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IVietodo completo ve plano Guia practica para aprender a tocar el piano con soltura TERRY BURROWS axtoaPreng, @ tea, % % %, %, z o a = 2 , , i antl Parramon 28 PARTE SEGUNDA | TOCAR EL PIANO LA LECTURA MUSICAL La musica se escribe mediante un sistema de lineas y simbolos. Las préximas cuatro paginas ofrecen una breve introduccién a la escritura musical. Puede resultar algo complejo al principii lad », pero en reali la misica sigue un sistema sumamente légico. Ya el filésofo y matematico aleman Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716) dijo: «El placer que obtenemos de la musica procede del ejercicio de contar, pero inconscientemente, La musica no es otra cosa que una aritmética del subconsciente». LOS NOMBRES DE LAS NOTAS Antes de empezar a fiiarnos en la misica escrita fenemos que aclarat el principio mis Iisico de todos, Pensemos en wna to nadilla muy conocida, por ejemplo, When che Saints Go Mar ching bn, Si cantamos el primer verso de la cancién —»Ohy when the Saints... noraremios que esti compuesto de cuatzo notas distintas. Esta diferencia es una variaciéin del TONO. rono de eada nota se puede definireientificamente sega la fre ceuencia de sus ondas sonoras, lo que significa que el ono de cada nota es fo. INTERVALOS DE OCTAVA Toda la msi 1s devin, dace tonas fs, La mejor forma de comprobarlo es rceidental se compone de doce notas diferentes abajo). Elton de com las noms de un teelado de piano ( las notas aumenta segiin nos movemos de i2quierda a derecha por el reelado, Las notas blaneas del teclada tienen sombres gue yan de Do a Si mientras que eada una de as noras neg tiene dos nombres posibles, dependiendo del contexto musical Si se observan fos nombres de las nocas se ver que la secuen ia se sepite. Cuando se lega a un Si, a siguiente nota blanca vuelve a llamatse Do, Aunque tiene el mismo nombre, es evident te que tiene un tono mas alco que el Do anterior. Si se eosin am- has notas una tras la otra, se reconocerd que, pesar de La dife- rencia de tona, son la misma nota. Esta especial relacion se Hama OCTAVA. Técnicamente, para erear una nota igual pero una oc sava mis alta hay que doblar Ia frecuencia de kx onda sonora sejos variados sobre la préctica y la interpretacién, asi como archivos MIDI con muchas de las obr. | famosas para piano que se han compuesto, The Piano Education Page (en espanol) hhttp:/pianoeducation.org/pepesp/pnostche.html Recursos en red (en espaiiol) http:/inicia.es/de/teo_ramirez/marcoderhtm Partituras (en espaol) http:tvwwwpartituras.com ‘The Piano Page (en inglés) hetp:rwww.ptg.org ‘The Classical Music Archives (en inglés) http/www.elassicalarchives.com/index.html SOSTENIDOS ¥ BEMOLES El intervalo entre das notas adyacentes se denomina SEM TONO y representa en doceavo de octava, De tas noras blan «a, el Mi el Fa esti separados por un semitono, como cl Si y el Do, El resto de notas blancas estin separadas por dos se rmitonos, 0 ea, un TONO. $1308 movemos un semizono hacia cualquier dizeccién desde una de estas notas blancas nos en contramos con ana reela negta. Nos podemos relerie a estas otas negra a partic de los nombres de las noas contiguas. = 1 po] re] mi] Fa Fa|sou La! st po] re} mai] Fa, Por ejemplo, la nora entre Fa y Sol se puede llamar «Fa soste- nidos (que se esribe as) 0 Sol bemol (que se escribe Sob). El ‘érmino «sostenido» indica que se eleva el rono de una nota en tan semitono, de made que Fates la nota Fa clevada ‘sono. Por elcontrario, el término bemol significa que se rebaja ‘ana nora en tun semitone modo que Sobes la noca Sol reba- jada en un semitono-, Estas notas del mismo valor pero con ds ‘pomies se pueden denominar ENARMONICAS, Tambign ens ten las dables sostenidos ¥ los dobles bemoles, que elevan dis: sninugen el tono en dos semironos, espectivamente NOTACION MUSICAL ESTANDAR ‘Tradicionalmente, 'ssuisica se eseribe sobre una renglonadl +2 de cinco lineas conocic como PENTAGRAMA. Se pueden UA LECTURA MUSICAL cscribie diferentes simbolos sobre las fineas del pentagrama 0 entre cllas para indicar el tono y la duracidn de cada nota Los instruments musicales coano el piano tienen un regis: so de notas muy amplio -un piano de cols. por cjemplo, pue- dle tener mas de siete octavas-, por lo que todas es3s notas no pueden ropresentarse en uit solo pentagrama de cinco Kineas. Por ello, a cada pentageama se Te adadica un rango dinieo de » un siimbolo af inicio de la patitura. Las noras «eens en su mayoria por encima del Do 3 en el plano seca Iocan en un pentagram que eva al principio una clave de Sol {Gite notas que en su mayora eon por debajo del Do 3 se escriten en tin pentagrama con ins clave de Fa 9) Por este mriv, la mies para piano se excibeinvariablemen en dos pentagramas ver, LA CLAVE DE SOL La clave determina las notas que van en las lineas y las que van en los espatios del pentagrama, Fn clave de Sol, de las lineas son Mi, Sol, Sis Re y Fa mientras que las a0tas es: ddos penttagramas siguientes veremos que cada una de estas notas esti representada por ur simfbola circular. Mis adelan te descubriremos que la forma de estos simbolas especiica la cduracion de la nota, aunque la posiciin del cireulo “Ia CA BEZA de la nota~ en el pentagrama es lo que define el tono de critas de los espacios son Fa, La, Do y Mi Si observamos los 1a nota. o = = So : MI SOL SI RE FA Ahora ya sabemos eémo se eseiben las teclas blaneasen el pentagrama, pero como se representan las negras? Apareeen cen La misma linea © el espacio correspondiente a su nombee ‘son un simbolo de sostenido 0 de bemol inmediatamente a la iguierda de a eabera de la nota PARA RECORDAR LOS NOMBRES DE LAS NOTAS Aprenderse los nombees de las notas que wan en la lineas yen _iisica, AI principio puede llevar un tiempo acostumbearse a asociar la posicién de los simbolos con su nombre correspon: inte, pero cuando ya se ha memorizado, se convierte en algo instntvo. Recuerde que las notas se nombyan empezando por la par te inferior del pentagrama de abajo arriba, Un reeurso que se utiliza con frecuencia para memorizar las notas de tas lineas y los espacios en clave de Sol es recurrie a alguna frase mne los espacios del pentagraia es imprescndible para poder ler ena, o - - ces i FA 1A DO MI 29 30 PARTE SEGUNDA | TOCAREL PIANO LA CLAVE DE FA Si cambiamos la clave de Sol por la de Fa las nocas de las I neas y de los espacios del pentagrama adguieren dliferentes nombres y tonas, Por definicidn, las notas dela clave de Fa som rns baas que his de la clase de Sok la nota Mi del ereer espa cio dela clave de Fa (evase abajo) esti exactamente una octava por debajo de la nota Mi de la primera linea de la clave de So. Poode ideae alguna regla mnemsnica que le ayude a recor dar fos nombres de las noras en el pentagrama en clave de Fa, Las notas eseritas en las lineas son Sol, Si, Rey Fa y Lay em tanto que Las que se encuentran en los espacios som La, Do, Mi, Sol. Es ficil apreciar que ambas secuencias slo se dife- rencian de fas dela clave de Sol en la ieima nota, » que kt pi mera nora de una serie es fa mista que la elim de la ora (en tuna octava diferente), ¥ viceversa ; oo = o SOL SI RE FA LA can ; oO = : os - : 1A MI SOL a eee adda EI sonido se produce por la vibraciin de las ondas en ¢l aire. El tono de cada nota se define en funcién del ndmero de vibraciones por segundo. La unidad estan- ‘dar de medida de las vibraciones por segundo es el Her- io (hz), La nota Do situada en el centro del teclado es la co- rnocida come Do 3 y correspond ala primera linea adi- ional por debajo de! pentagrama en clave de Sol En tér- ‘minos musicales, el tono de cualquier nota depende de ‘su relacién con una fuente de referencia. Este tono de re- ferencia resulta imprescindlble para asegurarnos de que los diferentes instruments tienen una misma afinacién. 'No obstante, desde 1939, en Estados Unidos y Europa ‘occidental se acord6 que el valor absoluto del Do 3 era de 256 Hz. Ello se debe a que la nota de referencia co- rnocida como TONO DE REFERENCIA -el La 3, por encima {del Do 3- tiene una frecuencia de 440 Hz. {Por qué 440 Hz? La medida es abitraria, Durante los ‘ltimas cinco siglos ha variado entre los 400 y los 455 Hz. Induso hoy en dia la norma en algunos paises de la LOS LiMITES DEL PENTAGRAMA Dado que el piano tiene un registro de notas mis amplio que ‘eaalquier otra instrumento musica, las obras compuestas es pecificamence para este w otros instrumentos de reclado casi siempre se eseribem en dos pemtagramas paralelos. Una LLAVE tune los dos pentageamas, indicando que se dehen cocar simul- tineamente. Por regla general, se emples La mano izquierda para tocar las notas en clave de Fa, hx derecha para tocar ls del pentagrama en clave de Sol, aunque no siempre es as LINEAS ADICIONALES El problema del pentagrama,tal como lo hemos estudiade his tel momento, es que sélo da cabida a un rango de mueve ro nos: dee el Mi de la Kinea inferior al Fa de la lines supesior en clave de Sof, v desde el Sol de la linea inferior al La dela tinea superior en clave de Fa. Fs evicente que incluso la melodia mas sencilla requiere notas que se salen de ests limites, EL problema se resuelve eon las LINAS ADICIONALES, que permicen que las noras se «salgan del pentagram» af dliendo Kneas ata efeet. Para entender cmo funcionan, observe les dos pentages- amas dela pagina siguiente, que ilustran como se puede ampliar LA LECTURA MUSICAL SOL tA sl DO cl pentagrama con lineas adicionales por encima y por debaio para que éste abarque mis de das octavas, Este mismo princi- Pio tambien se puede aplicar con la clave de Fa ALTERNATIVAS A LAS LINEAS ADICIONALES. Aunque las linens adicionales son eles, resaltan confosas si se vrilizan en seeuencias de notas muy largas. En ocasiones todo un ‘movimiento o una pieza entera pasa a un REGISTRO 0 rango 4 octavas compleramente distinta, Cuando esto ocurre, la lec- tua se hace dificil con el uso de lincas adicionales. Existen di versas soluciones a este problema Enos s08.en que las notas que se deben tocar con la mane al dela el izquierda suben mu lef rango habit or encin vede Fa, la nplemente introdacir una clave de Sol en el pentagram, lo que afecta a todas las noras siguientes. Crando la misica vuelve 4 su registro normal, se coloca de nuevo una clave de Fa al eomienzo dela secuencia de nots. Es indo las notas mismo principio se puede adoprar cua el peragrama agudo bajan hasta el registro de Ia clave de tra alternativa frceuente es usar el simbolo ottaea, que se presenta eosno un 80 un Suury que va seguide de una linea pun- reada que indiea las notas afectadas. Si aparece por encima dle i aparece por Jebajo, Wenen que rebajarse una octava. Sirva de ejemplo la Danza del had de aaicae», de la Suite del Caccanucees, (véart s las paginas 126-129), en la que existen varias secuencias jue se tocan mis de dos ectavas por encitna del Do 3. El aprendizaje de la teoria de la misica no es muy dif cil: basicamente se trata de simple aritmética, Para la ‘mayoria de personas, aprender a leer musica es como aprender un idioma que emplea un alfabeto éescono- «ido. Cuando los occidentales se enfrentan, por ejem- plo, al ruso o al japonés por primera vez, aprenden al- ‘gunas frases basicas en pocos dias, pero la capacidad de reconocer esas palabras por escrito es un proceso mas lento y ton'a mas tiempo. Del mismo modo, la ca- pacidad de LEER A VISTA -de observar una partitura y cantarla o tocarla inmediatamente-sélo se aleanza con el tiempo. ¥ eso, inevitablemente, significa prdctica Si quiere desarrollar su capacidad de leer a vista a la ver que aprende a tocar el piano, tendré que est rds atin. No quiera acabar el libro o toda prisa.Témese su tiem poantes de pasr ala siguiente lecién y epase os con- captos explicados hasta que los hays asimilado bien. Entre una y otra leccion apique lo que ha aprendido a ejemplos areales» de misicaescita Se sorprendera de lo rapidamente que avanza ela lecturaa vista. Todo lo que necesita es destinar CINCO MINUTOS AL DIA a leer CCUALQUIER partitura, escribiendo los nombres de las notas y sus valores. 34 > Giierememeeneet ce LECCION UNO EL EMPLEO DE LA MANO DERECHA El objetivo de los ejercicios de esta leccién es triple: en primer lugar, poner los dedos en marcha; ‘en segundo, hacer que el cerebro reconozca las notas, y en tercero, empezar a producir sonidos musicales. Es fundamental acostumbrar a los dedos a moverse correctamente para llegar a tocar el piano a cualquier nivel. En este punto los atajos suelen ser costosos: es posible que le parezca que progresa, pero también se puede encontrar con que tiene que deshacerse de malos habitos mas adelante, LA MANO DERECHA Empezaremos con un ejereicio mus sen cillo: tocar una secueneta de cince notas liferentes empleando los cinco dedos le Ja mano derecha, Empicee por observar la imagen de Ja mano de a derecha, Fijese atenta mente en los niimeros indicados eck ma de cada dedo. Cuando te ano, piense que el pulsar es el nt mero 1, el indice es el niimere 2, ete Este concepto es importante, porque la nuisica escrita a veces inchuye mii racros de digitacidn para ayudar al in réeprete a tocat [a piera con mayor fa cilidad. UNA NOTA PARA CADA DEDO Las imagenes de esta pagina y de la si iguiente muestran edimo toca Ls nots Do, Re, Mi, Fa y Sol. Cada recuade contiene la imagen de'un teclado con 1 destacada, con su nome Bajo 2 3 a ae sBrectado se pede vor a eaceituea de la soca en el pentagrama en clave de Sol. Ea fotografia indica el dedo con el que Bay que tocar la nota, Esta sencilla serie de ejervicos lustea sano de los aspectos fundamentals de la merpretacion al panos xe de bos de os mis apropiados. Las cinco forage fas de reclados muestran eémo se tocan Jas Horas Do a Sol con tos cinco eos eorrespondientes. Es evidente que las «inco notas se podrian tacar con el mis- mo dedo. De hecho al que ta prime 2 vez que alguien se enirenta al teclado de un ordenados, seguramente le pare ceri mas facil emplearel dedo mis fuer te, con toda probabilidad el indice, No dobstante, sige acostumbea a usar sola ceeute un nine limitado de dedos mis ante tended dificultades para tocar seeuencias de notas 6 acordes de modo Empiece por tocar la nota Do com el pulgar. Fjerza una suave presiin no hace falea dacle wn porazo a la recla, sino solo presionst con firmeza-. Repita el ejeteicio rocando una 3 una las sotas Re, Mi, Fa y Sol ean los dedos indice, de en medio, a lary ineRique, respec feta SU PRIMERA SECUENCIA Hasta agai hemos tocad las cinco no: fas una a una; on el recuadro siguiente las enconttard seguidas. 