sopa. INT. COCINA - NOCHE

Inclínala. Y no sorbas.

Argyle se sien�a junto al fuego 1 contemplando las ascuas.

Argyle se sienta y comi.enza a cenar con el chico. Sostiene la gran espada que perteneció a su hermano. Mira

el mango, en forma de cruz. Susurra . . .

ARGYLE

Dormiremos aquí esta noche. Vendrás ARGYLE

a vivir conmigo. Dejarerr.os la casa, "Que el Señor te ben.diga y te

y también las tierras. Ya están guarde . . . "

repletas de lugareños serviciales.

Lágrimas de dolor caen por las mejillas del viejo.

WILLIAM

No quiero irme. INT. GRANERO - EN EL SUEÑO DE WILLIAII

ARGYLE Una vez más, el chico se encuentra junto a la puerta del

Tampoco querías que tu padre muriera, granero, mirando el rostro de los ahorcados en su pesadilla.

¿no? Pero asi ha sucedido. Entonces, una mano destrozada viene hacia él y se posa en su

hombro. William se estremece, pero la mano le agarra con

Argyle retira su comida; ahora no tiene apetito. delicadeza. iSe vuelve y ve a su padre y a su hermano! Están

heridos, ensangrentados, pero le sonríen. iEstán vivos!

ARGYLE Llorando de alegría, William trata de abrazarlos, pero su

¿Habló el sacerdote sobre la padre extiende una mano con gesto de impotencia.

resurrección? lO todo trató sobre el

juicio? William mantien¿ los brazos extendidos, desesperadamente.

Su padre y su hermano se dirigen hacia los hombres

WILLIAM
ahorcados. Hay dos lazos vacios. Ante los ojos llorosos del
Habló en latín, señor. chico, introducen el cuello en los lazos y se quedan

colgados. Estalla la pena de William. Brotan sus lágrimas y

ARGYLE

Non loquis Latinum? ¿No hablas SE DESPIERTA EN SU CUARTO

latín? Tenemos que arreglar eso. óDd o

una bendición poética? ¿El Señor te Llora. iHa sido un sueño! Todavía conmovido y apenado, se
bendiga y te guarde? Pater levanta y sale en busca de su tío.

benedicat et . . . Era la favorita de

Malcolm. INT. CASA - NOCHE

INT. CUARTO DE WILLIAM - NOCHE

William entra en el cuarto donde su tio debería dormir.

Abre la puerta. La cama está deshecha • . . pero su tío no

Argyle no sabe cómo arropar a un m no en su cama.
i está. Baja al piso de abajo, hacia
Permanece en p i e , torpemente, mientras William se lava su 1,
cara en el lavabo y se mete en la cama. LA COCINA

1'

Su tío tampoco se encuentra a h i . Entonces, William

 1 5 1
L�S 1 !LRRA1\1lLNTAS DEL DRA:\l,\
150 l:STR1\TEGIAS t)E Gll!ÓN CINEMATOCR,\FJCO

ARGYLE
escuche el sonido extraiio que le trae el viento. Se acerca
Primero aprende a usar esto.
a la vent.ana y sólo ve la luz de la luna. Abre la ventana y

lo escucha con más claridad: son gaitas. William enciende

Toca a \..'illiam en la frente con la punta de eu dedo .
una vela y atraviesa la puerta. El viento penetra

apagando la v e l a . Las gai tas se escuchan con más fuerza en

ARGYLE
el viento.
Y luego te enseñaré a usar esto.

EXT. CASA DE WALLACE - NOCHE

Con j a habilidad de un experto, levanta la pesada espada,

que resplandece bajo la luz de la antorcha. La mús í.ca

William está descalzo y sólo lleva encima un camisón. El
suena, las notas permanecen en el aire. flotando en la
sonido de las gaitas se hace más intenso. Se dirige hacia
brisa escocesa como si quisieran alzarse hacia las
la luz de la luna, ihacia las tumbaa! Se detiene al darse
estrellas . . .
cuenta.

EXT. GRANJA DF: WALLACE - DÍA

EXT. SEPULTURAS - NOCHE

W i l l i a m y su tio parten en un carro. W i l l i am tiene un hato

William sube a lo alto de la colina, donde su familia
de ropa en su regazo. Mira a su t i o , temiendo que no
está enterrada, y descubre una escena inolvidable:
apruebe una última mirada atrás. Pero se vuelve en el
una veintena de hombres, los granjeros/guerreros de la 1
último momento para ver la granja, abandonada.
aldea, congregados y vestidos cor. faldas escocesas.

Entre ellos hay un coro de gaiteros. Las gaitas

interpretan un canto fúnebre escocés, un son de

7.1.3. ESCE.".!AS Y SECL!E:,,;¡C1AS
pena y redención, una melodia conocida como •. Amazing

Grace».

Un guión literario, y en definitiva cada uno de los tres actos cinema­

El tio Argyle las ha escuchado y ha acudido también; tográficos. está compuesto por nudos de acción. Con10 unidad dramática

permanece bajo la luz de una antorcha y aún sostiene la completa, podría decirse que los nudos de acción de una escaleta equiva­
gran espada. Baja la mirada a.l notar la presencia de len a las secuencias de la futura película, pues tanto los nudos como las
William, que se coloca a su lado. William susurra . . .
secuencias están a su vez integrados por las futuras escenas. Sin embar­

go, no parece apropiado denominar secuencias a los nudos de acción

WILLIAM
cuando el propio concepto de secuencia se emplea a posteriori, una vez.
¿Qué están haciendo?
redactado el guión literario.

Señalemos ahora la distinción entre escena y secuencia. Los guionis­

ARGYLE
tas y directores españoles son reticentes a diferenciar estos dos conceptos.
Se despiden a su manera . . . tocan

acordes prohibidos con gaitas Es más: la palabra escena está desterrada del vocabulario de nuestro cine

prohibidas. por sus connotaciones teatrales, y se prefiere hablar siempre de secuencias.

