El Arte No Es Política. La Política No Es Arte

el arte materiales para la dialéctica
renovada
no es
Alain Badiou
Jean Borreil
1.
la política
Gilles Châtelet
Keti Chukhrov
Ben Davis
Claudia Díaz
Andrea Fraser
Pascal Gielen
/
Nathalie Heinich
Lucas Ospina
Jacques Rancière
Martha Rosler
Krzysztof Wodiczko
la política materiales para la fenomenología

ampliada
no es Miguel Abensour
Sacha Carlson
Jacques Garelli
el arte
2.
Jean-Luc Godard
Philippe Lacoue-Labarthe
Henri Maldiney
Simón Marchán Fiz
Quentin Meillassoux
Jean-Luc Nancy
Pablo Posada Varela
Françoise Proust
Marc Richir
R.S.O. de Urbina
Bernard Stiegler
despertarmateriales para el psicoanálisis

de la implicado
historia
Louis Althusser
Alejandro Arozamena
3.
2ª Edición
Leo Bersani
Darío Corbeira
Julien Gracq
Jean-Yves Jouannais
Patrice Loraux
Natacha Michel
François Regnault
Montserrat Rodríguez Garzo
Daniel Sibony
Patrick Vauday
(Ed.) Gérard Wajcman
MATERIALES PARA LA DIALÉCTICA
RENOVADA
Alain Badiou
Jean Borreil
1. Gilles Châtelet
Keti Chukhrov
Ben Davis
Claudia Díaz
Andrea Fraser
Pascal Gielen
Nathalie Heinich
Lucas Ospina
Jacques Rancière
Martha Rosler
Krzysztof Wodiczko
MATERIALES PARA LA FENOMENOLOGÍA

AMPLIADA
Miguel Abensour
Sacha Carlson
Jacques Garelli
2.
Jean-Luc Godard
Philippe Lacoue-Labarthe
Henri Maldiney
Simón Marchán Fiz
Quentin Meillassoux
Jean-Luc Nancy
Pablo Posada Varela
Françoise Proust
Marc Richir
R.S.O. de Urbina
Bernard Stiegler
MATERIALES PARA EL PSICOANÁLISIS

IMPLICADO
Louis Althusser
Alejandro Arozamena
3.
Leo Bersani
Darío Corbeira
Julien Gracq
Jean-Yves Jouannais
Patrice Loraux
Natacha Michel
François Regnault
Daniel Sibony
Patrick Vauday
Gérard Wajcman
EL ARTE LA POLÍTICA DESPERTAR BRUMARIA
/
NO ES NO ES DE LA (Ed.)
LA POLÍTICA EL ARTE HISTORIA
Publica
firmados por Brumaria y sus editores pueden ser reproducidos
Dejamos en manos de cada autor la decisión última respecto

Brumaria A.C.
Apoyamos explícitamente la cultura del copyleft, los textos

Director
Darío Corbeira
Editor de este volumen

Alejandro Arozamena
a la cesión de sus derechos respectivos.

Equipo editorial
Alejandro Arozamena
Darío Corbeira
libremente, citando el origen.

Hugo López-Castrillo
Jorge Miñano
Miguel Ángel Rego
Diseño
Jorge Miñano
Imprenta
Fragma, Madrid
Depósito legal
M-36603-2014
contenidos de los textos firmados por
Brumaria no se responsabiliza de los
ISBN
978-84-939935-8-0
Brumaria A.C.
Santa Isabel 28,
28012 Madrid
España
sus autores.
www.brumaria.net
brumaria@brumaria.net
Tel. +34 91 528 0527
brumaria
34
/
ÍNDICE
PREFACIO PARA UN LIBRO IN FIERI

Alejandro Arozamena (13)
1.
MATERIALES PARA LA DIALÉCTICA RENOVADA
LAS CONDICIONES DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Alain Badiou (27)
EL VAGABUNDO DE LO UNIVERSAL
Jean Borreil (37)
LA FILOSOFÍA EN PRIMERA LÍNEA DE LO OSCURO

Gilles Châtelet (57)
SOBRE LA FALSA DEMOCRACIA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Keti Chukhrov (63)
9.5 TESIS SOBRE ARTE Y CLASES SOCIALES

Ben Davis (81)
CAMBIO DE PIEL, ARTE POLÍTICO Y SIMPATÍA ÉTICA -ABRIR LA ESCLUSA

DE LA COMPASIÓN EN EL ARTE COLOMBIANO-
Claudia Díaz (99)
NADA COMO ESTAR EN CASA

Andrea Fraser (119)
NOMA(I)DEOLOGÍA
LA ESTETIZACIÓN DE LA EXISTENCIA NÓMADA
Pascal Gielen (139)
FIRMA Y ARTIFICACIÓN
Nathalie Heinich (157)
ARTE POLÍTICO, POLITIZADO Y POLITIQUERO (SIETE VARIACIONES)

Lucas Ospina (163)
PENSAR ENTRE LAS DISCIPLINAS UNA ESTÉTICA DEL CONOCIMIENTO

Jacques Rancière (175)
¿AGARRA EL DINERO Y CORRE?

¿PODRÁ “SOBREVIVIR” EL ARTE POLÍTICO Y CRÍTICO-SOCIAL?
Martha Rosler (189)
LA VANGUARDIA TRANSFORMADORA. UN MANIFIESTO DEL PRESENTE

Krzysztof Wodiczko (227)
2.
MATERIALES PARA LA FENOMENOLOGÍA AMPLIADA
DE LA COMPACIDAD. ARQUITECTURAS Y REGÍMENES TOTALITARIOS

Miguel Abensour (253)
UN CUÁDRUPLE PISTOLETAZO DE SALIDA

Sacha Carlson (297)
CUANDO EL VERBO SE PONE A SER

Jacques Garelli (333)
“¿LOS ECONOMISTAS? HAY QUE FUSILARLOS”

Jean-Luc Godard (353)
EL NEGACIONISMO ESTÉTICO
Philippe Lacoue-Labarthe (361)
ORIGINARIEDAD DE LA OBRA DE ARTE

Henri Maldiney (371)
LA ESTETIZACIÓN ÉTICO-POLÍTICA EN LA MODERNIDAD Y DESPUÉS...

Simón Marchán Fiz (399)
EL TIEMPO QUE NO DEVIENE

Quentin Meillassoux (459)
HACER, LA POESÍA
Jean-Luc Nancy (483)
¿QUÉ ES FENOMENOLOGÍA? PROLEGÓMENOS A LA DISRUPCIÓN ARTE/POLÍTICA

Pablo Posada Varela (491)
PREÁMBULO A POINT DE PASSAGE

Françoise Proust (501)
ARTE Y ARTEFACTO
Marc Richir (509)
FILOSOFÍA EN VERANO
Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina (531)
PARA UNA NUEVA CRÍTICA DE LA ECONOMÍA POLÍTICA

Bernard Stiegler (545)
3.
MATERIALES PARA EL PSICOANÁLISIS IMPLICADO
UNA NOTA SOBRE LA FILOSOFÍA

Louis Althusser (593)
AUTODISOLUCIÓN. EN TRUEQUE A LA AMÁLGAMA ARTE-POLÍTICA Y DE CÓMO

ELLA NO PODRÍA SER SINO OTRO MITO, A COMENZAR POR EL MITO DE SUS
ORÍGENES (LAS ASÍ LLAMADAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS)
Alejandro Arozamena (605)
«ARDIENTE MASTURBACIÓN» (DESCARTES, FREUD Y OTROS)