0 fa frania mala estén sus nombres y en la verde, el mimero del dedo que deberia utilizar para tocarlas, Para irse acostummbrando a ta idea de Lo, ritmo ala ver que se familiarize con las notas, puede emperor a contar despacio de uno a euateo, repetidamente (un-dos r eae mas préximos: por ejemplo, si la eo a ws mo omer spt ney Sion soon mite wince Sua woes sn ‘sian pte sto on oor in Tor dr dL sin ten pr pr ‘ean han footer nth sco slog Noda art daremepenacminat ety pane thes a tea 16 ¢ 9 33 34 PARTE SEGUNDA | TOCAR EL PIANO Los ejercicios de este recuadro tienen mayor dificultad porque no todas lag secuencias de tonos son ascer dentes. Una vez més, utilice todos los dedios (1.95). Puede aumentar su di- ficultad tapandla tira azul que hay debajo de cada pentagrama: esto le obligaré a deducir las notas corres- 38 Tt SL aes Be ‘Vamos a entrar en materia. Aplicaremos las técnicas ex- plicadas en las paginas anteriores para tocar el principio dea linea melédica de Ia famosa composicion de Bach Je- sts, alegria de fos hombres. ‘Al igual que en los ejemplos anteriores, debajo del ‘pentagrama escribimos tanto el nombre de las notas como la posicion de los dedos. Por supuesto, si se desea se pue- den tapar los nombres de las notas ¢ intentar deducitios leyendo los pentagramas. Hay que prestar una atencion especial ala digitacion. Seria muy facil tocar esta melodia usando sélo el pulgar, el indice y el dedo de en medio (© incluso sélo con e' indice), pero ello no ayudaria lue- {g0 a interpretar piezas més complicadas Hay que subrayar que la digitacién sugerida a conti- rnuacién es una opcién. Sise sigue cuidadosamente, se ob- Perea PLN] servara que se pueden tocar las notas sin problemas, y que las manos y los dedos siempre estan en la posicién adecuada para presionar la nota siguiente on la secuen- cia, Pero existen muchas otras posibilidades. Incluso cuando ya ha) tenga que tocar por primera ver una partitura, estidiela| antes durante unos minutos en vez de intentar tocaria xctamente. Conviene entender exactamente cémo fun- ciona, Tal como veremos mis adelante, existen partituras idquirido experiencia, cuando fen las que no esta claro a primera vista qué dedos se de- ben empleat, Del mismo modo, muchas piezas musicales ‘estan profusamente cargadas de INDICACIONES DE INTER: PRETACION, una serie de simbolos que dan instrucciones sobre e! modo de interpretacién de la partitura. Se nece- ta algin tlempo para familiarizarse con ellas. 48 az RE MI DORE MI SIO SOL_MI aa no t ———— a —Tse yee 7 RE Mi tA SOLA Mi FADO -SOL_DO es] Sees eee case LA ESCALA CROMATICA ‘Cuando s6lo se utilizan las notas blaneas del reclado de un pia tno, practicar La digitacion es bastante ffeil Las cosas se com ‘lican un poco con la introduccién de las notas negras (0 ENARMONICAS, pats ser eorrectos). Como las veclas negras se encuentran mas retrasadas que las blaneas, para tocarlas hay «que mover toda la mano hacia delanre ademas de hacerlo late ralmenre, Usa ver mas, existen diferentes modos de enfrentaese _2 estas secutencias de nozas, dependiendo de silos movimientos son ascendentes @ descendlentes en cuanto a tono. Analicemos el ejemplo siguiente. Esto es lo que se conoce como FSCALA CROMATICA. Fs una secuencia de las 13 no. rasque hay entre un Do y el Do de una wetaea superiog, tocan- do todas los imervalos de semitono. “Yogue el Do con el pul A continuacién presiene el Dot con el indice. Eluso del dedo de en modo para tocar el Reesalgo forzado, especialmente si hay que tocar la secuencia ripidamente, de modo que emplee el pulgar,pasindolo por debs del indice Repita este movimiento entre el Re ycl Ret Pase de ueveel pulgar por debajo del indice, esta ver para tocar el Mi ‘Toque el Fa con el fudice. Togue el Fat con el dedo de en medio, Dado que no resulta eémodo tocar el Sol con el anulag, hay «que utilizar de nuevo el pleat, Las cinco notas siguiemes.siguen el mismo patrin: toque el Solt com el indice, el La con el pulgar, el Lat com el indice, el Si con el pulgar yel Do con el indive. ESCALA CROMATICA DESCENDENTE Podemos aplicar la misma lcs ovat la escala cromitica en sentido invers0, Deseender puede er algo mas compliead, ¥ i= 24 sea necesario hacer algunas cruces extrafios de dedos, Rara- ese be {que tocar una escala cromitiea completa, pero bas para tocar el piano, Una vex mas, estos moviimientos no tieen integrar las notas negras con suavidad es una exigen. que kaeerse de forma obligatoria con los dedos adyacentes 1. Toque cl Do con el dedo anular 2, Toque el Si con el pulgar, 3. Cruce por encima el dedo de en medio para tocar el Lat 4, foque el La con el pulgar. 5. ‘Toque el Sol con el dedo de en medio, “Toque el Sol con ol pulga 7. Toque el Fat con indice 8, Toque el Fa con el pga. Togue el Mi com el dedo de en medio. 10, Togue el Ret con el indice 1, Toque el Re con el pulgat 12, Toque el Dot con el indie: 1. Toque el Do com el puke La escala anterior muestra las notas negras como sos- tenidos (), por lo que cada una toma el nombre de la nota blanca que viene a su izquierda. Estas notas enar- _ménicas también podrian nombrarse con sus bemoles() cequivalentes. E! pentagrama sig ‘mos tonos descritos como bemoles. En este caso, la se- unda nota de fa secuencia (Re!) aparece en el penta- ‘grama como un Re con el simbolo del bemol al lado, Indicando que €5 un Re rebajado en un semitono. ‘Observe también el uso del simbolo de! BECUADRO ¢), Cada vez que una neta se altere con un sostenido 0 un bbemol, solo hace falta indicarlo la primera ver. A partir de entonces, Se supone que las notas en la misma po- sicign mantignen la alteracién. E simbolo del becuadro las devuelve asu estado «natural», de modo que la ter- cera nota debe llevar un becuadro para ser un Re, ya que si no levara ese simbolo aiin seria un Ret Sa ante muestra los mis Pena Esta ultima serie de ejercicios pre- senta notas soloccionadas al azar de la octava del Do 3. Son actividades Uitles por varios motivos, pero s0- ‘todo porque facilitan el movi- miento de los dedos por el teclado 4 Y sirven para familizrizarse con los nombres de las notas que aparecen ‘en el pentagrama. : Reconocer este nuevo lenguaje es bsico para luego poder leer a vista, ‘es decir, observar una partiturae in- terpretarla como si se estuviera le- He SANS yendo un libro. ‘Asimismo, escuchar grupos de no- tas tocadas una tras otra ayuda a distinguir el sonido de cada una en rolacion con las demas, factor esen- dal para comprender la mecanica de la misica, ALTERACIONES Ya que los hemoles rehajan el kono en un semitono y que los be abetmos que los sostenids aumestan el tono en un semicon, ccuadros anulan la alteracion de un sostenido o un bemol. Estos mos ALTERACIONES. No obstante, en algunas sitsaciones conviene aumentar una simboles son ejemplos de lo que Tl nota que ya ha sido elevadla, 0 reducirocra que ya se ha robe indo. En estos casos se emplea wn DOBLE SOSTENIDO o un DOBLE BEMOL El doble bemol se scribe sobre el papel eon el simbolo se simbolo tiene el efecto de rebajar el tone de la nota en un ton, Una nota Si tiene el mismo tono que un La, aunque se tia incorrect llamarle La en ese comexto particulas Del mismo modo, el doble sostemido ~que se escribe con tuna =x» 0 camel simbolo -x-— eleva la nota un tone, Sitva de ilustraciin y ejemplo el pentagram de La derecha: los simbo- los del inicio indican que todas las notas de esas ineas 0 espa cios tienen que wacarse como sostenidos; la séprima nota de Ia seeuencia es m «Fa doble sostenidlos, y, aunque tiene el mis smo tone que un Sol, no seria correcta colocarla en el sespa- ‘io del Sol, ya que el simbolo del comienzo de Ia parsitura nos indica que todas las notas que aparecen en esa posicion ya som sostonidas SOSTENIDO Eleva la nota en un semitono. BEMOL Rebaja la nota en un semitone. DOBLE BEMOL Rebaja la nota en un tono. DOBLE SOSTENIDO Eleva la nota en un tono. BECUADRO Devuelve a una nota sostenida ‘© bemol su valor anterior. Leccién uno | ELEMPLEODELAMANODERECHA = 41 OTRAS DOS MELODIAS eras Kineas de la obras asimismo,alrera las limas tres noras de — adainea para que todas as notas renga el mismo valor tem ‘He agui dos eemplos nuevos para pracicar. En ambos se mues- “poral o duracién (ease Leccién dos). Dado que so se uiliaan tran los nambees de as nots la digitaciin cinco notas, se puede focar el fragmento sin mover la mano, 4HININO A LA ALEGRIA® VALS EN LA Esta melodia es parte del movimiento final dela Novena sisfonia Para practcarcorrectamente est melodia, hay que contar «un dl Beethoven. Obsérvese que sehan neh algonasnotasenae> dos te» en un ilo repettiv, marcando lgeramente la nota ménicas, Este arteglo mu simplificado inregea solo las dos pri- que tocamos al contar “on «HIMNO A LA ALEGRIA», DE LUDWIG VAN BEETHOVEN SOL SOLA Sk Sh LA SOL FAO MP OMB FA SOL SOL FA FA ai eae a eg Sea SOL SOL Sh SOLA SSOL OFA OP MP OFA SOL FA MP MP pes eaas rane ANIMA Se Re eR ee ge Sea Ve VALS EN LA, DE FERDINANDO CARULLI BO Mi SOL DO. FARE SI DO, 1 3 5 1 4 2 1 2: ae 2 t o os 7+? Mi SOL DO OM SOL SOL —sMi_—=DO FARES} | Saas 1 ape i 2 ea 22 PARTE SEGUNDA | TOCAR EL PIANO LECCION DOS TIEMPO, MOVIMIENTO Y. RITMO En esta leccion vamos a estudiar los conceptos fundamentales del tiempo, el movimiento y el ritmo. Seguir el ritmo es un aspecto basico que todo musico debe desarvoltar. Ello significa ser capaz de tocar una pieza (0 acompaiar a otros musicos) reproduciendo su ritmo. Para muchos principiantes el movimiento y el ritmo son uno de los objetivos mas difi iles de alcanzar, aunque, como todo lo relacionado con fa misica, la practica es un gran aliado. LOS ELEMENTOS DEL TIEMPO En todas ls formas de misica el tiempo viene defnido por dos mentos diferenciados y sem El movimiento es a velocidad a lz que se toca una pieza musical Se puede medir en faawion de los «tiempos» por minato (abre viado bpm, del inglés «beats per mites) o con una serie de jones de movi inserucciones eseritas. denominadas. «indica mentor, EL RITMO, por sa parte, hace reerencia al miodo de incerpretacidn 0 de acentuacidin de las notas que se tocan, ENCONTRAR EL RITMO Siescuchamos cualquier fragmento musical abservaremos una cierta cadencia redundante que parece sregir= la piera. Este cfcero es el ritmo, Hagamos un experimenta: tomemos enal quige partitura y empecemos a dar palmadas 0 galpecitos con los dedos siquiendo ef ritmo, Pronto nos encontraremes $i: _guiendo a ritmo marcada. Es independiente del movimiento, puesto que a cualquier velocidad el tiempo gue separa cada pulsacion serd siempre el mismo. Una gran parte de fa sca que se roca en Oceidemte puede contarse en cielos de cuatro pulsaciones. Estos agnapamientas naurales se conocer en la maisica escrita como COMPASES. El ritmo se crea y se define segin la duracién de las notas que set: can en cada compas; mas serwillo es el que comprend cuatro rotss Hamaclas NEGRAS, Cada una vale we setpo, Este tipo dde compas se llama COMPAS DE CUATRO POR CUATRO. Une nota cuyo valor equivale al de cuatro negtas se lama REPONDA. El valor de las dems notas se fija en relacin eon -NEGRA e Cabeza — ane aCe El tono de fas notas depend de la posici6n de su CA- [BEZA en el pentagrama. El valor de la nota depende de ‘su aspecto. Una redonda se escribe con un circulo; una blanca, con un crculo vacio con un PALO; una negra, con tun circulorelleno con un palo. Los valores inferiores se representan con ciculos rellenos con palos y un siste- ima de CORCHETES 0 RABILLOS. En etesquema al pie de la pagina aparece toda fa gama de valores. ‘Cuando aparecen en una secuencia, los grupos de corcheas y otros valores menores se pueden escribir ‘eunidos», reemplazando los corchetes por BARRAS (véa- se el cuadro de 1a pagina siguiente). la redonda fsta se divide en cuaers para erear la negra, el valor ‘gue constituve wo rempo en la mayor parte de las melodias. Ast el valor de nota es un miltiplo © un divisor de una negra, Este coneepto es importante para compeender ka eseritura musical Cada uno de los miltiplos o divisiones tiene su propio nombre El valor de una nota se define sewn los tiempos que dura y se escribe mediante simbolos dstintos, Por ejemplo, a nea se presenta como un citculo leno eos an palo, (La diteccién del palo, hacia arriba 0 hacia absio, depende de la posicién ‘gue ocupe la cabeza en pentagram.) En el cuadro de la pagina siguiente presentamos los dlfe entes tipos de nota ys valor en tiempos (el nombre entre pa réntesis se usa, a veces, en América Latina, por infloencia de) lengusie a ical empleado en los Estados Unidos) 2S CORCHEA ——SEMICORCHEA FUSA REDONDA (wota ‘comPLETA) cuatro TIEMPOS BLANCA, (MEDIA NoTA) Dos TIEMPOS NEGRA (cuarta) UN TIEMPO CORCHEA (octava) MEDIO TIEMPO SEMI- CORCHEA (DIECISEISAVA) UN CUARTO DETIEMPO FUSA (TREINTAIDO- SAVO DE NOTA) UN OCTAVO DE TEMPO. Cra ee Cry as Leccion dos | TIEMPO, MOVIMIENTO Y RITMO 43 4a PARTE SEGUNDA | TOCAR EL PIANO CREACION DEL RITMO COMBINANDO. DIFERENTES VALORES Sila misica que escuchamos se compusiera siemprecon notas de Ia misma duracidn seria may monétona. El ritmo se crea ccon los diferentes ageupamientos y acentos de las notas de ‘cada compsin, Para crear ritmios mas interesa es, se cominan rnotas de distintas valores. No abstante Jeben organizarse de modo que la suma de los riempos de las noras de un compas siempre eoincida con el COMPAS de Ia parcicura La miisica se compone de noras agrupadas en cosmpases, ‘due se sefalan en la parttura escrita con fneas verticales en el Pentageama. El nero espe ca de tiempos de cada comps se indica al com wo de la partituca con dos digits. Por ejem pl en un compas de cuatro negras, denominado seuateo por cuatro, cualquiera que sea el valor de las notas del comps, EL-TOTAL DEBE SUMAR CUATRO TIEMPOS DE NEGRA, ‘Observemos los dos pentagramas de esta paginas ports cen a La popular melodia popular estadouridense Un yangir A diferencia de la musi rsctita que estudiamos en Ia Lee i6m uno, los paveagramas siguientes estin divididos en echo ‘compases. Los dos nimeros al inicio del pentagrama nos den que el eompas es de cuatro por cuatro; es decir, si se suman los ment ‘compas 1 POPULAR DE ESTADOS valores de las notas de caxtquier compas, el resultado siempre serin cuatro negras. La doble barra al final del octavo comps dos no se mueven de forma coriplementaria. Las seoueneias anteriores eran ascendentes 0 descondentes en su totalidad, pero en Esta los dedos tienen que moverse en secuencias di ferentes 24 61 DOLL ten Le ais Seguidamente, ofrecemos una lista de algunas direc nes de Internet donde se puede encontrar més informa- | cién sobre teoria de la misica. ‘Seccidn de historia vciencias de la misca (Universidad de Yalladotid) httpf/gramola.fyluvaes/musica/ Forma antiqva http formaantiqva.comvarticulos/artindex.php? catio=1t Biblioteca Virual de Educacion Musical http:svwwwbiver.net Léeme: Revista electronica de educacion musical imusica.rediris.es/leeme usuarios lycos.es/guiaudicion/index.htm Karadar Music World nttp:wwwkaradar.com/Diccionario/Default htm Filomusica: Revista de musica Inttp:/www flomusica.com La Oreja Digital http://wwwlaorejadigital.com Pooyoo hetp:l/www.dooyoo.es/product/116586.html ‘Notation (en inglés) http:t/www.treblis.com/Notation/Music.htm ‘Canter for the History of Music Theory and Literat (en ingles) http: www. music:indiana.edu/chmtt ‘Music Theory Online (en inglés) http:#/musie-theory.com A Beginner's Guide to Modal Harmony. feninglés) http:t/wwww.standingstones.com/chordname:html How Music Works (en inglés) htip://www.chordwizard.com/theory.html POR LAS ALAS DE UNA PALOMA En las paginas 64 y 65 presentamos un arreplo sencill del siempre popular salo de coro infantil Por las alas de una palo- ‘ma. Hemos escogido esta pieza como un desaffo especial, por ‘te €5 el primer ejemplo en el que no faciitamos los nombres de las noras ni la posicin de los dedos. El prineipiante rend {que deducielas por si mismo. 