No sucede así en el mundo cinematográfico norteamericano. En este

Los granjeros se santiguan junto a las tumbas, susurrando ambiente, la escena se conoce como la unidad de acción dramática (esto
sus oraciones privadas. Argyle susurra a WilliaP1 y a si es, dotada de planteamiento, nudo y desenlace), determinada por un cri­
mismo . . .
terio de localización espacial. Se dice que en un guión o en una película

se produce un cambio de escena por cada cambio de localización. Pero

ARGYLE
puede suceder que el cambio de escena venga determinado por un crite­
Tu padre y yo también vimos así a
rio temporal, mientras se mantiene la misma localización en dos escenas
nuestro padre, enterrado y muerto
sucesivas. Así ocurre cuando, por ejemplo, deseamos indicar un salto en
en la lucha contra los ingleses.
el tiempo sin cambiar de lugar, a través de recursos que indican la elipsis

William toma la espada y trata de levantarla. Lentamente, temporal (modificaciones en la luz, en el aspecto de la localización, en los

Argyle coge la espada de nuevo. procesos en curso, etc.).

 r<-,TR \fFG! \,'-, nr (;l TO\" C 1:\"t,\I \TOGR,\FJ(O 153
LAS HfRRA\lJE '\T,\S D[I ORA\!,\

Los �uion1-"tª" \ directores norteamericanos dcnomman secncncta a Secuencia 1 : W1Jt1a1n durante la ausencia de su padre y de su hermano

una unu.lad <le accron dramática, integrada por escenas y determinada

¡>01 un criterio dicgénco: un eje plantcan1iento-nudo-desenlace, que no se EXT. CCLINl•.S ESCOCESAS, CEFC.!. DE LA GRANJA D� W;\LLACE - DfA

encuentra sujeto a criterios temporales ni espaciales, pues la secuencia EXT. CAS.:.. DE vi Ai...L ..;:.:s - ATARIE:�R

trasciende el espacto v el tiempo. .EXT. CASA - NOCHE

TNT. CASA - NOCHE

En Tesis, el espectador es capaz de reconocer como escena la acción
EXT. GRANJA AMANECER
de unos profesores que informan a los estudiantes de Periodismo sobre el
INT. GRANJA - AM!d�ECER
hallazgo de un cadáver en la sala de provección. Se trata de una escena

concreta en una locahzación concreta. un aula de Periodismo. Sin embar­

Secuencia 2: Regreso de los cadáveres y entierro
go, en esta misma película nos referimos a la lucha final entre Ángela y

Boxeo corno la ,ecuencia del clímax, integrada por una sucesión de esce­
EXT. CASA - DÍ A
nas. El clímax de Tests es una accion que se desarrolla a lo largo de diver­ EXT. C,\.Sr\ - DÍ A

sas localizaciones: Ángela torna un taxi; acude al chalet donde vive Bosco; INT. COBERTIZO - DÍ.!.

entra en su casa; presencia en la cocina un enfrentamiento entre Bosco y EXT. SEPULTURAS - DÍA

otro estudiante: descubre que Bosco es el asesino; se convierte en prota­

genista de una nueva snuff 111ov;e y, finalmente, consigue acabar con él. A Secuencia 3: Última noche. homena¡e de los gaiteros y despedida de la

lo largo de diversas localizaciones exteriores (dos calles y una fachada) e aldea

ulteriores (el vestíbulo, la cocina y el garaje de la casa de Bosco), la ac­

INT. COCIN.\ - NOCHE
c í ó n del clímax es apreciada como una unidad de acción dramática. gra­
INT. CUARTO DE WILLI AM - NOCHE
cias a un exclusivo criterio dicgetico: la historia <le una s11uff movie frus­
INT • COCINA - NOCHE
trada, el relato de una lucha final entre protagonista y asesino.
INT. GRANERO - EN EL SUEÑO DE WILLIAM
Aunque los guionistas españoles no la utilicen, la distinción del con­
INT. CASA - NOCHE
cepto 5ecuencia (en cuanto conjunto de escenas) resulta útil para referirse
EXT. CAS.A. DE WALLACE - NOCHE
a unidades de acción intermedias entre actos y simples escenas. Denomi­
EXT • SEPUL TüRAS - NOCHE
nar secuencia a la escena parece una contradicción, cuando precisamente EXT. GRANJA DE WA�LACE - DÍA
la etimología de secuencia implica una noción de sucesión: sucesión de

escenas.

Un nudo de acción puede considerarse como una futura secuencia, si 7 .2. Nudos de acción simples y complejos
bien algunos nudos están constituidos por una sola escena. Sin embargo,

en acciones más complejas podríamos encontrar incluso varias secuen­ Por el hecho de presentar una estructura cerrada. todo nudo de acción
cias dentro de un solo mudo de acción. Veamos un ejemplo. implica un conflicto concreto: un nudo dentro de cada golpe dramático (el
En el segundo nudo de Bravehean (cuyo desarrollo en guión acaba­ hallazgo de unos campesinos ahorcados. las dificultades de dos enamora­
mos de leer) encontramos discontinuidades temporales y espaciales más
dos para encontrarse o la llegada de una noticia terrible). A cada uno �e es­
radicales. Dado que el criterio para considerar una secuencia no respon­
tos momentos corresponde una reacción, que a su vez crea OLTO conflicto Y
de al tiempo ni al espacio, sino a la unidad dicgética de la acción, pode­ así sucesivamente. El relato evoluciona formando una cadena causa-efecto
mos entender este nudo como uaa larga secuencia, o bien dividirla a su
(escaleta), que no es más que una sucesión de pequeños conflictos.
vez en tres secuencias menores: la vida solitaria de William Jurante la au­
Todo nudo de acción contiene, en principio, una intensidad dramáti­
sencia de su padre y de su hermano; el retorno de los cadáveres, el velato­ ca considerable, por mínima que sea. Sin embargo, la mayor o menor im­
rio y el entierro (con la irrupción de los soldados ingleses, que no llegó a portancia de este conflicto depende del contexto de la historia completa.
rodarse); y la última noche de WHliam y Argyle en la aldea, con la cena y
Resulta evidente que la muerte de los wallace (segundo nudo) genera
el homenaje póstumo de los gaiteros.
ante el espectador un conflicto mayor si se compara con las dific�ltades
Si distinguimos estas tres secuencias, las escenas del segundo nudo de William para cortejar a Murron (quinto nudo). A su vez, el co?fhcto de
de acción de Braveheart quedarían repartidas así:
esta relación amorosa es más importante que el decreto de la pn111� nocte

