University of Texas Press Latin American Music Review / Revista de Música Latinoamericana

Danza y devoción en el desierto: Obreros e indígenas en la fiesta de la Virgen del Carmen
de La Tirana, Norte de Chile (siglo XX)

Author(s): ALBERTO DÍAZ ARAYA and PAULO LANAS CASTILLO
Source: Latin American Music Review / Revista de Música Latinoamericana, Vol. 36, No. 2
(FALL/WINTER 2015), pp. 145-169
Published by: University of Texas Press
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/44162944
Accessed: 08-08-2019 21:24 UTC
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ALBERTO DÍAZ ARAYA AND PAULO LANAS CASTILLO
Danza y devoción en él desierto: Obreros e indígenas en la fiesta

de la Virgen del Carmen de La Tirana, Norte de Chile (siglo XX)
RESUMEN: Este artículo examina las prácticas devocionales de indígenas y obreros en el

desierto de Atacama, quienes insertos en un escenario complejo de identidades naciona-
les, proletarización y secularización, se movilizan en sus actos entre la tradición y la moder-
nidad. Buscando detenerse en las expresiones cúlticas, el trabajo profundiza las ceremonias
de los obreros, quienes congregados ritualmente en la fiesta del Santuario de la Virgen del
Carmen de La Tirana, reeditan una serie de performance de carácter religioso, donde la
danza y la música permitieron durante el tiempo sagrado de la fiesta, alterar el duro tra-
bajo en las oficinas salitreras del Tamarugal y atenuar el conflicto por las nacionalidades.
■ ■ ■
palabras clave: santuario, Tirana, obreros, indígenas, danz
ABSTRACT: This article examines the devotional practice

the Atacama Desert, who - embedded in a complex scen
letarianization, and secularization - are mobilized in thei
modernity. By paying attention to their cultic express
ceremonies of workers who ritually gather at the fiesta o
Carmen de La Tirana, reenacting a series of religious perfo
sic are allowed during the sacred time of the fiesta, thus al
peter mines of Tamarugal and mitigating conflicts over nat
■ ■ ■
keywords: sanctuary, Tirana, workers, indigenous, dance
En el extremo norte de Chile, cada 16 de juli

Carmen de La Tirana (Provincia del Tamar
Chile), festividad que desde fines del siglo X
Universidad de Tarapacá, Departamento de Ciencias Históricas y G

sultado de los proyectos Fondecyt n° 1151138 y 1120530, además
ducida en el marco del Convenio de Desempeño en Educación S
por el Ministerio de Educación y la Universidad de Tarapacá. U
sión en Díaz y Lanas (2011).
Latin American Music Review, Volume 36, Number 2,

© 2015 by the University of Texas Press
DOI: 10.7560/LAMR36201
146 ■ ALBERTO DÍAZ ARAYA AND PAULO LANAS CASTILLO
acudían desde los pueblos andinos, como de las aldeas y oficinas salitre-
ras donde trabajan los obreros del salitre; tradición que hasta nuestros
días se realiza cada año, congregando a miles de personas en el santua-
rio mariano.
Ya a inicios del siglo XX, Luis Friedrich, sacerdote de origen alemán y

párroco de Pica informaba al obispo y vicario apostólico Guillermo Juan
Cárter, autoridad eclesiástica chilena establecida en el puerto de Iquique,
sobre las características de los peregrinos que acudían a esta celebración,
señalando:
Las personas que van a La Tirana con casi exclusivamente gente inculta,
que no llevan otro objeto que hacer su devoción a la Virgen, cumplir al-
gún voto; si cumplieron las Vísperas, Misa y acudieron a la procesión,
cumplieron su promesa... Ahora si Su Señoría logra introducir un cam-
bio radical en eso habrá motivos de felicitarse... Sin embargo me su-
jeto yo al sacrificio que me impone esta fiesta, esperando que en su
inmensa estupidez esa gente peca relativamente poco y se salva me-
diante la intercesión de Nuestra Señora del Carmen á quien tiene una
veneración que raya en la idolatría.1
Esta situación de idolatría y estupidez de la "gente inculta" que participaba

en dicha festividad, años antes ya había sido advertida por el anterior cura
párroco de la localidad. El 16 de noviembre de 1896, el sacerdote Luis Silva
Lazaeta, sorprendido por una serie de "antiguas costumbres" que se reali-
zaban durante las festividades patronales en las comarcas andinas, infor-
mando al obispo sobre la trasgresión a los dispositivos de la curia que los
comuneros practicaban en sus actos piadosos, al exponer que
2a En la fiesta de S. Andrés, patrono de Pica y en la de S. Antonio, pa-

trono de Matilla, ha sido costumbre sacar en la misma procesión las
imágenes de dichos santos y el Santísimo Sacramento. ¿Se podrá conti-
nuar con tal costumbre...?
3a En la procesión que se efectúa en Pica en la fiesta patronal de San
Andrés la gente de un barrio de Pica acostumbra sacar además de la
estatua de San Andrés que se venera en la Iglesia, otra de propiedad
particular á la cual el pueblo llama San Andrés el viejo. Esta segunda
imagen es conservada en el templo durante la octava al lado de la ima-
gen principal [...]
¿Se podrá seguir tolerando la costumbre mencionada?2
Procesiones con el Santísimo Sacramento, con las imágenes de los santos

en andas y el despliegue ceremonial por las calles engalanadas del oasis
de Pica, ilustraban al parecer dos perspectivas que en los albores del siglo
Danza y devoción en el desierto ■ 147
XX colisionan: la costumbre y la modernidad. En una apuesta semántica,

siguiendo a Sztompka (1995), la costumbre supone una serie de prácti-
cas que son replicadas generacionalmente como parte de la cultura de un
grupo determinado, en este caso "la gente de Pica". Dichos actos, circuns-
critos al ámbito del culto católico, formaban parte del repertorio religioso
de la tradición tarapaqueña, donde los actos litúrgicos podían ser asumi-
dos por los comuneros como sacristanes o alférez para las fiestas, al igual
que los objetos sagrados de los templos que eran custodiados celosamente
por fabriqueros y mayordomos al estar integrados desde tiempos colonia-
les en las cofradías.3
Como sabemos, las cofradías en la América colonial fueron corporacio-
nes independientes del Estado monárquico cuya función social era reu-
nir voluntariamente a los miembros de una determinada colectividad en
base a principios morales, reglas, cultos y redes sociales que permitían la
supervivencia y reproducción de la organización mediante la solidaridad,
el apoyo mutuo y la vigilancia moral de sus integrantes. Asimismo, persi-
guieron la promoción de ciertos intereses de la membresía, sostenida so-
bre la piedad religiosa del colectivo amerindio. Siguiendo esta perspectiva,
sus objetivos fundamentales: promover el culto y celebración de la fiesta
al santo patrono, intentar alcanzar la salvación del alma mediante prácti-
cas piadosas y espirituales tanto colectivas como personales y, por último,
fomentar la caridad asistencial entre los miembros, especialmente hacia
los enfermos, mujeres, niños, pobres, presos y moribundos. Estas agru-
paciones religiosas pueden ser entendidas como entidades que propicia-
ban la asociatividad, estructurando un sistema económico que permitiera
la autonomía de sus rentas y el cumplimiento de sus objetivos sociales,
como era la caridad y la asistencia. La plataforma económica sobre la cual
se sostenían consistió en un régimen de cuotas entre los cofrades y so-
cios, así como el pago de limosnas o la renta por inmuebles o posesiones
(chacras, parcelas y casas) pertenecientes a la institución. En otro plano,
funcionaron como entidades vinculadas a las actividades mineras, con lo
cual les fue posible poseer un llamativo patrimonio y ajuares de tesoros
para altares y templos que sólo las cofradías mineras podían cubrir. Desde
una perspectiva agenciai, dichas instituciones acogieron no sólo a españo-
les, sino que también a indios, mestizos y negros, quienes formaron sus
propias cofradías, facilitando así el control social de indígenas y esclavos,
y la canalización de los principios catequéticos que la Iglesia y el Estado
demandaban. En tal escenario, las confraternidades facilitaron la articu-
lación entre el Estado, la Iglesia y la comunidad, y operaron como institu-
ciones "intermedias" de una estructura societal compleja y diversa como lo
fue el mundo colonial. Como advertimos, la cofradía permitió ciertas lec-
turas comunitarias del formato regimentario eclesiástico, tanto en su or-
ganización (capellanes, procuradores, mayordomos y alféreces), estructura
económica (asociativa y solidaridad corporativa) como en sus manifesta-