Leo Bersani (639)
AP / PA
PA / AP
Darío Corbeira (663)
FAMILIARIDAD DEL LIBRO

Julien Gracq (705)
INCONSCIENTE CONTRA INCONSCIENCIA

Jean-Yves Jouannais (709)
A LA ALTURA DEL AUTOR. PROPOSICIONES DE AJUSTE

Patrice Loraux (729)
EL AMOR JACOBINO
Natacha Michel (741)
ENCORE
François Regnault (747)
POLÍTICAS DE LA SUBVERSIÓN
(Nota para pensar lo perverso)
Montserrat Rodríguez Garzo (757)
“68”-ART
RECORDATORIO DE HISTORIA
Daniel Sibony (781)
UN AMOR DEL DETALLE

Patrick Vauday (795)
LA IMAGEN Y LA VERDAD
Gérard Wajcman (809)
≠
brumaria
brumaria 34
PREFACIO
ALEJANDRO
AROZAMENA
PREFACIO PARA UN LIBRO IN FIERI
Alejandro Arozamena
A lo que el lector está a punto de echarle ojo en este preciso instante, al

albur mismo de esta primera línea, no es más que a un libro haciéndose.
La pregunta que le surgirá, consecuentemente, a ese hipotético lector
que, según nosotros, comporta en sí mismo, en su lectura flotante, la
hechura final del libro, su detalle y acabado faltante, será más o menos
la siguiente: “pero... ¿cómo un libro haciéndose?... ¿por qué diablos un
libro no sólo non finito sino que además in fieri?... y, sobre todo, ¿cómo va
a ser eso si, en apariencia, este es un libro ya hecho y, por añadidura, un
libro como todos los otros?”. Y, en efecto, nada se podrá argüir en contra
de ese juicio que, por muy sintético y a priori que se quiera, perma-
necería pluscuamperfecto, dado que obviamente están las páginas, hay
improntas ya escritas en ellas, nombres que de uno u otro modo firman
los escritos, distintos paratextos autoriales, actoriales, traductoriales,
editoriales, alógrafos, etc., y todo ello post‑publicatum como la ballena
voladora de Alphonse Allais.
Entonces, cosa tremendamente singular y sprezzante, maravilla y
asombro primordial, digamos que arranca aquí un libro como todos los
demás pero que, al mismo tiempo, quiere ser también, indecidiblemen-
13
/
te, un libro in fieri. Ahora bien, un libro haciéndose desde su íncipit

mismo, escribiéndose en busca de su lectura siempre faltante y a la vez
estructurante, solamente consentiría, en su grado cero y sin necesidad
ya de especular en sus siguientes grados, en escribirse de mejor o peor
gana a través de una lectura digna de ese nombre, como una obra que,
bien per via di porre bien per via di levare, habrá de empezar siempre
irreductiblemente mirando y cuestionando la mirada misma del espec-
tador que, pongamos en l'autrement, no es sino la suya propia. Aunque
tampoco es preciso exagerar, ya que por el momento no se trata de
Esfinge alguna. Ne nous frappons pas. La operación sprezzante es bien
conocida, todo lo menos, desde Castiglione. Y ello, vamos a decir, por
mucho que no fuera hasta Vasari cuando viniera a tomar el sentido de
“negligencia intencional” en el non finito propio, siempre a partir del
Renacimiento, de la supuestamente graziosa obra de arte. (Claro que,
sirva esto como advertencia, es muy de temer que para nosotros esta
grazia se despliegue como mal hechura, es decir, un modo seguramente
tan poco efectivo como cualquier otro de subvertir las ideas y formas
recibidas de una época, un modo de pasar, por así decir, de la angustia
al lenguaje).
Sea como fuere, para empezar y como el que no quiere la cosa,
se está escribiendo un prefacio. Introibo ad altare Dei. O, casi mejor,
estamos acometiéndolo —es plausible que nunca demasiado impune-
mente: se sabe que los antiguos no hacían prefacios para no tener que
pensar en la posteridad, y hacían bien. Por lo general, suele ocurrir
—sin duda esta es una de esas veces— que los prefacios, al igual que
los posfacios por otra parte, se escriban después del contenido al que
conciernen y siempre de una manera tan impostada como pre-póstuma,
colocándolos más o menos inútil y humildemente ya sea precediendo
—el prefacio con todas sus variantes hasta cierto punto parasinónimas:
la introducción, la nota preliminar, la noticia, la advertencia o aviso al
lector, la presentación, el examen, el preámbulo, el preludio, el exordio, el
proemio...— o sucediendo al texto —el posfacio y la letanía de su inven-
brumaria 34
14
PREFACIO
ALEJANDRO
AROZAMENA
tario sinonímico, como el epílogo, el post‑scriptum y otros... o, bueno,

eso siempre y cuando uno no se llame Laurence Sterne, esté escribiendo
el Tristram Shandy y le dé por insertar un prefacio entre los capítulos XX
y XXI. El prefacio es un discurso liminar, así pues.
Un poco como de pasada, traeremos aquí algunas peripecias,
no tan monótonas como misceláneas, a señalar en torno al histórico y
esquivo equívoco entre prefacedores y prefacios: en primer lugar, y esta
vez no se trata de nada anecdótico, hay que destacar la innumerable
existencia de obras sin prefacio y la no menos significativa de autores que
rechazan en la medida de lo posible esta forma de paratexto. Por poner
algunos ejemplos: Michaux, Beckett y mucho antes que ellos Flaubert
que, con muy buen tino, lo consideraba un texto fastidioso para el lector
y, sin duda, también para el autor, pues en su ciencia del estilo un autor
que se preciara de dicho nombre nunca podría arrogarse el derecho a
escribir un prefacio. Semejante era el caso de un Fielding, un Scott, un
Nodier, un Gautier y tantos otros para quienes, al final, lo más produc-
tivo era expresar su malestar en el prefacio mismo. Proust, en uno de
sus prefacios, por supuesto, hablaba del “langage insincère des préfa-
ces et des dédicaces”. El propio Cervantes, a falta de alguien —¡como
siempre!— que quisiera ponerle nombre a ese “hijo seco” y “engendrado
en una cárcel” que para él era su Quijote, hubiera deseado según sus
propias palabras sacarlo al desnudo “sin el ornamento de prólogo, ni de
la innumerabilidad y catálogo de los acostumbrados sonetos, epigramas
y elogios que al principio de los libros suelen ponerse. Porque te sé decir
que, aunque me costó algún trabajo componerla, ninguno tuve mayor
que hacer esta prefación que vas leyendo”. Lo mismo sucede con Balzac,
Stendhal o Mallarmé. Este último, directamente, espetaba a todo aquel
que quisiera escucharlo, y en sus tiempos ciertamente los escuchones
mallarmeanos no eran demasiados, lo siguiente: “J'abomine les préfaces
issues même de l'auteur, à plus forte raison trouvé-je mauvais air à celle
ajoutée par autrui. Mon cher, un vrai livre se passe de présentation...”.
Hasta llegar a Blanchot, para quien el escritor no debería existir antes de
15
/
su libro y, a decir suyo, tampoco debería existir después.

