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Departamento de Lengua castellana y Literatura. IES “Alto Almanzora”. Tíjola. Almería.

LITERATURA CASTELLANA MEDIEVAL


INTRODUCCIÓN:
0.

El occidente surgido de la caída del Imperio Romano (s. V) se organiza social y


políticamente en un sistema orgánico y cerrado, el feudalismo. Los poseedores de los medios de
producción se apropian del excedente productivo de los campesinos; esos poseedores pertenecen a
la Nobleza y a la Iglesia, y están relacionados en sus diversas jerarquías por razones de poder
económico y por lazos de vasallaje. Esto quiere decir que socialmente existe una organización
piramidal, en la cual se establecen estamentos que son impermeables entre sí, y la relación entre
ellos es de servidumbre partiendo del rey, elegido de entre sus iguales las familias nobles de más
alta alcurnia y justificado teológicamente por la iglesia aduciendo elección divina
(Teocentrismo). Por otra parte, la nobleza y la iglesia ocupan el segundo lugar en el escalafón
social, y aunque rinden vasallaje al rey, son los que detentan el verdadero poder económico y de los
que depende la mayoría de la población, los campesinos libres, los siervos y, en algunas sociedades,
los esclavos. Los campesinos, adscritos a la tierra, se hallaban sometidos a rígidas prestaciones a
cambio de protección por parte del señor, civil o religioso. El sistema, teóricamente, y para sus
privilegiados, es perfecto: cada hombre nace en una determinada situación social y su papel consiste
en vivir de acuerdo con ella; de este modo no sólo contribuiría al bien común, sino que salvará su
alma y llegará al Reino de los Cielos, no menos jerarquizado que el de este mundo. La
insatisfacción social, la rebeldía contra los poderes establecidos, suponen incurrir en la ira de los
señores, del rey y de Dios mismo; todos los movimientos socio-religiosos de protesta serán
sofocados violentamente por la fuerza de las armas y de la condenación espiritual, como en el caso
de la herejía albigense (cátaros), entre otros muchos. En el propio Poema de Mío Cid hallamos un
pequeño y revelador caso: quien desobedezca la orden real de no ayudar a Rodrigo, ha de saber
...que perderié los haberes et los ojos de la cara
e aun demás los cuerpos e las almas...
Mas, por otro lado, en el feudalismo no todo fue un bloque cerrado y armonioso entre Iglesia y
poder civil. La lucha por la primacía de aquélla sobre éste o viceversa es constante ya desde fines
del s. XI con el conflicto de las investiduras, ya que la Iglesia no tiene un territorio sino todos los
territorios y pretende controlar el poder desde los conventos y abadías ya fuesen europeos o del
medio oriente, durante las Cruzadas. En el compromiso de Worms (1122), firmado entre el Papa
Calixto II y el emperador Enrique IV, se llega a un acuerdo precario: los nobles investirán a los
clérigos en tanto que estos son también señores temporales; la iglesia se ocupará del aspecto
espiritual. Con todo, en 1215 (IV Concilio Laterano), Inocencio III proclama solemnemente la
primacía del Papado sobre todo señorío seglar.
De hecho, en parte alguna se da en pureza el sistema feudal. Entre los más excepcionales, sin
embargo, figuran los países cristianos hispánicos, si bien Cataluña a este respecto apéndice de
Francia es un caso aparte. En la península, en efecto, debido a peculiares características
históricas, como la presencia musulmana, la variada y continua relaciones entre ambas culturas y el
fenómeno de la llamada ‘Reconquista’, el desarrollo del feudalismo no alcanzó nunca el nivel
europeo. La repoblación de los territorios del valle del Duero, por ejemplo, supone la existencia de
una masa de pequeños propietarios campesinos libres (behetrías), lo que impide la formación de un
sistema feudal cerrado. Lo mismo revelan las Cartas-Puebla, fueros locales y fueros de las minorías;
tampoco cabe menos preciar el papel de las cortes medievales. Sin embargo, los presupuestos
teóricos e ideológicos del sistema funcionan claramente, como en el ámbito de alta política puede
verse en el característico reparto feudal que de sus reinos llevó a cabo en 1065 Fernando I de
Castilla-León.
La concepción filosófica de este universo supone una idea de totalidad y comunidad
organicistas, en que los individuos, insertos inapelablemente en su clase o estamento, forman parte
de un todo al que han de supeditar sus actos. No podemos pensar que tan rígida estructura social
significa la desaparición de la personalidad; sin embargo, es característico del arte organicista
feudal la ausencia de expresión de lo individual. La literatura, por ejemplo, es la indicación de los

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anhelos de una comunidad completa, y se concibe como reescritura de la Biblia, cuyo único
referente es Dios. No existe, pues, la concepción de autor que soporta fundamentalmente el
concepto y la práctica literaria de nuestros días. Nunca como en la E.M. ha estado el pensamiento
filosófico tan absolutamente condicionado por el monopolio de las instituciones y la actividad
cultural por una organización eclesiástica que además de controlar todo ejercicio intelectual,
contaba con una coherencia, unidad y jerarquía sin par. Hasta tal punto el monopolio de las
tradiciones culturales corresponde a la Iglesia, que durante mucho tiempo clerecía y cultura fueron
sinónimos.
Tales creencias y el sistema que las sustentaba comenzarán a entrar en crisis en los ss. XII y
XIII, si bien no de manera simultánea en los diversos territorios europeos. Ello se deberá al
surgimiento de nuevos medios de producción y de distribución, al auge del comercio y de la
relación mercancía-dinero, es decir, de la economía monetaria mercantilista, y a la agudización a
otro nivel del conflicto por el control efectivo del poder entre la nobleza y la monarquía. En todo
lo anterior influye de modo notorio el fenómeno de las Cruzadas, que más allá de propósitos
espirituales y religiosos significan, muy en concreto, la apertura de rutas comerciales en el
Mediterráneo y con Oriente. Y ello desde 1095 fecha de la 1ª Cruzada hasta 1292, en que los
expedicionarios son expulsados por los musulmanes de sus últimos reductos palestinos (recordemos
que Jerusalén había caído en manos de los cristianos en 1099).
El s. XII significa un auténtico despertar económico y cultural. Las ciudades crecen, y con ellas
las rutas comerciales (pese a las limitaciones peninsulares se produce el interesante hecho de barcos
vascos comerciando por el Mediterráneo), así como la artesanía y la nueva economía monetaria.
Con ello, el sistema feudal, basado en la producción para el simple consumo, comienza a no
satisfacer las necesidades de las capas más emprendedoras de la sociedad en desarrollo. Este
despertar socioeconómico va acompañado de nuevas manifestaciones culturales, como el comienzo
del rico estilo gótico; surgen también, ya en el s. XIII, las tempranas traducciones de obras árabes y
clásicas. Todo lo cual puede observarse en el florecimiento del Camino de Santiago, de los burgos
que lo flanqueaban y de los ‘burgueses’ que los habitaban, de los que un buen número eran
inmigrantes francos. Pero será Italia la avanzadilla de este proceso, y en la Península todo ello no se
reflejará de modo notorio hasta el s. XIII.
Tendrá que superarse la fuerte presión ejercida por las oleadas de invasores africanos, pues si
bien Alfonso VI de Castilla conquista en 1085 la importante ciudad de Toledo, la derrota de Alarcos
en 1195 siembra la confusión entre los cristianos, cuya recuperación no llegará hasta 1212, con la
espectacular victoria de Las Navas de Tolosa sobre los almohades. En el s. XIII tendrá lugar (tras la
unión defensiva de Castilla y León 1230) las grandes conquistas de Fernando III: Córdoba, Sevilla,
Cádiz; la incorporación de tan importantes centros urbanos a la corona castellana no dejará de
repercutir notablemente en la estructura interna de la sociedad cristiana; las conquistas de Fernando
III, por otro lado, significan la anexión de unos 33.000 Km.2 y de una enorme masa humana. Y
significan también que un conflicto tradicional de la economía castellana entre agricultura y
ganadería se resuelve en buena parte a favor de la segunda: en 1273 (y no en el s. XIV como a veces
suele afirmarse), Alfonso X ‘el Sabio’ autoriza la formación de La Mesta. Ello tendrá como
consecuencia la creación de una auténtica industria lanera, con centros bien definidos en varias
ciudades, con su sistema de ferias y mercados y con su estructura de exportación, principalmente a
Flandes. Un hecho absolutamente revelador es la formación en el año 1296 en Castro-Urdiales, de
la Hermandad de la Marina de Castilla con Vitoria.
Hacia 1210 se crea Palencia la 1ª Universidad; la 2ª, la de Salamanca, pocos años después
(recuérdese que la de París es de 1200). Por los mismos tiempos, como ya se ha señalado, penetra el
gótico en la Península y los trabajos de la Escuela de Traductores de Alfonso ‘el Sabio’ propagan la
ciencia oriental por occidente; es también la época de la creación de la prosa castellana y el
momento en que comienza la influencia de Aristóteles. El s. XIII peninsular ve la aparición de los
dominicos (1216), en Italia, la de los franciscanos (1210), órdenes que tanto habrían de influir en las
diferentes esferas de la vida medieval.

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LA PRIMERA LÍRICA:


1.
Por otro lado, las especiales circunstancias de la Península a partir de la invasión árabe
propiciaron la coexistencia de cristianos, musulmanes y judíos; una ciudad peninsular cualquiera
contará con tres barrios bien delimitados. Pero hay también otros grupos étnico-sociales, como los
mudéjares y los mozárabes; los primeros, musulmanes en territorio cristiano; los segundos,
cristianos en territorio musulmán. Es preciso recordar, que los reinos cristianos hispánicos
constituían unidades políticas diferenciadas y de intereses a menudo contrarios, y que el juego de
fuerzas incluía muchas veces alianzas con los musulmanes. También será necesario no olvidar que
el fenómeno llamado Reconquista, de ocho siglos de duración, no es en realidad un enfrentamiento
violento y continuo entre dos religiones, sino que hubo largas épocas de coexistencia y de mutua
comprensión y tolerancia, incluso de gran influencia de unos en otros. En este contexto brota la
lírica románica peninsular, en sus varia manifestaciones: la mozárabe, la gallego-portuguesa y la
castellana; la poesía catalana es inseparable de la provenzal, y no podemos distinguirla de ella hasta
la aparición de Ramón Llull, en el s. XIII.
En esta lírica tiene papel importante la concepción simbólica mágica en ocasiones de la
realidad, en un mundo todavía no fragmentado. Se acepta la teoría de la canción primitiva como
ritual (caza, fecundidad, despedida), como forma de acercarse a la naturaleza e intentar dominarla.
El ser humano frente a la peligrosa, temible e incomprensible naturaleza encontró en la magia una
gran ayuda para su propio desarrollo histórico. Suele afirmarse también que sólo cuando la sociedad
primitiva consigue alcanzar el estadio de una agricultura estable aparece otro tipo de canciones, las
amorosas.