ciones devocionales principalmente a los santos patronos (incluida la pie-
dad a las vírgenes), Corpus Christi, Cruz de mayo y/o fiestas populares en
las ciudades como también en el peregrinaje a Santuarios marianos dis-
tantes en quebradas o serranías andinas (Díaz 2011).
La tradición en un ambiente de peregrinación, rito y devoción, se cons-
tituía como disímil a la modernidad de los agentes del Estado chileno y
los clérigos, que en apariencia esgrimían discursos donde la razón y el or-
den público eran valores que debían respetarse; incluso bajo el sagrado
tiempo de las ceremonias, con sus danzas, melodías y cánticos.4 En tal
sentido, los periodistas chilenos describieron las prácticas religiosas que
se realizaban en el Santuario de la Virgen de La Tirana de la siguiente
forma:
Esa fiesta es de costumbre antigua en esta provincia y acuden allí, mu-

chas comparsas, de jente [sic] del pueblo, peruanos y bolivianos en su
mayor parte, a verificar danzas al compás de pitos y tambores, produ-
ciendo al conjunto un ruido ensordecedor y monótono. En la iglesia ce-
lebran misas y otros oficios religiosos, y en las calles una abigarrada
muchedumbre bebe, baila y come en puestos o ventas que se sitúan
al aire libre. Los cohetes se queman por cientos de cajones y en las no-
ches de la festividad son reemplazados por juegos pirotécnicos de luces
multicolores.5
La euforia que despertaban las fiestas entre la población, con el paso

de los años, siguió llamando la atención de las autoridades, al constatar
por ejemplo que, para la celebración de San Lorenzo de Tarapacá (10 de
agosto), desde "tiempos inmemoriales los elementos peruanos que ahí re-
siden y de los alrededores celebran con mucho entusiasmo estos días en
el pueblo citado realizándose actos religiosos, procesiones y otras ceremo-
nias análogas".6
Si bien la historia de la sociedad regional del actual norte chileno posee
un punto de inflexión que marca su recorrido temporal, como lo consti-
tuye la guerra del Pacífico (1879-1883) y los posteriores tratados interna-
cionales que matizaron, con fricciones diplomáticas de por medio, el pulso
de las identidades nacionales entre las gentes del desierto (Díaz y Málaga
2013). La llegada del Estado chileno, con sus agencias y agentes, trajo con-
sigo un aparato administrativo que intentó reproducir en una zona que
antes fue el sur peruano, una hegemonía política, donde como era de su-
poner, no existían los espacios para las diferencias, caracterizando al otro,
al distinto (o al indígena peruano), como un sujeto que debía ser civilizado
y nacionalizado bajo el ethos de la chilenidad (Díaz y Málaga 2013). Así,
cualquier indicio de peruanidad, debía ser invisibilizado o suprimido por
las agencias gubernamentales instaladas en la zona, y en algunos casos,

con actos violentos y xenofóbicos (González 2004, 2006).
Frente al entusiasmo de los "elementos peruanos" en un contexto de
efervescencia de identidades (y xenofobia), la Intendencia ya había progra-
mado el control de las festividades y el disciplinamiento de los peregrinos
hacia fines del siglo XIX. A saber:
En vista de las fiestas de San Lorenzo, la Subdelegacion hace presente

las prohibiciones siguientes de la ordenanza de policía, del 16 de Marzo
de 1896.
Art: 17: - Ninguna persona podré abrir cafés, salones, cantinas, fon-
das, etc.: sin dar aviso á los Subdelegados rurales.
Art: 53: - Es prohibido enarbolar estandartes nacionales ó estranjeros, en
los edificios particulares.
Art: 56: - Se prohibe las canchas de gallos, los juegos de azar y de
envite, bajo apercibimiento de multa de veinte á cuarenta pesos.
Vistos los antecedentes de otros años, en virtud de las facultades
que me concede la Ley del R. I., para conservar el orden público y evi-
tar que se altere: he acordado y decreto: Se prohibe: á las Bandas de mú-
sica que concurran á las fiestas, tocar hymnos nacionales estranjeros; lo
mismo que gritos de viva ú otros patrióticos , bajo apercibimiento de Ley.7
Las medidas adoptadas apuntaron a un compendio de prohibiciones para

regimentar las celebraciones, ya que eran consideradas como una excusa
para promover los sentimientos de adhesión al Perú, siendo el momento
propicio para que brotaran las manifestaciones pro-peruanas. En otros tér-
minos, la asociación que existía entre fiestas y antipatriotismo era evidente.
En un escenario territorial donde se proyectan y fraguan los formatos
sociopolíticos de la nación, como el que constituía el nuevo norte chileno,
es factible problematizar cómo se hace operativo este dispositivo al interior
de la sociedad regional y qué elementos locales surgen como respuesta o
adaptación al sistema imperante. Una aproximación a esta pregunta pasa
por sostener que regimentar las festividades fue una disposición para chi-
lenizar a una población con un pasado identitario peruano, asegurando
- a veces violentamente - la soberanía nacional y la lealtad ciudadana en
el territorio, y, a la vez, evitar conflictos e insurrecciones sociales (Díaz
2009).
Las festividades contenían en sus ritos no sólo los actos de la liturgia ca-
tólica, sino que se constituía como la oportunidad para resaltar durante la
catarsis colectiva, los sentimientos patrióticos peruanos. De tal forma, en
el culto religioso donde la colectividad tarapaqueña se reunía para venerar
a los santos patronos, sirvió para catalizar los compromisos y lealtades con
el Perú, en un territorio saturado por la propaganda chilena que buscaba
concientizar a la población regional (González 2004, 2006; Díaz 2006)

Un dato no menor lo constituye el hecho de que la Virgen del Carmen fue
consagrada como patrona del Ejército chileno, por lo cual, su imagen po-
seía dos campos simbólicos: el signo de Ejército vencedor en la guerra del
Pacífico (1879), Y un símbolo de identidad religiosa asociada a la fiesta del
santuario (González 2006; Núñez 2004).
Puntualizando este último aspecto, la fiesta en el santuario de La
Tirana, que es el objetivo de este ensayo, permitió la congregación ritual
tanto de la población local que trabajaban en las oficinas salitreras, como
de obreros provenientes desde diferentes latitudes (García 2009). Así,
obreros e indígenas, motivados por la devoción a la Virgen del Carmen, ar-
ticularon una serie de prácticas cúlticas que en su repertorio, apelaron a
sus arraigadas costumbres en torno a la religiosidad, pese a la circulación
en toda la pampa de ideologías y corrientes políticas que subrayaban la ne-
cesidad de la secularización del proletariado, con discursos anticlericales.
En tal complejo panorama sociopolítico, los pampinos (indígenas, pe-
ruanos, chilenos, bolivianos, entre otros), fueron construyendo una re-
ligiosidad que sintetizó los elementos de la tradición y la modernidad
(Hobsbawm y Ranger 2002), entre máscaras, danzas y trajes vistosos. En-
tonces, ¿cómo se reconfiguro la festividad de la Virgen de La Tirana du-
rante el ciclo salitrero y qué manifestaciones performativas desplegaron los
obreros pampinos e indígenas celebrantes, en tanto tradiciones como in-
ventivas en el despliegue ceremonial popular? Estas son algunas de las in-
terrogantes que intentamos explorar en los siguientes apartados.
Tirana que haces llorar y a todo el pueblo bailar
Como ya hemos señalado, una de las celebraciones religiosas más signi-