En torno a esta cuestión del prefacio, el más coqueto fue, sin duda,
Malcolm Lowry que, encabezando la traducción francesa a Under the
volcano, colocaba un humorístico “A mí me gustan los prefacios. Soy de
esos que leen prefacios. A veces, incluso, no voy más allá. Es posible que
el lector, aquí, tampoco vaya más allá y, en ese caso, este prefacio habría
fallado en su objetivo, que es volver un poco más fácil el acceso a este
libro”. Muy elegantes son también las escapatorias de Nerval y, sobre todo,
divertidísimas las de Rabelais. Y ello, en fin, por no hablar de Borges,
cuyos prefacios bien pueden ser, siempre, fácilmente elevados a la digni-
dad palimpsestuosa de la obra de arte... y lo dejamos aquí, haciendo notar
que nuestro prefacio parece, más bien, seguir la vía del llamado “prefacio
autológico”, un prefacio sobre los prefacios, un poco como el ex-libris de
La Dissémination de Derrida.
Ahora bien, tratándose aquí como se trata, al menos si se nos ha
concedido patente de corso para ese axioma de elección, de un libro in
fieri, este prefacio que, nos guste o no, está en trance de escribirse no
podría decir de sí mismo y el texto que le sucede otra cosa que esta: tal
hechura (precisamente la del libro in fieri) sólo puede tener ventajas.
Desde luego será de agradecer para aquellos que empiezan los libros por
el final, por su justo medio o por cualquier otra parte, pudiendo aplicar
este método cuando les plazca y saltar de una parte a otra o de un artículo
a otro sin demasiada impedimenta y ningún perjuicio para los innumera-
bles (o nulos) efectos de sentido que pudieran producirse, en el feliz caso
de que los hubiere. Pero será, asimismo, de agradecer por aquellos que,
como Lowry, sólo lean prólogos y, tal vez aburridos por la falta de interés
que les procura o deshechos ya por la monotonía del in fieri, no pasen de
estas líneas prefaciales.
Diremos algunas palabras del curioso proceso y recorrido que,
hasta aquí, ha tenido este libro haciéndose. Todo, es decir, la excusa
pre-textual para este cuento que s'adresse à l'Intelligence du lecteur qui
met les choses én scène élle‑même, empieza con una frase huérfana, solita-
brumaria 34
16
PREFACIO
ALEJANDRO
AROZAMENA
ria y final, escrita por Darío Corbeira en un artículo titulado “Francisco

Franco reloaded”, texto mediante el cual, el autor, pretendía abrir un más
que necesario debate1 sobre el supuesto arte político de nuestros días,
estableciendo algunas consideraciones al margen de una invitación a
participar en una exposición sobre “cette gueule abominable de salaud
latin”2.
La frase que daremos aquí, a fin de evitar el incordio de búsqueda,
era la siguiente: “un compañero de Brumaria, Alejandro Arozamena, al
hilo de las cuestiones brevemente esbozadas en los párrafos anteriores y
que ocupan una parte de nuestras reflexiones, resumía nuestros comen-
tarios al respecto: El tema es que con el supuesto arte político de hoy pasa
precisamente eso: en vez de organizar el vacío lo que se hace es evitarlo
haciendo como si (o sea un semblante) estuviera lleno. Como si el lugar
de la política fuera el Museo. Cuando, por otro lado el Museo, ni siquiera
tiene por qué ser el lugar del arte. Estas y otras cuestiones conformarán
el punto de partida de un proyecto abierto ‘El arte no es la política / la
1 Está visto que tal pretensión era ilusoria, pues el mundo o, por decir mejor, el
mundillo del arte sólo contempla la Ley del Silencio que, aún más que la mismísima
ley de gravitación de los cuerpos, pesa sobre un discurso (o, más bien, sobre “dos”
discursos distintos: política/arte) que discurre pero no piensa, pues se halla abso-
lutamente (id est: realmente) subsumido en la economía política capitalista y en la
única lengua que habla y se le reconoce: la plusvalía. He aquí, de todos modos, el
link al escrito de Darío Corbeira publicado por Esfera Publica en mayo de 2013:
http://esferapublica.org/nfblog/?p=59855
2 Se reconocerá aquí la famosa ecfrasis sartreana de la facha de nuestro infame
dictador en su devenir contemporáneo como artista o incluso como obra de arte,
pero que, según el propio Sartre, ya bastaba en sí misma para publicitar su muerte.
Así, pues, decía Sartre en aquella célebre entrevista de Libération el 28 de octubre
de 1975: “el día de su muerte es un día de fiesta, un verdadero día de fiesta que
pienso celebrar bien. Encuentro que la mejor manera de anunciar a los franceses que
Franco ha muerto es publicando su retrato. Tiene la cara que exige exactamente un
golpe de navaja o guillotina. Su cabeza evidencia los casi cuarenta años de asesinatos
que ordenó. Mussolini era un cerdo, Hitler tenía una cara antipática, pero no tenían
ese rostro abominable de cerdo latino: con esos carrillos, esas arrugas malvadas,
ruines”. En fin, siempre parece como si la catarsis olvidada en la poética viniera a
aparecer, miméticamente, en la política.
17
/
política no es el arte: despertar de la historia’ que hace tiempo venimos

pensando”.
Dicho y hecho, después de unos meses trabajando en su plantea-
miento teórico, Brumaria atrapa el guante y abre una convocatoria para
la participación en un grupo de trabajo, con sede en Medialab-Prado
Madrid, sobre la distinción radical entre arte y política. Se partía, cierta-
mente, de una circularidad en trampantojo que le hacíamos soportar a
la hipótesis inicial: “El arte no es la política/la política no es el arte”. A lo
que añadíamos: “nada nuevo, en efecto, pero nada viejo tampoco, en ese
enunciado que propone Brumaria. La distinción (y también la amalga-
ma) arte-política va desde Platón y Aristóteles hasta nuestros días,
pasando por Kant y Hegel, Proudhon o Marx, Nietzsche, Heidegger,
etc., y recorriendo prácticamente toda la historia de nuestras filosofías,
políticas y estéticas”3.
A la presentación del 17 de Julio de 2013 en Medialab-Prado
Madrid, que contó con la presencia de Darío Corbeira, Alejandro
3 Para más información a este respecto puede consultarse tanto nuestra web: www.
brumaria.net como la sección ad hoc habilitada por el equipo de Medialab-Prado
para lo que, por aquellas, fue la inscripción y participación: http://medialab-prado.
es/article/grupo_arte_politica En dicha web pueden encontrarse, asimismo, la pre-
presentación del 17 de Julio de 2013 que sirvió, a un tiempo, para dar a conocer
nuestro número 26 y works#6 Politics: I do not like it but it likes me y puede encontrarse
también la sesión primera del grupo de trabajo. El resto de las sesiones, que por
supuesto tuvieron lugar, que sin duda se dieron y registraron con un alto costo por
nuestra parte y muy a pesar de nuestra indigencia de medios, han desaparecido. A
día de hoy, para nuestras entendederas, el asunto sigue siendo todo un misterio. No
obstante facilitaremos los links en youtube a las sesiones que aún funcionan y se los
ahorremos, así, al lector en lo sucesivo. Pre-presentación. Darío Corbeira: https://
www.youtube.com/watch?v=eFhRo650E2A; Alejandro Arozamena: https://www.
youtube.com/watch?v=uvHNMvesJn8; Pablo Posada Varela: https://www.youtube.
com/watch?v=F9QvLjZo5Lc. Primera Sesión. Alejandro Arozamena: https://
www.youtube.com/watch?v=V0GEB8qpR28; Guillermo Villamizar: https://www.
youtube.com/watch?v=ASfb_-JPZvI; Montserrat Rodríguez Garzo: https://www.
youtube.com/watch?v=i6Ob751i2Lc. Es de agradecer, y muy mucho, la cobertura
que en su momento también nos proporcionó Esfera Pública, donde también
podrán consultarse algunas entradas.
brumaria 34
18
PREFACIO
ALEJANDRO
AROZAMENA
Arozamena y Pablo Posada Varela, le sucederían tres sesiones en el