por instancia del rey Eduardo (tercer nudo). Y. por supue�to, nadie pon­

dría en duda que el momento de mayor intensidad dramática de Br�vehe­

art sucede durante la ejecución del protagonista: este nudo de acción (el
 154 ESTRAfl:.GIAS DE GUlÓN CINE,\I..\TOGRÁFICO
LAS IIEKR.,\.\1l[�·¡AS DEL l)RA,\lr\ 1 5 5

penúlumo de la escaleta) es el cl ímax del g u i ó n , y el conflicto dramático

despertar emoción en el espectador. Es decir, tienen que construirse y re­
que geuern no sólo se reduce a este momento concreto. sino que cuhn ínu
lutarse <le modo interesante. dada su situación estratégica corno hitos en­
iodo el relato
tre los actos del guión.
En cada escaleta podemos distinguir nudos dé acción de menor con­
Existe un segundo tipo de peripecias. esta vez opcionales: son los re·
flicto, y otros que destacan por su especial intensidad. Los primeros son
cursos de interés, o momentos de especial intensidad dramática que el
nudos simples- corresponden a momentos de distensión dramática, son
guionista emplea según su particular estrategi� emocional, bien pa�·a re­
ú u l e s para el equilibrio del guión y permiten la continuidad narrativa de
forzar las citadas peripecias estructurales o bien para mantener vivo el
la escaleta. Los segundos son nudos compleios: momentos de especial i n ­
conflicto dramático de la a c c i ó n . Encontramos siete recursos, que estu­
tensidad d ram á t i c a que garantizan el interés del guión, a través de una
diaremos en profundidad a lo largo de capítulos sucesivos:
estrategia emocional estudiada y cornpensada.?

En la tradición retórica clásica se distinguía a su vez dos tipos de nu­

a) Nlidpoint o punto medio
dos de acción complejos. denominados peripecias y anaguorisis -«me­
Peripecia situada en mitad del acto segundo que. sin llegar� provo­
dios principales con que la tragedia seduce al aln1n»-,' que también en­
car un quiebro radical en la lógica de la acción, aumenta la tensión dra­
contramos en las historias cínematogáficas.
mática.

b) Secuencias elaboradas . .
7 .2. J . PERIPECIAS
Son nudos que integran contrapuntos de acc1on�s, cornp11:11en lap­

sos de tiempo. describen ambientes o personajes. o bien dete�1nan una

Las peripecias son «mudanzas de fortuna»." giros inesperados que
declaración de principios. Las escenas de estos nudos de acción se desa­
cambian el curso de la acción y provocan reacciones en los personajes.
rrollan bajo un hilo conductor musical o dialogado.
Complican las historias con sus vueltas en espiral. Toda peripecia es un

suceso que obliga al protagonista a elegir o tomar decisiones y, en ocasio­

e) Obstáculos y contraintenciones (barreras)
nes, ponen a prueba su capacidad heroica.
Dificultades que el protagonista encuentra en su camino, Y que supe­
La lógica dramática del guión literario exige la construcción de cuu­
ra a corto plazo. A veces se desarrollan en serie.
tro peripecias estructurales, que coinciden con los cuatros nudos de ac­

ción que integran el paradigma de la trama:

d) Revés
Giro radical de la acción, en el preciso rnomento en que el prota­
a) Detonante
gonista tiene al alcancé le meta que persigue. No llegan a ser. p�ntos �"e
Alteración inesperada de una situación de equilibrio, que mueve al
giro porque el protagonista vuelve a encauzar la aceren hacia su obje­
protagonista a emprender una acción para conseguir una meta.
tivo.

b) Primer punto de giro

e) Anticlbnax
Peripecia que hace más compleja la acción (desis) y la introduce en el
Revés aplicado al clímax. Es propio del acto tercero.
acto segundo.

f) Complicación . .
e) Segundo punto de giro
Una dificultad creada por el mismo protagonista. Los efectos de esta
Peripecia que presagia un desenlace arduo de la acción (lysis) y mar­
peripecia opcional anticipan problemas sucesivos y previsibles, cuya
ca el comienzo del acto tercero.
complejidad aumenta a medida que la acción se desarrolle. Su uso en co­

medias es casi obligado.

d) Clímax

Es el nudo de acción complejo por excelencia, el momento de mayor

g) Peripecias estructurales de las subtramas . .
intensidad dramática que, en la narración cinematográfica, corresponde
Los detonantes, giros y clímax Je las tramas secundarias constituyen
necesariamente con el desenlace de la acción.
momentos de intensidad dramática que pueden emplearse como recurso

de interés a lo largo de una escaleta, bien entre las peripecias estruct�r':'.les

Las peripecias estructurales son necesarias para construir la trama
de la trama o bien coincidiendo con ellas, a modo de refuerzo dramático.
del futuro guión, pero también son nudos de acción complejos: deben
 ESTR,\IEGL4.':, DE GL'{Oj\. CJI\F\i1A[OGR \FJ(O 157

A excepción del midpoim ;>! el anticl ímax. los, recursos de interés no personaje. El objetivo ele los tres protagonistas se termina de concretar

son propios de ningún acto cinematográfico concreto, si bien la ex t e n s i ó n con las anagnórisis.

y complejidad del acto segundo los hacen mas aconsejables y convenien­ La ca¡a de nuísica es otra historia con anagnórisis final para especia­

res entre el primero y el segundo punto de giro. Por otro lado, tal corno se dor y personaje. En este guión, la abogada protagonista lucha para de­

vio, las peripecias estructurales de las subtrarnas también tienden a desa­ mostrar la inocencia de su padre a lo largo de un desagradable proceso

rrollarse en este mismo acto, a no ser que la trama secundaria se extienda judicial. para descubrir finalmente que ha estado defendiendo a un crimi­

a {o largo de toda la trama del guión. como sucede en las películas de nal de guerra nazi. Testigo de cargo concluye con una sorpresa similar: la

compañeros (buddy niovies}, esposo de un acusado, interpretada por Marlcne Dietrich, se revela como

encubridora y auténtica asesina.