ficativas del Norte chileno es sin duda la fiesta de la Virgen de La Tirana
(ver figura 1), festividad que cobró vigor en toda la pampa durante el ci-
clo del salitre (1885 en adelante), congregando a miles de feligreses de dis-
tintas culturas y nacionalidades cada 16 de julio (González 2006; Núñez
2004; Van Kessel 1992).8
Para inicios del siglo XX, en el santuario de La Tirana dependiente de
la parroquia de Pica,9 debido a la asistencia de un número importante de
peregrinos, se necesitó realizar ajustes de programación de la festividad,
incluso buscando apoyo para el alférez o pasante de la fiesta a través de
una junta de fábrica.10 El padre Luis Friedrich insistía al respecto que:
En cuanto al programa de la fiesta está dibujado en oficio N°253 de fe-

cha 8 de Mayo; á lo cual se podría añadir la recepción oficial (ilegible).
En este caso esperaría yo con el crucifijo á Su Santidad delante de la
casa en que va alojar; en vez de entrar en la casa Su Santidad se pon-
Danza y devoción en el desierto ■ I5l
figura i. Músicos y bailarines durante la procesión en La Tirana (aprox. 1930).
dría el soquete y besaría la cruz y toda la procesión, Su Santidad bajo

palio, iría á la Iglesia, el Señor Zamudio y yo cantando conforme á que
está prescrito y Su Santidad llegado al altar (rezaría) cantaría la oración
prescrita y en seguida entonaría el Te Deum que nosotros cantaríamos;
este recibimiento, si es hecho con dignidad, hace muy favorable impre-
sión y es según la mente de la Iglesia; lo he participado muchas veces.
El domingo ó lunes podría tener lugar la bendición de la Iglesia; en ri-
gor debería ser consagrada, pero creo que Su Santidad no se resolverá
á ello todavía. El martes, después de la procesión creo conveniente que
Su Santidad haga la alocución de estilo.11
Asimismo, los informes periodísticos ilustran la festividad y las agru-

paciones de bailes religiosos y músicos que al santuario asisten de la si-
guiente manera:
Lo original del acto, que principia el 15 para terminar el 18 con preci-

sión, consiste en las comparsas de morenos, lacas y chinos, compuestos
por indígenas disfrazados con trajes grotescos que forman parte im-
prescindible de la celebración. Estos individuos son los que transportan
de un lugar a otro a la Virgen y bailan ante ella al son de flautas de caña,
pitos, tambores y otros instrumentos.12
Las características de las mudanzas y el despliegue ceremonial, fueron

descritas en otro matutino:
Acuden comparsas de danzantes, indios que visten los trajes más ex-
travagantes y ejecutan bailes o danzas en los que se notan muchos re-
sabios de paganismo... Descuellan entre las numerosas comparsas, los
morenos, cuyos bailes tienen numerosas figuras y son un tanto pinto
rescos. Las cuadrillas compuestas de doce a quince individuos son di-
rigidas por un caporal jefe de los danzantes y á la vez es quien hace
el gasto, en cumplimiento de algún voto religioso. El caporal dirige e
baile, ordenando todos los cambios de figuras con una chicharra y alre-
dedor de los danzantes es de rigor que se hagan cabriolas y dé saltos y
carreras vertiginosas un individuo que lleva el grotesco traje de diablo
con su correspondiente máscara.13
Las agrupaciones de bailes integrada por pampinos provenientes de dis-

tintas oficinas que participaban para 1907 eran las que a continuación
detallamos:
Baile Chinos del Carmen de Andacollo, - Paposo. Caporal y abanderado

José del Carmen Vega.
Baile Morenos. - Oficina Progreso - Caporal Ramón Leal.
Baile Coyahuayo compuesto por cuatro tropas. - Oficina Buen Retiro. -
Caporal Eudoxio Ocaña.
Baile Morenos. - Oficina Santa Catalina. - Caporal Pascual Cosque.
Baile Morenos. - Oficina Carmen Bajo. - Caporal Tomás Quiquincha.
Baile Coyahuayo. - Oficina Carmen Bajo. - Caporal Manuel Cruz
Salvatierra.
Baile Faba. - Parroquia de San Antonio. - Caporal Mateo Escalerce.
Baile Gameros. - Oficina Ángela. - Caporal Manuel Barrientos.
Baile Gamba. - Oficina Josefina. - Caporal Elias Sánchez.
Baile Cayahuaya. - Campamento Libertad. - Caporal Domingo
Salvatierra.
Baile Cayahuaya. - Oficina Camina. - Caporal Manuel Ayala.
Baile Morenos. - Oficina Camina. - Caporal Telésforo Tranca.14
Los diferentes registros detallan el desplazamiento hacia el santuario, lu-

gar donde se congregaban en la medianía del mes de julio los obreros de
Danza y devoción en el desierto ■ 1 53
las calicheras de la pampa del Tamarugal. La congregación ritual de pere-

grinos (obreros de nacionalidades diversas) por la devoción a la Virgen de
Carmen ("carmelita" o "chinita" como suelen denominarla devotamente
los feligreses), permite problematizar que las tradiciones de los grupos
subalternos, pese a los dispositivos de las agencias y agentes del Estado,
de la Iglesia o sectores sociopolíticos secularizados y anticlericales (mu-
tuales, partidos políticos, ligas patrióticas, etc.), ávidos por regimentar o
erradicar del imaginario dichas manifestaciones devocionales, son reverti-
das desde las lecturas, inventivas cotidianas y prácticas subordinadas reli-
giosas de los sujetos (Scott 2000; Certeau 1996). Sintetizando, durante la
fiesta cuando se reedita la religiosidad sobre la base de la cultura y creativi-
dad popular (Ginzburg 2010; Bajtín 2002).
En tal escenario socioreligioso, durante las primeras décadas del si-
glo XX, la festividad en La Tirana se reconfigura como una caja de reso-
nancia para miles de feligreses, amén de que muchos obreros, con una
fuerte tradición colonial y experiencia al danzar como "chinos" en los san-
tuarios marianos de los valles del norte chico, desplegarán en la explanada
tiraneña, coreografías, saltos y los sonidos de sus flautas (Godoy 2008).
Como complemento, las mudanzas de "paso o de saltos" de las agru-
paciones compuestas por bailarines tarapaqueños, que danzaban como
chunchos,15 cuyacas16 morenos,17 Harneros18 o callahuaya (calahuayas) en
la performance del movimiento coreográfico (Wilde y Schamber 2006;
Turner 1986), tal como se expuso anteriormente, expresan una lejana tra-
dición de representaciones andinas sobre el culto a las deidades tutelares
( malkus o wakas), que al compas de huaynos , marchas, saltos y/o matracas,
llevan el tiempo rítmico del "un, dos... un, dos, tres", al percutir los viejos
bombos de cuero (Díaz 2009).
Es ahora en la pampa donde se activan los esquemas y notaciones mu-
sicales de influencia colonial, andina, negroide o vallestera, para acompa-
ñar a los "cuerpos dóciles" (parafraseando a Foucault), en el movimiento
y plástica de los indígenas andinos; quienes vestidos de los ropajes multi-
colores, bailan a la "chinita", tal como lo realizaban por "costumbre", desde
"tiempos inmemoriales" en el viejo santuario del Señor de Sipiza para
Pentecostés o en los valles de la precordillera (Núñez 1989). Aquellas cos-
tumbres de los indígenas durante las romerías tiraneñas fueron descritas
de esta forma:
Los indios que poseen algún sembrío de melones, guayabas o cualquier