grupo de trabajo ya constituido, las del 3 de Octubre, 12 de Noviembre
y 10 de Diciembre, sesiones en las que participó gente tan querida y
estimada por nosotros como la psicoanalista Montserrat Rodríguez
Garzo, el investigador colombiano Guillermo Villamizar o los artistas y
críticos Pablo Batelli, Claudia Díaz y Alejandro García, a todos los cuales
agradecemos su colaboración enormemente, así como la de tantos otros
curiosos polimorfos, no pocos, que asistieron actual o virtualmente.
En el après coup mismo de dichas sesiones daría comienzo un
período de búsqueda, traducción, escritura y recopilación de distintos
materiales y contribuciones, período que, en el tiempo, se habrá venido
a prolongar un año entero hasta la fecha en que esto se escribe. Mucho
de ese contenido, cuya excelencia se echa hoy de menos en tantas partes,
proviene de difíciles y rebuscados establecimientos, que damos a su
divulgación bajo las especies de este libro in fieri. Nada admirable, a
decir verdad, y desde luego nada de ayudas, subvenciones ni apoyos
en su elaboración. Ningún permiso, tampoco. Su pertenencia es total a
Brumaria y al plausible lector relatante. Y no hay aquí ni un gramo, por
si es necesario añadirlo, de excusatio propter infirmitatem.
Nuestro título se dirá que valetudinario y, sin embargo, no es más
que intempestivo. El arte no es la política, la política no es el arte. O,
matematizando un poco: A ≠ P / P ≠ A. Donde la fórmula establece la
relación de no-identidad entre Arte y Política y su transposición barra-
da en Política y Arte. El subtítulo Despertar de la Historia lo tomamos
prestado de uno de los pocos maestros en el pensamiento que nos
quedan, y al que estamos muy afiliados en Brumaria: Alain Badiou.
Pudiéndose ver en ello, si eso se quiere, cierta pretensión efectista.
Aunque, hablando el lenguaje de la lógica, los efectos no se portan bien
sino en ausencia de causa. He ahí el lugar y la fórmula.
Por lo que respecta a la ordenación y disposición, como se verá,
se ha urdido en una división ternaria y miscelánea, a un tiempo. Su
imbricación, como de costumbre, es borromea. Confesaremos de buen
19
/
grado que, al principio, se pensó en una inclusión más bien matemáti-

ca y atendiendo a dos ejes, vertical y horizontal, se entiende: los temas
(arte-política) se articularían en uno de ellos y las orientaciones de
pensamiento en el otro, todo lo que no entrara en uno u otro eje sería
incongruente y, por lo tanto, desestimado. Finalmente nos decidimos
por algo mucho más sencillo y mucho más complicado a la vez, organi-
zado en torno al manierismo de la pobreza que nos gastamos. Tres
apartados: “Materiales para la dialéctica renovada”, “Materiales para la
fenomenología ampliada” y “Materiales para el psicoanálisis implicado”.
Una misma temática: Arte y Política. Las afinidades electivas del incons-
ciente, o de los inconscientes (dialéctico, fenomenológico y psicoana-
lítico), de este libro in fieri y de sus lecturas relatantes habrán hecho el
resto. Y es que, en realidad, los distintos nombres y artículos incluidos
funcionan ya como verdaderos dones de ser, respondiendo a un criterio
amoroso regido por la preposición “para”. ¿Por qué esconder que un
principio de amor loco rige todos nuestros actos, sobre todo cuando se
trata, en este caso, de le mystérieux, l’improbable, l’unique, le confondant
et l’indubitable amour? El amor no es sino la locura de habitar el verbo
(habitar el verbo “habitar”, por ejemplo) y la realidad se ha basado
siempre, aunque cada vez más mediocremente, en el surrealismo ab ovo.
Con respecto a los autores, huelga decir que son todos los que
están pero no están todos los que son. Nos disculpamos de antemano
por los olvidos y ausencias que se consideren imperdonables. A buen
seguro que la educación sentimental de cada quien sabrá odiarnos o
perdonarnos. Por nosotros muy bien, all present and correct. Sólo les
pediríamos que lo hiciesen eternamente, pues, balzacianos todavía en
esto y en unas cuantas cosas más, juzgamos que cualquier pasión que no
se declare eterna, sencillamente, “es repugnante”.
Escrito esto, esperamos dispensarnos de penosas enumeraciones,
explicaciones y tablas de nombres o materias. Admitiremos sin ambages
que no hay aquí ningún orden de canonicidad, ni tan siquiera de banali-
dad democrática o, llamémosla así, (de)creciente. Alfabético, a lo sumo.
brumaria 34
20
PREFACIO
ALEJANDRO
AROZAMENA
Pues, en lo contemporáneo, parece como si el imperativo rimbaldiano

“hay que ser absolutamente moderno” se hubiera convertido, las más de
las veces, en “hay que ser absolutamente banal” o, lo que es lo mismo,
“todo vale: hay que ser absolutamente posmoderno”. Parece como si,
triste y decepcionantemente, todo lo platónicos que pudiéramos llegar
a ser lo escondiéramos en nuestras pornografías, todo el kantismo
ambiente lo dispusiéramos en la insublimidad de nuestras políticas y
obras de arte y todo nuestro inconsciente estético hegeliano en la deses-
peranzada esperanza si no es en un 15M y el futurible partido en el
poder, o sea Podemos, en tanto enésima venida del Espíritu Absoluto,
lo es en nuestra piadosa creencia, muy museística por lo demás, en la
religión del arte (por no hablar de nuestro más oscuro y secreto nietsz-
cheanismo y su plausible deriva en un heideggerianismo casi siempre
nazi). Freud sabía muy bien que un, siempre sintomático, malestar en
la cultura prepara sin cesar el retorno de lo peor bajo las especies de la
pulsión de muerte.
De ahí que separarse de lo banal, el fraude o la impostura, resulte
tan decisivo. Y ello suponga no amalgamar procedimientos, no suturar
efectos, operadores y verdades, distinguir objetos y sujetos, no confun-
dir fenómenos y acontecimientos, en definitiva, distinguir de una vez
por todas el arte del artefacto e, incluso, del artificio para no equivocar-
nos, justamente, en lo que respecta a los proyectos y a los proyectiles. Al
menos si lo que queremos es, siempre con Mallarmé, horadar en algún
muro, ya sea de tela o de historia, tan sólo una ventana. Scilicet: variantes
del libro (o el Libro) haciéndose.
Después de todo (y antes que nada) tendríamos esos tres materia-
lismos —el de la dialéctica histórica renovada, el de la ampliación
fenomenológica y el del psicoanálisis implicado— que pueden servir-
nos como las más preciosas orientaciones en el pensamiento. Tales
orientaciones, sin duda, fueron masivas en el pasado siglo y, sin duda,
igualmente, dependen en el nuestro de sus más actuales refundiciones.
Asimismo, podemos decir que estos dispositivos incluyen determina-
21
/
das prácticas de vida y existencia e incorporan, en última instancia,