1.1.Las jarchas: En este sentido, y aprovechando la base lírica tradicional y popular nos
encontramos con las Jarchas. La lírica mozárabe está compuesta por una deliciosa colección de
estas composiciones, breves canciones que los poetas musulmanes y hebreos de Al-Andalus
aprovechaban para finalizar sus poemas cultos (Muwasahat o moaxajas). Los orígenes de las
moaxajas parecen remontarse al s. IX, si bien la más antigua conservada datan del s. XI; se trata de
una forma poética autóctona, andalusí. La jarcha aparece escrita transcrita sería más correcto,
puesto que se trata de una literatura oral aprovechada por los poetas cultos, judíos o musulmanes,
autores de las moaxajas en lengua árabe vulgar, en lengua mozárabe o bien en una combinación
de ambas. Ello a diferencia de la otra forma estrófica popular andalusí, el zéjel, compuesto en árabe
vulgar con inserción de palabras mozárabes. La jarcha más vieja de que se tiene noticia es anterior a
1042, pero bien podría ser previa al año 1000, para lo cual suelen aducirse razones de
tradicionalidad popular.
Las jarchas representan una expresión femenina del amor, dentro de un simbolismo y de una
subjetividad actuante según esquemas bien establecidos y de gran delicadeza y emotividad, así
como de profunda sensualidad. Si bien las canciones femeninas existen en las primeras etapas de
prácticamente casi todas las culturas conocidas lo que indicaría un cierto tipo de sustrato
folclórico común, para el caso de las jarchas ha llegado a sugerirse una explicación histórica
concreta: la escasez de mujeres entre los invasores musulmanes de la península; el gran número de
matrimonios mixtos y la consiguiente creación de núcleos familiares bilingües, en los cuales el
árabe sería la lengua oficial y comercial y el mozárabe la lengua familiar y ‘sentimental’. Las
jarchas, en todo caso, corresponden, según parece, no a una cultura popular campesina sino urbana,
la de las florecientes ciudades la España musulmana, y son un perfecto ejemplo de la mezcla social
y cultural de los tres pueblos y las tres religiones peninsulares de la Edad Media. Si bien las jarchas
originales son de exclusiva temática erótica, los poetas que las toman de la minoría mozárabe las
utilizan con otros fines, y en conjunto suponen un interesante fenómeno sociocultural: las sencillas
canciones de los mozárabes son recogidas y utilizadas por los grandes y exquisitos poetas no
cristianos y no románicos, que las incorporan a sus composiciones cultas.

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1.2.La lírica gallego-portuguesa: Mucho más compleja es la lírica gallego-portuguesa. Ofrece,


para empezar, frente al anonimato popular de las jarchas la presencia de abundantes autores
conocidos y de todas clases sociales, desde reyes como Alfonso ‘el Sabio’ o D. Dionís, su
nieto a clérigos y juglares; el más antiguo del que se tienen noticias nació en 1141. Las
indudables características provenzales que esta lírica presenta se han explicado por la afluencia de
peregrinos de allende los Pirineos a la tumba del apóstol Santiago en Galicia, descubierta en el s.
IX. La influencia provenzal aparece claramente en dos de los grupos en que suele dividirse la lírica
gallego-portuguesa, en las cantigas de amor y las de amigo, y en las de escarnio e maldezir. Las
primeras dentro del mundo del amor cortés, y las segundas entroncadas con el sirventés satírico.
El grupo de las cantigas de amigo en las que canta una joven ofrece, entre otras situaciones
típicas, poemas de romería en conexión con los viejos ritos de fecundidad; poemas en que la
enamorada, en soledad, contempla el mar desde la orilla... Siempre con obvias y continuas
referencias a la naturaleza, si bien no faltan cantigas de amigo en un escenario urbano. Con todo, si
se compara la lírica gallego-portuguesa con la mozárabe, emergen dos diferentes tipos de realidad
social: la campesina y la marinera de Galicia; la ciudadana de la mozarabía. En toda esta lírica,
como en la castellana, la realidad social y la problemática individual se insertan en el mundo de los
símbolos referenciales.

1.3.La lírica castellana: La lírica castellana primitiva está formada por canciones y villancicos
tradicionales que, salvo muy escasas excepciones, no constan por escrito hasta finales del s. XV o
ya en el XVI. Las coincidencias generales con las jarchas y con las canciones gallego-portuguesas
son evidentes, especialmente en lo que se refiere a la utilización del simbolismo erótico y de la
naturaleza. Sin embargo, la más vieja canción castellana conservada es de tipo histórico y militar,
alusiva a la derrota que costó la vida al caudillo musulmán Almanzor, en el año 1002. Abundan las
canciones de trabajo campesino, de romería, etc., no faltan, desde luego, las relacionadas con fiestas
y motivos de origen erótico, pagano, formando un auténtico cuadro de vida y costumbres.

LA ÉPICA:
2.
La poesía épica ha sido una constante universal en el tiempo y en el espacio, y una característica
inherente a pueblos en etapas de su formación, y esto hace muy difícil su definición. Normalmente
son poemas narrativos cantados que tienen como asunto las hazañas de un héroe con un objetivo o
ideal concreto, que tiene que superar una serie de obstáculos para conseguir ese fin y alcanzar
plenamente su grandeza. En él se conjuga la idea de totalidad, de esencial importancia para la épica
ya que el héroe, a la vez que se reafirma a sí mismo, representa la idealidad de los valores, reales o
míticos, de la comunidad a la que pertenece, de tal forma que el destino de dicha comunidad está
indisolublemente ligado al suyo. Esto, y los literarios contactos con una divinidad que, además de
enaltecer al héroe y contribuir al desarrollo del tema, inspira un sentimiento de misión sobrenatural
encomendada a un pueblo escogido.
El héroe es, con frecuencia, un hombre que se encuentra en una situación comprometida, quizás
no un malhechor, pero sí temporalmente o injustamente proscrito por la sociedad; pero capacitado,
en su relativo aislamiento, para mostrar su grandeza y llevar a cabo hazañas que le aseguren su
retorno a la sociedad; una sociedad que le aclamará y se beneficiará moralmente con su regreso, o
con su ejemplo, si es que el héroe ha perecido en el intento.
El mundo épico es, por tanto, varonil, y en él el caudillaje, el código militar y la total entereza
frente a la adversidad son más importantes que el éxito en el amor o que las delicadezas cortesanas.
Los mejores poemas épicos son producto de poetas clarividentes que saben sobrepasar las
limitaciones de tiempo y lugar, y echar una amplia mirada a la sociedad y al destino nacional; y por
tanto estos poemas pueden convertirse en documentos vitales de la herencia cultural del país y crear
héroes nacionales que con su ejemplo unifiquen los valores y objetivos de una comunidad.
Aparecen, por tanto, cuando un pueblo es activo, progresivo, confiado en su poder y está seguro de
su misión.

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En principio debemos hacer una conveniente distinción entre la épica de marcado carácter
erudito, limitada a un número reducido de lectores cultos La Eneida, y los poemas renacentistas,
por ejemplo, y la poesía épica de tradición y finalidad más popular, creada para ser cantada o
recitada ante un público que escucha Homero y la épica medieval vernácula. De todos modos
hemos de aplicar con reservas la denominación de popular a esta épica medieval, ya que lo que nos
ha llegado al menos en su forma escrita es un género altamente desarrollado, con una técnica
coherente y segura, y no desprovista de elementos eruditos y tono cortesano, en adecuación a la
nobleza de los personajes a los que se refiere y también al público al que va dirigido,
mayoritariamente nobles que deben seguir el ejemplo del alto caballero que nos presente el cantar.
La cuestión del origen de este género de poesía presenta una dificultad fundamental consistente
en que nos enfrentamos con un género difundido oralmente, y, en algunos casos, compuesto
también oralmente, y que sin embargo sólo podemos conocer a través de textos escritos, por lo
general copiados mucho después de la época en que fueron compuestos, por no hablar de la
distancia con los hechos narrados. Por esto hemos de tener en cuenta que nos hallamos ante estudios
basados en analogías y deducciones claramente afectadas por las convicciones de cada estudioso.
Así, algunos investigadores lo atribuyen todo a la composición oral por parte de juglares, de
cantores populares; mientras otros, ante los mismos materiales, sólo encuentran elementos cultos.
Vamos a proceder, pues, a una reordenación de las posturas críticas ante este tema.
La primera tesis que vamos a tratar propugna el origen germánico de dichas composiciones.
Existen pruebas que demuestran la costumbre de los pueblos germanos de entonar cantos historiales
antes de entrar en batallas para animar a los guerreros, costumbre que fue asumida por la literatura
neolatina durante las emigraciones bárbaras hacia el Imperio Romano. Esta teoría es aceptada por la
práctica totalidad de los estudiosos, aunque existen teorías mucho más exóticas acerca del origen
árabe o mozárabe para la épica castellana, o las teorías ya increíbles, como la del ruso Petenino, que
imaginó que tal costumbre procedía del mundo turco-mongol.
Lo que sí parece ser cierto es que la epopeya hispánica surge de una supuesta edad heroica
coincidente con la independencia de Castilla y los primeros estadios de la Reconquista.
En otro orden de cosas, lo primero que hemos de destacar son los estudios referentes a la
formación desarrollo de la epopeya medieval. Los primeros intentos de abordar la cuestión surgen
al calor del Romanticismo y el interés que se desata por la Edad Media. Algunos estudiosos en sus
estudios mantuvieron el origen espontáneo y colectivo de la épica, nacido prácticamente al calor de
los acontecimientos y partiendo del genio de los pueblos en el origen de las civilizaciones. Estos
cantos debían haber sido breves y de carácter épico-lírico, de transmisión oral; cantos que debían
haber sido aglutinados tres siglos más tarde hasta formar los Cantares de Gesta.
Más tarde, Gaston Paris dotó de dignidad científica a estas tesis aduciendo que el origen de la
épica coincide con la afirmación de la personalidad de una raza entusiasta, exaltada, que ante un
hecho histórico relevante pudo provocar el nacimiento de cantos épico-líricos que, transmitidos
oralmente a través del tiempo, generando así, hacia finales del s XI, lo que hoy conocemos como
cantares de Gesta (teoría de las cantinelas).
En esta misma línea se inserta el pensamiento de los neotradicionalistas, y de su mentor R. M.
Pidal, que afirma que el género épico no vive más que de variaciones, que los cantares de gesta son
un continuo hacerse oralmente en el uso de los juglares, y que el paso a la escritura es un hecho
tardío y excepcional que no representa más que un momento de una larga evolución que pudo
comenzar al calor del hecho histórico que narra. Existen muchas teorías al respecto, pero preferimos
aceptar la épica como tal, y de acuerdo con los críticos más versados en la materia opinamos que es
necesario poner en cuestión el origen absolutamente popular de los cantares, ya que en el Cantar de
Mío Cid podemos observar muchos rasgos cultos, lo que determina que su hipotético autor debía
ser una persona que se dedicara al derecho. Lo que supone la existencia de un autor individual y
culto que dirige a un público de clase caballeresca o militar-feudal por lo que se hacía necesaria
una expresión elevada en estos cantares, y por eso se cuestionan la autoría de éstos por juglares
iletrados y muchísimo más que fuese una creación popular espontánea posibilitada por la cercanía
de los acontecimientos. Es lícito pensar en la existencia de un poeta culto que maneja las técnicas

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de la tradición oral preexistente, y que escribe para un público que escucha antes que para un
público lector, y que además es consciente de que su obra hace una función propagandística del
orden feudal y de los valores que este orden impone.
Los cantares de gesta más importantes de la península son: el Cantar de Mío Cid, que nos ha
llegado en un manuscrito casi completo; de las Mocedades de Rodrigo existe un manuscrito
bastante incompleto, unos 1160 versos de un total aproximado de 1360 versos; se conservan
también unos cien versos del Cantar de Roncesvalles, en dos folios descubiertos en Pamplona en
1917, y que durante siglos desempeñaron la modesta función de carpeta; M. Pidal pudo exhumar de
una crónica tardía varios centenares de versos de un poema de Los Siete infantes de Lara (o Salas).
Una excepción es la del Cantar de Fernán González, que se compuso después de 1264, en el
monasterio de Arlanza y en cuaderna vía, y se ha conservado un manuscrito del s. XV. Es posible,
pero muy dudoso, que existiese antes de 1264 un cantar en verso épico (16 sílabas con rima
asonante, organizado en tiradas nº indeterminado de versos que mantienen la rima) que fuese
aprovechado por el monje de Arlanza; es más posible que después de 1264 y sobre la base de la
narración de las crónicas se compusiese un cantar en verso épico, siendo este la fuente de varios
romances tradicionales sobre Fernán González.