1A PRIMERA LECTURA Antes de it do. As ia la interpretaci6n, estodie la particura a fon= alicela nota por nota, asegarinddose de que las econo 5. Le puede servir de ayuda apunta los nombres de fas notes en «ce tals, Fiese sobre todo en ls natas enarms mbes ppentagramas femplee un Lipiz para poder borrar las anotacio- nes después) La deduccién del nombre de las natas es un ee VALORES, A continuacién concéntrese en los valores de las notasy el rit mo de la pieza. Observari que no hay nada especialmente complicado, aunque siexisten unos cuantos pares ce corcheas ‘gue tendr que contar atentamente. Como Por las las de una paloma est escrito en un compas de cuatro por cuateo, rend que comtar -yno = y = dos - y= tres ~ y~ cuatso ~ yas em cada compas. De este mada pads colocar las corcheas en su sitio P ceforzar este punto, observemos la linea superior det primer comps. Las notas se tocar siguiendo este eomteo: 1 La negra y 2 Sol corchea y Fa corchea 3 Sb negra y 4 La corchea y Sol corchea DIGITACION Por lo que se refiere ala digitacion, reeuerde siempre que ha de ‘legit un dedo para tocar unt nota pensando en las nocas si itwientes. Como la melodia comienza con ees notas en su prin {La} con et pulgar, puesto que le faltarian dedos para tocar las sin deseendente, no seria mu potas siguientes. Si emplea el anular, pode interpretar toda la seeuentcia sin tener que mover la mano, cruzat los dedos © px sar el pulgar por debajo. 63 TT ate PARTE SEGUNDA } TOCAR EL PIANO LECCION CUATRO iINTERVALOS Y ESCALAS MAYORES Es fundamental saber qué son los INTERVALOS para entender los fundamentos de la teorta de la musica, Un intervalo es la distancia perceptible entre dos notas cualesquiera. Se puede medir en tones o ser nos. Cada intervalo recibe un nombre particular que expresa la separacion entre sus dos notas. Estas dos notas que conforman un intervalo se pueden tocar a la vez 0 una tras otra. Una ESCALA es una secuencia de tonos fija que empieza con una nota llamada TONICA y acaba con la misma nota tocada una octava més alta. Los intervalos entre la tOnica y las otras notas son los que definen la naturaleza de la estala (asi pues, NO s6lo depende de la tonica). Existen algunas escalas que se emplean frecuentemente en las melodias y la armonia occidental; las de mayor uso son las MAYORES y las MENORES. CONCEPTOS BASICOS SOBRE LAS ESCALAS la rsica occidental se hasan en el uso de una gama limirada de an mayorria de melodias y la armonia que utiizamos en a notas procedentes de los dos tipos de escala mis comunest las escalas MAYORES y MENORES, Casi una de es ee se compone dk ocho tonos diferentes, ene la téniea (el punto de partida)v a nctava (el punto Final. Lo que significa que cada cexcala esti formada por siete notas distintas (puesto que la nica y a octava son en esencia Ia misma), Estas escalas se pu den definir coma DIATONICAS y HEPTATONICAS, LAS ESCALAS Fn realidad existen muchos otras tipos de escala que se pean on diferentes manifestaciones y culturas ewssicales, todas ellas se componen de las siete noras de la octava hemos yenido explicando. Asi, as PENTATONICAS estén madas por cinco notas distineas; [as AUMENTADAS se owen de seis notas; las DISMINUIDAS, de ocho, y las Cl MATICAS, de doce. Dado que son las mis habituales, en este libro nos cen tems slo en la escala mayor y las tres escalas menoves( nor natutil, menor arménica y menor meliulca}. Peso en mer lugar vamos 2 estudiar con mayor detenimiento funcionan Jos intervalos. En la primera leccién del libro, en la pagina 36, ya nos re- ‘erimos a las escalas mayores cuando tocamos las ocho notas de la escala de Do mayor empezando por el Do 3, cen Ia secuencia De - Re - Mi- Fa Sol- La-Si- Do. Es post ble que a estas alturas todavia no tenga caro el concepto ‘larelevancia del concepto de escala, pero sin duda el so- ido que produce esta secuencia de notas le resultara fa- riliae y es fundamental que lo retenga en la memoria. En esta leccién vamos a analizar la escala mayor, 0, més exactamente, los intervalos que definen una sere de ‘notas como escala mayor. Empecemos con la observacién de los intervalas entre cada una de las ocho notas como suma de tonos y semitonos. Cada nota de una escala tam- bién se denomina GRADO. E! patrén de intervalos entre cada una de las notas que componen la escala es el si- guiente: eat 1 po a Re tonto Rea Mi tono. Moa a Fa semitone VFR a Sel_— tone. vo sol aka ton. Meola a Si ton visi ao semitone ‘ay que comprender que NO son las notas las que defi ren esta secuentia como escala de Do mayor, sino los in tervalos ENTRE cada nota, Desde una posiian tonic, cual quier escala que no tenga estos intervalos exactos entr ‘ada uno de los grados NO SE PUEDE designar exeala mayo Una escala se puede tocar en orden ascendente o des cendente, pero los intervalos entre las notas siempre so, os mismos, : Leccién cuatro | INTERVALOS Y ESCALAS MAYORES 67 LA IMPORTANCIA DE LOS INTERVALOS as dos notas que forman un intervalo se tocan separa das, una después de otra, se denomina INTERVALO ME- LODICO. Sila segunda nota tiene wn tone mas slto que primera, se conviete en un INTERVALO MELODICO AS. CENDENTE: si ef segundo cone es mis hajo, se trata de un INTERVALO MELODICO DESCENDENTE, Los dos prime ros pentagramas del recuadro de la derecha muestean am. bos casos, con las notas Do y Sol. De acuerdo coi lo que aca bamos de ver, el superior presenta un intervalo melédico ascendente, mientras que el segundo, un intervalo melédi «ca descendente. Por razones que aclararemos en las paginas siguiontes, un interval de siete semitonas que tenga esta es rructura se denomina QUINTA JUSTA, Toque las do» notas como intervalo ascendente y descendente, Acosrimbrese al so- ido resultante; Io oitd con frecuencia en todas las formas de Dos notas tocadas al mismo tiempo constituyen un TN TERVALO ARMONICO. EI indica gue las notas Do y Sol se ienen que tocar simul pentagrama del recuadeo mente. Toque las dos notas y compare el sonido resulrante con el producido cuando presionaba las das notas por separado, tuna después de otra, En ecasiones los intervalos armonieos se designan ACOR- DES. Aungue los intervalos a crear efectos de acorde, téonicamente el acorde requicte tres nsnicos pueden usarse para tonos diferentes: nota fundamental, terceca y quinta, conoid con el nombre de"TRIADA. La nota fondamental sobre la que se constituye la triada es la TONICA. Los estudiaremos en d- talle més adelante, a partir de la pigina 82. INTERVALOS CONSONANTES Y DISONANTES En versiones anteriares nos hemos encontrado ya com la pala- bra xintcrvalon, y recordenvos que su definicn era la diferen cia de altura de sonido entre dos notas se sienta fremte al piano y roca das noras al azar al mismo tiempo notard de forma instintiva que algunos intervalos ar ménicos son mis agradables al ofde que otros, Los téeminos musicales que describen este efecto son CONSONANCIA y DISONANCIA, Aungue estas palabras veces se emplean en un sentido amplio (a veces de manera incorrecta} nara descri \dableo no al odo, también te bir si una pieza musicales oe INTERVALO MELODICO ASCENDENTE oe INTERVALO ARMONICO ‘nen un significado musical muy especifico cuando se habla de intervalos, ‘Todos los intervalos se pueden describir como consonan: 1es-0 disonantes. Hay dos categorias diferenciadas de conso- nnancia. Las consonancias perfeetas son los intervalos «justos dle 18,4, 5*y 8% Las consonanias imperfectas son los inter: vores ¥ menores. El resto de intervalos valos de 32 y de 6* m se consideran disonantes, Las concordaniasy disonancias se sue nalizar segin su Jstabilidad» musical, Los intervalos disonantes se consideran ‘nestables en esencia, puesto que parecen ncersitar que wna 0 las das noras se eleven o se rebajen en un semitone para DO-St 7°m _SEPTIMA MENOR vii Do-sl_ 7M — SéPTIMAMAYOR = vit DO-SH —7®aum. SEPTIMAAUMENTADA vile DO-DO s*dism OCTAVADISMINUIDA vil DO-DO 83 —_OCTAVAJUSTA vu DO-DO: s*aum. OCTAVAAUMENTADA Vil R PARTE SEGUNDA | TOCAR EL PIANO OTRAS ESCALAS MAYORES si veremos que hay doce noras diferentes observamos hs clas hlancas p newras com laescala. Se pueden crear esealas ma- yotes usando cualquiera de estas notas ‘como ténica, pero siempre can los mis ervalos entre cada grado, ESCALA DE SOL MAYOR Si tasladamos la ténica a la nota Sol, podemos usar Ly msisna sues ce = nos y semitonos para crear la exala de Sol mayor, Tal coma se ye en el penta rama signiente fl ntervalo entre los ge dos Vy VII obliga a urilizar una nota negra para que la escala sea correcta; i Uusiramos on Fa natucal el intervalo en tre fos grads Wy Vit seria de un semi tono y la excala seria incornecea, En Sol mayor, la nota neges debe deronitaese Fas, aunque stene igual que el Sob. Asi podemos tener uma nota ep eads lines ¥ espacio de la sccuencia de la escala, En este e250, 6 Hhamaramos a la nota Sob, hal sma, por lo que, cada ver que aparesiera dos notas «Sol» en el pentagra- lan Sof, que sevia Fectente en una pic- eis za sn tono de Sol mayo habria 4 inguiele con wn beat Togue la exealade Sol mayor usando la digitacin que indicamos debaja de los nombres de Tas notas, Bs la misma igitacidn que empleamos para tocar la cseala de Do mayor, ESCALA DE FA MAYOR Trasladando toda la eseala de Do ma: yore ast vcarta usta se crea fa escala ide Fa mayor, Tal como se observa en el recuadro al pie de Jo pagina, los incor valos se manticnen iguales, Esta ver la escala mayor incorpora vn bemol [SH La posicion de esa noea negra obliga 1 cambiar la digitaciin de esta eseala, respeeto a las dos anteriores. Se pueden escuchar ambas escalas en ups 29 del CO. 28 ToNo —ToNo TON TOND. TON I WW Ml Vv Vv ve svi I ‘SOL A st 60 Re ma Fa 50 1 2 3 1 2 3 4 5] ToNo EJERCICIO DE INTERVALOS En el caso poco probable de que alin lo dude, repetimos: comprender los intervalos es basico para entender el fun- ionamiento de la misica en general. Una interpretacién Instintiva de los intervalos permite deducir qué combina- tones de notas suenan mejor que otras, y cémo se pue- den usar para crear efectos especificos. A continuacién presentamos 2¢ ervalos de notas. El ejercicio consiste en tocar las notas en el piano como in- tervalos melédicos y arménicos y luego deducir ef nom- bore de cada uno. Asi pondré « prueba sus conocimientos sobre escalas @ intervalos, Preste atencién a las notas lenarménicas;recuerde que toman nombres diferentes de- pendiendo de su uso. Encontrara las respuestas en la pi- gina 191. Leccién cuatro | INTERVALOS ¥ ESCALAS MAYORES 1. SolaLe 15. Mba Do 2, Sia Fab 16, Laasi 3. Falala 17. ReaFa 4, Sha Sob 18. Siafa 5, Re-aDo 19, Faasi 6. Sola Ret 20. laais 7. Re ala 21, Siata 8 Faa Sob 22. LavaRe 9, Doats 23, Fado 10, Lava Reb 24. Sha Fa 11. Rd ala 25, Mba Lo 12, Soba Do 26. Mia Sol 13. DoaSok 27, Rea Fat 4. Shane 28. Skala {as indicaciones de matiz se pueden usar para sealer el ‘ardctor de una parttura, y se suelen emplear en combi rnacién con los pedales de un piano. Estas indicaciones se escriben en forma abreviada, también se pueden utilizar en combinactén con las horqullas de crescendo y decres- condo (véase le pagina 94). ‘Al igual que ocurte en gran parte de la terminologia ‘musical formal, las instrucciones se basan en abreviaturas de palabras italianas. Los dos términos mis basicos son forte, que significa «fuerte», y piano, que significa «sua- Ven. Se indican con una af» y una «pm caligraficas respec- tivamente, Estos dos términos bésicas se pueden modifi renee es ‘se pueden intensificar:si 7 es fuerte, fy es muy fuerte, y ff es extremadamente fue Algunos compositores han llevado esta légica a sus extremps, afiadiendo muchas letras adiclonales: ;Tchai- kovsky hizo famoso un solo de fagot del primer movi- miento de su 6? sinfonia marcandolo con ppp ppp! Pero al igual que las indicaciones de movimiento, las de matiz, 1no proporcionan una instruccién precisa del volumen, Ha- bitualmente se usan combinadas con otras indicaciones de matiz; por ejemplo, mf (mezzo forte) en mitad de una partitura Indica al intérprete que debe tocar més fuerte {que antes. La interpretacién exacta depende en gran me- car con el prefijo mezzo, literalmente, «medion. También del criterio det musica. NOMBRE ITALIANO DESCRIPCION AGREVIATURA FORTE Fuerte f piano suave > (MEZZO-FORTE Bastante fuerte a ‘MEZZO-PIANO stante suave op FORTISSIMO Fortisimo. a FORTISSISsIMO Extremadamente fuerte ISS PIANISSIMO Muy suave pp PIANISSISSIMO