a un sujeto que articula diferentes saberes y haceres. Por ejemplo: un
saber-hacer con la verdad-acontecimiento (dialéctica materialista), un
saber-hacer con el síntoma-real (cura psicoanalítica) y un saber-hacer
con el fenómeno-sentido (fenomenología no estándar).
El resto, esta vez sí, tal y como escribía André Breton en su
hermosa y mariposeante “Oda a Charles Fourier” es “grito de la esfinge
Átropos. Trabajo en cadena”.
A ese trabajo en cadena es al que quisiéramos convocar, desde
aquí, a cualquiera. Y ello, a partir de esos tres dispositivos genéricos del
pensamiento que serán, a la vez, nuestras orientaciones en el “infracasa-
ble núcleo de Noche”, en medio del “Desierto Superpoblado” y del “Vive
sin Idea” generalizado e impuesto un poco por todas partes.
Vale. ¡Que la incertidumbre de estos puntos de insomnio no
soslaye la indecidible decisión en que se basa el despertar singular a las
orientaciones del pensamiento!
El editor
Alejandro Arozamena
En Brumaria, a 1 de Octubre de 2014
brumaria 34
22
/
1.
MATERIALES PARA
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
LA DIALÉCTICA RENOVADA
brumaria 34
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
LAS CONDICIONES DEL ARTE CONTEMPORÁNEO1*
Alain Badiou
Comenzaré diciendo algunas palabras sobre la expresión “arte contem-

poráneo”. Si por “contemporáneo” entendemos simplemente “de hoy”
podríamos decir que todo arte es contemporáneo, dado que todo arte es
de su tiempo. Por lo que, sin duda, queremos decir otra cosa o algo más
cuando decimos “arte contemporáneo”.
En realidad, la expresión “arte contemporáneo” se entiende a
partir de la expresión “arte moderno”: el arte contemporáneo es lo que
viene después del arte moderno. De modo que, para entender bien el
arte contemporáneo, tenemos que volver al arte moderno. El problema
está en saber si existe una ruptura entre lo moderno y lo contemporáneo.
¿Qué es el arte moderno? Creo que se trata de un arte que no es ni
clásico ni romántico. O, más precisamente, el arte moderno es un arte
que supera lo clásico sin llegar a ser romántico.
¿Qué es el romanticismo en el arte y más allá del arte? Con
respecto a lo clásico, el arte romántico afirma la novedad de las formas,
el movimiento creador, la existencia del “genio” artístico. No se queda,
* Texto de la conferencia impartida por Alain Badiou en Buenos Aires el 11 de mayo
de 2013. Puede consultarse en el siguiente link: https://www.youtube.com/watch?-
v=0Jpqoice0rc. Transcripción, corrección y retraducción de la traducción directa:
Brumaria Team.
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pues, en la imitación del modelo antiguo, tal y como hacía el gran

arte clásico. En ese sentido, el romanticismo sale del clasicismo pero
conserva la idea de que lo bello está ligado a una infinitud trascendente,
conserva la idea de que lo bello nos hace comunicarnos con el infinito,
de que hay algo sagrado en la obra de arte. La fórmula filosófica más
clara es la de Hegel, cuando dice que “lo bello es la forma sensible de
la Idea”. Para el romanticismo, la belleza artística es una representación
finita de lo infinito y, en ese sentido, sigue siendo eterna.
Por lo tanto, el arte moderno va a conservar del romanticismo la
idea de la novedad de las formas, la idea del movimiento creador, la idea
de que existe una verdadera Historia del Arte y no sólo la repetición de
formas antiguas, pero va a abandonar la trascendencia y lo sagrado. Así,
podríamos decir que el arte moderno es un testigo terrestre de lo real
obtenido por el movimiento de las formas.
Podemos observar que, en el arte moderno, a partir de la segun-
dad mitad del siglo XIX, tenemos un doble movimiento artístico que
es, a la vez, una búsqueda de la simplicidad de las formas. Por ejemplo,
los colores puros, los dibujos simplificados, una construcción más
geométrica... Entonces, tenemos una simplificación de las formas pero,
también, una complejidad de las formas, una suerte de abstracción
simple y compleja al mismo tiempo. En este sentido, el arte moderno
supera al arte romántico, lo instala en una temporalidad terrestre pero
conserva la idea de la eternidad de la obra, la idea de obra como reali-
zación finita del arte.
Creo que podríamos decir que el arte contemporáneo va a comba-
tir la noción misma de obra, va a ir más allá de lo moderno en su crítica
del romanticismo y del clasicismo. En el fondo, el arte contemporáneo
es una crítica del arte mismo, una crítica artística del arte. Y, esta críti-
ca artística del arte, critica ante todo la noción finita de la obra. Así, la
noción de lo contemporáneo va a estar sometida a dos normas.
Primero, a la posibilidad de repetición. Un motivo introducido y
desarrollado por W. Benjamín mediante la idea de la reproductibilidad
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de la obra de arte, la idea de que la obra de arte puede dar lugar a series
con el modelo de la producción industrial. Se trata del primer ataque
contra la noción de Obra, porque la obra en el clasicismo y en el roman-
ticismo era por excelencia algo único. Esta unicidad de la obra era la
traducción de la relación del artista con la Idea, era como una firma
única de esta empresa espiritual. Entonces, la repetición, la reproduc-
ción y la serialización son procedimientos para destruir la idea misma
de obra única.
En segundo lugar, va a haber un ataque contra el artista o, más
bien, contra la figura del artista. En el romanticismo, el artista es una
figura sagrada, es el garante de la unicidad de la obra y es el que hace
comunicar lo infinito con lo finito. Podríamos hablar del Artista-Rey,
después del Filosofo-Rey de Platón. Se ha dicho que, en el siglo XIX,
existía el Artista-Rey, pero en el arte contemporáneo se producen
ataques contra esta figura del artista mediante la idea de que, de alguna
manera, cualquiera puede ser artista, es decir, mediante la idea de que el
gesto artístico no sólo puede ser reproducido sino que, también, puede
ser producido de manera anónima, la idea de que la obra de arte puede
no tener firma y de que, quizás, no es otra cosa que la elección de un
objeto.
Aquí tendríamos, evidentemente, la revolución propuesta por
M. Duchamp, quien pensaba que, por ejemplo, instalar un objeto era
un gesto artístico y que todo el mundo era capaz de realizar este gesto,
revolución que también partía de la idea de que el arte no es una técnica
particular sino que es una elección de medios que no está determinada
de antemano.
Ésta es una idea muy importante. En el período anterior, había
artes precisas y definidas: estaba la pintura, la escultura, la música, la
poesía, etc. Lo contemporáneo va a combatir, también, esta separación
de géneros. Va a decir que el gesto artístico no está determinado por sus
medios: podemos pintar y cantar al mismo tiempo, sin que se pueda
decidir que es lo más importante. Asimismo, se pueden mezclar varias
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técnicas conjuntamente y hacer desaparecer las fronteras artísticas.

