La Tecnica de La Orquesta Contemporanea

A. CASELLA - V. MORTARI LA TECNICA DE LA ORQUESTA CONTEMPORANEA TRADUCCION DE A. JURAFSKY RICORDIPREFACIO La presente obra quiere ser un manual prdctico y al dia, que trate sobre la técnica y las posibilidades expresivas de los instrumentos en la orquesta contempordnea sin entrar a considerar el propio y verdadero arte de orquestar, para el cual, mds que un tratado, sirve el trabajo asiduo, ayudado por un buen maestro, y el conocimiento y estudio de las partituras de los grandes compositores. Contando con las eaperiencias personales de los colegas, la obra fué redactada por Alfredo Casella y por mi, durante los afos 1945- 1946, en estrecha colaboracién. Casella, désdichadamente, murié antes de poder ver publicado este volumen, y me ha correspondido a mi, ejecutar escrupulosamente e integramente cuanto, a su debido tiempo, habia sido acordado con respecto a un nuevo y riguroso control de todo el trabajo en las pruebas de imprenta. La obra debia ser dedicada a un maestro de la orquestacion, pero puesto que nada fué resuelto en definitiva, me permito ahora, como afectuoso homenaje dé devota gratitud y de admiracién hacia mi gran amigo, dedicar a Su memoria la parte que me ha correspondido en el trabajo. Recordando lo convenido con Casella, cumple ademds en. agrade- cer a los bravos especialistas —cuyos nombres transcribo en hoja aparte— gue con sus utilisimos consejos han confortado y garantido nuestro trabajo. Vv. M. Roma, Julio de 1948.CONSULTORES (en orden alfabétreo) FLAUTA y OCTAVINO - Prof. Renato Paci, ler. flauta de la orquesta de la Academia de Santa Cecilia, Roma; Arrigo Tassinari, profesor del Conservatorio de Santa Ce- cilia, Roma; Gastén Tassinari, Milén. OBOE - Prof. Sidney Gallesi, 1er. oboe de la orquesta de Ja Radio, Roma; Ricardo Scozzi, Jer. obe de I orquesta de la Academia de Sta. Cecilia, Roma y profesor en el Con- servatorio de Sta. Cecilia, Roma, CORNO INGLES - Prof. Enrigue Wolf-Ferrari, corno inglés de la orquesta de Santa Ce- cilia, Roma, CLARINETE - Prof. Fernando Gambacurta, Jer. elarinete de la orquesta de la Academia de Sta. Cecilia, Roma; Giacomo Gandini, ler. elarinete de la orquesta de la Radio Roma; Carlo Luberti, profesor en el Conservatorio de Santa Cecilia, Roma. FAGOT'y CONTRAFAGOT - Prof. Rosario Gioffréda, ler. fagot de la orquesta dela Academia Sta. Cecilia, Roma; Aldo Montanari, ter. fagot de la orquesta del Teatro Alla Seala y profesor en el Conservatorio G. Verdi, Milén; Carloe Tentoni, ler. fagot de la ‘orquesta de In Radio y profesor en el Conservatorio de Sta. Cecilia, Roma. TROMPA - Prof. Domenico Ceecarossi, 1* trompa de la orquesta de la, Radio, Roma; Antonio Marchi, 1° trompa de la orquesta de la Academia Sta. Cecilia, Roma. TROMPETA, TROMBON, FLISCORNO y TUBA - Prof. Pietro Muzzi, profesor en el Conservatorio de Sta. Cecilia, Roma. SAXOFON - Prof. Baldo Maestri, Roma; Alfredo Mari, Roma, TIMBAL y PERCUSION - Prof. Luigi Pellegrini, timbalero de la orquesta de la Radio, Roma. ARPA - Prof. Clelia Gatti Aldovrandi, Roma. CLAVICIMBALO - Prof. Ruggero Gerlin, profesor en el Conservatorio de S. Pietro in Majella, Napoles. VIOLIN - Prof. Vittorio Emanuele, 1er. violin de la orquesta de la Radio, Roma. VIOLA y VIOLA DE AMOR’-.Prof. Renzo Sabatini, profesor en el Conservatorie de San Pietro in Majella, Népoles. VIOLONCELO - Prof. Mézimo Anfitheatrof, Roma; Antonio’ Janigro, profesor en el Con- servatorio de Zagreb (Yugoeslavia); Giuseppe Selmi, ler. violoneelo de la orquesta de la Radio, Roma, CONTRABAJO - Prof. Tito Bartoli, profesor en el Conservatorio de Sta. Cecil Domenico Mancini, ter. contrabajo de Ia orquesta de la Academia de Sta. Cecilia, AGUSTICA - Dr. Ginestra Amaldi, Roma. Roma; Roma. JAZZ - M Luigi Colaciechi, critico musical.EL SONIDO Todos los sonidos y todos los ruidos que oimos proceden siempre de. algiin euer- Po que los emite: este cuerpo se llama fuente sonora, Para que el sonido sea emitido es necesario que la fuente vibre bastante répidamente; debe cumplir no menos de 16 oscilaciones por segundo. a El sonido se propaga a través del aire o de cualquier cuerpo sélido o liquide, En el aire el sonido se desplaza con una velocidad aproximade de 340 metros por segundo, Cuando un cuerpo vibra, se mueve oscilando alrededor de la posicién de equilibrio ocupada cuando el cuerpo no vibra.. Las particulas de aire que se encuentran inmediatamente préximas a la fuente sonora se hallan sometidas a una sucesién al- temada de compresiones y de rarefacciones que se trasmiten una a otra, alejandose en todas direcciones con la velocidad de propagacién del sonido, es decir, de 340 metros por segundo. Bs una onda esférica, subdividida en capas alternativamente com- Primidas y rarefactas, que se aleja siempre més en el espacio (fig. 1). Fig. 1 Caracteres del sonido Los caraeteres que distinguen un sonido de otro pueden reducirse a tres: intensidad, o sea el cardcter por el cual un mismo sonido es fuerte o débil segin su ‘amplitud de vibracién”; altura, que distingue entre sf los sonidos graves de los agudos segiin su “longitud de onda”; timbre, por el cual sonidos de Ja misma altura e intensidad pueden ser de distinto color. 203922 EL SONIDO Las cuerdas vibrantes ‘Una fuente sonora comin a muchos instrumentos musicales es Ja cuerda sono~ ra. Fijemos, por ejemplo, una cuerda de violin entre dos puntos A y B (fig. 2). Si la pellizeamos 0, con un arco, la exeitamos, se pone a vibrar y ofmos un sonido: la veremos entonces bajo la forma de un huso. Los puntos A-y B de la cuerda, que quedan firmes, se llaman nodos, mientras que el punto del medio M, en el cual Ia vibracién tiene la maxima amplitud, toma el nombre de vientre. M Los sonidos arménicos Cuando una cnerda vibra como en Ja figura 2, con dos nodos laterales y un vientre, se dice que,da el sonido fundamental. Si apoyamos, sin embargo, Jevemente un dedo en el punto medio C (fig. 8) vemos que la cuerda, si se la pone en vibra- cién, forma dos husos y el punto C queda firme. Tenemos asi tres nodos (en los pun- 4 = ef ‘VIOLINES VIOLONCELO: CL Debussy: Iberia, pig. 68, Ed. Durand.FLAUTA, ‘VIOLINES TROMPETAS CELESTA ARPA N, B.—El do sostenido de la 3% flauta hace de bajo arménico, FLAUTAS FLAUTAS CLARINETE en Si! ‘A, Tansman: Quatre dansee polonaises, pag. 12, Ed. Max Eschig. Lento ~@———~ VIOLINES 4 FLAUTAS TROMBONES y PUBA ARPA VIOLONCELOS CONTRABAJOS PPS . Casella: I! convento veneziano, «Notturno», pag. 73 Ed. Ripordi.we FLAUTA 9 Muchas veces los orquestadores han dirigido particularmente su atencién hacia Ja flauta, y he“aqui, entre numerosos ejemplos, dos de los mas célebres: Tres moder pee i frre ree SCOP CL Debussy: Prélude a « Liaprés-midi d'un faune », pag. 5 y sig. Ed. Jobert. VIOLONCELOS CONTRABAJOS L Strawinsky: Pétrouehke, pag. 41, Ed, Russe de M@Bique. P10 FLAUTA ‘Trinos Actualmente son posibles, y de buen efecto, todos los trinos mayores y menores comprendidos en la siguiente extensién: ay fe pero estos tri- son de emisién im- == nos mayores perfecta (el segundo Bie eigenen Pa atin es mis bien duro) y estos otrosipbiet tes son dificiles: Ios cuatro son desaconsejables en el piano, y es mejor si se usan en un pasaje que reclame mas bien cantidad que calidad de sonido. Sin. embargo, "un instrumentista habil puede 7 cJecutar también pisno este trino: pial! E] trino P= imposible de ‘ejecutar hasta no hace muchos afios, se hace hoy mediante el empleo de una Have especial, que se encuentra actualmente en muchos instrumentos, Esta lave, sin embargo, hace muy dificil, y practicamente desaconsejable, el siguiente trémolo: $= . Para este trémolo se necesitaiia a su vez otra lave especial, Ia cual haria casi imposible el trino _ Algunas flautas poseen, ademés, un artificio de mecdnica tal, que les permite producir los dos procedimientos de que hablamos, pero tal artificio presenta otros inconvenientes. Trémolos (*) embarullado y pesado, un poco dificil. (°*) “perezoso”, muy pesado, di (***) de mal efecto, muy dificil. (2) (2) LF ok os a tual alt o 7 $ i Flys 4} ar Waa? 2 *f2) 12(1) ver al pérrafo anterior. (3) el 01’ sostenido tiende a bajar (2) el mi tiende » bajar (4) el de bemol tiende a bajar (5) enel forte se logra mejor. N. B.—Laé anomalias de los trémolos defectuosos son mas evidentes en el forte, pero son omisibles si la flauta no se halla al descubicrto, es. decir, si no tiene en la orquesta un relieve individual. A medida que cl intervalo se agranda, el trémolo tiende a volverse menos rapido, Los trémolos de octava no pueden ser muy répidos, y, en realidad, no son trémolos verdade- rox y propios, porque el flautista los ejecuta ligando sus notas de dos en dos. Ej. =e En los trémolos con notas por encima del © sea con Ia participacién de loss0- nidos arménieos, es facil que resulte tambiénel sonido fundamental; el defecto es jstem- pre més evidente cuanto més amplio es el intervalo. Los trémolos agudos son posibles con posiciones especiales de arménicos. Sonidos arménicos Dado que el uso de los arménicos, como hemos visto, forma parte de la técnica normal del instrumento, la indieacién “sonidos arménicos” para Ja flauta no es clara. En realidad, el ejecutante, cuando lee tal indicacién, no hace otra cosa que producir arménicos distintos de. los habituales: por ejemplo, sonidos comprendidos en la siguiente extensién _ si se hallan indicados como “sonidos arménicos”, los ‘obtiene con el sonido: $, mas bien que, como es sabido, con el sonido 2. El resultado perjudica ls afinacién, pues los asi lamados “sonidos arménicos” son un poco calanti. Tal vez este leve defecto de afinacién sea la causa por la cual adquieren un color especial, dulce, casi etéreo y transparente, de una cierta firmeza trasofiada. Stravinsky en el Sacre du Printemps ha encontrado una sonoridad gélida y casi encantada combinando un acorde de “arménicos” de flantas superpuesto a otro acorde de tonalidad distinta confiado a los arménicos de los contrakpjos “divisi”.12 FLAUTA Largo (J= #8) 3g-—— Flautas doletaxtme Peg, clar. en Mtb Vnes. 1. : ae sempre dim. Tes. II. div. oni Sora. Vlas. i 6 2 atriles Veelos. los_ otros I, Stravinsky: Le saere du printemps, pig. 77, Ed. Russe de Musique.FLAUTA B Legato La flauta se halla entre los instrumentos més Agiles. Todes los tipos de escalas, arpegios, muchos intervalos, atin amplios, son posibles y, frecuentemente, de cémo- da ejecucién; no existe ninguna dificultad, por lo menos hasta el limite del registro medio, para ejecutar pasajes répidos de octavas alternadas; existen, en definitiva, infinitas posibilidades, acerca de las cuales pueden dar una idea ejemplos como los siguientes: rapide» I, Stravinsky: Le saere du printemps, pag. 139, Ed. Russe de Musique. en eI == -A. Schonberg: Fiinf Orchesterstiicke, pés. 51, tf ‘Universal Edition. = _— A. Schénberg: Pierrot lunaire, pég. 71, Universal Edition. Moderato (4 = 60) rep (idem, pag. 16-17), ‘Se adviérté que con Ja flauta, como, por otra parte, con los instrumentos de siento en general, es mas facil ligar Jos intervalos ascendentes que los descendentes. £ FH aon mis bien dificiles de ligar, sea as- zendiendo o descendiendo, sobre todo en los pasajes rapids; en algunos instrumentos, sin embargo. se encuentran medios para que tal ligadura se haga con facilidad. Las dos notas siguientes:u FLAUTA Staccato = En el stacatto 1a flauta-puede aleanzer casi la egilidad del violin. Se vale de tres tipos de staccato, de manera que su articulacién puede ser simple, doble y triple. La articulacién simple, que se obtiene pronunciando la consonante ¢ para eada nota, produce una sonoridad robusta y enérgica, pero no puede ser muy répida. d, DeP ESSE ce puede teens, partir der GEES , bain: Shaen ont Del =r arriba, su articulacién es nuevamente menos Agil. La articulacién doble, en cambio, permite aleanzar una velocidad que puede Ile- gar hasta Zs1s0, en las primeras cuatro notas y, en el registro medio y agedo, también: J:100 y més; més allé del gS la agilidad disminuye también para la articulacién doble. sta se obtiene pronunciando alternativamente las dos consonantes t y k, y es utilisima para los pasa jes répidos, sobre todo para las notas repetidas de dos en dos, pero no tiene la misma claridad de la articulacién simple. La articulacién triple se obtiene pron unciando sucesivamente este grupo de tres consonantes: tht, tht, ete. Se presta para los grupos ternarios de gran rapidez, pero es menos pareja que las articulaciones precedentes; tiene tendencia a apoyar la primera nota de cada grupo. Puede’alcanzar una velocidad hasta dedi g- = 138, aproximadamente. 2s Es inemodo, sobre todo en el piano, el stacatto rapido de las notes compren- : didas en esta tesitura: 2 y més alld del Assez vif (d-: 92) FLAUTA P ARPA M. Ravel: Alborada det gracioso, pag. 10, Ed. Eschig. Saltos dé octava facilisimos en la flauta: (J= 164) (vit) (4 Ae P ‘M. Ravel: Daphnis et Chloé, «Pantomime», Ed. Durand.FLAUTA 1s Notas repetidas con cardcter aéreo: 2= (Sans lenteur) SS FLAUTAS VIOLINES VIOLAS YVIOLONCELOS 3] CONTRABAJOS “PP Cl. Debussy: Pelléas et Mélisande, pig. 141, Ed. Durand. aq (sto) ~ 0 ben mare. Z ate fh 2 otI Strawinsky: Dumbarton Oaks, pig. 24, Ed. Schott. Nota. — Las ligaduras breves,- que -se. encuentran frecuentemente en este trozo; ademés de tener una funeién expresiva, sirven para dejar descansar el labio, obliga~ do a staccare notas répidas durante un largo trecho. Se marean, pues, las pequefias Pausas tan interesantes para el discurso musical y tan stiles para la respiracién del ejecutante. Sonidos “frullati” (Flattersunge) (Trémolo dental) Se obtienen haciendo frullare la lengua de cierto modo, por el cual resultan notas de valores y de velocidad indeterminadas, como un trémolo muy espeso. Se trata de un efecto decorativo, pero algunas veces ha sido usado también en pasajes de expresion. El “frullato” en el registro grave es mds féell piano, mientras que en el agudo es mas facil forte. Moderato (4: 84, NO fremutu dental e PP : M. Ravel: L’Enjant et les sortitéges, pag. 67, Ed. Durand 26-132) A. Schénberg: Pierrot lunaire, pag. 72. Universai Edition. ‘Andante libero e fantasioso “frullat® V. Mortari: L’allegra piazzetta, Ed. Carisch S.A.RLAUTA, Ww Sordina EI flautista Abelardo Albisi, ex-primer flauta del Teatro Scala de Milan, ha encontrado el modo de aplicar la sordina a este instrumento, pero hasta ahora no se tiene noticia de que haya obtenido un resultado practico. Rerpiracién La flauta exige una gran cantidad deaire. Es necesario, pues, que el compositor no imponga al ejecutante Rotas o frases largas sin la posibilidad de tomar respira- cién con bastante frecuencia. + El maximo prictico de duracién de un do grave (para el registro grave es menester més aire) es aproximadamente de 8 segundo en el forte y de mAs 0 menos 15 segundos en el piano. A medida que se asciende, las posibilidades de duracién sumentan, y por encima del == alcanzan hasta a 12 segundos en el forte y 20 segundos en el piano. En el extremo agudo el esfuerzo del labio hace dificil soste- nner largamente los sonidos, sobre todo en el piano. Todas estas consideraciones no tienen en cuenta, naturalmente, eventuales ex- Presiones (acentos 0 erescendi) para los cuales es menester un mayor empleo de la respiracién. No hay que olvidar, al fin de cuentas, que la duracién de la respira- cién es algo absolutamente individual. Tonclidad Actualmente la flauta no conoce obstaculos de tonalidad, aunque son siempre preferibles, por ser més eémodos, los pasa jes con pocas alteraciones. Algunos empleos de las flautas: Flautas con el sonido mérbido del registro bajo, equilibradas con la trompeta con sordina en el registro bajo: Lent FLAUTAS TROMB, en Dof (con Sord.) aft: 1s M- Ravel: L’heure expagnole, pag. 125, Ed. Durand. Curioso empaste de las flautas con la trompeta con sordina: a Lento FLAUTAS a TROMPETA| con Sord. ae Cl. Debussy: Pelléas et Mélisande, pég. 409, kd. Durand.18 FLAUTA > Flautas como trompetas lejanas Tempo di Marcia (d= 120-12) FLAUTAS FAGOT TROMBONES ow. PP PIANO = PP xtace VIOLINES VIOLONCELOS| CONTRABAJOS| G. Petrassi: Concierto para orquesta, Ed. Ricordi,FLAUTA 19 El dulce puntear del arpa se acompaiia bien con el timbre de la flauta. Un peu animé a .ee. FLAUTA tres ehpresstT CLARINETES FAGOTES ARPA ARCOS, i aicorese at * PP Cl. Debussy: Nuages, pag. 12, Ed. Jobert. En el siguiente ejemplo de Ravel, la flauta, en el registro bajo, confiere uno particular delicadeza al fagot. Notense las diversas nuances (flautas FF, fagot F) a fin de que el timbre de fagot en una regién sonora de] instrumento no sobrepase al de la flauta, mucho mé tenue en el grave. = — Presto FLAUTA FAGOT PIANO ORQUESTA | M. Raval: Coneisrto pera piano y orguesta, pag. 72, Ed. Durand.20 FLAUTIN (u octavino) Como Ia flauta, tiene el mecanismo segiin el sistema Bohm. ; 2 Extension La extensién précticamente util comienza en el re grave. El do, por otra parte, es posible solamente en algunos instrumentos. ». Generalmente, en los flautines el si so breaguadoyg==—= hasta en algin instrumento falta completamente. E] efecto de los sonidos en el flautin es a la octava superior de las notas escritas, ‘Timbre s de emisién dificil, y E) flautin contiméa la extensién de la flauta en el extremo agudo, pero no tiene la dulzura y la poesia de Ia flauta; es, mas bien, pobre en posibilidades expresivas, E] registro grave es débil y diffcilmente convendria substituir con él el registro correspondiente de la flauta, que es mucho mas célido. Los’ registros medio y agudo, en cambio, son brillantes y la iiltima octava puede ser de una sonoridad violenta. Primitivamente limitado. a las‘ funeiones puramente mecinicas de duplicacién a la octava superior de algiin instrumento de expresién mas precisa, el flautin ha sido estimado cada vez ms por los compositores de los ultimos veinte afios, que le han acordado una autonomfa y una impor tancia cada vez mayores. Ravel no ha vaci- Indo en confiarle francamente el tema principal del primer tiempo de su Concerto per pianoforte ¢ orchestra, poniendo en clara y eficaz evidencia su enjuto cuerpo sonoro en una orquestacién de maxima ligereza y transparencia: Flautin Allegro (2: 116) —~ Pp aie: eres eerie Zepto So ‘M, Ravel: Concierto para piano y orquesta, pag. 1 y sig., Ed. Durant. Todo cuanto ha sido dicho para Ia flauta, respecto de los trincs, ti¢molos, leya~ to, staceato, ete., es vélido también para el fla mo mecanismo que Ja flauta, aunque en menores proporciones. El ejemplo siguiente podré demostrar qué grado de virtuosidad puede alcanzar hoy este instrumento: 200 ete of Rapido (+ : 144) — ny e = She Ete pepsinA, Schonberg: Pierrot.lunaire, pig. 62-63, Ed. Universal. El toque frullato (Flatterzunge), tal como se ha dicho para Ja flauta, no se ha- Ua més limitado efectos decorativos, Ravel, en el mentionado concerto, lo ha usado en una frase expresiva. a tere. Allegro @ ot HE te de > ‘M. Ravels Concierto para piano y orquesta, pég. 30-31, Ed, Durand, Se ha hecho abundante uso y abuso del flautin, que duplica la melodia a dos o ads octavas arriba. Mérbido y persuasivo es el efecto siguiente: Sans vague (=), ae FLAUTINES FLAUTAS 3LARINETES en Sil a CL. Debussy: Iberia, pig. 49, Ed, Durand. Nétese la parte baja de la melodia confiada a dos ejecutantes para acrecentar el sonido de la flauta en el registro inferior de modo que su timbre pueda tener suficiente relieve junto al 29 clarinete, que toca en la misma tesitura.2 FLAUTIN ‘He aqui un color gélido, muy eficax por Is situacién dramética: Andant ne FLAUTIN SS — Pp de FLAUTA y ©. INGLES 4 TROMPAS ‘TIMBAL ARPA JINES OLAS +2 ONCELOS| PP, ONTRABAJOS “pIvisI” PP A. Catalani: La Wally, preludio del IV acto, Ed, Ricord!. Y Debussy, en una atmésfera espatiola enteramente coloreada e iluminsda por juegos ritmicos y sonoros, ha obtenido del fagot un efecto earacteristico con el pitar dcl flantin a dos octavas de distancia. Assez anime (2); 176) FLAUTIN Parusto; p—|P | FAGOT | OBOES P | CLARINETE: TROMPAS ia # ARCOS P. Bes fs =e Cl. Debussy: Iberia, pg. 6, Ed. Durand,FLAUTA CONTRALTO (0 flauta do amor) (flauta en fa o flauta en sol) Precioso instrumento, atin no de uso normal. Se trata de una flauta afinada en fo bajo o en sol bajo, de manera que su efecto es de una quinta o de una cuarta debajo de la nota escrita, G = Extension OE Efecto en sol: = ° Beco en fos eee (1) Registro del mejor rendimiento, El registro més util es el inferior, que afiade algunas notas expresivas al extremo grave de Ia flquta normal. Ningtin instrumento podria ser més eficaz para ejecutar Ja siguiente cantilena: Flauta en Sol (d=80) = > ——— 7 a $e ae Peoantabite I. Stravinsky: Le Sacre du printemps, pag. 81, Ed. Russe de Musique. Y més adelante, siempre en Le Sacre du printemps iqué hermosa es la sonoridad de la flauta en sol en las notas mas graves vecina al corno inglés, con el fondo de acordes de trompas punzados por los “pizzicati” y por la bateria! Lento (@ =52) rR en. P ok ‘Temhh) ac. Arcos: Pizz. P (idem, pag. 103). También de la misma obra, he aqui una feliz combinacién de la flauta en sol con el pequeiio clarinete a dos octavas arriba:» FLAUTA BAJO FI. en Sol cls “mab a., fe en Sid P- (dem, pag. 45). Ejemplo de-flauta en sol, que continiia una escala descendente del flautin y de la flauta ordinaria: 6 (d= 168) ‘Tres lent “Flautin Fl. grande 2b apres) Fl. ay en Sol ge M. Ravel: Daphnis et Chloé, “Pantomime”, pag. 60-61, Ed. Durand. También para la téenica de este instrumento es valido cuanto se ha dicho a pro- pésito de la flauta ordinaria, FLAUTA. BAJO. (o flauta en do bajo) -(*) Es una flavta afinada una octava abajo de la flauta ordinaria. Los sonidos mas ttiles serian los del registro grave, pero no son muy eficaces. Su emisién no es facil y exige tanta respiracién que fatiga al ejecutante después de pocos compases. oh E] empleo de esta flauta es muy raro, y més raro ain es hallar tal instrumento asi como al ejecutante que lo pueda y lo quiera tocar. Ej.t Flauta Bajo Efecto R. Zandonai: Francesca da Rimini, pag. 27, Ed. Ricordi, (1) Es el lamado Albisiphon, porque fué ideado por el ya citado Prof. Albisi.OBOE En los iltimos cuarenta afios las caracteristicas del oboe no han variado mucho. Sus cualidades fundamentales han alcanzado, ciertamente, un gran desarrollo para la expresién de nuevos sentimigntos, pero Ia fisonom{a esencial del instrumento, que es la de ser el principal-medio patético del grupo de las maderas, permanece casi in- alterable. Esto se debe en parte a la-circunstancia de que sélo desde hace muy poco tiempo el oboe ha sido tentado por la técnica del jazz, y, por consiguiente, no ha conocido —por esa potentisima fuerza alteradora— la evolucién, por ejemplo, del clarinete 0 de la trompeta. _ . Los orificios, las Haves y la estructura del oboe moderno, estan ordenados segiin dos sistemas: principales: el sistema italiano y el sistema Lorée, francés. El mas usa do es el oboe francés, que, sin embargo —como por otra parte sucede con cada tipo de instrumento de viento— sufre modi ficaciones técnicas segiin los paises y segtin las exigencias del ejecutante. Todo ejecutante es también un poco el técnico de su propio instrumento. El oboista, por. ejemplo, sobre todo en Italia, dificilmente se adaptaré a toear con lengiietas distintas de las fabricadas por él mismo o por él convenientemente adaptadas a su propio labio, a su propio gusto (de Ia lengieta depende el excitamiento de Ia columna de aire, y, por consiguiente, la calidad del sonido es sensible al medio que produce tal excitacién). Digno de gran interés-es el oboe ideado por el Prof. Ricardo Scozzi, del Conse vatorio de Roma, y por el téenico Spartaco Incagnoli, oboe que reine en un solo instrumento el sistema italiano ‘y el sistema francés, pero tal tipo no ha.tenido atin la posibilidad prdctica para ser convenientemente difundido y ampliamente adoptado. Fl sistema més usado en. el mundo es el de Lorée y sobre éste basaremos nuestra exposicién. 2 a —————— El si bemol grave es més bien delicado para ‘atacarlo piano: es un sonido ro- busto, que dificilmente se puede suavizar. El re bemol grave presenta més 0 menos las mismas caracteristicas del si bemol grave. En general, todas las notas com- “\wendidas en esta tesitura son delicadas de atacar y sostener piano. 2 w Mas alla del = se pierden las caracteristicas del oboe, el timbre se modifi- ay el sonido resulta pobre. Précticamente, el fo sostenido =f-—== debe ser conside- ¢ado como el limite normal agude. - E] sol sostenido sobreagudo es un sonido sin timbre, mds bien feo y dificilisimo de atacar. to Por encima del =e Jos sonides son dificiles de aleanzar con un intervalo superior a la 28 menor, y siempre més dificiles cuanto mis grande es el intervalo. Por esta razén es considerado peligroso el siguiente pasaje en Jeu de cartes de Stra- winsky: Pil mossg(¢=t00) Solo é 080! I. Stravinsky: Jeu de cartes, pig. 48, Ed. Schott26 OBOE Todos los dems sonidos pueden considerarse de timbre homogéneo y de ento- nacién satisfactoria: el ejecutante sabe corregir, con el labio 0 con posiciones especiales, cualquier eventual defecto del instrumento. ‘Timbre E] oboe tiene-un timbre ms bien mordiente, un poco nusal, emparentado con el de la cornamusa: es dulee, expresivo, casi femenino, una especie de “soprano melan- eélico”’ dé la orquesta. El timbre nasal aumenta a medida que se fuerza el sonido. Segin la naturaleza fisiea de los sonidos podemos distinxuir un registro grave, formado por los sonidos fundamentales, un registro medio, formado por los sonidos 2 del registro grave, y un registro agudo, constituide por les armonicos mas eleva- dos (1). wee!) at t: é £ = = —agudo La primera sexta mayor del registro grave = es ruda, intensa y pe- 7 netrante. A medida que se: asciende « partir del Sue al Fegistro agudn, el timbre se vuelve siempre més dulce y morbido. Més allé del Jos sonidos adelgazan cada vez més y, como se ha dicho, pierden un poeo las caracteristicas de este instrumento, asi como la intensidad de expresién. El pasaje de un registro a otrd no es muy sensible, a. menos que no estén en juego loy“Sonides mas graves, que poseen caracteristicas especiales. El color del oboe es tan insinuante, que adquiere relieve facilmente: esto es necesario tenerlo muy en cuenta, a los fines de una buena economia de las relaciones timbricas, * ‘No teniendo el oboe gran variedad de color ni tampoce muchos recursos téeni- cos, no ha sido por eso tan empleado como, por ejemplo, la flauta o e) clarinete; y, sin embargo, ningdn otro instrumento, en sus respectivos papeles, podria ser tan eficaz como él. Nada es mas oportuno, por ejemplo, en la opera Fra Gerardo de Pir- zetti, que ese oboe que canta melancélicamente en medio de una sonoridad de arcos: Largo, quasi lento 2 Oboes Come ingl y violas Net inp pracbpante molto bupreses, ORQUESTA 1. Piazetti: Fra Gherardo, acto 3°, escena tltima, Ed. Ricordi, (1) Para facilitar la produccisn de Jos arménicos, el oboe esti provisto de mecanismos que toman el nombre de “portavo:”. El primer portavoz sitve para las notas comprendi- ne das entre =. 1 segundo para las notas comprendides entre == Jas notas mis agudas son menester distintas posiciones, que se valen, 0 no, de los portavor. ParaOBOE 21 Como ya se ha dicho, el oboe no se ha~desviado de su funcién de instrumenito de sxpresi6n y, sin embargo, en los tiltimos- tiempos, haéxtendido mucho su agilidad (en parte por el perfeccionamiento téenico de la constructién, y en parte por el ex- sraordinario virtuosismo aleanzado por los ejecutantes) hasta rivalizar casi con la Qauta o con el clarinete. A Andante Ver pig. 29) ‘M. Ravel: Concierto para piano y orquesta, pag. 38, Ed, Durand, of ‘M. Ravel: Rapsodie espagnole, pig. 55, Ed. Durand. El sol sobreagudo es dificilisimo si se lo toma por salto y a esta velocidad, pero el pasaje se halla duplicado por la flauta, que puede compensar, en parte, las eventuales inseguridades del oboe. ‘Trinos Son posibles y de buen efecto, sea en el piano o en el forte, todos los trinos mayores y menores comprendidos en la siguiente extension: 4 Por lo dems, los trinos con las notas mis graves son, menos cémodos: su eje- cucién depende mucho del tipo de instrumento y de la habilidad del ejecutante, ‘Trémolos (*) dificil. (*) dificilisimo, embarullado, de mal efecto. N. B.—Les trémolos omitidos son imposibles o desaconsejables por el pésimo efecto." xx (6) — ip 28 ~ 090 HO 9 Al epee = pct D? ae] ) 28 e; ae = ize Beale pod ad DGS GG, (1) duro; (2) do mal ofecto; (3) posible con especiales destrezas, no siempre cono- ddas; (4) re sostenido poco afinado; (5) bueno en el piano; (6) estos trémolos se ballan facilitados —o, en el caso de los més diffciles, resultan posibles— en oboes provistos del llamado “portavoz automético”; (7) com posiciones especiales de arménicos. Por lo demés, para los trémolos agudos nos valemos a menudo de tales posiciones. En general, Ia posibilidad 0 la facilitacién de los trémolos dependen mucho, ademds del tipo del instrumento, del empefio del ejecutante por saber hallar las posiciones convenientes. No es improbable, puts, que algin ejecutante tenga distintas posibili dades de las indicadas en el cuadro que acaba- mos de dar. e En los trémolos con notas por encima a=, © sea con Ia participacin de sonidos arménicos, resulta, a veces, también el sonido fundamental, pero el defecto, de ordinario, es menos evidente que en la flauta.OBOE s También para el oboe, como para la flauta, Mas anomalias de los trémolos defectuosos von més evidentes en el forte que en el piano, pero tales anomalias no son tenidas en cuenta cuando’ el oboe no tiené un relieve individual. ‘A medida que el intervalo se agranda el trémolo tiende a volverse menos rapido. ‘A veces es posible la repeticién bastante rdpida de notas ligadas de dos en dos y, asi transformados, pueden volverse mas féciles trémolos indicados como diffciles 0 inejecutables. He aqui un ejemplo: Senidos arménicos ‘Todo Jo que se ha dicho para la flauta, referente a los arménicos, es valido tam- bién para el oboe. Los arménicos distintos de los de la practica habitual del instrumento, producen sonidos dulces y etéreos, y, tal vez por su entonacién a veces algo imprecisa son de un efecto especial, que puede muy bien ser aprovechado. No sabemos si tales arménicos de los oboes han sido indicados alguna vez por los compositores; consideramos, de toda manera, que, sabiendo sacar provecho de sus prerrogativas, se pueden lograr efectos-de femenina dulzura o de frio encantamiento. La mejor tesitura de esos “sonidos arménicos” es la siguiente: acts) _— El oboe se adapta més, generalmente, a los pasajes expresivos y eantables que Legato a los de agilidad. En los pasajes répidos ceder por grado conjunto y, casi siempre, mas bien simple. Siempre es mejor que la velocidad sea giones agudas. ‘Todos los intervalos se pueden ligar, flauta— es més facil ligar los intervalos do si estos dltimos son de gran amplitud es mfs cémodo, de cualquier modo, el pro- el de los arpegios de estructura melédica moderada y que no se desarrolle en las re- pero —como sucede por otra parte con la ascendentes que los descendentes, sobre to- (superior a la 48). Un pasaje de octava como el que se encuentra en el mencionado Concerto de Ravel (pag. 27) es posible, aunque no féeil por la velocidad requerida, mientras que seria mucho més diffcil, sobre todo rapidamente, un pasaje como éste Staccato El staccato del oboe es preciso, punzante, de éptimo efecto, pero no puede ser. rapido como en la flauta al no poder disponer mis que de la articulacién simple (ver en el capitulo de Ja flauta, la. clasifi¢acién de ‘las articulaciones). El staccato no puede ser ejecutado muy forte. He aqui el maximo practico de velocidad: Registro grave: gf en J = 120 aproximadamente Registro medio y agudo: jen J = 132 aproximadamente Si de vez en cuando dos o més notas por eso, bueno, de todos modos, evitar los pasajes estén ligadas y el labio y la lengua, tienen, probabilidad de descansar, se puede aleanzar entonces mayor velocidad. Es muy largos, sea en el legato como en el ataceato: el ejecutante tiene frecuente necesidad de descansar.0 OBOE Sonidos “frullati” (Flatterzunge) (Trémolo dental) . Algivtios ejecutantes logran obtener sonidos “frullati”, aunque de breve duracién, pero su resultado no es espontdneo y eficaz como en la flauta; en general no es espontaneo y eficaz en los instrumentos cuya boquilla entra en la boca. ee ecrpsanee I. Stravinsky: Le Sacre du printemps, pig. 8, Ed. Russe de Musiqu Sordina - E] uso de la sordina ha tenido escasas aplicaciones practicas y es, por lo demas, casi desconocido a los misicos ejecutuntes. He aqui un ejempl con Sor, OBOES FAGOTES LA PRINCESA = =H De - do, Do ~ do, | fals do dut con Sore. > _iie VIOLONCELO P Rimsky-Korsakov: Kachfekei ol Inmarial, pag. 119, Ed. Belaicff. Portamenti En el jazz también e! oboe he iniciado su alteracién y portamenti, que antes era-descesocide orguestas sinfénieas normales. Es bueno que el poriament? a adop ves ain, poco grate a los © te 1 lo el uso de Jos du at Jos inter valos péquefos y que no sobrepasen el cendiendo. . Es mas dificil ascendiendo gne des- Respiracion En el oboe In duracién de la respiraci6n. por mis dificil y fatigosa que sea, tiene tales posibilidades que ningtin instrumento de viento puede competir con él a ese respecto, He uqui algunos datos aproximados: Registro grave: alrededor de 12 segundos en el forte y de 20 segundos en el plano. Registro medio y agud dos en el piano. alrededor de 20 segundos en el forte y de 35-4 segun- En cuanto a la relatividad de estos datos. es vilido lo que hemes dicho a props sito de la flanta (pig. 17).OBOE a Algunos empleos de los oboes: Notese la sonoridad gruesa y pesada de los oboes en el registro grave y de los ta gotes (apoyados por el corno inglés y por el ler. fagot staccati) que sostiene la cantilena confiada al Ser. oboe, en el registro grave, duplicado, dos octavas arriba, por el ler. oboe con el tipieo color tenue y mas bien amorfo de los sonidos sobreagudos, ientras los vicloncelos y contrabajos, muy secos, escanden el ritmo. (J292), OBOE LIT OBOE ILIV CORNO' INGLES wo Ci. staccato) f a3 : FAGOTES F-II-IIT Sf ay 1. Bg nenooatoy CONTRALTOS mf'A0 VIOLONCELOS CONTRABAJOS be P ? I. Stravinsky: Symphonie de Praumes, pag. 6, Ed, Russe de Musique. El oboe se acompafia bien con los instrumentos de cobre con sordina. io (= Adagio ( 56) - ibe OBOE TROMPETA CROMBONES }Sord P ‘. Honeggor: S‘nyonia, Hé. Senart. He aqui un pasaje casi inejecutable en el tmpo exigide y que por muchas de- cers de compases pone a dura prueba al ejeeutante. Por suerte, las flautas y los clarinetes al unisono compensan en parte el mal resultado de los oboes.3 OBOE F P. Dpkas: Lapprentijsorcie?. pag. 16 y sig, Ed. Darand, Otro pasaje pelizrosisimo a la velocidad requerida: = 152) hetnte...ntete— fs nip ie sist EeEte neti ster . M. Ravel: Daphnia et Chloé, 1* Suite, Ed. Durand. Los sol agudos del 3° y 4° compas pueden atin lograrse, pero los re sostenidos sueesivos aparecen sacrificados, de manera que la ejecucién resulta ms 0 menos as{: Get Kae? B@ El siguiente pasaje @ solo de Zandonai constituye una constante preocupacién para el obofsta. (En general, el oboe no se adapta mucho a la agilidad virtuosistica.) Este intervalo: ==. dificil y de mal efecto si se usa en pasajes répidos repetidos varias veces. Bj.: Se Sin embargo, es factible ‘en un arpegio, siempre que no se insista sobre tal inte~ valo, Bj.: . = En el trémolo, en cambio, es cémodv. (Ver el cuadto en la pag. 28). Es indtil escribir, en tiempo veloz, pasajes como el siguiente, porque son casi inejecutables. =as CORNO INGLES Es el oboe-contraito, atinado una quinta abajo del oboe ordinario. Procede del Hamado oboe da caccia, instrumento més bien antiguo, que encontramos usado frecuentemente en Jas Cantatas de Bach. Su etimologia no es muy clara, tanto més cuanto que los propios ingleses Haman a.veces a este instrumento french-horn. Creemos que el origen del nombre puede ser francés y que ungiois serfs una deforma- cién de anglé (angulado). Antiguamente era construfdo en forma muy encorvada, a semojanza dela tromps, y més tarde se ha vuelto onglé, a 2) bates) oo ——S mS" ys" (1) El si bemol grave, por lo general, falta, pero existen algunos empleos también de esa nota (Mussorgski: Cusdros.de una exposicién, org. Ravel, pig. 100, Ed. Boosey y Hawkes). 7 Timbre Extensién A excepcién de la primera nota del registro grave, que tiene una potencia y un relieve particulares, y del registro comprendido en la iltima quinta aguda, que pierde un poco el timbre del instruments, todos los sonidos son homogéneos y de buen resultado. En cuanto a la posibilidad técnica del instrumento, es vilido todo cuanto sé’ ha dicho para el obve, teniendo presente que el oboe es mis Agil y que las posiciones de las manos son ms estrechas y por lo tanto la técnica es mas cémoda; la emisin del sonido en el corno inglés es menos rpida, por esto el staccato veloz no es tan e6modo, sobre’ todo en el grave. Trinos Son posibles todos los trinos mayores y menores comprendidos en la siguiente pole) extensién. Se do son muy dificiles si no son de breve duracién, sobre todo,en el piano. Los dos trinos siguientes son dificiles y defectuosos, Sse ‘Trémolos (*) ditt, , (**) dificil, cmbarullado, dé mal “efecto. . N. B.—Los trémolos omitidos son imposibles o desaconsejables por el pésimo efecto. + Los trinos graves debajo del limite que hemos indica- F is sgipetgas teas iotiee * ~ +21, SEeaicaie 2 44) de mal efecio.EY CORNO INGLES Mel wa * ie fase ee ry, a = te Ee “tbe hs ee Ke 20re See Sede cece qe se f=] (2) posible con especiales destrezas. ‘ N. B.—También son posibles algunos otros trémclos con el use del “portavoz automa- tico”, que, sin embargo, no existe en todes los instrumentos, Sonidos “frullati” No se conocen ejemplos de tales sonidos para el corno inglés. Portamenti Son posibles, como en el oboe, pero hasta ahora no parece que hayan sido usados. Respiracién Es de notable duracién, pero, naturalmente, no tiene las posibilidades del oboe, También el corno inglés, y tal vez més atin que el oboe, ba realizado pasos gigantescos en los iiltimos treinta afios y ha revelado algunas particularidades en otro tiempo impensadas. Un uso especial de las notas graves, por ejemplo, ha revelado efectos de dureza y de ferocidad como los siguientes: Sostenuto (d= 48) ’ :ORNO INGLES ee VIOLONCELOS JONTRABAJOS L Stagvinsky: Petruchka, pig. 80, Ed. Russe de Musique,OBOE 21 Como ya se ha dicho, el oboe no se ha~desviadg de su funcién de instrumeito de axpresién y, sin embargo, en los dltimos- tiempos, ha-€xtendide mucho su agilidad {en parte por el perfeccionamiento téenico de la eonstructién, y en parte por el ex- sraordinario virtuosismo alcanzado por los ejecutantes) hasta rivalizar casi con la Hauta o con el clarinete. ~~ Andante fe fiefe (ee * fi se af “(Ver pag. 29) M. Ravel: Concierto para piano y orquesta, pég. 38, Ed, Durand. M. Ravel: Daphnis et Chloé, pég. 7, Ed. Durand. BS Hy SSS (Idem, pig. 81-82). ePtore, Fe ateoten thar tote EEE = ae ‘M. Ravel: Rapsodie espagnole, pig. 55, Ed. Durand. El sol-sobreagudo es dificilisimo si se lo toma por salto y a’esta velocidad, pero el pasaje se halla duplicado por Ja flauta, que puede compensar, en parte, las eventuales inseguridades del oboe. 7 of ‘Trinos Son posibles y de buen efecto, sea en el piano o en el forte, todos los trinos mayores y menores comprendidos en la siguiente extensién: 4 Sa Por 16 demés, los trinos con las notas més graves son, menos cémodos: su eje- cucién depende mucho del tipo de instrumento y de Ia habilidad del ejecutante. Trémolos (+) dificil, (*) dificilfsimo, embarullado, de mal efecto. B.—Los trémolos omitidos son imposibles 0 desaconsejables por el pésimo efecto. =x ax @ w © G SS SS4 22 wn (6) “a Ao Tie Tie HE. ga 79" Te “7 szee Shae z iO 0 O +2990 wo sree" {0 i de 87, +e #5 pet eet = » @ x ~Q po pL tO yO yO cgi Fie x2 ab whe Te Pe TE? pet (1) duro; (2) de mal efecto; (8) posible con especiales destrezas, no siempre cono- eldas; (4) re sostenido poco afinado; (5) bueno en el piano; (6) estos trémolos se hallan facilitados —o, en el caso de los més dificiles, resultan posibles— en oboes provistos del Ia~ mado “portavoz antomético”; (7) con posieliones especiales de arménicos, Por lo demés, para los trémolos agudos nos valemos a menudo de tales posiclones, En general, la posibi- Mdad o la facilitaci6n de los trémolos dependen mucho, ademés del tipo del instrumento, del empeiio del ejecutante por saber hallar las posiciones convenientes. No es improbable, pues, que algin ejecutante tenga distintas posibili dades de las indicadas en el cuadro que acaba. mos de dar, En Jos trémolos con notas por encima <=, © sea con la participacién de sonidos arménicos, reanita, a veces, también el sonido fundamental, pero el defecto, de ordinario, es menos evidente que en la fleuta.