2.1.El Cantar de Mío Cid: El cantar de Mío Cid en su estado actual tiene 3730 versos, pero
sabemos que se han perdido el primer folio y otros dos del interior, por lo que podemos suponer que
a razón de 50 versos por folio, debía constar originalmente de poco menos de 4000 versos; lo cual
llama poderosamente la atención en virtud de la coincidencia con la Chanson de Roland, cuya
extensión es de 4002 versos en su versión más antigua, lo que es índice de que quizás nuestro
‘poeta’ conociera dicho cantar, aunque no sabemos en qué versión.
Al faltarnos el primer folio no sabemos si el poeta tituló su obra, pero sí notamos dos grandes
cesuras en su extensión aunque no hay señales de pausa en el verso 1084 que dice: “Aquís
conpieza la gesta de Mío Cid el de Bivar...”; y en el verso 2276 y 2277: “Las coplas deste cantar
aquis van acabando; / ¡El Criador vos valla con todos los sos santos! Esto quiere decir que en su
propia expresión y exposición el cantar manifiesta estas pausas, y acertaron los editores posteriores
en la división tripartita que es como nos ha llegado a nosotros. Estas tres partes separan de forma
muy acertada los diversos asuntos que son vitales a la narración, con un sentido moderno para
captar la atención del público oyente mediante el planteamiento de un desequilibrio (1ª parte: el
destierro), e ir excitando la curiosidad ante los sucesos que sobrevendrían, de tal forma que los
distintos cantares pudieran ser cantados independientemente uno de otros, pero que cobrarían toda
su dimensión en la totalidad del poema. Este esquema recuerda una obra que, con seguridad conocía
nuestro poeta, Le chevalerie d’ Orgie, aunque en ésta se impone por su gran extensión.
El tema central de la obra es el restablecimiento de la perdida honra del héroe en dos vertientes:
la deshonra militar, primero, y luego, de la recuperación de dicha honra surge la 2ª deshonra, la de
sus hijas por parte de los sobrinos del rey leonés, los infantes de Carrión. El poeta demuestra su
maestría al enlazar las dos partes que forman un todo armónico e indisoluble.
La base de la estructura del poema es el párrafo denominado por el término francés laisse, en
español serie o tirada. Cada tirada se define con una asonancia más o menos constante, y son de
extensión muy variable. Normalmente las tiradas se cerraban y se cambiaba la asonancia cuando la
narración da paso al discurso directo o viceversa; cuando se da paso a una nueva escena y cuando el
locutor cambia de tema.
La medida de los versos en este cantar plantea problemas de irregularidad, al igual que las rimas,
y los críticos han culpado de este hecho a los copistas. Se pensaba que la regularidad perdida podría
ser la del Alejandrino español (7+7) o la del romance (8+8), y a ellas se adaptaba gran cantidad de
versos del poema, pero casi nunca coinciden en sílabas los dos hemistiquios.
La lengua del poeta no puede haberse diferenciado mucho de la de su público, pues la obra
estaba destinada a la presentación oral y su comprensión debía ser inmediata; sin embargo el autor
no vacila en emplear tecnicismos (derecho p.ej.), extranjerismos y cultismos, y como en toda la
poesía de vuelos nobles, algún que otro arcaísmo y alguna forma arcaica en los verbos, como en los

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romances o en los libros de caballerías. El único aspecto gramatical que interesa es la libertad que
muestra el poeta en el uso de los tiempos verbales. No se trata sólo del uso del presente histórico
para hacer más vivida la narración, sino del uso anormal de unos tiempos junto a otros (presente
junto a pretérito o imperfecto) en el mismo segmento expresivo, y que no resiste un análisis lógico
ni estético. Es preferible estudiarlos como debidos a las exigencias de la métrica: sistema de
acentos, equilibrio de verso o de rima.
Al habla del poeta se le añade un elemento importante de vocabulario y fraseología religiosos,
adquirido por un laico atento y observador de la Biblia, de la liturgia, y en algún caso por un laico
que tuviera relaciones íntimas con los monjes de Cardeña; abundantes frases binarias de carácter
inclusivo típicas del lenguaje jurídico; y abundantes frases físicas en que se utiliza alguna parte o
miembro del cuerpo para insistir en una emoción o para hacer más concreta y visible una
abstracción, que constituyen en gran parte la formulística del cantar (dependiente en gran parte de la
formulística de los cantares franceses).
La historia se cuenta sin disgresiones ni excesos de palabras, y con gran capacidad para
combinar de manera convincente la narración con estilo directo, tan importante en el poema, y tan
innovadora, en el sentido en que a menudo se elimina el esquema típico A dijo.....B contestó.

EL MESTER DE CLERECÍA:


3.
Al calor del desarrollo social del momento y del control eclesiástico de la cultura aparece el
mester de clerecía, escuela erudita y clerical en conexión con la vida y los intereses de los
monasterios, y que ofrece un aspecto cultural muy compacto y coherente. Su técnica poética es, por
lo general, bien determinada y regular: estrofas de cuatro versos alejandrinos (14 sílabas) con una
sola rima consonante (cuaderna vía: tetrástrofos alejandrinos monorrimos; forma métrica utilizada
también en francés y en la literatura latino-medieval). Son obras en lengua vulgar (vernácula) pero
de tema culto, que ampliaron cada vez más la materia de los contenidos hasta entonces tratados, y
elevaron el estilo poético. Nacen en un ámbito literario que las coloca frente a las manifestaciones
del folclore, de carácter oral, mantenidas en la memoria y anónimas, y la literatura en lengua latina,
culta y con conciencia de autor. De la primera toma el idioma, de la segunda toma los temas y la
seriedad y, por supuesto, la perfección formal y la conciencia de estar creando algo que debe
conservarse.
El nombre que sirve para caracterizarla y distinguirla se ha tomado de la 2ª estrofa del Libro de
Alexandre,
Mester traigo hermoso, no es de juglaría;
mester es sin pecado, porque es de clerecía;
fablar curso rimado por la cuaderna vía,
a sílabas contadas que es gran maestría.
El nacimiento de esta poesía es posible gracias a una corriente que da nuevo prestigio a la
palabra escrita como muestra de autoridad (las alusiones a fuentes librescas es constante en este tipo
de composiciones). Desde sus primeras manifestaciones son poemas de extensión amplia y media,
con desarrollo sobre todo narrativo o dramático de condición no teatral.
Sus temas son religiosos, sobre todo, aunque también trata temas de la Historia antigua o de
índole moral. El grupo literario que constituyeron cedió ante la competencia de las formas del arte
cancioneril, y su estrofa más representativa (la cuaderna vía), fue quedando arrinconada, y desde
1400, fue utilizada solamente como recurso didáctico.

3.1.El Libro de Apolonio y el Libro de Alexandre: (Aprox. 1240, el primero; finales del s.
XIII o principios del s. XIV, el segundo). El primero es un poema de 656 estrofas que se conserva
en un códice de la Biblioteca de El Escorial. Relacionada con los esquemas de la vieja novela
bizantina de aventuras y viajes, cuenta las complicada peripecias del rey Apolonio de Tiro. La letra
del manuscrito es del s. XIV, aunque se considera que fue escrito hacia la mitad del s. XIII. Si esto
es así, es la primera producción conservada del Mester de clerecía, anterior al Libro de Alexandre,

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con el que comparte los motivos de la épica culta de origen clásico, la materia novelesca, el espíritu
caballeresco, la aventura fantástica, los viajes por lugares remotos y exóticos, y sobre todo, el fondo
moralizante, religioso y didáctico.
El Libro de Alexandre es el poema más largo del mester de clerecía, con diez mil versos. Se
conserva en dos manuscritos: el más antiguo data de finales del s. XIII o principios del s. XIV y
perteneció a la biblioteca del Duque de Osuna y se guarda en la B. Nacional de Madrid, tiene
dialectalismos leoneses y en su última estrofa se afirma que lo escribió Juan Lorenzo de Astorga. El
otro manuscrito es del s. XV y se conserva en la B. Nacional de París, contiene dialectalismos
aragoneses y su estrofa final lo atribuye a Berceo.
El extenso poema ofrece un variado cuadro de la antigüedad helénica, al tiempo que destaca
poderosamente la personalidad de Alejandro, caudillo perfecto en figura de rey imperante,
insatisfecho ante sus victorias y conquistas, buscando siempre algo más (la sabiduría, los misterios
de cielo y del fondo de los mares) y, por último, traicionado y asesinado de forma miserable. El
héroe, más que como un personaje de la antigüedad, está tratado como un personaje caballeresco;
representa, por tanto, un cruce interesante de actitudes: religiosos-paganos, caballerescos-ascéticos.
La obra puede considerarse como un repertorio de todo el saber del mester de clerecía, es un
verdadero monumento a la erudición.

3.2.Gonzalo de Berceo: Siendo el mayor representante del mester de clerecía, es a la vez el


primer poeta castellano de nombre conocido, pero son muy pocos los datos que tenemos sobre su
vida, obtenidos sobre la base de dos fuentes: en primer lugar, por los comentarios del autor en
diversos fragmentos de sus poemas. Aunque habla poco sobre sí mismo, al igual que ocurre con los
escritores castellanos del XIII, no se oculta del todo bajo el anonimato del poeta épico, y aparecen
referencias a su persona. Así sabemos su nombre, repetidamente citado, y su lugar de nacimiento,
Berceo, en la Rioja alta, cercano al Monasterio de San Millán de Suso, de la orden benedictina, y
situado en el municipio de san Millán de la Cogolla, donde más tarde se levantará también el
monasterio de san Millán de Yuso, que el poeta no conoció. Tierra, pues, de veneración
emilianense. Nos aclara igualmente que fue educado en dicho monasterio. En segundo lugar, por
unos documentos del Monasterio de San Millán en los que aparece su firma como testigo en un
período comprendido entre1220 y1246. Estos documentos notariales nos comunican que era
diácono en 1221: como para ello había que tener al menos 26 años, está claro que nació lo más
tarde en 1195. En 1237 era preste; en 1242 actuaba como confesor y aún firma como testigo en
1246, por lo que aunque no sepamos la fecha exacta de su defunción, sí que alcanzó una edad
avanzada. También conocemos el carácter seglar de su profesión. Era sacerdote, no fraile, ya que no
firma entre los monjes del monasterio, se dedicaba sobre todo a tareas de índole administrativa, y
por ello viajaba bastante. Estuvo relacionado con el obispo don Tello, hombre de confianza de
Alfonso VIII e impulsor del Estudio General de Palencia, donde es posible que Berceo ampliara sus
estudios monacales y tomara contacto con el nuevo arte de clerecía, cuya influencia francesa parece
clara. Poseyó una amplia cultura y serios conocimientos de las retóricas antiguas. Su vida
transcurrió entre los monasterios de San Millán y Santo Domingo de silos (Burgos), donde también
se conservan documentos acreditativos del paso del poeta, además de su Vida de Santo Domingo.

Su obra conservada es puramente religiosa:


Cuatro obras hagiográficas:
Santo Domingo de Silos.
San Millán de la Cogolla.
Vida de Santa Oria.
Martirio de San Laurencio.
Tres poemas marianos:
Milagros de Nuestra Señora.
Loores de Nuestra Señora.
Planto que fiso la Virgen el día de la Passión de su fijo Jesu Christo.