Extremadamente suave pep FORTE PIANO Fuerte y repentinamente suave Sp POCO FORTE Ligeramente fuerte a SFORZATO/SFORZANDO Incidiendo con fuerza v RINFORZATO /RINFORZANDO Cada ver més fuerte Pa ‘SIMORZANDO Cada vez mas suave smore ‘cALANDO. Cada vez més suave y mas lento cal 7B Te eee eee, == 74 PARTE SEGUNDA | TOCAREL PIANO ARMADURAS Hasta ahora hemos estudiade In construceién de las esealas a partir de las tnicas Do, Sol y Fa. Estas notas son el FONG de cada una de estas escahis, representado por I ARMADURA. {que se indica a inicio de eads partitura con una serie de soste hides o hemoles que se encuentran entre fa clase y la indica cain dl compas. Esto no ocurre en tono de Do mayor poraue ‘no precisa sostenidos ni bemoles, En todos los dems tonos, cen cambio, se alladen sostenids © bemoles sequin el uso que tienen en cada eseala, Para comprendes ef mecanisma, tome: mas cosa ejemplo et sono de Sol mayor. [aescala de Sol mayoresté compuesta por las notas Sol, La Si, Do, Re Miy F Sol mayor exyples con mucha, mas frecuencia el Fat que el Fa ‘om coda la mlsica que se escribe on natural, en el pentagcama apareee un simbolo de sostenido en la linea superiog, justo después de la clave de Sol Fn la prctica esto significa que, a menos que se indique &x ppresamente con un becuadro (todas las noras de exe nombre se ‘erm afoctadas por esta alkeracdn a lo largo detox la pice. Asi, cen Sal mayor cada vez que apareaca un Fa se deberd tocar como at porque el Fat no forma parte de la escala ale Sol mayor A continuaeién presentamos la escala de Sol mayor con la armadura correspondiente su tone, LA CLESTION DE LOS ENARMONICOS Con el iempo desarrollars wn mecanismo automitica que le indi la clave est en rono de Sol mayor ~0 Mi menor, que es su 14 que cualquier pieza que tine un sostenido después de valente menor como veremos mas adelante, ¥ que todaslas no tas Fa que aparezcan se tienen que tocar como Fat. Si fuera Sob, em el pentagrama no habria noras Fa, sno ds tipos de Sol (Sol narural y Sob, lo que obligaria a establecer la diferencia cada vea que apareciera un Sol, y eso complicaria la lecturs eI a ers 1 riisica escrita en Sol mayor lleva la ARMADURA de Sol mayor, que se representa con un sostenido en la i- ‘nea superior del pentagrama en cla- ve de Sol lo que indica que, a menos ‘que se explicte lo contrario med ‘te 61 uso de un becuadto, el Fa siem- pre se tocara como Fat La masica escrita en Fa mayor ha de tener siempre un bemol en la ter- ceralinea, ise utiliza la dave de Sol, i ‘CONSTRUCCION DE ESCALAS “Todas las escalas mayores se reconacen por el niimero de sos renidoso bemoles que aparocen al prinipio del pentagrama. El rimero y posiciin de Tos sostenids y bemoles ext cada escala sigue un patrén aazeensiico muy sencillo, Fa ese cuarto grado. en la eseala de Do mayor. Siconsteuimos una nueva escala ma vor a parte del euarto grado, se crea la escala de Fa mayo que sedistingue por el hecho de que tiene un solo bemol, la nota Si. Si construimos esealas nuevas a partir de ese proceso, podre mos observar un interesante patréa maternstic. Proseccindo el mismo patron de inrervalos a partir de Sb {ave es el cuarta grado de la escala de Fa mayor), ereamos la es- ala de Sé mayor, que se compone de las notas SP, Do, Re, Mi, Fa, ol y La. Gomo se puede aprecian, ene DOS bomales. Si se iguimos la progeesi, veremon que se reine el proceso el cuanto grado de St mayor es Mi Si construimos une eseala mayor eon cesta nota como rénica, veremos que vantiene las notas Mi Sof, Lat Si, Do y Re: TRES bemoles. Asi al constcuie una nue va eseala mayor a partir del cuarto grado de una escala mayor preexistent, la nueva escala siempe requerira un bemol mas, ‘Se puede aplicar un principio similar a las armaduras compu tas de sostenidos. Si constrimos una escala a partir del QUIN: TO grado de un escala mayor deverminada, a eseala resuleante siempre rede un sostenidlo mis, situado en el séptime grado, LA RUEDA DE QUINTAS Podemos resumir la relacién enere los tonos y sus armaduras cn un diageama denominado RUEDA DE QUINTAS Y CUAR- TAS fabrey ido normalmente como rueda de quintas), creado en 1728 por el misico sleman Johann David Heinichen, Los doce segmentos del eteulo dispuestos de mado que, 90" vigndose en el sentido de las aguas del rela, las notas cambian cen una 5* justa. (Las escalas eorresponciontes se forman a par tirdel quinto grado de la escala mayor anterior) Empezando con el tono de Do mayor, en la parte superior dll een, cada paso que se realiza en direccin de las aguins Leccién cuatro | INTERVALOS Y ESCALAS MAYORES dll relojafiade un sostenido a la armadura de ese tono, Ade is, el sostenido que se agrega SIEMPRE ESTA EN EL, SEP- TIMO GRADO de [a nueva escala. El principio también fan , ‘tentando que la miisica suene lo mas natural posible. 7 8 PARTE SEGUNDA | TOCAR EL PANO OTRA VEZ BRAHMS sea es la misma pieza de Brahms que aparece en la pigina 45. En aquel mo: mento no ruvimosen exe la armada, poes para facile incerpretacion, estaba ‘eserita en Do mayor. Esta vez tend que ‘wear la melodia completa en tono de Sol Esta es tambign Ia primers parttera ‘en la que se incluyen INDICACIONES DE MATIZ, de las que ls ligaduras son el ejemplo mas frecuente. Tal como aca bbamos de obser 4, todos los compases del pentagrama de la mano izquierda se deben racar en un mosimiento suave Fijese asimismo en el fraseo de la mano derecha, Observe que al final del tereer compis la ligadura no slo une las dos corcheas, sino que se pierde al final de a linea, Eso indica que continia en la linea siguiente; advierta que en el evar to-compas la ligadura empieza muy por dllante de la cabeza de lx primera nota, sefialand que es una profongacién de Ja linea anterior. La frase en cuestion en pieza eon las dos dlkimas notas del te cer compas y acaba con la segunda nos del quinto. Poriilcimo, reparara que hay unos p 10s imeros que aparecen de vez ‘cuando encima ¥ debajo de los pent amas, Son indicaciones de digita ‘qoe se ineluyen en Ta partinura cuand el compositor oe! areglista quieren sg Firs posiciones mais adeeuadas, Cua do se toca mas de una nota, Los ain ros aparecen en el mismo orden quel notas sobre el pentageama a eC LC 318 Leccién cuatro | INTERVALOS Y ESCALAS MAYORES ROBERT SCHUMANN (1810-1856) Robert Schumann fue uno de los a dedicarse ala composicion, La musica __sik (Nuevo periédlico de fa masica) | principales compositores de laépoca para piano que compuso antes de los Desde sus paginas dio a conocer a romantica, Nacido en Zwickau (Ale- 30 afios no se hizo popular de inmedia- grandes compositores como Chopin | mania) en 1810,comenzé estudiar t0, pues fe vista como transgresora, _y Brot y crt ferozmente alo derecho, pero mientras cursaba sus Hoy en dia Schumann esta considera- que juzgaba como un creciente fi: estudios empez6 a dedicarse por do como un «mlsico de milsicos», y _listelsmo, Schumann se convirtié en completo a la literatura y la misica, obras como su Carnaval, la Davidsbiind- el critico musical mas conocido de {A\los 20 afos decidié centrar sus _lerTaenzeyyla Fantasia en Doforman par- su tiempo. csfuerzos en convertrse en un virtuo- _tedel repertorio tradicional para piano. -—-_‘Suboda en 1840 con Clara Wieck s0del piano, sta ambicion se viofrus- ‘En 1834 Schumann inicié una im- _mare6 un punto de inflexién en su ‘vada cuando se lesioné gravemente _portante carrera paralela, fundando y vide. Clara, ya conocida como gran planista, presents muchas de las obras de su marido ante el publico, lamano derecha, pasando entonces publi ‘Aunque hasta entonces la mayarla de sus composiciones habian sido para piano, Clarale animé a que em= prendiera proyectos mas ambiciosos. que quiza no fueran los mas indi dos para él. Aunque creé algunas | aclamadas obras orquestales y de camara, se le recuerda sobre todo por sus primeras composiciones. Los tltimos aios de Schumann se Vieron ensombrecidos por a enfer- medad, Tras un intento de suicidio fallido en 1854, qued6 recluido en tun asilo, donde murié dos aos y medio mas tarde Sate eet Lamayor parte dela misica se basa__les veremos en la Leccién siete, pero a partir de abi, sino, se repite des- fen las repeticiones. En vez de escri- ahora vamos a analizar el modo mas de el inicio de la pleza. bir tods la pieza, podemos introdu- _sencillo de hacerlo: con dos puntos y Enel ejemplo siguiente, primero cir instrucciones en el pentagrama _una doble barra. Lot puntos antes de se tocan los compases 1 y 2; luego se que indiquen la repeticion de algu- la doble barra indican que se deben re- _repiten el 1 yel 2; se tocan los com: nas secciones completas. petirlos compases anteriores; sien al- pases 3, 4 5; se repiten los compa z 1 [Compas [COWPAES|_conmpaSa couPiss__[conPAS6] ‘muy sofisticadas, algunas delascua- _doble con dos puntos detrds, se repite el compas 6. 80 PARTE SEGUNDA | TOCAREL PIANO LA CORAL DE SCHUMANN Antes de interpretar Ia proxima pieza, hay una serie de com: ceptos que debemos tener en cuenta Empecemos por la armadura. Los sostenidos sobre la quin: ta linea del pentagram en clave de Sol y en Ia emarta linea del pentagrama en clave de Fa nos indican que la portitura est en tone de Sol mayor. Eso significa que todas las noras Fa deben to «arse camo Fat, menos que lleven un simbolo de becuadro. Donde esti el compas? En vee de los dos niimeros babi tales, of sefiala que la pleza esti en compas completo, es deci, en cuatro por cuatro, E] simbolo de repericidn al final del octavo compas indica {que los compases anteriores se tienen que tocar de nuevo, Como no hay una barra de «inicio de repeticin», se tiene que repetir desde el principio de la pieea Fijese en las miltiples voces que aparecen en el séptimo comps, El recuadro dela derecha explica céimo interpretarlas La indicacién de movimiento (nraderato) especifica que se debe tocar a uni velocidad moderada, El simbolo mp [noveno compas) advierte que el esto de la pieza se ha de tocar en meszo-piano 0 shastante suave ren Moderato 3 aes ‘Observe el séptimo compas del pentagrama de la mano derecha (reproducide en este recuadro): algo extraho ‘ocurre durante el tercery el cuarto tiempos. Estas mil tiples VOCES se erean cuando se tocan notas de distin- tos valores al mismo tiempo. En este ejemplo, en el ter- cer tiempo, la blanca (La) se sostiene durante los dos tiempos restantes del comps. Al mismo tiempo, tam- bién suena un Re negra, Pero esta nota sélo dura un tiempo. Mientras aun suena el La, cae un Do negra en cl cuarto tiempo. En realidad, es bastante sencillo. Pen GGran parte del contenido de esta leccion tiene como obje- tivo desarroliar o mejorar 1a capacidad de leer a vista. Aunque muchos tedistas de estilos modernos no saben leer musica, es una técnica itil, especialmente cuando se toca con otros intérpretes. ‘CONSEJOS PARA LEER A VISTA Seguidamente ofrecemos una breve lista de consejos tt les para leer mejor a + Acostumbrese a leer partituras nuevas. Vaya a la bi biioteca y seleccione las que le interesen. Dedicando 6lo cinco minutos a dia a trabajar los tonos, las arrna- duras, los nombres de las notas y los ritmos, en un aio probablemente podré leer incluso las piezas més com- plejas de misica escrita. + Cuando se enfrente a una partitura nueva, en primer lugar fjese en el compas. Recuerde que el Leccién cuatro | INTERVALOS Y ESCALAS MAYORES rior indica el numero de tiempos por compas; el inferior ros informa sobre el tiempo. Estudle la armadura, Mire cudntos sostenidos o bemo- les hay al inicio det pantagrama para saber qué notas tiene que alterar. Busque cualquier nota 0 simbolo que no le resulte fa- mila. En particular localice la alteraclones ~sostenidos, bemoles y becuadros- y analice el efecto que tienen. Gran parte de la misica escrita se basa en la repeticion, de notas 0 Ftmas, Localice los lugares donde se produ- «en las repeticiones con el fin de faclitar la lectura. ‘Cuando toque una partitura por primera vez, empiece ‘con un ritmo regular. Cuente un comps antes de em- pezar y siga contando los tiempos en vor baja mien- tras toca a 82 PARTE SEGUNDA | TOCAREL PIANO LECCION CINCO TRIADAS Y ESCALAS MENORES En esta leccion vamos a introducit el concepto de ACORDE, que es el efecto de tocar tres o mas notas al mismo tiempo. Hemos tratado este tema con anterioridad, pero esta vez vamos a hablar de él con ‘mas detalle, en particular de la importancia de los acordes de tres notas 0 TRIADAS. Es fundamental entender los acordes correctamente, puesto que forman la base de estructuras mas comptejas. Tal como vamos a ver, los acordes y las escalas estan relacionados por naturaleza. Por esta razén explicaremos los tres tipos de ESCALAS MENORES. No obstante, antes hablaremos de aspecto del movimiento, la velocidad a la que se toca, INDICACIONES DE MOVIMIENTO ‘Ya hemos tenido un primer acercamiento al MOVIMIENTO. en la pagina 42. Fl movimiento © «tempor indica Ia duracién de cada tiempo y suele medirse en pulsaciones por minuto fen inglés, beats per minute, spa). A veces aparece indicado al inicio de una partitura con una nota seguida de un nsimero, El ejemplo si ite seta que se deben tocar cien negeas por J -100 Se puede medi este valor de diferentes modes. Tradicional: ote, los misicos y los composicores empleaban wn mecanis: mo en forma de pirimide Hamado METRONOMO, que se Preteens puede ajustar manualmente para emitir un clic audible a ritmo especifce, El metrénomo, inventado hacia el aio 1812 por un hol és llamado Dietrich Winkler, fue copindo, modifcado y tentado en 1815 por Johann Maelzel,a quien, aunque desp fue denunciado por Winkley, fue arribuida la autoria del a rato, hasta el punto deser denominado «metrénomo de Mi zelo; incluso hoy en dia existen partituras que presencan MM. letras junto al valor de referencia del tempo. M. M. - 100 Sin embargo, recientemente muchos misicos modlernos ‘optado por una maquina de percusign electednica 0 secenk Poaeeniatees Qué es lo que hace tan especiales a las escalas mayor y ‘menor? Para entender por qué han evolucionado de este ‘modo, echemos una ojeada a la historia, Las primeras escalas musicales se atribuyen a los anti- ‘9u0s griegos. Las escalas se componian de ocho notas, de las cuales la altima tenia un tono una octava superior que la primera. La iglesia las adopté en la Edad Media y las