= CORNO INGLES 3s ~Allegro moderato (d= 72) of (c1.By (cd (cr) aft gE F fd (ejemplo escrito en notas reales) C. Saint-Saéns: Sinfonia en do menor, Ed. Durand. (1) La tercera del acorde esté confiada sélo al como inglés. ‘Un a solo en El sombrero de tres picos de Manuel de Falla recuerda mucho el timbre duro y dspero de la “copla” catalana, especie de gran pifano montaiés. Pasaje dificil por el staccato: rapido de las notas bajas. Poco vivo (d= 152 G. inglés 7 M. de Falla: El sombrero de tres picos, p. 25, Ed. J. y W. Chester. Sordina Rimsky-Korsakov ha indicado la sordina por el corno inglés (Leyenda de le eiu- dad invisible de Kitéj N° 355, Pan Foievoda N21), pero los ejecutantes italianos no conocen la aplieacién, a menos que se trate de un lienzo liviano introducido en Ja campana del instrumento, que sirve para amortiguar un poco las notas hasta el = En este caso, sin embargo, el = no se puede tocar y el _ es de emisién casi imposible.36 OTROS OBOES Muy a menudo el corno inglés se halla confiado al mismo ejecutante encarga- do de Ia parte del 2 y del Ser. oboe, pero el ejecutante moderno prefiere evitar el pasaje entre los dos instrumentos y por esto, en las mejores orquestas, el corno inglés es tocado generalmente por un ejecutante especializado. OTROS OBOES: El oboe de amor es un oboe afinado una tercera més baja, Tiene una campana esfériea (mientras que el oboe la tiene cénica) y esto le confiere una sonoridad mérbida, patética y homogénea, que los otros instrumentos afines no conocen, Extension S— a Beto: Sa La técnica es la del oboe ordinario: naturalmente el oboe de amor es apto, sobre todo, para las expresiones sencillas y cantables, “Entre los compositores modernos han usado este instrumento: Straits, Sinfo- ta doméstice y Ravel, Bolero. Citemos también el obve soprano en mi bemol, que tiene, en la regién aguda, una sonoridad penetrante y agresiva. Extension = = Efecto: El oboe soprano, que se sepa, no ha tentado atin a los osados. experimentado- res de nuevas sonoridades orquestales. BL Heckelphon, asi Wamado por el inventor W. Heckel de Briebrich en 1904, es poco més o menos, un oboe-baritono en do, cuya tesitura se encuentra a la octava inferior del oboe-tipo, y se escribe a la octava superior del efecto, en clave de sol, Extensién S— Feo: Se El timbre del instrumento es potente y con frecuencia agresivo, y ha encoritra- do amplio empleoen la Salomé, en Electra y en la Alpensymphonic de. Strauss, asi como en la Mona Lisa ¥ en el Moloch de Max Schillings. En Alemania se: usa sobre todo un Heckelphon pequefio en fa para el Hamado’ alegre que anuricia, en el tercer acto del Tristén ¢ Isolda, la Wegada de la nave. z eee En las recientes investigdciones cumplidas sobre la vasta obra de Antonio Vi- valdi, se’ ha encontrado trecuentemente, en algunos de sus trabajos orquestales, el empleo de un instrumento que él lamaba salm6, Se ha aclarado después que este extraordinario barbarismo no era otra cosa que la corrupcién de la palabra francesa “chalumeau”, y que el instrumento era una especie de oboe bajo, algo mas exten- so en la regién grave que el Heckelphon. Se encuentra una parte importante del sal- m6 en el Concerto én do de Vivaldi (Ed. Carish S. A. Mildn, 1943. Revisién de Al- fredo Casella). Esta parte se ejecuta normalmente en un Heckelphon.7 GLARINETE Desde que el francés Buffet aplicé al clarinete el sistema de anillos, que ya Bohm habia practicado para-la flauta, ninguna innovacién fundamental ha sufrido Ja mecnica del instrumento que estudiamos, sino sélo algunos perfeccionamientos, que de costumbre varian de um instrumento a otro como también de ejecutante a ejecutanfe, ~ ~~ Hoy 5 tisan clarinstes en ef‘ Bemdl y clarinotes an Jo, Grete? Extensién efecto en la en si bemol @) (1) El dlarinete en si bemol, tiene casi siempre, hoy, por lo menos en Italia, una Ia- ve especial para producir también la nota grave entre paréntesis. Esa lave, a veces, existe también en el clarinete en Ja. (2) El sol sostenido y el la sobreagudos son notas mas bien impelidas, pero hoy’ dis, el ejecutante esté acostumbrado a asleanzarlas y por eso no le preocupan mucho. Mas all& de este limite, en cambio, Ja emisién se vuelve siempre més, difteil y peligrosa, siendo dificil J entonacién. Algtin virtuoso logta llegar hasta el ‘zi Todos los sonidos comprendidos en este limite pueden usarse indiferentemente en el forte o en el piano. Los tres*sonidos siguientes: Gps con considerados generalmente poco expresivos, més bien débiles ¥ de entonacién no muy facil; hoy, sin embargo, con los recientes perfeccionamientos del instrumento y con la téenica moderna del ejecutante, se pueden considerar sin ningin defecto, Timbre El clarinete tiene ‘un’ timbre fluido y variable que se presta para muchos tipos de expresién y, como ningiin otro instrumento de viento, puede alcanzar tanto los pianissimi apenas perceptibles y muy mérbidos, como las sonoridades intensas y de relieve. Tiene dos registros principales: el registro bajo, lamado chalumeau, que corresponde al del instrumento primitive y que produce todos los lamados sonidos Jundamentales (sonidos 1) y el registro agudo, amado clarfn, que produce los sonidos arménicos a la 12% (sonidos 8) de los sonidos fundamentales, Estos arménicos se obtienen por medio de una Have, el llamado portavos, que Tecubre un pequefio agujero, que have que Ja columns de aire legue dividida en tres partes alicuotas, Se considera que el inventor de esta Mave es el alemén Cristébal Donner, del siglo dieciocho. El registro de Jos arménicos era Mamado clartn por el sonido claro y abierto de pequefia trompeta (clarin era precisamente el antiguo nombre dé le trompeta), y esa palabra ha dado origen: al nombre de todo el instrumento.38 CLARINETE registro agudo (1, (1) Lés sonidos mas agudos se obti jen. con los arménicos de los sonidos 5, 7 y. 9 (los sonidos 7 son catanti). El registro grave es amenazante, dramético, tenebroso; el registro agudo es cf- lido, brillante, incisivo. Las notas mas all4 del = son forzadas y dificiles de Mecca ad a Hinks homodood —— El clarinete se ha mariifestado, desde su aparicién en Ja orquesta, como un precioso instrumento tanto para los efectos de color como para la cantilena expresiva. Nada podria ser mds hermoso que el clarinete, por ejemplo, en la siguiente melodia del tercer tiempo del pizzettiano Concerto dell’ estate. Sostenuto (en 3) : oS = —— p= pp? I. Pizzetti: Concerto dell’estate, pag. 98-99, Ed. Ricordi, Este instrumento, predilecto de Mozart, Weber y.tantos otros grandes, ha re- yelado en los tltimos afios recursos expresivos ‘insospechiados. Ante todo, medio por exceleneia de las expresiones pasionales y de la intensidad elegiaca, el clarinete ha asumido una nueva fisonomfa desde el momento en que se lo apropié el genio virtuosistico y virgen de los negros nord-africanos, y ha adquirido un aspecto cémico- groteseo, que reclama el arte de los clowns (jeémo' no recordar, al respecto, al in- superable “bufén-musical Grock?). Y asf se ha difundido la voz estridente, chacha- rera, desesperada y petulante, precisa o desafinada del clarinete agudisimo, que se abandona a inverosimiles piruetas y equilibrismos, totalmente desconocidos en el siglo diecinueve. Estas eapacidades grotescas del clarinete han estado hasta ahora, es cierto, limitadas al jazz y constituyen casos excepcionales en Ja misica sinfénica, pero ahora ya los limites entre el arte “docto” y el Hamado arte “ligero” no son siempreCLARINETE. 29 faciles de precisar y en la r4pida evolucién de nuestta tiempo las previsiones son difieiles de hacerse. ¥ asi como la armonfa —en sus tiempos espantosamente revolucionaria— de Debussy, se ha deslizado poco a poco hasta las mas bajas capas de los bailables afrocubanos, asi algunos artificios jazzfsticos podrian tal vez, maflana, in- vadir la severidad del arte considerado “serio”. El clarinete actual es pues un instrumento de variados y opuestos recursos ¢o- mo quiz4 no los pose ningiin otro entre todos los “instrumentinos”, y de Jas nuevas audacias y desprejuiciadas conquistas en el registro agudo es probable que el arte contem- poréneo sabré sacar provecho, ya que también en la misica, como sucede en Jas artes figurativas, esté acogiendo, como elemento estético, la llamada “deformacién”. Trinos ‘Todos los trinos mayores y-menores comprendidos en la siguiente tesitura: * te rang 4 es 3 3 son posibles y de buen, efecto. Por otra parte, estos dos trinos g=pa—e==troee son féciles y de buen efecto si el instrumento posee una lave especial, Have que existe en casi todos los clarinetes usados en Italia. Trémolos Los trémolos comprendidos bajo la indicacién -———1 no se pueden ejecutar ré- pidamente; no son verdaderos y propios trémolos. (*) dificil 0 de efecto ordinario; *) desaconsejable, porque es dificilisimo y peligroso, o de pésimo efecto, Ss = = = = -EELESSULALE ELE, Bi a G. Mahler: Sinfonia VII, « Finale », Nr 252, Ed. Peters.PEQUENO CLARINETE El pequefio clarinete tiene. la misma técnica del clarinete ordinario. A menudo se halla confiado al mismo ejecutante que tiene a su cargo la parte del 20 0 del Ser, clarinete, pero el clarinetista de hoy dia prefiere evitar el pasaje entre el instrumento ordinario y el pequeiio, o viceversa, porque la diferencia de las lengtietas (en el pequefio clarinete la lengiieta es tal que vuelve mAs facil y espontanea la emisién de los sonidos agudos) impone una adaptacién del labio, no siempre aleanzable sin dajiar la pureza del sonido. En las mejores orquestas actuales, por consiguiente, el pequefio clarinete es tocado por un ejecutante especializado, Actualmente no se adopta més que el pequefio clarinete en mi bemol, que tiene la siguiente ) extenaién: = (Algunos ejecutantes saben rebasar es- = tos limites. Para las notas agudas entre {CUliurs) —-paréntesis es vilido cuanto se ha dicho efecto: ee para el clarinete ordinario en la pag. 37.) ¥ pero existen también pequefios clarinetes en re (Wagner lo ha usado en el Encan- tamiento del fuego de la Walkiria), en fa y en la bemol (estos wiltimos, sin embargo, se usan tinicamente en las bandas). El pasaje, de este instrumento de la banda a la orquesta sinfénica es una conquista relativamente reciente. El célebre empleo en parodia que hace Berlioz en la Sinfonia fantéstica ha quedado aislado, y, por el contrario, ha desacreditado tal vez por muchos afios a este instrumento. PEQUENO CLARINETE en Mi Berlioz: Symphonie fantastique, p. 93. Es recién al finalizar el siglo diecfnueve que el pequefio clarinete reaparece en la orquesta, primeramente en los poemas sinfénicos de Strauss, para tomar luego una posicién casi normal a través de las experiencias de la escuela francesa, sobre todo por medio de Ravel. Su uso, durante mucho tiempo, ha consistido casi exclusivamente en reforzar el grupo de las flautas y conferirles singular fuerza y brillan- tez. Pero en los trabajos mas recientes del mismo Ravel, hallamos ejemplos de in- dependencia bien lejanos del siniestro tratamiento berlioziano. En el jazz el pequefio clarinete es precioso para esos efectos grotescos a que nos hemos referido anteriormente (pig. 38).46 CLARINETE CONTRALTO. = = = PEQUERO ia CLARINETE en Mi? P 2 se ORQUESTA 2, ‘M, Ravel: Lrenfant et lea sortiléges, pig. 178-179, Ed. Durand: _ Stravinsky ha obtenido un efecto de cuento de hadas, disponiendo el clarinete bajo y el pequefio clarinete a dos octavas de distancia entre los trinos de las flautas dispuestas en tres octavas. Tranguillo (d = 408) eee FL tr. >| stete| eb leh e | Be Peg. Cl. =: = on Mib| an — | 2 ™ -—™~ en Sib I. Stravinsky: Le Sacre du printemps, pag. 38, Ed. Russe de Musique. CLARINETE CONTRALTO Hay dos tipos de clarinetes contraltos: el clarinete contralto propiamente dicho, que est4 afinado en mi bemol, y el clarinete contralto en fa. El primero se usa atin, casi siempre, en las bandas, pero el segundo, por mAs que su sonoridad seaCLARINETE BAJO 41 dulee y mérbida y de éptimo efecto, ya no se usa més, ten Ggtes) Bfecto en mi bemol: Extension Efecto en fa: CORNO DE BAJO (Corno di bassetto) Es una especie de clarinete contralto en fa, pero tiene distinta forma y carae- terfsticas’ propias. En cuanto a la técnica de este instrumento no hay diferencias substanciales con el clarinete ordinario, Su registro mds util es, naturalmente, el grave, que ofrece una sonoridad mérbida y voluptuosa, plena de fascinacién. Este instrumento no ha tenido suerte con los compositores modernos: Los ejem- Plos de empleo del corno de bajo parecen hallarse limitados a alguna obra’ de Mo- zart, Beethoven y algunos otros de menor importancia, y hoy, para ejecutar esas obras, el corno de bajo, que es muy dificil de hallar, es substituido por el clarinete contralto en mi bemol, que forma parte de algunas bandas. Strauss, sin embargo, ha experimentado también este instrumento, CLARINETE BAJO Esta afinado a la octava inferior del :larinete ordinario, Existen clarinetes ba- Jos en si bemol y en la. Diffcilmente el ejecutante posee a ambos: el uso, por Jo tan- to, se limita generalmente al clarinete bajo en si bemol, He aqui su extension: Efecto en sf bemol: Efecto en far = (1) El clarinete bajo en ei bemol posce casi siempre la Mave afiadida para descender hasta Ia nota grave entre paréntesis. Desde Lohengrin (1848) en adelante, Wagner ha asignado |a este instrumento un lugar normal en la orquesta y lo ha escrito (con mayor logica para la lectura de la partitura orquestal) en clave de bajo, cosa que se aconseja sin discusién. —=a_ > Chrinete bxjon SSS si bemol: wo | ae Efecto:48 CLARINETE BAJO Este método, sin embargo, altera el sistema de eseritura que uniforma todos los instrumentos transpositores: por eso atin hoy las opiniones no se hallan de acuerdo respecto de Ja reforma wagneriana. Donde, en todo caso, no se puede sino disentir, es en la extrafia costumbre segiin la cual —en el caso de un cambio de clave, cuando la melodia se desplaza hacia las regiones extremas— la grafia debe sufrir un desplazamiento de octava como en el ejemplo siguiente: (d268) as a aa F e I, Stravinsky: Le Sacre du printemps, pig. 5, Ed. Russe de Musique. El registro de mayor utilidad es el bajo, o sea el que ecntintia en el grave el timbre del clarinete ordinario; y en el registro grave se encuentran las notas més hermosas del instrumento, notas de estupendo cantable, que han atraido la aten- cién de numerosos compositores desde Meyerbeer, que fué el primero que introdujo el clarinete bajo en la orquesta (Los Hugonotes, 1836), hasta Wagner, Liszt... y los compositores actuales. Ahora ya, casi todas las partituras modernas contienen el clarinete bajo, que muy 2 menudo es utilizado en pasajes de relieve y algunas veces con extrafios ara. bescos, que, sobre'todo en el grave, adquieren curiosos significados, tal como sucede en el mencionado ejemplo de Stravinsky, o en el siguiente pasaje, también del Sacre du printemps: (d=52) SSS _-——~ en bi Lads a | B==— ps: cas i SSS ¢ i [. Stravinsky: Le Sacre du printemps, pag. 111, Ed, Russe de Musique. No faltan ejemplos de sonidos frullati (A. Schénberg: Pierrot lunaire, pag. 27; I. Stravinsky: Le sacre du printemps, pag. 24), pero para ellos son validas las consideraciones expuestas a propésito del oboe (pig. 30). ‘También el clarinete bajo, como el clarinete ordinario, tiene numerosas posibilidades de nuances como ningiin otro instrumento de viento: su pianissimo puede ser casi un soplo... Algnnos ejemplos: Baye e130, =— 7 —- > A. Schonberg: Piet lunaire, pig. 21-22, Ed. Universal.FAGOT 49 Hermoso ejemplo dé sonidos “frullati” ‘del clarinete:bajo comibixfados com trémo- los del violoncelo: Lento (#= 100 circa) flattersunge 3B, m Sib Ve. A. Schénberg: Pierrot lunaire, pag. 27, Ed. Universal. CLARINETE CONTRABAJO Es uno de los instrumentos creados por la fantasia y el espiritu de iniciativa del gran constructor de instrumento$ de viento Adolphe Sax. Se trata de un clarinete afinado en fa o en mi bemol, una cetava abajo del clarinete contralto: Extensién 0) 2 Se teto on SS a = be Efecto en mi bemol (2) Son rosibles también sonides mas agudos (como para el clarinete ordinario), pero son de escasa utilidad practica. Existe iambién el clarinete contrabajo en si bemol, a la cetava baja del clarinete bajo, y es de hermosisimo efecto. Son instrumentos rarisimos, y raros son los ejecutantes adiestrados para to- carlos. Por otra parte, puede verse algin empleo en Fervaal de V. D'Indy, en la 6pe- ra Héléne de C. Saint-Saéns 0 en los Orehesterstiicke de A. Schinberg. FAGOT Los fagotes actuales se construyen segiin el si-temia francés’ Buffet o segdn el sistema aleman Heckel. El sistema Buffet no ha sufrido substanciales perfeecionamientos én este tlti- mo medio siglo; el sistema Heckel (predilecto de R. Wagner); con la notable varia- cién en la técnica, ha tenido cierta fortuna, El fagot Heckel tiene una estructura més amplia y algiin otifieio desplazado, de manera que el sonido de los diversos re- xistros resulta mas homogéneo, y la combinacién de los arménicos ofrece una mayor igualdad y facilidad en los agudos (pero en los agudos el sonido es mas hermo- 0 en el fagot Buffet). El fagot Heckel, que es muy usado en América del Norte, y, sobre todo, en Alemania, tiene dos sistemas de laves: el inglés, que es similar al sistema del fagot Buffet, y el alem&n, que ofrece diferencias con ventajas para la técnica en el registro grave (SE======) haciendo posibles en esta tesitura algu- bo50. FAGOT nos trinos imposibles con los otros sistemas; trinos, por otra parte, que resultan siempre algo “perezosos”, porque el pulgar, que est en juego, no es un dodo dgil. El fagot, muy poco aprovechado por el jazz, no ha sufrido esa influenica revolucionaria que ha transformado radicalmente otros instrumentos (por ejemplo el clarinete o la trompeta), proveyéndolos casi de medios f6nicos nuevos, pero el viejo fagot —bajo su apariencia bonachona y casera— cuenta atin hoy con infinitos recur- ‘805, que Je provienen de su fundamental carcter de hdcelotédo de 1a orquesta. Le es- tn vedados, es cierto, los grandes vuelos Ifricos y si quiere hacer... el enamorado debe a lo sumo resignarse a representar la parte del viejito concupiscente “que paga”...; le quedan siempre, sin embargo, tantas y tales posibilidades como para justificar no solamente la predileecién de Mozart, sino también la diligente atencion de los compositores modernos. Extension (1) A tales notas ha sido levado el fagot por Alban Berg: Lubii, pag. 35. Editorial Universal. (2) Este fa’ sostenido se puede obtener solamente uniéndolo con el fa becuadro precedente. Las dltimas seis notas agudas son de dificil emisién y son més faciles si se alcanzan por grado conjunto o por intervalos pequefios, y sobre todo en un pasaje legato, Staccate, estas notas son peligrosas para la emisién. En el forte todos los sonidos son igualmente buenos. En el piano estas tres notas verdadero piano debajo del re becuadro. El pianissimo no es posible debajo del sol grave. £] === os la nota més fea del instrumento (2). En-otros tiempos, también estas tres notas === | y sobre todo el oon aiiticites de atacar. Por otra parte, es imposible obtener un fo sostenido, eran defectuosas, pero hoy, sea por algiin mejoramiento de la meed- niea, sea por los progresos técnicos del ejecutante, esas tres notas se usan sin preocupaciones. Por otra parte, el ejecutante moderno sabe corregir, por medio de algiin artificio, todos los defectos del instrumento hasta hacerlos inadvertidos 0 casi. Hay quien ha hecho llegar el fagot hasta el 2==== (Wagner: Walkiria, ac. = to I, escena 8; Mahler: Sinfonia III y IV) y el sistema Heckel se halla en cond:- ciones de prodiicir tal nota, pero en general los constructores de fagotes permanc- ven fieles siempre al como limite del extrem: prave. (1) Hoy, sin embargo, se puede afiadirle al fagot una Nave especial —ideada por Buf- fet— para volver facil y eficaz la emision de esta nota.FAGOT sh Timbre Instrumento de lengieta doble, el fayot pertenece a la misma familia~ de los oboes, y de esa familia tiene algunas caracteristieas timbrieas. Como dice Rimsky- Korsakov, su timbre es “senil y astuto en el modo mayor, sufrido y triste en el menor”. En el staccato, sobre todo en el registro grave, alcanza fécilmente efectos ebmicos. Se pueden distinguir tres registros correspondientes ‘a la naturaleza fisica de sus sonidos: el registro grave, formado por veinte sonidos fundamentales; el registro medio y el registro agudo, que se valen de los arménicos, og El registro grave tiene una primera quinta ( a ), plena, soberbia, 5 vibrante y de una potencia sonora, que —especialmente en Ja nota mas baja => — puede equilibrarse con las trompas y hasta con los trombones (aajuraiinenta’ wo en el forte); a medida que se asciende, sin embargo, la sonoridad pierde poco a poco consistencia, El registro medio tiene una sonoridad més bien “blanda” pero en las ltimas notas se funde con el registro agudo en una expresién tensa, casi de violoncelo, sin tener la sensualidad de este dltimo. Lento ed espressivo (d= 45° a Zoe re cee Ge car — —— a Baar V. Mortari: Rapsodia, pig. 1. Ee. Ricordi, Trinos Los trinos nds’ eficaces “son los que se hallan =e comprendidos en In extensién: Debajo del limite grave se pueden producir otros trinos, pero se trata de trinos mas bien “perezosos” y, por lo tanto, de mal efecto. Es necesario tener en cuenta, por o:ra parte, las siguientes reservas: BD, er eee eee Pe eee eee ey Bee (*) utilizable sobre todo si no es al descubicrto. (**) dificil o de mal efecto (perezoso y pesado). (***) imposible. (1) Posible en el fagot Heckel. (2) Algin virtuoso podrd intentar este trino, pero siempre ser con serios peligros, como también es muy peligroso aventurarse por encima del I{mite agudo que hemos indicado, por lo menos con el fagot Buffet.32 FAGOT ‘Trémolos He aqui el cuadro de los trémolos postbles: x diffcil xx dificilisimo xxx imposible, o casi coma se» Wiabestate wont eo foe iF dS (1) Facil en el fagot Heckel. (2) Bueno en el fagot Heckel. (3) Posible en el fagot Heckel, pero dspero. Legato El fagot es tal vez el instrumento de madera que opone mayor dificultad a la ligadura de los intervalos descendentes de eierta amplitud (més allé de la tercera). El ejecutante se halla siempre preocupado ai comienzo del Sigfrido, por ligar estos intervalos de séptima: ———.. 2 P Es bueno, sea como fuere, que la ligadura de un intervalo deseendente de cierta amplitud tenga lugar sélo en un movimiento lento, y serd notablemente facil si se realiza con la duplicacién de otros instrumentos. Cuanto mis amplio sea el intervalo descendente mas dificil sera la ligadura, sobre todo en el piano. La ligadura ascendente, en cambio, no ofrece dificultades ni win tratandose deFAGOT 33. Staccato A pesar de que juega normalmente stpapel en la regién mas baja de la musica, el fagot es un instrumento capaz de una discreta agilidad y de bastante répidos desplazamientos de registros, cosa que —junto con su timbre caracteristieo— pone grandemente de relieve su posibilidad eémica y de cardeter. __Es prudente, sobre todo en notas repetidas, no superar, en la orquesta, los siguientes limites de velocidad en los pasajes staccati: Registro grave: 2.446 38 Registro medio: y @s mejor que esas articulaciones répidas no duren mucho, a menos que el labio, de tanto en tanto, pueda apoyarse sobre dos o més notas ligadas, cosa que permite aleanzar velocidad atin superior, ademé4s de una mayor duracién del procedimiento ail. Bj.: malls Allegro ( He aqui un ejemplo de articulacién rapidisima, pero muy breve: Vivo e burlesco (J = 152 eirea) 2 # Fag f-eba-— > f=f— —— f— = —— . 12 Ed. ‘M. Castelnuovo-Tedesco: Ouverture para La dodicesima notte de Shakespeare, pai Ricordi. = Sonidos “frullati* No se conocen ejemplos de tales sonidos. Sonidos vibrados Son caracteristieos y expresivos. Los sonidos tremolados son wna exageraeién del vibrado, pero el artificio se ha- Na demasiado en evidencia y el timbre resulta més bien impuro. Sordina Existen algunos ejemplos sobre la aplicacién de la surdina al fagot (Rimsky- Korsakov: Kacktehei el immortal, pig. 119), pero el ejecutante prefiere no usarla, porque es de escasa eficacia y corrompe la morbidez del sonido. Respiracion ‘A medida que se desciende hacia el grave, es menes‘er siempre mayor cantidad de respiracién. He aqui los limites aproximados de respiracién para el término medio de los ejecutantes de orquesta Registro grave: alrededor de 15 segundos en el piano y 6 en el forte. Registro medio y agudo: alrededor de 30 segundos en el piano y 15 en el forte Hay gue tener en cuenta, sin embargo, las consideraciones expuestas en la pag. 174 FAGOT mS Ya en su tiempo el buen Chaikovsky habia sefialado nuevos rumbos al fagot, orientandolo hacia actitudes crueles y groteseas al mismo tiempo. ep - ewe Allegro moderato aetet fi FLAUTA Sf L FAGOTES n re ‘stace, ARCOS of a P. Chaikovsky: Danza china en el baile Casse-noiectte, a En su Concierto pare piano y orquesta, Ravel confia al registro agudisimo del fagot una melodia que, con un acompafiamiento jazzistico, adquiere una sonoridad dulefsima y tierna, bien lejos del ridicule.FAGOT =. > ——— Moderato FAGOT PIANO VIENTOS BATERIA te. ORQUESTA ‘M, Ravel: Concierto para piano y orquesta, pig. 13, Ed, Durand.FAGOT Al comienzo del Sacre du printemps, Stravinsky usa el fagot en su regién mAs agada y, valiéndose de una incertitud ritmica y de una tonalidad arcaica, logra dar la impresién de un instrumento nuevo, cuyu voz parece resonar del fondo de agoella Rusia prehistérica (+): J. 2119) Pil Sole rg. Ajvo Stravinsky: Le saere du printemps, “Introducct6n”, Ed. Russe de Musiqu na 5 7 P, Dukas: L'apprenti soreer, pig. 6. Ed. Durané En el ejemplo siguiente el fagot hace funciones casi de ler. trombén, aportandc Is contribucién del propio timbre: Lento (+s 120) FAGOT II. TROMBON| TUBA Pp I, Stravinaxy: Chant’ du rossignol, pég. 60. Ed. S. A. des Grandes Editions. La evolucién arménica como Ia del contrapunto permiten “organizar” nuevos colores de timbres, He aqui un ejemplo, en el cual dos fagotes, procediendo por cuartas paralelas y . Sostenidos por una armon{a interisa y ligubre, revelan una voz desconocida, casi es- pectral, que parece fundirse en un solo instrumento. (1) En su libro I segreti della giara (pég. 162) cuenta Casella que el viejo Saint- Saéns, escuchando en Paris, en 1918, la primera ejecucién sinfénica del Sacre, pregunté a qué instrumento pertenecia esa ratisima vor y cémo —habiéndole contestado Casella que ‘era un simple fagot— se enfurecié en tal forma que salié de la sala golpeando le puerta, Debe notarse que en aquellos afios ese pasaje era verdaderamente muy dificil y peligroso ¥ por lo tanto la sonoridad debia resultar deformada hasta por el mismo miedo del eje entanta,FAGOTES ORQUESTA (Arcos) —¥ a was oa: Ft was A, Casella; Elegia eroica, n° 11, Ed. Universal. Sonoridad mérbida de los fagoves aguaos con las flautas bajas: ‘M. Ravel: Valses nobles et sentimentales, pig. 25, Ed. Durand. En los filtimos decenios el iagot ha contribufdo también en forma importante como instrumento dramético. Nétese esta especie de “bajo obstinado” ripide y siniestro bajo los sonidos secos de los otros vientos:58 FAGOT (h:124) FLAUTA CLARINETE en Si? 1 FAGOTES I. en Do TROMPETAS II en ta iP DP I. Stravinsky: Octeto, para vientos, pig. 22-23, Ed. Russe de Musique.CONTRAFAGOT 59. En el final de Ia misma obra dos fagotes, en un contrapunto de gran libertad diaténiea, que superpone un tema juguetén a un bajo indiferente y mecinico, logran adquirir un sebor nuevo, FAGOTES FINALE sempre pp nempre xtace. 2 I, Stravinsky: Octeto, para vientos, pag. 40-41, Ed. Russe de Musique. Como se ve por estos pocos ejemplos, los recursos del fagot se hallan bien lejos de’ hiaberseagotado. Y esto no solamente por las circunstancias y las solicitaciones exteriores, sino también —repitamoslo— por esa maravillosa facultad que pose el instrumento para adaptarse a todo: es, en la orquesta, lo que el “caballo” en el juego del ajedrez... . CONTRAFAGOT En otro tiempo, el contrafagot era tan defectuoso que frecuentemente se prefe- ria en su lugar el sarrusofén. Ahora, sin emibargo, los-constructores han sabido corregir muchos defectos y los ejecutantes se han vuelto tan habiles que han sabido Hevar al instrumento a un notable plano de dignidad y de precisién, Su voz redonda, lena, célida, forma parte ahora de Ja orquesta normal, oo Q) Estas primeras dos notas son de dudosa afinacién y de no facil emisién. (2) Las notas agudas por encima de este si Bemol se pueden alcanzar fécilmente con Jengiletas adecuadas, pero esas lengiletas adaptadas para los agudos hacen dificil la emi- sién de los sonidos mas graves, es decir, precisamente de aquellos sonidos que hacen pre cioso este instrumento,0 CONTRAFAGOT £1 mejor registro y el mAs Gtil es el que se halla comprendide entre estas dos So — SSS ba =) oa Por encima de ese registro es mejor usar el fagot, que resulta mucho més eficaz. La técnica del contrafagot es la misma que la del fagot, pero —siendo més grave su regi6n sonora, y, por consiguiente, més lentas sus vibraciones— es menos 4gil 0, como sea, menos apto para las acrobacias. ‘Los trincs son de entonacién aproximada y, en general, de emisién lenta. El contrafagot exige mucha respiracién: ésta debe ser frecuente (cada dos o tres compases en tiempo moderado). Hay que poner, pues, atencién para no abusar de los pulmones del pobre ejecutante, En los Gltimos afios el viejo instrumento, durante tanto tiempo condenado a duplicar, més o menos felizmente, los contrabajos, ha sido objeto de particular consi- deracién por parte de los compositores, y hay quien le ha confiado a soli de gran importancia, Es célebre éste de Ravel: . Tempo di valzer moderato (d. = 50) 3 CONTRAFAGOT P Re a. Pizzs Fe shy YIOLONCELOS 5 = CONTRABAJOS See ee SE ¢ P < M, Ravel: Ma Mére Tye, “La belle ct la béte”, pig. 36, Ed. Durand. En la Satomé, Strauss confia al contrafagot una importantisima parte que ex- presa el furor y la rabia de la perversa muchacha, que medita su horrible designios Andante = ~ = — Org. Cg. R, Strauss: Salomé, final de Ja escena 8¢, Ed Forstner,INSTRUMENTOS DE BOQUILLA a SARRUSOFON Es un instrumento de cobréde lengileta doble, del cual ha sido construida toda Ja familia, El nico sarrusofén en do bajo, ha entrado a formar parte de la orquesta y, aprovechando de las muchas imperfecciones del antiguo contrafagot, ha tomado su puesto, sobre todo en Franeia, donde ha tenido mucha fortuna, 8.bassa, a a ret: — Hoy, sin embargo, este instrumento forma parte solamente de las bandas y, si se halla: indicado en la partitura de orquesta, se lo substituye con ventaja por el contrafagot que, actualmenté —eomo hemos visto— est& en condiciones de desempefiar honrosamente su papel y que, por otra parte, tiene un sonido mucho més mér- bido y eficaz que el de su rival metalico. LAS POSICIONES EN LOS INSTRUMENTOS DE BOQUILLA (') Los sonidos que se pueden obtener de una columha de aire excitada por el labio del ejecutante con oportunas y distintas presiones sobre la boquilla, son los de la serie de los arménicos (ver pag. 8). Pricticamente ningin instrumento puede producir todos los sonidos de-tal se rie, Solamente los instrumentos muy graves (por ejemplo la tuba bajo) pueden alcanzar el sonido 1 (fundamental), pero estos instrumentos no van mas allé de los sonidos 8-10, Generalmente la serie de los arménicos se inicia précticamente en el sonido 2, y solamente algunos instrumentos de tubo estrecho, como por ejemplo 1a trompa, pueden aleanzar en el agudo, o atin superar, los sonidos 12-15. Bajando los pistones aumenta la longitud del tubo y se baja, por consiguiente, la entonacién del instrumento. Con el juego de los pistones, por lo tanto, se puede producir toda la serie de los sonidos arménicos. Ademas de la ventaja de tener todos los sonidos de la escala cromatiea, este hecho hace posible, salvo rara excepcién, obtener el mismo sonido de distintos modos segin pertenezca a una o a otra serie de arménicos, de manera que un sonido defectuoso (Jos instrumentos de viento se ha- lan siempre sujetos a inevitables imperfecciones) obtenido en una forma, puede resultar bueno si se lo obtiene en forma distints. ¥ he aqui la serie tebrica de los arménicos'de un sistema a cuatro pistones (pero el sistema, en los instrumentos medios y agudos, se halla limitado de costumbre, a tres pistones, suficientes para obtener las siete posiciones necesarias para cada exigencia cromatica) : Como se veré en el cuadro siguiente, los sonidos pueden estar comprendidos en una o en diversas series de arménicos, es decir que pueden obtenerse con una o con més posiciones. Por ejemplo, el 58 0 con la 88 posici6i se puede obtener con la 1%, con la al con la 38, 6%, 99 6 118, etc. La eleccién de la posicién, donde haya mas de una, depende de algunos factores, pero por lo demas se halla determinada por la mejor sonoridad a obtenerse. (1) Tratamos aqui los instrumentos a pistones o a eilindros (Hamados también cro- méticos 0 a maquina), omitiendo los instgymentos, hoy en desuso, sin pistones, 0 sea aquellos con los cusles luchaba Ia ardiente fantasia de Beethoven (trompas y trompetas simples). :62 INSTRUMENTOS DE BOQUILLA “Naimero de orden de Jos armonicos Pooisjones Pistmes(}1 2 9 4 5 6 7 8 8 to M i 13 14 1 16 vi, = 12-3 © bien 4-2 vu 4-4 48 Ko aae8 XI. 4-1-3 XM Sto (1) 0= in pistones; 1=con el 1+. pistén bajado; 2=con el 2° pistén baiados 1-3 = =con el 1° y 3¢%, pistones bajados, etc.INSTRUMENTOS DE BOQUILLA 63 Las primeras tres posiciones dan los mejores y mas faciles resultados. La 5% posicién comienza a ser algo menos entonada. En los instrumentos a tres pistones, a medida que se procede hacia la 7% posicién, el resultado se hace siempre menos Dreciso, La 7* posieiéa, en fin, es francamente de mal efecto, En los instrumentos de cuatro pistones, el empleo del 49 piston mejora la 6% y 7% posiciones, pero después, a medida que se procede hacia Ia 128, la sonoridad se vuelve de nuevo cada vez més defectuosa, De la 8% posicién en adelante, ademés, la entonacién no es exacta y ne- cesita de mucho empefio para que pueda ser corregida (al menos en parte, si a veces no es posible del todo) por el labiodel ejecutante. Los sonidos 7 y 14 son calanti, Los sonidos 11 y 18 son inutilizables, por ser muy defectuosos (calanti también ellos). Més se aumenta el niimero de tos pistones en uso, mas empeora el sonido y se compromete la entonacién. En el segundo cuadro, que se refiere a los instrumentos de boquilla actualmente en uso (excepto la trompa y el trombén, para los cuales daremos indicaciones aparte), se encuentran puestas en columna las diversas maneras de producir cada sonido en los dos sistemas a tres y a cuatro pistones. En el sistema a tres pistones el iltimo sonido grave es éste: - Debajo de esa nota, después de una laguna de’ cinco sonidos ( ), comienzan los sonidos fundamentales, los Hamados sonidos-pedal ( » ete.). Sin embargo, los sonidos-pedal se obtienen s6lo en algunos instrimentoS graves. En los instrumentos a cuatro pistones el uso del 4° pistén (como se puede verificar en el cuadro de que hablamos) permite obtener las posiciones mis alld de la 7# y por lo tanto de descender cromati: camente por debajo del n forma de Ienar la mencionada laguna de cin- PS co sonidos. La extensién en el agudo varia sogdn el nimero de arménicos que es capaz de producir cada instrumento. Destaquemos que la notacién, en otro tiempo igual para todos los instrumentos de boquilla (ain para aquellos cuyo efecto real correspondia a sonidos de otras octavas mds graves o més agudas —era la llamada nofaciin wniforme—), hoy se conviene generalmente que para los instrumentos graves debe ser realizada en sonidos reales (o sea que el sonido escrito debe corresponder exactamente al sonido de efecto; independientemente del corte del instrumentn, es decir de como esté afinado), dejando al ejecutante la misién de hacer los debidos transportes. Queda entendido, pues, que-para tales instrumentos graves Ia notacién es necesariamente distinta de aquella ‘uniforme de nuestro cuadro. Habra que imaginar, pues, los transportes relativos. Por ejemplo, la extensién de la tuba bajo en si bemol (ver pig. 103), hoy, por lo co- “min, esta escrita asi: ': En Is notacién uniforme de nuestro cuadro (notacién, por otra parte, atin no des: aparecida en ciertas bandas), se la vera escrita de este otro mod64 INSTRUMENTOS DE BOQUILLA Sonidos obtenibles Sonidos obteniblea Posiciones Pistones(1) 4, na sola posicion ‘en dos posiciones Le a) moot mF © bien 4-2, Yo Be 1-3 © bien 4 vu aed X48 X. | AnRs8 XL 48 XU, Aet-2-3 _En los instrumentos a tres pistones deben ser consideradas sélo las siete primeras posiciones. No estén indicados los sonidos 11 ¥ 18, por inutilizables, Los sonidos 7 y 14 son calanti, N.B. El cuadro de las posiciones y de los trinos para la trompeta, los trombones, los fliscornos ¥ 1a sido compilado con 1a colaboracién del eximio trombonista y estudioso de los instrumentos de viento Prof. Pietro Muzzi, profesor de trombén, tuba ¥ fliscorno en el Conservatorio de Santa Cecilia, en Roma,INSTRUMENTOS DE BOQUILLA Sonidos obtenibles Sonidos obtenibles Eosjdce:obtenibles 10 en tres posiciones en cuatro posiciones: ims.einey Posietonen 8 2 = 2 hi 5 oo a S$ 8 + =x — = == + = (1) Ver nota en la pag. 62 (2). El mimero colocade sobre cada nota se refiere ol miimero de orden de los sonidos en la eseala de los arménicos.TRINOS EN LOS INSTRUMENTOS DE BOQUILLA (excluido el trombén a vara) Los trinos menores, generalmente, son més féciles y de mejor efecto, De ordinario, es f4cil, rapido y eficaz el trino que compromete el movimiento de un solo dedo, ‘pero con el Ser. pistén (que baja Ia entonacién en un tono y medio) el trino es defectuoso casi como con dos pistones. Si el movimiento de los dos pistones es si- multaneo, ¢] trino es de mal efecto y no es tan espontineo como cuando se mueve un solo pistén. Los trinos graves son generalmente de sonoridad més bien mediocre. Cuanto mAs estrecho es el tubo del instrumento, més Agiles y répidos resultan los trinos, porque la emisién del sonido, en este caso, es mas activa, y, por otra parte, los pistones, siendo més cortos y més ligeros, favorecen Ia agilidad, En los cuadros siguientes (+) se hallan indicados todos los trinos de los instrumentos de boquilla. Eneima de cada columna estén sefialadas las digitaciones relativas a las posiciones, con las cuales se deben ejecutar las dos notas del trino, Por ejemplo, la indi- eacién 2 — signifien que el 19y el Ser. pistones deben ser mantenidos bajados Pea 1 mientras que el segundo pistén trina; 2 0 significa que el tercer piston debe ser 3—— mantenido bajado mientras ¢) primero se mueve alterndndose con el segundo. El 0, puesto debajo del 1, indica que el segundo pistén debe volver a ser levantado en el momento en que, se baja el primer pistén.) Como hemos dicho, los trinos obtenidos con el movimiento alternado de dos o tres pistones son diffeiles y defectuosos. Todos los trinos de una misma columna se ejecutan con las posiciones indicadas encima de la misma columna, y estan, mfis 0 menos, sujetos a los mismos de-~ fectos. A veces estén indicadas otras posiciones, que pueden volver a algin trino mis féeil y de mejor efecto. (1) Ver nota en la pig. 64.TRINOS EN LOS INSTRUMENTOS DE BOQUILLA or CUADRO RECAPITULATIVO DE LOS TRINOS PARA LOS INSTRUMENTOS DE BOQUILLA = Cuadro recapitulative de los trinos para In Trompa doble en fa-si‘bemol (Escritura moderna, ver pég. 73). x més 0 menos defectuosos. xx desaconsejables por diffciles 0 de mal efecto. xxx imposibles, 0 casi, o pésimos. 42 a er ar a a8 2 be . tea ppn phe ie He tha to oo @ Of 02 63 64 65 66 67 68 69 Para todos los instrumentos de boquilla, pero sobre todo para la trompa, los trinos de segunda menor son mejores. Fl trino de un tono debe ser corregido con ayuda del movimiento del labfo: es, por lo tanto, mas dificil y puede ser impreciso, siendo tanto mas dificil cuanto més se asciende en-el registro agudo hasta més alld del trino 48, y hasta resultar franeamente imposible. El mejor registro es el que esté comprendido entre los niimeros 1 y 61. Mas arriba resiilta siempre més diffcil. Debajo del N° 1 hay también algiin trino pero su efecto y su dificultad son tales que mo pueden ser considerados. Con el juego de la mano en el pabellén o del labio, el trompista sabe corregir cas siempre los trinos defectucsos (sefialados con x). ‘Cundro recapitulative de los trinos para todas las trompetas y los fliscornos (del fliscorno sobreagudo en ai bemol al fliscorno baritone en si bemol). + x mas o-menos defectuosos. xx desaconsejables por diffciles 9 de mal efecto. xxx imposibles, 0 casi, 0 pésimos.$8 TRINOS EN LOS INSTRUMENTOS DE BOQUILLA a x tx w 23. 2402502627? 3829 30 a a 4 a tte the He. =, as oe a eon dra tia tte the te Me to fhe Ho Me == == =I TS a a (2) Bueno en cualquier instramento munido del 4° pistén. Registro de los trinos para los instrumentos, a los euales se refiere el cundro recapitulative precedente: (Los nimeros indican los limites del registro. Los mimeros entre paréntesis se refieren a la regién exeepeional, que es siempre més diffcil y de efecto siempre menos espon- téneo 2 medida que se asciende hacia el agudo.) Trompeta sobreaguda en si bemol o en la y Fliscorno sobreagudo en si bemol o en la 1-43 (44-49) ‘Trompeta aguda en fa y Fliscorno sopranino en fa . ‘Trompeta aguda en mi bemol o en re ses 1-49 (50-53) y Fliscorno sopranine en mi bemol o en re 1-49 (50-55) Trompeta en do o en si bemol y Fliscorno soprano en do o en si bemol .. 1-58 (54-59) ‘Trompeta en le y Fliscorno soprano en 10 «.sessseseee Trompeta en fa o en mi bemol ....++. Fliscorno contralto en fa -.... Fliscorno contralto en mi bemol ..... ‘Trompeta baja en do 1-55 (56-59) 4-63 (64-67) 4-55 (56-59) 4-59 (no mas alld) 11-68 (64-67) ‘Trompeta baja en si bemol ........ 11-68 (64-67) Fliscorno tenor y baritono (Bombardino) en si bemol .+.+.4+44 5-55 (56-59) N.B.