Encontramos otro golpe de efecto en los clímax magistrales de Psico­

7.2 2. f\:-.JAGNÓRISIS .515 y Las diabólicas. En el primero. el espectador y la protagonista recono­

cen a Nonnan como un asesino esquizofrénico que ha asumido la perso­

La anagnórisis es un reccnociruiento dramático. Un nudo de acción nalidad de su madre muerta. No revelaremos la anagnórisis final del

gana en intensidad cuando un personaje termina de conocer la identidad segundo guión por obediencia al deseo expreso de los productores. tal

de otro personaje, y comprende la fatalidad o la fortuna de ese conoci­ como se indica en los créditos finales del filme francés.

miento, siempre acompañado de sorpresa.

Cuando Riplcy lucha contra Ash en .4/ie11. eJ enfrentanüento termina Reconocimiento y complicidad gníonista-espectador

con una anagnórisis: Ash es un androide que ha protegido al octavo pasa­

jero por estrictos mouvos científicos. Varios siglos atrás. Sófocles escribió Puede ocurrir que el guionista uulice la anagnórisis sólo con el espec­

Edipo Rey. sobre uno de los reconocimientos dramáticos m á s eficaces de tador, mientras oculta al protagonista la identidad de otros personajes.

la literatura. Después de malar al rev de Tebas y convertir a la reina viuda A diferencia de la anterior, esta estrategia posibilita la creación de un cli­

en su esposa, Edipo descubre que en verdad ha asesinado a Layo, su pro­ ma de suspense a lo largo del relato. La mayoría de los dramas y rrage­

pio padre y se ha casado con su madre, Incasta. Desesperado, Edípo se dias del Barroco español e inglés emplean este tipo de reconocimiento

arranca los ojos. dramático, así como en las comedias de enredo de la época. En este tea­

Aristóteles define la anagnórisis como el «cambio desde la ignorancia tro abundan los ejemplos de personajes que se disfrazan o simplemente

al conocimiento. para amistad o para odio, de los destinados a la dicha o cambian su identidad para llevar a cabo fines. legítimos o perversos. En

al infortunio»." Este recurso, nacido de la tragedia clásica, fue muy u u l i ­ todo momento, el espectador conoce esta estratagema y sufre o se divier­

zado en el teatro del siglo xvn, y resulta especialmente eficaz en los guio­ te con las situaciones que propicia, hasta que la precipitación de los acon­

nes cinematográficos para provocar conflictos, tanto en la acción como tecimientos hace inevitable una segunda anagnórisis ante los personajes.

en el mundo interior de los personajes. Shakespeare emplea este recurso con efectividad en Noche de Reyes, Otelo

y El Rey Lear" entre otros dramas.

Reconocinueruo y sorpresa Siguiendo la tradición teatral, bastantes comedias cinematográficas

de enredo han basado sus tramas en las anagnórisis de suplantación de

La anagnórisis puede producirse a la vez en protagonista y especta­ personalidad. En Tootsie, el actor Michael Dorsey se hace pasar por una

dor; creando un efecto emocional basado en la sorpresa. Así sucede en el mujer, Dorothy Michaels, para conseguir un empleo en una serie de tele­

ejemplo de Alien. Sin embargo, en este caso concreto, el descubrimiento visión. Dorsey supera el casting y no sólo se convierte en una estrella, sino

se reduce a un golpe dramático en un momento dado, y su efecto dismi­ en un símbolo femenino a nivel nacional. Los problemas llegan con la in·

nuirá a medida que la sorpresa se olvide. Muchos guionistas reservan una capacidad del protagonista para resolver los aprietos que acarrea su do­

gran anagnórisis para el desenlace de sus historias, como refuerzo del fi­ ble vida secreta, especialmente cuando se enamora de una de las actrices

nal. y evitan de ese modo que el reconocimiento pierda fuerza. No es lo del reparto. Decidido a romper con la farsa, Dorsey se quita el maquillaje

mismo saber que Darth Vader es el padre de Luke Skywalker en el inicio en directo y ante millones de espectadores, en un clímax que supone una

que en la lucha definitiva de El Imperio contraataca. auténtica anagnórisis para los demás personajes.
Los protagonistas de Nlisión: lmposible, Eraser y Único testigo son Sefíora Doubrfjre es una comedia que también utiliza el mismo recur­

agentes del orden con jefes malvados a quienes deben detener o eliminar. so. Un actor de doblaje decide presentarse en su propia casa, vestido de

En cada caso, el reconocimiento de los jefes como villanos no sucede más institutriz escocesa. para poder cuidar de sus hijos, cuya custodia le ha

allá del primer punto de giro, y se da al mismo tiempo en espectador y sido retirada tras un juicio por divorcio. En el clímax, el actor queda de-
l58 ESTRATEGIA� DE Gl!IÓN CINEr,..tATOGRAFlCO LAS HERRAi\llE:-.lTt\S DEL DR,\,\1-� 1 5 9

senmascarado por accidente. La comedia ro m á u t i c a Mientras dormías es

un momento crucial. gracias a la avuda <le Campanita. Y el momento 111:\s

otro ejemplo de suplantación de personalidad con anagnórisis.

duro de Afien /"\! sucede cuando Ripley entra en un laboratorio y contcm­

La revelación de identidades al espectador por parle del guionista re­

pla. horrorizada. los ex p e ri m e n t o s genéticos que han precedido su prnpia
sulta especialmente eficaz en tramas de investigación, enigma y rnisterío.
existencia.
En El silencio dé los corderos, el espectador ya conoce In identidad del
Como se ha comprobado a través de los ejemplos anteriores, las coin­
asesino antes de que Claricc se meta en su propia c asa por equivocación.
cidencias premeditadas entre peripecias y anagnórisis resultan rnuy fre­

El clfmax d e Tesis es s imilar: una investigadora que hace una visita fatídi­
cuentes. especialmente cuando se trata de peripecias estructurales (giros
ca �\I asesino en su antro; sin embargo, en esta última historia, espectador
o clímax casi siempre ). Se trata de un fenómeno retórico que A ri s t ó t e l e s

y protagonista conocen la identidad del asesino al mismo tiempo. El ya aconsejaba a los guionistas veintitrés siglos antes de la aparición del
guionista de Rescate t a m b i é n adelanta al espectador a identidad
l d el se·

cuesu'ador que ba capturado al hijo de un empresario: un policía que, va·

r· SIMPLES
liéndose de su doble juego. pod rá meterse en la p ropia casa de s u víctima.
Detonante
Tanto en El silencio de los corderos como en Rescate, el espectador conoce
Estructurales Puntos de Giro
a los villanos en dos nudos de acción construidos sobre u na anagnórisis: {
Clímax
en el primer caso. se trata de u n tipo normal q ue utiliza su escayola para
1

secuestrar a la hija de un a senadora; en el segundo, un policía penetra NUDOS. ..j r-

hasta la guarida de los secuestradores y, para sorpresa del espectador, re· DE A CCION j ! Peripecias
I Midpoint
Secuencias
sulia ser el cerebro de la banda. Volveremos de nuevo sobre estos dos 1 .