De ahí que la figura del artista desaparezca: puesto que, precisamente,
el artista ya no es un técnico superior, ya no es un virtuoso, no habrá
razones para que el artista constituya una aristocracia. Entonces, en lo
contemporáneo, se ataca la noción romántica del “genio” del artista. Y
esa sería la segunda crítica de lo contemporáneo contra lo moderno.
Inmediatamente encontramos una tercera crítica: renunciar a la
permanencia de la obra y proponer, por el contrario, una obra frágil,
momentánea, que va a desaparecer. Lo cual va en contra de una gran
tradición, como es la tradición de la eternidad del arte: el arte era lo que
se elevaba por encima de la desaparición sensible. Por ejemplo, el color
de una hoja en otoño esta condenado a la desaparición, sin embargo, el
color de una hoja en un cuadro es permanente. De ahí la idea de que
la pintura es capaz de crear un otoño eterno y es capaz de detener el
movimiento de las estaciones.
Lo contemporáneo va a criticar esa visión y va a decir que, por
el contrario, el arte debe mostrar la fragilidad de lo que existe, el paso
del tiempo. También debe compartir la muerte, en lugar de pretender
estar por encima de la propia muerte. Filosóficamente, diremos que el
arte contemporáneo acepta la finitud y, en este sentido, se opone al arte
moderno, que abandonó a Dios pero conservó la idea de Eternidad.
Esto nos daría tres criterios de lo contemporáneo: la posibilidad de la
repetición, de la reproducción y de la serie, la posibilidad del anonimato
(resumiéndose, así, todo lo que atañe a la figura del artista) y, en tercer
lugar, la critica de la eternidad y la voluntad de compartir la finitud.
El conjunto de esta filosofía creo que, en realidad, es una filosofía
de la vida. Y lo es porque la vida también se repite y se reproduce, la vida
es una suerte de fuerza anónima, la vida también es frágil y está habitada
por la muerte. Así pues, podríamos decir que una ambición de lo contem-
poráneo es crear “arte viviente”, en sentido estricto, es decir, reemplazar
la inmovilidad de la obra por el movimiento de la vida. ¿En qué sentido
eso es arte? Justamente ese es el debate contemporáneo: si el arte debe
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compartir la vida, ¿cuál es su función propia? El arte va dejar de ser

algo que uno contempla, porque lo que había que contemplar era justa-
mente lo que detenía la vida, lo que iba más allá del tiempo. En cambio,
si la obra comparte la vida, la relación con la obra de arte ya no podrá
ser una relación de contemplación. El arte contemporáneo va a tomar,
entonces, otra dirección, que estará ligada a los efectos que produce: el
arte no será un espectáculo, ni una detención del tiempo, más bien será
lo que compromete en el tiempo mismo y produce efectos en el tiempo.
Se podría incluso decir que el arte clásico es una instrucción para el
sujeto, una lección para el sujeto y, en cambio, la obra contemporánea
apunta hacia una acción que cuestiona y transforma al sujeto. Lo cual
le va a aportar, todavía, una característica más: la ambición política del
arte contemporáneo. ¿Por qué va a tener necesariamente una ambición
política? Justamente porque intenta producir una transformación subje-
tiva, al mismo tiempo que es un testimonio vivo sobre la vida. Por estas
razones, el arte contemporáneo no se va a preocupar por la duración y,
en cambio, sí que se va a preocupar por lo inmediato. Va a ser un arte
que estará presente en el presente, justamente por que no apunta a la
contemplación sino a la transformación.
Tendremos, así, dos formas de arte características de lo contempo-
ráneo: la Performance y la Instalación. La performance, puesto que sólo
existe en el instante, es lo que se muestra en un momento dado. Finalmente,
se relaciona con el teatro. Aunque se trata más bien de un teatro sin texto,
un teatro que es, en sí mismo, su propia presentación y que puede incluir
momentos visuales o plásticos, puede incluir la danza (la danza, para
mí, es muy importante en lo contemporáneo, también la música, etc).
Entonces, la performance es un lugar de encuentro de las artes, es el paso
de la emoción artística y no su detención. En cuanto a las instalaciones,
cumplen en el espacio lo que la performance cumple en el tiempo y dispo-
nen en el espacio un conjunto de elementos, de colores, de objetos que es
efímero, que está instalado y que va a estar también desinstalado, apode-
rándose del lugar del espacio por un momento, exactamente igual que la
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performance se apodera por un momento del tiempo y, después, desapa-

rece. Lo que tenemos es un arte satisfecho con su propia desaparición, un
arte que muestra su capacidad de desaparecer. Todo lo contrario al arte
contemplativo, porque lo que se contempla es lo que no desaparece. En
cambio, el arte contemporáneo muestra su desaparición: no sobrevivirá.
De esta manera podemos entender los problemas del arte contem-
poráneo y la palabra contemporáneo. Contemporáneo quiere decir todo
esto y, en detalle, van a resultar una cantidad de proyectos diferentes que
van a utilizar todas las técnicas y medios. Por ejemplo, en este tipo de
arte la imagen artificial, el vídeo, etc., juegan un papel muy importante
porque también es un arte de la imagen en movimiento.
Después de todo lo anterior, quisiera hacer una incursión en la
crítica del arte contemporáneo. Haciendo virtud de mi oficio de filósofo.
Con respecto a lo contemporáneo siempre será cuestión de formular
una pregunta. Con lo cual lo que haré aquí serán críticas virtuales, si se
quiere, críticas que uno podría hacer y que yo voy a hacer para demos-
trar que, precisamente, se pueden hacer. Pienso que pueden hacerse tres
críticas posibles: una critica ontológica, una critica estética y una critica
política. Esas críticas conciernen a formas extremas del arte contem-
poráneo, y no tanto a la tentativa del arte contemporáneo mismo. Creo
haber demostrado que el arte contemporáneo es fuerte e interesante.
En cuanto a la crítica ontológica, es la siguiente: creo que la filoso-
fía del arte contemporáneo es una filosofía de la finitud pero también
es una filosofía del tránsito y la desaparición. Ahora bien, no es seguro
que ello esté completamente justificado. Puede suceder que, el ser
mismo, acepte lo infinito y, también, puede suceder que el tránsito y
la movilidad no sean más que apariencias. Podríamos decir que el arte
contemporáneo toma posición en el gran conflicto entre Parménides y
Heráclito, sólo que 3000 años después. Sabemos, aunque sólo sea a nivel
escolar, que Parménides declaraba que el Ser es uno, eterno e inmóvil
y que Heráclito declaraba que el Ser es móvil, pasajero y múltiple. Toda
una parte del arte contemporáneo está del lado de Heráclito, eso es
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innegable. Es una elección, pero hay que saber que es una elección y
que el arte contemporáneo está sostenido por esta elección filosófica. Y
aquí podría haber una primera discusión sobre este punto, una primera
critica virtual posible.
La crítica estética seria la siguiente: gran parte del arte contem-
poráneo rechaza la diferencia entre la forma y lo informe. Conocemos
la existencia de un arte del desecho, un arte de lo que aparece como
informe, conocemos esa tendencia artística que aspira a deformar toda
forma, a exhibir como gesto artístico la deformación y no, simplemen-
te, la invención de una forma. También existe un arte del horror y de
lo desagradable, un arte de cadáveres en formol, un arte Trash. Son
tentativas justificadas pero pienso que, estéticamente, esta equivalencia
entre la forma y lo informe es también una trascendencia escondida,
porque recuerda una dialéctica muy importante en el arte romántico
entre lo sublime y lo abyecto. Esta dialéctica de lo abyecto y lo sublime,
el hecho de que lo inferior también pueda ser superior es, en realidad,
una dialéctica romántica y, quizás, buena parte del arte contemporá-
neo sea un romanticismo escondido, precisamente por lo que respecta
a esta figura de la dialéctica entre lo abyecto y lo sublime. Por lo demás,
se sabe que esta dialéctica siempre ha formado parte del cristianismo,
donde los monjes debían vivir de manera abyecta, en la pobreza y en la
suciedad, para que su pensamiento estuviera dirigido a Dios y, entonces,
se produjera un momento donde lo abyecto se transformara en sublime.
En buena parte del arte contemporáneo siento esto, siento este cristia-
nismo estético y, en el fondo, sospecho de esos artistas que quieren ser
santos para restablecer e inscribir en lo abyecto, en lo informe, la aspira-
ción escondida a lo sublime y lo santo. Esta sería una crítica también
estética a una parte del arte contemporáneo.
Y, finalmente, la crítica política es la siguiente. En nuestro mundo,
¿cuál es el gran modelo de lo que es inmediato, de lo que circula, de lo que
sucede, de lo que muere en cuanto aparece, lo que debe ser consumido y
después debe desaparecer? El modelo de todo esto es la mercancía.
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Hay que ver claro que la ideología de la finitud, de la equivalencia