—Los trinos debajo del 11 se, yuelven. siempre més confusos, embarullados y [perezosos. Cuadro recapitulativo de los trinos para el Trombén tenor a pistones en si bemol y para todos los instrumentos graves 2 cuatro pistones en si bemol. (Grafia en notas reales. Ver pag. 63.) x mAs o menos defectuosos, xx desaconsejables por dificiles, o de mal efecto, 20x imposibles, o casi, 0 pésimos, io 1TRINOS EN.LOS INSTRUMENTOS DE BOQUILLA 69 @___@ 3)» x S67 1% 9)~=C202 22 (1) x (2) xx (8) xxx en el trombén tenor; que tiene sélo tres pistones. Registro de los trinos para los instrumentos a los cuales se refiere el cuadro recapitulative precedente: Tuba tenor y baritono . 7-61 (62-63) Fliscorno bajo en si bemol (Euphonium) y Tuba baja em ei bemol (Bass-tuba) . 3-57 (58-65) Fliscorno contrabajo en si bemol (Hellicon’ o Pollitone) mernsiciec ener 3-57 Tuba contrabajo en si bemol ......- 7-57 (58-65) Trombén tenor a pistones en si bemol . . 12-60 (61-65) ‘Trombin contrabajo a pistones en si bemol , 12-60 (61-69) NN. B.— Los irinos por debajo del limite grave indicado, son casi impracticables. Por debajo del 13 los trinos se vuelven siempre mas confusos, embarullados y perezosos, utilizables acaso para algtin efecto caracteristico. Para el fliscorno, la tuba y el trombén contrabajo se deberé sobreentender el debido transporte a la octava abajo. Cuadro reeapitulativo ‘de los trinos para ol, Trombén bajo a tres pistones en fa y pare los instrumentos graves a cuatro pistones en fa. (Grafia en notas reales. Ver pig. 63.) x mis 0 menos defectuosos, xx desaconsejables por dificiles, 0 de mal efecto, xxx imposibles, 0 casi, © pésimos.0 TROMPA ss_@) & @ + aa * nen Saas Sil ey ea de de cae Be Pas ak jae Ss PaaS] Se Sa ae a ae (1) x (2) xx (8) xxx en el trombén tenor, que tiene sélo tres pistones. Registro de los trinos para los instrumentos a Jos euales se refiere el euadro recapi- ‘tulativo precedente: Fliscorno bajo grave en fe (Bombardén) 2-57 (58-61) Tuba baja on fa veeceeeseeeeseperees 9-61 (62-69) ‘Trombén bajo a pistones en fa . 12-65 (66-69) N.B.—E] trino 1 debe considerarse impracticable. Por debajo del 13 los trinos se vuelven siempre mis confusos, embarullados y perezosos, utiligables caso para algin efecto caracteristico, TROMPA Las trompas usadas actualmente son en fe y en si bemol agudo. Se halla ahor: ademas, difundida la trompa doble que, mediante la aplicacién de un pistén especial, puede ser aTinada en fa o en si bemol agudo segiin las necesidades del ejecutante. De manera que, hoy, en la trompe doble, la extensién es mucho mis amplia y es posible, con el instrumento dispuesto en si bemol agudo, corregir las notas defectuosas de la trompa en fa, mientras que el instrumento dispuesta'en fa puede corregir las notas defectuosas de la trompa en si bemol agudo. ¥ asi, Ia emisién de los sonidos agudos, por ejemplo, resulta facilitada. Actualmente en casi todas las orquestas se usa la trompa doble y es de este tipo de quien vamos a ocuparnos por ser el més moderno, el mis perfecto y el que 8 halla destinado a un uso general. . Con el romanticismo, la antigua “trompa de eaza” habla hallado un inmenso campo de posibilidades, que venfan anunciadae desde Ins famosas tres notas que inician la ouverture del Oberdn, tres notas que parecen revelar a Ia miisica todo un mundo virgen, ¥, por més que en el siglo diecinueve se haya desarrollado (especialmente después del agregado de los cilindros) (*) Ia virtnosidad de la trompa,TROMPA 1 embargo su funcién sigue siendo substanciatmente In del instrumento “anfibio”, par- ticipe de Ins maderas y de los eobres, capaz de asociarse a unos u a otros, funcién que continéia hasta Debussy y que ni siquiera las pocas excepeiones del arte wagneriano logran alterar. Es recién en los treinta afios Giltimos que —orienténdose la misica hacia mayo res precisiones linesles y més slides arquitecturas— la trompa tiende siempre més decididamente a formar parte integrante de los cobres; tendencia que viene a ser favorecida por el extraordinario progreso téenico del instrumento, cuya agill- dad se aproxima a la de la trompeta, afin sin haber sufrido la influencia renovadora del jazz, Esta nueva orientacién, que con Stravinsky se ha hecho patrimonio de casi todos os maestros de los treinta Gltimos afios, no exeluye sin embargo ninguna de las posibilidades “roménticas” del instrumento que por el eontrario —especialmente con el empleo siempre més refinado de los sonidos tapados y de la sordina— permiten a Ia trompa rivalizar, en ol campo de las mediatintas y del pianissimo, con Jos colegas mis sensibles dela orquesta moderna. Extensién Sonidos pedal (Sonidos reales) sere (1) A medida que, 2 partir de este ei bemol, se desciensde hacia el grave, Ia emi- 3ién se vuslve siempre més dificil y peligrosa, y se requiere mucha cautela, de modo de dejar el tiempo necesario para un ataque eémodo, evitando cualquier procedimiento de (Sonido teal} agilidad. Este sol sostenido ssp = que en otro tiempo faltaba en algunas trompas, hoy se puede sieinpre obtener. A medida que se ciends mas alld del fa agudo = (sonido real) los sonidos se vuelven siempre més magros, inexpresivos y de emisién tan peligrosa como para no alentar su uso. De cualquier modo, siempre es opor- ‘tuno que tales sonidos sean alcanzados por grado conjunto. Pare evocar casi el sombrio repique de Ia medianoche, Verdi hace descender J trompa hasta el la grave (===; sonido real), pero tiene el culdado de confiar = tsa nota a tres trompas, no s6lo para hacer més gruesc la sonoridad, sino también Para garantizar la emisiGn, que, siendo peligrosa, resulta eompensada en el caso de que uno de Jos instrumentos quede Sfono, dando también en esa forma apoyo a los ejecutantes y un incentivo rec{proco, que les disminuya el panico de la responsabl- BA 0) ggg gg ge YTV. (Sonldos regles) G. Verdi: Faleteff, pig. 330, Ed. Ricordi. ‘Un la grave se encuentra también en Mahler: (*) En la tromps existen los oilindros, mecanismos que tienen la misma funcién de Jos. pistones,n TROMPA TROMPAS on'Fo Moderate rutin elusica (v pag. 73) pp — PPPS amorendo Mabler: Sinfonta 111, pig. 4-5, Ed. Universal, En el siguiente y muy conocido pasaje straussiano, las dos tiltimas notas son duplicadas, de ordinario, por la segunda o por Is cuarta trompa, que tienen mayor seguridad de labio en los sonidos graves: y asi se aseguran también los acentos de esas dos notas graves. I. TROMPA en Fa Meco “Ceratia clasieu vor pag.73) oresc, Se R. Strauss: Till Eulenspiogel, pag. 3. Ed. Universal. Strauss. no. tiene escrdpulos en aventurar la trompa hasta el lo sobreagudo. Tie- ne el euidado, sin embargo, de evar al ejecutante por grado conjunto a ese atrevido limite. — Molto vivace 1-1, Wo rrompas |) en Fa I-IV. ae R, Strauss: Sinfonia doméstica, pig. 111. Ed. Universal. Escritura Se halla convenido que en la musica para trompa (como, por otra parte, para Ja trompeta) no se arma Ja clave, sino que las alteraciones se colocan delante de cada nota que necesite ser alterada. Hoy, sin embargo, ha desaparecido toda raz6n justi- ficativa de tan extrafia costumbre, y la clave podria armarse con las alteraciones correspondientes, tal como sucede con el corno inglés o con el clarinete. Generalmente Jas trompas se escriben en parejas: 1® y 28, 38 y 4%. Como la 1% y la 8, asf como también la 2 y Ja 4%, se hallan frecuentemente al unfsono, se aconseja escribir siempre las trompas agrupadas segiin su tesitura, es décir usando un mismo pentagrama para la 1 y 88, y otro"para la 2¢ y 4%, En muchisimos casos se evita asi una indtil fatiga caligrdfica, como puede verse en estos ejemplos: Allegro wat | SS SS iz ‘TROMPAS | L-1v. |TROMPA 3 Escribiendo en cambio 19/8? y 2/49 se economizan Ja mitad de las notas: 32 TROMPAS Uri. no debe Hoy, el compositor escribe siempre como si la trompa fuese en f¢ preocuparse, por lo tanto, si el ejecutante toca con la tropa doble. Las notas mas graves se escriben en clave de bajo y, por una costumbre que hoy ya no tiene sentido, estan’ indicadas una octava mas baja de lo necesario, Ejemplo de escritura tradicional: Dos maneras de escribir los mismos sonidos: Efecto: Aliora, sin embargo, tal ilégica costumbre deberfa cesar, como en efecto ha ce- sado entre algunos autores, porque la trempa moderna ha Mevado su tesitura. tan abajo que Ja lecturn seria muy-ineémoda por las muchas lineas adicionales que ten- arian que Hevar las notas mas graves. Y con este criterio, damos nuestros ejemplos. Ejemplo de escritura moderna: TROMPA en Fa Efecto: El mecanismo para producir Jas diversas posiciones est formado ‘por tres cilindros (los cilindros tienen la misma funcién de los pistones normales). En la trompa moderna existe también un pistén que, como hemos dicho, tiene por fin transformar instantaneamente en si bemol el instrumento en fe, y viceversa. En el cuadro siguiente estin indicadas todas las posiciones de la trompa en fa (a trompa esta afinada en fa cuando se la usa sin descender el piston) y las de la trompa, cn si bemol (1a trompa esta en- sf bemol.cuando el pistén se halla -bajado). ‘Las’ mejores poiiciones son, gereralmente, las primeras de la trompa en fa y las primeras de la trompa en si bemo!. A medida que nos aproximamos a la ultima po- sicién de cada grupo, la sonoridad empeora cada vez mis. La 7% posicién, es francamente de mal efecto, Por ejemplo, el » obtenible en 1%, 59y 6% posiciones, sera de mejor resultado con la 19 posicién Los sonidos 7 y 14 son ealanti, Los arménicos que faltan en el cuadro (11, 18 y 15) son de muy defectuosa entonacién o de emisién insegura. Esos arménicos defectuosos se usaban antes con la trompa simple, la que, no teniendo posibilidad cromatica, se hallaba constrefiida en los limites de una sola serie de arménicos.4 TROMPA Posiciones Cilindros win pracoy (C080 in Fa) n. ™ opp. 2-2 ¥ Vi. vir, 7 ° m, 2 1 4 1. im pp. 1-2 ¥. aed vi 1-3 vu. 2-36 TROMPA ‘Timbre (Sonidor reales) La trompa en el registro normal ( 3E===$*== ) tiene una sonoridad redonda y lena, de gran poesfa y dulzura, A medida que, desde el SE=s=, se desciende hacia el grave, la sonoridad se va haciendo eada vez mis obscura, mis pruesa; eso no quita que las notas graves sean, en el piano, llenas de encanto, mien tras en el forte recuerdan un poco el timbre del basstuba, por més que tenga un cuerpo bastante menor. ‘Todos los sonidos de la trompa comprendidos en la tesitura normal més arriba indicada son posibles, homogéneos y entonados. El eompositor no debe preocuparse por ninguna pequefia imperfeccién que sea debida a la construccién del instru- -mento: corresponde al ejecutante encontrar las posiciones justas para las oportunas correcciones. Generalmente se confian a la 1* y s la 3% trompas las partes més agudas, y ala 28 y a la 4% las mAs graves. Es bueno, por lo tanto, que la 28 y la 4* trom. pas no superen, como maximo, el = Coniao real); a la vez que conviene que la 1 y la 8% no se aventuren en la extrema regién grave del instrumento (1). Produceién del sonido En Ja trompa se ‘pueden producir los sonidos de diversos modos, de acuerdo con las siguientes variedades: Sonidos abiertos, 0 sonidos normales. Sonidos tapados (bouchés), que se obtienen tapando el pabellén con la mano de- su efecto es un poco nasal. La tesitura de los sonidos tapados es la si- Los sonidos tapades se indican con una pequefia cruz (+). (Para indicar el sonido abierto, donde sea necesario, se pone encima de la nota un °), Esos sonidos son tan erescenti, que el ejecutante, para obtener una afinacién justa, debe ejecutarlos directamente un semitono abajo. Y asi, este efecto: (Musorgsky: Una noche en el Monte Calvo) se obtiene con la mano tequierda _y-el'labio firmes en Ia posicién’ del 3e9%= mientras In derecha cierra .y-luego abre el pabellén. Con la indicscién Pabellén en alto el ejecutante dispone el instrumento.en forma de poner en evidencia todo su reeurso retumbante. En este caso, sin embargo, no se puede usar la mano en el pabellén. Sonidos metélicos (euivrés), que son sonidos forzados, de color metélico. Sonidos de eco, 0 sea sonidos no completamente tapados. Parecen sonidos le- (1) Hoy, sin embargo, los evatro ejecutantes del grupo de las trompas tienen todos tal preparacién, que se encuentran en condiciones de tocar fécilmente en toda la exten- sign del instrumento,TROMPA 1 Janos, dulefsimos, que conservan, sin-embargo, la pureza, la morbidez y el color de la trompa normal. (Tales sonidos son ‘tan ‘calanti que el ejecutante, para obtener una afinacién Justa, debe ejecutarlos directamente un semitono arriba). Se indican asi:-@ (Sonidos reales) Sonidos “frullati” (flatterzunge) Son féciles y de dptimo efecto en Ia siguiente extensin: ‘A medida que nos alejamos de estos limites se vuelven siempre menos eficaces y mas dificiles, sobre todo en el grave. Sordina~ En la trompa el uso de la sordina es normal. Por otra parte, la sordina sofoca los sonidos y, si los produce dulces y sofiadores, les quita cualquier posibilidad de expresién. Como destreza para la correccién de los sonidos defectuosos o para la variedad de los colores, el trompista de hoy prefiere frecuentemente aprovechar las infinitas posibilidades de la mano en el pabellén, medio, éste, que le conserva a la trompa un sonido més genuino. La sordina puede ser aplicada o sacada atin durante la emisién del sonido. Legato La trompa, actualmente, tiene una egilidad similar a la de la trompeta y se vale del legato més 0 menos como cualquiera de los instrumentos de madera, en los que el.ejecutante no tiene casi dificultad en ligar intervalos atin relativamente amplios (una octava), ascendiendo o descendiendo. Staccato La trompa se vale normalmente de la articulacién simple y doble, y no de la articulacién triple. (Sonidos reates) En la siguiente extensié SS con la articulacién simple se puede aleanzar una velocidad media hasta: #: 192 Con la articntacién doble, se puede lograr: #2160 Més alld del = a medida que se asciende, la velocidad tiende a disminuir proporcionalmente al mayor esfuerzo del labio. La velocidad tiende a disminuir también a medida que se desciende hacia el grave: disminuyendo la frecuencia de las vibraciones 1a emisién del sonido se hace siempre mas “perezosa” (como. sucede por otra parte, en todos los instrumentos graves). Glissando Se puede producir glissando 1a serie de los arménicos de cada posicién. Es bue~ no que tal glissando comience en uno de los arménicos mejores o sea, en un armé- nico que represente la 88, 1a 5% 0 lo 8% del tono en que esta afinado el instrumento. Dado que en la trompa la serie de los arménicos es muy extensa, este efecto de glissando es muy nutrido y eficaz, Es posible sélo en el forte y répido.TROMPA Extensién méxima de los glissondi en Ia trompa doble en fe-si bemol. 2% POSICION 3* POSICION 46 POSICION b*-POSICION 6% POSICION 7 POSICION con pistén (Trompa on Si 1 POSICION 2 POSICION 8% POSICION 4* POSICION 5 POSICIONTROMPA wv Respiracién La duracién de la respiracién depende de Ia intensidad sonora y de Ia distinta cantidad de aire requerida por Ia expresién de la frase; ademés, los sonidos mas graves exigen mas respiracién que los sonidos agudos. He aqui algunas duraciones maximas de respiracién para notas tenidas sin expresién, calculadas sobre la me~ dia de los ejecutantes en la-orquests : ( Sonidos reales) En el registro grave ($======) 10 segundos en el forte, 20 segundos en el piano. 7 = (Sonidos reales) En el registro medio == ) 16 segundos en el forte, 40 segundos en el piano. Pero se trata de maximos, que dificilmente sirven en la orquesta. Por otra parte el ejecutante sabe encontrar el momento justo de tomar respi- racién en donde seria dificil notarlo. La respiracién en los agudos es fatigosa, Trinos Ver pag. 67. ¥ he aqui algunos otros ejemplos de empleos de trompas en las partituras modernas. TROMPA en Fa Andante, a piacer he un SS = M.-Ravel--Coneierto-para-piono y orquesta, parte I, Ed. Durand. Allegro mosso wu.” Ff oO Se Z> 9 z TROMPAS: cn Fa A. Casella: Elegia eroica, pag. 26, Ed. Universal.20 ROMPETA Molto veloce TROMPAS en Fa A, Schinberg: Filnf Orehesterstiieke, pag, 45. Ed. Universal. (4 2192) “ rrompas|” Jf on Fa 0. Respighi: Pini di Roma, pig. 82. Ed. Ricordi. anon Pad, en Fay Er ae) t I. Stravinsky: Symphonie de Psaumes, pag. 51-52. Ed. Schott. TROMPETA Beethoven —que murié sin haber sospechedo jamés que la trompeta habria po- dido ejecutar un dia con perfecta tranquilidad y en un tiempo veloz una escala cromitica— esteria hoy algo estupefacto al constatar la enorme transformacién efec- tuads en el carécter y en la técnica de uno de los mas antiguos instrumentos de la historia, ‘Un primer y fundamental paso se habia cumplido ya en los primeros decenios del, siglo pasado con la adopcién de los pistones, que ponfan a disposicién del instrumento la escala cromética completa, dando término asi a esa deplorable laguna contra la cual lucha tan heroicamente la orquestacién de Beethoven. Pero la nueva invencién —aunque ampliando hasta el infinito los recursos del instrumento— no eambiaba fundamentalmente el cardcter, que permanecia tradicional: heroico y guerrero. Una verdadera revolucién —tanto en el cardcter como en la técnica— debia cumplirse por obra del jazz, Cuando los negros se apoderaron del venerable instrumento con su mentalidad desprovista de prejuicios e infantil, unida a una prodigiosa habilidad técnica, se le abrieron a la trompeta las posibilidades mas incref- bles, més insensatas. Los antiguos acentos épicos y militares y el viril heroismo de la vieja trompeta, han cedido paso a todo un inmenso campo cémico, grotesco, pi- cotero, sentimental, caricatural, ete, hasta entonces desconocido, alcanzando al mismo tiempo una altisima y fantastica virtuosidad que habria parecido inerefble treinta aflos atraés (es necesario también agregar que buena parte de esa transforma- cién del instrumento se ha debido al gran uso, por no decir “abuso”, de la sordina).TROMPETA 8 El hecho interesante —y que no tiene precedentes en Ia historia instrumental— es que esta nueva técnica, que podria suponerse habtia de limitarse a la misica ligera (es decir al jazz), ha inundado, en cambio, el campo de la misica seria con un proceso répido e irresistible. Esta influencia se ha ejercitado de dos modos: primeramente, por el de la asimilacién directa, tentada por muchos compositores europeos (Stravinsky, Ravel, Milhaud, Casella, ete.) por medio de composiciones especiales de ritmo afroamericano como el Rag-time, el Foz-trot, el Blues, ete, Pero infinitamente mas importante y fecundo fué, en cambio, el influjo indi recto operado por Ia técnica jazzistiea scbre la instrumentacién sinfénica (y tam- bién de cimara), influjo que ha determinado una prodigiosa evolucién virtuosistica en el arte de los ejecutantes, permitiendo a los compositores disponer de enormes e imprevisibles recursos expresivos y ri‘micos, que han hecho de la trompeta un medio sinfénico totalmente nuevo. La trompeta se ha afirmado igualmente, en los wltimos tiempos, no solamente como elemento utilizable, sino también precioso, en el campo de la miisiea de cdma. ra (ver el Octefo para vientos, e Histoire du soldat de Stravinsky, Serenata para cinco, instrumentos de Casella, ete.). También este nuevo aspecto del instrumento se debe a la mayor virtuosidad de los ejecutantes, que ha permitido a la trompeta — en otros tiempos instrumento tnieamente de varonil potencia— adaptarse a la inti- midad de esa forma de misica, formando “grupo” con los instrumentinos, o bien con los arcos solistas, sin sobrepasarlos jamés. . La tendencia, en Ia mmisica moderna, de impulsar la trompeta “hacia su regién mas agada, ha motivado que ese instrumento fuera construido con.un tubo mas es- treche, para favorecer, precisamente, la emisién de los sonidos agudos. La trompeta, asf, ha adquirido un timbre mAs asperillo y el sonido ha perdido un poco su eonsistencia: y esto, sobre todo, con referencia a la trompeta en do, usada particu- larniénte en Francia. En Italia y en Alemania se es atin fiel més bien a la trompeta en si bemol, cuya sonoridad, especialmente grave —cosa importante para la ejecu- cién de los clisieos y de la misiea melodramatica del siglo diecinueve—, es mas nutrida y segura. La trompeta en do es picotera, tunantuela; la trompeta en si vemol, en cambio, conserva més el cardcter heroico de la trompeta clisica. Extension Q), Trompeta en do Efecto: —— i= ois 2) 2 te Trompeta en si bent; $F Elect: = 4s ) EF fa grave ( BESS ) notions mediante an dinpsitivo especal,poraue el = limite natural del instrumento es el - ¥ es oportuno respetar tal limite. ~ fe ¢. (2) Las dos ultimas notas ( =——= ) en la trompeta en do, son muy peligrosas Hide mobos tea, => Las notas entre paréntesis deben ser consideradas atrevidas.TROMPETA La trompeta en si bemol puede transformarse en trompeta en la mediante un dispositive especial, pero el cambio no puede ser instanténeo, como el del trombén 0 dl de Ia trompa doble. Ese cambio tiene por objeto fucilitar algunas posiciones si el trozo estA escrito en la o en una tonalidad afin. pata Trompeta en fa: = Efecto: 3 Las notas mas graves, en In notacién clisiea que hemos indicado, se escriben en-clave de bajo con un desplazamiento a la octava abajo, como se ha dicho para la trompa (ver pag. 73). La grafia siguiente, a la cual nos referimos también para la indieacién de Jos trinos (pig. 67) (gee) es mucho més légica: Z Efecto: HES fe Esta trompeta media se halla més bien descuidada y seria, en cambio, precio- sfsima en cualquier orquesta por su sonoridad varonil y autorizada, y por ejecutar la parte mis baja de la familia en. un registrocorrespnndiente al de las partes aya das ejecutadas por las otras trompetas. Se trata de una exigencia andioga a aquella por Ia cual el tercer trombén, aim si no figura ninguna indicacion en la partitura, es siempre, hoy, un instrumento con tubo de diametro mas grande y con una boquilla més gruesa, para facilitar Ia emisién de.los sonidos graves. . G22) Trompeta en re = = 7 Se trata de una trompeta aguda que, generalmente, se adopta para la ejecucién de cierta mitsica antigua. El sonido es mis bien pequefio y de eseaso cuerpo expre- : ba sivo (algo asi como el de la corneta). Mas allé del = eo Efecto: se aloja del verdadero y earaeteristico timbre de la trompeta. Es, por lo tanto, un instrumento que de be ser tratado por sus caracteristicas especiales sin pretender que pueda veupar et lugar de una trompeta en do o en si bemol en la regién comin a los dos instru mentos. ‘Timbre El registro agudo tiene indudablemente fuerza y posibilidad de toque coms para llamar la atencién’ del compositor, pe-v no debe ser dese ve, que es tan digno, rico en encanto y capiz de uni sono! ningiin otro instrumento puede sustituir. Todas las notas comprendidas en Ia sisuiente tesitura: #2 judo el registro era- plena y solemne. que son faciles y cémodas. A medida que se desciende hacia él la erisién se vuelve siempre mas dificil, sobre todo en la trompeta de tubo estrecho (la que esta en do y en re). Ascender mis alla del === se hace cada vez més diffeil por el esfuerzo del tabio, sobre todo en el piano. Por arriba de este sul, en cfecto, la sonvridad ex mis espontinea si es lanzada siempre mds hacia el forte y el fortissima a medida que se procede en el agudo. Esta nota: GSS es mas bien defectuosa para la entonacién, (como por otraTROMPETA Ls parte son defectuosas las notas obtenidas en el empleo de dos o de tres pistones - ver ‘a propésito en la pag. 63,) pero el ejecutante procede a corregirlas con oportunas destrezas del labio. Respiracién He aquf algunos datos para el registro normal del’ instrumento ( Se aproximadamente 8 segundos en el forte y 20 en el piano, teniendo en cuenta las consideraciones expuestas en la pag. 17- ‘Trinos Ver pig. 67 Eseritura La trompeta, como Ia trompa, se escribe sin “armar” Ja clave eon alteraciones. Legato El legato de la trompeta es de excelente efecto. El ejecutante sabe hoy, con oportunas destrezas, simular el legato atin en los casos en que no ‘es. posible ligar. ‘TROMPETAS en Do Allegro mareato (d= 112) Sg f A. Honegger: Symphonie, pag. 8 Ed.Senart 7 Molto lento TROMPETAS $E=5 oe == =e = saad —= en Do ¥. Mortari: Tritico, pag. 2, Ed. Carish S. A. TROMP ‘M. Ravel: L’enfant et les Sortiléges, pig. 131, Ed. Durand. Staccato La trompeta dispone de una notable agilidad de labio, valiéndose de la articu- lacién simple, doble y triple. ‘He aqui algunos datos aproximados de velocidad, teniendo presente que es bueno limitar la duracién de la agilidad para no cansar el labio. Los datos se refie-Ba TROMPETA ren a los sonidos comprendidos en la tesitura Es ‘A medida que se desciende debajo del _ la articulacién se hace siempre més lenta y diffeil; finalmente en Jos sonidos por encima del =e vuelve mas forzada y fatigosa, y por eso la velocidad tiende a disminuir. _ Articulacién simple: $ > 452 ~ ¥ duhle: 3 5 176 - triple: £ = 104 Sonidos “frullati” a3 De Son féciles y de gran efecto, El mejor registro de los frullati es el comprendido entre las siguientes notas: = Sonidos..vibrados Se obtienen con un impulso especial del labio y con la ayuda de una leve osei- lacién del dedo sobre el pistén. El resultado es penetrante, sensual, tendiendo hacia la voz humana. Se puede producir en toda la extensién, pero, naturalmente, son més eficaces en la tesitura normal del instrumento e. Glissando Efectos de portamenti glissati son posibles con intervalos no superiores a la $* mayor. La trompeta, conio la trompa (ver pag. 77) puede producir glissando, la serie de los arménicos partiendo del sonido 2 6 mejor, del 8 hasta, como m&ximo, el sonido 9, 0 viceversa. Sordina . La sordina puede ser de metal: ésta produce un timbre crepitante, metilico, siempre més spero a medida que se asciende hacia el agudo. Por debajo a= no es muy incisiva, pero no pierde su eficacia. La sordina puede ser, ademas, de fi bra o de cartén: el efecto, entonees, es m4s dulce, y hacia el agudo los sonidos son menos asperos teniendo, en el grave, uno eficacla mayor que la sordina metélica. Se adapta, sobre todo, para el cantable, dando la sensacién de una trompeta lejana. Esté también la Iamada sordina wé-wé, de origen americano: ‘tiene un orifi- cio en su eje, en el cual se halla inserto un pequefio embudo. La mano, jugando en la abertura de ese embudo, puede variar la intensidad y el color del sonido obteniendo sonidos esfumados, oscilados, ete., segiin la fantasia del ejecutante (fantasia «ue para el virtuoso del jazz no tiene limites). La sonoridad producida por esta sordina es dulee y aterciopelada en toda Ia extensién del instrumento: parece que el sonido saliera de una caja cerrada. E] embudo es mévil y a medida que se lo aleja también se aleja cada vez max Ia sonoridad. Es una sordina que puede extinguir muchisimo el sonia | jazz, finalmente. nos ha revelado 1x llamada sordina muda. Esta puede gra- duar su facultad de extincién del sonido graduando la clausura del pabellén. Con elTROMPETA a5 pabell6n completamente cerrado el sonido resulta opaco y ofrece solamente un vago recuerdo de la trompeta; parece otro instrumento, mérbido, dulce y poético, un instrumento que recuerda un poco al saxofén, pero es més delicado, Estas prerrogativas especiales disminuyen a medida que se va abriendo el pabell6n, dando lugar a una rica escala de timbres que se esfuman. Algunos empleos de la trompeta. Articulaciones “rivalizadas” entre trompetas y arcos: Prestissimo ( = 176) az L-I Trompetas en Do Sf face. Vne Vias, Ora. A. Casella: La giara, “Fi ", Ed, Universal. Bjemplo de nota’ muy bajas, que resultan excelentes atin con la sordin TROMPETAy Piuttosto lento en Do = : M, Ravel: Sord. FF = a = Rapsodia espaiola, pig. 35, Ed. Durand. Agilidad burlesca, en donde la tuba trata de seguir a la trompeta: (J: 126) — es ‘Tromp en Do Sf Tuba x ~~ S I. Stravinsky: Suite para pequefia orquesta (1921), “Galop”, Ed. J. e W, Chester. El pasaje siguiente: ‘TROMPETA en Fa Allegro a 2 ©. Saint-Saéns: Sinfonte HI, “Final”, Ed. Durand,86 TROMPETA BAJA ‘se ejecuta, de ordinario, en Francia, asi, en la trompeta en do: 7 a Big b< te ba phn np bh gf (Con la trompeta en fa, el re sobreagudo; y por’ otra parte también el do, seria peligrosisimo). - Ejemplo que demuestra c6mo la sordina puede ser colocada también durante Ja emision del sonido: Piuttosto lento : TROMPETA en Do = = 4 P = Pe. perdendost M, Ravel: Rapscdia eepafiola, pég. 38, Ed. Durand. TROMPETA BAJA Es un instrumento de soberbia sonoridad, que mereceria un lugar fijo en la orquesta, sobre todo hoy que el trombén contralto ya no se usa mucho. E La trompeta baja italiana est4, por lo comin, afinada en si bemol bajo, pero también las hay en do, en re y en mi bemol. (La trompeta baja en re se halla hoy en desuso). Extensién (1) en.mi bemol SS SS Efecto: en do See zr 2 en si bemol (1) También para la trompeta baja se eeribian en otros tiempos las notas més graves ‘en clave de bajo con un desplazamiento a la octava abajo. Consideramos. mas légica Ia eseritura que hemos indicado nosotros, que es la Hamada notacién, wniforme (ver. pig. 63). (2) Por debajo de este do la sonoridad resulta siempre menos timbrada, pierde cada, vez mas el sentido retumbante de la trompeta, y Ja emisién se vuelve siempre més dificil y_peligrosa. (3) Por encima de este gol se puede ascender ain alguna nota, pero la sonoridad resulta siempre més forzada, insegura, estridente y la muy grande y necesaria presién del labio dificilmente logra sostener la prueba, No faltan ejemplos de empleo del registro bajo, sobre todo en el piano: ese registro, si se usa para obtener esa su sonoridad tan especial, puede ser de dptimo efecto.OTRAS TROMPETAS Lil Tromp. en Do ‘Tromp. baja en ~ Mib Ora. I. Stravinsky: Le sacre du printemps, pig. 104, Ed. Russe de Musique. (2), Bsta nota, por debajo de la extensiin ordinaria, se puede obtener en una trompeta baja en mi bemol que tenga agregado un cuarto pistén, En este caso la trompeta baja es una especie de trombén contralto a pistonés con un tubo més estrecho. Se ve como la trompeta baja (en ese pasaje de las trompetas a tres octavas) hace las veces de trombén; pero la sonoridad es diferente. Trinos (Ver pag. 67). Todo cuanto se relaciona con el resto de la técnica (staccato, legato, articulaciones, ete.) es igual a Ia técnica de la trompeta ordinaria teniendo presente que, en general la emision de los sonidos graves es siempre menos rapida que la de los sonidos agudos (excluyendo naturalmente los sobreagudos) y por lo tanto la trompeta baja es, por tendencia, menos 4gil que las otras trompetas. OTRAS TROMPETAS Existen trompetas agudas afinadas en mi bemol y en fa agudo, ademds de la mencionada trompeta en re. Extension Efecto en ‘mi bemol agudo: Efecto en fa agudo: Son instrumentos de sonido pequefio, no muy expresivo, mas bien lejos de la nobleza y de la dignidad de la antigua trompeta. La trompeta en fa es admitida algu- s veces en la orquesta para facilitar la ejecucién de las 4giles y agudisimas partes de trompeta en cierta misiea antigua (por ejemplo, las de Bach o de Haendel). Existe también una trompeta sobreaguda en si bemol. Es un instrumento de reciente creacién, que tiene un timbre incisivo, penetrante, casi estridente, algo asi38 CORNETA como el del clarinete en el registro sobreagudo: probablemente recuerda el sonido “de aquellas antiguas trompetas agudisimas, lamadas precisamente clarines. See Batenin = a = No sabemos si esta trompeta ha sido indicada alguna vez en alguna partitura: es el ejecutante mismo que se vale de su propia iniciativa para aquella misica antigua muy aguda y 4gil, para Ia cual la trompeta, atin la moderna, resulta inadapta- ble. Se ha construfdo también una trompete sobreaguda en la: podria ser preciosa para la misica de tonalidad conveniente. CORNETA __ Es un instrumento 4gil, de f4cil emisién, apto para las acrobacias como para ‘el legato: ha constituido un enorme recurso en las bandas del siglo diccinueve, Has- ta mediados del siglo pasado, aproximadamente, la corneta tenfa caracteristicas que no habria admitido substituciones. Hoy, sin embargo, la trompeta moderna ha liega- do a tales posibilidades de ligereza y de movilidad como para poder ser una seria val. La corneta tiene gran parte del tubo ligeramente eénico y una boquilla especial. Su timbre es redondo, casi un poeo “cubierto”, més bien comin. Existen cornetas en do, en si bemol, en la y, menos usadas, en otras tonalidades. La extensién es similar a la de la trompeta. Todo cuanto ha sido dicho sobre la trompeta a propésito de la téenica (staccato, vibrado, frullati, soritina, portamentos, etc.) es valido también para la corneta. La corneta tiene una agilidad espontanea y propia, pero la trompeta moderna ha tomado ya su lugar y la corneta ha desaparecido casi de la orquesta. La denominacién “Corneta a pistones” no tiene mas sentido, porque ningén instrumento de boquilla se halla ahora desprovisto del mecanismo cromético, excep- to la trompeta de reglamento y algiin instrumento antiguo Allegro(4=11),, ge CORNETA a pistones en Si bemol TanEagiitar sempre simile Ti “a ¢f x = I. Stravinsky: Petruchka, cuadro III, Ed. Russe de Musique.TROMBON 89 CORNETA en Sib (Tema parédico) (2 2412) —. L. Stravineky: “Marcha real” en la Histoire du soldat, Ed. Universal. CORNETA a pistones en Sib (Tema caries teral) ‘Allegro molto vivace © grottesco (¢= 108 Brillante ¢ volgare A. Casella: “Polka” en los Pupaazetti, Ed. J. y W. Chester. TROMBON Generalmente no se usa mas que el trombén tenor en si bemol. El trombén bajo ha decaido, suplantado por el trombdn tenor-bajo, del cual hablaremos més adelante. También el. trombén contralto, tan predilecto de los clasicos, ha casi desaparecido de la orquesta: es atin admitido en algunos paises por espiritu de fideli- dad a las partituras de los compositores del pasado, (por otra parte la ejecucién en el trombén tenor de una parte escrita para el trombén contralto resulta mas bien desnaturalizada y forzada, porque la tesitura de los dos instrumentos es distinta y el trombén tenor no. tiene la misma facilidad y espontaneidad en Jos agudos como 41 cofrade contralto, y, por otra parte, los timbres de los dos instrumentos son distintos). El viejo trombén a pistones, que también habla dado pruebas de mayor agilidad, se halla hoy substituide en casi todas las orquestas por el trombén a vara (9 4 coulisse), que se ha impuesto por la nobleza y la homogeneidad del sonido. El trombén a pistones tiene la misma extension y las mismas caracteristicas de timbre que el trombén a vara. Su técnica es igual a la de los otros instrumentos a pistones de idénticas proporciones. No asi el trombén a vara, que tiene posibilidades téenicas y prerrogativas que le son propias, Este ha sufrido un gran perfeccionamiento téenico con el agregado de una llave en el pabellén, que permite transformar instanténeamente el trombén en si bemol en trombén en fa, y obtener asi con el instrumento afinado en fa aquellas notas que faltaban 0 que son defectuosas con el instrumento afinado en si bemol, y viceversa. De manera que hoy son90. ‘TROMBON posibles las siguientes notas, ausentes en el normal trombén a vara, como, por otra parte, en cualquier instrumento a tres pistones (ver pig. 63). (beste gs Be tas notas estin indicadas segin la Mamada notacién uniforme; mientras que el trombén, como las inbas, se escribe en notas reales). Ademés, las siguientes notas que en el trombén en si bemol se obtienen sélo en la 74 posicién, (la mas ineémoda, porque exige el alargamiento maximo de la coulisse) y son por este motivo mis bien delicadas y no muy eficaces, con el uso de la Mave especial se obtienen hoy con el instrumento afinade en fa, y, por consiguiente, cmodamente. El trombén cn si bemol- fa, que designamos con el uombre de trombén tenor-bajo, no tiene, pues, ninguna laguna; con el juego de los dos aspeetos, en fa y en si beinol, se halla en condiciones de evitar el uso de lu G# y 7% posiciones, dificiles, ineémo- das y poco eficuces, lode ello para ventaja de la pureza del sonido, de la afinacién 3 es, por Io tanto, 3 muy delicada para la afinacién, por ser muy erescente, e impone al ejecvtante arti. $ de Ia agilidad. Sélo una nota exige la 7 posicién, el ficios de labio para la oportuna correceién, + Por mis que no todos los trombones se hallan provistos, hoy, de la ave especial para la transformacién del trombén en tenor-bajo, es indudable que el nu yo sistema ser bien pronto universal, y por lo tanto a él dedi¢aremos nuestra ex- posiion, (Si se dexen escribir para un simple trombén en si bemol, basta tener en cuenta lax limitaciones de este instrumento). si soni, « pedal Extensién soa sp (1) FI fa sostenide es desace! (2) Como hemos dicho, esta el si, ver mis arriba, Jjahle, pero los mi y fa precedentes xe pueden utili notag existen solamente en vl trombin tenor-bajo. Pat graves, las Hamadas senidus-pedal, deben ser usadas con caute- dus por grade ‘conjunto; ‘excluidas de los pasajes de agili v deben con- tiempo suficientes pr emision y para hallarse bien sosteni- Las notism una como son mis bien peligross ¥ es conveniente que se Ins contie a otros rumentos més seguros en exa baja-res 2 Lox sonidos agudos por encima del ff=—~ son de emis in de in orquesta. ian dificil y forzada. Sin emba cuando en e! trombén tenor se ejecuta una parte escrita pare trombe bén contralto, is nolas, por lo menos hasta el pueden ser afrontidas. Para ef trombin se usa la clave de bajo, y en el sido la de tenor. El uso de Ii conlisae (a enulisse es ese doble tubo corredizo. que el brazo puede slargar y acortar ripidamente con el fin de alargar y acortar la eolumna de aireTROMBON 9 y variar, por consiguiente, las siete series de arménicos que constituyen, precisamente las siete posiciones del” instrumento) inviste completamente al ejecutante con Ja responsabilidad de la afinacién, tal como la tastiera de los instrumentos de arco, de manera que al trombén no se le pueden atribuir notas desafinadas por defecto de construceién, a excepeién, como hemos dicho, del 3S Posiciones (1) Las posiciones en el trombén a vara son siete, pero en el trombén tenor-bajo son catorce (siete en el trombén afinado en si bemol y otras tantas en el trombén afinado en fa). Las posicidnes usadas, sin embargo, son solamente doce. No se usan la 6% y Ia 7 posiciones del trombén afinado en si bemol, porque dan dos series de arménicos que se obtienen mucho mejor con la 1 y 28 posiciones de] trombén afinado en fa. ‘Timbre En la region media y aguda, y en el forte, el trombén tiene un timbre retumbante, heroico; en la regién grave es més bien obscuro, grueso, amenazante, En el piano la” sonoridad es Mena, misteriosa, siempre algo pesada. Los sonidos-peda! tienen un timbre desgarrador, enteramente particular e incon- fundible, Ligado en otro tiempo dnicamente a las expresiones grandiosas, majcstuosas, solemnes, draméticas, violentas y, asimismo, feroces (ver Otello de Verdi), el trom- bén debia caer un dia, también él, en manos de los negros, quienes, no habiendo conocido nunca el noble instrumento del Don Giovanni de Mozart o de la Tetralogia, se apropiaron de este medio fénico como de un juguete y lo forzaron a todo un virtuosismo de increible movilidad y alegria como jamés lo habrian sofado, y ni siquiera osado suponer, los severos ejecutantes, que —en las viejas musicas— aparecian sola~ mente en los momentos de mayor compromiso sonoro y siempre acompafiados de un sentido de majestuosa solemnidad y dignidad. Todos recuerdan al extraordinario virtuoso de trombén, que constituia el centro del famoso film de hace algunos afios El rey del jazz. Comparando aquel frenesi pirotéenico-acrobitico con la maciza grave- dad-wagneriana, se podré tener una idea clara del-prodigioso camino que, en algu- hos decenios, ha recorrido la técnica trombonista, asi como de la funcién timbrica y expresiva de este instrumento. Sonidos “frullati” (Flatterzunge - Trémolo dental) Son faciles y de efecto seguro, Su mejor registro es éste: Sonidos vibrados (No deben confundirse con los sonidos tremolados, el gran recurso del solista de banda.) Se obtienen con el labio y, a veces, con una levisima colaboracién de la cow- lisse. Son sonidos que tienden al efecto de la voz humana. Se pueden producir en toda la extensién, pero en la regién grave son menos eficaces. (1) Ver pag. 92-93.92 _ TROMBON Posiciones del trombén a vara o a pistones, tenor-bajo (escritura en notas reales, ver pig. 63). sin lave (Trombén en Si bemol) Posiciones, Pistones m2 m4 wo? . opp. 2-2 vos v4 Vv 1-2-3 con la lave : (Trombén en Fa) ro no ura W veo ad vib N.B.