elaboradas
ejemplos en el epígrafe siguiente. ' 1
Barreras
Todos los traidores <lel cinc tienen algo del maligne 'Yago. Bruce, el
Recursos Revés
noble escocés amigo de William Wallace. resulta un upo controvertido Anticlímax

ante el espectador desde el momento en que su padre, enfermo de lepra,

l '°"'�°' - Complicación

lo utiliza para sentar un vástago en el trono. Cuando Wallace reconozca Peripecias

su traición, demasiado tarde, el espectador lleva bastante tiempo su· de subtrama

friendo la tensión de un desenlace oscuro. Los traidores a menudo se in­

Anagnórísis
filtran corno quintas cohunnas en las filas cercanas al héroe protagonis­

ta, añadiendo un suspense continuo a sus acciones y suscitando la duda

sobre el momento de su ataque, tal corno sucede con los falsos agentes cine: «el reconocimiento más aplaudido es cuando con él se juntan las re­

de Air Force One y Peligro inminente, o con Cifra, el activista resentido de

voluciones, como acontece con el Edipo».?

Matrix.

Una de las anagnórisis más bellas de la historia del cine tiene lugar

durante el clímax de Luces ele la ciuda.d. El espectador ha contemplado a

7.3. Jugando con la acción
lo largo del relato la relación del vagabundo enamorado con la florista

ciega, que le confunde con un benefactor de la alta sociedad. Gracias a

Convertir un paradigma en una escaleta es uno de los procesos más
los esfuerzos de Chaplin, la joven recupera la vista y se encontrará con el arduos del desarrollo de un guión: es el momento en que la estructura co­
rostro auténtico (y patético) de su ángel de la guarda particular.
mienza a aparecer. En ocasiones sobran nudos de acción. En otras, no

terminan de encajar. Los nudos se eliminan, funden, dilatan, comprimen

El reconocimiento de si rnismo v cambian de lugar una y otra vez. El guionista ensaya un borrador tras

otro, sin perder de vista la doble estrategia lógica y emocional que se im­
De todas las anagnórisis posibles. los reconocímieruos de la propia
pone a la trama que está creando.
personalidad son los que provocan mayor tensión dramática. A menudo
Mientras crea su historia, el guionista juega con información, con da­
están asociados a conflictos interiores, inestabilidad emocional, dudas de
tos que complican aquella idea tan simple y esquemática diseñada en el �r­
identidad y, a veces, a la desesperación de Edipo. En el final de El sexto
ganigrama. Al construir la escaleta de nudos de acción, e] creador de la his­
sentido, el psicólogo comprende que está muerto desde hace dos años: tan
toria debe recordar la clave que Eugene Vale formula en forma de pregunta:
muerto como los visitantes de ultratumba que aterrorizaban a su peque­

ño cliente. En Hook, Peter Banning toma conciencia de ser Peter Pan en

 1 6 0 r s r 1 ;: \ l L G J , \ '.', ])[ G\ 10'\ ( J'\t \\ \TOGR,\! ICO
i AS llLRRA \llE'\ T,\S DEL DR,\ \lA
1 6 1

cfn (j!IC memento de In Iu=tona debe revelarse !al 111fon11ac1011?

cerillas En Rescate, el padre del nmo secuestrado reconoce al secuestra­

<lor porque Ye que !',U hijo se está orinando de miedo al escuchar su voz de
La e l e c c i ó n <le ese momento no es casual: rmphca el seguimiento de
nuevo: la única imprudencia cometida por el villano durante los días del
un plan que mantenga el atractivo de la historia en todo momento. Nuc­ secuestro fue no ocultar su YOZ ante el múo

varncn!e. est ratcgra emociona]. El suiorustc e:-, como un prestidigitador.

Las antlctpcciones son una demostración de que las películas se es­
un ilusionista que oculta Jatos, escamotea acctonex. llama la atención so­ criben al revés. Ademas de suscitar el Interés por la acción futura, un sim­
bi e personajes. deja vituacione .... a medias, crea conlusion a propósito. ple detalle adelantado a nempo evtta muchos problemas de coherencia v
Todo con Lal de estimular el interés del espectador. verosimilitud en la lógica de los guiones �

Estudiemos algunos recursos draruaticos de este juego Je <latos, muv

uulcs a la hora de desarrollar la escaleta. � � --- Anticipocton de acciones

Como se ha mchcado. las anticipaciones también pueden provocarse

7.3.1. A:-.;TJC!Pr\CJO'\ l c1·,\fPLL\UENTO
a través de acciones En el planteamiento de El hombre que sabia dema­

siado, Hitchcock anticipa que madre e hijo conocen bien la misma can­

La antictpactón es un cnfas¡s del guionista sobre un obrero. personaje ción -Qué S<!rá, verá-:-, y que el n i ñ o sabe silbarla con una fuerza espe­
o aceren. sea a I r a v é -, del diálogo o de la imagen, que posteriormente ad­ cial. Y prccísarncnte, en el clímax de la película, el pequeño sabrá que su
quiere un sentido. Ese segundo momento se denomina c11111plin1ie1110. Mí­ madre se encuentra en la embajada donde permanece encerrado cuando
chcl Chion denomina implantacron a la anticipación (del francés plan!). la escuche interpretar la canción al piano; al instante, el niño efectuará
Linda Seger se refiere al momento del énfasis como [oresluulowing, que una llamada de socorro peculiar; silbando a plena potencia la melodía al