otra fruta, llévanle a la santa un ejemplar del fruto, pidiéndole además,
gratifiquen la ofrenda con la feliz producción del melonar ó del guaya-
bar. Todas las frutas fueron colocadas por ellos mismos alrededor de
la Virjen y con ellas salió en procesión. Durante el trayecto, varios in-
dios con sombrero en mano iban junto á la imájen esperando que se
cayera alguna fruta, fruta que para ellos es sagrada y como tal la guar-
dan como reliquia, empleándolas durante el año como eficaz remedio
para cualquier enfermedad.19
A parte de la circulación de las creencias nativas en el imaginario social

de la pampa, estaban los bailes con nombres en lengua aymara, como eran
los "callahuayas". Esta expresión hace referencia a los curanderos prove-
nientes desde el altiplano o incluso del Beni, en el oriente boliviano, quie-
nes durante el ciclo del salitre transitaron entre oficinas, campamentos y
aldeas del Tamarugal, trayendo yerbas medicinales y conocimientos para
tratar a los obreros enfermos.20 No nos sorprende entonces el hecho de
que una agrupación de baile se haya inspirado en estos curanderos y sa-
bios muy respetados en las comarcas andinas, representándolos en los
componentes de la danza, como igualmente replicar los trajes tradiciona-
les andinos (Portugal 1981). Además, agreguemos que en el despliegue co-
reográfico para la "carmelita" "bailan ante ella al son de flautas de caña,
pitos, tambores y otros instrumentos".21
Sobre el campo musical ya citado nos detendremos. Las mudanzas y es-
quemas coreográficos de los cuerpos de bailes eran armonizados por el so-
nido de la percusión de los bombos, como asimismo, por pitos y flauta de
cañas. Estas últimas corresponden a las zamponas (flautas de pan), cono-
cidas regionalmente en voz aymara como lacas (o lakitas, laquitas cuando
corresponde a grupos de zampoñeros), y que es un aerófono de filo sin ca-
nal de insuflación (boquilla) que es interpretado por dos músicos al soplar
diferenciadamente las cañas, siendo un instrumento musical de origen
precolombino (Chacama y Díaz 2011).
Desde la época colonial las lacas ha sido utilizado por los pobladores
andinos durante las fiestas patronales y sus procesiones en los pueblos
precordilleranos (Díaz 1998) (ver figura 2). En La Tirana acompañaron to-
cando (y también soplando) a los bailes morenos o a los callahuayas , o par-
tir de la medianía del siglo XX, con el sonido de las zampoñas acompañan
a las cuyacas o a los bailes de pastores, tal como lo hacían en las aldeas
para el tiempo de la Epifanía cada 6 de enero (fiesta conocida en la zona
como "la pascua de los negros") (Daponte 2010).
Con el paso de los años, muchos grupos de bailes paulatinamente inte-
graron a las bandas de bronce para que llevaran la rítmica de la coreogra-
fía, pasando así, de utilizar bandas de lakitas y pitos a bandas de bronce.
A comienzos del siglo XX, las bandas de bronce, eran conjuntos compues-
tos por comuneros andinos que en los regimientos aprendieron el oficio
castrense, y al unísono, la interpretación de trompetas, bajos, trombones
y tubas, lo que permitió amplificar las sonoridades y acordes, además del
volumen de las melodías al acompañar los "pasacalles" al compás de mar-
chas "prussianas", o himnos en honor a los héroes de la batalla de Yungay
Danza y devoción en el desierto « 1 55
figura 2. Comparsa de lakitas del pueblo de Usmagama (1930).
o del séptimo de línea.22 Incluso, las procesiones y la entrada de la virgen

a los templos de la pampa o de los poblados precordilleranos, con sonidos
marciales o entonando el himno nacional, se fueron revistiendo del so-
nido metálico de los bronces (Díaz 2009) (ver figuras 3 y 4).
Con el sonido de los aerófonos de los lakitas , de los pitos y bandas de
bronce, era y es posible encontrar "alrededor de los danzantes es de rigor
que se hagan cabriolas y dé saltos y carreras vertiginosas un individuo que
lleva el grotesco traje de diablo con su correspondiente máscara".23
Al respecto, es dable hacer una distinción, tal como lo advertimos en
un reciente artículo publicado (Díaz 2011b). A saber, durante la fiesta de La
Tirana es posible identificar dos tipos de bailarines que visten de diablos:
los diablos sueltos y a las agrupaciones de diabladas. Estos últimos, corres-
ponden a sociedades religiosas (fundadas a finales de la década de 1950)
que danzan con enormes máscaras en mudanzas que representan la lu-
cha entre las fuerzas de Dios y del Diablo. Poseen una clara influencia de
las diabladas bolivianas de Oruro fundadas hacia fines del siglo XIX, bai-
lando a la "Virgen del socavón" durante el carnaval (Abercrombie 1992),
tanto en sus vestimentas como los personajes que asumen de los antiguos
"autos Sacramentales"; con la salvedad de que el arcángel San Miguel que
se enfrenta a los demonios ha sido reemplazado en La Tirana por la figura
de un "angelito", traje que lo viste una niña pequeña que danza con una
varita (Henriquez 1996). Otro detalle diferenciador con las diabladas boli-
vianas, lo constituye el hecho de que la diablada de Oruro danza durante
figura 3. Banda de bronce conformada por músicos del pueblo de Laonzana
(quebrada de Tarapacá), ex militares, en la oficina Santa Laura.
figura 4. Banda de bronce la guarnición de Huara (1930).
Danza y devoción en el desierto * 157
figura 5. Baile de diablo suelto de la fiesta de la Virgen del

Carmen de La Tirana, Región de Tarapacá, Norte de Chile.
los carnavales, a ritmo de las marchas,24 mientras que en La Tirana, las