—EI sonido 7 es calante y generalmente no se uss, ya que la misma nota se pide producir, mucho mejor, en otras posiciones.93, TROMEON,cy TROMBON Glissando. Es un efecto caracteristico del. trombén a vara. Se puede producir en sentido ascendente o descendente, con tal que su extensién no supere el intervalo de quinta disminuida obtenible con el juego de la coulisse entre Ja 1% y la 7# posiciones. Bj.: see La misica moderna es prédiga en ejemplos de este procedimiento. El glissando se presta a efectos cimicos, grotescos, caracteristicos, pero tam- bién a los acentos insinuantes y sentimentales del cantable jazztetico. Presto Ggtivnande tentamente . J, Thert: Suite eymphonique, pég. 99, Ed. Peters, M..Ravel: L’houre cspagnole, pig. 15, Ed. Durand, Ademas, el trombén —como Ja trompa— puede producir, glissando, Ia serie de Jos arménieos y el resultado es més bien curioso. Tal glissando de los arménicos, sin embargo, no es tan amplio como el de las trompetas, ya que, partiendo del 2%, 0 mejor, del Ser. arménico, no va més allé del 109 arménico. Con el uso de la cowlissé se pueden cambiar posiciones durante el glissando de los arménicos, y lograr, por lo tanto, tonalidades distintas a las del momento de partide. Este tipo de glissando es posible solamente en el forte y debe ser répido. Ej alins Pos f=TROMBON 9s Sordina Bs conocido el efecto de la sordina normal (de metal o de cartén). Vuelve obscuros los sonidos graves y mas bien 4speros e “hirientes” los agudos, El jazz ha introducido otros tipos de sordina, entre los cuales merece especial meneién la Hamada sordina wé-wa y la sordina muda ya deseripta en el capitulo de la trompeta (pag. 84). En el trombén, la sordina wd-wa tiene un timbre algo nasal, que puede sugerir efectos grotesco-pastorales. _ Legato Se ha dicho siempre que la naturaleza del instrumento no es favorable al lega- to. En verdad, algunas veces es francamente imposible ligar-sin hacer sentir los portamenti glissati entre los sonidos. El ejecutante actual, sin embargo, sabe hacer tales destrezas con el labio como para dar la impresion del legato atin cuando no puede ligar. Pero no debe ereerse que el verdadero y propio legato (es decir, sin glissando) Je esté prohibido al trombén, Los arménicos de una misma posicién son facilisimos. de ligar. _—s Se pueden ligar, ademés, intervalos de cierta amplitud, ascendentes o descendentes, siempre que los sonidos que deben ligarse no sean de igual niimero en el orden de los arménieos. Ej.: wiv vem ood wo Beaty SY wy (1) so, sonido 4, liga bien con el mi bemol, sonido 3 (2) mi, sonido 3, liga bien con el si bemol, sonido 4. (3) ¢ol, sonido 4, no puede ligar con ‘el fa sostenido, sonido 4. N.B.—Es mas facil ligar un intervalo ascendente que un jntervalo descendente. He aqui un hermoso ejemplo-de legato, que. revela un excelente cantable del trombén: Andante Kae te ae hee ee ——e fine = ets Bete | W.-A. Mozart: Requiem, “Tuba mirum”.cy ‘TROMBON eS Staccato El ejecutante de trombén usa la artioulaci¢n simple y la articulacién doble. En la siguiente tesitura: be con la articulacién simple se puede aleanzar una velocidad aproximada de 4-120 con In articulacién doble se lega hasta Ia: £- 194 A medida que se sobrepasar Jos Ifniites de Ia tesitura indieada, sea en el grave o en el agudo, Ja agilidad es siempre-més reducida. Es bueno, de cualquier modo, que Jos pasajes de agilidad sean breves, porque el labio apoyado sobre una boquilla grue- 88 y en un insttumento que requiere mucha respiracién, se cansa facilmente. Si, finalmente, el pasaje no. supera la duracién de uno o dos tiempos, Ja velocidad puede ser algo superior a la indicada més arriba. Naturalmente, nos referimos aqui a Ia agilidad del labio; la agilidad de la coulisse es muy inferior. Por consiguiente nuestros datos se refieren a notas repetidas ©, como fuera, a pasajes que permiten una cierta comodidad de posicién de In com Hose. Bi. Allegro ‘Tempo di Marcia (¢ = 120-126) G. Petrassi: Concierto para orquesta, pag. 58. FA, Ricordl, (2) Articulacién répida en sl grave, de la cual no se advierte Ia “pereza” y la pesa- ~dez, porque Ia duplicacién a la octava superior absorbe la atencién del oyente. Resnireci E] trombén tiene necesidad de mucha respiracién. En el forte el ejecutante debe respirar muchisimo, en cada comps, a veces en cada nota. En el piano, en cambio, puede alcanzar una discreta duracién. Debe tenerse en cuenta que, para la duracién de un sonido, ademés de la respiracién es necesaria Ia resistencia del labio, sobre todo para el registro grave y el agudo,TROMBON 97. He agui algunos datos para el registro normal del instrumento ==: alrededor de 6 segundos en el forte y de 16 en el piano, teniendd-presente Ins consideraciones expuestas ex In pég. 17. En las notas més graves la duracién es menor por la mayor cantidad de res- piracién necesaria en aquellas bajas regiones. En el extremo agudo, en fin, Ia dura- ciém es menor por una menor resistencia del labio al esfuerzo necesario para producir esas notas, ‘Trinos Los trinos se obtienen con el juego del labio, en una misma posicién, entre dos sonidos vecinos en la serie de los arménicos, 0 bien con el movimiento rapido da pist6n. He aqui la lista: X defectuosos. xx pésimos. q anvil P 1) incre) 070) 1S ator) glo) (Pe) 4G0)__™ CP) AYER VIF vir 1€P0)“"1yCop) HEP) i vr vr (oP) (Po) x HECoP) (Bo) NCOP) - see VIE ve v v “ro Ke rr wan a Tbe) ty(or) UF 1@P) oP x 1GP) * x ICP) yer) xy P 4 5 thes hee the MI a GP) 1(0P) v ny ou ¥ tHe bo. (1) Lax indicaciones que se ballan encima de cada nota se refieren al modo, 0 a los modos, de obtener el trino. P* o bien “P indica el juego alternado del piston (P = pistén bajado; o= pistén levantado “otra Yer), El ntimero romano indiea Ia posicién con la cual se ejecuta cl trino. Si ese nimero esta seguido por: una F se refiere al instrumento dispuesto en fa (es decir con el pistén bajado). (2) Los dos wltimos trinos son diffeiles porque el esfuerzo del labio a esa altura obstaculiza el juego. El trino por semitono se obtiene, admis, glissando la coulisse. Para este trino, sin embargo, no se puede exigir una entcnacién precisa ni pureza de sonido: se trata de una especie de oscilacién insegura entre dos sonidos, que se hallan a una distancia aproximada de semitono. Su dur:cién no debe superar, casi, la de un doble © triple mordente. He aqui la extensién: edioerh ,, — mh (Q) Pésimo y dificil. (2) Imposible.98 TROMBON “Acciaccature” Son de facil resultado si réquieren el desplazamiento a una sola posicién conti- gua 0, mejor atin, si no requieren ningtin desplazamiento de posicién, sobre la base de todo Jo que hemos visto para los. trinos. Bj) Posieién: yo NN my rg — ie NO del arménico: Son menos faciles, pero posibles, con | "dun os desplazamientos de posiciones. B; Rete Con mas desplazamientos la dificultad 1mmiv aumenta. Por otra parte, ese pasaje se = puede exeribir asi: Tal como la trompeta, también ef trombén, en los iltimos tiempos, ha tomado su lugar en la misica de cimara, lo que representa otra importantisima amplifica- Gién de las posibilidades de este instrumento, Hallamos un ejemplo de ese nuevo empleo en el Ocieta pera vientos de Stravinsky, donde dos trombones (y dos trompetas) se contruponen a una flauta, a un clarinete y a dos fagotes sin que los instrumentinos se vean nunen superados por la potencia de los cobres. Otro magnifieo ejemplo de ese yénero es el Concierto de Hindemith para piano, cobres y arpa. No puede olvidarse la divertiga Sonata de Poulenc para trompa, trompeta y trombén, en la cual les tres instrimentos eonversan entre si en un lenguaje enteramente delicado y sin “dureza”. Resumicndo, se puede afirmar que el trombén, como la trompeta, se encuentra entre los instrumentos que, en los Gltimos cuarenta afios, han demostrado mayor ¢a- a y su transformacién, eomo la de la trompeta, que ha enriquecido tanto las posibilidades de la orquesta moderna, es debida a la potente influencia del jazz Tipo de svlo jazzistico: TROMBON L Moderato assui (d= m2) af sustenulo “ied 332 Pasaje de agilidad: be E Je M. Ravel: Bolero, pig. 28-29, Ed. Durand, R, Strauss: Der Rosenkavalier, pég. 240 Ed. Fiirstner.TROMBON ” Allegro vivacissimo ‘TROMBON — A. Casella: a ——_ Seorlattiana, pig. 65. Ed, Universal. Solo de caréeter parddieo al estilo del ‘circo”: (d= tte) TROMBON ORQUESTA nN 1. Stravinsky: “Marcha real” en Histoire du soldat, Ed, Universal. Mosso () bee —_ i A. Schinberg: Finf Orchesterstiicke, phg. 57, Ed. Universal. Sonido-pedal de buen efecto, como un cojin “grueso” y acogedor: ‘Allegro $. 7} Org. LTrbn. Atbéniz-Casella: Raprodia eepafiola, para piano y orquesta, inédite.100, FLISCORNOS ¥ TUBAS OTROS TROMBONES > Existen algunos tipos de trombones, que actualmente han caido mas o menos en desuso. Hemos indieado ya el Trombén contralto y hemos dicho que su substitucién en la orquesta por el trombén tenor no es del todo feliz. Podria ser, pues, que un dia u otro, volviera a militar al lado de sus hermanos. Esta afinado en mi bemol y tiene Ja siguiente extensién (recordamos que los trombones, como las tubas, se escriben en notas reales). be (te) SS (1) Los cineo sonidos comprendidos entre estas dos notas, faltan.(v. pag. 63), También el trombén bajo, como se ha indicado, ha casi desaparecido hoy de Ia erquesta: ha sido substituido por un trombén tenor-bajo adaptadc al papel de Ser. trombén, 0 sea con un tubo mas amplio y una boquilla mis grande, lo cual es menester pura poder descender més eémodamente en las regiones graves, que son precisamente las que, por lo comin, buscan los compositotés. El verdadero y prepio trombén bajo esté afinado en fa y tiene esta extension: shay = (1) Los sonidos comprendidos entre estas dos notas no se pueden producir. Existe, finalmente, también, un trombén contrabojo. Esta afinado en si bemol bajo, 0 sea una octava abajo del trombén tenor, y tiene cuatro pistones. Extens s is Wagner lo usa en la Tetralogia y sirve para dar cuerpo y seguridad a los sonidos mas graves y para mantenerle al sonido mas grave de la armonia el mismo timbre de la familia de los trombones. Hoy, sin embargo, la funcién del trombén contrabajo es desempefiada, por lo general, por la tuba contrabajo. Este iriétrumento. no tiene sonidos-pedal utilizables, FLISCORNOS ¥Y TUBAS El fliscorno (llamado también sazhorn) es un instrumento de boquilla, con tuba de notable desarrollo cénico, que desembeca en un voluminoso pabellén. Las gruesas Proporeiones del tubo favorecen la emisién de las notas graves, pero, naturalmente. obstaculizan el desarrollo del agudo. Existe toda una numerosa familia de fliscornos, la cual, en la regién mas grave, se halla enriquecida con una variedad: la de las tubas. Estas tltimas tienen el tubo, al comienzo, algo més estrecho que el de los fliscornos propiamente dichos y con un desarrollo cénico mucho menor, de manera que las dimensiones de las tubes son notablemente més pequefias que las de los fliscornos. La boquilla de la tuba esFLISCORNOS ¥ TUBAS tor més pequeiia que la de los fliscornos y tiene caracteristicas propias (se halla: entre la boquilla de Ja trompa y Ja del trombén), con la consiguiente“influencia sobre el timbre. El sonido de las tubas es de emisién més bien facil y, por este motivo, con la ayuda de una hébil técnies de los pistones, las tubas pueden alcanzar una movilidad que, por ejemplo, seria imposible obtener en los trombones a vara, Ade- mis, el tubo més estrecho ofrece mayores posibilidades de desarrollo en los agudos. a) INSTRUMENTOS A TRES PISTONES Extensién 6 Fliscorno sobreagudo +) Ee . gee en si bemol o en Ia: en ai bemol Efecto = (eth) a Es més usado el sobreagudo en si bemol, pero el sobreagudo en la puede ser ‘itil para ciertas tonalidaes, a fin de, reducir el mimero de alteraciones, si son numerosas, cosa siempre preferible en los instrumentos de viento, Fliscorne sopranino heres! en mi bemol 0 en ee fo (generalmente no usado) : (hab) Bier pee ‘mi bemol: 7 Efecto.- te en fa: = El sopranino en mi bemol substituye a veces a la trompeta en do o en re ague do. Su voz més pequefia, su mayor facilidad para tocar piano y su tono menos resonante que Ja’ trompeta hacen a este fliscorno particularmente apto para cantar en Ja regién aguda, tal como en el ejemplo siguiente: ‘Tromba in do: Pil mosso (+: 60) (interno) (il pili lontano possibile) z S na dolee ed espressive 2 te 2) Fliscorno sopranino === endo ven re'(ge-* neralmente no © usados) : Fliscorno soprano en si bemol (que, es muchas veees, sus tituye a la bdoci- na, muy dificil de hallar) o en la (muy poco usado): — 0. Respighi: Pini di Roma, pig. 36-37. Ed. Ricordi. = te 4) a —————— en do: = a (te 2) Efecto eS — en re: = Efecto en bo tue =) ai bemol: = Efecto att en la:102, FLISCORNOS Y TUBAS Fliscorno contralto ats =) Efecto en ; ‘en mi bemol’o en === mi bemol: = fa: * Efecto >) ae) See Son instrumentos limitados a las bandas, pero podrian dar 6ptimo resultado también en la orguesta, A este propésito diremos que en algunas partituras se ha encontrado la denominacién: tuba contralto en mi bemol. Por ciertas caracteristicas de la parte, los técnicos no vacilan en establecer que se trata de un fliscorno contralto ‘en mi bemol. Puesto que éxiste cierta confusion entre las palabras fliscorno y tuba (agreguemos también los nombres extranjeros: sazhorn y bugle), no hay que extra- fiarse que alguno }lame tuba a un fliscorno, 0 viceversa. alte Efecto: El fliscorno baritono tiene mayor facilidad en el registro grave, en tanto que en e] 2gudo conviene que no supere el = b) INSTRUMENTOS A CUATRO PISTONES Fliseorno tenor 0 baritono en si bemol (llamado también bombardino) : Comienza aqui la variedad de las tubas. La indicamos al lado de los fliscornos bajos, instramentos hermanos. La extensién teérica es la misma, pero la tuba, que tiene el tubo algo mas estrecho, tiene mayores posibilidades de extenderse en el agudo. Debe notarse que, a partir de estos instrumentos, esta siempre més difundida Ja escritura en notas reales, cualquiera sea Ja afinacién, y a ésta nos atenemos, Fliscorno bajo en si bemol (lamado también Euphonium) y Tuba bajo en si bemol (en Alemania Mamada Bass-tuba) (Para este instrumento, a’ veces, se eseribe también con la misma notacit Jos precedentes fliscornos, notacién uniforme): SS (2) Los dos sonidos-pedal PS son sonoros y de eran efecto, (2) Estos cinco sonidos son posibles, como hemos dicho en la pag. 63, mediante el uso del 4° pistén, El at ( 2===), no pudiéndose ejecutar mas que en la 7 posicién, resulta poco eficaz y de afinacion imprecisa (ver pég. 6%): el ejecutante puede, sin embargo, corregir en parte estos defectos con oportunas destrezas del labio, (3) Estas dos Gltimas notas son forzadas y muy dificiles. N.B.—Es el primer instrumento que ha substituido en la orquesta al viejo oficleide, ya en desuso desde hace muchos afios. La diferencia de construccién, entre el fliscorno bajo en si bemol (Euphonium) y Ja tuba baja @& si demol es tan minima, que los dos instrumentos se pueden iden-FLISCORNOS Y TUBAS 103 tifiear. Bste es un caso tinico porque, como sabemos, los fliscornos y las tubas tie- men sus caracteristicas especiales que los distinguen, ® on Mib pe tsa! Fliscorno bajo grave en mi bemol o en fa (llamado tam- bién Bomberdén) : . on Fa y Tuba baja grave en mi bemol 0 en fa: = (1) Excelentes y sonoros los sonidos-pedal, pero no féciles. (2) Esta nota es defectuosa por la misma razén expuesta en la nota (2) de la tuba baja en si bemol. (8) Sonidos de uso desaconsejable. Este instrumento va desapareciendo ya de la orguesta, sobre todo el que esta afinado en mi bemol; su lugar ha sido ocupado por la tuba contrabajo en si bemol y,+en algunos paises, también por la tuba eontrabajo en do. Es el segundo instrumento que ha substituido al oficleide después del Eupho- nium, para servir de bajo a los trombones. Fliscormo contrabajo en doy en si be Se Se mol (llamado también Helicén, por em su forma helicoidal, o Pelittone, a x de] nombre de su constructor: Pe- litti), y Tuba contrabajo en do y en si bemol es : @ bats. (1) El sonido fundamental muy dificilmente puede producirse. (2) De entonacién defectuosa (crescente) Los Gltimos sonidos graves son de dificil emisién y requieren una notable re- sisteneia del labio. Esta tuba contrabajo es la tuba usada normalmente en la orquesta y ahofa ya usimilada al grupo de los trombones, en substitucién del bombardém 4, = te 2) ‘Tuba doble contrabajo en fa-si bemol 3% (No existe el fliscorno de este ti- Evie = po, que serfa muy’ voliminoso). Me Se trata de una tuba baja grave en fa, a Ja cual se halla aplicada una Mave capaz de transformar instantaneamente el instrumento en contrabajo en si bemol (una quinta abajo), Tiene las mismas funciones del trombén doble a vara, sobre todo aque- lia de enriquecer la extension de los sonidos mejores y mas entonados, elegidos entre las posiciones més eémodas de] instrumento en fa o del instrumento en si bemol. La mecanica esta formada por cuatro eilindros rotativos, de manejo més facil que Jos pistones, que en este instrumento serfan enormes. La tuba doble contrabajo puede obtener una entonacién satisfactoria en el grave, rindiendo asi enormes servicios en aquella extrema regién de la orquesta, pero tiene también buenas posibilidades en los agudos. No existe en todas las orquestas, pero, sin embargo, su uso se esta difundiendo.Jos FLISCORNOS ¥ TUBAS Timbre Ei timbre del fliscorno no es tan incisivo como el timbré de la trompeta, del trombén o atin de la misma tuba, pero tiene, en cambio, una redondez y una ampli- tnd de sonido casi como en el registro grave de la trompa, pero atin mas obscuro y opaco, La tuba, en vez, atin sin perder las caracteristicas del fliseorno, tiene un color que Is avecina al trombén: su timbre, en efecto, es semiretumbante, un poco oscuro. Wagner, para !2 Tetralogia, ha hecho construir y ha empleado dos tubas tenor en si bemol con cuatro pistones poner -poner al lado de dos tubas bajas en fa tam- bién‘con cuatro pistones. Estas tubas wagnerianas tienen caracteristicas especiales debidas sobre todo al hecho de que se usan con las mismas boguillas de la trompa (por eso Wagner dispone que cuatro de los ejecutantes del grupo de ocho trompas al- ternen su: instrumento habitual con las cuatro tubas), cosa que les confiere un timbre igual al de la trompa, si bien menos incisive. La emisién del sonido es mas fécil que en In trompa. El parentesco de las tubas wagnerianas con la trompa ha hecho que, en Ita- lia,.a esas tubas se las lame también trompa-iubas. La extensién de la tuba wagneriana en /a es la siguiente: Se: OSS w te Oke La extensién de la tuba tenor en si bemol es la siguiente: ‘ SSS ee: a wy! (1) Con el uso del 49 pistén se puede obtener también algiin sonido grave, pero se tra: ta de sonidos de dificil emision. Ademas de las tubas wagnerianas se usan también las ordinarias tubas tenor en si bemol a cuatro pistones y tubas bajas en /a, también a cuatro pistones, que tienen la misma extension y difieren de las tubas wagnerianas s6lo por algunas caracteristicas (por ejemplo, la boquilla, que en las tubas wagnerianas es igual a Ja de la trompa). Para estas tubas ordinarias aconsejamos la notacién en uso para las otras tubas, es decir la notacién en sonidos reales. Tal escritura hace uniforme la nota~ cién de. todas las tubas sin traer ningtin inconveniente prictico porque las mencionadas tubas tenores en si bemol y tubas bajas en fa son tocadas regularmente por ejecutantes del trombén a pistones, habituades, como se sabe, a la notacién en sonidos reales. Todo cuanto se ha dicho en los capitulos de las trompetas y de los trombones 2 propésito del frullato, del vibrado, sordina, legato, staccato, ete., es valido también para los fliscornos y tubas, teniendo presente que cuanto mis se desciende hacia el grave y més ‘perezosa” se vuelve la emisién del sonido, menos facil’ y esponténes resulta, por consiguiente, la agilidad. Ademés, cuanto més grave es un instrumento, més largos son sus pistones y mis tiempo requiere, por lo tanto, su bajamiento, Jo que es un obstéculo para la movilidad de los sonidos. En cuanto a la respira cién, se buscarén las relaciones con los otros instrumentos de cobre (trompa, tri peta ¥ trombén), para los cuales hemos dado algunas indicaciones aproximadas. A veces los compositores se sirven del nombre genérico de tuba sin especificar el tipo © con indicaciones inexactas 0, como fuere, no conocidas universalmente. Por ejemplo, Strauss en el Don Quijote se vale de una tuba tenor-bajo en si bemolFLISCORNOS ¥ TUBAS 105 para la cémica personificacién de la figura de Sancho Panza. Se trata en realidad de uns tuba tenor ordinaria en si bemol, a cuatro pistones (el 4° pistén, como se sabe, permite ampliar la tesitura en el grave; ver la pig. 63), y hoy el término tuba tenor-bajo se ha generalizado. En los Cuadros de una exposicién de Musorgsky, orquestados por Ravel, esta sefialada una tuba sin ninguna otra indicacién. Del exa- amen musical se deduce que ei instrumento mis apto para esa parte es precisamente Ja Hamada tuba tenor-bajo (o sea la tuba-tenor con cuatro pistones), 0, “mejor, la tuba baja en si bemol (Euphonium). Creemos, sin embargo, que as{ como para cualquier partieularidad en la orquesta, es bueno que el compositor ponga la indicacién precisa de las tubas: indicar siempre qué es exactamente lo que se quiere. He aqui un ejemplo de agilidad de labio, que no podria confiarse, ciertamente, a un trombén: Tuba Prestissimo (4: 168) baja \ the be by _——— 5 I. Stravinsky: Le secre du printomps, pag. 71, Ed. Russe dé Musique. He aqui un color magico, casi enfadado, que séio las tubas, semiretumbantes, pero algo opacas, saben producir: es un color especial que no se olvida: Molto allegro «J -168) 2Tabe tenor gia — = le Ton? P Jbuaee ‘uf matte prsaite Ora. I. Stravinsky: Le Sacre du printemps, pig. 56-57, Ed. Russe de Musique. Volvamos nuevamente al ya citado y famosisimo empleo de la tuba en el Don Quijote. La caricatura es evidente: este instrumento “rechoncho”, un poco... ‘“villan- chon”, que parece querer hacer el galante, evoca con eficucia el riistico andar de Sancho. La duplieacién del clarinete bajo es por motivos de prudencia. Tempo mnoderatu:+= 7) Tuba Ten.-Bajo (notes reales) R, Strauss: Don Quijote, pig. 86-87, Ed. Peters.~ Arcos! 106 FLISCORNOS Y TUBAS Andante molto moderato _— br > d TUBA af enpren. doves] ————| ——— oon Sord. TROMBONE: =f A, Casella: Sinfonia op. 68, 29 tiempo, Ed, Universal Moderato ARCOS s TUBA = = => S DP espress. P G. Gershwin: An American in Paris, pig. 82-83, Ed. New World Music -New York También este instrumento (#) —que hasta ayer parecia la “Cenicienta” del grupo de los cobres— ha atrafdo, en tiempos més recientes, Ja fantasia de los compositores. Su voz gruesa, redonda, algo paquidérmica, ha sido utilizada por primera vez, en su caracter tantable, por Mabler en el tercer tiempo de su primera sinfo Otro —genial— empleo, es el realizado por Stravinsky en el 49 euadro de Petrouchka en Ja entrada del domador de osos con su animal, el cual parece haber hallado su voz natural a través de la elemental melodia de la tuba baja: i Sostenuto (0:00) etiam chines, > petttens ot 2c on Sib a Tuba baja Fe. Trompay #5 2 3 $ (1) La simple indicacién (tuba) de las partituras modernas se refiere gencralmente ala tuba contrabajo en ei bemol.SAXOFON 107 re te = § = 3 & a 3 3 I. Stravinsky: Petruchka, cuadro IV, Ed. Russe de Musique. Es licito esperar atin otras sorpresas de las posibilidades latentes de este ifis- trumento, cuya construccién se ha perfeccionado en los iiltimos tiempos. SAXOFON El saxofén es,un instrumento de metal, con tubo cénico, de lengiieta simple, poco inés o menos como Ja del-clarinete. Existen dos familias de saxofones, que se distinguen por un distinto criterio de afinacién, Extension 7 Saxofén sopranine: = Etecte == Efecto-er — i t en fo 2 en faoen mi = Saxofén soprano en do oen sib = ba (ies) Efecto eng tetere mi bem = = “ee meeps Diese apeegieteied en do = si bemol Saxofén baritono = Efecto Ss Efecto en en fa o en mib 7 en fa = mi bemol a Sexofén bajo eee Ret = Eterto on == = en doo en sib en do =e tem SS Efecto en fa Saxofon contralto: en fa o en mid Saxofén tenor en do oen siblos SAXOFON La familia més difundida es la afinada en mi bemol-si bemol. La primera nota grave =a una de las conquistas modernas, porque anteriormente la extensién comenzaba en =. Por otra parte, los construe- tores americanos han afiadido otros tres-sonidos == al registro bajo del instrumento, Por debajo del _ Ja sonoridad tiende a volverse siempre mis ds- pera y la emisién siempre mds dificil y el = es casi imposible de tocarlo piano, Serd bueno usar con prudencia este si bemol, con la misma prudencia con que te se debe usar el si bemol grave del oboe. Los sonidos por encima del == te resultan de emisién siempre mas forzada. Los sonidos por encima def ( = ) estan reservados para los virtuosos. ‘Timbre Ah La voz de] saxofon es penetrante, un poco velada; una cierta sensualidad la emparenta con el timbre insinuante de la 1% cuerda del violoncelo. Su sonoridad es muy intensa en el forte (llega a una potencia que puede equilibrarse con la de la trompa) y aleanza efectos de morbosa lunguidez en el piano. Se distinguen tres registros, que corresponden a los diversos modos de produccién del sonido. — te agudo El registro grave comprende todos los sonidus fundamentales como el clialu- meaw del clarinete; el registro medio es producto del ler. arménico de los sonidos del registro grave. (Ese arménico se obtiene abriendo una lave especial llamada “portavoz"); los sonidos del registro agudo se obtienen con distintos arménicos. El registro grave es el més sonoro; es intenso, abierto, rico, tiene un. sonido natural, es decir no corregido, por ningin artificio de emisién. El poco 4fono. A partir del () el sonido se vuelve mas aterciopelade, reco~ gido, casi cérrado. A medida que se asciende en el registro agudo el sonido se hace siempre mas pequefio, pierde cuerpo y transforma su timbre. Ademds, con las recientes destrezss mecénicas ideadas por el constructor francés Henri Selmer. el registro agudo ha ganado mucho en homogeneidad sonora. El saxofén tiende a la aspereza y al sonido metalico y nasal; es de entonacion Gelicada y por eso —no obstante su cierta facilidad de emisién del sonido— tiene necesidad de especiales cuidados para obtener belleza y dulzura de timbre. En la orquesta, frecuenteniente, se usan los saxofones soprano, contralto y tenor «Ravel, en e] Bolero, usa también el sopranino). es un (1) Las habiiidades de la técnica moderna han vuelto homogénec a este re, que antes era bien sordo ¥ poco expresivo.SAXOFON 109 ‘Trinos Son posibles y de buen efecto todos los trinos mayores y menores comprendidos en la siguiente extensién: 5 (a) = Los trinos imposibles son tree:, aw (1) Ente tino sin embargo se pnode ejecatar en el sexofén Selmer. ‘Trémolos (*) defectnoso. (9) diffel o de calidad ordinaria, (**) imposible, 0 casi, o pésimo. (1) bueno com el saxofén Solmer. xx OD a a a OS BY xx LS ry a10 SAXOFON ve ee fe = pare ‘ere fo fore See ike Dene pce He 2 geese ee jase aioe peal ij NOTAS.—Los trémolos anteriores a A no son répidos, resultan embarullados y con algin defecto. Los trémolos comprendidos entre A y B son mejores y mas répidos. Des- pués de B cl trémolo es répido y espontaneo. Entre C y D, entre E y F y desde G para arriba los trémolos son nuevamente menos rapidos y espontdneos. En general debe recordarse que el trémolo se vuelve siempre menos répido y menos espontdneo a medida que se agranda el intervalo. the Ly 2) ) is IE i) He Legato Siendo el saxofén un instrumento cantable, se presta particularmente al legato. ‘Este es facil hasta un intervalo de octava, y después se vuelve cada vez més dificil para le entonacidn, Como en los demas instrumentos de viento, es més facil ligar ascendiendo que descendiendo. Staccato Es posible sélo la articulacién simple. Bn el staccato el saxofén es de emisién menos ripida que, por ejemplo, el clarinete; hacia el grave, el staccato se vuelve siempre mas “‘perezoso” y en las notas mas bajas es posible tnicamente en pasajes muy moderados, Sera bueno que, por lo menos en Ja orquesta, 1a articulacién no superé la #= 112 en al registro medio. Por otra parte, el staccato rapido es, generalmente, de escaso rendimiénto. Sonidos “frullati” (Flatterzunge) (Trémolo dental) El frullato no es espontineo (como no. lo es en ningiin instrumento cuya boguilla penetra en la boca) pero es posible y de buen efecto. Sordina La sordina puede ser aplieada al saxofén y obra en el registro grave. A medida que se asciende en el registro medio y agudo la sordina va perdiendo cada vez més su eficacia. Con Ja sordina el saxofon adquiere un timbre sordo “ahogado”; entonacion tiende a crescere. “Portamento” El portamento se hace con el labio y es cémodo en el Ambito de un mismo regis tro, En el pasaje entre un registro y otro resulta interrumpido por una pequefia fractura, muy dificil de-disimular. Son muy notorios los importantes recursos del portamento en el estilo del jazz, y. este sensual procedimiento glissando forma parte Gel particular estilo timbrico del jazz. Respiracién El saxofén tiene necesidad de mucha respiracién, sobre todo en el grave.SAXOFON a La técnica constructiva ha aportado, en estos iltimos treinta afios, notables perfeccionamientos al saxofén, Las mil exigencias personales de Jos demonfacos improvi- sadores negros han excitado la fantasia de los constructores para ofrecer otros tantos recursos mecdnicos. £e ha establecido una especie de puja, basada en Ja iniciativa personal, sobre los secretos de ciertos efectos extravagantes, con una ausencia total de método: y en este juego sin limites han participado, ademas de los ejecutantes, también los constructores, muchas veces sin preocupaciones por la pureza y Ia belleza del sonido. Desde hace un siglo, es decir cuando el saxofén fué creado por la ingeniosa fantasia del belga A. Sax, mucho se ha dicho y mucho se ha hecho en favor de este instrumento, comenzando por Berlioz, pero su uso ordinario sélo por excepcion ha sali- do de los limites de la banda. Fué necesario el espiritu diabélico y subversor del jozz para que el saxofén pudiera ser objeto de una importante consideracién. Del jozz pasé luego a Ja orquesta, pero siempre en timidas apariciones y arrastrado, por lo demés, por la influencia que el espfritu del jazz ha ejercido sobre el arte llamado “docto”. Su adopcién en el papel ordinario de la orquesta, no parece atin pro- xima, no obstante las aisladas expe ci as de Strauss en la Sinfonia doméstica (en donde, por otra parte, los saxcfones tienen la timica funcién de duplicar los otros vientos y estan indicados ‘“‘ad libitum”). Con absoluta funcién de necesidad los saxofones forman parte de la orquesta de Gershwin, como derivacién directa de los medios fénieos del jazz. Véase este hermoso empaste de los saxofones con Ja trompeta: Andante, ma con ritmo deciso —— TROMPETA SS nf pas 7 Be oar ee ¥ z 2 A 3 SAXOFONES| [S— ARCOS TROMPAS TUBA ete. 2) 3 tis * G., Gershwin: An American in Paris, pig. 51, Ed. “New World Music”, New York. Como instrumento aislado de la orquesta el saxofén aparece ya en la Arlesiena de Bizet. He agui un hermoso ejemplo moderno:uz SAXOFON gg Cosliards) Meno mosso SAX, Contralto| en Mi — af dolor vapress. = 0.0. Tag. 8 Thte PP Arch) Pizz. iB] nitrate 2 77 G. Pevassi: Partita, pig. 18, Ed. Ricordi.PERCUSION us En el siguiente y conocido trozo de Ravel, el saxofén sopranino, después de hi berse abandonado 2 la libre cantabilidad del registro medio, desciende en cl grave y adquiere un color que parece —casi en miniatura, un poco en caricatura— el registro de pecho de la soprano dramética; y también, asi, el saxofén soprano, que recoge la melodia del sopranino en su limite extremo grave y la continua hasta su conclusién. SAXOFOK: sopranino en Fa (d= 72) MP espressioo vibrate mee. Eas = a SAXOFON mp SS ‘M, Ravel: Bolero, pag. 16 y sig., Ed. Durand. Lejano de cualquier influencia directa o indirecta del jazz aparece el empleo del saxofon en la orquestacién de Ravel de los Cuadros de una erposicién de Musorgs- ky. Ningin timbre podia ser mas apropiado para la atmésfera triste, y, al mismo tiempo, fantdstica y fabulesca de esta melodia. SAXOFON Contralto en Mi 7 aah ‘molto cantabile, con dolore Andante "° P' vibrato pe Sree Musorgsky-Ravel: Cuadros de una exposicién, pag. 24, Ed. Boesey y Hawkes. PERCUSION a) INSTRUMENTOS DE SONIDO DETERMINADO (Timbales e instrumentos de teclado de uso corriente). Timbales Suele decirse que, sin un buen timbalero, no puede haber una buena orquesta.PERCUSION Esto prueba la importancia sinfénica del instrumento, el cual —en sus grandes If- neas—, es muy conceido como para que haya necesidad de emprender una detallada Gescripcién. Como todos saben, el timbal consta de una caja oval metélica, sobre la cual se halla tendida —en Ja parte superior— una membrana hecha con piel de ternero, la cual se percute con baquetas de variable calidac Los timbales que hay se usan corrientemente en Italia (y que han substituido el viejo sistema de afinacién por. un cierto niimero.de Ilavecitas) son los timbales giratorios, en los cuales la entonacién se modifica mediante un movimiento rotati- vo de la caja metélica. Estos timbales permiten una répida afinacién y desde algunos afios son de general aceptacién.. Hace ya algiin tiempo, sin embargo, que se va afirmando un modelo de timbales, cuya entonacién es regulada por medio de pedales, los cuales permiten también curiosos efectos de glissando, como el siguiente: Lento $ —=>= S gtissendo Ientamente z A. Casella: Etegia eroica, Ed. Universal. © bien pasajes como éste: Tres vit (d= 16a) of re V. D'indy: 2* Sinfonia, Ed. Durand. El timbalero dispone hoy normalmente de tres instrumentos, que tienen las siguientes expresiones: 1 ee < SSS =>‘ ss Las notas en negrita de eada timbal son perfectamente utilizables en caso de necesidad. Por ejemplo, e] === del primer timbal es bueno en el mezzopiano, ¥ en el piano se puede utilizar también el SES Las notas agudas entre paréntesis tienen una sonoridad tensa, sorda, seca. Ademés de. estos. tres. instrumentos normales, existen modelos de timbales pe- guefios, que pueden alcanzar, segiin la dimensién, alturas insélitas, como en el ejemplo siguiente: Moderato PP x. Ravel: L'enfant et les sortilages, pg. 67, Ed. Durand. Y existen algunos timbales graves que descienden hasta el = Es diffeil poder establecer una tesitura general de los timbales, 1a que varie, vuelta a vuelta segin Ia construceién.PERCUSION bs Las baquetas de uso corriente en las grandes orquestas actuales, son regularmente de fieltro duro o mérbido (o bien de madera). Se aconseja no-exigir nunca Ja baqueta de esponja, que tiene un sonido duro y feo, La eventual indicacion™de “bagueta de esponja” se refiere generalmente a Ja morbidez y no a Ja propia y verdadera materia de la que esta hecha Ja cabeza d2 la baqueta. Lo mejor seria limitarse a indicar, segin las exigencias, “baqueta dura” o bien “mérbida". Estas indicaciones son suficientes para cualquier buen timbalero. Xilofén Es un instrumento (de origen asidtico), formado por una serie cromética de JAminas de madera, de variable espesor, percutidas por medio de dos martillitos c baguetas, también de madera. Hasta fines del pasado siglo parecia que este ins: {_ De Do} (et) SI La (Sef Fa. C Sal (raf Fa Ref Mi Re Dof | [___Dof_] Do Si Lad Solf La. ‘Sol ) Fa Fa ) Fag Mi Ref 4) Do# Re Do Do Lag Si } [ La Solf (ry Sol CL Fa Mi Re Ref Dog Do (Disporicign trapezoidal del Xilof6n)ne PERCUSION trumento estuviera destinado sobre todo —como en el célebre ejemplo de la Danse macabre de Saint-Salns— a evocar algin funéreo crujido de huesos y —en todo caso— e ser asociado a situaciones ligubres y siniestras. Pero el impresionismo amplié mucho Ia esfera de accién del instrumento (evolucién a la cual contribuyé fuertemente el perfeccionamiento de la construccién) permitiéndole hacer oir su voz en atmésferas de infinita y refinada dulzura, como, por ejemplo, el maravilloso uso que hace Debussy al comienzo de Les parfums de la nuit, en Iberia. Hay un modelo donde el conjunto de las-léminas de madera asume una forma trapezoidal. Pero el modelo que hoy se va afirmando es aquel en el cual las léminas se ha- lan dispuestas como un teclado de piano, disposicién que consiente mejor. los glissandi en do mayor (el glissando se obtiene haciendo deslizar una baqueta sobre el teclado) que se encuentran en numerosos trabajos modernos. En los sltimos veinte afios se han construfdo en los Estados Unidos (destinados especialmente al jazz) nuevos modelos de xilofones en Jos cuales se usan }iminas Ge madera muy espesa, cada una de las cuales se halla superpuesta a un tubo metalico, de longitud apropiada, que sirve de resonador. Por eso tienen una gran potencia de sonido y nuevas posibilidades de “cantabili. dad”, E] modelo “Deagen” aleanza la extensién de cuatro octavas S=R==—= y es el que Puccini-adopté en la Turandot Namndole “Kilofén bajo”. Pero, no habiendo en Europa probabilidad de encontrar en ninguna parte similares ifistrumentos de lujo, es necesario considerar que la extension de nuestro xilofin debe ser === Es necesario tener presente, sin embargo, que los sonidos resultan a la octava superior de lo que estén escritos. Existe un zilofén a teclado, que dispone de un sistema mecdnico dirigido por un teclado de piano (en lugar de los martillitos o baquetas). Tiene por objeto faci- Atar el uso de este instrumento y ofrece posibilidades particulares, como la de producir acordes de tres y mas sonidos. Sin embargo, el sonido es menos lindo que el del xilofén a baqueta, las posibilidades de colores son limitadas y no se prests 21 excelente efecto del trémolo. Celesta __.. Este conocidisimo instrumento consta, como se sabe, de una serie de coristi (dia- pasones) —el diapasén tiene un sonido puro, privado de arménicos— de metal, que se tocan por medio de un teclado ordinario. El aspecto del Jinstrumento modelo (el de Mustel) so asemeja a un pequeho piano vertical. La extensién de la celesta normal es EI efecto es una fot aE wcisve arriba ae E] instrumento pueue ser tocado también por dos ejecutantes a cuatro manos, como se encuentra en el primer cuadro de Peiruchka o bien en la Danza delle vec~ chie dame en el Convento veneziano de Casell-.PERCUSION ut ‘La sibita ampliacién del uso del piano como instrumento orquestal debia sefia lar —y sefialé, en efecto— una correspondiente disminucién en el empleo de la celesta y del arpa.