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Dos poemas doctrinales:


El sacrificio de la Misa.
De los signos que aparescerán antes del día del Juicio.
Algunos himnos.

Probablemente eso es todo, puesto que coinciden los dos manuscritos del monasterio de San
Millán que contienen sus obras. Está compuesta en su integridad en cuaderna vía, excepto la
Cantiga Elya velar del Planto.
Su lengua es la común de la Rioja Alta, recoge formas arcaicas y vulgares, catalanismos,
provenzalismos, cultismos y frases latinas. Jorge Guillén lo sitúa como paradigma del lenguaje
prosaico en forma métrica. Berceo mismo se define como versificador. Y Guillén le añade “obrero”
y artesano "humilde", aunque no hay que olvidar que el alegato de ignorancia que recomendaban
los manuales de retórica más manejados convertía la falsa modestia en uno de los medios más
eficaces de captar la benevolencia del público.

3.3.Juan Ruiz, Arcipreste de Hita y su Libro de Buen Amor: Por una parte, en la primera mitad
del siglo XIV en que se escribe el Libro de Buen Amor, la poesía del arte clerical se halla en su
madurez, y, por tanto, Juan Ruiz dispone de la experiencia literaria de las obras precedentes; y, por
otra, los juglares disponen de una gran abundancia de poemas de toda especie, de la épica medieval
y de los largos contactos con la clerecía. Además, el arte cancioneril está ya asegurado en las
lenguas vernáculas de España, y el castellano dispone de un fondo de obras suficiente, con su
origen provenzal y con el cultivo genérico de la lengua gallega. La fase primitiva de 1a poesía
puede considerarse sobrepasada, y así el Libro de Buen Amor representa una manifestación clásica
dentro de la literatura clerical.
Juan Ruiz escribió su libro en primera persona, lo que no quiere decir que sea autobiográfico; se
trata de un recurso literario frecuente en obras didácticas y más si la enseñanza se apoya en ejemplo
en que el protagonista sale malparado, pues si el propio autor es quien se pone en ridículo parece
que resulta más simpático y gracioso. Aparte la ficción, hay unos cuantos detalles que se vienen
teniendo como posibles en la biografía de Juan Ruiz:
a-Que el Arcipreste fuera natural de Alcalá de Henares, basándose para ello en la copla 1.510 de
uno de los códices: "Fija, mucho vos saluda uno que es de Alcalá" (aunque en otro: "uno que mora
en Alcalá").
b-El autorretrato contenido en las coplas 1.485-1.469. Descripción realista y concreta si las hay,
correspondiente al tipo de hombre moreno y sanguíneo (pero el detalle de la nariz larga -que “le
descompon” el conjunto- no pertenece al canon sanguíneo como característica).
c-Cuestión muy debatida es la prisión varias veces mencionada en el Libro. Muchos estudiosos
sostienen que se trata de una prisión alegórica, la retórica prisión alegórica del espíritu en este valle
de lágrimas e impurezas, y para otros realmente sufrió prisión. Los "mescladores" y "traydores" a
quienes el poeta atribuye su encierro se identificarían con demonios, no olvidando, además, que la
noticia final del códice de Salamanca corre a cargo del copista. En el I Congreso Internacional sobre
el Arcipreste de Hita, que tuvo lugar en Madrid, 1972, se apuntaron, basándose en una serie de
documentos, unos datos concretos -todavía sin plena confirmación- sobre la vida del Arcipreste. El
verdadero nombre sería Juan Ruiz de Cisneros y sería hijo ilegítimo de un noble castellano cautivo
en tierras musulmanas, donde habría nacido Juan Ruiz hacia 1295. Ya en Castilla, habría sido
protegido por la reina María de Molina y por un tío paterno, obispo de Sigüenza, y alcanzado
diversos cargos eclesiásticos, canonjías, etcétera.
El Libro... consta de 1.728 estrofas, de las cuales unas 1.550 están escritas en cuaderna vía. Pero
las catorce sílabas del alejandrino se convierten en dieciséis (ritmo más grato al oído castellano), en
pasajes más o menos extensos, con una oscilación que no parece casual, sino deliberada. Las quejas
de amor, los razonamientos ceremoniosos, las frases dichas con melancolía o solemnidad van
expresadas en versos de dieciséis sílabas, mas cuando se trata de hablar con energía o pasión, el
verso adquiere el ritmo más rápido del alejandrino, preferido también al relatar.

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Ahora bien, aparte esta oscilación, el autor, del mismo modo que nos quiso ofrecer una variada
serie de tipos femeninos, quiso también, como anuncia al principio, presentarnos un muestrario de
composiciones y combinaciones métricas diversas, lo que hace la obra interesante para el estudio de
la métrica castellana primitiva. La rima interna, el verso corto, distintas maneras de combinar rimas
y número de sílabas, poesía de tipo acentual, en todo se ejercita Juan Ruiz, pero con un empleo
preferido de la estrofa de tipo de zéjel morisco, consistente en un estribillo de dos versos con la
misma rima y luego tres que riman entre sí, seguidos de un cuarteto más llamado "vuelta", porque
retoma la rima del villancico inicial, al que da entrada de nuevo. En la época esta estrofa se llamaba
"estribote", y corresponde al esquema: AA (villancico o dístico que enuncia el tema lírico de la
composición), bbb (glosa del tema en varias estrofas monorrimas), a (vuelta).
Desde el punto de vista técnico, pueden distinguirse dos partes. Una, en que se amolda al tipo del
Mester de clerecía, aunque con más libertad de forma, la otra parte sería de carácter juglaresco y
estaría integrada por las formas líricas destinadas al canto. Atendiendo a los diversos elementos que
componen la obra, podríamos estructurarla de la manera siguiente:
1. Una novela amorosa narrada en forma autobiográfica, que cuenta las aventuras amorosas
de Juan Ruiz, que por lo general terminan en un fracaso por parte del protagonista. Hemos de
señalar apartados con estas aventuras que le suceden al protagonista, que hasta la copla 909 el
héroe sólo conoce fracasos en sus intentos amorosos. Después, hay un núcleo central en el
que el enamorado increpa y mantiene una dura controversia con el Amor, que está
personificado. Finalmente, el protagonista pone en práctica los consejos del dios y consigue
unos frutos más beneficiosos.
2. Colección de enxiemplas, formada por una serie de cuentos y fábulas. Se insertan como
ilustración o conclusión de una aventura, como elemento didáctico o como argumento de
discusión entre los personajes. De cualquier forma, estos cuentos tienen valor literario por sí
mismos. Unos son de tradición latina y otros de tradición oriental.
3. Una serie de sátiras: contra el dinero, contra los clérigos de Talavera, etc.
4. Un conjunto de disquisiciones de tipo didáctico y moral sobre el derecho civil, el derecho
canónico, los sacramentos y los pecados, un tratado acerca de las armas del cristiano, etc.
5. Un relato típico de tono alegórico y paródico: La batalla de don Carnal y doña Cuaresma.
Se apoya en una floreciente tradición europea de poemas del Carnaval y de la Cuaresma.
6. Una paráfrasis del Pamphilus de amore, o Liber Pamphili, comedia latina del siglo XII,
cuyo texto es reelaborado por el Arcipreste: se trata del episodio de don Melón y doña
Endrina.
7. Una colección de poesías líricas profanas (canciones, cuatro serranas, cantigas de escolares
y de ciegos, una troba cazurra) y religiosas (gozos y loores a la virgen, canciones a la pasión
de Jesucristo). Estas piezas líricas incluidas en el Libro constituyen un amplio repertorio de
formas métricas y géneros líricos, de una riqueza y variedad sorprendentes para esta época en
que las canciones populares en castellano no se consignaban por escrito.
8. Un prólogo en prosa, bastante ambiguo, donde expone la intencionalidad de la obra. Este
prólogo está relacionado con el tipo de sermones cultos dirigidos a los clérigos, aunque aquí
está puesto en tono paródico.

3.4.Otros autores:
Sem Tob ibn Ardutiel ben Isaac. Nacido h. 1300, fue un rabino de Carrión de los Condes, cuya
aljama le tuvo como miembro prominente. Los Proverbios Morales fueron dedicados hacia 1349 a
Alfonso XI de Castilla; muerto éste al poco, Sem Tob rehízo su libro para dedicarlo al nuevo
monarca y gran protector de los judíos, Pedro I, quizá no mucho después de su subida al trono en
1350.
Escrito en lo que podríamos considerar como dísticos alejandrinos con rima interior, se relaciona
así el poema con la cuaderna vía. Se trata de una serie de observaciones y pensamientos de tipo
sentencioso y muy conciso, de fuentes básicamente hebreas, pero también musulmanas y cristianas.
Supone el inicio en nuestra literatura de la poesía gnómica o sentenciosa, de tradición bíblica. En él

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la poesía adquiere sentido intelectual y tonos filosóficos, en quien asoma el tema del "amargo
vivir", que es característico del hispano-hebreo. Sem Tob comienza por defender la igualdad de
razas y culturas de modo altamente lírico, en un momento en que el antisemitismo enriquista hacía
su aparición en Castilla.

Pedro López de Ayala. Doncel de Pedro I, a quien sirve, con alternativas hasta 1366, cuando se
pasa al bando dirigido por el bastardo Enrique de Trastámara, previo un alarde de oportunismo. Los
servicios a la causa enriquista son generosamente premiados con posesiones y cargos; Ayala
obtiene el de canciller en 1398. Hombre culto que conoce y traduce a Tito Livio, por ejemplo,
político, diplomático y guerrero, Ayala actúa en todos los sucesos históricos de su momento y es
cronista de cuatro reyes.
La obra de su vida es el Rimado de Palacio (1378-1403), libro que se escribió en cerrado
contacto con la orden de san Jerónimo (fundada en Castilla en 1373) de San Miguel del Monte en la
actual provincia de Logroño, cerca de San Millán de la Cogolla. Se conservan dos manuscritos
incompletos, con letra del siglo XV y abundantes errores, conservados en la Biblioteca Nacional de
Madrid y en la del Monasterio de El Escorial. En la Biblioteca Nacional de París se custodia otra
copia, también del siglo XV, que comprende las coplas 832 a 844, más otras doce que no existen en
ninguno de los manuscritos principales y que parecen ser de un continuador del canciller. Debido a
una serie de alusiones históricas y personales puede fecharse su redacción entre 1378 y 1403. Se le
conoce también como Libro de Palacio. Consta de 8.000 versos en que la cuaderna vía alterna con
otras formas líricas populares y cultas, especialmente en la segunda parte del libro, donde aparecen
formas estróficas ligeras y cantables, imitadas de los trovadores galaico-portugueses y provenzales
otras veces la cuaderna vía se sustituye por pareados con rima final y medial, o por sextinas de
alejandrinos. En la parte final retorna a la cuaderna vía, utilizada con absoluta regularidad.

LA PROSA MEDIEVAL:


4.