�e traduce corno proyectar la sombra hacia delante, y llama payo/Tal cum­ unísono. Los protagonistas enamorados de Conspiración también utiliza­
plunícnto.
rán la misma técnica para reencontrarse, gracias a la canción Can 'r take
Toda anticipación es una llamada de atención al interés del especta­ ,ny eycs off you. Ou-o ejemplo de anticipación de acciones aparece en Se­

dor, una forma de resaltar la importancia de algo en términos dramáti­ ven: desde el principio de la historia se insiste en el carácter iracundo e
cos. Al inicio de su juego frenético, el protagonista de Thc Gante recibe incorregtble de Mills. que sucumbirá a la ira en el clímax.

una llave misteriosa con las iniciales CRS '

Y
" una manivela (anticipacio­

nes): posteriormente utilizará 1a llave para escapar de un recinto peligro­ - Anticipación de datos e.n el diálogo

so y encajará la in anivela en la puerta de un taxi que se ha precipitado en

la hahía de San Francisco (cumplimientos). En El silencio de los corderos En tercer lugar, el guionista puede hacer énfasis en datos que llegan
llama la atención que el asesino utilice unas sofisticadas gafas de infra­ a través del diálogo entre los personajes. En Regreso al [usuro. Marty

rrojos para visión nocturna. ¿Por qué resulta extravagante este detalle? MacFly escucha a su madre el extraño relato de su primer beso en la
Porque en el momento del clímax, Clerice se enfrentará a oscuras con él, Fiesta del Encanta111Len10 bajo el Mar, Y cuando en J 955 se inmiscuya en
en situación de desventaja frente al peligroso adversario. la historia de amor de sus padres, los datos de aquel momento serán una
Como asegura el guionista William Goldman, «en cierto sentido, un información muy valiosa. Morfeo explica a Neo en Matrix que, cuando
guión, ya sea una historia de amor o una película policiaca, es una seríe tome conciencia de su destino, será invulnerable a las balas. Y así suce­
de sorpresas. Las vamos haciendo aparecer según avanza, pero para que de. En Único testigo, Joh n Book e n t i e nde que su jefe está implicado en
una sorpresa sea válida debemos establecer primero las reglas básicas, una trama de corrupción cuando, tras sufrir un intento de asesinato, re­
debemos indicar las expeciarívass.s
cuerde las palabras que cruzó con é l horas atrás: «¿Quié n más lo sabe?»

- Anticipación de objetos - Anticipación de personajes

Llaves, manivelas, mariposas, gafas de infrarrojos . . . Todos ellos son A veces, los guionistas llaman la atención sobre personajes que escu­
ejemplos de anLicipación de objetos, especialmente útiles en guiones de chan una conversación, vigilan a alguien o. sencillamente, se mantienen
misterio, donde las pistas de una investigación también son anticipacio­ con discreción en un segundo piano. Un inserto, un movimiento de cáma·.
nes. A veces, los énfasis sobre objetos también son claves para una anag­ ra o un efecto inquietante de la banda sonora bastan para convertirlo en.,
nórisis. Clarice reconoce al psicópata gracias a una mariposa. EJiott Ness sospechoso. Con frecuencia, los guionistas introducen en la acción a ��S..! ..
reconoce a Frank Nirti como asesino d- Malone a través de una caja de personajes subrayando un defecto o un hábito determinado, o asociánd __ ; -�:��?::i)tit.

;..;! ;,>_..:�: �·,.

·--·�·-e·•····;
 lb3

162 ESTll•\TEG!AS HE Gl•'JÓN CINF.MATOGRAFICO

pa r ticipa en la escena, Tiene ganas de decir a los p ersonajes que es t á n en

los o. un com c n ra rt o que conviene recordar. Es una manera de colocar eti­
la pantalla: "No deberías c o n tar cosas tan banales; hay una bomba d ebajo
quetas sobre los personajes, con objeto de lacilhar un cumplirnicnro pos­
d e la mesa y pronto va a estallar." En el primer caso se han ofrecido al pú­
t er i o r.
blico quince segundos de sorpresa en e! momento de la ex p l o s i ó n . En el
Durante el asalto al barrio judío de La Lista de Schindler, el protago­
s eg undo caso, Je hemos o frecido quince minutos de suspense.s"
nista fija su atención en una niña que vaga entre el caos del gueto polaco.

E! énfasis resulta llamativo en una película en blanco y negro, pues la

La pista [alsa o «red bening»
niña viste un abrigo rojo, Escenas m á s adelante. Oskar Schindler recono­

cerá el cadáver de la n i ñ a gracias a esta prenda, que destaca entre los de­
Con este no mbre se d e si g n a a un t ipo de a ntic i p a c i ó n cuyo cumpli­
mas cuerpos acarreados a una pira. En Esencia de muicr. el guionista n_os
m i ento provoca un des concierto premeditado por el guionista. Se trata de
presenta al coronel Slade corno un ciego con una sensibilidad especial
una trampa, un truco d el guionista-prest idigitador que desvía la atención
para detectar perfumes: una habilidad que IL' facilitará su relación ro­
d el espectador hacia u n razonamiento equivocado. y que termina gene­
mántica con las mujeres y, en especial. con la profesora de Política que
rando una reacción de sorpresa posterior. .En palabras de Michel Chion,
conoce tras el clímax,
el red herríng «puede tratarse d e una pista falsa d eliberadamente pr epara·
En el planteamiento de El Sho1v de Tn11nan, el protagonista recorta a
d a, po r e jemplo, u n personaje d e aspecto sospechoso introdu c ido p ara
escondidas fotografías de rostros femeninos para fonnar un extraño colla­
c aptar la a tención y q ue, Finalmente. r esulta ser i nofensivo, mientras que
ec de ojos, labio; y mejillas. El misterio se explica cuando, más tarde. el �s­
orro individuo que a penas se hace no Lar, se di spone a ínterverur».!"
pcctador descubra que Trurnun tr ata de componer el recuerdo de a única
l
En Aliens, James Carnero» despierta los rec elos de Ripley y del espec­
chi c a que ha amado en su vida, y a la que no ha vuelto a ver en varios años.
tador sobre Bishop, un androide c uya ac ción a favor d el protagonista re­

sultará c rucial. Por el contrario. en Tesis se cr ea una e xpectativa sobr e

Suspense
Bosco corno personaje dig no de confianza c uando, finalmente, r esulta ser

un realizador d e snt1fT ntovies,

Puede suceder que un a anticipación provoque una ten sión especial
The Game es un guión que juega continuamente con red henings. En
en el espectador, que a guarda el correspondiente cumplimiento en forma
un principio, la camarera que tr ata de a yudar a Van Orton en su luc ha co n­
de desenlace fatal. As¡ ocurre. po r ejemplo, cuando un personaje se aven­
tra CRS te rmina revelando s u d oble juego, como empleada al servicio <le
tura en un lugar prohibido y se e xpone a una amenaza: una carrera en tri­
una organización siniestra d e fines audulentos.
fr Pero en el lírnax se
c co m­
ciclo por l os pasillos del hotel e n El resplandor; una visita a la casu de la
prueba que toda su actividad seguía fines inofensivos, como también suce­
señorita Trunchbull en A1atilda; un ascenso a s aposentos Je la madre
lo
de con el resto de los personajes implicados en a lrarna contra Van Orton.
l

de Norman en Psicosis . . .