re- bautizé como MODOS. Estas escalas se construian alrede- dor de lo que habria sido el equivalente de las notas Ublancas» del teclado del piano. (En aquella época no se ‘empleaban las notas enarménicas.) Habia siete modos, cada uno a partir de una nota dife- rente, Cada modo tenia una serie de intervalos diferentes y cualidades caracteristicas propias. Los modos se cono- cian por sus nombres griegos originales, que eran los si- guientes: - JONICO (Do - Re - Mi - Fa- Sol- La Si- Do) DORICO (Re - Mi- Fa - Sol- La~Si-Do-Re) 3. FRIGIO (Mi - Fa Sol - La -Si-Do - Re - Mi) LIDIO (Fa - Sol- La - Si- Do Re - Mi- Fa) 5. MIXOLIDIO (Sol - La -Si-Do - Re - Mi - Fa Sol) FOLICO (La Si- Do - Re - Mi- Fa - Sol La) LOCRIO (Si- Do - Re Mi- Fa~Sol-La- Si) Esta estructura sobrevivié hasta el siglo xv, cuando sur- ieron composiciones polifonicas cada vex mas complejas ‘que superaban el sistema modal. Enel siguiente siglo evo- lucioné un nuevo orden arménico basade en las tonalida des, Se desavrollé la idea de la ténica como fundamental ¥ los intervalos de la escala se fijaron en razén de su distancia a la ténica. Ello permitia identit partir de los tonos y ordenar la escala y la melodia toman- dola como referencia. NPA Ne la tonica a oe MIDI para produeir el mismo efecto, por lo que se usa sada vex mis ls abreviatura “bpm (en detrimento de la refe rencia a una nota), En realidad, el crecimiento de la cultura de los DJ y a cada vex mayor popularidad de la misica eee tréniea de discoreca han introducido el térming en el vocab lario populas Aunque esta cifra es muy precisa, en la prictica se suele ‘sae como referencia gengrica mis que como valor inamosi ble. La mayoria de composicinnes clisicas incluyen la indica cidn, pero lo cierto 6s que pocos maisicos 0 directores ween Un sentido del rio tan perfecto come para poder aplicar estos valores de forma instintiva, Algumos compesitores, conscien tes deesta imprecisin, incluyen, antes dela cifra, la palabra sires, que signifi a «aproximadamente» y se suele abreviae CUIDADO CON EL TIPO DE NOTA La mayoria de referencias de ritmo se muestran en relacion con valores de negra, pero ello puede variar dependiendo dela pieza. Piense en estas dos referencias de ritmo cien Blancas por minuto es lo mismo que doasiantas negras por minuto, pero si toviera que aplicarlas, la misics sonaria muy distintae TERMINOS DE MOVIMIENTO En muchas partituras seeapscifica un movimiento general. Es tas inserucciones se presentan, por tradicién, con sis sambres| originales en italiano, que se usan desde hace siglos y que han adoptado los misicos elisicos de todo el mundo, lo que fica que han tendo. que familiarizarse con un vocabulario mi timo de vocablos en este idioma Li lista del recuadro de la derecha de esta pagina mues- tra una amplia seleccidn de estos términos, conocidas como Para muchos principiantes, mantener el ritino es muy di {icil, Aunque algunas personas parecen tener un mayor «sentido del ritmo» que otras, no se preocupe sial prin pio le cuesta. Es algo que se aprende con la préctica. ‘Adquirr prictica con el movimiento es sencillo si se tie- ‘ne un aparato para medir el tiempo. Lo mas sencilloes un reloj que cada segundo o cada medio segundo produzea lun ruido. Pero un metronome, un sintetizador 0 un pro- ‘grama de secuenciacion MIDI que permitan establecer el ritmo- son mucho mas tiles. Leccién cinco | TRIADAS Y ESCALAS MENORES Enel momento de decidir a qué velocidad tocar una par- titura, et intéeprete o director tiene una libertad de ‘acci6n bastante amplia, Si se observa lalista siguiente, se vera que una pieza tocada andante puede interpre- ‘arse a cualquier velocidad entre 75 y 105 bpm, lo que puede causar grandes variaciones entre distintas inter pretaciones, ‘tro use tradicional de las indicaciones de movimien- toque er el pasado ha provocado desta confusién- es el de marcas de caracter 0 expresién en la interpretacién. He aqui una pequefia lista de las indicaciones de ‘movimiento mis frecuentes: NOMBRESTAMIANO DESCRIPCON bpm Rave MUY LENTO, SERIO. MENOSDE 0 eno eno 4055 ADAGIO TRANQULO sss ANDANTE ALPASO 13.106 MODERATO VELOCIDAD MODERADA 105-120 ALLEGRO RAMDO (UTERAAENTE, ueGRe) 080 wack vwo 150-70 Resto muy RAPIDo 70210 PRESTSSIMO LOMAS RAPIDO FOSWLE MAS DEZ10 ‘TERMINOS DE MOVIMIENTO. Junto a la rraduecion se indica el ndimeto aproximado de tiempos por ininuko corres pondiente, En las paginas 116-117 se ofrece una seleccién ma. El estudio de las escalas y los arpegios con un metréno- mo ~y variando el ritmo- deberia convertirse en un habito, Realice el siguiente ejercicio basic: 1. Fije el metrdnome a 60 (un clic por segundo). 2. Toque el Do 3 cada tiempo durante cuatro compases. 3, Toque el Do 3 cada medio tiempo durante cuatro compases. 4. Toque el Do 3 cada cuarto de tiempo durante cuatro, compases, Cambie de dedo y haga el ejercicio con las dos manos. 83 84 PARTE SEGUNDA | TOCAR EL PIANO LAS TRES ESCALAS MENORES Se habri dado cuenta fesperamos} de que la escaly mayor se 4 partir de un pated fjo de siete incervalos desde la t6nica ala octava, Aunque la escala mayor es el tipo de escala ds Fee rte, desde luego noes la nica, También se usa mu ‘cho la ESCALA MENOR. A diferencia dela eseala mayog, en Ja quel patrin de intervalos siempre es el mismo, hay tres ti: pos intos de escala menor, cada una con caracterstias le _geramente diferentes, aungu las tes se pueden defini a partir de una sere ia de siete intervalos, desde la t6nica a la octava. Son ly MENOR NATURAL (a veces también denominada MENOR RELATIVA), la MENOR ARMONICA y la ME- NOR MELODICA. Las tres esealas menores comparten sina diferencia en rel in con la escala mayor yes que el ercer .do siempre esti rebajado un semiono, Las diferencias en tre las tes escalas menores tienen que ver con variaciones en el sexto y sptimo grado, LA ESCALA MENOR NATURAL El patron de intervalos entre las notas que companen Ia scala menor naturales, en tono de Do: 1 DoaRe —_untono I Reamé —_unsemitono I Mara untono IV FaaSol —_untono V Solata un semitono wieoldash ——untono Vil Sado ——untono TOCAR UNA ESCALA MEWOR NATURAL ASCENDENTE Para formar una escala menor natural a partir de uma eseala ‘mayor se tiene que rebajar el terver, el sexto y el séptimo gra dos en un semitono. Lacescala ascendente se purde tocar con la digitacién indi cada. Probablemente le parecer ditieil extend los dedos de en medio, anlar y meftique para cocar el La’, el S?y el Do, pero ‘cuanto més practique movimiemos como éste, mis cil ser 1. Togue el Do con el pulgar. 2, Toque el Re con el indice 3. Texque el Mb con el dedo deen medio. 4, Pase el pulgar por debajo de los orros dedos para tocar el Fa, Tague el Sol con el indice “Toque el Lar con el dodo de en medio, Toque el Si con e “Toque el Do con ef mefique, TOCAR UNA ESCALA MENOR NATURAL DESCENDENTE A continuacisn,intente seguie la digitacién siguiente para to car la escala menor natural de Do en secuencia descendente (Do. $= Lat- Sol - Fa - Mir- Re - Do} 1. Tague de Do a Sol usando los dedos meaigue, anulas, de cn medio e indice 2. Toque el Fa com el pulgar 3. Pase el dedo de en medio sobre el pulgar para tocar el Mi. 4. Toque el Re con el indice 5. Toque el Do com el pera Be e ONO ToNo —-TONO ONO TONO | WW Ml v vi vil t bo Re ur 50% i se Do 1 2 3 2 3 4 5 LA ESCALA MENOR ARMONICA La escala menor arméniea se diferencia de la eseala menor natural en que el séptimo grado esté elevado en un semitone: Asi el patrdn de intervalos empleado para erear la eseala es el ' un tono 4 tun semitono m tun ton wv un tono v tun semitono wl tun tono + un semitono wut tun semitono ‘Observe que al elevarelséptime grad, el intersalo entre cl sex: 0 y el séprimo es de tres semitonos. TOCAR UNA ESCALA MENOR ARMONICA ASCENDENTE Inerprete la escala menor arménica de Do siguiendo el jem plo, La digitacién se dferoncia del de la escala menor nat ral por el salto algo extrato de tres semitonos entre la sexta ¥ la séptima morass Toque ¢l Do con el pulgar. Toque el Re con el indice . Toque el Micon el dedo de en medio, Pase el pulgar por debajo para tocar el Fa, Toque el Sol eon el indice 6. Toque cl Lab con el dedo de en medio, ase el pulgar por debsjo para tocar el Si 8. Toque el Do com el indice. Leccion cinco | TRIADAS Y ESCALAS MENORES Como una pieza musical escrita en un tone mayor, la partitura en tono menor también tiene un aire ca- racteristico, Al estudiar y tocar una escala menor na- tural observaré que la diferencia mas significativa en- tre las dos es la tercera nota: la escsla mayor utiliza un Intervalo de 3° mayor con la ténica: la escala menor, un intervalo de 3* menor, es decit, una diferencia de un. semitono, x0 2qué significa esta diferencia en la practica? {Cémo influye en el efecto que produce al escuchar una partitura? Aunque la comparacién puede resultar algo superficial, se puede pensar que la distincién entre la ‘musica escrita en un tone mayor y otro menor es como la discrepancia entre un sonido alegre y otro triste. En términos generales, las partituras que suelen parecer- nos trstes 0 melancélicas en muchos casos se han e5- «fito en un tone menor, Un buen ejemplo para poder apreciar lo que se esta explicando es Ia diferencia que se aprecia al comparar la alegre Marcha Nupcial, escrita en un tono mayor, con la Marcha Fiinebre, escrita en un tono TOCAR UNA ESCALA MENOR NATURAL DESCENDENTE 1. De Do a Sol use meiigue, anlar, de en medio e indice. Toque el Fa con el pulsar Pase el dedo de en medio sobre el pulgar para tocar of Mit ‘Toque el Re con el indice. Toque el Do con el pulgar. 85 86 PARTE SEGUNDA | TOCAR EL PIANO LA ESCALA MENOR MELODICA Uno de los problemas de trabajar con la scala menor arméni cet es el intervalo «cic» de tres semitonos que hay. Para ha cerlo ms aceprable al oido, la superdominance se puede elevar ‘un semitono, creando la eseala menor medica lnterprete Ia escala siguiente e intent distingui el efecto de clevaciin» del sexto grado de la escala. Puede aplicar la s auiente digitacidm 1. Toque el Do con el pulgar. - Toque el Re con ol indice, ‘Toque el Micon el dedo de en medio 4. Pase el pulgar por debajo de los ortos dos dedos para pode tocar el Fa 5. Toque el Sol con a indice. 6. Toque el La con el dedo de en medio. “Toguc el Si con el anlar 8, Toque el Do con ef mefique. ToNo TOCAR UNA ESCALA MENOR MELODICA DESCENDENTE Los intervals que acabamos de ind eal menor molédica ASCENDENTE silo valen para la es Al descender, la eleva cin de la seata y la séptima puede sonar de forma extrait. Para resolver este problema, al interpretac la escala menor rmelédica descendente se observars que Ia sexta y la séptima \dables SIN ALTERACION. Elo signifies ‘que, cuando interpretamos una eseala menor melédica descen dente, tocamos las notas de una escala MENOR NATURAL. E: ‘muy importante comprender la diferencia entre las dos escals Siga ls digitaci6n indicada debajo del pentagrama al toca la escala siguiente, ONO ONO TONO —-TONO TONO Ml Ml vi vil I 3h rm Mp RE DO, 4 se 3 Z 1 SSS SS Leccién cinco | TRIADAS Y ESCALAS MENORES 87 Cee ha ea a Si se construye una escala menor natural a partir del sexto grado de tuna escala mayor, se observard que ‘ocurre un fenémeno interesante. Fi- Jose en las dos escalas dela derecha, Do MAYOR El pentagrama superior muestra una, ‘scala de Do mayor; el pentagrama Inferior, la escala de La menor natw- ral. (EI La es el sexto grado de la es- —= ‘ala de Do mayor) LA MENOR Laeseala de Do mayor y la escala de La menor natural tienen las mis-_ambas se tocan sin sostenidos © bemo- OO MAYOR = IAMENOR ‘mas natas, aunque las tonicas son les, tienen la misma armadura, Ya he- SOLMAYOR = MI MENOR( sostenio) diferentes. Esta relacién significsti- mos visto que se puede deducirel ton REMAYOR = SIMENOR 2 sostenides) va entre la escala de Do mayor yla de una partitura contando el mime LAMAYOR = FAIMENOR (3 sostenides) de La menor natural se describe de ro de sostenidos y bemoles entre 's _IMAYOR = DOHMENOR ( sostenidos) dos modos distintos. Laescalade La clave y el compas. La relacion entre el SIMAYOR = SOLIWENOR(Ssostenidos) menor se puede denominar RELATI- _tonomayory el menor supone que esta FALMAYOR = REMENOR (6 sostenids) VA MENOR de Do mayor. Del mis observacién también se puede hacer FAMAYOR = REMENOR (1 bemo)) mo modo, la escala de Do mayor se cuandola piezaestaescritaen untono SSMAYOR = SOL MENOR (2 bemcles) puede definir como RELATIVA MA- menor. MMAYOR = DO MENOR (3 bemoles) YOR de la scala de La menor. ‘Ala derecha presentames una lista LAYMAYOR = FA MENOR ¢bemoles) Conviene comprender as relacio- de los tonos principales con sus equi REMAYOR = SPMENOR(S bemoles) res entre las dos escalas, Dado que _valentes menores y sus armaduras. SOU MAYOR = MI-MENOR (6 bemoles) Le proponemos un ejercicio que pondré a prueba sus co- _citamente en los compases y no con una armadura al prin ocimientos sobre tonos. Tenemos tres pentagramas y cpio del pentagrama. El elercicio consiste en tocar cada cavka uno se presenta como si estuvieraen De mayor, lo pentagrama e identifica sus tones respectivos. Encont ‘que significa que todas la alteraciones se muestran expli- rls respuestas en la pagina 191 88 PARTE SEGUNDA | TOCAREL PANO and se tovan (res. mis notas a la v7, el efeero musical resultante se de rnomina ACORDE, La forma xis sim ple de acorde es una TRIADA, que estd ompuesta de ees aotas, Lastriadas se componen de una nota fundamental y otras dos que Forman tanas intervalos especificas, Las ees no tas siempre som la tOnica, la 3 y Ta $* superiores. No obstante, dado que evis ten diferentes tipos de 3 y de 54, tam ign hay diferentes tipos de tiadas. En realidad, se conocen cuatro tipas de tia dda, y cada una usa terceras y quintas di ferentes: TRIADA MAYOR, TRIADA MENOR, TRIADA AUMENTADA y TRIADA DISMINUIDA. Si toca las cuatro eiadar aris des puis de otra, apreciae’ los diferentes so nidos que producen. Puede escucharlos cn la pista 36 del CD. 36 B TRIADA MAYOR La triads mayor se compone de la furs damental, us 3° mayor y una S® justa En tomo de Do, tal como se muestra a 1a derecha, se usan las notas Do, Mi y Sol, Esta combinacidn de noess se deno rming avorde de DO MAYOR, Toque el corde tal como se muestra en la imagen rv Podemos reforzar la relacion entre festalas y acories construyendo una triada sobre cada grado de