-instrumentos que habian alcanzado su maxima fortuna en el perio do lirico impresionistico, es decir en los afos 1895-1914, estrechamente ligados, tal como hoy se nos aparecen, al arte impresionista ruso-francés. Es probable que —al menos por un cierto periodo—, este desfavor deba perdurar. Nadie puede atin hipotecar el porvenir y es posible que, en un futuro tal vez bastante préximo, ce lesta y arpa vuelvan a tener una nueva e importante funcién en la orquestacién, atin cuando esto nos parezea, hoy, algo improbable. b) INSTRUMENTOS DE SONIDO: INDETERMINADO. Esta categorfa de instrumentos ha hecho su ingreso en ¢] sinfonismo con la ‘Sinfonie’ militar de Haydn y con la Novena sinfonia de Beethoven. Pero fueron sobre todo los rusos de esa escuela que hoy en Ia UR.S.S. se la definié de “orienta- lista”, que confirieron 2 este grupo una gran autonomfa. (El poema sinfénico Ta mar de Mily Balakirev (1884) cuenta ya con seis partes de percusién ademas de los timbales, y cinco (siempre sin contar ls timbales) se encuentran en la She- herazade de Rimsky-Korsakov (1889). Con el nuevo siglo, el uso de la percusion (de sonido indeterminado) se amplis cada vez més, hasta alcanzar el més alto grado de “inflacién” con la Jonisation del americano Edgar Varése (1981), .que moviliza un piano y 42 instrumentos de percusién. No faltaré quien observe que —aiin en este caso— el jazz, con su amplio uso de “bateria”, podria haber influenciado la misiea seria. Pero, en cambio, los ejemplos histéricos prucban que el desarrollo sinfénico de la percusién es anterior e independiente del jazz (basta recordar la Rapsodia espaftola de Ravel, con sus partes de pereusién, que data de 1907) Por otra parte, la evolucién de la pereusién se halla caracterizada por una constante biisqueda de refinamiento cualitativo como no existe igual en la técnica de la bateria jazzistiea, mucho mas primitiva. En efecto, por mas que los sonidos de estos instrumentos queden siempre indeterminados, (por eso la pereusién vive siempre al margen de la miisica como una especie de condimento tipo paprika) es evidente, sin embargo, en muchos trabajos de los iltimos veinticinco afios, una tendencia a crear nuevos e incesantes contrastes entre esos instrumentos, como, por ejemplo, el empleo simulténeo de varios tambores “afinados” a distintas alturas (ver Histoire du soldat y Noces de Stravinsky) de tam-tam grande y pequefio, de bom- os de varias dimensiones, ete. Llega a crearse as{ un vasto conjunto de contrastes timbricos en ese sector de la orquesta, que tiende finalmente a constituir una lo- cuacidad sonora particular con verdaderos y propios empastes timbricos: La lista de los instrumentos de percusién de sonido indeterminado podria. éx- tenderse hoy hasta el infinito, ya que en los dltimos veinticinco afios han sido in- vitados a formar parte de esa compafiia los elementos més inerefbles, como por ejem~ plo el pito, Ia sirena, el rallador de queso y ain la mdquina de escribir! Pero, - omitiendo las tentativas que, en ls mayoria de los casos saben de farce d'atelier, se puede legar a la siguiente lista, que corresponde a otros tantos instrumentos adop- tados por grandes miisicos de indudable seriedad: Bombo Platillos Crotalos Tambor militar (y “caisse claire”)us PERCUSION ‘Tam-tam Pandereta Tridngulo Castafiuelas Cascabeles Matraca Litigo Temple-Block Woodblock Guiro Eolifén Herdenglocken (campanas de grey) Hammer (yunque con el correspondiente martillo). Bombo El instrumento es demasiado conocido para que sea necesario explicar aqui el aspecto y la construecién, También es superfluo recordar que ya han pasado los buenos tiempos en que el mismo ejecutante tocaba contempordneamente (y con fie- ra marcialidad) platillos y bombo, teniendo con la mano derecha la maza del bombo ¥ percutiendo con-el primer platillo, mantenido con la izquierda, a su gemelo fijado en el mismo-borbo. Tan innoble uso se halla hoy muy limitado y si alguna vez se lo encuentra en mésicas serias, significa que el autor lo ha hecho con pleno conocimiento y con malicia (ver la “Polka” en los Pupazzet‘i de Casella). El instrumento ofrece limitados recursos. Entre los que se pueden considerar desaparecidos figuran la imitacién del trueno y la del caién (ésta Gltima, famosa, se encuentra en la marcha hingara de la Damnation de Faust de Berlioz). Pero presenta atin buenas posibilidades para subsistir a los timbales en donde éstos no legan, y sobre todo cuando se lo emplea en toques aislados, mejor en el piano, fun- dido con otros colores de la pereusi6n. Se usa ya con una maza simple, ya con dos © bien con una maza doble, para el redoble. Platillos El clisico empleo de la pareja percutora a fin de “meter barullo” ha caido mas bien en desuso (atin cuando ese viejo expediente haya logrado a veces efectos de singular potencia como en la Marche au supplice de la Symphonie fantastique de Berlioz, o bien.en los preludios del primero y del tercer actos del Lohengrin de Wagner): Péro goza aim de gran preferencia el platillo suspendido, que se hace vibrar por medio de variadas baquetas de timbal, o bien con una maza de bombo, o bien atin con una baqueta de triénigulo, 0 de hierro (Turandot) o simplemente con Ja mano (Tanzsuite de Bartok). El trémolo /f obtenido con dos platillos mediante Ja oportuna rotacién de los dos pulsos, como el célebre ejemplo en la “Ouverture” del Tannhauser de Wagner, ha sido abandonado, y era en realidad bastante grosero. Es necesario sefialar con exactitud el valor de la duracién de cada sonido: o bien ° COS © bien, en caso distinto, eseribir lv. = lasciar vibrare (dejar vibrar).PERCUSION ns Crétalos (Cymbales antiques) De éstos existen dos hermosos ejemplos, uno al final del Prelude a l'aprés-midi @un jaune de Debussy, y el otro al final de Noces de Stravinsky. Otros empleos, también interesantes, se pueden hallar en partituras de Berlioz, Gounod, Saint- Saéns, etc. Son pequefios discos de un diametro variable de 15 a 20 em. y de un espesor superior al de los platillos ordinarios. Su pequefia dimensién limita su uso ‘a toques delicados, y excluye el empleo de baguetas, mazas, etc. Sin embargo, se puede utilizar eventualmente el hierro del tridngulo, Son entonados y se construyen con una afinacién que puede variar apro~ ximadamente entre los siguientes mites: a— Tambor militar y “caisse claire” Este conocidisimo instrumento consta de dos piles de carnero montadas sobre Jas dos caras de una pequefia caja circular metélica y tendidas generalmente por medio de adecuadas Iavecitas, Sobre una de las caras se hallan tendidas las cuerdas de metal o de tripa. El instrumento es percutide con dos baquetas de madera y posee una grandisima precisién ritmica, que ha sido el compafiero inseparable de in- numerables marchas y situaciones de cardcter mareial. Pero en los iiltimos anos el tambor ha ampliado mucho sus propias posibilidades en el sentido coloristico y sobre todo en las medias tintas. Es posible, por ejemplo, emplear el tambor recubier- ‘to con una estofa para sonoridades fantasticas y ligubres. La lamada caisse cleire (0 “caja clara” si se quiere traducir) es una variedad del tambor militar, de forma andloga (es decir, redonda) cuyas pieles estan mucho més tensas de manera que producen un sonido mas agudo que el del tambor militar. E] instrumento no tiene cuerdas, y por esto su timbre se diferencia del timbre del tambor militar, por una mayor claridad. Stravinsky ha hecho gran uso de este instrumento (ver Hisisire du soldat, donde utiliza dos caisses claires —con timbre o afinacién, como se quiera decir—, diferentes). Redoblante Tierie forma oblonga con caja de madera y posee dos pieles tendidas mediante tirantes 0 Maves o bien con cuerdas de céfiamo dispuestas sobre la circunferen- cia en forma de V, sobre las cuales se obra haciendo deslizar adecuados anillos de cuero. Entre los mejores ejemplos del instrumento, se recuerda e] de la “batalla” en Heldenleben de R. Strauss. ‘Tam-tam Que el instrumento no se hallaba destinado tnicamente a la asociacién con situaciones ligubres y catastréficas, lo habia ya probado hace tiempo el uso inter- nacional de anunciar mediante sus repiques —en los vapores y en los grandes ho- teles— la hora de las comidas (esta es una observacién-humoristica que habré hecho cualquier misico viajero). Y también hoy, en el uso orquestal, el rimbombo del viejo instrumento asiético no significa infaliblemente una situacién dramitica y ate- rradora, sino muy a menudo, un refuerzo luminoso, una momenténea afirmacién de potencia. Aqui también ha comenzado a introducirse el vso simultineo de varios instrumentos: grande, medio, pequefio (ver Jonisation de Varése y la Preghicra di Maria Stuarda de L. Dallapiecola).10. PERCUSION El mayor peiigro en el uso de] Tam-tam reside en-e] hecho de que rara vez el instrumento produée un sonido indeterminado, sino que da, en cambio, una verdadera y propia nota. Es éste, sin embargo, un inconveniente eventual qué~no interesa al compositor, sino tnicamente a los técnicos que aprueban la fabricacién de los instrumentos, los que deben rehusar cualquier tam-tam que no dé ese hermosisimo sonido profundo y totalmente impreciso que es su caracteristica. E] instrumento se toca normalmente con una maza con cabeza de madera recu- bierta de algunas capas de pafio, pero hay numerosos ejemplos de ejecuciones con baquetas afelpadas (Electra de R. Strauss) o bien con baquetas de triéngulo (idem) © también con baquetas de tambor (Petruchka de Stravinsky) y también, ain, res- tregando en cireunferencia por medio de una baqueta de tridngulo (Consagracién de le primavera de Stravinsky). Es indispensable sefialar cén precisién la duracién del sonido, ya sea mediante Jas abreviaturas l.v. (lesciar vibrare) o bien con oportuna notacién. Pandereta La clisica “pandereta” es muy conocida como para que haya necesidad de des- cribirla o de recordar el sonido que todos conocen. La verdadera pandereta care- ce de platillitos. Para evitar equivocos es conveniente indicar si se desea una pande- deta sin sonajas o bien una pandereta con sonajas (esta ultima se llama también pan- dero). Se toca de varias maneras: a) percutiendo la piel con el dorso de la mano (no- tacién: E+ _-—$—-F—_ b) agitando ritmicamente el instrumento (notacién: 4 v r dy ¢) frotando la piel con el pulgar (se indica como el precedente, pero especificando “eon el pulgar”); d) con la rodilla, (Chant du Rossignol de Stravinsky, pag. 61); e) con las baquetas de tambor, siendo el instrumento apoyado su propio sostén: pi ra ritmos répidos y distintos; ete. Para un efecto especial, Stravinsky al final de Petruchka, quiere que la pandereta se deje caer al suelo desde poca altura. Triéngulo Contrariamente al tam-tam, el triéngulo parece hallarse reservado tnicamente a las sonoridades Juminosas, alegres y jocosas. Todo lo que sea dramatico y doloroso le es rigurosamente exiraiio, 2 menos que —como sucede frecuentemente en el arte contemporéneo— ho. se recurra a él sino en sentido paradojal; y entonces no se excluye que su uso pueda asumir un significado Iugubre, tal vez macabro, Una caracteristica del instrumento es la de hacerse oir atin por encima de cval- quier fortissimo orquestal. Razén de mas para usar el tridngulo con mucha cautela. Es conocido el efecto del trémolo. Castaiiuelas Durante muchisimo tiempo las castafivelas han sido inseparables de la musica ibérica y de sus ritmos tradicionales: fandango, bolero, ete. Pero —como para casi todos los otros instrumentos de percusién— los tiempos recientes han abierto a las castafluelas nuevos, aunque Jimitados, horizontes, los cuales, reservados primeramen-PERCUSION 1 te a las expresiones jocosas, han encontrado también ‘empleo en situaciones tenebro- sas y siniestras. Cascabeles Son algunas pequefias campanillas a globo con badajo, unidas a una correa 0 a ‘un pedazo de cuero que se agita con la mano. ‘Merece recordarse el delicioso ejemplo del primer compds de la cuarta sinfonte de Mahler. Otro caso interesante es el del baile La giara de Casella, donde los ca cabeles acompafian siempre cada entrada del viejo cascacdntaros Zi’ Dima, asocian- do en esa forma su miserable y grotesca figura con la de una bestia de carga. Matraca Es una rueda dentada de madera, cuyos dientes excitan una membrana de madera flexible fijada en la madera. : ‘Un hermoso ejemplo (tal vez el primero, en fecha) se encuentra en e] Till Eu- lenspiegel de R. Strauss, cuando el héroe irrumpe fulmineamente en mitad de] mer- ‘eado. Entre los pocos otros empleos cabe recordar el comienzo de Pini di Roma de Respighi, donde el instrumento se halla justificado por el clima infantil y ruidoso de la misica, Latigo Entre los pocos ejemplos, puede citarse el —muy feliz— del final del Concierto para piano y orguesta de Ravel. Es imitil decir, sin embargo, que no se adopta nunca un verdadero létigo, sino que se recurre a un mecanismo especial, formado por dos tablillas de madera superpuestas, de alrededor de 45 cm. de largo, fijadas una a otra por medio de una bisagra, y las cuales, al entrechocarse, producen un rumor seco que se identifica perfectamente con el chasquear de un latigo. ‘Temple-block Se halla formado, normalmente, por una pequefia nuez de coco vacia, en cuya parte superior se ha practicado una hendidura. Se usa con una baqueta ordinaria (o bien con una pequefia maza) y produce un sonido levemente nasal, que es ut do, sobre todo, en las orquestas de jazz, Wood-block Hay dos tipos! el llamado chino, consistente en un block de madera, oblongo, cuya parte superior tiene una hendidura especial, en el sentido del espesor y de Ia Jongitud, (Wood-block, modelo chino)ase PERCUSION El otro modelo —americano— consta de dos cilindros de madera, vacios en la parte interna y con una hendidura en el sentido de Ja longitud. (Wood-block, modelo american) Ambos modelos se usan por medio de baquetas y de pequefias mazas, y produ- een un sonido que recuerda mucho el croar de las ranas. Guire (usado por Stravinsky en la Consagracién de la Primavera y por Varese en Jonisation) Esta constituide por una ealabaza, con lineas transversales en relieve en su su- Perficie, que se frotan con una varilla de metal o de madera, Es de origen indoame- ricano. Eolifon Antigua méquina de uso, teatral para imitar el viento. Se encuentra usada en el Don Quijote y on Alpensymphonie de R. Strauss asi como también en Daphnis et Chloé de M. Ravel. Herdenglocken (campanas de grey) Se encuentra un ejemplo muy. sugestivo en la sexta Sinfonia de Mahler, donde este sonido oscilante e indefinido contribuye poderosamente a crear esa atmés- fera de elevada montafia, deseada por el compositor. Hammer (yunque) Es un verdadero yunque con su correspondiente martillo, construfdo en ejem- plares de distinta entonacién. Se le encuentra, por ejemplo, en la sexta Sinfonia de Mahler. RESUMEN DE LA “PERCUSION” De lo que antecede, tesulta evidente e] gran desarrollo alcanzado en los ultimos 25 afics por el grupo de los instrumentos de percusién de sonido indeterminado, que han terminado por.constituir un nuevo y compacto grupo junto a los ya existentes en la orquesta sinfénica. Y hemos visto también como en casi todo esos medios féni cos se han descubierto nuevas e impensadas posibilidades expresivas muchas veces opuestas a aquellas que se consideraban las tnicas posibles para cada instrumento. No se puede prever un limite a este constante aumento de la contribucién “percu- siva” cuando vemos ahora que las antiguas funciones puramente ritmicas de la ca- tegoria, han sido substitufdas por valores expresivos, evocadores ¥ atin psicolégicos, que hacen de la “‘percusién” un elemento de primer plano en el arte de la orquesta-INSTRUMENTOS VARIOS as cién. Por otra parte, es perfectamente légico ver —en esta forma de desarrollarse en nuestra orquesta un nuevo y riquisimo elemento’timbrico— otro aspecto de aque- Ila vasta evolucién que hoy parece orientar la misica de las razas blancas (salien- te de un ciclo arménico secular hoy en grave crisis) hacia un arte donde el timbre se vuelve poco a poco, como en el antiquisimo arte chino, el factor predominante. Entre los ejemplos mas importantes y definidos del grupo “percusor” citemos ante todo el de la Histoire du soldat de Stravinsky (1918), que comprende: «) dos “cajas claras” sin’ timbre(+), de diferentes dimensiones; b) un tambor (militar) sin timbre; ¢) un tambor con timbre; d) platillos; e) un bombo; f) una pandereta; 9) un triéngulo (un ejecutante es suficiente para todos). Y luego el conjunto de Noces. (1923). del mismo autor, que comprende: “Timbal ‘Tringulo Kilofén Platillos Pandereta Bombo Caja clara sin timbre Crétalos Tambor militar sin timbre ‘Una campana Ze Caja clara con timbre ‘Tambor militar a timbre (Todo tocade por seis ejecutantes) Otros utilfsimos y més recientes ejemplos, con vistas al uso coloristico-timbrico de la percusién, se pueden encontrar en el madrigal dramatico para coro de hom- bres, cobres, tres pianos y baterfa Coro di morti (1940-41) de Goffredo Petrassi, y en los tres Canti di prigionia para voces y pequefia orquesta de Luigi Dallapiccola, Es superfluo recordar que Jas partes de todos Jos instrumentos de sonido indeterminado se escriben en una sola linea. Seria bueno también no usar la mayoria de estos instrumentos sin conocer a fondo las caracteristicas, la técnica y, sobre todo, el color timbrico, en todos sus espectos. INSTRUMENTOS VARIOS DE USO MAS 0 MENOS NORMAL EN LA ORQUESTA SINFONICA Juego de campanas (Glockenspiel o también Jew de timbres) Loa’ @iversos instrumentos que se Hamaban en otros tiempos con distintos nombres ‘(también porque entre s{ no eran idénticos en la construccién) se han unifica- do hoy en el instrumento consuetudinario que se encuentra en ‘todas Jas orquestas, y que consiste en una serie cromética de campanas percutidas con el sistema a teclado del piano, o bien percutidas a mano con bagueta de madera dura. El timbre del instrumento es muy centelleante y ‘su uso se halla limitado —salvo raras excep~ ciones— a sonoridades luminosas y brillantes. La extensién normal es la siguiente: (2) Es decir, sin cuerda.ize INST! JMENTOS VARIOS Se debe tener presente, sin embargo, -que las notas resultan —como en la celesta— a la octava superior. ee El instrumento no es sensible al toque y por lo tanto siempre se toca fuctte. ‘Una variedad de este instrumento es el sistro, cuyo sonido se produce por medio de pequefias laminas de acero en lugar de campanillas. Campanas _ De uso bastante frecuente y muy variado, que va desde Ia inevitable interven- cién inherente a una situacién religiosa ( considerada asi) hasta el efecto prodigioso, por su alegre luminosidad, del final de Noces de Stravinsky. Dado el peso enorme que alcanzarfan las verdaderas campanas de bronce, se usan, desde hace afios, las campanas denominadas tubulares, formadas por un tubo de acero percutide en su parte superior por medio de una maza. Produce bastante exactamente el sonido de la verdadera compana. La mejor tesitura para usar es: Contes exeritos) Normalmente, el efecto deseado es a la octava superior de las notas escritas, pero hoy se tiende a escribir con notas reales. Hay también tubos mas agudos y otros més graves (ver campanas graves en Ia Tosca de Puccini’, pero éstos iltimos son de dimensiones ineémodas. Mandolin Después del célebre empleo mozartiano en la serenata del Don Giovanni (pre- eedido por algunos otros de Vivaldi, quien hasta escribié un Concierto para dos man- dolines), el instrumento favorito de los napolitanos ha sido abandonado en el uso ‘orquestal desde hace mas de un siglo, Lo volvemos a encontrar varias veces en las obras de Mahler, y en particular en la tercera Nacktmusik de la séptima “sinfonia” y en el final del Lied von der Erde. También aqui volvemos a ver el caso —tan constante en la evolucién de la pereusién— de un empleo a base de pequefios toques, de color preponderantemente impresionistico, que alcanza —en el caso de los dos trabajos de Mahler— una dulee e irreal poesia. Otro empleo —de caracter humoristico— se encuentra en la Danze delle vec- chie dame en el “Convento veneziano” de Casella. La extensién del instrumento es: ‘Huelga recordar que se toca jr soedia aa wn plots, SS => Guitarra Se ha usado"poquisimo en la orquésta. Encontramos un ejemplo —junto al mandolin—, en la misma Nachtmusik de la la séptima “Sinfonia” de Mahler, donde el ‘instrumento es usado también en sentido impresionistico. Otro ejemplo muy interesante es el de la Serenata (de chmara) op. 24 de Arnold Schénberg, para clarinete, clarinete bajo, mandolin, guitarra, violin, viola, violoncelo y voz de bajo. Sin embargo, los grandes recursos de la guitarra —tan superiores a los del mandolin (zquién no recuerda los prodigios de Andrés Segovia, que ejecuta en su instrumento hasta la Chacona —para violin solo— de Bach?) permiten pensar que el instrumento ha- lara en el porvenir diferentes ocasiones de formar parte de conjuntos orquestales, especialmente del tipo de cémara.INSTRUMENTOS VARIOS as EMintrnet) oo ats at or notacion w Ia! om tava superior. Pero su técnica es bastante compleja y requiere un estudio especial. Serrucho Este instrumento, que hizo furor hace alrededor de veinte afios en.las orquestas “ligeras” y que todavia se usa de vez en cuando en el jazz, consiste en una verdadera lamina de sierra de acero flexible, que se toca con un arco de contrabajo por el borde opuesto a los dientes, o bien se percute a golpes aislados, por medio de una baqueta de fieltro. (La entonacién depende de la curvatura que se imprime a la mina de acero), Tocdndolo con el arco, el instrumento emite un sonido que consta de un incesante glissando (0 portamento), que podria parangonarse con el “de una flauta especial dotada de las posibilidades expresivas de la voz humana o de los arcos: pero de ese tipo particular de expresién trepidante que ya se conocia a través de] saxofén y del “banjo” del jazz. Aunque el serrucho ha quedado limitado hesta ahora al uso jazzistico, nada impide prever que mafiana pueda ser utilizado en Ja orquesta sinfénica, que se enriquece dia a dia con esas voces exSticas y raras, que primeramente parecian aptas para el arte llamado “ligero” y, en cambio, hoy tienden a traspasar los confines del arte “sinf6nico” La extensién del instrumento es de dos octavas, aproximadamente; 0 sea: == Flexatén Este instrumento —usado por Schinberg en sus Variaciones para orquesta— es una variedad y un perfeccionamiento del serrucho, Ha sido usado hasta ahora exclusivamente en el jazz, salvo el citado ejemplo de Schonberg y otro de Krénck en su Jonny spielt auf. Pero es suficiente que un maestro como Schonberg haya re- currido a él en un trabajo tan serio como las Variaciones, para autorizar la opi- nién de que maiiana el “Flexatén” pueda tener también otras aplicaciones. La extensién del instrumento es bastante mayor que la del serrucho y depende de la dimensién del instrumento: puede aleanzar las regiones extremas agudas de la tesitura orquestal, como puede verse preeisamente en las Variaciones de Schonberg. Vibrafon Es un instrumento de apariencia afin a los grandes xilofones americanos, con una serie cromatica de laminas de acero que se tocan mediante dos baquetas. De- bajo de cada lamina, se encuentra’ un tubo metélico (resonador) en el cual se ha- _jla aplicada una pequefia hélice, puesta en movimiento, mediante un motercito eléc- trico. Se puede usar el instrumento también sin mover las hélices, y entonces su timbre se asemeja al de un sistro. Pero cuando las hélices funcionan, el vibrafén adquiere una poesia muy especial y fantastica, que no se puede parangonar a ningtin otro instrumento de la orquesta. La extensién del instramento es: <==. Conocidor ejemplos se en cuentran en los Canti di prigionia de Luigi Dallapiccola, en la Sinfonia sacra de An- tonio Veretti y en la Missa solemnis pro pace (Crucifixus y Agnus Dei) de Ca- sella. Se pueden tener dos o tres baquetas con cada mano, permitiendo asi el uso de126 INSTRUMENTOS VARIOS SOO Acordeén Se conoce un solo empleo, el del Wozeeck de Alban Berg, en el cual —a decir verdad— un grupo de estos instrumentos forma parte de una pequefia orguesta en el escenario, La naturaleza particular del instrumento parece impedirle algiin uso sinfénico, De cualquier modo, también en este caso, no se puede afirmar con abso- lute certeza que, en el porvenir, algin compositor no tenga que recurrir también, al acordeén cuando sea necesario por exigencias timbricas. Hoy por hoy, el principal obstéculo que impide el uso de este medio fénieo en la orquesta es sin duda le feal- dad del sonido, que no se amalgama con ningiin otro instrumento conjunto orquestal. Armonio : Adoptado por Mahler en la octava Sinfonia (junto al 6rgano), con un color dulce y mistico que —en este caso especialisimo— esta justificado. Las ondas “Martenot” (#) Constituyen probablemente ¢] m4s conspicuo enriquecimiento orquestal de los liltimos veinticineo afios. Atin cuando el instrumento ha tenido hasta ahora pocas aplicaciones, parece ofrecer sin embargo tales enormes posibilidades, como para ha~ cer prever que en un préximo porvenir los compositores sabrén hallar —en el uso de esa voz sobrenatural y fantastica— nuevas e impensadas posibilidades draméticas Y expresivas. Se trata de un aparato radioeléctriea formado por: a) una lampara con el correspondiente circuit oscilante, especie de “lengeta” silenciosa; d) un grupo de acu- muladores eléctricos destinados a suministrar la energia necesaria a la vibracién, que substituye a la respiracién o al aire; ¢) el altoparlante, en fin (0, bien el recep- tor telefénico para escuchar), que transforma la vibracién eléctrica silenciosa en yibracién sonora. E] sonido erudo formajo por este conjunto fisico, se completa de Ja siguiente manera en lo que se refiere a Ja altura, intensidad y timbre: a) las variaciones de altura se obtienen por medio de las variaciones de frecuencia de, las oscilaciones; b) jas variaciones de intensijad se obtienen por medio de una resistencia especial intercalada en el circuito del altoparlante; c) las variaciones de timbre se logran con oportunos circuitos interpuestos, que absorben de modo variable los arménieos del sonido fundamental. ae ate La tesitura actual del instrumento es enorme La octava grave es ligeramente calante. La tiltima octava aguda no funciona bien en el forticsimo, En todo el resto de su extensién, el “instrumento puede pasar del mas imperceptible’ pianissimo. al fortissimo mas poderoso. El instrumento posee una gran yariedad de timbres: el de las trompas, o el de los cobres; el de los instrumentinos; otro que recuerda al saxofon; y otro, finalmente, que imita a la flauta, pero sobre toda la extensién del teclado. Esta riqueza de timbres, sumada a la capacidad de oponer al ‘mas tenue pia ‘nissimo un fortissimo de ilimitada potencia, hacen del “Martenct’ un nuevo elemento orquestal de infinitas posibilidades, que hoy sélo se aleanzan a entrever, y que wallardn, en un cereano porvenir, amplias aplicaciones. Un hermoso ejemplo del gé- (1) Asi Hamadas por les inventores: los hermanos Martenot.EL JAzz 127 nero se encuentra ya hoy en la Jeanne d’Aré~au bacher de Honegger. Pero mucho més se podra hacer en el futuro. Conviene, sin embargo, no usar este potente medio fénico, esta vor irreal y so- brehumana, sin haber estudiado de cerea el instrumento y sus singulares caracteristicas. EL JAZZ Por més que reine atin la divisién entre mistea “docta" y la llamada “misica “ligera” (ain cuando la linea que separa las dos artes se haga cada dis mis imprecisa), no es posible, en un tratado de técnica instrumental moderna, no hablar, aunque sea levemente, de un fendmeno musical como el jazz, que —como hemos visto en los correspondientes capitulos—, tan decisiva influencia ha ejercido en la técnica de algunos instrumentos, 4 El jazz de los Estados Unidos (el unico que cuent» prdeticamente) es un desarrollo norteamericano de materiales afro-americanos, y también, parcialmente, euro- eos. Los ritmos (primero, entre todos, la sincopa negra), la polifonia y la técnica instrumental son respectivamente negros y americanos, mientras que la armonia es sin duda el Gnico elemento verdaderamente europeo de este curioso conjunto. Es necesario agregar que la realizacién comercial del jazz es obra exclusiva de los blan- cos de New York. El arte del jazz se apoya esencialmente en dos elementos caracteristicos: el ritmo sincopado negro y la técnica instrumental. El ritmo sincopado‘fué’ introducido en Norteamérica por los negros y por los me- jicanos, y puede deeirse que era ya corriente en esa nacién antes de la Guerra Civil, en el siglo pasado, Pero hablando del jazz actual, es necesario establecer una linea de confin entre el ritmo del rag-time, que reiné hasta hace aproximadamente 30 afios, ¥ el del foz-trot, que es el verdadero ritmo tipico del jazz. En el rag-time, la sineopa tiene una funcién muy limitada; mientras que el jazz moderno ha introducido en la conexién polifénica todo un caleidoscopio de ritmos, que se adaptan a la divisién ritmica general del trozo, pero viven cada uno su vida propia, desarrollando melodias en completo contraste ritmico con el ritmo fundamental del trozo; ejemplos: ‘Melodia (corcheas) 123 128 12 ete Acompafiamiento (negras) 1 2 8 4 - ete. © bien: Melodia (corcheas) 128 12 128 ete. Acompafiamiento (megras). 1 2. 3 4. etc. o bién, aan: Melodia (coreheas) Acompafiamiento (negras) 128128 12/8 128 ete, 12 8 4 /1° 2 ete Se trata, por lo tanto, de una verdadera poliritmia, 0, mejor dicho, de un contrapunto ritmico como jamés se os6 en la misica. Es interesante confrontar esta técnica ritmica con la de un Stravinsky, por ejemplo. Mientras en el compositcr ruso la lucha contra la monotonia metronémica del viejo ritmo simétrico se establece por un constante y febril alejamiento de la linea de division ritmiea (es decir, alternando constantemente compases de numeracién distinta y con- servando idéntico para todo el trozo el valor dela corchea o dela negra), en el jazz la li-128 EL ARPA beracién del yugo aritmético-se produce por obra de violentos desplazamientos de acentos ritmicos, que vuélven a crear en el Viejo “cuadro” 4/4, 2/2 6 8/4, un mundo de contra- dicciones y de conflictos ritmicos, cuya”eficacia no es ciertamente inferior a la de nuestros més evolucionados maestros europeos; con la diferencia, sin embargo, que el jazz Jogra conciliar el cantable romantico con el mecanicismo moderno. Se ve, en efecto, su- perponerse en el mismo trozo una melodia dulce, tierna, apasionada, del mas franco “rubato” a un bajo impasible, rigido e inexorable como un motor bien regulado. Pero lo que nos interesa sobre todo es el Jado instrumental del jazz. Ante todo, la particularidad de su rapel instrumental, que ya consistia, pocos afios después de su cri- gen, en el siguiente coujunto “standard” 2 trompetas en si bemol 1 trombén tenor 2 saxofones contraltos en mi bemol (el primero de éstos toma a veces el clarinete en si bemol solista) 1 saxof6n tenor en si bemol (que toma a su cargo, a veces, junto al segundo saxof6n, el clarineté-en si bemol, de modo que los tres saxofones pueden ser substi- tuidos por otros tantos clarinetes) 1 piano 1 contrabajo a pizzico (“slap”) 1 guitarra o banjo Baterfa. Allé por el afio 1939 este conjunto se amplia.y alcanza la siguiente forma- cién “standard” que fué primeramente la de la orquesta de Glen Miller: - 4 trompetas en si bemol trombonés saxofones contraltos en mi bemol saxofones tenores en si bemol saxofén baritono piano 1 guitarra “eléctrica” (con micréfono aplicado en el interior y ligado con un altoparlante; se utiliza en los soli, que resultan as{ més intensos y audibles) 1 contrabajo Baterfa Eventuales secciones de arcos (violines y violoncelos) Salvo el uso de instrumentos especiales, como el vibrafén, el violin “eléctrico” (con aplicacién de micréfono, como en la citada guitarra “eléetrica”).y Ja celesta, todas las grandes orquestas “standard” se atienen a este modelo. Eg posible obiser- var gue en general los violines’ y los violoncelos son usados solamente en las orquestas de ejecutantes blaneos (los negros, en cambio, se atienen de preferenzia y casi exclusivamente 2 los vientos). Ademas, algunas orquestas adoptan conjuntos con criterio especial, que se destacan de la formacién “standard” y cuyas orquesta- ciones no han sido puestas en venta. Las més grandes y célebres orquestas estan constituidas segiin el conjunto més arriba citado. Entre ellos hemos de recordar a la de Duke Ellington (con el violin “eléctrico”) y alas de Harry James, Tommy Dor- sey, Charlie Spivack y Lionel Hampton (la de este tiltimo comprende también el vibrafan)EL JAZZ 129 Es preciso decir enseguida que el secreto del éxito de este conjunto orquestal radica en el empleo del saxofén. Este instrumento debié esperar mas de setenta afids para encontrar su lugar adecuado y éste llegé finalmente con el jazz. En esta nueva familia de instrumentos, la voz del saxofén representa —con su amplia cantabilidad— la voz “humana” y al mismo tiempo cumple la funcién de unir entre si Jos otros instrumentos: arcos, cobres, piano y bateria. Al saxofon debe el jazz su tipica sonoridad mérbida, blanda como un grueso tapiz oriental. Sonoridad “confor- table” que sin embargo no excluye otros momentos de dureza y ain de brutalidad. Otro secreto de la sonoridad jazzistica se encuentra en el hecho que los cobres sue- nan casi siempre con la sordina, lo que permite un empaste intimo y deliesdo con el resto del conjunto y en especial eon los saxofones. Se puede considerar, en suma, que este Conjunto de instrumentos, agrupamiento de un tipo completamente nuevo en Ja historia de la misica, constituye un foco de enormes posibilidades coloristicas y ritmicas (y también expresivas). Pero este conjunto no bastarfa atin para constituir el arte del jazz, si los instrimentos no fueran tocados de acuerdo con una técnica nueva y especialisima, que es precisamente la de los negros. La técnica del jazz con sus sonidos perennemente inestables, representa una manifestacién tipica de la mentalidad afro-americana, mentalidad que no eonoce pasado y que puede, por consiguiente —falta de prejuicios — descubrir 0, mejor, osar ciertas cosas, totalmente inesperadas para los europeos. Asi sucede precisamente en el campo del jazz, donde la genialidad afro-americana (sobre todo Ia negra) ha sabido revelar un nuevo mundo de posibilidades, explotan- do ciertos instrumentos que los europeos conocian, sf, desde hace siglos, pero que se obstinaban en considerar bajo ciertos aspectos tradicionales, de los cuales los negros verdaderamente no sabfan qué hacer. El europeo nace, 0, mejor dicho, nacia (porque el arte nuevo ha hecho mucho camino) m4s o menos con la idea bien arrai- gada de que el trombén era solemne y majestuoso, la trompeta heroics, el oboe pas- torul, el tambor soldadeseo, el violin lirieo, el piano roméntieo, ete. A ningiin europec se le hubjera ccurrido nunea crear un trombén agilisimo de continuos glissandi, que cante como un violoncelo o ria como un atleta; o bien, hacer de la trompeta una comadre parlanchina e histériea; bien, ain, suprimirle al piano toda -yelei- dad expresiva y limitar su uso a un instrumento percutor y totalmente anti-lfri- co. Estas ideas no podian surgir mas que de la mente de enfants terribles, nuevos asomados al mundo: asi, precisamente, eran los creadores y los artifices del jazr. Por lo demas, hemos visto ya en los capitulos respectivos (clarinete, trompeta, ‘trombén, percusién, etc.) cudl y cuénta ha sido la influencia de la técnica jazzistica en la miisica europea de los iltimos veinticinco afios y cuanto é¢ ‘puede esperar atin de una revolucién instriments] que se halla apenas en los comienzos, E! amplio uso de J variacién en la ejecucién jazzistica (inherente a la extrema virtuosidad de los ejecutantes) ha Ievado en poco tiempo a este arte 2 la sub- divisin en dos tipos: el jazz straight (directo), que ejecuta la musica como esté escrita, sin aportar ninguna modificacién,y el jazz hot (célido, ardorogo), cuyas cje- cuciones son singulares, estando basadas en la transformacién espontanea e impro- visada de los clementos vitales de la composicién. Es un estilo que recuerda muchc ia “comedia del arte” italiano, en Ia cual los actores improvisaban Ja accién y Tas130 EL JAZZ palabras sobre a trama del poeta. Los nezros han aleanzado en el hot una bravura inverosimil, Jogrando improvisar una polifonia en la_cual cada instrumentista desarrolla su parte de acuerdo con una perfecta independenicia y autonomia, realizan- do sin embargo un conjunto total perfecto en medio de su frenesi, a veces enlo- quecido. = 2 © En los dltimos tiempos, sin embargo, el jazz hot ha ido disminuyendo en la prictica cotidiana y los grandes conjuntos improvisan menos. Las partes se eseri- ben enteramente, y a la improvisacién se le deja campo solamente en los goli. Esto implica un cierto repliegue hacia las viejas posiciones del “straight”, una renun- cia a las convulsiones y al frenesi del “hot”. Es preciso reconocer que resulta una menor originalidad, en el sentido de que se tiende hacia un “orden” ejecutive que fraterniza mas o menos a toda la orquesta. Los caracteres que diferenciaban anteriormente entre si a las diversas orquestas son menores, y tnicamente la orquesta de Duke Ellington se hace notar todavia por su individualidad (especialmente ar- ménica y timbriea). En substaneia, el jazz actual no es distinto del de hace diez o quince afios, si se exceptiia la variante ritmica aportada por el Bocgie Woogie, puesto de moda mas 0 menos en 1987-38. El Boogie-Woogie.consiste en la substitueién, en los foz-trot blues, 0 composiciones similares, del antiguo bajo en negras por uno que marcha en corcheas, 0 sea que en lugar de cuatro notas por compas, ahora, en el bajo, son ocho. No es una gran innovacién ni tampoco audaz. Sin embargo, ha influenciado en ciertos casos la melodia, que debe asumir necesariamente figuraciones que mejor se adapten a la concitacién ritmica de la parte inferior. Se oye decir a menudo que el jazz es solamente una técnica instrumental, ca- rente de todo contenido espiritual. Esta afirmacién es absurda, porque ningtin arte puede ser técnica sin espiritu, pero en cambio cualquier técnica constituye el aspecto orginico de un singular pensamiento artistico. El jazz es infinitamente més profundo de lo que cominmente se cree. Es parte integrante del espiritu de un pais nuevo, de una nueva civilizacién, Bajo su optimismo aparente, la vida americana oculta grandes sufrimientos nostdlgicos, zrandes aspiraciones hacia Jo infinito (bien definié este estado de dnimo Paul Whiteman como “sad gajety”). Y estas emociones hallan su lirismo en la vida sobreexeitada y dindmiea del jazz. Esta extrafia misica es una pura emanacién del suelo americano, y el alma americana se refleja en ella cada noche. Por lo demas, el jazz {no es sobre todo una creacién negra, es decir de una de las razas.mas nostélgicas y melancélieas que existen en e] mundo? (Recuerden, quienes han tenido Ja suerte de conocerlos, los admirables spirituals songs de esa gente.) Y este arte, :no ha sido desarrollado y conducido a la perfeccién por otra raza igualmente desterrada y sin patria: la hebrea? Todo cuanto hemos dicho sobre el jazz es-poco en relacién con la enorme impor- tancie que ha tenido (y tiene todavia) en la vida musical mundial. Pero era necesa- tio sefalar debidamente, en un tratado de instrumentacién moderna, no solo Ia exis- tencia de este arte, sinc sobre todo subrayar Ja profunda importancia técnica, que tan enorme influencia ha ejercido sobre la orquestacién europea. Nada de cierto se puede decir hoy sobre el porvenir reservado a este arte. Para algunos ese arte pax vece préximo a extinguirse por falta de elementos de renovacién. Para muchos ctros, en cambio. contiene un enorme porvenir. Se2 como fuere, es muy probableEL ARPA 131 EO que e] jazz —si en Europa parece hoy encaminarse a su declinacién como fuerza “revolucionaria” de la instrumentacién— pueda atin contener muchos gérmenes fe- cundos para la futura fundacién de una escuela sinfénica puramente americana (*). EL ARPA El enorme desarrollo alcanzado por el arpa en el perfodo dureo del impresionismo, ha asumido muy a menudo los aspectos de un fiicil abuso: (;Quién no recuerda los millares de glissandi asociados a toques de celesta y de xilofén de la época franco-rusa?) Por esto ha caido en relativo y momentaneo desfavor entre los composi tores anti-impresionistas, que, en muchos casos, prefieren las sonoridades metéifcas y potentes del piano a las inactuales del arpa. Pero esto no significa enteramente que —en un porvenir tal vez préximo— el arpa no vuelva a encontrar el favor perdido, ya que todavia son numerosos los recursos “virgenes” del instrumento, y, por otra parte, nadie puede hoy hipotecar el porvenir, que habré de reservarnos muchas otras sorpresas. La Wamada arpa cromitica, que también ha tenido un periodo de fortuna en Francia al principio de este siglo, se halla hoy en desuso, Ha prevalecido el arpa dis- ténica y actualmente, en todo el mundo, se usa el arpa con el sistema Erard de doble movimiento, es decir un arpa afinada en do bemol (la posicién normal, por eso, alinea las cuerdas segiin el orden de la eseala de do bemol mayor), pero por medio de pedales la entonacién de las cuerdas puede ser elevada en un semitono o en un tono, Los pedales son siete, correspondientes a las siete notas de la escala diaténica, El pedal puede estar en posicién normal, o bien bajado en parte (pudiendo ser in- sertado en una muesea), con el resultado de elevar en un semitono la entonacién, de Ja nota correspondiente, en toda la extensién del instrumento, o, bien bajado completamente (pudiendo insertarse en uaa segunda muesca) para elevar la ento- nacién en otro semitono. Para el arpa no se usan dobles sostenidos o dobles bemo- Jes: los sonidos correspondientes deben sufrir una transformacién enarménica. (BI fa doble sostenido, por ejemplo, deber4 ser escrito sol.) Esta transformacién, por otra parte, la hace el mismo ejecutante, en caso de negligencia grafica. Los pedales son: tres a la izquierda (para las notas si, do, re) ¥ cuatro a la derecha (para las notas mi, fa, sol, la). S6'0 por excepeién el pie derecho puede accionar un pedal de la izquierda, o viceversa. E] juego de los pedales a pies alternados puede ser répido y en los virtuosos alcanza una notable celeridad. Por otra parte, el arpa queda siempre como un instrumento exquisitamente diaténico y hay que ser prudente con los cromatismos o la polimodalidad. Una excesiva gimnéstica de los pies ‘es contraria a la naturaleza del arpa y puede poner en evidencia él rumor de la mecinica de los pedales. Excepcionalmente los virtuosos pueden accionar contempordneamente dos pedales con un solo pie, pero se-trata de una dificultad que no es aconsejable en el uso pans i men =a —_—— basco—t & (1) Varias informaciones de este capitulo son debidas a la cortesia del colega Luiggi Colacieehi.132 EL ARPA orquestal. Los dos pies, en cambio, pueden obrar contemporéneamente con efecto seguro,.cémodo y de buen rendimiento. Las dos notas mis graves estén excluidas de la mecinica de los pedeles; son, por lo tanto, dos notas aisladas de entonacién fija establecida por el ejecutante antes de iniciar un trozo (esa entonacién puede variar, normalmente, entre los limites de un tono), sin posibilidad de ser modificada con el uso de jos pedales. Estas dos notas estén tan alejadas de la caja arménica que tienen escasa resonancia, sobre todo la mis grave. Ei mejor registro es el comprendido entre = Aseendiendo en el registro agudo la sonoridad se vuelve poco a poco menos lena, menos armoniosa; la tltima octava es débil, no tiene posibilidades cantables, puede ser conveniente para los pasajes ligeros y decorativos y en el forte es muy seca y aspera. Descendiendo en el registro grave la sonoridad se hace siempre mas con- fusa y es impropia para los pasos répidos, sobre todo en las escalas o en una sucesién de notas separadas por pequefios intervalos. En los acordes es preferible dejar un cierto espacio entre sus notas, sobre todo en la parte grave. Por lo demis, debe notarse que el maximo de separacién entre dos dedos se puede producir entre el pulgar y el indice, La posieién natural de la mano, por lo tanto, es favorable a los grandes intervalos, que se pueden ejecutar precisamente con esos dos dedos, es decir los que estan encargados de la parte aguda de Jos acordes. Ej.: Si el acorde contiene notes debajo del S==== es bueno que las dos partes mas graves estén dispuestas en un intervalo de cierta amplitud (preferiblemente una octava). La alternancia de las manos permite acordes arpegiados de notable ex tens j. Sat Tentissimo ‘Y. Mortari Studi galanti, pig. 2, Ed, Forlivesi, Traténdose de sucesiones rapidas de acordes (arpegiados 0 no), sera mejor con-EL ARPA 133 fiar a cada mano simples grupos de tres notas, procurando tener cerca una de otra, la derecha y Is izquierda, como en el-ejemplo siguiente: Allegro vivace ‘A. Casella: Sonata per arpa, Ed. Suvini-Zerboni. Si no existe ninguna indicacién, la ejecucién de los acordes debe ser siempre ar- pegiada en forma répida; si se desea que el arpegicdo sea bien sensible ser& necesario anteponer al acorde la conocida linea ondulada, como en el anterior ejemplo de Mortari; si, en vez, se quiere la ejecucién simultanea de las notas, habré que escribir: “non arpeggiato” o bien: “seco”. La interpretacién enarménica de los sonidos consiente ricas combinaciones de sonidos simultaneos o de rapids arpegios, pero es necesario ser prudentes a fin de no escribir combinaciones inejecutables. @ (1) Este acorde es imposible porque no hay manera de producir simultaneamente sol sostenido —sol becuadro— Ja. Se podria, es cierto, considerar el sol sostenido como la bemol y bajar, después, el pedal para tocar la ltima nota aguda del répido arpegio, pero entonces desaparece el efecto del sol sostenido, que resulta elevado en un semitono con el juego del pedal, Arpegios Los arpegios —como lo deja suponer su apelativo— son la especialidad del instrumento y pueden utilizarse en cualquier forma, sobre todo si se dividen entre las dos manos. En este caso, es preferible confiar cuatro notas a cada mano, Nétese que el arpa —distintamente al piano— se toca solamente con cuatro dedos, es decir sin el mefique. ‘Trémolos Se producen punteando una cuerda alternativamente con dos dedos. Pueden ser bastante rdpidos, pero resultan mucho més. répidos si se obtienen en dos cuerdas oportunamente afinadas. Ej. — Naturalmente, los trémolos entre dos notas de sonidos diferentes son posibles, pero es conveniente que el intervalo sea mas bien pequefic. E: Ss — ‘Trinos La extensién buena de los trinos es la siguiente: (2) Debajo de este mi el trino resulta confuso.136 EL ARPA ‘Los trinos son preferibles alternados entre las dos'manos Zs pero se pueden ejecutar también con Ja derecha tnicamente, Produccién del sonido El sonido del arpa puede ser producido de diversos modos, ademés del conocido punteado de las cuerdas en la posicién ordinari En la tabla. — Las cuerdas se puntean préximas a la caja arméniea con el resultado de una sonoridad clara, como guitarra. Sonidos étouffés.