El suspense c inematográfico más co nvencional suele situarse de ntro

Vía muerta y «deus ex machina»
de una e scena o se cuencia (es decir; en un n udo de ac ción con tinua), para

p rovocar una me zcla de incertidumbre y tensión dram ática respecto al

No se rata de
t do s r ecursos de a nticipación, sino de do s errores que
desenlace de esa acc ión, que el espectador intuye o co noce como tídica
fa
se pr ovocan cuando el guionista ro mpe la r elación en tre a nticipación Y
y qu e el personaje, en oc asiones, ni iquiera
s sos pecha.
cumplimiento.
La anticipación que provoca el suspense puede ser r emola (Rebeca
La vía muerta es u na anticipación sin c umplimiento. E l espectador
no d ebe entrar en el ala prohibida de la mansión i quiere evitar un en­
s
no ta un énfasis sobre o bjetos, accio nes o personajes que no conduce a
cuentro con la s iniestra ama de lla ves), o bien pr óxima (el asesino aguar­
ninguna parte . No s uele tr atarse de errores fundamentales que arruinen
da tr as l a desdichada esposa d e Crimen períecto, dispuesto a estrangu.lar­
la lógica de un guión, pero pueden mellar la credibilidad de la historia.
la). Durante su cono cida entrevi sta con Francois Truffaut, Alfred
Sobre el deus ex machina va t uvimos ocasión de tra tar, a propósito d e
Hitchcock explicaba de manera g ráfica la di ferencia entre la sorpresa Y el
a verdad
l e n el ci ne. E n términos generales, se definió co mo la re solución
clima d e suspense, mediante el e jemplo de do s personas que c harlan d e
a rtificiosa y poco co nvincente de un nudo dramático. Aplicado a la a ntici­
alzo intrascendente. sentados a una m esa. Si en mitad de la co nversación
pación, po demos hablar de deus ex machina uando
c en un momento del

estalla u na bo mba, el público s ufrirá una sorpresa re pentina y el interés

guión s ucede un giro i nesperado que e
s a ntoja inverosím_il. Po�ría de fi­
causado será mo mentáneo. Pero si, previamente, se ha i nformado de la
n irse co mo un cumplimiento sin anticipación, co mo un erecto sm ca usa.
existencia de un a bomba de relojería baj o la misma mesa, l público su­
e
En Regreso al futuro, Marty necesita la e nergía d e un ra yo para activar s u
frirá la tensión mientras aguarda s u estallido de un momento a o tro: ((La
máquina de l tiempo y regresar a su época. Por desgracia, nadie puede
misma conversación a nodina se vuelve muy interesante porque el público
 LS l R \I LCT \'.-, DE r.1 ·10'\. ("J \;[\1.\TOGR \1 ]( O

L..\S HFRRA \\JE\(! \S DEL ORA�L\

i65
prcdccn' cuando 111 dónde caen los ravos. S1n embargo. escenas an-ás . en

1 9 8 5 . alguien le entregó un folleto en quv :-.e detall; el lugar, el día y el '". Y de. per sonajee. Adc11:1á:-._ de mtroducu una anticipación de cumpli­

momento e-cacto en que un r.1\0 dañó el reloj de la torre de 1-Iill Vallev miento inexcusable. el eutorusta ha venerado tensión drarnat¡c h
1 ¡ --:- . :;, < < a v a Pt o-
Sin esa iníormacion anncrpcda al detalle, la búsqueda de un ravo cual­ \"OCa( o :1na e i p s i s a l chm1n_,�r el desenlace de la escena. Dentro �le! juego

quiera en una noche de tormenta convcrtirfa un éxito eventural Je Martv del csc:Hor con la información que oculta o enseña, la elipsis es un recur-

en un deus ex maclnnn, · so habnual de esu ateuia emocional Fn este caso el espcctr d ·

.... - · � · · · .., .i o r e s inca-

En defirunva. e! dcus i\\ mechina no es más que la intencnción 1111/a� paz d.e reconstruir la elipsis y la duda acrecienta su interés por la historia.

J!,'º"ª �· artificial del guíomsta. la manifestación de una autoridad que En el desenlace de Los lntorcbles. Elhot Ncss pide que le dejen a so­

debe mantenerse latente en todo momento del relato. las con el Juez que lleva la causa contra Capone. Ness parece decidido a

En El gran salto, los hermanos Coen cometen deliberadamente este �eso,lver e! conflicto de toda la h!�t�ti�1. Sin e�bargo, David Mamet deja

error en el clíma, de un guión que parodia los melodramas de Hollv wood la :sc�no. inconclusa. Tras una elipsis indeterminada (media hora. quizás

<le los años cuarenta y cincuenta. Norvillc, el protagonista, cae aÍ vacio mas ucmpo) regresamos a la sala del j11ic10 y el juez solicita un cambio de

desde lo alto del rascacielos de Industrias J-Iudsucker. Nada puede dete­ jurado (el pnmero estaba sobornado). La suerte de Capone- está echada v

ner .su caída. De repente, el tiempo se detiene y Norville queda colgado en lada la sala se v!enc_ abajo entre gritos de júbilo. Ncss explica a su aboga­

el rure, a pocos metros del suelo. El espíritu de l-Iudsucker !>e le aparece do que amenazo al juez con delatar su implicación en la organización de

e� forma de ángel extravagante para evitar su muerte y revelarle que, se­ Capone. En este caso. la chpsrs, crea un breve momento de tensión y re-

fuerza el dramatismo del clímax. ·

gun su testamento, Norville es el dueño absoluto de la empresa. ¿J\-1otivo?