la escala ‘mayor. Estos acordes se pueden de- finir segin el grado sobre et que se construyen. La triada construida so- bbre el primer grado de la escala se describe como TRIADA TONICA: de! mismo modo, el acorde sobre el se- gundo grado se denomina triads ‘SUPERTONICA. De esta forma se de- ‘net los acordes hasta la octava ECM Eead CML —S- arriba a ta iaquierta, usando el pulgas, dlindie y el dedo de en medio, TRIADA MENOR La triads menor esti compuesta por la fundamental, uma 3* mesor y wna Sj Ce Lea Laideo tiene wn valor prctico, puesto que los grados también se pueden usar ‘como descripcion abreviada. En tono de Do mayor, por ejemplo, la TRIADA D0- MINANTE (Sol mayor) también se puede denominar acorde «V» porque se cons- ‘truye a partir del quinto grado. ade- ids de usarse en teoria de la misica, este enfoque a vecos tambien se aplica fen un entorne musical informal, en el ‘que se usan tablas de acordes en vez de musica escrita. Por ejemplo, un «a, En tomo de Do, usa las naras Do, Mi y Sol. Se diferencia de la tiada mayor cen que la 3* esté rebajada, Este acorde se suele denominar de DO MENOR, Toque el acorde tal como se indica en el reeuadre, ‘uno - cuatro - cinco en Solv desc biria una secuencia de acordes con ‘una progresién de Sol mayor («l>), Do mayor (lv) y Re mayor (a). | Tal como ira viendo cada vez con mayor claridad, existe una relacién espectat entre (os acordes y las notas construidas sobre los grados primero, ‘cuarto y quinto de una escala diaté- nica: asi, as triadas ale, atv» y «Vo» ‘también se conocen como TRIADAS | PRIMARIAS. Leccién cinco | TRIADAS Y ESCALAS MENORES 89 TRIADA AUMENTADA RELACIONES ENTRE das a pastir de la escala de Do mayor. La wiada auentada comprende la fun-- ACORDES Podria describrse como una ESCALA damental, a 3 mayor y la S¥ aumenca:—§ ——— ARMONIZADA, Si consteuimos una da, Este acorde s6lo se diferencia de Ia El aspecto mas significative de la teoria_tefada a partie de eada nora de la escala triada mayor en que la guinea nota esti dela armonia es la farma.en quesuenan_USANDO SOLO NOTAS PERTENE- clevaga -o aumentadi~ En Do mayor, los acordes cuando tocan relaciona CIENTESA ESA ESCALA,obsereamos se compone de las wots Do, Miy Sol dos. Se trata del comcepto en el que se queen realidad silo el primer, el cuareo basa tocas las estas musicales, yl quinto acordes son triadas mayorese TRIADA DISMINUIDA Ya sabemos a reaciin quemantienen nel segundo, el tercero y el sext gra or dln ta rad disminuidaestéfor- las notas dene escaladiaténica, aque dos se erean tras menores, yen el sex ‘mada por la fundamental, un intervalo el modo masefectiva que iste de mos- to se crea una trad disminuida de # menor y oto de $*disminuida, Entra elaciones similares encreacordes es ‘Toque la secuencia, Escuche céimo topo de Do mayor, las notascmpleadas construirtriadas partir de las escalas_fhuyen les acordes uno después de otro son Do, My Sob, Este acorde xe deno- amenores y mayores. El pentagrama si-_y fjeseen Io bien qi se ceselve la tra tina de Do DISMINUIDA seuiente muestra las triadas confecciona- da de Si distinuida en Do mayen 37 ESCALA MENOR No obstante, dado que las escalas me- tres esealas con una tOnica o fundamen. ARMONICA nores natural, melédica y arménica uti- tal de Do. Toque cada una de las escalas ———_ — —lizan nota ligeramemte distntas, cada _armnicas. Podré apreciar cGmo desta- También se pueden construietrasas a escala genera tes secuencias de triadas can las diferncias de carter emtte las parr decada grado dela escala menor. diferentes. A continuacién mostramos tes exalts (DO MENOR NATURAL (DO MENOR ARMONICA DO MENOR MELODICA (0) Domenor (Do, Mi, Sol) ).-—««Domenar (00, Mi, Sol) ()_—««Domenar (D0, Mi, Sol) @ — Redisminuida (Re, Fa, La) (i) Redisminuida (Re, Fa, Lab) (Re menor (Re, Fa, La) (i) Mb mayor (Mh, Sol,Si) (tl). aumentada (MP, Sol, Si) (i) M-aumentada (Mi, Sol, Si) (Vv) Fa menor (Fa, La, Do), (I) Famenor (Fa, La, Do) (tv) Fa mayor (Fa, La, Do) (¥)_— Sol menor (Sol, S#, Re). () Sol mayor (Sol, Si, Re) (vy) Sol mayor (Sol, Si, Re) (v) Labmayor (La, Do, MB) (u)ahrmayor —(LatDo, MH). P-L isminuida (La, Do, Mi) (vi) Sémayor —(S#,Re, Fa) ——(vll)_Siisminuida (Si, Re, Fa) (I). Sidisminuida (Si, Re, Fa) —Domenor (Do, Mi, So!) ).—«Domener (0, Ml, Sol) «().—«Domenor (00, Mb Sol) rr 90 PARTE SEGUNDA { TOCAR EL PIANO ACORDES DESPLEGADOS EN SOL MAYOR Y FA MAYOR ‘Ya traramoslos acordes despegadosen ha Leacin cuatro, Acon- 1acin presentamaos dos series mis para ampliar los aspec nicos de las sesiones pricticas, Una ver 5 siga euida losamente lx digitaciin indicada para ambas manos. ‘TRANSPOSICION DE LOS EJERCICIOS A estas alroras ya debert i ser capaz de adaptar estos ejer en esealas mayores a cualquier arco tono y con cualquier otro tipo de escala. Dado que los ejercici se hasan en la fundamen: tal la 3¢ mayor (ID) y la 5 justa (VY), la adaptacién es senci Ula, El primer setecio sigue este pateon: I=IN VI Y= V-1-UL-LP, «que la fundamental sera Fa 2 soearla en tono de Fat mayor, hay que saber iy la S®justa, Dok, con lo que las notas serin Fat ~ Lat - Dot - Lat- Dot - at - Dot Fat- Lat - Fat Este tipo de ejericio se puede adaprar a euallgeier tono me- snot. Serd como hacerlo a sus equivalentes mayores, slo gue la # mayor se convertiré en una 3° menor. Asi, el primer ejerei io en tono de Do natural menor seri Do - Mi Sol - Mir Sol Do -Sol - Do Mir - Do. (Moxlifique la digitacién para tocar eI MB con el anula) Leccién cinco ( TRADAS V ESCALAS MENORES 9 SLE ee EL = Paar ere nats Si escucha cualquier pieza de pop, El teclsta moderno se ve obligad a cer nada que suene «mal» tocando rock, jazz, blues © misica dance, comprender mejor a dindmicade las vo- de este modo-, resultado a veces escuchard la voz dominante acom- _cesde acompahamiento en un arreglo. _ puede resuitar algo mondtono. paftada por una serle de notas gra- Una forma tradicional de crear un Los mejores acompatiamientos son ves. Es la VOZ DEL BAJO. Aunque _acompaamiento(ylaposturaquedebe los que se conciben como una melo- tradicionalmente sehaasignado este _adoptar un teclsta en este papel) es dia, creando una secuencia repetit papel aurs guitarra bajo, desde que escribir los acordes de la cancién yha- _vaientifcabe (o wrifs) que apoye «l sintetizador se emplea de forma cer coincidir la fundamental de cada la voz principal, que encaje con la tan generalizada, estas voces se to-_acorde con cada acorde, Aunque es un estructura arménica de la cancion y ‘an cada vez mas con un teclado. _enfoque muy seguro es imposible ha- que ayude a definir el ritmo. 92 PARTE SEGUNDA | TOCAR FL PIANO Ro ~ Coase INVERSION CIMA de a 3° la 5% Vemos gue ahora ares DE LAS TRIADAS la nota mis grave es el Mi. No obstante, [Log nombres abeviados dados a ———-_ELLONO SIGNIFICA QUE AHORA — | tag triadas de las escalas armoni- Todas las triadas de la pigina 88 secom- EL. ACORDE ESTE EN TONO DE ML zadas pueden ampliarse para in- ponen de was ascendentess partir del, Toque las otras dos wiadas. Notari | dear también las inversiones. Al fandamental Lo que significa que la 1, que,aunquesvenan diferente, poscen una | dmero romano que designa el 3 S*motastienen un ronosuessivamen- cierta vunidads ya que SON el mismo | grado se le puede afadic uns fe- te mis alto, Pero eso pusde nose as acorde. El proceso dealterarel orden de | a avindscula que sefaa la coms En los tres recuadros siguientes pre- las notasse denomina INVERSION Una | ¢ryecién. La letra wan después del sentamos tres variaciones dela triada rads euya tercera nota es Ia emis bala | grade indica que el acorde debe de Do mayor. primer acorde esl trft- esti en PRIMERA INVERSION. Fsa_— | ggcarse en su posidn fundamen- ade Do mayorque nos es familiag.con misma triad puede reordenarse de modo tal; ab» designa la primera inver- las noras Do (fundamental), Mi(3*ma- que sea la quinta la que quede on la po sin del corde: y «ce, una sequm Sol (5* justa]. Pero zqué pasa si sicim mis bay conosignclose como SE dda Inversién. testes la fa GUNDAINVERSION. 39. PO FUNDAM PIT eed) DO: SEGUNDA een) TRIADAS INVERTIDAS. Cada compas representa vino delos cor inversién y de nuevo la posiein funda DE LA ESCALA desde la escala mayor armonizada, En mental una octava por encima de la tra adi tino se tocan triadas de negras par- da inicial, Toque los acho compases len Los dos ejetcicios siguientes ensefian a tiendo de la posicién fundamental, pa tameate, para evitar errores. Cada ve moverse por las diferentes inversiones. _ sandlo porla primerainversin, Ia segurida gue soque un nuevo acorde silo tends 408 po mayor REMENOR ‘MI MENOR FAMAYOR ct Pine Set fed tne Sn eit Hl Ney gos tres) aR Sgn nr SOL MAYOR LAMENOR, SI DISMAINUID/ ue Sa tet Pies Sais fn re Ss tsar ne od Leccién cinco | TRIADAS Y ESCALAS MENORES 93, ‘que mover toda Ia mano deresba. El pen ‘Cuando haya tocadlo ambos ejerei- que tocar las notas como negras en un tagrame siguiente es basicamente el mis: clos intenteconvertir las riadasen acor- compas de tes por ewatro, de modo gue ma ejerccio, silo que esta vez una octa- des desplegados, rocando cada triada en los primeros cuatro compases soma va por debajo y en clave de Fa, tocando como una secuencia de notas separadas. rin las notas Do ~ Mi Soly Mi - Sol con la mano izquierda, Para llevar a cabo esta actividad tiene 0, Sol - Do Mi y Da - Mi Sol OT ee a En los dos citimos ejerccios s6lo ae nos hemos movie de una inver- _ sion a otra del mismo acorde. Pero habré observado como se ha altera- do el equilibrio tonal de un acorde ‘con cada movimiento, Este efecto se DO MAYOR DO MAYOR Domavor utiliza para crear una melodia «im- | (enimera mversion) | (FUNDAMENTAL) | (SEGUNDA INVERSION) Ber rede ewan am wane eas a wnahe masdes Knpetiee dep dahon Si cesine. woe sorter amen Simic mmcucrcst| eaoneetsdamorier acess Sanveseanese cando una melodia caramente de = =] finida -en este caso, la popular can- os we iit caieawiees Onnaiare = ? Pree ‘i estudia la composicion de cada (SEGUNDA INVERSION) SOL MAYOR (FUNDAMENTAL) acorde, verd qua la cancién se cons: SOL MAYOR. truye a partir de inversiones decua- (PRIMERA INVERSION) tro acordes diferentes. ‘antes de tocar la pieza comple- la melodia muy ciarsmente. Luego to- esta secuendia con el pulgar el indice ta practique cada compas tocando que la versién con todos los acordes:la_y el anular para ejecutar los acordes. SOLO la nota més alta de cada acor- melodia sigue siendo la misma, Asi no tendré que estirar tanto la de. Deberia ser capaz de distinguir Puede que le resulte mas facil tocar mano entre algunos de los acordes. 94 PARTE SEGUNDA | TOCAR EL PIANO FREDERIC CHOPIN (18 Hijo de un maestro de escuela fran- ‘és que trabajaba en Polonia, Cho- pin crecié en Varsovia e ingresé on el conservatorio alos 16 alos, Para ‘entonces ya habia tocado en salo- res locales y habia compuesto diver- 08 rondés, polonesas y mazurcas. ‘A causa de la dura represion que siguié al alzamiento polaco de 1830, ‘Chopin decidié abandonar su hogar tras instrucciones que pueden alte rar la interpretacién son las indica- clones de CRESCENDO 0 DIMINUEN- DO. Aparecen escritas con simbolos de horquila. El pentagrama superior ‘muestra una indicacién de crescendo que afecta dos compases. Ello signi fica que se tiene que ir aumentando ‘gradualmente el volumen hasta el final del segundo compas: el decres ‘condo que aparece en el segundo pentagrama indica lo contrario. Se pueden combinar con indicaciones ‘de matiz (véase la pagina 73) ¥ trasladarse a Pars, donde intent6 ga- nase Ia vida como pianista de concier- to. Aunque sin duda era un virtuoso, se sorprendi al ver que su delicado esti lo interpretative no resultaba popular ni entre la critica ni entre el paiblico. La Vida de Chopin cambié tras cono- cor a la rica @ influyente familia Roths- i certista (dio poco mas de 30 conciertos formales en toda su vida) y enseguida ‘Abandoné su trabajo como con- se convirtis en una figura de la alta so- ciedad parisina, Gracias asus elegantes formas, su sensibilidad para la inter: pretacién y su atractivo y fragil aspece to, asi como a las clases particulares y los conciertos privados que tan bien le pagaban, pudo vivir y trabajar con ierta holgura. Sin embargo, @ pesar de la gran fama que adquirié en Paris, no se introdujo en el mundo «oficial» de los masicos, pues prefirié la compa- fla de artistas y escritores a la de sus compaiieros de oficio, Chopin nunca se caso, pero es s0- bradamente conocida su larga relacién con la famosa novelista George Sand. ia ax Peery) El tempo que pasaron juntos (1836- 1847) coincidié con el que quiza fue 44 periodo creative mas prolif Entre sus principales composicio- nes de esta época se encuentran sus veinticuatro preludios, la Fam tasia en Fa menor, Jz Barcarola, el Scherzo en Do sostenido menor y {a famosa Polonesa en Do menor. En 1847 Chopin y Sand sufrieron una turbulenta ruptura. Unos me- ses antes, cuando estallé la revolu- cién en Paris, Chopin huy6 a Ingla- terra. Pero para entonces su salud que siempre habia sido muy fré- gil-empezd a deteriorarse de modo inexorable, Volvié agotado a Paris ‘en noviembre de 1848, donde murié lonce meses mas tarde. A su funeral asistieron casi tres mil personas. Ningin otro gran compositor se hha dedicado tan exclusivamente al piano como Chopin, Es admirado so- bre todo por su: gran originalidad, y tuvo una notable influencta sobre la mayoria de los grandes composi- tores del siglo xx. CRESCENDO, 98 PARTE SEGUNDA | TOCAREL PIANO LECCION SEIS ACORDES COMPLEJOS ‘Ademés de enfrentarnos a piezas de mayor dificultad, en esta leccién también examinaremos algunos de los acardes mas complejos, creados con mas de tres notas. La nota que mas se suele combinar con las triadas basi s es la séptima: 7 mayor, menor o disminuida, Con estos acordes se puede crear una impresionante gama de sonidos muy interesantes y ricos. También se pueden afiadir notas mas alla del registro de la octava. El intervalo entre estas notas y la fundamental 0 ténica se llama INTERVALO. COMPUESTO. Los acordes que recurren a estas notas se conocen como ACORDES AMPLIADOS. MAS ALLA Los cuatro acordes de séptima més de Do séptima dominate que apare DE LAS TRIADAS frecuentes som los que mostramos a con- abajo contiene las notas Do, Mi, Sol —_— tinuacion. Puede excucharlos en Ia pis- SP. En Ia mayoria