de las cosas, de su inmediatez, la idea de que el propio arte debe estar
en la circulación anónima, el hecho de que nada debe ser contempla-
do, pero que todo debe ser consumido, es la ideología de la mercan-
cía y, quizás, encontremos ahí el secreto de esto que es muy evidente:
la existencia del mercado del arte, especialmente del mercado del arte
contemporáneo, en donde la valorización no genera ningún problema
pues obedece a las mismas leyes de la oferta y la demanda, leyes que
regulan la circulación de las mercancías. En el fondo, podríamos decir
que en el arte clásico y moderno la obra de arte es un tesoro, se basa
en el modelo del tesoro. Un tesoro es aquello que podemos guardar en
nuestro sótano, aquello que vamos a contemplar, lo que vamos a poseer
como un objeto. Por otro lado, los museos exponen tesoros. Es justo
criticar esta visión del arte, esta identidad de la obra de arte y el tesoro.
Pero es de temer que, después de haber sido un tesoro, el arte, ahora, no
sea más que una moneda, que allí donde estuvo guardada se abstendrá
de circular y allí donde debería quedarse va a desaparecer.
El arte contemporáneo es, por tanto, el arte de la época financiera
del capitalismo, admitiendo que el arte clásico era el arte de la época del
tesoro. El arte contemporáneo es, realmente, el arte de nuestro tiempo,
pero, quizás, es tanto su ilustración como su crítica, existiendo, en todo
caso, una ambivalencia entre ambas, así como en otras épocas el arte era,
al mismo tiempo, esplendor critico y, también, un tesoro. Las formas del
arte contemporáneo no nos permiten salir de esta ambivalencia.
¿Qué hacer? Creo que el arte debería transformarse en algo más
afirmativo que, más que criticar el estado del mundo y criticar el arte
mismo, debería buscar los recursos secretos del mundo, las cosas positi-
vas pero escondidas, los elementos de liberación que aún están a punto
de nacer, que están naciendo. Y ello manteniendo sus orientaciones
contemporáneas, y su importante violencia crítica. El arte debería ser,
también, una promesa, debería prometernos algo dentro de su capaci-
dad subversiva. Hay que desconfiar de la consolación, pues el arte no
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ha de ser consolador y no está para mecernos, aliviarnos o protegernos.

Pero prometer es otra cosa.
Pienso que estamos en un tiempo en el que es esencial recor-
dar lo que es el mundo a través de la propia fuerza del arte, a través
de su nueva fuerza contemporánea. Pero, asimismo, el arte tendría que
decirnos lo que podría ser, como reverso del propio arte. También es
una función del arte tener una visión de futuro. No siempre hay que
anunciar el desastre, aunque haya razones para hacerlo. Creo, más bien,
que el arte debe decir que el desastre es posible, que quizás es más que
probable, pero que podemos evitarlo. Tiene que decir, también, que algo
en todo ello depende de nosotros, a eso es a lo que yo llamo una prome-
sa. Entonces, diré, simplemente, que el arte contemporáneo despliega
todas sus funciones multiformes y sin forma, pero que también tiene la
capacidad de recordarnos todo aquello de lo que somos capaces.
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EL VAGABUNDO DE LO UNIVERSAL2*
Jean Borreil
En L’Artiste‑Roi, intentaba yo dibujar los paradójicos rasgos de una

imagen: la imagen de la identidad, en forma de no-identidad, del artis-
ta tras las revoluciones de 1848, “momento” en el cual se sustituye el
nombre de poeta por el nombre de artista. Apoyándome en las cuatro
instancias artísticas del poema —y del poema en prosa—, de la novela,
del cuadro y de la música se trataba de exponer, o poner en su borde,
algunos modos de exilio (generalmente in situ) operados por el artis-
ta en el despliegue de cuatro figuras. Cuatro figuras que son, también,
autorretratos.
Retrato del artista como saltimbanqui o trapero (Baudelaire),
retrato del artista como “vestido de negro”, como “socialista” y “realista”,
pero no como realista-socialista (Courbet), retrato del artista encerra-
do y “embotado” en su trabajo (Flaubert, Van Gogh), retrato del artis-
ta como vidente-delicuente o como visionario desviado, es decir como
“persona desplazada” en una larga tradición que, desde el saltimban-
* En Jean Borreil, La raison nomade, Éditions Payot, 1993. Se trata de una comuni-
cación de Jean Borreil en el coloquio El sueño europeo: estética y política, que tuvo
lugar en Budapest, en abril de 1991. Traducción y establecimiento al español: Ale-
jandro Arozamena.
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qui de Baudelaire y pasando por Rimbaud, conduce a Joyce o a Claude

Simon. Errancia de una imagen a otra, larga serie de dobles o, más bien,
huida de los dobles que ningún punto de acolchado logra detener: inclu-
so cuando el objetivo del artista viene a construir un origen, como es el
caso de Wagner, éste será comprendido en el infinito juego de lo hetero-
géneo de los simulacros donde el artista se figura en la sin-figura. En
efecto, no hay duda de que el “fuera de la ley” Siegfried es el doble del
artista rebelde, y representa asimismo la violencia del mito, es decir, de
ese pueblo como origen que es, en el mismo movimiento, el pueblo del
porvenir. Si, tal y como sostiene Thomas Mann a propósito de Wagner,
“en el principio era el Rin”, la naturaleza, la physis, es anulación de la
historia. Robado desde el principio a las hijas del Rin, el oro, finalmente
vuelve al Rin mismo. Todo había sido cosa de un encantamiento. Es
el triunfo de Klingsor. Como se sabe, ésta será la crítica de Nietzsche:
Wagner es el comediante de su ideal. El comediante es este hypokrites
que dice las palabras de otro. Entonces, el artista es comediante y mártir.
El hombre de los simulacros al que se destierra en La República o Las
Leyes de Platón se convierte en un simulacro de hombre.
Y ello porque el problema con el que se las ve el artista moderno
consiste, precisamente, en lo siguiente: no hay tipos, el moderno vestido
negro no es más que un uniforme. Lo uniforme no es lo simple (einfach),
el “un solo pliegue” (einfalt), es decir el “sin pliegue” de la Grecia soñada
por Winckelmann, lo uniforme es lo que no tiene forma, un “vestuario
sin figuras de sujetos sin cualidades”. Por aquel entonces la ropa negra
no concernía sino a la mitad de la humanidad, ¿qué decir hoy cuando
la “azulada flor” se ha convertido en el unisex blue‑jean? Lo real es lo
infigurable del prosaísmo. ¿Qué sucede cuando el prosaísmo, es decir lo
no-poético (o si se prefiere, lo no-artístico), llega a ser “agente del arte”?
1. Ausentes de parte del sujeto, las cualidades son puestas aparte