— Son una caracteristica del arpa. Los verdaderos sonidos ouffés se ejecutan punteando las cuerdas con el pulgar y extinguiéndolos subita- mente después con la palma de la mano. S6lo la mano izquierda puede ejecutarlos fécilmente y en toda su mejor extensién ( = D sea posibilidad de 89 baja escalas y arpegios a la siguiente ve~ Jocidad maxima, aproximadamente: La mano derecha, por su posicién en el instrumento, tiene limitadisimas posibilidades para los verdaderos y propios étouffés, pero para extinguir el sonido puede usar el mismo dedo que ha punteado Ja cuerda, Este otro medio, apto naturalmente también para la mano izguierda, limita atin mas la velocidad: se usa sobre todo para ejecutar acordes étouffés. Si esos acordes som de cuatro notas deben estar en posicién estrecha, Kj Si, en cambio, los acordes son de dos o tres notas la posicién puede ser tam- bién umplia. Ej, Si la sucesién de los acordes requiere una notable separacién de Jas manos, la ve~ locidad debe ser tanto més limitada. Ej. d= 104 : pig tot Los métodos étouffés se indiean con Ja palabra “étouf/é” 0 con el signo #. Para un pasaje de varias notas o varios acordes,se debe agregar a la palabra étouffés unaEL ARPA 135, durante toda la duracién del pasaje. Bj. étouffés ... j.:serie de puntitos, o una raya al signo al + Glissando,— Efecto caracterfstico, muy usado y abusado. Puede ser ascendente © descendente; cada mano lo puede ejecutar en notas simples, dobles o triples siempre que la separaeién de las manos no supere el intervalo de sexta. (Excepcional- mente la mano puede ejecutar un glissando doble en octava). Ej.: EY ae! La afinacion del arpa pard ¢) glissando se prepara segiin las exigencias armé- nieas, El aprovechamiento de los sonidos homéfonos produce la repeticién inmediata de algunos sonidos; resultan de un efecto més eficaz en las simples escalas glissa- te, en las cuales no ocurren tales repeticiones. El juego de los pedales permite muchisimas combinaciones. He aqui alguni iE a El glissondo se puede ejecutar también con las ufias, con un efecto casi crepitante, efecto que es mas evidente y eficaz en el piano y en un glissando lento. Es curioso el glissando en la tabla, y atin ms caracteristico si se lo hace con los uitas, Sonides arménicos.—Se obtienen punteando con el pulgar mientras la palma de la mano roza la cuerda en su mitad juste Son dulcisimos, casi diéfanos. Su extensién es la siguiente: pera Ia mano derecha: == Efecto a la 8@ arriba para la mano izquierda: == Efecto a la 8? arriba136 EL ARPA La mano derecha, que se halla en una posicién algo sacrificada por la caja del instrumento, no puede ejecutar mas que un solo arménico por vez, mientras que la izquierda puede producir dos, tres y hasta cuatro simultaneamente, siempre que, naturalmente, estén en posicién estrecha, Los arménicos se indican colocando un ° sobre cada nota y, como se ha visto, el efecto es el de la octava superior de la nota escrita. Como se habré comprendido, los arménicos del arpa se producen con el sonido 2 (ver pagina $). Existen también otros arménicos, pero no se usan. El sonido 8, por otra parte, podrfa ser de buen efecto. (Se obtiene a un ter- cio de Ja longitud de Ja cuerda y se deberia escribir asi: ee (La nota ordinaria es para indicar la cuerda usada, y la pequefia notita en forma de rombo es para indicar el sonido de efecto). Sordina. — Es una tira estrecha de papel que se introduce entre las cuerdas en la extremidad apuda y produce un sonido breve que se asemeja al del clave, Portamenti.— Son posibles con el movimiento del pedal, mientras la ‘cuerda se halla en vibracién, Deben ser limitados n2cesariamente al intervalo de semitono o de tono comprendido en el juego del mismo pedal. El cambio de entonacién es acompafiado de un’ pequefisimo rumor metilico, que no es fastidioso, y que da mayor relieve a la nota alcanzada por el portamento. Este’ procedimiento puede ser precioso en pasajes crométicos rapidos. Bj Placido e melancouico A Dob Mik — $—1— G. L, Tocehi: Canzone, notturno e ballo para arpa, flauta y viola, Ed. De Santi Roms. idem, pag. 23 Entre las brillantes invenciones de Carlos Salzedo, citamos:EL ARPA 137 Trémolo edtico.— Se frota rapidamente con la mano adelante y atras, sobre las cuerdas, entre Jos limites deseados y con la requerida afinacién del arpa. Ej.: (La afinacién del arpa esta indicada por las notitas entre parentesis), Acordes célicos ascendentes.— Se obtienen frotando rapidamente con los dedos de la mano, uno después del otro y con exclusién del pulgar, sobre un grupo limitado de cuerdas oportunamente afinadas. Se indican con el signo f+) seguido de una linea para toda la duracién del pasaj anz 432 (= 200) 432 a a32 eélicos " C. Salaedo: Modern Study of the Harp, pag. 14, Ed. G. Schirmer, New York. Es un efecto particular hermoso y es posible a partir del === Acordes eélicos descendentes.— Son como los precedentes, pero el glissando es descendente y.se ejecuta con el pulgar de las dos manos alternéndose. Se indican con el signo al seguido de una linea para toda la duracién del pasaje. Ej.: ©. Salzedo: Modern Study of the Harp, pig. 14, Ed. G. Schirmer, New York.138 EL ARPA Sonidos fluidos.— La mano izquierda engancha la cuerda en su extremidad ak ta con Ja‘parte de acero de la Mave de afinacién y, mientras la derecha puntes més © menos répidamente en la extremidad baja, se hace descender Ja Mave sobre la cuerda, de manera de funcionar como capotasto(*) mévil con pequefias detenciones en cada semitono, Se puede obtener as{ una escala cromAtica, ain rapidisima, en una extensién aproximada de dos octavas a partir de la nota que se halla por lo menos una cuarta justa arriba de la nota de la cuerda usada. El mejor resultado de este efecto se obtiene con las cuerdas comprendidas en la siguiente tesitura: = La pequefia notita en forma de rombo indica la cuerda usada y punteada con la ma no izquierda; la nota normal es la que se produce realmente segiin la posicion de la llave accionada por la mano derecha. Para mayor claridad se aconseja escribir tam- bién la indicacién: sonidos flutdos. E: Los sonidos jluidos se prestan particularmente al glissando sobre una misma cuerda, haciendo deslizar la Nave uniformemente, es decir sin pararse, mientras la mano izquierda ejecuta un trémolo rapido en la extremidad baja de la cuerda. Re- sults una escala enarménica. E He aqui una hermosa combinacién de glissondo y de arménicos: Andante vat edensa ie ee Se : o3 ° o be: 3. Ss a135 ppg * ARPA marcatol conte g9 2: P 3 Ve. ?P M. Ravel: Concierto para piano y orqueste, pig. 29, Ed. Durand. Una bellisima sonoridad se obtiene tocando al unisono sonidos arménicos y sonidos ordinarios. E. 1) CellEL PIANO 139 Andante ( [ff oee ee } © $30 '9 V. Mortari: Sonatina prodigio, pag. 2, Ed. Carish. Efecto de banj (D= 104) ‘a db: = = SF con gioia vel - = fe mano gettata (come banjo) G. L, Tocchi: Canzone, notturno ¢ ballo, para arpa, flauta y viola. Muchos pasajes en dobles notas, son de dptimo efecto, como los dos siguientes: Vivace (4-+ 80) g bs bs P. Hindemith: Sonata per arpa, Ed. Schott’s Sime. Allegro oa = == x = Strilenlism’,” +. perraghio: Sonata popelareseé per dpa, Ed, Cavish. EL ‘PIANO(G) Durante muchisimo tiempo las relaciones entre piano y orquesta fueron las de Nt pianoforte (Ed. Tum- (1) Parte de este capitulo es sacada del libro de Casell 1942, Buenos minelli, 1937, Roma-Milano; traduccién castellana, Ed. Ricordi Americana, Aires).140 EL PIANO un instrumento solista més o menos “acompafiado” (0 “suivi” para decir como Stra- vinsky) por una orquesta. Relaciones, por consiguiente, basadas siempre en una con- cesién, que conferfa al piano-un. privilegio “jerarquico” frente a la orquesta, que parecia que tena que excluir para siempre la posibilidad de ver un dia al pianista sentado en medio de la “masa” de los otros instrumentos, ejecutando funcionés puramente orquestales. No obstante, no es imposible hallar en los Conciertos de Mo- zart y de Beethoven, pasajes en cierto modo proféticos, en los cuales el piano asume ya una funcién de instrumento orquestal (como en el final del adagio del 5? Con- cierto de Beethoven, donde el pianista acompafia a la orquesta con un dibujo en negras que parece haber sido pensado para una especie de “celesta” actual. Pero, pasando por alto estos sintomas aislados, debe reconocerse que €l uso del piano como instrumento formando parte integrante de la orquesta, es esencialmente moderno. Entre Jos poquisimos ejemplos que se pueden citar en todo el siglo diecinueve, se encuentra el curiosisimo empleo de dos pianos en la Fantasia sobre la “Tempesiad” de Shakespeare que forma la parte sexta del monélogo Lelio ou le retour @ le vie, escrito por Berlioz en 1833. Un segundo, y hermosisimo ejemplo se encuentra en la “tereera Sinfonia de Saint-Saéns (1886) en la cual el piano es usado a dos y a cuatro manos. Un tereer caso ofrece la suite sinfénica Printemps de Claudio Debussy, donde el piano esté tratado también a cuatro manos. Junto a estos pocos ejemplos aislados se debe recordar el caso muy curioso de la Petite Messe solennelle de Joa- quin Rossini (1863) en la cual dos pianos (modestamenté secundados por un armonio) hacen funciones:de orquesta sosteniendo el coro en toda la duracién de Ja obra. El hecho merece ser recordado, no sélo por su singularidad, sino porque con esa Misa, Rossini (espiritu, no raras veces previsor y profético) precede al Stravinsky de las Bodas (1924), trabajo en el cual —como se sabe— cuatro pianos (ademas de una poderosa percusién) soportan solos todo el peso de la polifonia vocal. Entrando en el siglo veinte, encontramos el piano en la orquesta del poema Jour d'été & la montagne (1905) de Vincent d’Indy, y en la octave Sinfonia de Mahler. Después de estas esporddicas tentativas, Hegamos finalmente a 1911, afio de la com- posicién de Petruchka, las eélebres eseenas burlescas de Igor Stravinsky, en las cuales el piano esté usado como instrumento obligado de orquesta, pero esta vez con un cardcter “de bravura” derivado probablemente del hecho’ de que e] autor conci- bié primeramente la Danse russe y el segundo cuadro (el cuarto de Petruchka) como un trozo de coneierto para piano y orqusta, Petruchka es hoy demasiado conocida para, que haya que ilustrar acerea de esa genial ascciacién del instrumento con una orquestacién de caracter tan virtuosistico, tan deslumbrante, en la cual las sonoridades del piano asumen una intensa etpresividad psicolégica; como bien dice An- aré Schaeffner: “por primera vez le miisi:a encuentra en Ja sequedad (del sonido) una materia plastica; en el automatismo, una expresién de humanidad” Con Petruchka se inicia la época musical que lamaremos —en linea general— “anti-impresionistica”, y que corresponde a una gran difusién del uso del piano como instrumento orquestal. Y aqui debemos detenernos un momento para ver por cuales razones este instrumento, que hasta entonces todos los grandes maestros ha- bilan mantenido alejado de la orquesta, haya encontrado inesperadamente tanto favor. Digamos enseguida que no es éste el primer caso de un instrumento que debe esperar Ja legada de una determinada época, de un nuevo espfritu musical, para ha- lar el empleo de sus recursos. Podemos citar el ejemplo del saxofén, que, inventado Por Adolfo Sax allé por e] afio 1840, encontré solamente por medio del jazz —o sea setenta afios més tarde— una repentina e inmensa difusidn. Examinando el cardc-EL PIANO 141 ter preponderantemente lirieo de la arquestaciéa roméntics, se comprende que 1a e0- noridad del piano no encuentra lugar en ella, Ni tampoco podia entrar en el impresionismo musical~donde hubiera aportado, en medio de aquella vapérosidad, de aque- la inmaterialidad, ua contribucién de “‘precisién” sonora y lineal que habria estado totalmente fuera de lugar, mientras encontraban tan amplio (digamos también: “excesivo”) empleo los colores lunares de Ja celesta y todos los juguetillos sonoros (glissandi, arménicos, etc.) del arpa. En esa vaporosidad, en esa imprecisién, en esa inmaterialidud, el piano habria sido un intruso, mientras que, en cambio, el piano de- bfa encontrar —y encontré, ciertamente— una completa utilizacién de sus caracteristicas en la misica de la primera postguerra y en modo particular en aquella que resistia més al romanticismo, contraponiendo a aquellas efusiones liricas y a aquellas atmésferas coloristicas hechas de yaguedades arménicas, un arte mis vigo- roso, més s6lidamente construfdo sin ninguna ingerencia de pintura o de literatura. Es preciso decir también que la inclusién del piano modifica profundamente el equilibrio de la orquesta, especialmente en las regiones extremas, donde los bajos pueden resultar enormemente potentes por la sonoridad profunda y metélica del instrumento en euestién, y los agudos (scbre todo los de los instrumentinos) grandemente reforzados por aquel timbre resonante y centelleante. Resumiendo, el piano parece ejecutar hoy, en la orquesta, funciones preponde rantemente timbricas, ritmicas, percusivas y de equilibrio, pero casi nunca expresivas o liricas. Una hermosa excepeién puede encontrarse en Petruckka en el conmo- vedor instante: Andantino (2 e P te te ee (IIfer. enadro) (ds 48) “/ ‘toro PLavdate in eymbatis| be ~ ne | sustaneti 2 J ts, | oo pba! TROMPETAS ‘VIOLONCELO! pe 2 PIANOS unis. Arps. y Timb. etree Pep Set Per The F L Stravinsky: Symphonie de Peaumes, pig. B7, Ed. Russe de Musique.a CLAVE Empleo de bajos profundos y metélicos: ~ Calmo e solenne CORO ORQUESTA| Bae Ea: Be PET lage OE EE) ‘A. Casella: Mieoa solemnis pro pace, del “Agnus Dei”, Ed, Universal, CLAVE EI antiguo instrumento, que reinaba soberano bajo los dedos de Frescobaldi, de J. S. Bach y de Domenico Scarlatti, ha renacida en los wltimos cuarenta afios por mérito, principalmente, de grandes virtuosos como Wanda Landowska, Ralph Kirk- patrick, Alice Ehlers, Eta Harich-Schneider, Ruggero Gerlin y Ferruccio Vignanelli. Es probable que este instrumento encuentre atin nuevos e imprevistos empleos en las orquestas de cémara. Creemos dtil, por lo tanto, dar aqui una ilustracién técnica, dado que ese instrumento no es del todo simple, y, sobre todo porque es muy distin- to del piano (éste no proviene del clave —eomo generalmente se eree— sino del ela- vicordio). Extensién El clave consta de dos téélados, con extensién de cinco octavas cada uno up N. B.— Algunos claves antiguos tenfan teclados de extensiones diferentes, por ejemplo:CLAVE 143 Pedales El clave esté provisto de pedales, que tienen funcién de registros, es decir sirven para determinar la cualidad del sonido que se quiere obtener. Los pedales son en niimero de cinco a ocho, segtin Jos modelos. El modelo més corriente tiene seis pedales. En efecto, seis pedales tienen todos los claves hoy en venta, 2 excepeién del gran modelo Pleyel, que tiene siete, y del Erard y del pequefio modelo Schramm- Mendler, que tienen cinco. ° En algunos modelos de clave (como en los Pleyel, Schramm-Mender, Steingré- ber, Neupart) el pedal acciona cuando es levantado y en otros (como en los Gaveau, Assmann y algunos otros), cuando es bajado. Sin embargo el pedal de acoplamien- to acciona siempre por bajamiento, cualquiera sea él modelo de clave. Este pedal funciona solamente en el teclado inferior: es decir, que el acoplamiento se obtiene linicamente tocando en el tecladc inferior después de haber bajado, por supuesto, el pedal correspondiente. Los pedales se mueven de izquierda a derecha: su efecto es el siguiente: ier pedal: Registro de & pies (se indica asi: 8") Da la nota a su altura normal. 29 pedal: Registro de 4 pies (4”) Da la nota a Ja octava superior. 3 pedal: Registro de 16 pies (16") Ja nota a la octava inferior. 49 pedal: Acoplemiento. Une las dos notas 52 pedal: Sordina. Hace aproximar a la cuerda un mecanismo de tiritas de pafio (fieltro) que obstaculiza las vibraciones: el sonido resulta sordo, casi como un ligero pizzicato de los arcos. El registro de la sordina tiene efecto inicamente en el teclado superior, ex- cepeién hecha de] clave Schramm-Mendler, que también tiene la sordina en el 16” (teclado inferior). 6° pedal: Registro de & pies reforzado. Se trate siempre de un registro de 8” pero la cuerda es punteada dos veces simultaneamente en dos puntos distintos de su longitud. 7° pedal: Pedal de 8 pics atenuado. Pone en accién un sistema de martinetes, que puntean Ia cuerda en su extremidad obteniendo un sonido de gran dulzura, Este registro existe tinicamente en los claves Pleyel (modelo grande y pequefio), Schramm-Mendler (modelo grande) y Assmann. Los pedales estan dispuestos de diversos modos, segiin el tipo de clave. — PLEYEL (mod. grande) Acoplamicnts. para el teclado inferior para el teclado superioras CLAVE — PLEYEL (mod. pequefio) uD @ ® © © para el teclado inferior para el teclado superior 16° 8 & 8 T 7 Acoplamiento © — Erarp : (unico mod.) = 2 ae © O para teclado inferior ] | | |® @l| para teal: aup.. | | tea. ine, © — ASSMANN: (Como el Pleyel modelo grande) — GAvVEAU (inico mod.) Acoplamicnto |@ © para teclado inferior teclado superiorCLAVE > 145 — MENDLER (SCHRAMM-MENDLER) (mod. grande) Sordina Pedales para teclado inferior para teclado superior — MENDLER Sordina al 8” (mod. chico) para teclado inferior para teclado superior * Sordina al 16” — STEINGRABER (Como el Mendler, mod. grande) — Newrart (Como el Gaveau). Empleo de los pedales y diferentes combinaciones (empastes) I.—En el clave Pleyel (mod. grande) : Teclado Inf, Sup. Inf. Sup. rene! 16 8° - 8 ref.) 18° 8’ ref. (1) Este podal aecfona por bajamiento.146 CLAVE Teclado Int. Sup. Int. Sup. aten.(7) 1s es - 8 aten. 8 16 ie . Sordina 8 ref. 16" Acop. 8 + 8 aten, 16 5: » ref, Sordina(*) ist + Baten. 8 18 ane - 8 ref. les - Bret. - 8 aten. 168 - Baten. - Sordina ee 8 4 Acop. we .8 lea + 8 ref. on» + 8 ref. le'# 8' aten, ime . 8 aten. 1g’ 4’ . Sordina Ba 8 16’ 8’ 4" il ea . 8 ref. 16’ 8" 4" - Bret. sa . 8’ aten. 16’ 8 4’ Acop. . 8ref. (Gran sa + Sordina Juego, Plein 8 4’ Acop. + ref, Jeu) ‘Total: n? 36 combinaciones I,—En el clave Pleyel (mod. chico): Teclado Sup. Inf. Sup. g tees » Sordina 8 reffi(*) 4 Acop. . 28 - aten.(?) 4 Acop. « - 8 ref. - Sordina 4 Acop. . -- Baten. .8 ga -8 » 8 ref. ee » 8 ref. . 8 aten. ea. +++ S'aten, et 84" Acop. 8 . 8 ref. 8° 4" Acop. . Bi aten, . S'ref. (Gran juego, Plein-jex) Total: n? 19 combinaciones III. — En el clave Gaveau (modelo tnico) : (2) Para obtener este color es indispensable, antes de bajar el correspondiente pedal, © sea el 7°, poner en accién el 6? pedal (8' ref.). Si este 6° pedal no se bajara, se tendria 41 Mamado teclado mudo. (8) La sordina puede ser de tres graduaciones segin se use con el 8’ normal, con el 8' reforzado 0 con el 8’ atenuado. (4) Ver nota 1, pig: 145.chav 181 Teclado Sup. Inf. Sup. 8 IE sayezs ++. Sordina Sordina ‘16’ Acop. ain g 16" Acop, Sordina 8 TOS cose 8 . Sordina TOR! sccwewav Sordin: - # Boop. ++ g 16° 8’ Acop. -8 0; 4’ Acop. . Sordina 16'4’ ee oe 8 va. =» 8 164’ . » Sordina va. Sordina 16'8' 4” ” ev wit ws BY Total: n@ 21 combinaciones BP’ Acop. -. a - 16’ 8° 4’ Acop. we .. IV.—En el clave Schramm-Mendler (mod. grande), como En el clave Schramm-Mendler (mod. chico) : ceeeeee 8' (Gram jues go, plein-jew) el Pleyel (mod. grande). Sup. aa she ff e on Sordina 8 “ oe oe 8'4' (Gran Juego, plein-jeu) Sup. cesses Sordina 8 y Sordina Teclado Sup. Inf. g 16. Sordina 16’ Sordina .. a | a4 16’ Ac. 8 16’, Sordina 16 ,, Sord. . a ISB! sceeee sy 16°" 8 188 saz Sordina 168’ Acop. .. a TE pec oe Total: n° 22 combinaciones ‘VI.—En el clave Assman: como el Pleyel (mod. grande). » »» Steingraber: como el Mendler (mod. chico). VuL— » Neupart: como el Gaveau. IX—4 4» Evard: Teelado Sup. Inf. .8 B® sata sees s+. Sordina 4’ Acop. neve Bt ga. «+ Sordina BAS pecies 8 8° 4" Acop. ‘Total: n? 10 combinaciones 8 (Gran juego, plein-jex)148 CLAVE Fabricantes:- Constructores Los principales fabricantes-constructores (facteurs, como se denominan en Fran- cia) son Jos siguientes: — Pleyel — Gaveau en Francia — Assmann —Erard } tee — Schramm-Mendler (6. piemenia — Neupart — Dolmetsch en Inglaterra — Steingriber ) — Chickering. en los Estados Unidos Nips de escritura cimbalistica moderna y muy sonora: Stave ZORtO (Ginditono od energico) earl case ps Bz wae zo > Molly energstoa — ST pe SS Manuel de Falla: Concierto para clave y 5 instrumentos, pag. 22-28, Ed. Chester.viunin nay LOS INSTRUMENTOS DE ARCO Este grupo de instrumentos —ademas de haber sido la base, sobre la cual fué constituyéndose poco s poco la orquesta moderna— ha gozado, durante larguisimo tiempo, de un privilegio “jerarquico” frente a Jos otros grupos, privilegio provenien- te ante todo del hecho de que se solia llamar al violin “el rey de los instrumentos”, apelativo al cual Je daban derecho sus cualidades naturales, la perfeecién aleanzada por los constructores y el arte de los violinistas. Hoy la situacién ha variado algo. Los instrumentos de viento, y hasta también la percusién, han hecho en un siglo tales progresos, como para amenazar seriamente la antigua supremacia de los arcos © forzarlos francamente a la igualdad con los ex-vasallos, cosa que nadie habria so- ftado en otros tiempos. Stravinsky —a propésito del preludio del Sacre du Printemps, de] cual los arcos se halian casi excluidos— eseribid: “J'ai mis au premior plan les bois, plus secs, plus nets, moins riches @expression facile, et par cela méme plus émouvants a mon gré". En las palabras “expresién f4eil y por eso mas conmovedora” reside todo un aspecto de Ja vuelta actual de la miisica, la cual abandona el antiguo lirismo romntico (que se volvié “facil”, a través de su decadencia dltima) y busca nuevas emociones por medio de instrumentos menos explotados, En conjunto, la masa” dé los arcos se nos aparece hoy como’ un’-organismo perfecto en si, sea porque la construccién de cada uno de los instruments ha alcanzado desde hace siglos su estructura definitiva (y en consecuencia no parece destinada ya a ofrecer grandes novedades en el futuro) sea porque la técnica de Jos ejecutantes se apoya en una tradicién secular de probada y segura consistencia. Esto es valido como hemos dicho, sobre todo pari’ Jos violines, porque tanto la viola, como el violoncelo y e! contrabajo han entrado recientemente en una faz evolutiva, que ha renovado enormemente las posibilidades de estos instrumentos; pero, mucho atin nos revelard, ta) vez, en un futuro cercano, De modo que podemos decir gue la masa de los ‘areos, aunque ha perdido en los iltimos afios ese caracter de absoluta supremacia sobre los otros grupos, queda siempre~omo un elemento basico de la orquesta normal. representando un conjunto insustituible de recursos técnicos y expresivos. No faltan, sin embargo, ciertos sintomas que dejan entrever que un dia tam- bién se pueda hacer a menos de] cuarteto, como sucede en la Sinfonia de Salmos de Stravinsky, donde los arcos se hallan reducidos a los violoncelos y a los contra- “ bajos, mientras esté muy reforzada la masa de los vientos. En todo caso, jqué dis tante se nos aparece Ja recomendacién de lor(') “quand le guaiuor sonne bien, tout va bien”! Ahora todo orgquestador sabe perfectamente que no basta “escribir bien” para los arcos, sino que es otro tanto indispensable mostrar la misma maestria al tratar las’ maderas, los cobres y hasta la percusiéi VIOLIN De los instrumentos que componen el cuarteto clasico, el violin es el que ha alcanzado, antes que los demas, una gran perfeccién. Perfeccién de construccién, ante todo, por obra de Jos grandes maestros-constructores italianos (Gaspar de Salé, An- tonio Stradivari, etc.), y perfeccién de virtuosidad debida a los grandes violinistas, Gesde la gloriosa escuela italiana del siglo diecisiete hasta el arte soberano de Nico- las Paganini, y, recientemente, por las necesidades expresivas de los compositores modernos, que han sugerido a los ejecutantes nuevas sonoridades, nuevas posiciones, Auevo modo de usar el arco, nuevos medios, en suma, para adecunr su técnica a las actuales exigencias musicales. Hoy, pues, la bravura colistica se esta infiltrando poco jor: Technique de Vorehestre moderne. H. Lemoine y C. ed., Paris, 1904.150 VIOLIN 8 poco en la orquesta:-es autorizada, pues, la hipétesis de que podemos atin esperar mucho, en el uso orquestal del violin, de esa virtuosidad individual ampliada a Ja masa. He aqui algunos ejemplos de Ja técnica de los Caprichos de Paganini trans- portados a la orquesta: Allegro agitato == SS Fe ae aS f A. Casella: Paganiniana, pag. 45.-49, Ed. Universal. Allegro agitato Piaz. offate meg Aree 1 feet eee a SS n bravura, imprtwes viounes| — ff 0" d7quneres inp! ages we Siege |A. Casella: Paganinians, pag. 54-55, Ed. Universal. Afinacién sp ouerde El violin esta afinado por quintas justas superpuestas Sieuerda ow a*cuerda pero en algunos casos, raros, e] compositor ha impuesto una afinacién especial. Mab- ler, por ejemplo, en la IV¢ Sinfonia, ha elevado en un tono todas las cuerdas, para obtener del violin un color mas tieso y brillante ( 3=4===). En estos casos,VIOLIN, _- 151 cuando la afinacién se halla alterada, las notas escritas no corresponden a las notas reales, En el citado caso de Mahler, por ejemplo, toda la parte de violin.se escribe un tono abajo del efecto deseado, porque el instrumento esté afinado en Fe. Movimento con comodo.Senza fretta- afferrare encrgicamrwle wolf, rilavato Es aeeeeae =A aS (—.p—f ? = G. Mahler: IV Sinfoni 19 tiempo, pag. 73, Ed. Universal. *Como un viclinista de aldea. El ter. violinista tiene consigo dos instrumentos, uno de ellos afinado un tono arriba y el otro natural, Cualguier violinista, por otra parte, sabe cudntas veces ha modificado Paganini la afinacién del violin. En aquellos tiempos el diapasén, muy probablemente, era més bajo de lo gue es el actual y para sus sonoridades tensas y brillantes Paganini tenia evidentemente necesidad de una afinacién’ mis alta. Extensién Las audacias de R. Strauss han hecho ganar algunas notas agudas a Ja extensién del violin de orquesta, Moderato din. ———PP R. Strauss: Muerte v transfiguracién, pig. 103-104, Bd. Peters. SF = Los Ifmites del violin para la orquesta son, pues: ———4 Los virtuosos pueden alcanzar atin notas mas elevadas, siempre que sean logra- das con excepcionales cuidados. La iltima nota que se puede producir en el violin es: Es bueno que los: sonidos del registro sobreagudo sean alcanzados por grado 0 Por intervalos muy pequefios (3? menor o mayor), para que la mano izquierda pueda encontrar cémodamente su sitio en las estrechisimas posiciones de la tastiera en esa extremidad aguda. La técnica moderna, es cierto, tiende a superar estas prudencia- les medidas, y no es raro hoy que el violinista se encuentre con que debe afrontar atin en esas alturas, intervalos mayores que los que hemos indicado, pero el resultado puede ser poco eficaz o puede traicionar las preocupaciones del ejecutante en perjuicio de la expresién o de la afinacién. 1 Como limite normal agudo podemos indicar el = . Esta nota se ejecuta frecuentemente también como sonido arménico (ver més adelante el parrafo de Jos sonidos arménicos), con un resultado fécil y sonoro.1s2 VIOLIN ‘Timbre _ Como sé sabe, el violin —y, en general, los instrumentos de arco (exclufdo el contrabajo)— tiene una naturaleza esencialmente lirica: abandonado a una lirica canta- dilidad ha encontrado siempre un empleo eficaz. El violin posee una gran variedad de colores. Al respecto comencemos por decir que cada una de las cuatro cuerdas tiene su color particular. La primera euerda (llamada también prima) es brillante, abjerta, incisiva, rica y mordiente; la segunda euerda es persuasiva y suave; la tereera es de una gran dulzura, capaz de efectos de noble poesia; y la cuarta tiene un timbre casi de contralto y, con la ayuda de adecuados golpes de arco, puede ser dura y ruda.¢; 2 A medida que se asciende més allé del el sonido se vuelve siempre més pequefio y expuesto siempre a mayores preocupaciones del ejecutante para intentar que la expresién y la belleza del sonido se conserven en aquella extrema region, donde la sonoridad resulta siempre menos eficaz, siempre més estridente y {ria a medida que se sube hacia el agudo. En los dltimos treinta afios la técnica solistica y orquestal de este instrumento se ha enriquecido notablemente, bastando recordar el desarrollo aleanzado por-él'use de los arménicos y la adaptacién del violin a un estilo més rigido, mas “inexpre- sivo”, impuesto por la necesidad de la evolucién de la misica..Continuando asf, es muy posible que los recursos téenicos contenidos, por ejemplo, en los tres Mythes, de Karol Szimanovsky —limitados por ahora al virtuosismo solistico—, se. extiendan, poco a poco, a la masa orquestal. Por esto, les conocidas caracteristicas timbricas de este instrumento, estin destinadas, quizé, a nuevas expresiones. Produccién del sonido (golpes de arco) El sonido del violin presenta diversos aspectos, segiin cémo y dénde se pone en vibraeién la cuerda, Digamos, entre otras cosas, que también la posicién de Ja mano iaquierda sobre la testiera influye sobre el sonido: cuando la mano izquierda se halla més 0 menos en el centro de la cuerda (3 6 48 posicién, ver el parrafo de las posiciones en la pag. 161), la sonoridad tiene una calidez mérbida y persuasiva y es la més eficaz que se pueda obtener del violin; a medida que, desde el centro de la cuerda, la mano izquierda se desplaza hacia el puente, la parte vibrante de la cuerda se acorta y la sonoridad se hace siempre més tensa y estridente; si, en cambio, se desplaza hacia el capotasto (cejucla) (es decir, el punto del mango donde se apoyan las cuerdas), la parte vibrante de le cierda se alarga y el sonido adquiere un timbre mas claro, mas abierto, criard. He aqui, mas‘o menos, Ia extensién’ de Ia mencionada mejor sonoridad de las cuatro cnerdas: 1. Cuerda_e oe IL, Cuerda TH. Cuerda Ty. Cuerda = = = = Si el comipositor desea las hermosas sonoridades de la 3% y 4% posiciones (*), debe indicar la cuerda sobre la cual desea que se ejecute el pasaje, pues de otro modo el ejecutante puede tocar en las posiciones més féciles y comunes de la cuerda mas aguda. Ej, Allegro Yon, soe Z oo) SSS (1) Ver posiciones en la pig. 161.VIOLIN 353 Sin la indicacién Ie. ese pasaje podris ser ejecutado en la 1® cuerda con un resultado distinto, El medio ordinario para poner en vibracién la cuerda es el arco, Todas las notas comprendidas dentro de una misma ligadura, deben ser ejecutadas eon el mismo mo- ‘vimiento del arco, 0 sea, para decirlo con su denominacién, en la misma arcade, El areo sé mueve para abajo (m] 611) 0 bien para arriba (Y). La importancia de una buena disposicién de las arcadas es fundamental: del juego de las arcadas depende buena parte de la expresién. Este tema beethoveniano: Allegro, ma non troppo yon Pp a cambiaria francamente de sentido si modificdramos las areadas, por ejemplo, asi: Vv > rn x n A v i El areo pera abajo tiene intensidad de ataque y por. #80 Jos violinistas tienden a ejecutar para abajo los tiempos fuertes y, en general, los acentos expresivos (tam- bién los acordes, por lo general, se ejecutan para abajo). Pero el areo para abajo, inmediatamente después del atague, tiende 2 disminuir el sonido, mientras que el areo para arriba, ordinariamente débil de ataque, tiende a sostener o a reforzar el sonido (no est4 dicho, sin embargo, que todos los tiempos fuertes 0 todos los acentos deban ser ejecutados para abajo o que con el arco para abajo no se pueda hacer un ataque dulce y un crescendo, ni que al arco para arriba le esté prohibido el diminuendo o un sforzando). E]| violinista secunda o impide las susodichas tendencias espontaneas de] arco: sobre todo, debe poner el arco al servicio de 12 expresién musical, atin a costa de evadirse de las leyes habituales, teniendo presente que el arco sigue més los acentos expresivos que los acentos ritmicos. Ej. ‘Andante y a 4 a) = — Allegro nell e ae} = i (1) Las areadas que estan indicadas debajo permiten ejecutar para abajo cada tiempo fuerte, tal como lo aconsejaria la norma general, pero el acento expresivo recae sobre el mi bemol G=e== y luego le sonoridad disminuye sibitamente; por lo tanto ese mi bemel debe ser ejeeutado para abajo, por lo que imponen las arcadas superiores. (2) El diminuendo esta secundado por el arco para abajo en el tercer compas y el ataque para arriba de la ultima nota puede ser ejecutado con gran y espontinea dulzura. La cuerda frotada con la punta del arco, alla punta, produce un sonido dulce (el arco alla punta, que no tiene mucho peso, debe ser usado en una cierta “cantidad”, si se quiere obtener una sonoridad fuerte). El arco al tallone, en cambio, sirve para loe sonidos enérgicos, rudos.15s VIOLIN El arco sul ponticello da sonidos metélicos, algo asperos en el forte y argenti- nos en el piano. Se utiliza, por lo general, para pasajes en notas mas bien répidas ©, directamente, para trémolos. Sostener el sonido sul ponticello es casi imposible y de maj efecto, pero una melodia en notas que no son largas y que no requiera més que un efecto curioso de color caracteristico puede tener su excepcional ejecucién sul ponticello, Allegro I russe, 7 variacién, Ed. Eschig. Los sonides producidos por el arco sulla tastiera son dulces y aterciopelados. No- temos que la posicién de la cuerda, donde la vibracién tiene su maxima amplitud (es decir, el vientre, ver pag. 2) es la mAs favorable para Ja més pura produccién del sonido; por lo tanto a medida que el arco se desplaza hacia la tasticra se encuentra siempre ms vecino al vientre de la vibracién, si no directamente sobre el eje mismo del vientre, y el sonido adguiere cada vez mayor belleza. Las cuerdas golpeadas col legno del areo producen una especie de crepitacién seca de escasa sonoridad que, sin embargo —sobre todo cuando la mesa de ejecutanies es numerosa—, es de un efecto curioso. El tremolo, que Claudio Monteverdi fué el primero en saber apreciar y usar, ha decafdo un poco en este iltimo medio siglo por el abuso que han hecho nuestros antepasados en sus truculentos y convencionales melodramas, pero el impresionismo ha obtenido también del tremolo ef2ctos nuevos y nobles. ¥ste es el trémolo verdadero y propio, que se obtiene frotando e] arco répidamen- te para arriba y para abajo ( ). Otro tipo de trémolo es aquel por el cual Ans notas de una misma cuerda se alternan velozmente en el transcurso de una sola arcada (G=S==). Lc reparacién més cémoda de la mano izyuferda para este tipo de trémolo es Ta que se halla contenida en los limites de una tercera menor. A me- Gida que la separacién se agranda (el maximo fécil es de una quinta disminufda) el 8° 0 el 49 dedo, o sea el que tremola (3) encuentra la cuerda siempre mas alt» dic la tastiera, por lo que debe hacer un esfuerzo de presién cada ver mayor, incémodo para la répida emisién del sonido; la cuerda, por otra parte, siendo més alta, produce movimientos més altos, lo cual perturba la marcha regular del areo: con peligro, por lo tanto, de una mala sonoridad. Cuanto mas se asciende hacie las posiciones agudas, més puede aumentar la separacién de la'mano izquierda, pero mayor se vuelve la altura de la cuerda de la tastiera y mayores resultani las perturbaciones ‘del arco. Evitemos, pues, escribir para la orquesta esos trémolos con separaciones mayores de las que hemos indicado, Si, en fin, el trémolo no es rapido, si es mas bien moderado, puede ser ejecutado sobre dos cuerdas haciendo oscilar el arco alternativamente de una cuerda a la otra. En este caso la separacién méxima se halla fijada por las posibilidades de las dos cuerdas (ver pig. 163). Ejemplo: sobre una sola euerda yore dos cuerda: pond! a4 a pe Sciolto (Grand détaché) (Gran “staceato”) Efecto de gran e imponente sonoridad: se usa en el forte, en pasajes compuestos, generalmente, por notas de igual valor y no ligadas, en un tiempo que no es rapido. Se obtiene haciendo correr répidanfgnte el arco en su maxima longitud posible, y con (1) Ver digitacién, pig. 161VIOLIN 155, una adecuada presién. Arcada diffeil, porque él arco, corriendo con arrojo y rapi- ez, puede desplazarse facilmente sobre la cuerda y caer en una false posicién, pro- duciendo.graves deféctos sonoros (silbidor, jalsos arménicos). Sifinalmente, se desea un efecto rudo y violento, se pueden atacar todos los sonidos con el arco pera abajo, de manera que el acento resulta mas intenso y pues- to més en evidencia por la pequefiisima pausa necesaria para Ja llamada ripresa d’arco en cada nota. Es.una arcada, que, con més razén que Ia precedente, no puede usarse en pasajes répidos. Toya 4. n 8 Allegro “non A n_ Sn oni fri: = z Zs 3 G. Pugnani-Kreisler: Preludio ¢ allegro, Ed. Schott. y nonvny ny ny 2 15: en tenyto (tue) dew tomto Yn y 2 on n N. Rimsky-Korsakov: Scheherazada, pig. 98, Bd. .Belaieff. Martellato Es un steccato seco y cortante. Se usa en el forte, por lo general en notas de igual valor en un tiempo no muy répido. ‘Una variedad de esta arcada es la que deseamos lamar martellato alla punta, que se usa en el piano con poquisimo arco, para notas muy cortas. Esta arcada tiene una analogia con el martellato dinicamente por la incisividad del arco sobre la cuerda, pero su expresién musical es diametralmente opuesta, Para el sciolto y el martellato podemos indicar como limite miximo aproximado de velocidad, el siguiente: _ yo, Staccato Es el staccato ordinario, que, segin la velocidad y la intensidad, se ejecuta con mas 0 menos arco y con un maximo aproximado de tres cuartes de arco. Es facil, claro ¥ preciso. vas g abet & PP Liscio Cada vez que el arco se mueve pard arriba o para abajo, se produce una articu- lacién de ataque; en el liscio el violinista obra en forma tal que esas articulaciones casi no se sienten. W. A. Mozart: Le nozze de Figaro, escena sltima, Alla corda Se obtiene haciendo articular con precision cada sonido, pero sin rigidez, con souplesse, y el sonido debe sostenerse en toda la duracién de su valor. En lugar de Ja indicacién alla corda se pueden poner pequefias rayitas sobre cada nota: Andante als cord Andante zB ee © bien Ze Se oe = OF T af156 VIOLIN Legato . Hoy, en las buenas orquestas, se sabe usar las arcadas que mayormente respon den a las exigencias expresivas de la misica. Por otra parte, siempre es bueno que el mismo autor, si es posible con la ayuda practica del ejecutante, indique todas las arcadas, y del modo més preciso posible, de manera que se encuentre facilitada, asi, la tarea de los ejecutantes, eviténdose indtiles pérdidas de tiempo en los ensayos. Separato Es la articulacién de algunos sonidos sostenidos, pero no ligados, en la misma arcada, Se trata de un procedimiento elegante y de buen efecto (a veces es oportuno para una equilibrada distribucién del arco). Andantino screno ed affettuoso guest barrarolais, ee ae fe Violino Solo F £2 te fe _——— = ———— pspress.