dels cs0s, los ac La combinacién de las noras de wna ta 44 del CD, 44 © desde siptima dominante se denomin trfada aporca infinitasy fascinantes va simplemente «de sépima riaciones. Pero spor qué tenemos que i> SEPTIMA DOMINANTE ritarnos a una paleta arménica de tres El primer acorde de séptima que esti SEPTIMA MENOR notas cuando existen otas nueve notas —diaremos «3 el de SEPTIMA DOME aeorde de SEPTIMA MENOR se fc distintas a escoger? Si a polifonia -el _ NANTE. Se forma afadiendo une sépri- ma atadiendo una sépimna menor aw sonido producido por mis de una tna menor a una tasa mayor. ELacorde riada menor. El acorde de Do séptn posible la mayor pare dee ovisca PSAs que nos resulta ean familia. LA SERIE DE SEPTIMAS. Laadicién de notas externas a la tiada permite la creacién de una mayor gama de rexturas arménicas, Aunque existen muchas notas entre las que escoger, la incorporacién més trecuente es fa de la sensible -lasépricra-, Afiadiondo una 44 eualauice tipo de triads produci mos un acorde de séptima QUE TIPO DE SEPTIMA? ‘Ya hemos visto que el séprimo grado no siempre es la misma nota. Por eiemplo, sila fundamental es Do, la 7% menor es lk Si que suena igual que el La} y ke 7* mayor es Si, la 79 disminuida aumentada es Sit (que suena igual que el Doh de modo que, segin el contexto musical, se pueden producie diferentes tipos de acorde de 7" Leccién seis | ACORDESCOMPLEIOS «99 menor, por tanto, esti compuesto por SEPTIMA DISMINUIDA NUIDA aiiade una séptima menor a wna {as notas Do (findamentall, Mi (3* me- Es una triada disminuida a lx que se le eiada disminuida {Do - Mi - Sob - 5: nor}, Sol (5? justa) y SH (78 menor) affade una 7° disminuida. Ee la pagina ol de SEPTIMA MENOR CON QUIN- anterior (abajo derecha) apareceelacor- CA DISMINUIDA parte de una tviada SEPTIMA MAYOR de de Do séprima disminuida (Do, Me, mayor, rebaja la 5* usta y afade una EL acorde de SEPTIMA MAYOR con- Solty Sit~que aparece come un La-), menor (Do - Mi -Sol- Sis el de SEPTE: siste en ona asiada mayor a la que ¥ le MA MAYOR CON QUINTA DISMI sade una 7 major En a pina ante» OTRAS SEPTIMAS NUIDA parte de una efada mayor, vie abajo iequierda)repraducimos el Tal com i descubriendo (vance las aia la usta y ahade una 7* mayor de Do 7 mayor compuesto por Hi no- paginas 159-181), existen muchasotras (Do Mi-SoP- Si tas Do (undaemtal), Mi (3* mayor), varies de acords despa. Por Cando se concen fs mera, Sol (usa) y S17? apo. cjemploy cl de SEPTIMA SEMIDISMI- friclosacorsks resulta bastante serio Penney: Lasiguiente suena de cho com de, dei, las notas © intervalos que En algunos acones aparece d- pases muestra algunos os acer. lo forman, ferente inversions, lo que da pie 8 des de séptima que acabammos de Cuando toque la secuenca ne sla nuevas combinaciones. Las Inver estudiar. El nombre del acorde apa- pours compararel sonido de los siete _slones se indican en la fran verde. rece justo debajo del pentagram; dstintes acordes, sno también alefec- Hay muchos otros tipos de acor sreciadromalvade debs contie- to que crean a soar uno después de des de séptima, mis complicados y ne la COMPOSICON de cada acor- oto. poco frecuentes que éstos. 45 ® cowNo! 007 TamAvon ta pono? po WenOn? pO MAYOR? —DOWATOR? | a a nC a Tao SG eos” poe ith mon” batch “armen Swen Xuy Sey Sastch Fm) sa) aah sah Fundam, (Do) Fundam. (Be) Fundam (fa) Fundam. (Fa) Fudan. (Oo) 3° m (MP) Fundam.(Do) 3°14 (Mi) (wr rar FAMENOR7 FAMENOR7 _DODISM.7 _DODIM.7 __DODISM.7 DO DISM.7 eerie sana nec mou Foi Gs) GUA) angi) Tem (a) Fund (Oo) Se mIW Pmt) mm) “Tema Sebo) TemtMA).—S*dsm. (50h) em(la) Fundam. (00) Sam, (5) £109 eo) Smay em) “ema” seinen nm)” Sema te, emt fanam.(F3)3*m (La) Fundam. (Do) 38m 0M2)—S¥sm. (oP) Fundam. (Do) 100 PARTE SEGUNDA | TOCAREL PIANO zY LOS DEMAS GRADOS? Hasta ahora hemos ereado acordes con los grados Il V y VI de la xcs tonics. Pero qué ocure con los prados WIVy VP Pues afadiend el sexto grado a una mayor se erea un avorde que su le denominarse DE SEXTA. Afadiendo la misma m ada menor se crea un acorde DE SEXTA MENOR. Sin embargo, si se aden un sean «do oun cuarto grados a una teiada ma- yor o menor, los incervalos disonantes resultantes produciran acordes con un uso arménico limitado, No obstante, ‘estas noras se pueden emplear en los denominadas acordes SUSPENDIDOS. Consisten en acordes que toman una triads mayor y alteran la cereera mayor arriba o abajo en un semitono para crear una CUARTA SUSPENDIDA 0 una SEGUNDA SUSPENDIDA. El aconde de cuarta suspendida se ccompone dela fundamental, una 4 jus ta yuna 5* justa, Asien tono de Do, el acorde de euarsa suspensida se compo- ne de fas notas Do, Fa y Sol. Estos avor des se suelen abeeviae como «sus de. La Ue la 42 justa por a 3 mayor también puede producirse en acordes de séptima, ereando acordes de SEPTIMA CON CUARTA SUSPENDIDA, 0 «7 sas 4 rae eet Seen Los acordes de eusaeta suspendida se emplean en todo tipo de musica. Hay tun patron especialmente frecuente que utiliza el avorde de cuarta suspendida al final de la pieza, resolvigndove en to gue se llama pa CADENCIA PLAGAL Fl scone de SEGUNDA SUSPEN IDA funciona bsisicamence del mismo modo. En este caso se sustituye fa 3° mayor por una Por ejemplo, el acorde de Do com segunda suspendi dda utiliza las notas Do, Re y Sol Si pone Ia pista 47 del CD escuchar el Do sexta (por rela general indicado simplemente como «Do 6+}, el Da con ccuarta suspendida y el Do con segunda suspendida, 16D Behe ee Oe & : eM (La) l 544 (Sol) | > MMi) | Fundamental (00) 5°) (Sol) 473 (Fa) Fundamental (De) 5*4 (SoD 2M (Re) Fundamental (Do) INTERVALOS COMPUESTOS, Aungue los grados segundo, cuarto y sexto son los menos titles para la cans- truceién de acordes, ganan procagonis rio cuando se usa mas alla de La oct va. os intervalos que van masalli de a ‘octava se llaman INTERVALOS COM PUESTOS. Las natas y los geados se in= terpretan como una prolongacién de la cseala desde lt fondamental dela pig jor, Muestra la scala de Do extendidda por dos octavas. Si const deramos la eetava como el grado VIL, la nota que esti u lgrado Tse puede Hamar yada IX. Los acordes que emplean estos interealos se dlenominan ACOKDES AMPLIADOS, Los acordes ampliados mis cannes trilizan tres jervales. compuestor: la NOVENA, a ONCEAVA y In TRE CEAVA. Tados los intervalos compuese tos consecvan los «atributoss de los gra dos simples carrespondientes, de mado que se convierten en NOVENAS MA, YORES y TRECEAVAS MAVORES, pero ONCEAVAS JUSTAS, COMPROBACION DE LOS INTERVALOS Antes de examinar estos intervaloss es ccuchemos céme suena, Toque ut in rervala armiénico de segunda mayor (Do DO DOMINANTE NOVENA (D0 9) ¥ Re}, y lunge toque un de movena ma yor (Do y Re}. Aunque eoque las emis: ase otas, el efecto es muy diferente Re este ejrcicio con cusetasjustas ‘onceavas justas (Do y Fal, ¥ con sextas smayores y treceasas mayores (Do y La}. SERIES DE NOVENAS El avorde DOMINANTE DE NOVENA puesto de may corde de sep tima dominante, De este mods, el acor- de de Do dominante novena (0 PARTE SEGUNDA | TOCAR EL PIANO MAS SIMBOLOS DE REPETICION e ropericion eon dos puntos (v6 se pagina 79) e5 la forma mis sencilla de indicar que se ha de reperie un pasaje musical, Pero existen otros métoxlos mis La indicacion DA CAPO (abreviada con las letras B.C) sigoiticalieralniente desde la cabeza». Quicte decir que debe volver a tocar desde el principio de ls piexa, Del mismo modo, | ndicacién DAL SEGNO (representada com las le ras D.S,) significa «desde el signo». Adsierte de que se debe tocar a partir de un simbolo de una °S» estilizada Hamado SEGNO, Las marcas de PRIMER FINAL y SEGUNDO FINAL tam- rma algo dis big permite repetic un pasaie a 0, pero de tinea, Por ejemplo, cuande sade el primer final se vuelve al inicio de Ia amisica fo a otro punto predefinido} y se toca de nuewe, No obstante, esta vee, al legae al compas del primer final, se salta y se toca el segundo final. En una pieza puede haber cualyuier nimero de commpases de ofinal SIMBOLO DA CAPO. SiMBOLO DAL SEGNO te 2. SIMBOLO SEGNO ry {A lo largo del libro hemos ido destacando algunos de los compositores mas significativos, ofreciendo breves biogra: fias, ademas de ejemplos de algunas de sus creaciones ‘adaptadas para que las pudiera tocar. Por supuesto, ha ha- bbido muchos otros grandes compositores para teclados. La mayoria de los compositores «clasicos» vivieron en- {re los siglos xv y xi, y muchas de sus obras son popula- +s, por lo que las colecciones de mdsica para piano de au- ‘ores como Schumann, Mendelssohn, Schubert, Brahms, Mozart Beethoven, Chopin y Haydn se pueden adquirir en ‘usiquier establecimiento especializado, por un precio in- ferior al de un disco compacto. Cualquiera de ellos puede ‘aportar, incluso al pianista mas insaciable, desafios musi ‘eles suficientes para toda una vida. PRIMER COMPAS FINAL SEGUNDO COMPAS FINAL ee Les ‘También resulta interesante y vale la pena escuchar gra- bbaciones profesionales de estas grandes obras, especialmen- +e porque las interpretaciones pueden variar mucho y perm ‘ten suger a veces variaciones sobre ese mismo tema. He aqui una lista con algunes de los principales compost tores para piano (y otros teclados) a partir del siglo xv ‘william Byrd (1543-1623) Giles Farnaby (c. 1563-1640) Girolamo Frescobaldi (1583-1643) Jacques Champion de Chambonnieres (1601-1672) Francois Couperin (1668-1733) Johann Sebastian Bach (1685-1750) Dominco Scarlatti (1685-1757) Coie stat ey Leccién sels | ACORDES COMPLEJOS Ya deberia estar familiarizado con todos los simbolos de repeticion mas usuales en miisiea escrita, asi que el si- ‘uiente ejercicio servira para poner a prueba sus conoci- 1. Toque los compases A-B-C-D-E, 2. La repeticién al final del compas Ele devuelve al com- ps A. Toque los compases A-B-C-D-E. 3. Esta vez no haga caso de la repeticion al final det ‘compas E: Toque los compases Fy G. 4. La repeticion al final del compas G le indica que bus- que los dos puntos de inicio de la repeticion (compas Toque de nuevo los compases Fy G. 5. Esta vez ignore la repeticién sefialada en el compas G. Toque el compas H. 6. E1D.S. (Dal Segno) al final del compés H le indica que [ate DS. DC. ‘mientos. Tome papel y lapiz y esciba la secuencia correcta de compases que se deben tocar seguin{as indicaciones del fragmento superior. A continuacién damos la solucién, ‘wuelva al simbolo Segno al principio del compas 8. 7. Toque los compases 8-C-D-£-F-G-H, omitiendo los simbolos de repeticion que ya se han tocado. 8, Toque el compas |. El simbolo D.C. (Da Capo) indica ue se debe volver al principio de la pieza. 9. Toque los compases A-B-C-D-E-F-G-H, igno- rando los simbotos de repeticién que ya se han tocado. 10. Ahora tiene que omitir el compas ly pasar al «segun- do compas finaly, que es el compas J 11, Toque el compas 12, Laindicacion «fine» marca el final dela pieza. ‘George Frideric Haendel (1685-1759) Jean-Philippe Rameau (1683-1764) George Philipp Telemann (1681-1767) Padre Antonio Soler (1729-1723) Franz Benda (1709-1786) karl Philipp Emanuel (CPE) Bach (1714-1788) 13056 Antonio Carlos de Seixas (1704-1791) Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Franz Joseph Haydn (1732-1809) Ludwig van Beathoven (1770-1827) Franz Schubert (1797-1828) ‘Muzio Clementi (1752-1832) John Field (1782-1837) Felix Mendelssohn (1809-1847) Frédéric Chopin (1810-1849) Robert Schumann (1810-1856) Franz Liszt (1811-1886) Johannes Brahms (1833-1897) ‘Antonin OvoFak (1841-1908) Edvard Grieg (1843-1907) ‘Alexander Skriabin (1872-1915) Enrique Granados (1867-1916) Claude Debussy (1862-1918) Gabriel Faure (1845-1924) Erik Satie (1866-1925) ‘Maurice Ravel (1875-1937) Sergei Rachmaninov (1873-1943) Béla Bartdk (1881-1945) 105 106 PARTE SEGUNDA | TOCAR EL PIANO Nacido en Viena ¢ hijo de un pro- fesor de escuela, Schubert demostr ya desde nifio una notable aptitud para la masica, y estudio piano, vio- lin, érgano y posteriormente com- posicién con Antonio Salieri. ‘los 17 afos, ya habia compues- to numerosas piezas para piano, cuartetos de cuetda, su primera sin- fonia y una 6pera en tres actos. Aquel mismo ano cre6 su primera ‘obra maestra, la cancién Gretchen ‘am Spinnrade («Margarita en la rue- can), que se dice que escribié en un solo dia. En 1820, tras un breve periodo como profesor en la escuela de su padre, aproveché sus contactes con la aristocracia para mejorar sus re- iones con la sociedad vienesa Pero aquel mismo afo sufrié un duro revés cuando dos de sus 6peras, 2uillingsbrader y Die Zauberharfe, sentar ‘durante su vida. tuvieron una mala acogida entre el pa blico de Viena. No se volveria a repre- inguna de sus obras escénicas En 1823 Schubert enfermé de sifls. En aquella época no habia ninguna cura definitiva para esa enfermedad, y es muy posible que contribuyera a su muerte prematura. Durante los iltimos cinco afios desu vida, aunque quizé fueran los mas pro- ductive musiealmente, el compositor s€ dejo llevar a menudo por la tristeza ¥y la desesperacién. Cuando murié de ficbre tifoidea, a los 31 afios, su fama habia traspasado fromteras. Durante los cincuenta afos poste- riores a su muerte cayé practicamente fen el olvido y durante sus anos de Vida, la mayor parte de su gran pro- duccién no se public; algunas piezas ie no se interpretaren hasta finales del siglo x0, No obstante, hoy es reconoci: do como una figura de la talla de Haydn, Mozart 0 Beethoven. A pe- sar de su celebridad como composi- tor de canciones, Schubert también eseribié grandes obras maestras ins- trumentales de una intensa profun- didad lirica; entre las mas celebra- das se encuentran sus tres citimas sonatas para piano. EL VALS DE SCHUBERT Adems de serie para practicar con algunos de los simbolos de repeticin mas complicados, esta pieza tambign exige una colo idm de las manos algo complejas por tanto, conviene prestar especial ateneién a la numeracigin de los dedos que se especifca. ica , por ejemplo. ‘Obsérvese que hay wn simbola de repeticidin al final del nor vveno compas: cuando llegse a ese panto dehe repeti los pe eros neve compases. Fn los compases 21 a 26 fijese en las indicaciones de Jo, Recuetde que estas notas se tienen que tocar en toda su ex tension. Y no se olvide de las negras con staccato que aparece cen los compases 8, 13 y 25. Cacao Pre OperaNut hnttpi//operanut.com/ragio.htm