4.1.La prosa en el S. XIII: Es en este siglo cuando aparecen obras extensas en lenguas
romances, aunque todavía el romance no tiene igualdad de derecho con respecto al latín. Empieza
siendo utilizado en una serie de obras didácticas para ofrecer una educación cristiana al pueblo en
su propia lengua. Son obras de tipo doctrinal y moral -exempla, traducciones de la Biblia, etc.-,
aunque también surge la necesidad de dejar constancia escrita de los hechos históricos en las
Crónicas.
Las primeras manifestaciones de la prosa no fueron de tipo literario, sino documentos jurídicos
que empiezan a introducir términos en romance en redacciones latinas. Las glosas son un buen
ejemplo de ello. Por su mayor trabazón sintáctica destacan las Glosas Emilianenses -S. Millán de la
Cogolla-, y las Glosas Silenses -de Sto. Domingo de Silos-. M. Pidal las fecha en el s. X, y se
consideran las primeras manifestaciones escritas en castellano.
Aunque su interés literario es mínimo podemos señalar algunas obras en prosa del s. XII: El
Liber regum, que relata la serie de reyes desde la Biblia hasta Alfonso VIII en Castilla y Ramiro ‘el
Monje’ de Aragón; los Anales toledanos primeros, y algunas historias contadas al final del Fuero
general de Navarra.
Las principales obras del s. XIII son:
La fazienda de ultramar, que en realidad es una traducción al romance de la Biblia.
En cuanto a Historias y Fueros, contamos con el ya citado Fuero general de Navarra, el Fuero
de Brihuega y los Anales toledanos segundos.
Obras que surgen del influjo literario árabe, y en las que se manejan técnicas y fuentes de esta
procedencia. Existen numerosas y con grandes coincidencias entre ellas debido en parte a la
comunidad de fuentes o al influjo directo. Las más importantes son Disputa de un cristiano y un

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indio, Diez Mandamientos, Bocados de oro, El libro de los cien capítulos, etc... Excepto el
primero, son libros sentenciosos en lo moral, lo religioso, lo político -educación de príncipes,
consejeros de reyes, confesores, etc.-, cuyas prioridades son la de impartir y extender una serie de
enseñanzas al uso para apuntalar el orden social existente.
Colecciones de Exempla. Consistían en colecciones de cuentos, historias y fábulas de carácter
sentencioso parecido al de los sermones eclesiásticos. Este ejercicio literario comenzó en la época
clásica latina, y se incremento durante la E.M. Los cuentos tenían carácter internacional, es decir
procedían de varias tradiciones.
La Disciplina clericalis fue la primera colección que se compiló en España y tuvo gran
divulgación por toda Europa. El Libro de Calila e Dimma fue traducido al castellano por indicación
de Alfonso X de una versión árabe de cuentos de tradición hindú -Panchatantra-.
Otra obra peculiar por su característica misoginia, que emparienta con los fabliaux franceses es
el Libro de los engaños e los asayamientos de las mujeres.
La prosa en el reinado de Sancho IV continúa por los mismos derroteros legales y didáctico-
sentenciosos, aunque la prosa histórico-narrativa toma un gran impulso con La gran conquista de
Ultramar. Es una crónica novelada, ya que carece de rigor histórico, de la historia de las Cruzadas,
desarrollada a lo largo de l100 capítulos, en los que se intercalan prosificaciones de cantares de
gesta -El Caballero del cisne, etc.-.

4.2.La prosa en el S. XIV: En líneas generales, la prosa del s. XIV incluye las categorías de
obras didácticas, crónicas y prosa de ficción. Sin embargo, con el ascenso social de la burguesía
hace su aparición una nueva literatura de tono realista y satírico, que pretende ser un reflejo directo
de la vida ordinaria y que muestra enseñanzas de tipo práctico para enfrentarse a la vida, mostrando,
por ende, la crisis de los ideales religiosos. Esto da lugar a la aparición de fuertes personalidades
literarias, si bien los más importantes pertenecen a un ámbito distinto del burgués, al que nos
habíamos referido antes.
Para pasar revista a la producción literaria que estudiamos vamos a seguir la clasificación que
hemos propuesto más arriba:
a-Obras didácticas y religiosas. Las obras más importantes en este apartado siguen la misma
línea que en el siglo anterior, moralizar mediante ejemplos recogidos en fábulas de origen clásico y
orientales principalmente; consejos para el buen gobierno; y sobre todo, libros que tratan de
justificar y argumentar la ventaja del cristianismo sobre las demás creencias. En esta dinámica
podemos nombrar El libro de las tres creencias, de Alfonso de Valladolid, Regimiento de
Príncipes, de Fray Juan de Castrojeriz, El libro de los gatos, y el Libro de las consolaciones de la
vida humana de Pedro de Luna.
b-Obras históricas: Durante el s. XIV aparecen una serie de crónicas de los reinados
individuales, empezando donde termina la Estoria de España. Las más significativas, -al margen de
la Segunda Crónica General que incorpora prosificaciones de los cantares de Fernán González, el
Cid y los siete infantes de Lara; y de la Crónica General de 1404 que incorpora material artúrico-
son La gran crónica de Alfonso XI, que guarda estrecha relación con el poema de igual nombre, La
crónica de los veinte reyes, que es una refundición de la Primera crónica de Alfonso X, y las
memorias de Dña. Leonor López de Córdoba.
El Canciller D. Pedro López de Ayala representa la aparición en nuestra literatura de la historia
viva, concebida como obra de arte, narrada por un testigo y protagonista de ella. Aparte de sus
traducciones -Crónica Troyana, o las Décadas de Tito Livio-, y de algunos manuales de cetrería,
hay que señalar que Ayala escribió la crónica de los cuatro reyes a los que sirvió. No contó la
historia con el rigor de un observador imparcial, sino como parte interesada, hasta el punto de que
algunos críticos consideran la obra del Canciller como una justificación de su propia carrera
política, y de modo muy especial el cambio de bando al abandonar a Pedro I por Enrique II en la
guerra de los Trastámara. En cuanto a calidad literaria, las crónicas del Canciller no se limitan a
contar los hechos, sabe darles gran viveza e interés dramático. Utiliza, además, toda suerte de
técnicas que sirvan para amenizar la narración -diálogos, arengas, descripciones físicas y morales de

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personajes famosos, etc.-, todo ello enfundado en un estilo contenido y elegante. De todas las
crónicas la de D. Pedro I parece ser la más interesante, aunque no la mejor desde el punto de vista
estilístico.
c-Obras de ficción: Comenzaron a difundirse notoriamente durante este siglo los relatos de
aventuras, en los cuales la caballería va a adquirir un lugar prioritario.
Los temas del ámbito artúrico empezaron a ser conocidos en España ya en el siglo XII, por lo
cual no es extraño que en este siglo el público ya estuviese familiarizado con ellos. Estos relatos
recreaban un mundo idealizado en el que la aventura era el motor principal de los protagonistas; un
mundo en el que se sucedían hechos milagrosos y extraordinarios, dando lugar a una nueva
mitología cuya figura principal era el Rey Arturo. Por otro lado, el Amadis tuvo ya gran difusión en
España durante este siglo, antes de la recopilación de Montalvo. La Historia del caballero de Dios
que había por nombre Cifar se considera como la primera novela caballeresca escrita en España,
aunque tiene muchos elementos moralizadores que la distinguen de una novela caballeresca pura.
Aunque su edición fue más tardía, debió escribirse entre 1300 y 1305, y su autor es muy probable
que fuese un clérigo toledano, Ferrán Martínez. Conviven en esta novela elementos de carácter
bizantino, sentenciosos y didácticos, y aventuras cabellerescas según el modelo francés.

4.3.La prosa en el S. XV: A partir del Canciller Ayala, los trabajos históricos recibieron un
gran impulso debido al influjo de la historiografía clásica:
a-Prosa histórica y biografías: se realizaron, pues, muchas crónicas de distinta índole, crónicas de
reinados, crónicas particulares y biografías colectivas. De entre las primeras es necesario destacar
las dos crónicas existentes sobre el reinado de Juan II, Crónica del serenísimo rey Juan II de
Galíndez de Carvajal, por su carácter erudito, y la Crónica de halconero de Juan II, de Pedro
Carrillo de Huete, de gran valor por su objetividad histórica y su actitud crítica respecto de las
fuentes. Por la importancia de su autor, el Arcipreste de Talavera, Alfonso Martínez de Toledo,
Atalaya de las Crónicas, que sigue como modelo la Primera Crónica General. Existen, además,
varias crónicas que se ocupan de los reinados de Enrique IV -algunas claramente tendenciosas-, y
del reinado de los Reyes Católicos, siendo la más importante de entre éstas la realizada por
Hernándo del Pulgar, que muestra verdadera preocupación por el estilo.
Existe otra tendencia dentro de la literatura histórica de la época, representada por la Crónica
Sarracina de Pedro del Corral, un libro de aventuras pseudohistórico enmarcado dentro de una
crónica. Aún así, tiene una base real: la proclamación de D. Rodrigo como primer rey de España y
la conquista musulmana.
b-Prosa didáctico-moral: El mayor representante de esta tendencia durante el s. XV es Enrique
de Villena, ejemplo claro de lo que significó este período de transición; por un lado, su curiosidad
intelectual y su afición a los clásicos lo acercan al humanismo; por otro, su afición a los temas de
brujería, lo colocan más cerca de la superstición y supercherías medievales. Fue mentor intelectual
del Marqués de Santillana y gran amigo de Juan de Mena, lo que lo sitúa al lado de nombres
trascendentales en la historia de nuestra literatura. Nos han llegado pocas obras suyas, pues la
mayoría fueron quemadas bajo sospecha de que era mago; el único que se salvó de la quema fue el
Libro de aojamiento y fascinología. Poseyó una gran erudición, esto le permitió escribir sobre las
más diversas materias, y debía conocer bien tanto lenguas del ámbito clásico como de origen
oriental. Su obra más conocida es el Libro de los doce trabajos de Hercules, en la que mezcla la
mitología clásica con la ética medieval.
En lo que se refiere a otras obras y autores de esta tendencia, hemos de decir que son tres los
temas que la dominan totalmente: el antifeminismo, el sermonario avisador de las tentaciones del
mundo, y las ventajas de la vida beata.
Entre ellos podríamos destacar Tractado de como al ome es necesario amar, de cargadas tintas
antifeministas, escrito por Alfonso de Madrigal; frente a éste el Libro de las claras y virtuosas
mujeres, de D. Alvaro de Luna o Defensa de las virtuosas mujeres, de Diego de Valera.
En otro orden de cosas, obras como la Visión delectable..., de Alfonso de la Torre, que quiere ser
un compendio del saber enciclopédico medieval; o la obra escrita por Juan de Lucena, Diálogo de