¢ prartrante = ‘M. Castelnuovo-Tedesco: “Ouverture” para el Mercante di Venezia, pig. 40, Ed, Ricordi. Picchettato Se obtiene ejecutando un grupo de notas rapidas y “‘staccatissime” con el mismo golpe de arco. De costumbre se ejecuta con el arco subiendo, pero, atin cuando es muy dificil, se puede ejecutar también con el arco para abajo. No todos los viclinis- tas tienen disposicién para este golpe de arco (as{ como no a todos les es posible ejecutar el redoble del tambor). Vive y Se obtiene haciendo rebotar el arco (por lo general en su parte mediana) dulce- mente sobre la cuerda. Es muy eficaz en procedimientos rapidos y ligeros: Mt Balzato (0 Saltellato) 2 ot a pate —— PP L. V. Beethoven: VIJ. Sinfonia, “Allegretto”. Dos o més notas, para los virtuosos, pueden hallarse comprendidas en una’ sola arcada, En un procedimiento arpegiado una sola arcada puede comprender también cuatro notes. ae = Gettato (jeté) ~e re Se obtiene lanzendo la parte superior del arco de manera que pueda rebotar dos, tres o més veces sobre la cuerda, Las notas gettate se escriben con el punto ordinario del staccato y se hallan reunidas bajo una misma ligadura. ModeratoVIOLIN 187 Sonidos flautados (flageolets) (No deben confundirse con los sonidos arménicos, impropiamente lamados, precisamente en Italia, floutati.) Se trata de sonidos muy mérbidos, aterciopelados, dulcisimos, que se obtienen proporcionando la méxima levedad de presién del arco con la maxima velocidad, con la cual el arco puede correr sobre la euerda compatiblemen- te con el buen efecto sonoro. (Si falta el equilibrio entre la velocidad del arco y la presién, el sonido resulta yago, impuro, con una especie de halo, més o menos Iejano, de arménivos. Se trata de un efecto mas bien indeterminado, pero quizd pueda ser dtil al moderno rebuscador de timbres.) Grupos de dos notas, la segunda de las cuales es breve, que se ejecutan, de ordinario, con la misma arcada: Allegro, ma. non troppo n <——e- 5 VY Jet, tiempo. L. V. Beethoven: IX# Sinfoni Otra manera de escribir las mismas arcadas: Allegro, ma non troppo y a > Obsérvese ahora este trozo: * Allegro (d= NA cies) ; n >a hee bee Vee BD. bape t z V. Mortari: Concerto per quartetto ¢ orchestra, pag. 2, Ed. Carish. Aparte del desequilibrio del arco en los primeros dos compases (Ia primera y la tercera arcadas tienen una longitud desproporcionada con Ja segunda y la cuarta), es evidente la banalidad del movimiento de arco del'tercer compas. He aqui, en cambio, emo se puede equilibrar el arco y darle posibilidad de amplitud de desarrollo y de mejor acentuacién expresiva. Allegro, — a oho y + the teh Ket be bxee be- Pizzicato Efecto muy conocido, que se ejecuta normalmente con la mano derecha, pero que también se puede obtener con la izquierda (facilisimo con cuerdas al aire). En el primer caso se pone la indicacién Pizz., y en el segundo se escribe una pequefia cruz sobre la nota,188 VIOLIN Allegro moderato ® t 7 (1) Las notas indicadas con una pequefia cruz se piszican con la mano izquierda; ‘laa otras, a] no tener indicacién alguna, se tocan con el arco, Los movimientos pizeicati no pueden ser muy répidos, sobre todo si el pasaje es de cierta duracién, porque la mano se cansa. Seré bueno mantener la velocidad dentro del siguiente Iimite: %, 92 , pero si el pasaje es muy breve, o bien la mano tiene frecuentes posibilidades de descansar, se pueden lograr velocidades atin superiores: Allegro (J: 104) rs = = os = f En los extremos agudos, a medida que se asciende por encima del 2==—= el pizzicato se hace siempre mas seco y menos sonoro. a Por otra parte, rio faltan ejemplos de piszicati también en esas extremas regiones. Se pueden obtener también efectos de pizzicati arpegiadés tocando sin rapidez, en sentido ascendente y con el mismo dedo, las notas de un acorde, una después de Ja otra. * Andante Piz. aa e (En este caso las notas pizzieate arpegiadas se ligan.) Dejando el arco a un lado, se. puede apoyar ¢] violin sobre la rodilla 0 ponerlo debajo del brazo y pizzicar sus cuerdas como si fuera una guitarra. En esta forma es posible usar también ei pulgar y obtener velocidad..y ‘eféctos nuevos tirando la, mano, sin rigidez, para arriba y para abajo a través de las cuerdas. Este procédi- miento (que ha sido usado, sobre todo, en efectos “pintorescos”) es, naturalmente, mux. eémodo cuando el violin esta apoyado sobre la rodilla o cuando se Jo tiene debajo del brazo, pero también es posible con el violin en posicién ordinaria. (En este caso es imposible el uso del pulgar.) Mouvement de la Marche (4 = 12) (Quasi Guftara le Violon sous le bras) a 2 VR TTT TS tf Cl. Debussy: Iveria, pig. 102, Ed. Durand.‘VIOLIN 159, Allegretto pizzicato = 462) Pizz. ® 2a arp. {}sempre af pe B. Barték: /V° Cuarteto, pag. 41, Universal Edition, (1) Esta indicacién significa que la mano debe ser lanzada alternativamente arriba ¥ abajo a través de las cuerdas, Para los accrdes formados por superposiciones de quintas justas se pueden superar las dificultades de ejecucién (ver pag. 165) ( 2S ), con el violin mantenido bajo el brazo o sobre la rodilla, porque, en este caso, el dedo de la mano inguierda puede ser extendido chato a través de las cuerdas como si fuera un capotasto desplazable (a propésito del capotaste(cejuela) ver pag. 152). E] pizzicato tiene una vibracién mérbida’ y. de-duléé sonoridad si se ejecuta sobre la tastiera: a medida que se marcha hacia’ el puente el pizzicato se. vuelve sempre més marcado, sonoro y seco. Contiguo al puente, por lo dems, es Aspero (ver el ejemplo precedente del [V9 Cuarteto de Bartok) Sonidos arménicos naturales Se producen rozando las cuerdas al aire en determinados puntos, en forma de obtener los sonidos 2, 3, 4, 5 y 6 (recordemos que el sonido 1 es el fundamental y los sonidos sucesivos son sus arménicos; ver pag. 3). Mas alla del sonido 6 no conviene ayenturarse y este mismo sonido 6 es mas bien inseguro, débil e ineficaz,160 VIOLIN 2 a 4 5 ai iy Ae 2 ee A Herd He Penn pine p , oo rt 1? CUERDA 29 CUERDA 28 CUERDA 4* CUERDA we] r wr =e F F Se obtienen con el indice, que, comprimiendo sobre Ja tuerda, hace de capotasto mévil (ver pag. 152) mientras otro dedo roza su octava (y entonces se produce la 82 de la nota comprimida con el indice. Este arménico, sin embargo, es ineémodo, porque requiere una gran distensién de la mano izquierda), o su quinta (y en este caso se Produce la 122 de la nota comprimida), o su cuarta (produciéndose la 15% de la nota presionada), 0 su tercera mayor 0 su sexta mayor (en estos dos casos se produce la 174), 0 su tercera menor (para producir la 194 de la nota oprimida). De todos estos sonidos arménicos artificiales ! mejor, el mas facil y el unico, casi, que se usa en la orquesta, es aquel para el cual se roza la cuarta de la nota presionada por e] dedo (sonido 4): Sonidos arménicos artificiales Muy frecuentemente se indica, el sonido de efecto, como lo hemos hecho nos- ‘otros;.con una pequefia notita, pero esa indicacién no es obligatoria. Algunos compositores escriben solamente el sonido de efecto, dejando al ejecutante la eleccién del modo de obtenerlo. El limite més agudo para la produccién de los sonidos arménicos artificiales es el siguiente: oa $ eS Glissando Glissandi 0 pequefios portamenti son de uso corriente en la miisica moderna y no ofrecen ninguna dificultad de ejecucién:VIOLIN 161 @ 260) port. Violines Ravel: Liheure eepagnole, pig, 191, Ed. Durand. ‘Se pueden hacer Glissandi en dobles cuerdas y también pizzicati glissandi. Estos iltimos se obtienen rozando con el dedo después de haber pizsicato la cuerda, apro- yechando asf las vibraciones del pizzicato. Ese efecto, que es sensible en el violoncelo, instrumento més sonoro, no es muy eficaz en el violin, salvo en su cuarta cuerda, donde’ puede tener mayor relieve. Ha sido usado muy raramente y s6lo en sentido ascendente, porque en sentido descendente pasa casi inadvertido. Lento plz. reo etink ie A . of En las partituras modernas se encuentran glissando de arménicos. Es un procedimiento misterioso y eficaz. P 7 gliseanda sobre la IV? cuerda Para comodidad del estudioso damos a continuacién la serie completa de todos Jos arménicos précticamente obtenibles con el deslizatniento del dedo rozando la cuerda (para efectos decorativos de ese género, la incertitud de emisién y de entonacién de algunos arménicos agudos no se advierten en la rapidez del movimiento) : & onan tate itacién y posiciones No usindose el pulgar de la mano izquierda, el indice es considerado el ler. dedo, el medio el 29, el anular el 39, y el mefiique el 49, La cuerda al aire se indiea con *, Mla } of162 VIOLIN La primera posicién de In mano izquierda sobre la tastiera es la que est4 inmediatamente sobre la cuerda al aire en el orden de Ja escala diaténica, Desplazando I mano poco a,poco por grado, se obtienen las otras posicionma: 4® CUERDA 3° CUERDA 2*CUERDA = 1* CUERDA 1% POSICION 2 POSICION 3° POSICION 48 POSICION 5* POSICION 6* POSICION 7% POSICION Existe también Ja Iamada media posicién, 0 sea la que esté un semitono abajo de la primera ‘posicién. A propésito de las posiciones y de la‘digitacién, la técnica moderna hz aportado otros criterios, que enriquecen las posibilidades virtuosisticas, hacén més cémodos ¥ expresivos ciertos pasajes dificiles (sobre todo en el mundo cromatico de mucha mé- sica contempordnea), o imponen directamente scrobacies para evitar una cuerda al aire inexpresiva o un inoportuno cambio de cuerda, 0 cualquier otra cosa que impor- te la mas minima desventaja para la expresién musical. E) espiritu de bisqueda y de conquista de los perfeccionamientos en las posiciones esta atin en accién y no sabemos a dénde puede legar.Por ejemplo, la escala crométiea, en otros tiempos, era ejecutada con la siguiente digitacién (el semitono cromético se ejecutaba con el mismo dedokVIOLIN 163 Es fiicil comprender que la ejeeuciét no podia ser ms que aproximativa en lo que se refiere a la claridad y a Ja afinacién. Hoy la misma eseala se digita asi: lo que permite articular bien y afinar cada sonido. Antes, fuera de la séptima posicién, no se subia generalmente més quesobre la Ja primera cuerda. Hoy, a fin de evitar la repeticién inmediata y frecuente del lamado desmangamiento (smanicamento, démanché)-—desplazamiento de Ja mano iz quierda ‘hacia posiciones lejanas— algunos pasajes répidos en los agudos se ejecutan usando lo que los franceses llaman restez, 0 sea permanecer en la misma posicién aguda pasando de cuerda en cuerda, Este pasaje, por ejemplo, antiguamente se habria ejecutado asf (con un desplazamiento de posiciones facilmente controlable en el cuadro de la pag. 162): ‘Hoy, en cambio, la técnica moderna aconseja este otro modo, que permite a la mano izquierda el restez en IV posicién: me. 16, No melG poe AES at Cuerdas dobles, triples y cuddruples Para el estudio de las cuerdas dobles, triples y cuddruples damos el siguiente cuadro compilado con una sucesién cromética, que conserva las relaciones de quinta justa entre las cuatro cuerdas:VIOLIN, 166 or Pla By Se] aby 34 | Peahee] Phe MAH M6 uojateod et aig tata wey g wd Ge “rod G4VIOLIN 165 La colocaci6n normal de la mano izquierda sobre Ia tastiera corresponde, en el cuadro, a un grupo que abarca cuatro casillas. En el limite de este grupo —que, por ‘otra parte, es el linfite de una posicién (ver el parrafo precedente)— el compositor puede.elegirse las notas que Je sirven para sus combinaciones de dos, tres o cuatro sonidos distribufdos en dos o tres cuerdas consecutivas o bien en todas las cuatro cuerdas. Admitido un grupo cualquiera, por ejemplo, el que va de Is casilla 4 a 1s casilla 7 (inelusive), he agui algunas combinaciones de dos, tres y cuatro sonidos: 1. a 3. 4 : 1 ak La nota que se encuentra on la primera casilla a la izquierda del grupo considerado, debe ser ejecutada, por regla, con el 1*', dedo; las notas que estén en las casi- las sucesivas deben ejecutarse con el 29, 3? y 49 dedos. La combinacién 2, por ejemplo, esta formada por el sol de le primera cuerda (que, colocado en la primera casilla del grupo, se ejecuta con el 1** dedo), por el la de la tercera cuerda (ejecutado con el 3* dedo, porque esta en la tercera casilla del grupo) y por el fa de la segunda cuerda (a quien corresponde el 4° dedo, porque esté en la cuarta casilla). Las notas comprendidas en la misma casilla deberian ejecutarse con el mismo dedo: esto, en la practica, se verifica sélo con las notas de dos éuerdas consecutivas que, en el cuadro, estén en riguroso alineamiento vertical: es decir, con los intervalos de-quinta justa (1). Y puesto que el mismo dedo no puede servir, como maximo, més que para dos cuerdas inmediatamente sucesivas, es evidente que dos quintas su- Perpuestas son mas bien incémodas, porque una de las quintas ser4 oprimida con un solo dedo mientras que un segundo dedo tendr&é que ingeniarse en encontrar un lugar vecino al primero en la misma posicién. Tres quintas superpuestas, son francamente inejecutables (ver excepciones en la pig.159). Si, en cambio, las notas comprendidas en la misma casilla no estén en orden de quintas justas superpuestas, el ejecutante toma sus medidas para encontrar, con la interpretacién enarménica de alguno de los sonidos, una digitacién posible. Ej.: Incémpdo Imposible En el tercer ejemplo Jas tres notas estan comprendidas en la misma casilla, por cuyo motivo tendrian que ejecuterse con el mismo dedo, lo cual, como ya lo hemos dicho, es imposible. Pero Ja quinta justa (sol bemol-re bemol) considerada enarraé- nicamente (fa sostenido-do sostenido) puede ser confiada al dedo de la casilla precé- dente, haciendo asi posible la ejecucién de este acorde. Y asi también, para ejecutar el cuuarto“acorde se deberd considerar el re sostenido como mi bemol. Esta habilided de recursos‘no debe constituir una gran preocupacién para el compositor: el ejecutante moderno esta acostumbrado a adaptarse rapidamente las posiciones mas e6modas. (2) Notemos que la quinta justa es mis facil en 1% 0 en 2% posicin y se puede eje- eutar mejor con el 19 o con el 2? dedo. En las posiciones mas arriba de la 2%, la quinta con el Ser. dedo es mis bien incémoda y no es prdcticamente aconsejable con el 4°, sobre todo en Ia orquesta, porque la distancia entre las cuerdas aumenta a medida que nos acercamos al puente y el mefique no puede abarcar fécilmente dos cuerdas que no sean mpy préxima:166 VIOLIN : He aqui algunos ejemplos, que, valiéndose también del juego de las cuerdas al aire, pueden dar una idea de las-infinitas combinaciones que se ofrecen a la fantasia del compositor de hoy dia: . 3 ¥ 4k opp. 28; T 3 tf t et ab N.B.—E]l mimero romano indica la cuerda, Tal indieacién es oportuna, a veces, cuando la digitacién no es clara, ya sea porgue una cuerda suena arriba de las cuerdas sucesivas o por posibilidades de equivoco. Aconsejamos controlar én el cuadro todos los ncordes que hemos dado como ejemplos. Por extensién de los dedos de la mano izquierda es posible una eombina- cién de dos o mas sonidos més allé del limite de un mismo grupo, pero es bueno que tal superacién (por Jo menos en Ia orquesta)’ nv ilegue ni siquiera (en el sistema de muestro cuadro) a una casilla completa, Ejempl 1 ig A medida que se procede hacia el agudo la extensién puede aumentar, pero seré bueno que (siempre ef la orquesta) no se.sobrepasen los limites de una casilla completa. Bjemploz r Al principio del tereer acto de Aida, Verdi impone a los primeros violines un pasaje muy osado con respecto a la extensién de la mano izquierda (grupo de siete casillas en e] sistema de nuestro cuadro), pero en ejecucién es posible porque, una vez colocada la mano izquierda, ningin dedo debe moverke durante todo el pasaje, que dura muchos compases. Andante mosso (¢ = 78) s Sord ppp G. Verdi: Aida, preludio acto III, Ed, Rieordi. Las dobles, triples y cuddruples cuerdas se ejecutan comenzando por la nota més grave, pero, excepcionalmente, para efectos especiales, se pueden ejecutar tam- bién empezando por la mas aguda: en este Ultimo caso se pone una flecha en la di- reccién deseada ( | ). Allegro molto (4 =482) = 2 oe . col Iegno— wp Sle CEP B. Bartok: JV? cuarteto, pig. 62, Ed. Universal.VIOLIN 16st Se pueden obtener también sonidos arménicos dobles, pero en este caso es mejor que por Jo menos uno de esos sonidos arménicos sea naturel, 0 bien. que los sonidos ~ gue funcionan de fundamentales no emploen mts que el primer dede, es decir que estén en relacién de quinta justa. Ejemplo: 7 ; PP (sets) 2p Karol Ssymanovsky: La fontaine d'Aréthuse, de los Mythes, Ed. Universal En Paganini se encuentran combinaciones mas complejas, bastante dificiles. Naturalmente se trata aqui de virtuosismo, que seria intitil querer imponer al ejecutante de orquesta. (Es mucho més préctico usar en la orquesta los violines divisi), Sordina La sordina cierra en parte las vibraciones de la caja arménica con el resultado de alterar e] timbre y atenuar la sonoridad del instrumento. El cardcter dulefsimo y misterioso del violin, y en general de los arcos, con sordina, se vuelve seco y lefioso en el pizzicato. Algunos ejemplos: Pasaje de gran efecto, asociado a una gran agitacién de multitud en el escenario: Agitato (2'= 112) ec z f—— nf > srupre simile oeicier é sea Hise, Setabeo~Piptelales hin Meebo ap Sf I, Stravinsky: Petruchka, pég. 140, Ed, Russe de Musique. El pasaje siguiente, en realidad, no es diffeil: f op ssf fi I. Stravinsky: Jeu de cartes, pag. 12, Ed. Schott. = Animé Arpegio con arménicos: Tag e ee ‘M. Ravel: Trio, pég. 25, Ed. Durand.168 VIOLIN Esecritura polifénica moderna: (mesto)’, Poco tr he ls erese. poco w Poco errree Saw Sete errst BOC POLO eee 7 XK. Szymanovsky: Driades et Pan, de los Mythes, Ed. Universal. Y he aqui algunos trozos que habrian hecho estremecer a un violinista de hace medio siglo: Polifonia muy dificil Tranguille “a Se 7 7s Pins. ix = ot Pranquillo (ma non trescinare) : eS ey id (Te 2 wae i ! ‘Pespress, —= —\ = > e = A. Berg: Concierto para violin y orquesta, II? tiempo, Ed. Universal.VIOLIN 169 Vivaes (Vantastion caprivvione) ~ 2 yah 19) ae £ = = = = =r = = : ere S of HE iad re of zi ae DP dorer esprenx. Piic moss (enurgtoo) tas of St * eg nese SARTO ¥ ssimo (pore rule Allegro moderato, mareati: (>) . [— ig ted Zt retin pie = ? = =e cel ‘ oO fe thebe the Po an” E> Se RE mireatixstino : ple ee Se He oS Allegro moderato (J: 4) Poco ubtars: =r ne crese. molto Wt K. Svmanovskv: Concierto nara violin v oravesta. eadencia de Paul Kochansky,170 VIOLA L Stravinsky: de] “Final” del Concierto para violin y orquesta, Ed. Schott's Sohne. VIOLA EI papel de la viola (*), en otros tiempos limitado a desempefiar las mode: aunque necesarias funciones de remplissage interior del cuarteto, adquirié poco poco, en la segunda mitad del siglo diecinueve, una fisonomia bien distinta, alcanzando un valor expresivo y auténomo sélo reservado hasta entonces a los vivlines Luego, en el cuarto de.siglo ultimo, el instrumento dié alin pasos gigantescos. ; Quien no recuerda al.inglés’ Lionel Tertis cuando ejecutaba en Je viola, o sea a la quinta Ynferior, ‘la’ Chacona. para violin de Bach? ZY guién no tiene presente trabajos como los Concerti: Der Schwanendreher de Hindemith, la Suite de Bloch o el Concerto de Walton? Bastarén estas pocas citas para demostrar cuales y cudntos progresos ha cumplido la viola en estos wltimos tiempos y cudnto se puede atin esperar del futuro desarrollo de la téenica moderna, que tiende siempre més colocarse a la par con la técnica del violin 0 del violoncelo. (1) Es decir el papel de Ie viola en la orquesta. En la literatura eldsiea hay empleos famosos de viola solista (por ejemplo en la Sinjonia concertante para violin, viola y orquesta, de Mozart), En el siglo diecinueve 1a viola decay como instrumento solista,VIOLA. in Afinacién La afinacién normal de le viola es siguiente: 3 afore Como para el violin y para el violoncelo, son posibles diversas afinaciones. En otros tiempos esas distintas afinaciones tenian por objeto cambiar el color del ins trumento (para imprimirle; sobre todo, mayor ‘rrillantez con una tensién més grande de las cuerdas) o bien facilitar la técnica adoptando la afinacién de la tonalidad del trozo, en forma de disponer lo mas posible de euerdas al aire. Hoy, sin embargo, la entonacién del diapasén es més alta, y por lo tanto -més brillante, de lo que fuera en el pasado, y la técnica de la mano izquierda ha progresado tanto que frecuentemente tiende a evitar en Jo posible las cuerdas al aire, inexpresivas, atin a costa de tener gue afrontar notables dificultades. 2 rein SSS = Para Ia orquerte ot prudente no superar ed $= La viola se eseribe en clave de contralto y, en la regién aguda, en clave de violin. ‘Timbre La viola conserva siempre un cardcter indeciso, que no le permite ni las expresiones violentas, ni los modos brillantes y luminosos. Su timbre delicado y melancé- lico debe ser bien individualizado, si se quiere aprovechar este instrumento-en los Umites de sus posiblidades. Nétese, por otra parte, que no sélo su timbre, més bien neutro, sino también su posicion media entre los arcos, hace poco evidente el relie~ ve de la viola. Por lo tanto, si este instrumento debe surgir, tiene necesidad de especiales cuidados y de una oportuna disposicién, equilibrada’ con la sonoridad de Ja orguesta. Por otra parte, ningun otro instrumento puede substituir a Ja viola en su lan- guidez poética o en su penetrante intensidad, sobre todo ene] registro agudo. La cuarta cuerda es de emisién més bien dificil y puede producir un sonido “nasal”, Produccién del sonido (Golpes de arco) Todo cuanto hemos dicho para e] violin respecto del modo de produceién del so nido (legato, staccato, balzato, etc.) es vélido también para la viola teniendo presente, sin embargo, que los golpes de arco. brillantes, como por ejemplo el piechetta- to, ‘no. sé adaptan mucho al caracter de la viola, la cual, en cambio, para facilitar la emisién de su voz, prefiere golpes de arco bien consistentes y nutridos. Pizzicato Los pizzieati son de buena sonoridad en la siguiente extensién _-_= Mas arriba, ] sonido se hace siempre seco, menos vibrado. Notemos que los so nidos cuya posicién en la tastiera corresponde a la de los arménicos naturales, son ms sonoros y mas vibrados también en los pizzicati agudos.im VIOLA de la mano sobre una misma cuerda, por lo menos en la primera posicién, se mantenga en el limite maximo de la quinta disminuida. La separacién de quinta justa es posible, pero supone un alargamiento de la mano, que hace incémoda su accién sobre Ja tostiera. A propésito de estos trémolos, ver cuanto se ha dicho para el violin en la pég.iss Digitacién y posiciones El eriterio de la digitacién y de las posiciones’ es el mismo que el del violin. Hay que tener presente, sin embargo, que las mayores dimensiones de la viola, im- Ponen a la mano izquierda una mayor separacién de los dedos, y esto hace menos 4gil la técnica de este instrumento. Las posiciones usadas normalmente son siete. Por sobre la séptima posieién, por Jo general, no se asciende més que en la primera cuerda, La media posicin (ver pag. 162) es mucho més usada gue en el violin. 4°CUERDA = @*CUERDA = CUERDA = 1* CUERDA eet 1* POSICION 2° POSICION 3° POSICION 4® POSICION 5* POSICION 68 POSICION 78 POSICIONVIOLA as Sonidos arménicos naturales 18 CUERDA 28 CUERDA 3° CUERDA 4 CUERDA El sonido 6 es de mis faci] emisién en la viola que en el violin, pero siempre e: peligroso. Sonidos arménicos artificiales Para su produccién ver pag. 160. Se pueden obtener ios sonidos 3, 4, 5 y 6. El sonido 6 es de emisién peligrosa El sonido 4 es el mas aconsejable para usar en la orquesta, porque es el mas fécil; n: se excluyen, sin embargo, las posibilidades de un buen empleo del sonido 5 y sobr todo del sonido 3. Gliasando El portamento (glissando) es normal en los instrumentos de arco y puede sei precioso para ciertos efectos insinuantes, pero el abuso, 0, peor, el mal uso, es de ma gusto. En las partituras modernas se eneuentran alissandi de arménicos. Es un proce dimiento misterioso y eficaz. M. Ravel: Liheure espagnole, pag. 120, Ed. Durand.ia VIOLA Para comodidad del estudioso damos aqui la serie completa de todos los armé- nicos obtenibles con e] deslizamiento del dedo rozando sobre la euerda (para efectos decorativos de tal género sirven también los sonidos por encima del sonido 6; su escasa consistencia 0 su incierta entonacién o emisién, no se advierte en la rapidex del movimiento) : 1® CUERDA = 38 CUERDA : Cuerdas dobles, triples y cuadrupies Como para el violin, damos un cuadro indicativo de'Jas cuerdas dobles, triples y cuddruples, que deber4 usarse con el mismo método expuesto en-la pag. 163. Néte- se, sin embargo, que la extensién del dedo mas alla de los limites de una misma posicién debe considerarse—practicamente inejecutable Ja viola, porque su tastiera €s mucho més grande que la del violin. En los acordes de tres y, sobre todo, de cuutio sonidos, es necesario que (pus Jo menos en las primeras dos posiciones) el desplazamiento entre dos dedos no supere el comprendido en dos casillas sucesivas de nuestro cuadro; y también el desplazamiento comprendido entre la primera nota de una casilla y Ia dltima nota de la casilla sueesiva debe considerarse excepcional, porque tal desplazamiento, en la vio- Js, impone ya un esfuerzo de alargamiento, que puede obstaculizar a los otros dedos.176 VIOLA Algunos ejemplos de acordes: © 5 ge”), va Zte 4 bi @ , 2 bien @ oy ge oe TPT (1) Ineémodo, porque el alargamiento impuesto entre el 1¥ y el 2° dedos entumece los otros dedos y limita In espontaneidad. (2) El Ber, dedo tiene agus una posicién ineémoda. (8) En la viola, la quinta juste es mis dificil que en el violin, porque Ja tastiere es més arch. Debe limitarse el uso, pues, evitando, ademas, que la quinta se ejeeute con el 3° 9 con el 4? dedo. (4) Li-extensidn del 4% dedo hace ineémoda Is posicién de 1a mano. (5) Sol #’.considerado enarménicamente como lab y ejecutado, por lo tanto, en forma més cémoda con el-4? dedo. Contrélense en el cuadro todos los acordes dados como ejemplos. Stravinsky en sus Trois piéces pour quatuor (pag. 1) confia a Ia viola, por ex- cepeién, un intervalo de 9% menor: Sordina Es valido cuanto hemos dicho para el violin. Algunos ejemplos: El siguiente pasaje prestissimo es mAs bien atrevido y compromete seriamente al ejecutante por el gran numero de alteraciones. El antiguo violista (se sabe que en otros tiempos pasaban a integrar la fila de las violas, los segundos violines ya en decadencia...) pondria una cara aterrorizada si se encontraba imprevistamente frente a una pagina asi. Por otra parte, atin hoy, el director de orquesta deberd contentarse con un efecto aproximado, precisamente aquel que basta para el arrolla- miento sonoro de esa misica straussiana: si se desea una entonacién precisa y de una claridad absoluta de ejecucién, es necesario pretender menos.de Ja: viola. Prestissimo == i ——VIOLA an a “et £ “OFPRE fF R. Strauss: Electra, Ed, Firstner. Mos: leggero ( — fed bp re P. Hindemith: Konzertmusik para viola y gran orquesta de eimara. cuarto tiempo, Ed. Schott’s Séhne.178 VIOLA _DE AMOR Modelo de frase “pensada” para el cardcter de la viola: Molto tranquillo (¢-: 40 cirea) . P P. Hindemith: Der Schwanendreher, Concierto para viola y pequefia orquesta, parte IT, Ed. Schott’s Sohne, Ejemplo de violas en registro agudo que hacen funcién de Il violines: Allegro vivacissimo ed impetuoso | x * 5 e . rie VIOLINES| VIOLAS} A. Casella: Searlattiana, parte tercera, Ed. Universal, VIOLA DE AMOR Durante los dltimos decenios la antigua viola de amor ha vuelto a tener cierta fortuna, sea por un cierto espiritu humanistico que ha orientado 2 muchos misicos hacia estudios e investigaciones del pasado (y por consiguiente hacia la curiosidad dé los timbres antiguos), sea por la tendencia a valorizar sonoridades inusitadas para satisfacer el instinto curioso de quien ha vivido y esta viviendo el gran drama de la mGsica moderna. Algunos violistas se han dedicado a la viola de amor: en Italia el Prof. Renzo Sabatini, del Conservatorio de Napoles, virtuoso y culto muisi¢o, yen Alemania Paul Hindemith, que, también como compositor, ha sabido honrar este instrumento (Sonata op. 25 - H, VI Kammermusik, op. 46 - 1). La viola de amor consta de siete cuerdas de tripa, que antiguamente se afina- ban de distintos modos, pero un famoso ejecutante franeés —un cierto Chrétien Ur- ban (1790-1845) fij6 la siguiente afinacién: S_= Debajo de la tastiera se encuentran tensas otras siete cuerdas de metal afinadas al unisono de aquellas que estén en Ja posicién normal, es decir en condiciones de poder vibrar por simpatia con efectos de suave resonancia.VIQLONCELO 179 ni me ‘Timbre Berlioz, en su Tratado de instrumentacién dice: “El timbre de la viola de amor es débil y dulee, y tiene un cardcter, dirsa, seréfico, que participa al mismo tiempo de Ja viola y de los sonidos arménicos del violin, Adéptase maravillosamente, més que ‘al estilo ligado, a las melodias meditabundas y a Ia expresién de sentimientos extéti- cos y religiosos”. Hemos crefdo oportuno citar la viola de amor, porque —como hemos dicho— en estos viltimos tiempos ha hecho fugaz aparicién para_hacer los honores de la escena; no obstante ello, no creemos que este instrumento puede tener porvenir en la vida musical ordinaria: ciertamente no la tendria como instrumento de orquesta. Por consiguiente, pensamos que no debemos extendernos més allé de la simple mencién. Ni vale la pena, tampoco, detenernos en otros tipos de violas (viola da gamba, viola di bordone, pomposa, etc.) que la practica desconoce de hace tiempo. Segtin Eugenio Al- bini(*) el desdichado instrumento que Zandonai se hizo construir expresamente para la Francesca da Rimini, no es una viola pomposa como él la lama, sino un pe quefio Violoncelo de. cinco cuerdas. VIOLONCELO Durante muchfsimo tiempo el violoncelo ha sido un medio preferentemente cantable, al que muy-poco se le consagraba la virtuosidad, pero hacia fines del siglo diecinueve su técnica se modific6 profundamente sobre todo por obra de A. F. Servais, que adopté el “puntal”, o sea el medio para apoyar sélidamente el instrumento en tierra (antes, el violoncelo se mantenfa firme con las rodillas, cosa incémoda, que li- mitabs la espontaneidad y, por lo tanto, 1as posibilidades del ejecutante).. Por otra parte el capotasto (cejuela) (*), usado por primera vez por Boccherini y desarrollado por Romberg, Servais, Popper y Piatti, ha revolucionado la técnica de este instrumento y ha extendido su tesitura a alturas que los antiguos jamas habrian pen- ssado gue se podria Megar corrientemente. Mas tarde (alrededor de 1910) el virtuoso y formidable misico catalin Pablo Casals elev6 el violoncelo a una dignidad y a una nobleza anteriormente desconocidas; y a tal fin ha desarrollado el ensanchamiento de los dedos como complemento del uso del capotasto para evitar los poco nobles portamenti entonces de moda (y por otra parte inevitables con esa técnica) y para poder expresar mayor efieacia: es decir, ha adaptado los medios técnicos a sus grandes espiraciones estilistices. A Casals, entre otras muchas cosas, le debemos el mérito insigne de haber vuelto a traer a la vida eotidiana del concertismo las ma- ravillosas Suites de Bach para violoncelo solo, que, antes.de él, eran eonsideradas como frios y 4ridos ejercicios, buenos, cuando mis, para Ja escuela. Afinacién’ : cuerda La altura normal de las cuerdas del violoncelo es la siguiente: S==as==2* cusrde 32 cuerda = 9s cuerda (1) Eugenio Albini: Los instrumentos musicales modernos, Ed. Paravia, Turin, 1936, 5. (1) El capotasto es el punto mas alto de Ia tastiera sobre la cual se apoyan las cuerdas. Pero esta palabra se atribuye también al pulgar colocado de través y en angulo rec- to, para comprimir sobre la cuerda en forma de funcionar como capotasto mévil. ¥ es casi siempre en este segundo sentido que ce usa esa palabra, El capotasto se indica asi: Q pag.180 VIOLONCELO Ixperimentos de distintas afinaciones se remontan a J. S. Bach, quien, para una le sus Suites para violoncelo solo, establece esta disposicion: 2===— Reciente- nente se han hecho también tentativas de este género, pero los violoncelistas encuen- yan ineémodo sentir bajo los dedos una insélita tensién de las cuerdas, es decir que vedas las cuerdas no estén tensas en la misma medida, y prefieren ejecutar en el vio~ oncelo con afinacién normal atin Ja misica escrita para una afinacién de excepcién. extension SSS (1) En pasajes prudentes, por grado conjunto, se puede subir también por encima de wste Ia, que puede dar a Ia frase una gran tensién expresiva, pero, en general, e5 mejor no aventurarse en esas tesituras para los violoncelos de orquesta (para el estudio de ‘as cuales se requiere una pérdida de tiempo precioso en los ensayos) y contentarse con el Smite que hemos indicado. Este limite (justamente ese Ia) ademas de ser una buena nota ‘apoyada” es, al mismo tiempo, un exeelente sonido arménico y, como tal, facil de alean- arse, Eseritura Para el violoncelo se escribe en clave de bajo, en clave tenor o-en clave de violin, segtin la region. "> . - En otros tiempos, 1a clave de violin, cuando seguia inmediatamente a Ja clave de bajo sin la mediacién de la clave de tenor, imponfa que los sonidos se escribieran una cetava arriba del efecto real. Hoy, sin embargo, la curiosa convencién ha caido feliz y definitivamente en: desuso. Timbre El registro grave es oscuro y misterioso en el piano, rudo en el forte. El registro agudo tiene tales posibilidades de penetracién sonora, que puede ser considerado, con razén, como el “tenor” de la orquesta de arcos, un tenor varonil y sensual, a euyas seducciones no ha eseapado ningtin compositor (es bueno, sin embargo, no abusar de ese registro agudo, que muy pronto alcanza el limite de la sacie~ dad). El registro medio es el menos sonore, pero capaz de colores mérbidos o delicados. : Produccién del sonido (Golpes de arco) E] arco del vicloncelo ha hecho ya tales progresos.que. esta a la par del arco del violin © de Ja viola en todo lo que se refiere a-los: golpes de arco y a los diversos modos de produccién del sonido (staccato, balzato, gettato, etc.). Pizzicato Es muy sonoro y de excelente efecto hasta c] S8==; més alld de esa nota se vuelve siempre mis seco, opaco y menos vibrado. El pizzicar la cueréa sobre la tastiera produce una vibracién mérbida, de dulee sonoridad, inapta para la violencia. A medida que nos acercamos al puente el pissi- cato se vuelve siempre mas marcado, muy sonoro, seco, con acentos casi de percusién.VIOLONCELO 131 Para el ejecutante medio de orquesta es bueno que la velocidad maxima del piz- aicate no supere la -3 = 88, pero para trechos brevisimos esa velocidad puede ser so- brepasada, Stravinsky en el Capricho para piano y orquesta arriesga este pasaje mis bien osado y diffeilmente ejecutable por toda la fila de los violoncelos: (= 96) Pizz. 1. Stravinsky: Capricho para piano y orquesta, pég, 75, Ed. Schott’s Séhne. También el piszicato de los violoncelos se presta a los efectos de guitarra con rasgueados 0 arpegiados suaves, ascendentes o descendentes (una flecha para arriba indica el sentido ascendente del rasgueado y una flecha para abajo el sentido descendente. Cuando no hay indicaciones se entiende que el sentide del pizzicato debe ser ascendente), Ej. ie on Este pasar con la mano sobre las cuerdas hacia arriba y hacia abajo, como si fuera una guitarra, puede alcanzar, tanto en el forte como en el piano, una velocidad aproximada de . 100. ‘Trémolos Con referencia al trémolo ordinario no hay observaciones que merezcan desta carse. En cambio, en Jo que se refiere a las oscilaciones entre dos sonidos, diremos que Ja separacién_ maxima de la mano sobre la misma cuerda llega casi a la tercera mayor -3==** pero con el empleo del capotasto existen otras posibilidades, de manera que, hoy, el violoncelista se halla en condiciones de ejecutar en la misma cuerda los siguientes trémoloos: 2% men. y moy., 3¢ men. y may., 49 justa y 5% dism. a partir de: (vc. N. B.—Con los trémolos de tercera, y sobre todo con los de segunda, se puede subir todavia algin grado. se 5¢ justa a, partir de la 2 posieién(:) (y por Jo tanto no debajo cS i yas Ge = New 6¢ menor a partir de la 4® posieiéa (y por lo tanto no debajo de S===vez) oa : ee eS (1) Desaconsejamcs los trémolos rapidos con el du grave, porque la cuarta cuerda al aire, con sus lentas vibraciones, imprime al trémolo un efecto mas bien confuso. (2) Para las posiciones, ver pig. 185.182 VIOLONCELO | in 6? mayor a partir de la 5% posicién (y por lo tanto no debajo de ioe ee 7% menor » partir de Ia 6% posicién (y por lo tanto no debajo == ee I 7% mayor y 8 juste a partir de la 7 posicién (y por lo tanto no debajo de Le viet we, SES p taste Ga Pasaje que utiliza todos los mencionados trémolos: pg ip ag Fg gO Es obvio que todos los trémolos dél pasaje precedente deben ejecutarse en la misma cuerda, y por lo tanto no se debe poner ninguna indicacién cuando el trémolo es de una cierta amplitud; pero en general es prudente indicar la cuerda en la cual debe tener lugar el trémolo, para evitar que el violoncelista Jo ejecute en dos cuerdas, con el résultado de una menor igualdad y.de una menor rapidez. Los virtuosos pueden superar los limites agudos que hemos indicado. Sonidos arménicos naturales La longitud de las cuerdas hace que en el violoncelo los sonidos arménicos sean de més facil emisién y se obtengan més hermosos y més sonoros que en el violin. He aqui el cuadro de los arménicos naturales: a ; 4 1* CUERDA 28 CUERDA 3® CUERDA 48-CUERDA = & ** En el violoncelo el sonido 6 es peligroso e ineficaz. —r ¥VIOLONCELO 183 Sonidos arménicos artificiales : Con el-empleo del capotasto se pueden obtener los sonidos 3, 4, 5 y 6. También para los arménicos arficiales'es peligroso el sonido 6, pero en la 1* y 2% cuerds es de buen efecto. EI sonido 8 es posible a partir de le posicién intermedia, entre Ja 1* y la 2* po- sicién (ver pag. 186). Los arménicos pizzicati, sobre todo lo; arménicos naturales, son bastante sonoros y de buen efecto. - . pir. o También se pueden obtener en el vicloncelo dobles arménicos. Es obvio que con los arménicos naturales el procedimiento es més facil, pero también es posible con los arménicos artificiales, siernpre que los dos sonidos fundamentales no sean distintos de los del capotasto, es decir que estén en relacién de quinta. Ej.: Efecto 4, b Naturalmente, de tales virtuosismos seria intitil hacer uso en la orquesta, donde, dividiendo tos violoneelos, hay forma de obtener el mismo efecto con mayor seguridad, Glissando . Es valido cuanto hemos dicho para el violin. Glissando de quintas ejecutado con el capotasto, que desliza sobre las cuerdas: Lento Ka88. Are Pig hiss. ca ‘glissando-sobre 1a 11% cuerda Para comodidad del estudioso damos aqui la serie completa de todos los arméni- cos obtenibles con el deslizar del dedo rozando la cuerda (para efectos decorativos de tal género sirven también los sonidos por arriba del sonido 6, Su escasa consistencia o su incierta entonacién 0 emisién, no se advierte en la rapidez del movimiento) +184 VIOLONCELO 3* CUERDA 28 CUERDA 38 CUERDA 4¢CUERDA S==— Glissando pizzicato: Tres vif pier. 2 ee SF Esa, ‘ M. Havel: Diio para violin y violoneclo, parte 11, Ed. Durand. View ca vig. Pos ete ba be te ESS Soe — ee. .: cree Setics. V. Mortari: Pi jcato dela “Piccola serenata”, para vicloncelo solo, Ed. Carish. Alix ©. Scott: Pastoral and Reel, pag. 1, Ed. Schott. En notas simples es usado también en la orquesta. _ Lent oo at M. Ravel L'hewre espagnole, pig. 41, Ed. DurandVIOLONCELO 185 El re con el cual empieza la parte inferior, leva la indicacién sur le re, 0 sea, sobre la segunda cuerda, Sin embargo, dado que un glissando no empieza bien en una cuerda al aire, Ravel afiade: “‘Appuyer du bord du sillet de maniére & altérer le re aussi peu que possible tout en permettant @ la corde de vibrer”. Digitacién y posiciones Las posiciones y las digitaciones del violoncelo son muy distintas de las del violin y de la viola, porque Ia distancia entre un dedo y el otro no permite, normalmente, abarear mas que un semitonc, a excepcidn de la distancia entre el 167 dedo (indice) y el 29 (medio), que puede abarcar un tono entero. La amplitud de la posi- cién, por lo tanto, no puede ir mas alld de la tercera mayor. Pero con el empleo del capotasto la posicién se amplia hasta una cuarta justa y, por excepeién, hasta una uinta justa o més, a medida que se asciende hacia el agudo y las posiciones de la iano izquierda se vuelven siempre mds estrectias (cuando el pulgar es usado como eapotasto la mano resulta desplazada en forma de que el 4° dedo—el més corto— resulta sacrificado y, frecuentemente, no se utiliza; por eso, s6lo por excepeién se usan Jas notas ejecutables con el 4° dedo, en la posicién con el capotasto). La posicién deta mano izquierda, por‘lo tanto, tiene tres aspectos: posicién normal, que abarca una tercera menor; ‘posiciéu con extensién, que abarea una tercera mayor; posicién con el capotasto, que lega hasta una cuarta justa, y, por excep- cién, a una quinta juste (+). Posicién normal Posieién con extensién Posicién con 1a cajuela ak Bie ‘ a ae ee ee = 5 — He La mano izquierda encuentra las primeras seis posiciones en la parte de la tastiera que esta situada en el mango del violoncelo. Desde Ja 7® posicién en adelante, Ja mano izquierda se viene a encontrar en la parte de la tastier@ que estd sobre la caja del instrumento, y es precisamente a partir de tal posicién que se usa, normalmente, el capotasto. He aqui Ja tabla de las posiciones: (1) En las posiciones agudas, como hemos visto y veremos, las posibilidades de exten- sién sumentan hasta aleanzar, en las posiciones agudisimas, la 8 (ver pags. 181.:%2)-186 VIOLONCELO 4°CUERDA —3* CUERDA 2*CUERDA 1" CUERDA 12s Pw. L234 123 4 4% POSICION 1% POSICION 2 POSICION 3% POSICION Posieson intermedia 48 POSICION Posicién intermedia 58 POSICION Posicién intermed: a sa 3 y2 ug 6% PASICION Pe Peachey grate mob ————— 7* POSICION © bien (con capotasto)|VIOLONCELO 187 (1) Fa sostenido. y no fa becuadro, y asi-més adclante, do sostenido y no do becuadro como deseariael criterio tradicional estrictamente disténico de las posiciones. Es cl ro Jo ilogico de tal criterio tradicional que impone, en estos casos, el retroceso en un semitono de la mano izquierda haciendo initilmente complicade el Goncepto de posicién. (2) y (3) Por analogia es valido cuanto se ha dicho en (1). En la 6% posicién y en la 7# posicién normal, la mano izquierda se extiende en forma de haeer ineémodo el uso del 49 dedo; sin embargo, en aquella regién aguda, en la cual las notes sobre la tastiera estén bastante mAs aproximadas, es posible también la extensién entre el 2° y el 3% dedo o entre el 3° y el 4°, de mancra que la separacién entre estos dedos puede alcanzar facilmente la distancia de un tono y las mencionadas posiciones, por lo tanto, pueden abarcar una tercera mayor alin sin el empleo del 4° dedo. | - Mas alld de la 7 posicién, por lo general, no se asciende més que sobre la 1% cuerda, y en posiciones con el capotasto. Si la frase permanece en la tesitura de la 72 posicion 0, mejor, si tiende a volverse mas aguda, se impone el uso del capotas- to; si, por el contrario, aquella posicién es aleanzada solamente con cardcter provi- sorig.y enseguida la frase se retira a posiciones més graves, entonees el violoneclis- ta prefiere renunciar al capotasto. Ss, En el cuadro siguiente se ve claramente que una escala puede ser ejecutada en una misma posicién (s6lo la 1? posicién se presta para este caso) si las cuerdas al aire participan de su formacién. Ej ores ores pelo En los otros casos, 0 sea cuando no pueden ser cuerdas al aire, la escala se obtiene combinando diversas posiciones. 