Emisiones por radio de 6peras desde todo el mundo. Hispaopera hetp:/vw.weblaopera.com Una entretenida y divertida introduccién al mundo de la pe- + para principiantes. Gran Teatro del Liceo de Barcelona htp://www-liceubarcelone.com/esp/simples/altrestea- tes.asp Enlaces con los principales teatros de Opera del mundo. Leccién seis | ACORDES COMPLEIOS Pre Dooyos Inttp://wwnwdooyoo.es/product/116314.htm! Foro de opiniones sabre intérpretes y ob hnttp/usuarios.tycos.es/guiaducion/operasyarias.htm Comentarios y audicion de fragmentos de peras y arias para iniciarse en el genero, Karadar http:t/www.karadarccom Libretos, galeria de retratos de compositores e intérpre- 6peras en archivo MP3, archivos MIDI, ete 109 110 PARTE SEGUNDA | TOCAR EL PIANO Largo significa iteralmente slento», de modo que el titulo ya nos informa del movimiento que hay que impri- mmirle. Estudiemos las instrucciones ‘sobre el movimiento de las manos ‘en los dos ultimos compases. S| observamos el compas 26, nos pereataremos de que las cuatro pri- Largo Pe ae at Peres ‘meras corcheas se tocan de la forma hhabitual, con la mano derecha. La ind- ‘acién LH. que aparece al inicio de! tercer tiempo advierte de que se debe tocar CON LA MANO IZQUIERDA (weft ‘hands. En el primer tiempo de ditimo ‘compas, la indicacion RH. nos dice que vvolvamos a tocar con la derecha («right +handt). Esta técnica de cruce permi- te conclir la frase con un solo mo- Vimiento fluido, En el dltimo compas, la clave de Fa en ol pentagrama de la mano derecha indica que todas las notas ‘que siguen deberan leerse en clave {de Fa, aunque con la mano derecha. Leccién seis | ACORDES COMPLEJOS 111 112 LECCION SIETE INTERPRETACION ‘Aunque no se sienta alin muy seguro de si mismo, desde el punto de vista tecnico ya dispone de os conocimientos necesarios ~si no de la técnica interpretative para enfrentarse a la mayori de partituras. A la mayoria, pero no a todas. En esta leccién analizaremos algunas cuestiones que le ayudaran a flenar las lagunas que le quedan, como los adornos y las divisiones de los grupos. de tres notas. (a leccién finaliza con dos piezas de Beethoven que puede aprender. ADORNOS Existe una serie de simbolos o indicaciones escritas que pue: den aparecer en na partitura pero que no oftecen insteuccio- nes abso tamente precsas de como se debe interpretar Ya he mos tratade cuestiones tan importantes como el movimiento yylos matices y hemos visto que se deja mucho a la disereci6n y {as habilidades interpretativas del miisicu Sin embargo, estas indicaciones tratan sobre el mondo de tacar las notas, mis que sobre el valor de las propias noras Por extraio que pueda parecer, hay otra categoria en la que {as mismas notas se pueden interpretar de mode diferente de. pendiendo del teclista, Esto ¢s asi cuando llevan las indicacio nes de adorno, En esencia, los adornos suponen una modificacién de la iisien, Se pueden usar para hacer mis ateactiva uni com posicidn 0, em algunos casos, para fermi que el misicn de ruestre coda su habilidad interpretativa, Los adornos sae: desta a ac lea consistir on notas adicionales, entre La ciaccatura ¥ la apoystura (ease la pagina siguiente) y la familia de efectos que se agrapan en Ia categoria de trinos ivéase La pagina 115). Aunque existe cierto consense en cuunto al uso de los ador nos, éste no es en absoluto universal, La situacién se complic «a atin: mis cuando halbhimos de vu uilizacién en obras com poestas antes del siglo XX. En gram parte, los leemos reniendo cen cuenta los «manuales de inrerpeetacisn» de los siglos xv 4.1788) '8-1837], Pero con la preocupacidn que XIN eseritas por personajes como C. PE, Bach ( JN. Hummel impeta desde el siglo Xx por el respeto a la partitura se man: tiene Lt polémica entee los académicos de la mitisiea, que deba tev quées lo que reafmente pretendia cada compositor ee ee LLY {Los adiornos desempefian un papel fundamental en la in- terpretacién de muchas piezas musicales. Cuando los en: cuentre, el intérprete debe formularse una pregunta muy sencilla y basica: .qué queria decir realmente el composi- tor con esto? Puede parecer que estamos destacando algo obvio, pero hay que tener en cuenta que el protoco- lo de fa ornamentacién puede variar enormemente, de- ppendiendo en muchos casos del lugar y la época en que se ha escrito la obra. Por tanto, al igual que en la mayoria de los demas aspectos de la interpretacion (por ejemplo, {el movimiento, el ritmo, la instrumentacion y la digita- ibn), el resultado final queda a discrecién del intérprete. ‘También ofrecen una buena aproximacién a laintencién del compositor los conocimientos de historia de la misi- ‘a, de la posicién del masico y del compositor en su entor- no y de como ha cembiado la interpretacion con el tiempo. Para tener una nocién general de la concepcién clasi ‘a de los adornos, incluimos una cta del Versuch Uber die wahre Art das Clavier zu spielen de C. P.€. Bach (Berlin, 1753). C. PE. Bach, hijo de Johann Sebastian, fue el pri- ‘mer gran intérprete y profesor de misica para piano: «Es improbable que alguien pueda cuestionar la necesi- dad de los adornos. Se encuentran por todas partes en la ‘misica, yno s6lo son utiles sino indispensables. Conectan las notas les dan vida. Las resaltan y, ademas de proveerlas de acento y significado, las hacen agradecidas. lustran los sentimientos, sean tristes a alegres, y desempefian un im- ortante papel en el efecto general que se produce, Ofre- ‘en al intérprete la oportunidad de demostrar su habilidad ‘técnica su capacidad de expresién. Una composicign me- diocre se puede vaiver atractiva con su ayuda, y sin ellos, la ‘mejor melodia puede parecer oscura y carente de sentido.» En algunas partituras se encuentran notas que tienen de- lante otra nota «mas pequeriay. Es lo que se conoce como NOTA DE GRACIA, y puede aparecer en forma de nota | suelta © dentro de un grupo de noras unidas con barra. Hay dos tipos de nota de gracia: la ACCIACCATURA y Ja APOYATURA, con un uso particular cada una. LA ACCACCATURA ste término, derivado del verbo italiano acciaccare, que significa literaimente «aplastars, designa una nota muy corta que se suele escribir como una pequefa corchea atravesada por un palo. Se coloca delante de la nota prin cendente desde la fundamental) 1 = diagrama del teclado, NO siempre } Noms sone ‘indica el mismo orden; en los acor- A A F des de onceava y treceava se mues- - tran las inversiones mas agradables INOTAS CON BORDE NEGRO TOCADAS CON LA MANO ZQUIERDA al oido o mas frecuentes. En la parte superior de cada pagina inquierda aparecen los echo grados de la escala mayor de cada uno de Jos 12 tones, desde la fundamental ala octava. Preste especial atencién al nis mero de sostenidos.0 bemoles que apacecen en la armadura, junto ala dave de Sol. No olvide que gracias a Ia armadura puede saber INMEDIA- TAMENTE e1 tono en el que esté es: cata a partitura, TOCAR SIN MUSICA GRADO DELAESCALA NOMBREDELANOTA MAYOR COLOR DE LAS NOTAS #1 LOS DIAGRAMAAS DE ACORDES arse con la mano izquierda; las notas restantes se pueden to cat con la mano derecha. No se dan instrugciones sobre la digitacién para tocar cada nota, puesto que a mayoria de los efemplos se pueden tocar vam cualquiera de las das manos. Las posiciones de los dedos no han de supones singin problema, En la prictica, lo mis comin «tocar La nota mas grave cum el pga v la mas aguda con el medigue; con la mano izquicrda, a la inverse En la parte derecha de cada recuadro encontrars tambicn los nombres de lis noras que cormponen el acorde (junto a los ccortespongientes tops de colores). Las norasentre paréntesis, son tedricamence parte integral del acorde, pero su ejecucidn ¢ opcional. Fn algunos casos se ha optade por simplifear la ‘nomenclarura para facilitar la ejecucion, sserifivande la ese Por tiltime, junta los nombres de las notas se incluye la dlescripein y la abreviatura del grado de cada nota en la esca 1h della tonica, Por ejemplo, en una escala de Do, el Soles la 5° just, que se puede abreviar con el niimero romano »V CUAL ES CORRECTO? casos observari que las noras del diagrama del recla do no concuerdan con las notas dela lista 0 las del pen tagrama. Existe una rardin, Las notas de la ist las del pesnae cama hacen referencia al acorde en posicién fundamental commpleta, Lo que significa que las notas que definen el acorde n siempre en progresin ascendente desde la funda. imeittal. No obstante, los acordes de onceava y ereceava, no siempre suenan muy bien cuando se rocan en orden desde la fundamental. En estos casos los diagramas del telado presen Como va sabe, el concepte de la inversidn es fundamencal Cuando practique los acordes, inate invenios de todas las formas posibles. El mado mis seneillo es tomar la nota de tea mis bajo y elevarla una octava, Por ejemplo, cuando toque un acorde de Do séptima dominante, empiece con Do - Mi - Sol ‘i (posicién fundamental), luego pase a Mi- Sol - S#- Do (pr: mera inversin), lego a Sol = Sit- Do ~ Mi (segunda inversin} y acabe con Si Do Mi- Sol (tercera inversidn, 1a pista 63 del CD contiene toda la serie de acordes de Do ‘que encontrard en las paginas 164 - 165. As! podra reco- nocer algunos acordes o inversiones que puede haber ldo pero que no ha sabido definir & tocar. Los acordes se tocan en la siguiente secuencia: 1. DoM 6. Do4* sus 2. Dom 7. Do? sus 3, Do 7*dominante 8. Dog 4, Dov?m 9. Do 7* dism 5. Do7*M 10, Doms 11, Doaum 21, Doma" 12, Do7* con s*dism 22. Doz" 13, Do7*conStaum 23. Dom 13 14. Dom 24, DoM 13" 15. Do7*M con S*dism 25, Do7*con5*adism y 9#m 16. Da7*MconS*aum 26, Do7*, Se puede abreviar como D.S. DIATONICO Sistema de escalas mayores y menotes de siete notas DISCORDANCIA G consideran disonantes. Se aplica, espe acteristica de los intervalos que se cificamente a los intervalos entre la fun damental ( m DISMINUIDO Inter o creado reduciendo un interva: lo justo © menor en un semitono; tam: bign se aplica a un acorde menor con una 5° reducida o a un acoede con interva los de 3° menor DO 3.0 DO CENTRAL Nora central del teclado de un piano que se toma como fono de referencia part ‘otros instrumentos dela orquesta. En cla vede Sol, se eseribe sobre fa primera tinea adicional inferior de un pentagram, DOBLE BARRA Dos lineas verticales que atraviesan el pentagrama e indican el final de una pieza musical 0 de un mevimiento, DOMINANTE EI S® grado de una escala mayor © me not La triada construida sobre este gra cdo es una trada dominante; la séptima construida sobre este grado es una sép ima dominante ENARMONICO Nota que se puede defini con diferentes nombres. Por ejemplo, las potas Doty Re se consideran equivalentes enarménicos. ENTONACION Grado de exactitud del tono y dela afina cin entee los masicos de una formacién, ESCALA Serie de notas estructuradas en una se cuencia predefinida, del tono mis bajo ESPACIO Hueco entre dos lineas de un pentagr FORTE-PIANO Indicacin de que se debe tocar fueetey ego suave. Se scribe con la abe ra caligeitca Jip FRASE Segmento musical limitado que puede identficarse como coherente y scomple ro» dentro del contexto de una compo- sicién, Generalmente no dura mis que unos compases ¥ se puede identifcar en nisica escrita con una ligadura GLISSANDO Movitniento deslizante continuo entre dos notas diferentes. En el teclado del pia noel efecto se puede producir arrasteand cl dedo por las notas blancas © negras, creando una escala muy répida de notas agudas 0 graves. GRADOS DE LA ESCALA, La posicin de cada nota dentro de la escala, Se pueden especificar numérica GLOSARIO. 183 mente con aiimeros aribigos © roma nos. Los grados también tienen nom bres: tomica (i, supert6nica (I, median te {Il}, subdominante {IV}, dominans (V}, superdominante (VI) y subténica 0 sensible (VI) INDICACIONES DE EXPRESION Palabras osfmholos escritos en una par tieura para guiar al intéeprete sobre as pectos que no sean el ton o el site: imatices, aticulaciin y movimiento, por cjemplo. INDICACIONES DE INTERPRETACION, Palabras o simbolos escrito sobre una partirura para indica aspectos dela inter- pretacin que no quedan estrictamente dererminados por las notas del pent INDICACIONES DE MATIZ ‘Términos, simbolos y abreviaturas usa dos para indicar diferentes volimenes 0 transiciones de uno a otro, INTERVALO Relacién entre dos notas diferentes au- meradas en funcién del grado que oct pan en el sistema de escalas diaténicas INTERVALO COMPUESTO Tntervalo -separacién de dos notas en semitonos- de mis de una oetava. INVERSION ‘Otden de las notas de un acorde contan: do desde el tono inferior, Sila fundamen. tales la nota mas grave, se dice que el acorde esté en estado fundamental, Sila nds grave es In 3%, el avorde est en pri era inversin, sila mas grave es a 54 cesta en segunda inversion, LIGADURA Linea curva que une dos notas con el mis: mo rono y que indica que el valor de fa segunda se debe sumar al de la primera, 184 GLOSARIO que la segunda nota en realidad NO se ‘toca, Se usa sobre todo para alargae no: tas pasando de om comps al LINEA ADICIONAL, Linea corta que permite la tascripeién {de notas mis alléde las cinco lineas del Pentagrama, ave Simbolo usado para unir pentageamas que se han de cocar simultane La imiisica de piano sucle presentarse en tun pentagrama en clase de Sol y otro fen clave de Fa, para las manos derecha espe irquierda MEDIO PASO Término usado en Estados Unidos para escribir an inteevalo de semitono, MeLovia, Pareén de notas sueltas que forman una secuencia coherente MELODIA SECUNDARIA La que avompaia a la principal METRONOMO Aparato mecanio wsado para marcar el ritmo o movimiento de una pieza musi calen tiempos por minuto. También co- hovido como «Metenomo de Macleel» ‘em honor de quien patents la idea, En a Iaisiea impresa, 2 menudo aparecen las Jetras «MM.» seguidas de una nota- tipo y un valor p especificar el tem bo 0 movimiento. Mobo Serie de escalas fas que predominaban durante la Edad Media y a partir de las {que evolucioné el sistema diasinico ac tual de escakis mayores y menores, Los siete modos que se pueden consteuir a partis de la escala mayor son el jénico S6rico (I), frigio (ID), ldo (QV), mi xolidio (V), e6lico {VI} y Tocriy (VID. MODULACION Movimiento de un tond a orro dentro de una pieza musical ‘MORDENTE Ornamento que indica que saa nota se_ha de tocarcomo un