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la vida beata, en la que el Marqués de Santillana y Juan de Mena discuten sobre tópicos
medievales: las armas y las letras, la vida rústica, etc...
En este mismo apartado hemos de incluir la obra fundamental de la primera mitad del siglo,
Corbacho, o Reprobación del amor mundano. Es una obra didáctica que advierte de los peligros del
amor mundano, de las malas mujeres y de la complexión moral de los hombres para pasar a alabar
el amor de Dios, y todo ello utilizando los recursos técnicos del sermón. Hasta aquí nada fuera de lo
corriente. ¿Qué es lo que hace especialmente interesante esta obra? Pues que el Arcipreste de
Talavera, Alfonso Martínez de Toledo es consciente de que escribe para un tipo de público
enormemente amplio, utiliza un lenguaje coloquial y popular que produce una verdadera sensación
de realidad. Hay estudiosos que en esta imitación del lenguaje popular han querido ver la
inauguración de una prosa satírica al modo del Arcipreste de Hita, pero la rigidez moral de Alfonso
Martínez de Toledo lo aleja mucho de la tolerancia y el solazamiento de Juan Ruíz en describir las
tentaciones y los pecados.
La obra consta de cuatro partes, de las que la más interesante literariamente hablando es la
segunda, en la que se ocupa de los vicios y las malas mujeres, y en la que hace gala de la más
absoluta misoginia.
c-Prosa de ficción. Es en este siglo cuando se produce la verdadera explosión de la prosa de
ficción, debido, en parte, a la influencia que tuvieron en su llegada a España las novelas
sentimentales italianas; pero también por el desarrollo de los elementos de la literatura artúrica y
caballeresca, y como culminación del fenómeno del amor cortés desarrollado hasta ese momento
por la lírica del cancionero.
En este tipo de novelas el conflicto amoroso es el eje central, con yuxtaposición de elementos
alegóricos, episodios caballerescos, notas de refinamiento cortesano y un aparato epistolar que
sustenta los aspectos psicológicos y el carácter autobiográfico. El concepto de amor coincide con
las normas del amor cortés, con una idealización en la que no existe ni la distancia ni el tiempo; el
amante mantendrá su vasallaje al ser querido sin esperar recompensa alguna. Según estas
características podemos suponer que se trata de obras en las que la acción externa no tiene
demasiada importancia, pues su interés se concentra en el análisis de las emociones de los
personajes, que se describen con minuciosidad y lentitud.
Juan Rodríguez del Padrón (o de la Cámara), es el autor de la que se considera la primera novela
sentimental escrita en castellano, hacia 1430. Siervo libre de amor en la que se narran las desdichas
amorosas del propio autor.
Diego de San Pedro, autor del Tractado de amores de Arnalte e Lucenda y de Cárcel de amor,
la primera de 1491 y la segunda del año siguiente. No tenemos apenas datos del autor, sólo que su
familia era conversa. Ambas obras tienen tono lacrimoso y final desdichado. El suicidio y las frases
irreverentes contra el orden establecido le granjearon la condena de la Inquisición, aunque la novela
se siguió leyendo en España y tuvo gran difusión en Europa.
d-En este punto nos vemos obligados a abrir un cajón de sastre en el que incluir obras de muy
diversa índole y que no tienen definida la forma y el rigor que requieren los temas de los que tratan.
Tal es el caso de una cierta prosa filológica que comienza con la Carta Prohemio al Condestable
D. Pedro de Portugal, del Marqués de Santillana, en la que intenta hacer un breve repaso de la
historia de la poesía, y dar algunos apuntes sobre preceptiva poética -la teoría de los tres estilos,
etc...- en la que identifica altura de estilo con la lengua utilizada, no con la calidad literaria.
En esta misma línea Enrique de Villena escribió el Arte de trovar, dedicado a Santillana, en el
que da breve noticia de la influencia de la lírica provenzal sobre la poesía castellana. Interesante
también por las nociones fonéticas del castellano que ofrece, lo más importante de esta obra es la
influencia que ejerció sobre autores castellanos para que volvieran su vista hacia la preceptiva
poética provenzal y a autores catalanes y valencianos.
Pero la indiscutible gran obra filológica de la época fue la Gramática sobre la lengua castellana
realizada por Antonio de Nebrija, con la que quiso consagrar el castellano como lengua del Imperio,
fijando su estructura y salvaguardándolo de posibles degeneraciones.

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4.4.Alfonso X, el Sabio: En la Escuela de Traductores de Toledo van a reunirse los principales


colaboradores del rey sabio, y se continuará la labor emprendida por D. Raimundo. La obra alfonsí
representa la culminación de un largo período cultural del que se tenía escasa noticia, y está guiada
por una doble finalidad: el enciclopedismo como aspiración de reunir todo el saber de la época en
una unidad cultural que comprenda todas las disciplinas; y la divulgación, que va a tener gran
importancia pues de ella se deriva el hecho de que el castellano se convierta en una lengua de
cultura.
La labor del rey fue básicamente la de elegir los contenidos de las obras, guiar y corregir a sus
colaboradores sobre todo en los aspectos lingüísticos, a la vez que redactaba algunas obras. Por
tanto no fue un mecenas propiamente dicho, sino un director que coordinaba, seleccionaba y
depuraba el trabajo de sus colaboradores.
La labor de Alfonso X en cuanto a la creación de la prosa castellana es tan importante que hasta
el s. XVI la transcripción de los sonidos españoles se va a atener a las normas que fijan los textos
alfonsíes. La preferencia por el texto romance se debió, principalmente, a su afán divulgativo de la
cultura, pero también porque era el nexo entre las tres razas que coexistían en España, y entre todas
las clases sociales. Tomó como modelo de lengua el habla de Toledo.
El volumen de la obra alfonsí es monumental, así que nos vernos obligados a hacer un breve
repaso organizando las obras según su temática:
a-Obras jurídicas: Sin duda la obra más importante en este terreno fue el Código de las Siete
Partidas, que es la recopilación legislativa más amplia de toda la E.M. Este código fue el principal
vehículo de penetración del derecho romano en España. La importancia de este código radica en
que regula todos los aspectos de la vida nacional y hay una atención al hombre en cuanto que
individuo y como miembro de la sociedad.
Literariamente la obra constituye un inmenso tesoro etimológico y semántico.
b-Obras históricas: La Estoria de España o Crónica general es la primera gran obra histórica del
equipo de Alfonso X. Se le da gran importancia en esta obra al elemento hispánico, aunque hay que
decir que no se cumplieron los propósitos del rey totalmente, ya que más de la mitad de los
capítulos aprobados por el monarca tratan de la historia de Roma; además de utilizarse fuentes de
naturaleza muy diversa -Biblia, varias historias romanas, Ptolomeo, cantares épicos-. Si algo es
destacable es la incorporación de varias cantares épicos que muchas veces se prosificaban pero
mantenían su sabor poético, y gracias a ello ha sido posible, no sólo reconstruir algunos cantares,
sirio también el mero conocimiento de éstos.
c-Obras científicas: Lo más abundante en este terreno son los compendios de sabores
astronómicos: Libro del saber de astronomía, Tablas alfonsíes, Libro de la cruzes, Libro conplido de
los judizios de las estrellas, Picatrix, etc. El primero es una colección de tratados astronómicos que
están concebidos dentro de un plan general, a los que Alfonso X debe la fama de sabio que tuvo en
su tiempo.
d-Obras recreativas: El Libro de Axedrez, dados et tablas, es un tratado de juegos traducidos del
árabe, bellamente ilustrado.

4.5.El Infante D. Juan Manuel: D. Juan Manuel es el primer autor español que ofrece una
clarísima conciencia de escritor y de la propiedad intelectual, y también el primero que se ocupa de
la transmisión de sus escritos. Esta preocupación que tiene por el concepto que su obra suscite en
los demás le lleva a hacer frecuentes alusiones a su propio estilo, razonándolo y justificándolo.
Tiene un claro prurito intelectual -y de clase- que le lleva a confeccionar un catálogo con sus obras,
e incluso a remitir a los copistas si el lector encuentra algún yerro en su obra.
En cuanto al estilo, predominan en él dos características: la preocupación por el 1enguaje, y el
deseo de claridad y concisión, por lo que tiende a decir lo esencial con gran sobriedad y economía
de recursos. Utiliza un léxico considerable y no rechaza la utilización de palabras populares si llega
la ocasión, en aras de la claridad. Ha llegado a ser considerado el creador de la prosa artística
castellana.

15
La Edad Media.
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Su mejor obra, y sin duda por la que ha pasado a la posteridad literaria es El Conde Lucanor.
Esta obra ha sido titulada de distintas formas a lo largo de su historia -Libro de los Enxiemplos,
Libro de Patronio, etc...-, pero a partir de su primera edición, realizada por Argote de Molina en
1575, se le ha llamado como hoy la conocemos.
La Obra se compone de dos prólogos y cinco partes, y aunque de todas ellas son protagonistas
Patronio y Lucanor, presentan grandes diferencias entre sí. En la 1ª parte se integran una serie de
enxiemplos basados en el método de pregunta-respuesta guardando la estructura en todos ellos:
-Diálogo inicial en el que Lucanor expone su pregunta a Patronio.
-Patronio responde mediante un relato.
-Aplicación de la enseñanza desprendida del relato.
-D. Juan Manuel se introduce en el enxiemplo para mostrar su eficacia.
-Aparece la moraleja.
Esta parte del libro tiene identidad propia y destaca del resto. La mayoría de los relatos
provienen de fábulas y cuentos orientales, aunque también de la tradición eclesiástica, de las
crónicas y de fábulas clásicas. Lo positivo de esta recopilación es que intenta dar una ligazón a
temas muy variados, además de actualizar los relatos haciendo que éstos parezcan sucesos reales.

LA LÍRICA EN EL S. XV.:


5.

Contexto socio-cultural de la poesía cortesana y concepción de la poesía: La crisis de


5.1.
estructuras ideológico-sociales y de creencias que se había desencadenado en el s. XIV a causa de
una cierta degeneración de la ideología feudal se agudiza terriblemente en el s. XV creando un
clima de contradicciones ideológicas y de inseguridad social. Si bien siguen funcionado las líneas
de fuerza básicas del feudalismo -aristocraticismo, servidumbre, etc.-, la influencia y desarrollo del
humanismo trabaja disgregadoramente en la vieja coherencia religiosa y ayuda al despegue de una
nueva clase social que vive del comercio y los trabajos especializados y que empieza a detentar un
cierto poder económico. Esto es importante desde el momento en que concebimos Humanismo
como ideario de esta nueva clase social, a la que ya podemos llamar sin reparo burguesía, que
empieza a luchar por su ascenso en el escalafón estamental con todas las fuerzas de que dispone.
Esto supone en la España política un conflicto que ya se hizo evidente durante el reinado de Pedro I
y que se pondrá de nuevo de manifiesto durante el reinado de Juan II, cuyo valido D. Álvaro de
Luna apoyaba los intereses de esta clase en contra de la nobleza, lo que le costó la vida al ser
degollado públicamente en Valladolid. De esto podemos extraer que el poder efectivo aún seguía en
manos de la nobleza que luchaba encarnizadamente con los monarcas por la preservación de sus
privilegios de clase.
El desarrollo intelectual de la época está indisolublemente unido a un concepto ideológico: el
antropocentrismo, que viene a resolver un conflicto antiguo entre la vida terrena y el más allá,
invitando, por un lado apurar los goces que la vida ofrece, vivir lo mejor posible -dando lugar
incluso a algunas herejías como la cátara-; por otro, a la pervivencia de la virtud de los seres
humanos en la Fama, concepto intemporal, igualmente personal e intransferible, pero que se aleja
bastante de la Gloria celeste y de la muerte como paso liberalizador del alma. El concepto de Fama
conlleva un cierto prurito intelectual al que aspiran todos los nobles, de forma que en esta época
componían poemas todos los que formaban la corte -reyes, validos, nobles etc...- a la vez que
ejercían de mecenas, de manera que llegó a ser un divertimento general y algo característico de su
condición de cortesanos. Pero para ellos, aparte de ser un divertimento podía ser ese instrumento
por el que serían recordados y por el que accederían a ese cielo paralelo que era la Fama. Es
verdaderamente extraordinario el número de poetas documentados en la Castilla de la baja Edad
Media: ha llegado hasta nosotros, completas o en parte, la obra de unos 700 autores, y sabemos que
bastantes otros escribieron poemas hoy perdidos. Este numero no sólo es mayor que el de cualquier
país europeo de la época, sino que supera el conjunto de autores franceses, ingleses y alemanes del
momento.