diabladas bailan el ritmo de salto y lo hacen sólo en el mes de julio, acom-
pañándose con bandas de bronce.
A diferencia de estas agrupaciones, participan en La Tirana los históri-
cos danzantes de diablos sueltos, figurines que se integran a otros bailes.
Son danzantes que poseen su génesis en las procesiones europeas inser-
tas en las procesiones religiosas durante la época colonial (Díaz, Galdames
y Muñoz 2012). Eran demonios que recorrían las romerías fastidiando a
la gente, asustando a los niños e interpelando los dogmas católicos para
las fiestas de los santuarios marianos o para el Corpus Christi. Son dan-
zantes que en su principio formativo nunca han estado sujetos a las nor-
mativas de las cofradías religiosas, aunque su actuar está integrado en un
formato de piedad popular (Díaz 2011b).
La danza de los diablos sueltos corresponde precisamente a bailari-
nes que no están asociados a ninguna cofradía o sociedad religiosa en
La Tirana, tal como sucede en otros Santuarios como Sipiza, Tarapacá y
Timalchaca (ver figura 5). Suelen vestir con trajes de raso o gabardina ro-
jos (algunos desgastados o descoloridos por el paso de los años), con pan
talones bombachos, camisa, pechera, guantes, faldellín decorado co
lentejuelas y espejos, botas o zapatillas, una capa que posee adornos bor-
dados con motivos religiosos o de la iconografía andina, además de un
pequeña máscara de yeso o papel maché que representa una figura demo
níaca con rostro humano, con claros atributos estéticos del macho cabrío
tal como la imagen elaborada del diablo durante la Europa medieval (Día
2011b).
Pero si la cultura religiosa de los pampinos se expresaba en bailes, me-
lodías e instrumentos musicales a Virgen del Carmen, ¿cómo entonces
este culto masivo fue potenciado, quizá aprovechado y/o fortalecido por
el vicariato de Tarapacá? En un escenario de contradicciones, la Iglesia
apeló a la organización de una antigua y tradicional institución muy cono-
cida en la región andina y tarapaqueña. Nos referimos a la cofradía (Díaz,
Martínez y Ponce 2014).
Tal como en la época colonial, en un siglo XX que se erigía sustentado
en la razón, el orden público, la secularización de la sociedad y los dis-
cursos anticlericales de los grupos políticos, la cofradía fue una apuesta
que permitiría, al parecer, regimentar el culto mariano y encauzar ma-
nifestaciones que podían distanciarse de los dogmas eclesiásticos. Sobre
la base de estos preceptos, la propagación de la devoción a la Virgen del
Carmen fue potenciada por una serie de cláusulas que impulsó el Vicario
de Tarapacá Guillermo Juan Cárter. Este obispo instituyó la "Cofradía de
Nuestra Señora del Carmen", erigida canónicamente el 13 de enero de
1901. Los artículos de la constitución de esta cofradía tenían como obje-
tivo, entre el uso de escapularios, financiamiento de las fiestas, mayordo-
mías, etc., "la Santificación de sus miembros y tributar culto especial a la
Sma. Virgen María bajo el Glorioso título del Carmen, y propender en esta
provincia, á la instrucción católica".25
El propósito para acentuar e institucionalizar el culto a la "carmelita",
patrona del Ejército chileno, fue difundido desde la Vicaría hacia toda la
región. Al igual como los dispositivos de las cofradías, la devoción a la Vir-
gen fue potenciado sistemáticamente por campañas misioneras lideradas
por los "padres carmelitas", quienes recibieron la invitación del Obispo
Guillermo Juan Cárter para realizar la evangelización de los obreros y
la masificación de la veneración a la "carmelita", pero ahora desde una
apuesta vinculada a las normativas eclesiásticas, buscando ciertamente
contrarrestar las voces anticlericales que acuñaban algunos segmentos de
la sociedad pampina y ciertas "costumbres incivilizadas" de los indígenas.
De esta manera, la misión de los "padres carmelitas" en las oficinas y cam-
pamentos salitreros, al igual que durante la evangelización colonial entre
la gentilidad, fue descrita de la siguiente manera:
Ahora es la interior del desierto, que se abrasa bajo los ardientes rayos
de un sol canicular, allí donde el astro implacable mata todo germen de
vida vegetal, en las Pampas Salitreras, a donde los Padres Carmelitas
tienden sus pasos. Los llamó el Vicario Apostólico de Iquique, señor
Cárter, quien había oído repetidas veces ensalzar la acción misionera
de nuestros religiosos en las zonas centrales y sureñas, y pensaba, con
cierto sabor de triunfo, que los religiosos de la Capa blanca, hijos de la
Virgen del Carmen, harían el milagro de resucitar a la vida de la gra-
cia y de la fe de aquellos espíritus materialistas de los pobres obreros
que trabajaban en un infierno de fuego. Tres campañas, rudas y mata-
doras, de tres y hasta cinco meses cada una, hicieron allí nuestros Pa-
dres, desde el año 1905, en que por primera vez fueron llamados, hasta
el año 1924. (Asunción 1936, 151)
Aunque otras órdenes religiosas fomentaron la devoción en cofradías de-

votas de otros santos, el culto a la "chinita" poseía una tradición de largo
aliento en la zona, siendo a su vez regimentadas las ceremonias y actos
piadosos desde la Iglesia. Esto fue constatado décadas más tarde por el vi-
cario de Tarapacá, José María Caro, el cual subrayó:
Los Franciscanos promovían la devoción a la Purísima, los Salesianos

a la María Auxiliadora, los Mercedarios a Nuestra Señora de la Merced,
los Redentoristas a Nuestra Señora del Perpetuo Socorro. Nuestra Se-
ñora del Carmen, como he dicho, era honrada espontáneamente por
el pueblo, que a pesar de su propia irreligiosidad, cuando se trataba de
una procesión a la Virgen del Carmen. (Fuenzalida 1968, 66)26
La promoción e institucionalización del culto a la Virgen, fue incluso

asumido por los curas diocesanos establecidos en distantes parroquias
como lo era Camiña, localizada en el extremo norte del departamento. De
acuerdo a lo expuesto, en este poblado se registró la siguiente información:
Camiña, Junio 20 de 1901
Ilustrísimo Señor Vicario:
Tengo el honor de acusarle recibo de la circular 8 de Mayo, en que

Vuestra Santidad Ilustrísima, manifiesta ardientes deseos de que este
año se celebre con la mayor solemnidad la fiesta de Nuestra Señora del
Carmen en el Santuario de la Tirana y con este fin me encarga que
invite a mis feligreses a que asistan; ojala en romerías, a aquella igle-
sia a las fiestas de 14, 15 y 16 del mes próximo y que se inscriban en la
Cofradía de Nuestra Señora del Carmen, erguida canónicamente en di-

cho Santuario; Vuestra Santidad Ilustrísima me dice que me remite al-
gunos ejemplares del decreto de [...] de la Cofradía y me encarga los
coloque en las puertas de las Iglesias y capillas públicas y en algunos lu-
gares públicos para que llegue a conocimiento de todos.
Todo cuanto Vuestra Santidad Ilustrísima ordena en la citada circu-
lar lo he cumplido y continuaré haciéndolo, también la he leído en las
iglesias en que he celebrado el Santo Sacrificio, he recomendado y acon-
sejaré la asistencia a aquellas fiestas no solo en público sino también
privadamente.
Dios guarde a Vuestra Santidad Ilustrísima.
Benjamín S. Flores, Cura de Camina27
Como colofón, una cita que sintetiza lo hasta aquí expuesto y que nos per-
mite representar cómo se fue reconfigurando la festividad del santuario a
la "chinita" como parte de las expresiones de piedad religiosa de los obre-
ros de la pampa, que influenciados por la tradición, revitalizaron el culto
difundido por la Iglesia, pero ahora desde una óptica de la cultura e inven-
tiva popular y sus expresiones de trajes, música y danzas. El relato de la
medianía del siglo XX es el siguiente:
En 1930, a un caballero iquiqueño llamado Manuel Mercado, caporal

de un baile de chunchos, se le ocurrió organizar una comparsa de dan-
zantes que denominó pieles rojas , vestidos con el traje típico de los in-
dios norteamericanos [según parece, monseñor Carlos Labbé, Obispo
de Iquique, estaba muy molesto con las costumbres licenciosas de los
chunchos. Para borrar la mala fama, Mercado creó el baile de pieles ro-
jas ]. El origen de este baile, que después se popularizó en algunas Ofi-
cinas Salitreras es, sin duda, cinematográfico. En las viejas películas
del Oeste del cine mudo, aparecían tribus de pieles rojas , cuyos trajes
y danzas guerreras fueron copiados por numerosas cofradías nortinas
[...] La ruina del salitre y el cierre de oficinas como Mapocho , Santiago ,
Ramírez t San José, Kerima , Progreso , Cóndor ; Rosario, Huara, etc., ha
traído aparejada la extinción de muchas cofradías danzantes. En los
bailes antiguos, hoy desaparecidos, debemos citar los collahuasis y los
cambas de la Oficina Salitrera Cóndor. Los primeros bailaban con som-
brillas y caretas. Vestían túnicas al estilo de los Doce Apóstoles. Los
cambas era danza guerrera, con lanzas y flechas. Se acompañaban con
bombos y quenas. Entre las comparsas de pura fantasía coreográfica de-
bemos citar, por la mayor cantidad de elencos que presenta, al baile de
los pieles rojas. Como ya dijimos, el iquiqueño Manuel Mercado, capo-
ral de un baile chuncho, organizó este baile, en 1939, en la Capilla del
Carmen de la Plaza Arica, de Iquique. Algo más tarde, Aniceto Palza,
Danza y devoción en el desierto ■ I6i
sastre de bailes, se separó de Mercado y reformó la coreografía y el