2! Pos 18 Tos. Ye Pus. Se a se es os Oppure a Po. 1! For Pos. inierm La escala cromética, cualquiera sea su ortografia, se ejeeuta, por lo general con la siguiente digitacin regular: mas Sas = Taare ied Todo lo que ha sido expuesto mds arriba se refiere a la téenica-base de la mayor parte de los actuales ejeeutantes de orquesta, pero las conquistas modernas de Ca- sals, Alexanian, Stutschevsky y otros, en lo que respecta a la ampliacién de los dedos, han abierto nuevos horizontes en una época que no parece préxima a cerrarse: estd vivo todavia —en todos los violoncelistas de] mundo— el fervor evolutivo que esos técnicos, sobre todo Casals, han creado. Y a esta técnica moderna, inevitable- mente, deberén uniformarse, poco a poco, todos los violoneelistas. El violoncelista moderno, por ejemplo, prefiere, cuando y dénde puede, renunciar, en el cantable, a la comodidad del capotasto, porque es un medio que sacrifica un poco la expresion. Notese que, en general, el violoncelista tiende a preferir la 19 y la 48 posicién, que son las mas cémodas.VIOLONCELO 188 ya ez te We OF “sepaona osywna o 8037 ‘sop ua SopInqyasIp ‘Sopluos o4yeND Oo wa1y ‘Sop op saUO! ep oda un voruqe epsambey ouvus e[ op [CULLOU Ug!DvI0I0D YL OAPEND 9989 UCT Ce ee ee aan shea leencteechetshensh seh ot apa papeh ea a evan SSS Ser Se eo ge ee == Safar t Seed og Wear ae pees aged ott eg 574 si a! =|! = iy ab wy ad gay ard EO vg Spb ad aya yt ae age ‘eajdnapyna £ saydtay ‘s91q -op supions suf ep earvoipuy o1peno un sourep ‘efoya B A UyfOJA Jo vALd OWNED sojdnapyns £ saydyay ‘sayqop sepzongVIOLONCELO 189 Considerando un grupo cualquiera, por ejemplo el que va de la casilla 4 a la casilla 8 (inclusive),“he aqui algunas cormbinaciones a dos, tres y cuatro sonidos La nota que se encuentra en la primera casilla del grupo considerado, debe ser ejecutada, por regla, con el 1 dedo, y las notas que se hallan en Jas casillas sucesivas deben ejecutarse respectivamente con el 2%, 3° y 49 dedos. Ejenpl: == Acorde comprendidé en el grrpo, que va desde la casilla 6 a la casilla 9 (inelusive). El fa bajo se ejecuta con el 1** dedo, porque se enenentra en la primera de Jas cinco casillis; el re bemol, con el 2%, porque se encuentra en la segunda casilla, ty ¥ si sueesivamente, yg = Acorde comprendido en el grupo, que va desde la casilla Shasta la casilla 7 Ginelusive). El do, que se encuentra en la primera casilla del grupo, debe ser ejecutado con el 1°" dedo; el fa, que esta en Ja tercera casilla, con el 29 (entre el 19 y el 29 dedo es posible un ensunchamiento) ; el ta bemol, que est en la cuarta, con el 39; el re, quy se encuentra en la quinta, con el 49, : Examinese también en la tabla los acordes siguientes: En cada grupo de cinco casillas los cuatro dedos de la mano izguierda pueden metodizarse, pués, de las dos maneras siguientes: Casillas .. seo TI Ib Iv Dedos . men 1 2 3 4 obien 1 Lt 8 40) Dos notas comprendidas en la misma casilla se pueden ejecutar con el pulgar en funcién de capotasto, si se encuentran en dos cuerdas sucesivas (con un pequeno artificio el pulgar puede abarcar también, excepcionalmente, tres cuerdas). Tam- bién, dos tres 0 atin cuatro notas comprendidas en la misma casilla se pueden ejecutar con un dedo cualquiera; dispuesto en forma aplanada sobre las cuerdas. Ese dedo, asi‘dispuesto, puede funcionar de capotasto (sobre todo el 1% dedo). Todo esto da lugar a una infinita posibilidad de combinaciones, de las cuales trataremos de explicar el “Mecanismo” en la esperanza de promover la iniciativa individual del estudioso hacin las conquistas que su fantasia le indicaré. Aclaremos, para empezar, que en las combinaciones de varios sonidos ¢] uso del capotasto es posible solamente para aquella nota (o para aquellas dos notas en quinta justa) que, en la tabla, se encuentra en la primera de las cinco casillas de un grupo. Una ver eolocado el pulgar sobre una o dos cuerdas, los otros dedos pueden extenderse sobre la tastiera hasta aleanzar notas que, en nuestra tabla, se hallan a cin- (2) Esta segunda combinacién se ol ne con el ensanchamiento entre el 1° y 2° dedos.190 VIOLONCELO = €0 casillas de distancia, si el capotasia esta en 1% 6 2 posicién; a siete casillas de distancia, si el eapotasto esta en 84 6 4 posicién; a ocho casillas de distancia, si el capotasto se halla mas alli de la 5% posicién. Aconsejamos ser prudentes; al eseribir para los violoncelos de orquesta es mejor mantenerse por debajo de los limites mdximos que hemos indicado. Ejemplo: $ Soe ve ay (1) Cuando se usa el pulgar como capotasto 1a mano resulta estirada —como ya la hemos dicho— de manera que el 4° dedo (el més corto) resulta sacrificado y a mennda no se utiliza. En tal caso se Jo substituye con el 3 dedo y asi mismo con cl 2°, En lo que se refiere a las dobles euerdas, se ve que son posibles en toda la ex- tensién las tereeras menores y mayores, las cuartas y las quintas justas, disminul- das y Gumentadas, las sextas menores y mayores.y. lag .octavas justas; Ins novenas menores, a partir de la 2¢ posicién; las novenas mayores, a partir de la 32 cién; la décima, a partir de la 6% posicién; el unisono a partir de la 4% pos Jas segundas mayores « partir de la 3* posicién; las segundas menores, a partir de la 4 posicién. Algunos ejemplos de acordes: 4 de ae ecies ake (1) Cuando se use el capotasto (con el pulgar) la mano se desplaza; por eso los de- més dedos no pueden disponerse en forma plana sobre lac cuerdas. En este caso una quinia justa se obtiene con. dos dedos casi pegados. (2) Estos tres acordes podrian ger ejecutados también en la 6% posicidn’ ¥ digitados, Por Jo tanto, también asi + ep eo 09 wwe Hee A propésito del primero de esos acordes, se observa que Ix doble quinta (fa-do ~ sol) es incémoda de ejecutar con el 4° dedo. En general, el 1° dedo puede ser c6- modamente extendido chato a través de Ins cuatro cuerdas, asi como también el 29 dedo, aunque con menor comodidad, El 3°" dedo dispuesto chato, es posible que no abarque mas de tres cuerdas y el 49 dedo no mi de dos. (3) El 4° dedo aplastado por la quinta, amesiasa incumodar seriamente las vibraciones del re al aire.VIOLONCELO 191 Es bueno que las notas dobles y acordes en el registro agudo o combinaciones de sonidos poco comunes, no sean obtenidos con desplazamientos de posiciones, y es mejor que estén precedidas por una pausa, 0, sea como fuere, por notas que permi- tan una oportuna preparacién. Sordina Es valido cuanto se ha dicho para el violin. Algunos empleos del violoncelo: Tempo di Marcia b, =~ = Loy V. Mortari: Marcia de la “Piccola serenata” para violoneelo solo, Ed. Carisch. Vif, avec entrain oe aE i + fe : eee mE a — 2 M, Ravel: Duo para violin y violoncelo, parte IV, Ed. Durand. Dos pasajes de origen pianistieo y mas bien incémodo para el violoncelo, dado el tiempo rapido requerido por los autores. Allegro molto vivace Casella: Bourrée de la Sonata para piano y violoncelo, Ed. Universal. Presto (im na, ca - * SE eee = I. Stravinsky: L’Oiseau de feu, pig. 65, Ed, Chester.192 VIOLONCELO ‘Tres vif ‘M. Ravel: Duo para violin y violoncelo, parte II, Ed. Durand. Mosso vivace 2 ; te/ i be, (pos.era. = oh = = = iti ef P AER 80 —— SS A. Schinberg: Enwartung, pag. 15, Ed. Universal. Mosso seorrevole (J. = 55) Sade Sore se ea A. Schonberg: Erwartung, pig. 60-61, Ed. Universal.CONTRABAJO 193 Allegro moderato £. rn Cadense ae St ‘poco poro accel: rit, * Eby Eo ee A. Schonberg: Concierto para violoncelo y orquesta, pag. 28, Ed. Universal. Molto rapido (d= 100) nif molto stacc. sempre molto stacc, 4 te 4 A. Schénberg: Variaciones para orquesta op. 31, p4g, 50, Ed. Universal. CONTRABAIJO También para el contrabajo han cambiado aquellos tiempos, hoy remotisimos, en que Berlioz calificaba a los ejecutantes de este instrumento como “porteurs Peaw'(es decir, “changadores”). Su técnica —como la de Jos otros arcos— ha dado enormes pasos, y ademas el contrabajo ha dado pruebas de cualidades cantables y expresivas anteriormente desconocidas. Bastaria citar el admirable a solo que acompafia, en el tiltimo acto de Otello, de Verdi, la entrada del “Moro” que se aproxima a Desdémona para asesinarla. El mismo Verdi, seguramente, no se habria atrevido194 = .CONTRABAJO. 2 hacerlo en tiempos del Nabueco ni tampoco de Rigoletto. No se hallan préximas a agotarse Jas innovaciones que nos puede reservar el instrumento en cuestin, que tiene atin por delante un largo periodo de desarrollo técnico. Afinacion El viejo eontrabajo de tres cuerdas ha ya desaparecido. E] contrabajo moderno tiene, normalmente, cuatro cuerdas afinadas asi: == E] efecto real corresponde @ una octava abajo: ===—= En algunos contrabajos hay una quinta cuerda agregada, que alcanza el do bajo Ee En las orquestas modernas existen siempre por Jo menos dos contrabajos de cineo cuerdas. a — == (1) Este sol ha sido escogido como limite extremo agudo, porque ademés de ser todavia una buena nota “apoyada”, es, al mismo tiempo, un excelente sonido arménico y, como tal, fécil de aleanzar. Los virtuosos, sin embargo, pueden superar este limite, Timbre ‘Mientras la primera cuerda, sobre todo en las posiciones més agudas, tiene posibilidades cantables de cierta dulzura (la expresién de] contrabajo desliza facilmente hacia afectos “de caracter” —misterioso, tenebroso, grotesco, etc.— 0 bien, hacia el lirismo, y desembocd facilmente en una linguida comicidad), las otras cuerdas, especialmente la cuarta, conservan su naturaleza de profunda severidad. Produccién del sonido (Golpes de arco) Es valido, al respecto,:todo éuanto se ha dicho para el violoncelo teniendo presente, sin embargo, que el arco del contrabajo es mas pesado'y se presta menos a Jos golpes de arcos ligeros y brillantes. Por otra parte, la naturaleza del instrumento seria poco apropiada a tales golpes de arco. No obstante ello, algunos efectos brillantes —como por ejemplo, el balzato, y, en general, los staccati en mitad del arco— pueden ser eficaces, Bj.: Allegro agitato (= 112) molto staccato Gani 501), p> G. Verdi: Falstajf, principio del III acto, Ed. Ricordi,CONTRABAJO. 195 Pizzicato El pizzicato es de excelente sonoridad hasta el 3 (efecto: SES); por encima de esa nota se vuelve siempre més seco, menos vibrado. Es més sonoro (y esto se refiere sobre todo a las notas mds agudas) si la nota coincide con uno de Jos erménicos naturales. Tal como para el violoncelo, el pizzicato ejecutado sobre.la tastiera tiene una sonoridad mas dulee y mérbida que el pizcicato mds bien duro y marcado ejecutado en el punto donde de costumbre frota el arco; préximo al puente, produce un efecto casi de percusién. - Para el ejecutante medio de orquesta, es bueno que la velocidad maxima del pizzicato no supere #..72, pero para trazos brevisimos de pocas notas esa velocidad puede ser superada, He aqui una parte de un pasaje de pizzicato, que cansa la mano porque es largo y en tiempo animado: —<$—$ P. Chaikowsky: [V Sinfonia “Scherzo” (Piszicato obstinado). ‘Trémolos En lo que se refiere al verdadero y propio trémolo, no hay consideraciones téc- nicas que merezcan destacarse, En eambio, en lo que respecta a la oscilacién entre dos sonidos, diremos que solamente Jos trinos, mayores y menores, son posibles en toda la extensién del instrument. Ademés, a partir de la 4? posicién, son posibles, sobre Ja misma cuerda, los trémolos de tercera menor. ee Ejemplo: $= A partir de la 5? posicién, con el capotasto se pueden hacer los trémolos de tercera mayor y 4% justa. Ejemplo: % x == Sonidos arménicos Los sonidos arménicos del contrabajo son muy bellos y sonoros, Su uso, en n0- tas simples o en acordes, puede ser de mucho valor.196. CONTRABAJO Sonidos arménicos naturales: z 3 4 8 6 7 8 9 won az * Cuerda 2 Cuerda 3 Cuerda, e Cuerds Los arménicos por encima del sonido 6 deben ser usados con mucha prudencia: es bueno que la mano izquierda tenga el tiempo necesario para deslizarse sobre Ja cuér- da hasta aleanzar cémodamente su posicién, aleance que, evidentemente, supone ade- Jantar por movimiento, conjunto. A partir del sonido 9 los arménicos son prdcticamente inutilizables. En la 4% cuerda es bueno no ir mas allé del sonido 6. También en Ja 48 cuerda, los verdaderos sonidos, en los cuales se puede confiar con seguridad, 80n los sonidos 4 y 3 los sonidos 2 y 3 son, a veces, de emisién insegura. vie, 2 £ ‘Los arménicos pizzicati son atin mas, sonoros y eficaces que en el violoncelo. Después de cuanto hemos expuesto acerca de la posibilidad de extender la mano izquierda, es obvio que la produccién de los arménicos artificiales es factible solamente en las posiciones agudas, donde sin embargo la emisién de tales arménicos no es facil. Ej.: Blscioy sf 2 e A partir de son posibles (con el uso del capotasto) los sonidos arménicos artificiales. i £ Desde el $E=———= ees posible obtener también el sonido 3.CONTRABAJO 97 Todos estos arménicos artificiales se pueden levar hasta Efecto: pero es mejor ser prudente y evitar los sonidos més agudos, que pueden ser peligro- sos, sobre todo en la 2% y 38 cuerdas. Los arménicos sobre la 4% cuerda, naturales o artificiales, son mas bien opacos, de un color casi nublado, siendo a veces de dificil emisién. Glissando lies zn Efecto facil y de buen resultado. ES Moderate F elles, Es posible el glissando pizziecto, me pins También es posible en el contrabajo, y con excelente resultado, el glissando de arménicos. Por medio de este efecto se puede llegar hasta el sonido 12 sobre las tres primeras cuerdas y al sonido 9 sobre la 4% cuerda. Cuerdas dobles - Son posibles, en las extensiones mas abajo indicadas: las tereeras menores y mayores Saas las cuartes justes = Ls cuarta juste es un intervalo que =—S——— puede ser de entonacién dudosa. las cunrtas oumentadas pe dies las quintas justas === las sezies menores y moyores Age=s—teimet las séptimas menores y mayores las octavas == be Estas dos octavas = son diffeiles y peligrosas. Para la escritura orquestal las notas dobles son de escasa utilidad, De cualquier modo, es bueno que se usen séloa quellas en posiciones bajas, menos peligrosas. () Esta oeta%a se ejecuta con el empleo de sonidos arménicos y puros = pero el verdadero limite, es decir sin empleo de arménicos, es este: ee198 CONTRABAJO Digitacién y posiciones Solamente con la extensién de los dedos, la distancia entre el 1° y 29 6 entre el 3° y 4° dedos puede abarcar un semitono; de otro modo, la separacién normal entre un dedo y otro de la mano izquierda, por lo menos en las primeras posiciones, no aleanza ni siquiera ese intervalo. La amplitud de la posicién no puede ir, por Jo tanto, més allé de la segunda mayor o de Ja tercera disminuida. Ejemplo: @) () tears ta? Como se ve, para abarcar un semitono son menester dos dedos distantes, » m nos que no se trate del 1° y.29 dedos o del 3° y 49, que por extensién, pueden alcanzar esa distancia. . También en el contrabajo se usa el capotasto, tal como en el violoncelo. El capotasto.interviene generalmente a partir de la 7% posicién, es decir donde se encuentra el 1", arménico, cosa que hace’ més ficil, y més seguro de afinar, la colocacién del pulgar. Con el capotasto, y por consiguiente en las regiones agudas, la separa- cién normal entre dos dedos alcanza el semitono y, con la extensién entre el 1° y el 20 dedos, también el tono entero. A partir de la 5 posicién la separacién normal de la mano izquierda sbarca una tercera menor. El eapotasto puede ser usado también, excepeionalmente, en posiciones més graves de la 73. En algunos instrumentos las posiciones agudas de la 2¢ y 3@ cuerdas pueden ser peligrosas, porque, con el necesario bajamiento de la cuerda apretada, el arco puede tocar también las otras cuerdas. ‘Una escala puede ser ejecutada totalmente en una misma posicién (este caso considera solamente la ¥% posicién) si las cuerdas al aire participan de su forma- cin, Bjemplo: ® a ® En los otros casos, es decir cuando no puede haber cuerdas al aire, la escala se obtiene combinando distintas posiciones. Bj. mL. ¢. ne HC. Le. y ee La escala cromética, cualquiera sea su ortografi le-siguiente digitacién regular: e ejecuta, generalmente, con = Se a i a a pero la siguiente digitacién, mas moderna, permite menos extensiones de la mano izquierda: 2 a) Oris pte tl ie Lee ASCONTRABAJO 199 He aqui el cuadro de las posiciones: S®CUERDA -2# CUERDA 18 CUERDA 4* CUERDA on Qa ® , 1 @us @ a % POSICION 1® POSICION Posicién intermedia 2® POSICION 3% POSICION Posicién intermedia 4 POSICION Pesicién intermedia 5% POSICION 6% POSICION Posieién + intermedia 79 POSICION © bien200 CONTRABAJO Org. 4 F te | fp |p fe| oto| Soe | & Ve. ¥ Ob,| ‘col leg no (x) (*) En el manuserito original, Mozart ha indicado “coll'areo roverscio” (sic), lo que significa indudablemente “con el dorso del arco”, es decir col legno. En la edicién Breitkop{ de Mozart ha sido interpretada (muy poco inteligentemente) como “f. con el jo eual no tiene sentido alguno, E) pasaje, ejecutado como lo quiere Mozart, es de un singular efecto, Allegro pe gee Wee ~N 5) - pep a ie of a 3 fiecmeptnareerestrman SSS ee ae orese. S. Kusevitzky: Studio, Ed. Forberg.CONTRABAJO 201 Vivo (# = 132-138) be be > tee toe ‘ oe oe CONTRABAJORIG Solo (Pp dolor ORQUESTA a stuccutissine © secco . ; ef meno ff mT £2 2 m_ #£6 £ ae 2 Lf risitute |ed enrraiica iss202 CONTRABAJO Vivo (2 = 132 - 138) CONTRABAJO} Solo. Ff > if = z ORQUESTA 19 ene lsempae simile BER Fei 3 ft of >= : a (1. Stravinsky: id.203, INSTRUMENTOS DE CUARTOS DE TONO Las aspiraciones de los compositores modernos de transpasar e] sistema tempe- rado han alentado frecuentemente las experiencias de la masica con cuartos de tono. Las més importantes entre esas experiencias se han disciplinado en una escuela fur dada en Praga en 1923 por Alois Haba y dirigida siempre por él. Hace ya una veit tena de afios fué construfdo para esa escuela un piano a cuartos de tono, que se toca sobre dos teclados afinados con un cuarto de tono de diferencia. Siempre en Praga, han sido construidos, ademas, en cuartos de tono, algunos instrumentos de viento, un armonio y, hace muy poquisimo tiempo, una guitarra, Se trata de instrumentos atin de uso limitado, pero que probablemente se difun- diran, porque representan una gran tentacién para los exploradores de nuevos len- guajes musicales. Instrumentos de cuartos.de tono se han construido también en Italia, por el prof. Silvestro Baglioni, de la Universidad de Roma.EJEMPLOS DE DISPOSICIONES ORQUESTALES Pic. V. TOMMASINI - Paesaggi toscani - (Juego de las maderas con la trompeta) ... 6. ; 207 A. CASELLA - Scarlattiana - (Orquesta lpia) 209. A. HONEGGER - Rugby - (Escritura audaz de los vientos) ..... 210 V. DINDY - Jour d'été a ln montagne - (Lo tercera del acorde esté confiada sélo a las flautas) . G. F. GHEDINI - Maria d'Alessandria — Pantin usado en la ‘re- gién grave) ... F, PREVITALI - Bapressiont sinfoniche - (Travemlenta de los vien~ tos en un fugado) . 212 A. CASELLA - Sinfonia op. 68 - (Orquesta liviana y misterioss) 214 V. MORTARI - L’allegra ianretia - (Vientos solistas..con efectos grotescos) ... . 216 D. MILHAUD - Cing études pour piano et orchestre - (Dio entre el trombény y el piano) . 217 P. DUKAS . dpiane et Barbe-blene - (Becritura brillante de lot vientos) . + 218 G. MAHLER - I Sinfonia -(Sonoridad de todos los vientos: re grave en los timbales) . 220 G. F. MALIPIERO - Pause del silensio - (Zjemplo de sonoridad li gubre) 221 L STRAVINSKY - Oiseau de feu - (Orquesta colorida y coprichoon) 222 V. MORTARI - Fantasia - para piano y srquestars (Efecto we ¥ misterioso) . + 224 A. CASELLA - La giare ~ (Notas repetidas de la trompete rivali- + zando con los violines) ...... 225 A. SCHONBERG - Erwartung - (“Frullato”, flattereunge, de casi todos los vientos) 226 A. CASELLA - Pagine di guerra . 228 M. RAVEL - Bolero - (Are piss. como guitarra yempleo, de. to pequeia trompeta) -. 282 A. CASELLA - Pita oat co 283 V. MORTARI - Trittico - (Para soprano, mezzo sonra, pequeto coro femenino y orquesta) . - 235 F. ALFANO - Eliana - (Efecto epee del bombo) . 237 G. PUCCINI - Turandot - (Notable empleo de la bateria) + 238 Q. RESPIGHI - Feste romane -’ (Empleo de los cascabeles en un bello empaste. orquestal) .. sewsseessccees 289 I. STRAVINSKY - Les noces - (E} oaoleemo empleo de la bateria) 240 G. PETRASSI - Coro di morti : . 242 EDGAR VARESE - Ionisation - (Para bateria sola) . 243 L. DALLAPICCOLA - Preghiera di Maria Stuarda 246207 V. TOMMASINI - Paesaggi toscani - page. 39, 40 - (Ed. Ricordi) Gioco dei legni con le trombe: Vivace mee a Ott. Fi.208 Ott. Fi. On. ct, sib Fe, Cre Fa ws ie PS $ 1,1. con sordina Tron. ‘Tp. Vie v.C. CB:F. BUSONI - Le sposa sorteggiata - pag. 87 (Ed. Breitkop!) Orchestra leggere: Presto 74) Solo | P Solo}.210 KOHONEGGER - Rugby - pag. 80 (Ed Salabert) g Scrittura audace dei fiati: Allegro ba P.FI. Fe Hip, | ch CLB.| Buons CB.on. Altos} villes CB. 3 a =— V. DINDY - Jour a’été @ la montagne - pag. 108 (Ed. Durand) La terza, del’accordo @ affidata ai soli flauti: Méme mouv! ee oS > Tromp. le? Tromb. 1ersyons 2tyo Divag An.2 GF. GHEDINI - Marie d’Alessondria - atto Il, quadro I - (Ed. Ricordi) Ottavino usato neHa regione grave: Andante calmo (4:56) on cL in sib ob, in Sib Fe, cr. in Fa Timp. ) Pepe —— Sopr. Epes - su-no al = le Contr, Ten. abs an on, a, cb. Fe. or, Timp. Sopr. yes Mean Contr. cA Ten. Nes-su-no al i = mo - ‘ne Bassi —= 2, sn bas ‘Sictenio? ob.212 F. PREVITALI - Espressioni sinfoniche ~ pagg. 14, 15 - (Bd. Ricordi) ‘Trattamento di fiat{ in un fugal dam f graxiose Cb.]213 1! Pont. “uti sonra Sond.” PO Fat Pont. sma Sords24 ‘A CASELLA - Sinjonia op. 63 - pagg. 128, 129 - (Ed. Universal) Orchestra leggera e misteriosa: sempre motto Allegro giotose e animato : FL Ott. Ob. Ci H CL} Sib Fag. Yecentt Bassi215 Trbn. Tuba] Tem tam| ‘Pinno) Torte Semone melte P Viel, = yioun,| Viole vecells cass sempre molte216 V. MORTARI - L’allegra piazzetta - (Ed. Carisch S. A) » Fiati solistl con effetti grotteschi: [Eo] (4 = 120) Oboe lite) vets t Clas. Fag ‘Tron, ‘Telang. Ovoe Char. Pay Tm. Trea. Oboe Cornt Tr. ‘Tren.217 D. MILHAUD - Cing éfudes pour piano et orchestre - pag. 18 - (Ed, Universal) Duetto fra il trombone e il pianoforte: (0) Doucement (= 72) Fo FL Ov. cl. Cr. ‘Tre 3 Tron. PD (Sountine) faire wx per. vibrer Tp. Dp Pt.28 P. DUKAS - Ariane et Barbe-Blew- - pagg. Tl, 72 - (Ed. Durand) Scritture brillante dei fiati: By Assez anime. fone”? 5. FL PFI He cl. CB. Bons CB, Troms] Tubs Tinb.} Tide By. Tre. Gym! ore. | Viet. Viol. Viole yecent tansveGeult C-Baset 220 G. MAHLER - I“Sinfonia - pag. 46 - (Ed. Universal) Sonorita di tutti fiati; re grave ai timpani: ae a_temy221 G.F. MALIPIERO - Pause del silenzio - pag. 54 - (Ed. Chester) Esempio di sonorita lugubre: Vi. Allegro vivacé e marcato .222 I. STRAWINSKY - Oiseau de feu - page. 8, 9 - (Ed. Chester) Orchestra colorita e fantasiosa: * [ (J= 152) _ z =.223224 ‘V. MORTARI - Fantosie per pianoforte e orchestra - (Ed. Forlivesi) + Bffetto poetico @ misterioso: BB) Lento (d= 50) c. in La c, in La iP Nae co hi “ke ay: ir z Re al ai =e 1S Pam i i i | I225 A. CASELLA - La giara-- pag. 100, (Ed. Universal) Note ribatrate datle trombe in gars con i violini; Prestissimo (4 = 176) 156) Uf sempre.) FI az (ff sempre = Cf sempre) * (strc. sem Trb. Cf senyre) Tron, (ff sempre) Timp. (ffsempre Tamb- me — ‘Tamb. -—* he Yoout, Fionn, Viele x. ces Comaass226 ‘A. SCHOENBERG - Erwartung - pagg. 63, 64 - (Ed. Universal) Frullato Flatterzunge, di quasi tutti i fiati: 2 ap a Nae no ba Fie 43. Ob A a3Kiar, Trp.B.| Beck Sgt TL pis tie awn) a (genni Frau Wh guch- + -+- seers Vion,227 Karl Base Kberd| Ker, —— LGen mp Gen. mDpf- Br. ™Dpi Vea. ™Dp =e , 2 Kui ss = SOT Trie instramieniet hee cee, ———S——228 A. CASELLA - Pagine di guerra - pag. 36-39 - (Bd. Chester) Allegro molto maestoso Nell'Adriatico: Corazzate italiane in crociera. P PFs Cri SH Ch inh chy Fe. Comm Te. Trt Arp Voir} Voit Vie VC. CB.Vai Ie 229230 Vat t. Vni Vie Bes CB. Stes e EL FFE, 2068 a pore232 ‘M. RAVEL - Bolero - pag, 35 - (Ed. Durand) Archi pizz. come chitarra e impiego della tromba piccola; (42733 ——" —~ SiesCe at Gad 2 sree Fr C1. pons cB Cors en Trp. enut un. ‘Trbn, me Taba Say Tat Har 1,Vone div. Von ‘aw. Altes an, Vets cB.233 A. CASELLA - Paganinianc - pagg. 175, 176 - (Ed. Universal) Presio molto degpero ¢ dontana 2 Tab, s 6 A Y— Fp pp tt iz \ seomparendo ¢ senza nessun ritartande Tuba b LP == z Ly ———S>+>* scompurendo-n senza nessun riterdando be E sospeso cole hacchette Pio B te234 Fr. Ob, Coat Cup] Cre in Sord. trem. Tr. Tebne Te Timp, Tardy, 7 = mite + Pito e. ak Jd LVni Hiv235 V. MORTARI - Trittico - Per soprano, mezzosoprano, coretto femminile e orchestra ca. Pinnoforte a 4 mani 26] (d= 69) so in. 7e() ‘BR. fino aila fine Tati Za (Ed. Carisch 8. A) con Sordina 2 ted De Mi=e-Pe -rey miwetes toy misse-resres mis aes cere, micsenre Fe 8 att Ms. == aS > ae - a Mi-sere-regmise- |[BBleon Sorein rem 7 bm Oe re ee — vay [fe = g.c0n Serdion [Pree | rail PB Arco sul ponticeilo vot | — eas PETE TE Ee ee Vie |S ‘von SopdingG. PUCCINI - Turandot - pag. 41 - (Ed, Ricordi) Notevole impiego della batteria Pocresc. . 2 2 1 1 1 + Semprew 2, pi ww, Sogjenuto * = * 5 a Ob. ci ss Sey cH: Cr. inFa Trh. in Fa Tron, Tp- Gsp, Xt XLB. G.Ch, Cel, Teh. in Do| Tron. n-gijar-rotajche Ia lasma guiczi, sprizzi fuocoe sanguesngiqrro- im, ungiat. ar an in-pte | Un. giar-ro.ta,che fa 2 guitzi, sprizei fuoeo e sanguesingiarro ~t2 Pocrete. sy nar aaa “ Vni hal. Vie. vc. CB.239 O. RESPIGHI - Feste romane ~ pag. 60 - (Ea, Ricordi) Impiego dei sonagli in un bell'impasto orchestrale: Allegretto vivace (d=92) tall. 3B BP ci, sth ChB. stb RP 2'Ped. sempre tenuti Allegretto vivace Poatic.: Voit] al Pontic arco oN Vni tt. al Pogtite Vie PP Vee Cb.240 ESTRAWINSKY - Les noces - pags. 1, 1 - (GS, Univers Etficacissimo impiego della batteri (ed =120) qe —l (Le depart de Ia mariée,Tint le monde quite 1a scene en l'accompagnant) ao ent) mmacigs tes ma.ride sen roulleat)241 aT ( Larscene reste vide) s* us? r . = oe —— fon on fer ty Lone Or fou Oe Xyl. TB. ae Cosh, Fly Piatti ac.242 G. PETRASSI - Coro di morti - pag. 47 - (Ed. Suvini e Zerboni) ‘ [240] Moderatissimo —_.243 , El compositor americano EDGAR VARESE ha escrito un trozo completo “10~ eee (Ed. Max E: para bateria sola, del cual transcribimos el final (pags. 1, 22, 23). » s Las jndicaciones Sbencg; del piano; indican que todos los grados crométicos com- Prendidos entre~las ‘ios notas escritas, deben ser~ejecutados simulténeamenté, sirviéndo- se, sin brutali bs) f (Tartar: erect, 2 anlage Boge get Caise redante oe Geos cind Gan ey a Tare. mil. «(eee Sirtne clare 8 fSamboord corde saree 64 Feat Galne clair Bees Chines gee fue te Caves Triangle Cages : aire Be pau ne Torote 3 Caisse clare Gyo seaporoue 40, Caches Gleckenspie) Be DdavierTun-tam clair 44 resneCarsettte yGong 2 Tam tam gare 28a “it 3.d Cale ronante gen 2 Geese Cain \ ie (Jan mil. # Yeeate roatante (Sirens Stab 3 a Sivdne grave 6.4 tower asire cir BIS Chins em nl "ee Saat eine 8. Claire 2 Maracas rae Torole Gisse clare mes 40. Cloenes 4A. Goetengpied Aa. Gites Tata (its profondy Be 43,Piano afk245 lange (thyme) Gong clair qure (Bee fait onan A t ses Cisse roslante 5. Tamb. & corde Siréne grave 6.4 Foust ie elire Gtiro wir Bes Chigis 1 vr cues Tranght Caisse claire Claire ping a as (Tarole \ caissectanre 7) casespousll 40. Cleehes. 44, GTochenspied rand Tam.t. 42. een eS 43. Plano Paris, Movemnter 19 198E246 L, DALLAPICCOLA - Preghiera di Maria Stuarda - (Bd. Carisch S.A.) Molto lento ( 60) cilenidens cede TAT i conn 1 em EN San une Ir = era, I= bo-t4 es ati Cont eo ee ae eo SS Te at Malas ae borne aa = Bassi Tern, O]a poco « poco crescendo... + ‘ ‘ . sis sem ie ht a = Nea SD ST ez ‘™P marc|(Ped.a ogni nota) Tet SPs mammals at =2°3> ane LEER eS Ps: ‘mf marc (Peds ogni nota) 4 STN Ss oR TA. ba. & ier Plane ea pecs a faca cram Camp. = Vie. nap hap. — (ella mazzg!* “ii [naman mewn 7 ei magaa) gonei'ay !Tam-Tam grande ron Gensa247 3 T= be-rame, mmc ii - boom, H+ bere me! fm > p> Tosti: D> = = mp edim contr. Ti-berame, ome Ht ~~ bera, I~ bera mel ——— SE EBS uF D U-berame, tumoli ~~ bera, I= bera mel. ve >>> ee eM aan li-be-rame, mamell- bern, L- bers mel ‘mane Hi= bora mol Sorte. . pit oresc. ca dime poco poco... xX Se Sk Camp. Vibr. Tip. Ta pier Tet.med| [cols mazze) Tet.27] yorke e. io wr 2 ———mltog248 Extensién de los instrumentos de la orquesta moderna (La extension comprendida bajo el signo -— es la de mejor rendimiento) ee ‘ Sq Flauta Octavino <= ez (Flautin) = P| Corno inglés Oboe de amor en LA Pequeno clarinete 4s) on Mib en as cecnec te} Ay Contrefagot 59) ‘aii rompa doble en Fa) 7m) y Sib agudo oo va ( Geer ” = bat i ————————— " ee : 2G aoe 2 ie 2} _ en DO ~) en SIb ) Trompeta en FA ) en MID) . wit Qlamada también trompete baja en MI> }‘Trombén contralto mack Trombon te Cw) bajo en &3 Trombén hejo en Fa (™ 190) ‘Trombén contrabaje © 100) — Tuba contrabajo __#f darea aha de St oe SE <= (~ 10) en Sib (hoy llamada Tuba) — en Fa Saxofén sopranino (107) en Mi Saxofén soprano en Sib Cr 07) Saxofén contralto en Mib (107) Saxofén tenor en Sib (09 Saxofén barftono en Mib ie, sear Timbal (nay Xilofén Cr ne Celeste (= a) Campanas y Sistro (teehee) (Glockenspiel 0 = « (rma) Jeu de timbres) Sl SS ———————— Biel a omy Serrucho oe. By Vibrafén ee By Arpa (many Violin sas) Viole te apy Violoncelo (+ am) Contrabajo = ————— rr 4 aim) alll]2su a —(o ee et t a goao ahah cece SEO pt wat vunvid NILAVIE G) ssoumysgd £ ‘yse9 0 ‘s3/q1 ped ‘oypaya [eu ap o FAIIOIFIP Xr ‘sopfDq31P Oood © SosoNya9Zap SouDMI O SyUL x. ‘wsonypazop £ wougquod P oyUOWTeIOM “~euoTodooxe wo wy]AoU Ue sejoU sul O4yue epypuarduto> uorsuazxo of {sepuoper ue sujou su] oxyue epYpuOTdwIoD vj vo sofeM UO}sUaIX® eT wySanbIo wl Vs ayuoUNEULION SopEsN opUaA Op SopUdUMI}eUy SO] wo SOU,epownostenst “egetepet@F ism BF hie tau vant yet weet aes E = saya aoa 1 z of oo TOE aersinner or NOdWOUL oneal ange wae 0 rou, NOGWOUL ety open caps ODA wnstepsteps cost epet ost enh apt, ——— — — Se ae of Ficus Vita Oud aan ED HT qis wo oom va VLE HOUL a 438 > or wo HE oqop VANOUL 194 SS WODVAVaLNOD252 (ce 8nd) =F :ge SATONI ONXOD be. (oro) =§ VINVId a * snusjoennnie iy wa 36 exapeuE ap SoyUaUINAISUY SO] US SOpEsN sul sofowDI} So] ep woysud)xq283Sonidos arménicos naturales ‘tn_los instrumentos de arcoPARA TERMINAR Por mis que este tratado haya sido redactado con cuidado, es necesario tener presente que una obra de tal género se halla siempre constrefida en determinados limites obli- gatorios y que —como para cada cosa del arte— sirve sobre todo la précticn cotidiana y la suma de las experiencias de toda la vida, experiencias una més “fatigosa” ¥ a veces doloresa. que 1a otra, Hemos querido ofrecer al joven estudioso que se encamina por el dificil arte de la or questacién, la idea mas al dia’ posible del estado actual de los instrumentos hoy usados ¥ de sus recorsos, pero eso no basta: es preciso estar en continu contacto con los mas hie biles profesores de orquesta, interrogarlos frecuentemente y aprender de su practiea, de su competencia especifica y de su habilidad, todo lo que este libro no puede contener. Silo asi se puede lograr un verdadero conotimiento de los instrumentos y esperar por consiguiente poder afrcntar el obscuro y peligroso camino del futuro, Asi lo han hecho maes- trot como Stravinsky 0 Ravel: durante tode la vida estuvieron en estrecho y apasionado contacto con la prictica de los ejecutantes, atesorando cada una de cus sugestiones. Gon este consejo, inspiraco en una larga y vivida experiencia, cerramos muestra fatiga didéctica y esperamos que él sea Util a los jévenes que se aprestan a aprender el arte de la orquestacién, arte fascinante, pero muy diffcil y complejo, y gue no tolera ningiin diletantismo. .. ALG. VM Roma, Sctiembre 146,INDICE DE NOMBRES CITADOS Albéniz I. p. 99 Albini E. p. 179 Albisi A.p. 17, 24 ‘Alexanian D. p. 187 Alfano F. p. 237 Bach G. S. p. 83, 87, 124, 142, 170, 179, 180 Baglioni S. p. 208 Balakivey M. A. p. 117 Bartok B. p. 118, 159, 165 Beethoven L. p. 47, 61, 80, 117, 140, 156, 187 Berg A. p. 50, 126, 168 Berlioz H. p. 45, 111, 118, 119, 140, 179, 198 Bizet G. p. 111 “Bloch E. p. 170 Boccherini L. p. 179 Bohm Th. p. 6, 20, 37 Buffet L. A. p. 37, 89, 50, 51 Casals P. p. 179, 187 Casella A. p. 8, 9, 36, 56, 57, 79, 81, 85, 89, 99, 106, 114, 116, 118, 121, 124, 125, 133, 189, 142, 150, 178, 191, 209, 214, 225, 228, 233 Castelnuovo-Tedesco M. p. 42, 53, 156 Catalani A. p. 22 Chaikovsky P. I. p. 54, 195 Colaciechi L. p. 181. Dallapiceola L. p, 119, 123, 125, 246 Debussy C. p. 7, 9, 15, 17, 19, 21, 22, 39, 7A, 116, 119, 140, 158 De Falla M. p. 85, 148 D'Indy V. p. 49, 111, 140. Danner J. Ch. p. 87 Dorsey T. p. 128 Dukas P. p. 82, 56, 218 Ehlers A. p. 142 Ellington D. p. 128, 180 Frescobaldi G: p. 142 ~ Gerlin Re p. 142 Gershwin G. p. 105, 111 Ghedini G. F, p. 211 Gounod Ch. p. 119 Grock p. 38° Haba A. p. 203 Hampton L. p..128 Handel G. F. p. 87 Harich-Sehneider E. p. 142 Haydn <. p. 117 Heckel W. p. 86, 49, 50, 51, 52 Hindcmith P. p. 98, 189, 170, 177, 178 Honegger A. p, 81, 126, 210 Ibert J. p. 94 Incagnoli S. p. 25 James H. p. 128 Kirkpatrick R, p. 142 Kochansky P. p. 169 Kreisler F. p. 155 Krének E. p. 125 Kusevitzky Sp. 20000 - Landov:ska W. p. 142 Liszt F. p. 48 Lorée p, 25 Mahler G. p. 44, 50, 71, 72, 106, 121, 1 124, 126, 140, 150. 151, 220 Molipiero G. F. p. 221 Martenot (Hermanos) p. 126 Mascagni P. p. 43 Meyerbeer G. p. 48 - Milhaud D. p. 81, 217 Miller G. p. 128 Moliere G. B. p. 39 Monteverdi C. p. 154 Mortari V. p. 16, 51, 83, 132, 133, 139, 157, 184, 191, 216, 224, 235 Mozart W. A. p. 88, 47, 91, 95, 140, 155, 170, 200 Musorgsky M. p. 88, 76, 105, 113 ‘Muzzi P. p. 64Paganini N. p. 149, 150, 151, 167 Pelitti G. p. 108 Perracchio L. p. 189 Petrassi G. p. 18, 96, 112, 128, 242 Petrolini E. p. 39 Piatti A.C. p. 179 Piazetti I. p. 7, 26, 38 Popper D. p. 172 Poulene F. p. 98 . Puccini G. p. 116, 124, 288° Pugnani G. p. 135 Ravel M. p. 14, 16, 17, 19. 20, 29, 82, 88, 36, 42, 45, 46. 54, 79, 81. 85. 85, 85, 94, 98, 101 21, 24. 27, . 57, 60, . 108, 113, 114, 117, 121, 122, 188, 161, 167, 173, 184, 185, 191, 192, 232. 255. Respighi O. p. 6, 80, 101, 121, 289 — 1, 53. Rimsky-Korsakov N. 30, 35, 42, 117, 155 : Romberg B. p. 179 Rossini G. p. 140, 155 Sabatini R. p. 178 Saint-Saéns C. p. 35. 49, 5 140 - Salo ida) G. p. 149 Salzedo C. p. 186.17 Sax A. p. 49211, 141 Searlatti D. p. 142 Schaeffner A. p. 140 Schillings M. p. 36 Schonberg A. p. 6. 13, 16, 21, 41. 44. 48, 49, 80, 99, 124, 125, 192, 193,226 zi R. p. 2% Segovia A. p. 124 118 Selmer H. p. 108, 109 Servais A. F. p. 179 Shakespoare W. p. 42, 58, 140 Spivack Ch. p. 128 |_. Stradivari A. p<149° = - -Strauss R. p, 36, 45, 47, 60, 72, 98, 104, 105, 111, 119, 120,7121, 122, 151, 177 Stravinsky Lp, 6, 9, 11, 12, 13, 16, 23, 24, 25, 30, 31, 34, 43, 44, 46. 48, 56, 59, 59, 71, 80, 81, 85, 87, 88, 89, 98, 99, 105, ~*- 106, 107, 117, 119, 120, 122, 123, 124, 127, 140, 131, 149, 167, 170, 176, 181, 1£1, 201, 202, 222, 240, 255 Stutschey ky p. 187 Szimanovsky K. p. 152, 167, 168, 169 Tansman A. p. 8 Tertis L. p. 170 Tovehi.G. 1. p. 136, 159 Tommasini V. p. 207 Urban Ch. p. 178 “Varese BE. p. 117% 119, 122, 2483 Verdi G. p. 7), 91, 166, 193. 191 Veretti a. p. Vignanelli F. Idi A. p. wher R. p. Walton W.p Weber C. M. Whiteman P Wider Ch. M. p. 149 Wieniavsky H. p. 154 | Zandonai R. p. 24. 32, 179258 “INDICE Prefacio~ Consultores EL sonido Flauta: Flautin needs Flauta contralto ¢Flavta de amor) ... Flauta bajo .. Oboe ...... a Como inglés Oboe de amor ...... Oboe soprano Heckelphon . Clarinete x Peque elarinete Clarinete contralto” . we Corne de bajo «Carne di bassetio) . Claringte bajo Clarinete contrabajo ., Fagot. Contrafaget _ . Sarrusofin -..- : weedes Las posielones en Jos instrumentos de boquilla . Trinos en los instrumentos de Yopuillase texctuido el Primbdn @ vara) .. Cuadro reeapitulative de les trines para 1 las instrumentor do bequilla oie Trompa® Trompeta (en do, en si i aa Trompeta baja ten wi bemol, en do, en si bemol) ‘Trompeta aguda (en mi bemol y en fa) Trompeta sobreaguda (en si bemol) Corneta ......4++7359 Pa Trombén tenor-bajo (a vara) ...... senee 89 Trombén contralto +» 100 Trombén bajo nee 100 Trombén contrabajo 100 Fliscornos y tubas .......+-++ 100 Fliscorno sobreagudo . 101 Fliscorno sopranino 101~ Fliscorno soprano .... 101 Fliscorno contralto .... + 102 Fliseorno tenor (Bombardino) ....+.....0005 102 Fliscorno bajo (Euphonium) y tuba baja (Bass-tuba) .. 102 Fliscorno bajo grave (Bonibardén) y tuba baja grave | “7103- Fiscorno contrabajo (Helieén 0 Peitfone) y tuba cor trabaja .. ase = seownne 208 ‘Tuba doble contrabao « 103 ‘Tubas wagnerianas . 104 Saxofén 107 Percusién: a) Instrumentos de sonido determinado ................ 118 BraBELSy cis wangearaanemmesecnnconnatas 113 Xilofén .... 115 Celesta sees 116 b) Instramentos do sonidy indeterminado ...:. ut Bombo us Platillos .....- sean ug Crétalos (Cymbales antignos) . 119 Tambor militar y “Caisse claire” ... 3 . 9 Redoblante j sees 119 Tam-tam + co - 9 Pandereta . J 120 Tridngulo ....... 120 Castafiuelas 120 Cascabeles ...06.++ 121 Matraca 121 Tditiga e200 . 1h Temple-block evvwveners AB Wood-block . 121 Guiro ........ 122 Eolifon so... oe 122 Hevilenglocken (Campanas degree! . 122 Mammer (Yunque) ...... 122 Resumen de la percusién ..- 122,260 Instrumentos varios de uso mas o menos normal en Ia orquesta sinfénica .. ee Juego de campanas (Glockenspiel o Jeu de timbres) . Campanas ....... Mandolin “Guitarra Serrucho Flexatén Vibrafon Acordeén . Armonio .......00+ Las ondas “Martenot” El Jazz El arpa .. El piano El Clave . neice Ta Los instrumentos de arco ... Violin - Viola... Viola de amor Violoncelo . Contrabajo Instrumentos de cuartos de tono .. Ejemplos de disposiciones orquestales ........ Extensién de los instrumentos de la orquesta moderna’ Trinos en los instrumentos de viento usados normalmente en la ORGUssta, cere snes cos Sse REN EARTRS'S RETO Extensién de los trémolos més usados en los instrumentos de madera ........55 Sonidos arménicos naturales en los instrumentos de arco ...- Para terminar . Indice de nombres citados Pic, 123 128 124 124 124 125 125 125 126 126 126 127 131 139 142 149 149 170 178 179 193 203 205 248; sy ea ae =a aaa ki mi payee “eee Sera —s ae ee eT ey =a jr wey TTT minal ae i" oaelalaeaaa paz na Pat ka aterm = ere hE oe ob ea aera Lage aaah = hye te§) SiR ee Season ac ee == ste ge Fae oe Raa SEER sas ie hae © EE et See a clagllel(lalagla) | diols ee {wag FF at oui0s) [o/ 6; euses) sowyepd 0 “res 0 amqysodusy xx ange rent a 6 epi me Bo seer ovongeyep toma nyu x OFM [99 ABanf 1P cig ee pergNRS vou (4 yomeg ja-05 w eMGOP AMON w| eseG wORL 7 s sel a Nye es hy ee SSS eee ae * eoapenaT 50, 9p aR ot20 N80 da tae arenhnteon Ye YL Trinow para todas las trempetas y fliscernes (del fliscorne sopranine en si bemol al fliscerue baritone en si bemel) x mks 0 manos defectuoses Xx Gesaconaejables por difiees © de mal efecto cx imposibles, o casi, 0 pésimen (2) Los trinos de este renglén oblizan a usar el sonidb 7 y por lo tanto som defectuoees, Los trinos de las ditimas tres columnas se producen con arménices distintos de los Iindieados al principio de Ja Tinea, BA 11011TIL Ttinos para Jos fliscornoe (éei fiiseormo en si bemol al fliscorno contrabajo en si bemol), las tubas 7 Joe trombones a pistones x mks © mance defectacees 1 dessconmejahles, por dificiles © de mal efecto cot imposibler 0 casi, © pésimos (En ovte cundro ag uaa In notacién antigua, que ex fgual para todot lot instromentos, que, sex come fuere, son entonados, pero, come s¢ stb, hoy, para los instrumentos graves se adopta ia eacritura en notas reales; ver pAg. 62). (2) Los trinot de este rengién obligan 1 sonido 7 y por eso son defectuosos. (2) Con 41 uso de In dave de violin para se! las notas mis arudas, la tradicién impone a la excritura un desplazamiento a In octava superior, agin la llamada netocién uniforme (ver pig. 63), qos en este caso ee ilégien y por lo tanto no le bemos obeervade, Los trinos de Ins titimas tres columnas se producen con arménices istiotes' de Jon indicados al principio de ln linea, BA 11011

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