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La Edad Media.
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A partir de la generalización del antropocentrismo se va a propiciar la existencia de diversas


obras basadas todas en el mismo esquema, las Danzas de la muerte, en la que los sin esperanza
buscan una igualación democratizadora en una muerte que no respeta clases sociales y en un cielo
no jerarquizado que premia a los en verdad justos. Todo este ambiente también propicia la aparición
de las primeras voces críticas y satíricas contra esa oligarquía nobiliaria -las Coplas de la
Panadera, de Mingo Revulgo, y las del Provincial- que nos indican que algo esencial en el sistema
feudal comienza a desmoronarse.
La poesía del s. XV se fraguó en torno a tres reinados: el de Juan II, cuyos representantes
máximos fueron Santillana, Mena y los poetas que aparecen en el cancionero de Baena; el de
Enrique IV, presidido por la figura de Jorge Manrique; y el de los Reyes Católicos.
Tres influjos son los que básicamente vertebran esta producción poética: desde el s. XIII se había
desarrollado una lírica peninsular en gallego-portugués, de influencia provenzal, que fue practicada
en dicha lengua por poetas castellanos y que desde finales del s. XIV empieza a componerse en
lengua castellana. Junto a esta tradición que acarrea una serie de motivos, temas y normas
expresivas ya establecidas, los poetas cortesanos del XV reciben con ella todo el influjo provenzal
basado en el concepto de amor que ellos llaman cortés, pero que sólo tendrá desarrollo en el s. XV,
y por influencia de la corriente petrarquista que entra en la Península vía Sicilia -corte de Federico
II y los primeros florentinos, Da Lentino, Cavalcanti y el mismísimo Dante-. Por otro lado, el
influjo italianista nos reportó la corriente alegórico-dantesca, que propiciará la aparición de no
pocas producciones estrictamente alegóricas, y se generalizará en el tratamiento de temas graves y
didácticos.

Concepción de la poesía: El poeta debe poseer dos cualidades básicas: ser cortés y
5.2.
enamorado, paradigma de perfecciones para que la poesía tenga efectividad. La poesía se entiende
como ciencia, avisación y doctrina (...) alcanzada por la gracia infusa del señor Dios,
afirmación en la que encontramos la fusión de dos conceptos distintos de poesía, el de poesía
inspirada y el de poesía como ciencia que debe ser estudiada especialmente por los poetas, que
además debían ser conocedores de todas las ciencias y de todas las artes para expresar con fermosa
cobertura las verdades universales.
Esta concepción de obra poética implica el carácter cortesano tanto del poeta como del
destinatario y hace comprensible carácter científico de determinadas composiciones -como las
preguntas y respuestas-, además de ser la causa de la total ausencia de poesía popular en los
cancioneros. El género de las preguntas y respuestas fue usado por inquietudes culturales y con el
fin de contar discreteos amorosos. El poeta plantea la pregunta en tres o cuatro coplas y otro u otros
poetas respondían en el mismo metro y rima según su parecer.
A partir de Santillana esta concepción de poesía se contamina con la nueva ideología humanista
que exige del poeta la imitación de los clásicos y las referencias continuas a la antigüedad, vista aún
desde una perspectiva medieval.
Por otro lado, la poesía del amor cortés, y todas sus derivaciones posteriores, se nos revelan
como la poesía de la frustración, del deseo sublimado, forma artística tan erótica como neurótica,
que lo solidifica todo en formas muy rígidas y artificiosas. La poesía amorosa se compone según
unos determinados géneros que suelen ir unidos una determinada forma estrófica. Podrían dividirse
en dos grandes grupos: poemas dispuestos para el canto, como la cántiga, la canción y la
serranilla; y poemas dedicados a la lectura como los dezires, que pueden ser narrativos o
puramente líricos.
Los temas de la cántiga son el loor de la dama o el sufrimiento del enamorado, temas que
normalmente suelen fusionarse. La cántiga fue sustituida por la canción en la segunda mitad del
siglo.
Por lo que respecta a la serranilla; su presencia en la lírica castellana del s. XV no es muy
abundante. Sólo a finales del siglo el gusto por la cancioncilla tradicional volverá a poner de moda
este género de tipo narrativo y estructura cantada.

17
La Edad Media.
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El dezir amoroso poseía un carácter marcadamente narrativo, y se contaminó muy pronto del
influjo alegórico italiano.

Temas y géneros: El grueso de la poesía del XV tiene como tema central el amor del
5.3.
poeta, un amor convencional en tanto que es un reglamento de las leyes de la cortesanía, que
entraña una casuística bastante compleja. Se trata, en efecto, de un autor formalizado en reglas y
convenciones bien establecidas, verdadera transposición al dominio de lo erótico de los conceptos y
términos sociales de honor, valentía, fidelidad, servicio feudal, etc.
Recuérdese el significativo hecho de que muchas veces el enamorado se dirija a su dama en esta
poesía como mía señor -midons en provenzal-; la dama se identifica así con el señor; el amante con
el vasallo; el amor con el servicio.
Son poesía y amor formalizados, equivalentes en los restantes órdenes de la vida al formalismo
feudal impuesto. Pero en todo caso, el amor cortés no es un amor conyugal, sino adúltero, ya fuese
éste purus -platónico-, o mixtus -consumado sexualmente-, según la división hecha por Capellanus -
que no casa con la clasificación provenzal de fin amor y fals amor, es decir, el concepto provenzal
del amor no se basa en la consumación física de éste, sino en la intencionalidad y sinceridad de un
amor con respecto a otro-. La causa de que ello sea así es la ausencia de auténticas relaciones
amorosas en el matrimonio feudal, ya que dichos matrimonios eran casi contratos políticos, e
incluso la Iglesia llega a manifestar la conveniencia de que no exista autor en el matrimonio para no
ensuciar el sacramento con pasiones terrenales. Por ello, sin duda, todo el encubrimiento
convencionalizado que nos reporta un léxico con doble sentido que indica con claridad el erotismo
que encierra; muerte, gloria, galardón, tesoro, etc. no significan sino acto sexual. Pero no hay que
olvidar que la presión social en cuanto a la preservación de la honorabilidad es muy fuerte, y por
tanto estamos hablando de un amor cercenado en su realización, frustrado, en donde el sentimiento
queda totalmente solapado por la razón y la prudencia. El mecanismo de este tipo de relaciones
podríamos sistematizarlo de la siguiente forma:
-La dama es siempre noble (de ahí que, en cuanto señora del castillo, se le llame a veces
castellana.)
-La dama es perfecta y de ella emana la perfección.
-De ahí que el amante se considere inferior a la dama.
-De ahí, también, su sumisión feudal ante ella.
-Por lo general no se trata de un matrimonio, sino simplemente de conseguir relaciones sexuales.
-Es un amor secreto y oculto.
-Frustrante, por la imposibilidad del logro sexual, por la tragedia que podría seguir al logro
sexual, o por la simple necesidad de ocultación.
-Se utiliza temas y léxico religioso, llegando a una transposición de la dada al rol de la Virgen
María.

Los Cancioneros: La poesía cortesana del s. XV nos es conocida fundamentalmente -a


5.4.
excepción de los pocos poetas que publicaron su obra en vida- gracias a las antologías,
denominadas habitualmente cancioneros, que han logrado sobrevivir, manuscritas o impresas.
Estos cancioneros presentan características muy diversas, pues su constitución depende de la
época, lugar, gustos e intención del colector o colectores de los mismos.
Son colecciones de poesía en ocasiones muy extensas, compiladas bajo la protección de nobles e
incluso reyes, y que responden a los nuevos gustos y costumbres indicativos de los inevitables
cambios sociales. En un momento en el que aún no existe la imprenta, pero en el que se siente la
necesidad de lectura en cortes y palacios, al calor del incipiente humanismo, los cancioneros
cumplen una clara misión social. De forma que durante la segunda mitad del siglo proliferan en
Castilla, y ya desde su propia presentación se intuye a qué clase social están destinados. Existen en
un número aproximado de medio centenar, pero aquí vamos a tratar los que más repercusión
literaria han tenido.

18
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a-El Cancionero de Baena: Recoge 576 composiciones de 56 poetas de la corte de Juan I hasta
la de Juan II, al cual está dedicado. Juan Alfonso de Baena -secretario de Juan II- siguió un plan
determinado en la composición de su cancionero, que el ejemplar hoy conservado ha desvirtuado
bastante, ya que desordena o desfigura varios poemas, además de añadir otros no compilados por su
autor. El ejemplar presentado por Baena al rey debió datar de 1430. Procuró Baena recoger el
mayor número de obras de cada autor, siguiendo el orden de cantigas primero, preguntas y dezires
después. Por lo que respecta al orden de los poetas, no parece que Baena tuviera más criterio que el
de colocarlos según el número de composiciones, de mayor a menor, reservándose el último lugar
para sí. En general, las obras que presenta son la mayoría pertenecientes a 1a vieja escuela galaico-
portuguesa, si bien se deja ya sentir el influjo alegórico-dantesco en algunas composiciones. Supone
el triunfo definitivo del castellano sobre el gallego en la lírica, aunque algunos autores se
desenvuelvan con equidad en los dos idiomas. Los autores más significativos son: Macías
principal representante de la escuela gallega dentro del cancionero; famoso por la leyenda de sus
amores (su historia fue recreada por Lope de Vega en Porfiar hasta morir, o Larra en su drama
Macías y la novela El doncel D. Enrique el doliente), y pasó a ser prototipo del enamorado que
muere por amor; Álvarez de Villasandino es el autor del que más composiciones conserva el
cancionero; poeta de transición entre la escuela gallega y las nuevas tendencias italianas (un buen
numero de sus composiciones tiene por objeto la sátira personal, en la mejor tradición de las coplas
de escarnio); Micer Francisco Imperial es el representante por excelencia en este cancionero de
la escuela alegórico-dantesca; el primero que utiliza el endecasílabo italiano e introduce el gusto por
la alegoría imitada de Dante; Pérez de Guzmán; Sánchez de Talavera y Juan Alfonso de
Baena fácil versificador que desperdició ingenio en debates pendencieros y burdos. Toda su
poesía tiene un marcado carácter cortesano.
En una valoración general del cancionero hemos de poner de manifiesto la falta de lirismo y de
verdadera inspiración de la que adolecen los poetas en él representados, y concluimos resaltando
que el tono general de este cancionero es el de una poesía artificiosa y convencional, dominada por
sutilezas y habilidades de ingenio, juegos de imágenes, y todo género de recursos retóricos al
servicio de discreteos amorosos, requiebros, etc...
b-Cancionero de Stúñiga: En el año 1443, Alfonso V conquista Nápoles, gobernando allí hasta
1458. Formó una corte humanista, con la peculiaridad de reunir poetas castellanos, aragoneses y
catalanes junto con los más destacados del humanismo italiano. Pero esa convivencia no produjo
ninguna influencia en los poetas españoles ya que se aferraron firmemente a la tradición de los
cancioneros españoles y, a través de esta tradición, a la provenzal. Apenas hay composiciones de
tipo alegórico. Su poesía esa de carácter más lírico que el de Baena, aunque de composiciones más
cortas. Los poetas más significativos son:
Lope de Stúñiga que da nombre al cancionero por ser suya la primera composición de la
colección; Carvajales el más ampliamente representado; Juan de Andújar uno de los
pocos poetas alegóricos de este cancionero; Pere de Torrellas tremendo misógino, son
resaltables sus Coplas de las cualidades de las donas y sus Coplas de maldezir mujeres, incluidas en
el Cancionero General.
c-Cancionero de Palacio: Se compiló en la época de Juan II, no más allá de 1470, y procede
también de la corona de Aragón. Dentro de la común variedad de los cancioneros, destaca en éste la
temática amorosa, ascética y política con un tono muy cortesano.
Entre los poetas que lo integran hay que destacar a D. Alvaro de Luna, condestable de Castilla y
poeta de segunda fila; Francisco Bocanegra, autor de graciosas serranillas; Diego Hurtado de
Mendoza, Suero de Ribera, etc...
d-Cancionero de Herberay des Essarts: Nos muestra este cancionero el ambiente cortesano de
Navarra. Parece que esta compilación se hizo alrededor de 1461 a 1464, pero Herberay, señor de
Essarts, no es su compilador sino su dueño. La mayor novedad es que incorpora poesías anónimas y
poetas no habituales en los demás cancioneros.