atuendo de los primeros pieles rojas, formando un nuevo conjunto.
Palza inventó también el Quele-Quele, una jerigonza que cantan los in-
tegrantes de su compañía.
El baile de los pieles rojas es mixto, acrobático y, al mismo tiempo, ce-
remonioso. Ellos y ellas bailan con lanzas y hachas de chonta y cuchi-
llón de madera. En sus saltos y vueltas se parecen a los chunchos, de
los que han derivado. Uno de sus números más celebrados es la danza
del fuego que se ejecuta el día 15 de julio en la noche. Saltan hasta la
madrugada por encima de grandes fogatas que hacen con ramas de
chamiza que les regalaba, hasta hace poco, el cura Alfredo Delgadillo,
párroco de Santa Teresita y jefe eclesiástico de los bailes. El traje es el
convencional de los jefes indios norteamericanos: turbante de plumas
que les llega a los talones; blusa y pantalones de un solo color, verde pá-
lido, marrón o amarillo, adornado con franjas y mostacillas. Zapatillas
deportivas. El brujo de los pieles rojas no luce turbante. Lleva un gorro
de piel de conejo que remata en la frente en dos cachos, toca un bombo
pequeño. Mientras saltan los adultos, el brujo hace fumar la pipa de la
paz a los bailarines nuevos. Hay también un baile de indios apaches ,
que llevan una sola pluma sobre la cabeza y visten, convencionalmente,
como los indios americanos de esa tribu. Blanden puñales y lanzas de
chonta. En los giros de la danza se asemejan a los pieles rojas . Otro baile
exótico que se está haciendo tradicional en La Tirana y otras fiestas del
norte es el de los gitanos.
Los gitanos ricos y los gitanos pobres son bailes mixtos. Visten trajes
convencionales, con vistosos pañuelos amarrados a la cabeza. Bailan en
rueda. Avanzan y retroceden dando vueltas sobre ellos mismos, con rá-
pidos movimientos, las gitanas acompañan los giros con toques de pan-
dereta que llevan adornados con profusión de chontas multicolores. Las
comparsas de huasos, españoles , cosacos, reinas con coronas , gauchos, tore-
ros , oso, piratas , etc. Son de tono carnavalesco e ínfima categoría folkló-
rica. Aparecen y desaparecen. Rara vez duran más de dos o tres años.
Bailan caprichosamente, inventando pasos extraños y giros espectacu-
lares. (Uribe 1963, 89-91)
De trajes y mudanzas: Algunas reflexiones
La tradición tarapaqueña de cánticos y mudanzas a la Virgen y los san-

tos, matizada por la influencia eclesiástica para la propagación del culto
a la "carmelita", propiciaron que la fiesta creciera año tras año, congre-
gando ritualmente en el Santuario de La Tirana a peregrinos y obreros
de diferentes culturas y nacionalidades desde distantes cantones salitre-
ros. En otras palabras, los cantones salitreros pueden resignificarse como
figura 6. Músicos y bailarines de indios siux en La Tirana.
figura 7. Bailarína de la agrupación "Piel Roja " (194°).
figura 8. Comuneros del pueblo de Chiapa en La Tirana (aprox. 1920).
cantones culturales, sujetos a la religiosidad y cultura popular de la pobla-

ción andina, de los mineros del Norte Chico, peruanos, chilenos, bolivia-
nos, entre muchos más.
Tal como los antecedentes lo registran, los antiguos bailes andinos ( mo-
renos , chunchos, cuyacas), siguieron peregrinando junto a los "chinos" ha-
cia el santuario mariano. Otros bailes, influenciados por el cine y sus
películas del lejano Oeste que se exhibían en los teatros de las calicheras,
se organizaron en grupos que se proyectaron como los "otros indios", re-
presentándose (y quizá legitimándose) al vestir trajes vistosos y danzar co-
reografías de indios siux, dakotas, pieles rojas, entre otros (ver figuras 6 a
8), también se congregaron cada 16 de julio para conmemorar a la Virgen
del Carmen. En otras palabras, es la tradición inventada que se representa
en los movimientos coreográficos y plásticos de los danzantes. Así, pampi-
nos vestidos como diablos, morenos, cuyacas o indios siux , junto a sus mú-
sicos, incorporaron los patrones de las antiguas cofradías en un escenario
de cambio social, secularización, modernidad y contradicciones; pero, esta
vez, se consagraron a la Virgen como cofradías danzantes en la pampa.
Si es así, la arquitectura de la Fe en el desierto tarapaqueño respondió
a una construcción dinamizada durante el ciclo salitrero, donde las cos-
tumbres locales, la tradición religiosa y las identidades en conflicto, fue-
ron reeditadas durante el tiempo sagrado de las fiesta, sintetizando los
elementos de la tradición y la modernidad, entre danzas, máscaras y tra-
jes multicolores.
Notas
i. Archivo del Obispado de Iquique (en adelante AOI), Correspondencia del

Vicario de Pica, Carpeta 4, 1 de julio de 1903.
2. AOI, libros varios, 16 de noviembre de 1896. Décadas más tarde, el sacer-
dote Luís Silva Lazaeta fue consagrado obispo de la diócesis de Antofagasta. Mayo-
res antecedentes en Sepúlveda y González (2005).
3. Mayores antecedentes sobre las ceremonias y festividades a los santos pa-
tronos, cofradías, cargos religiosos (alférez, fabriqueros, mayordomos) y el desplie-
gue ornamental y ritual en los templos tarapaqueños durante la Colonia, como en
el periodo republicano peruano y chileno en Díaz (2011a). Una discusión concep-
tual en Topete y Díaz (2014).
4. Por ejemplo, para la fiesta de la Virgen de la Asunta (Asunción) en Sibaya,
el cura celebrante describió que "inútil es advertir que las costumbres usadas en
la celebración de las fiestas son tan arraigadas, que no hay razonamiento ni con-
sejo que valga para hacer que no trasnochen, con la música y tamboreos monóto-
nos y las bebidas que acostumbran". AOI, Visitas Pastorales a las parroquias de
Tarapacá (1922-1926).
5. Periódico La Patria, 13 de julio de 1905.
6. Archivo Intendencia de Tarapacá (en adelante AIT), Subdelegados, tomo 2,
foja 128, 1927-1928. El énfasis es nuestro.
7. AIT, Subdelegados, tomo 47, foja 154, 7 de agosto de 1911. El énfasis es
nuestro.
8. En 1907 el periódico La Patria publicó un apartado sobre la fiesta de La

Tirana, resaltando la diversidad de feligreses que acuden al santuario. El informe
agrega: "Una tarde apacible fue la que recibió el lunes último en Pozo Almonte a
las personas que ya por devoción ó novedad, llegaban hasta allí para dirigirse la
Tirana. Frente al edificio de la Estación divisábase una columna interminable for-
mada por seres humanos que se agitaban en confuso tropel siguiendo a las com-
parsas indígenas que iban a conmemorar con sus originales bailes el día de la
Virgen del Carmen. Los ecos disonantes del bombo y del triángulo se perdían
en el espacio y una gran nube obscurecía la inmensa Pampa del Tamarugal. De
cuando en cuando se podían distinguir como remedo de banderas nacionales los
vestidos multicolores de la boliviana nativa; con sus aretes de oro macizo y el som-
brero de pita en forma de perinola. Despejada que fue la atmósfera las comitivas
iquiqueñas y de algunos centros salitreros emprendieron camino de La Tirana,
la mayoría en cabalgaduras y el resto á coche". La Patria , 18 de julio de 1907. Ma-
yores antecedentes sobre la festividad de La Tirana y la historia de los bailes pue-
den encontrase en Uribe (1963), Van Kessel (1992), Núñez (1989), Henriquez
(1996), entre otros. Es dable señalar que en este trabajo no nos detenemos a reali-
zar una descripción de la fiesta y las agrupaciones de bailes, debido a que los auto-
res citados ya han profundizado los componentes ceremoniales y sus respectivos
momentos.
9. AOI, Cartas del Vicariato, 29 de mayo de 1901.