El buen chico ingenuo siempre vence a los tiburones. El guión de los A veces, la ehpsts afecta al inicio de una escena o de un nudo de ac­

Coen funciona según la lógica de su criterio cínico. En sentido estricto, el ción. Así ocurre cuando la acción se inicia in medias res. La noche del ca­

desenlace es un absurdo deus e.r machina, zador comienza con el desenlace de una persecución, de la cual no hemos

Es muy dificil que un guionista experimentado llegue a incurrir en visto ni el planteamiento ni el nudo. En medio de una gran agitación, el

una vía muerta o en un deus ex machina. Casi siempre, los errores se de­ padre de los niños protagonistas llega a su casa y esconde un botín que

ben a descuidos que provocan pequeñas fisuras en la lógica de sus histo­ acaba de robar, mientras se escuchan las sirenas de la policía. Sólo los ni­

rias. A menudo se comenten durante- las sucesivas revisiones de un pri­ ii.os conocen el lugar donde ha ocultado el dinero. En busca del arca perdi­

mer borrador, con la eliminación de escenas, personajes o diálogos que da y La guerras de las galaxias, entre otros guiones de acción, también se

encierran anticipaciones o cumplimientos. · inician n1 medias res, con el desenlace de un nudo de acción previo que

provoca e! arranque de la historia en un momento de tensión.

Regla fundamenta] de la elipsis: un guionista sólo muestra a los es­

7.3.2. ELIPSIS pectadores la información que le interesa. Como explica Chion, nueva­

mente a propósito de Norrnan Bates, «si se cuenta de manera lineal una

Una elipsis es una o misión en la continuidad temporal del relato. Se historia como la de Psicosis, "confesando" lo que ocurre {un hombre. aj

provoca con la eliminación de alguna parte de una escena o de una se­ v?lverse loco, cree que es su madre. a la que mató hace tiempo, y asesina

cuencia, y afecta al planteamiento. a1 nudo o al desenlace de una acción. �1sfrazado de e ll a a los viajeros que se alojan en el hotel que regenta), el

En principio, responden al criterio sintético de la narración cinemato­

film ya no tiene sentido».'!

gráfica: no es necesario agotar todo el proceso de acciones de un perso­ Dentro de las elipsis estratégicas se encuentran las paralipsis, consis­

naje, de manera exhaustiva. Por otro lado, en los guiones suelen coinci­ tentes en la omisión de un e l a to o m o me nto , y que vienen a ser la clave de

dir diversas líneas argumentales, lo cual obliga a contar las historias con la res�lución de un guión. Tiumic se inicia con la búsqueda de una joya. el

sal.tos inevitables. Además. las elipsis imprimen ritmo y dinamismo a los Comion del océano; al término del guión se descubre que Rose siempre la

guiones. ha llevado consigo. Toda la inves tig ac ión llevada a cabo en Ciudadano

Un espectador puede reconstruir las omisiones deliberadas de una Kane se desarrolla en torno a la misteriosa palabra Rosebud, cuvo secreto

acción: si abandonamos a un personaje ante la puerta de su despacho, a significado Kane se ha llevado a la tumba: sólo al final de la fustoria se

hora temprana. y lo recuperamos cuando cierra y se marcha a casa, en­ conoce su valor enigmático: el nombre de un trineo que simboliza la in­

tenderemos que ha transcurrido una jornada de trabajo y que. en princi­ fanci� �e�dida de Kane. En Vértigo, el espectador cree que ha asistido a

pio, no nos hemos perdido nada interesante. Supongamos que el mismo un st11c1d10 con la caída de una joven desde el campanario de una misión

personaje abre la puerta de su despacho al inicio de] día, encuentra a un californiana; sin embargo, un flashback posterior revelará que. en reali­

tipo que Jo encañona con un revólver y cambiarnos de escena, de mornen- dad, se trató de un asesinato.

Un ejemplo rotundo de paralipsis sucede en el planteamiento de El

166
ESTR.,\Tl!GIA$ DE GUIÓN CINEMATOGR,.\FJCO

sexto sentido. El guionista no muestra el final del primer nudo de acción y

oculta un dato fundamental sobre Malcolrn. protagonista de la historia.

La información onuuda sólo se revela tras el clímax del guión, provocan­

do una sorpresa impredecible y carnbiando de arriba abajo todo el enfo­

que del relato

CAPÍTULO 8

ESCALETA, SINOPSIS Y TRATAMIENTO

8.1. Una escaleta de nudos: Toy Story

Una vez conocidos los tipos y la mecánica de los nudos de acción,

veamos un caso concreto de escaleta completa. La mejor manera de familia­

rizarse con la estructura de un guión consiste en desentrañar la cadena de

nudos de acción que lo integra, aunque la película ya esté rodada y el traba­

jo se realice a postericri, En la medida en que un guionista conoce y compa­

ra diversas estructuras se mejora la capacidad de construir nuevas historias.

El ejemplo que se propone a continuación, Toy Story, se ha escogido

por la variedad de recursos empleados por los guionistas y por el carácter

canónico del guión. La acción guía en todo momento la escritura de esta

buddy movíe, desarrollada por un equipo de cuatro guionistas: Joss Whe­

don, Audrew Stanton, Joel Cohen y Alee Sokolow El tipo de escaleta em­

pleado no es el mejor de los posibles ni responde a un sistema hermético.

pero facilita el orden y el uso de recursos a la hora de construir la com­

pleja estructura de un guión.

Antes de abordar la escaleta de Tov Story recordemos el paradigma

previo de la trama y de la subtrama:

ToyStory

1--- ACTO I

TRAMA

DETONANTE 1." PUNTO 2.• PUNTO CLIMAX

OEGIRO DE GIRO
Bu:u s.usutuyo Jl>gueles
Rescate de Buzr Yooloy
a Woody penlidos
V!Clona sob<e S1d n.,onKli'l conAndy

-e
SUBTRAMA+
1

+
1
81

,
Det 2 1." Giro 2
Wó<'.>dy Woody r,tenta

adra II Buzz 6/ronar e

&u