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e-Camcionero General: Lo tratamos aquí porque cumple las normas y tradiciones de los
cancioneros anteriores pero hay que resaltar que fue compilado ya en el s. XVI por Hernando del
Castillo. Es un corpus poético de más de mil composiciones en el que aparecen representados todo
los temas típicos de los cancioneros, aunque no contiene criterios de selección visibles. En él se han
incluido poemas de autores como el Marqués de Santillana, J. Manrique, Álvarez Gato, Sánchez de
Badajoz, etc...

Grandes poetas del s. XV:


5.5.
a-E1 marqués de Santillana: Gran aristócrata y soldado, jefe del poderoso clan mendocino, en
cuanto poeta y hombre de gran cultura, es un representante típico de la influencia ejercida en
Castilla por el Humanismo prerrenacentista. Supo rodearse de estudiosos, y su abundante obra
literaria revela no sólo el conocimiento de los clásicos, sino también el de los poetas italianos y
provenzales. De ahí su importancia literaria, ya que trató de introducir en Castilla el soneto al itálico
modo, y con él algunas formas básicas del amor cortés (para lo que se apoya en su conocimiento de
la poesía galaico-portuguesa y catalana). Tan abierto a formas y modos extracastellanos era el
marqués en su cultura y atuendo que en las coplas de la Panadera se le describe como “de habla casi
extranjera, / armado como francés...”
Santillana pasó seis de sus años de formación en la Corte de Alfonso V de Aragón, donde entró
en contacto con la poesía catalana y la cultura italianizante, bajo la guía intelectual de Enrique de
Villena, a cuya muerte escribió un poema, Defunssión de D. Enrique de Villena. La primera etapa
poética de Santillana es todavía de gran influencia trovadoresca, en la que la poesía es mezcla de
diversión y experimentación, y en la que compone varias canciones y dezires de inspiración
vagamente popularizante y de arte menor, así como serranillas de gran lirismo y sensualidad. Todo
este material poético fue criticado por Enrique de Villena que le señaló la falta de recursos técnicos
y le recomendó el estudio de artes poéticas provenzales y catalanas. El consejo no cayó en vacío, y
Santillana, en lo que suele considerarse su segunda época, habiendo asimilado esos recursos, se
entrega a una creación cultista en que las técnicas de la poesía italiana, la retórica, la alegoría y el
mundo clásico lo dominan todo; es también la época de su gran amistad con Juan de Mena. Con
todo, la cronología no es rígida, pues ya antes Santillana había compuesto algún poema en esta
línea, con Coronación de Mossén Jordi de Sant Jordi y Triunphete de Amor (éste último
inspirado en I Trionfi de Petrarca) ambos de hacia 1430.
Su tercera y última etapa significa en Santillana el paso hacia una poesía religiosa y moral. Los
Proverbios, Bías contra Fortuna con motivo de la prisión de su primo el Duque de Alba y el
Doctrinal de privados contra Álvaro de Luna son las obras más importantes de este período.
Mención aparte merecen los 42 Sonetos fechos al itálico modo, compuestos a partir de 1438
hasta el final de su vida. El marqués intentó adaptar a un castellano poco flexible el endecasílabo
italiano; intento fallido porque no consiguió el ritmo acentual de éstos y su endecasílabo se
correspondía con el de arte mayor castellano, es decir, el conocido por el nombre de endecasílabo
de gaita gallega.

b-Juan de Mena: Mena era, en efecto, contemporáneo de Santillana, por quien, a pesar de sus
radicales diferencias políticas y de clase, fue tenido en gran estima. Nacido en Córdoba de padres
de mediano estado y muy probablemente de origen converso, estudió en Salamanca y viajó a Roma,
lo que le puso en contacto directo con el humanismo renacentista. De regreso a Castilla; llegó a ser
secretario de cartas latinas de Juan II y protegido de D. Alvaro de Luna.
Mena fue un espíritu humanista que sometió a una implacable latinización a la lengua castellana,
de modo comparable a lo que hizo Góngora -otro cordobés- en el siglo XVII.
Su gran obra es el Laberinto de Fortuna, extenso poema alegórico de casi trescientas estrofas de
arte mayor, con influencia de los grandes autores latinos y con continua referencia a personajes
clásicos y mitológicos, en que léxico y sintaxis se latinizan en grado increíble.
Cuando en 1453 es derrocado y muerto el condestable Luna, y una vez muerto Juan II -al año
siguiente-, Juan de Mena compone su último poema, Coplas contra los Pecados mortales, en la que

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refleja con claridad la terrible desesperanza de su autor. Ya no se trata de una obra oscura y elitista,
aunque continúa dentro de la corriente alegórica; está escrita en octosílabos y presenta un elemental
enfrentamiento entre la Razón y los siete pecados capitales, en evidente conexión con los viejos
debates medievales. La muerte interrumpió su tarea, llegando a terminar las polémicas de la Razón
con la soberbia, Avaricia, Lujuria e Ira. Fueron continuadas, entre otros, por Gómez Manrique.

c-Jorge Manrique: Nace en Paredes de Nava, Palencia, hacia 1440. Cuarto hijo de D. Rodrigo
Manrique, conde de Paredes, y sobrino de Gómez Manrique, fue soldado y caballero, como sus
mayores, y poeta como ellos. Murió en el asalto a la fortaleza de Garcí Muñoz en 1479, siguiendo al
bando de Isabel frente al de Juana la Beltraneja. Tenía, al parecer, un carácter retraído y reflexivo,
quizá agobiado bajo la enérgica personalidad de su padre, Maestre de la Orden de Santiago.
Su obra es breve y exclusivamente poética. Está formada por un total de 49 poemas, con menos
de dos mil cuatrocientos versos. Si no fuera por las Coplas a la muerte de su padre, Manrique sería
uno de los muchísimos poetas que por entonces cantaban a sus damas con los tópicos del amor
cortés.
Su lírica amorosa se halla enclavada en la tradición poética cortesana y no presenta rasgos
distintos especialmente notables. Merecen destacarse los poemas que comienzan: ‘Es una muerte
escondida...’, ‘Con dolorido cuidado...’, ‘Ved qué congoja la mía...’, o el titulado ‘Porque estaba él
durmiendo lo besó su amiga’. Ya algunos de estos primeros versos revelan algo que la crítica ha
destacado: la persistente obsesión por el tema de la muerte en Manrique; un tema, el cansancio de
vivir que impregna de melancolía hasta las composiciones más ligeras y frívolas.
Su gran obra, las Coplas por la muerte de su padre, compuestas después de 1476, es una obra
señera del género elegíaco medieval, y una de las más importantes de la literatura universal.
Está compuesta en sextillas octosílabas cuyos versos se reparten en dos semiestrofas iguales con
terminación quebrada en cada una de ellas y con tres rimas consonantes correlativas abc:abc.
Las Coplas... están formadas por 40 estrofas dobles (80 sextillas), y cada una de ellas ofrece su
individualidad, no sólo por la rima sino también por el sentido. Predomina el ritmo trocaico, aunque
hay gran cantidad de versos dactílicos y mixtos. La rima es predominantemente llana; no más del 25
% de los versos presenta rima oxítona y no hay ningún verso proparoxítono. Esta dominante llana
hace que se noten especialmente las rimas agudas en el grave tono filosófico de la introducción y en
la honda emoción de las estrofas iniciales.
Quizás el mayor valor de estas cuarenta estrofas dobles de pie quebrado, meollo mismo de su
sentido, sea su intuición profunda de lo temporal. Partiendo del tema concreto de la muerte de su
padre, Manrique va derecho al comentario dolorido de la circunstancia humana en la vida y ante la
muerte. Sobre ello se nos propone que meditemos ya en los primeros 6 versos, y los siguientes nos
remiten, no a la fugacidad de la vida entendida globalmente como contraria a la muerte, sino a la
fugacidad del tiempo mismo que se vive.
Insiste Manrique, por supuesto, en los temas centrales de la meditatio mortis medieval: la vida va
a dar a la muerte, que es la vida verdadera; y en la cual se encuentran todos los tópicos medievales
de las Danzas de la muerte, y del Ubi Sunt.
Ello nos servirá para delimitar la 2ª parte de la obra, en la que los temas del tiempo y de la
fortuna se ejemplifican con casos particulares. Aquí las Coplas empiezan a concretarse y pierden el
tono de especulación filosófica de la historia y Manrique acude para los ejemplos a una proximidad
histórica y geográfica, lo que constituye un gran acierto, ya que hace tangible un tema tan manido
como el Ubi Sunt. Esta parte se extiende desde la copla XIV hasta la XXIV. Todo ello lo debemos
enmarcar en un tema básico: en las elegías medievales se canta al difunto como emblema de
ejemplaridad y guía de conducta, invitándose al lector a que se aplique al ejercicio de los valores
que el difunto encarnó.
Frente a este tradicionalismo, Manrique propone que, además de la verdadera vida que hallamos
tras la muerte, existe una tercera, la de la Fama, que a pesar de encontrarse ligada a las mudanzas
del tiempo ‘es muy mejor que una vida perecedera’ pasada sin pena ni gloria. Este es ya un tema de

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La Edad Media.
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raigambre renacentista y se corresponde con el deseo de los burgueses por perdurar, en conexión
directa y evidente con el antropocentrismo.

El Romancero: Es en el s. XIV cuando aparecen las primeras muestras de un género


5.6.
nuevo, el romance, que cristalizado en una forma octosilábica de versos pares asonantados e
impares libres, llegará a constituir el núcleo representativo de la poesía hispánica popular de todos
los tiempos.
Suele aceptarse que formalmente los romances se originaron a causa de la descomposición de los
grandes poemas épicos, y si bien esto parece indudable para cierto tipo de romances, también es
cierto que otros toman sus de crónicas en prosa, que otros muchos pueden entroncarse más
fácilmente con el mundo de la lírica tradicional y que otros, en fin, nacen en momentos y
situaciones que nada tienen que ver con la materia épica y sí, sin embargo, con la tradición
baladística europea, de la que recibe y desarrolla temas.
En todo caso el gran auge de los romances ocurre en la segunda mitad del s. XV, y en tiempo de
Enrique IV y de modo especial de Isabel I, se cantaban ya en la corte; la aparición de la imprenta,
en fin, aseguró su pervivencia en el ámbito culto, cuando ya la tenía firmemente establecida en
estratos populares mediante la tradición oral.
Resumiendo; a partir de diversos estudios ha quedado definitivamente claro que los romances
son derivación de los Cantares de Gesta, que van decayendo por el paulatino diluimiento del influjo
germánico, y el cambio de los gustos de la nobleza que muestra más interés por cantos líricos de
tipo baladístico, y dado que era imposible recitar dichos cantares en un período razonable de
tiempo, eran seleccionados los fragmentos más interesantes y emotivos con los arreglos pertinentes,
si ello era necesario, para enmarcarlos en su contexto. Por otro lado, los oyentes acabaron
conociendo a la perfección todo el material épico, de forma que los juglares tuvieron modificar los
fragmentos que recitaban añadiendo innovaciones de tipo lírico, fabuloso o novelesco, y este
proceso vino a dar en la creación de un nuevo género. El público memorizó los relatos y
haciéndolos suyos los repitió de generación en generación, introduciendo modificaciones que
enriquecían las composiciones, que según M. Pidal eran breves, episódicas, formadas sobre los
versos de cantares de gesta, que resumen un hecho o lo exponen a criterio del juglar o del público,
pero siempre de una manera más lírica, concisa y sugestiva que narrativa. Son los Romances
tradicionales, cuyo éxito movió a los juglares a seguir esta labor sobre otro tipo de temas.

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La Edad Media.