12. Periódico El Tarapacá, 16 de julio de 1908.

14. Periódico La Patria, 18 de julio de 1907.
1 5. A mediados del siglo XX, el folclorista e investigador Juan Uribe Echeverría
describió a los diferentes bailes que danzaban en el poblado de La Tirana. Sobre
los chunchos señalo que "es baile tradicional de saltos y gran aparato coreográfico.
Los chunchos antiguos usaban turbante, pollerines, muñequeras y tobilleras de
plumas. El chuncho moderno se muestra más desplumado. Las usan solamente
en las mangas. En el turbante, que es una especie de morrión adornado con es-
pejos y perlas, llevan plumas paradas. Generalmente visten pantalón blanco y
camisa de otro color. Muestran, terciada al pecho, una bandera chilena. Los chun-
chos dan largos saltos acrobáticos al tiempo que blanden un arco de chonta. Este
lleva un alambre sujeto a las puntas. Al final de una carrera, dan saltos y hacen so-
nar los arcos como disparos de fusil. Hay algunas compañías mixtas de chunchos
y chunchas. Acompañan sus danzas con bandas compuestas de bombo, cajas, pi-
tos, flautas y alguna quena" (Uribe 1968, 91).
16. "Las cullacas es danza femenina, danza de las adolescentes. Baile pre-
nupcial de las hermanas mayores (En Aymará, cullaca significa hermana mayor,
Sullca, cullaca, hermana menor). Las cullacas usan ternos de dos colores: verde y
marrón. Cubren su cabeza con un grueso paño rectangular, del mismo color del
vestido, que sujetan al pelo con dos pinches. A este paño lo llaman phanta. La tú-
nica es larga y estrecha. Las cullacas para un poste y van trenzando cintas de di-
ferentes colores. Después deshacen el trenzado. Usan muchos collares. Otro baile
femenino de categoría folklórica, parecido al anterior, es 1 de las pastoras. Visten
el axso, túnica hecha con ponchillos de variados colores y aguayos adornados con
cucharas de plata boliviana que prenden al pecho. Van cubiertas, también, con
un phanta adornado con lentejuelas. Llevan un cinturón de lana trenzada del que
cuelgan una bolsa repleta de monedas antiguas. Bailan en círculo, con pasitos cor-
tos y bornean unas guaracas (Cordón trenzado con borlas de lana, de un metro de
largo) simulando la faena de agrupar las ovejas. Las cullacas y pastoras cuentan
con el acompañamiento musical de los lacas. El baile de lacas es masculino y com-
puesto, generalmente, por 14 personas. Visten trae corriente y sólo se distinguen
porque usan sombrero calañés, de tipo tirolés, con un penacho de plumas con los
colores nacionales y adornado por uno o más espejos. Los lacas (En aymará, la pa-
labra laca significa boca) bailan también a pasitos cortos y, al mismo tiempo, tocan
las pusas o zampoñas, de seis u ocho cañas. Funden delicadamente sonidos agu-
dos y graves" (Uribe 1963, 89-90).
17. Uribe, sobre el baile moreno, realizó una interesante tipificación: "El
baile de morenos, de gran difusión en la pampa y en los puertos de Antofagasta,
Iquique y Arica, es también, baile de paso. En su vestimenta es una de las cofra-
días que ofrece más variantes. El moreno antiguo vestía casaca gruesa, bordada
con adornos (soles, mariposas: pantalón bombacho a media pierna; medias blan-
cas y zapatos blancos, de caña. El moreno moderno es baile de terno. Visten, por
lo general, chaqueta negra cruzada, pantalón blanco y guantes del mismo color.
Hay también morenos que usan camisa y pantalón de seda de diferentes colores.
Los pantalones son bombachos y sujetos con cinta a los tobillos. El baile de los
morenos es también de pasitos cortos. Se acompañan con matracas y una band

de tambores y flautines. A los morenos de temo los llaman pitucos" (Uribe 1963
90). Para las fiestas de Las Peñas es costumbre que asistan las compañías de bai
de morenos de paso que visten de terno y corbata, y se utiliza la misma expresión
de "pitucos" para referirse a su formal vestimenta. El baile moreno más antigu
son los "Morenos Santísima Virgen de las Peñas", fundado en 1888. En la precor
dillera de Tarapacá, para la fiesta de la Exaltación del Señor, danzan los Moreno
de Usmagama, cuyas vestimentas son bombachos de color rojo, camisa azul con
una estrella blanca en el pecho y un sombrero, traje similar al uniforme del Ejér-
cito chileno. Este baile fue fundado en Usmagama hacia 1885. En el imaginario
religioso de los pampinos, la devoción por la Virgen debía ser un acto de cons-
tricción, debiendo respetar todos los momentos de las sagradas ceremonias. Po
ejemplo, si un peregrino bebía durante la festividad, la Virgen podía castigarl
Uribe describió el siguiente caso: "Un personaje legendario, el ciego Marín, fa-
llecido hace algunos años, era caporal del Baile Morenos de la Oficina Santiago.
Cierta vez hubo de emborracharse en plena fiesta y no salió a bailar. Cuando de
pertó, ya había terminado la procesión y estaba ciego. Todos los años Marín apa
recía vestido de moreno y con una matraca en la mano se incorporaba a cualquie
baile. Recuperaba la vista por breves segundos, a mediodía de 16 de julio. En la
Iglesia, a través de los dedos extendidos, Marín veía a la Virgen acompañada con la
familia de él" (Uribe 1963, 90).
18. "Otro baile tradicional, del interior de la pampa, es el de los Harneros
En La Tirana se distinguen los antiguos Harneros pampinos y los del puerto d
Iquique. El pampino lleva pantalón negro, con blondas. Camisa bordada de tercio
pelo, chaleco de fantasía y un ancho sombrero de pastor, con bordados. El Harner
porteño viste con mayor sobriedad. Unos y otros imitan con las guaracas el arre
de las llamas. La mujer Harnero, viste el traje de las cullacas, pero su baüe es m
rápido que el de aquellas. Hay llameras, vestidas con pantalones, que forman p
rejas con los hombres" (Uribe 1963, 90).
19. Periódico La Patria , 18 de julio de 1907.
20. Ludovico Bertonio en el año 1612 registro la expresión Colla como purga,
comida o bevida y cualquier emplasto y otras medicinas para curar. Collatha: cu
rar al enfermo. Colla camana: Medico" (473).
22. En el santuario de la Tirana se dispuso que "en horas de la tarde, si iniciar
la tradicional procesión de la imagen de la Virgen y se izará el pabellón naci
nal en el frontis de la iglesia. Una banda militar ejecutará los acordes del Himn
Patrio". Periódico El Tarapacá, 15 de julio de 1952. En este mismo periodo Jua
Uribe Echeverría menciona brevemente a las bandas de bronce, registrando algu
nas fotografías sobre los bailes religiosos y los músicos.
24. Al respecto Van Kessel (1981, 27-40) señala que "la Diablada, de origen
también un baile masculino, ha tenido otro recurso coreográfico que le permit
recibir a las candidatas femeninas: sus figurines, 'fuera de fila' han sido osos, mo-
nos, cóndores y las supayas, diablas femeninas y seductoras de la región andina
Las Supayas (o chinas supay, chinitas o bolivianitas) son precisamente las que ha
conocido gran expansión numérica y marcan las innovaciones coreográficas [...] El

ritmo musical de la diablada, es el mismo que el del baile Gitano: El paso es igual
al paso i del Gitano, que se ejecuta alternativamente 'saltando' y 'de paso'. El paso
saltado se ejecuta con saltos cuanto más altos, en que, al descender sobre el pie de-
recho, mantiene levantada el izquierdo con la rodilla doblada y viceversa. Los bra-
zos, con codos hacia afuera y ligeramente doblados se levantan horizontalmente a
la altura del hombro, mientras que en la mano se sujeta la punta de la capa del bai-
larín; de este modo se imita claramente 'el vuelo del diablo'. El paso ó movimiento
'de paso', bajan también los brazos hasta la altura del pecho; pero manteniendo las
puntas de la capa en las manos, aparentando 'las alas medio recogidas'. Las baila-
rinas, o 'Bolivianas', se mueven con un solo paso regular, sin saltos, modo de un
flaneo, frivolo y seductor, las manos puestas en la cintura y moviendo las caderas
en forma coqueta, hasta exagerada".
25. Cárter (1902, 4). Esta iniciativa, fue socializada por el obispo con el pá-
rroco de Pica Luis Friedrich, el cual sugería la integración de que cada "80 más
cofrades debe haber un mayordomo que se entienda con el directorio". AOI, Car-
tas del vicariato, 10 de abril de 1901. Al año siguiente, ya institucionalizada la co-
fradía, Friedrich llamaba la atención "el grueso de los cofrades, hasta ahora, se
compone de personas peruanas y bolivianas generalmente, que si tienen fé, es ella
muy vaga y material, que tiene muy pocos motivos sobrenaturales, si acaso tiene
alguno; además son de ignorancia suprime en materia de Religión". AOI, Cartas
del vicariato, 21 de febrero de 1902. Como ya hemos insistido, el repertorio cultu-
ral y la experiencia al participar los indígenas en organizaciones coloniales como
las cofradías, era una oportunidad de integrarse a la instituciones promovidas por
la Iglesia chilena; toda vez que las nacionales de éstos, peruanos y bolivianos, ge-
neraba tensión social en aun ambiente de nacionalismos y xenofobia como lo era
el norte chileno.
26. Estas conjeturas son confirmadas por Sergio González (2006, 42), al sos-
tener que La Tirana "fue una festividad autónoma y popular. Hasta 1917 estuvo di-
vorciada de la autoridad eclesiástica. De su anticlericalismo, aún quedan resabios
hasta nuestros días. La labor impositiva de Monseñor José María Caro primero, y
la labor integradora de los curas oblatos y diocesanos, después, algunos de los cua-
les se hicieron promeseros, ha permitido el acercamiento de los bailes al rito ca-
tólico formal y a la autoridad eclesiástica". La visión del vicario de Tarapacá, José
María Caro, sobre la problemática social que existía en la pampa salitrera puede
encontrarse en Castro (2005). José María Caro quién en la década de 1940 será
consagrado como Cardenal.
27. AOI, Parroquia de Camiña, 20 de jun io de 1901.
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Danza y devoción en el desierto: Obreros e indígenas en la fiesta de la Virgen del Carmen

de La Tirana, Norte de Chile (siglo XX)

Danza y devoción en él desierto: Obreros e indígenas en la fiesta

RESUMEN: Este artículo examina las prácticas devocionales de indígenas y obreros en el

palabras clave: santuario, Tirana, obreros, indígenas, danz

ABSTRACT: This article examines the devotional practice

keywords: sanctuary, Tirana, workers, indigenous, dance

En el extremo norte de Chile, cada 16 de juli

Universidad de Tarapacá, Departamento de Ciencias Históricas y G

Latin American Music Review, Volume 36, Number 2,

Ya a inicios del siglo XX, Luis Friedrich, sacerdote de origen alemán y

Esta situación de idolatría y estupidez de la "gente inculta" que participaba

2a En la fiesta de S. Andrés, patrono de Pica y en la de S. Antonio, pa-

Procesiones con el Santísimo Sacramento, con las imágenes de los santos

XX colisionan: la costumbre y la modernidad. En una apuesta semántica,

económica (asociativa y solidaridad corporativa) como en sus manifesta-

Esa fiesta es de costumbre antigua en esta provincia y acuden allí, mu-

La euforia que despertaban las fiestas entre la población, con el paso

las agencias gubernamentales instaladas en la zona, y en algunos casos,

En vista de las fiestas de San Lorenzo, la Subdelegacion hace presente

Las medidas adoptadas apuntaron a un compendio de prohibiciones para

concientizar a la población regional (González 2004, 2006; Díaz 2006)

Tirana que haces llorar y a todo el pueblo bailar

Como ya hemos señalado, una de las celebraciones religiosas más signi-

En cuanto al programa de la fiesta está dibujado en oficio N°253 de fe-

figura i. Músicos y bailarines durante la procesión en La Tirana (aprox. 1930).

dría el soquete y besaría la cruz y toda la procesión, Su Santidad bajo

Asimismo, los informes periodísticos ilustran la festividad y las agru-

Lo original del acto, que principia el 15 para terminar el 18 con preci-

Las características de las mudanzas y el despliegue ceremonial, fueron

Las agrupaciones de bailes integrada por pampinos provenientes de dis-

Baile Chinos del Carmen de Andacollo, - Paposo. Caporal y abanderado

Los diferentes registros detallan el desplazamiento hacia el santuario, lu-

las calicheras de la pampa del Tamarugal. La congregación ritual de pere-

Los indios que poseen algún sembrío de melones, guayabas o cualquier

A parte de la circulación de las creencias nativas en el imaginario social

figura 2. Comparsa de lakitas del pueblo de Usmagama (1930).

o del séptimo de línea.22 Incluso, las procesiones y la entrada de la virgen

figura 4. Banda de bronce la guarnición de Huara (1930).

figura 5. Baile de diablo suelto de la fiesta de la Virgen del

los carnavales, a ritmo de las marchas,24 mientras que en La Tirana, las

Aunque otras órdenes religiosas fomentaron la devoción en cofradías de-

Los Franciscanos promovían la devoción a la Purísima, los Salesianos

La promoción e institucionalización del culto a la Virgen, fue incluso

Camiña, Junio 20 de 1901

Ilustrísimo Señor Vicario:

Tengo el honor de acusarle recibo de la circular 8 de Mayo, en que

Cofradía de Nuestra Señora del Carmen, erguida canónicamente en di-

En 1930, a un caballero iquiqueño llamado Manuel Mercado, caporal

sastre de bailes, se separó de Mercado y reformó la coreografía y el

De trajes y mudanzas: Algunas reflexiones

La tradición tarapaqueña de cánticos y mudanzas a la Virgen y los san-

figura 7. Bailarína de la agrupación "Piel Roja " (194°).

figura 8. Comuneros del pueblo de Chiapa en La Tirana (aprox. 1920).

cantones culturales, sujetos a la religiosidad y cultura popular de la pobla-

i. Archivo del Obispado de Iquique (en adelante AOI), Correspondencia del

8. En 1907 el periódico La Patria publicó un apartado sobre la fiesta de La

9. AOI, Cartas del Vicariato, 29 de mayo de 1901.

12. Periódico El Tarapacá, 16 de julio de 1908.

morenos es también de pasitos cortos. Se acompañan con matracas y una band

conocido gran expansión numérica y marcan las innovaciones coreográficas [...] El

Bajtín, Mijail. 2002. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento : El

mer Cardenal chileno: Apuntes y recuerdos. Santiago: Impresores Carrión e