del sujeto de la representación. Es lo que he denominado “revolución
copernicana del artista”. Sucede que entre los Académicos existía un
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sueño de armonía, y el artista es quien vendrá a arruinarlo sustituyéndolo

por la rabia del color o la infinita labor del estilo. La primera transforma
lo académico en “bombero”, tal fue su apodo, quizás porque a los acadé-
micos, en efecto, les encantaba representar grandes escenas mitológicas
pobladas de soldados con cascos dorados que producían el “equívoco”
de los bomberos, los cuales, justamente, están para apagar incendios.
Los pintores-bomberos (los académicos) extinguían los fuegos del arte.
Son los “desentusiasmadores”. De ahí que la infinita labor del entusias-
mo en el estilo remita a un Victor Hugo, que se toma por profeta del
pueblo, en lo demodado de aquel que cree todavía en una relación de las
palabras con las cosas y en la existencia de un mundo. La famosa frase
de Flaubert, “Yvetot vale tanto como Constantinopla”, es la muerte de
la idea según la cual habría un ser, un modelo, que daría su dignidad al
arte.
2. Si todos los sujetos equivalen entre sí es porque el arte consiste

en una exposición de la nada y es tan así que puede incluso organizar
la exposición de lo feo o lo trivial, sustrayéndose, por ello, a la comuni-
dad del consenso: tanto el de las ideas recibidas como el de una idea
de la política en tanto en cuanto “ser en conjunto”. La desaparición de
la representación es la desaparición de la ciudadanía del artista, que
reivindica su separación, del poder o del pueblo. Es la “delincuencia
del artista”. Delincuencia amarga, expresada muchas veces en la doxa
de la “crucifixión” o su reverso en payasada de “saltimbanqui”, donde el
“embotamiento” del encierro en la escritura de Flaubert funciona como
eco de la “tensión hacia la desdicha” de Baudelaire. El mal y la desdicha,
el embotamiento: el encierro del artista no es el de la “torre de marfil”. El
artista no es el sucesor del poeta, tal y como podría hacérnoslo creer una
historia sociologizante: el artista firma la muerte del poema, la muerte
del Dichter‑Gründer. Es un transmisor, un “pasante”, un hombre de las
zonas oscuras, aquel que, si hubiera modelo, lejos de revivirlo lo entra-
ñaría, a contrapelo, en el reino de las sombras. La fulgurancia poética
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de Baudelaire no es el canto del ser, sino el desgarrador prosaísmo de la

pérdida, el esplendor del duelo. Asimismo, el artista no funda nada. Ni
siquiera es fundación de sí mismo, puesto que vaga en el desfile de las
imágenes de sí y “okupa” tal o cual habitar, nunca como un buen inqui-
lino, siempre en la errancia de los personajes desplazados. Habitar como
artista no es “habitar como poeta”, habitar como artista es deambular la
zona de un umbral.
En efecto, el habitar poéticamente (dichterisch) puesto en
escena por Heidegger supone una medida o también el hacerse cargo
de un cuidado (un mirar por), tal vez un “recaudo”, una habilitación
(verstatten) que es una medida. Leemos en “Poéticamente habita el
hombre”: “poetizar es medir. En el poetizar acaece propiamente lo que
todo medir es en el fondo de su esencia. Por eso, se trata de prestar
atención al acto fundamental del medir. Este acto consiste en empezar
por tomar la medida con la cual habrá que medir en los demás casos.
En el poetizar acaece propiamente la toma de medida (Mass‑Nahme).
El poetizar es la toma-de-medida, entendida en el sentido estricto de
la palabra, por la cual el hombre recibe por primera vez la medida de
la amplitud de su esencia. El hombre se esencia como mortal. Se llama
así porque puede morir. Poder morir quiere decir esto: ser capaz de la
muerte como muerte. Sólo el hombre muere, y además continuamen-
te, mientras permanece en esta tierra, mientras habita. Pero su habitar
descansa en lo poético. La esencia de lo ‘poético’ la ve Hölderlin en la
toma-de-medida por medio de la cual se cumplimenta la medición
de la esencia del hombre”. En efecto, el hombre en tanto que hombre
está siempre ya relacionado con algo de lo celeste y se mide con ello.
“También Lucifer viene del cielo. De ahí que, en los versos siguientes
(28 al 29) se diga: ‘El hombre se mide... con la divinidad’. La divinidad
es ‘la medida’ con la cual el hombre establece las medidas de su habitar,
su residencia en la tierra bajo el cielo. Sólo en tanto que el hombre mide
de este modo su habitar, es capaz de ser en la medida (gemäss) de su
esencia. El habitar del hombre descansa en el medir la dimensión, una
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dimensión a la que, mirando hacia arriba, pertenecen tanto el cielo

como la tierra”. ¿Cuál es esta medida habilitadora que hace de la poesía
“el ‘hacer habitar’ original”? ¿de qué naturaleza es esta cuna (de schonen,
acunar) de la poesía? Habría que remitirse a otro texto de Heidegger,
Construir, habitar, pensar, que comenta el construir en tanto que hacer
habitar. “Sólo si somos capaces de habitar podemos construir”, será la tesis
de esta conferencia en la que una de sus fábulas más paradigmáticas
describirá los modos de edificación de una residencia campesina en la
Selva Negra:“Pensemos por un momento en una casa de campo de la
Selva Negra que un habitar todavía rural construyó hace siglos”. Sin
duda ese habitar ya se ha cumplido: es lo ya sido (Gewesene). Pero Das
Gewesene (lo sido), nos dice La proposición de fundamento (Der Satz
vom Grund), es “la unidad que no pasa sino que es, es decir perdura, al
mismo tiempo que abre nuevos puntos de vista al pensamiento que se
recuerda”. Pero ¿qué es lo que se tendría que recordar? Que el habitar
dirige el construir, que es el ser quien dirige el hacer. En la fábula heide-
ggeriana el que habita es el campesino, el paisano (Bauer), aquel que
tiene vecinos (Nachbarn) que habitan en sus proximidades. El pais-ano
es el hombre que habita el país, aquel que es del país y, en él, permane-
ce en paz, preservado de la maquinación (Ge‑stell) de la técnica, libre.
Bauer remite a la misma raíz que Bauen, construir, pero también cercar
y cuidar, cultivar un campo, velar por el crecimiento. Y bauen es “la
misma palabra que nuestro bin (soy) en los giros ich bin, du bist (yo
soy, tú eres) y que la forma del imperativo bis, “sé”. ¿Qué quiere decir,
entonces, ich bin (yo soy)? La antigua palabra bauen, a la cual se liga bin,
nos responde: “yo soy”, “tú eres” quieren decir: yo habito, tú habitas”. Se
observa la misma transposición en francés o español cuando se sustitu-
ye la pregunta “¿Dónde habitas ahora?” por la de “¿Dónde estás ahora?”.
El bauen es, así, una forma del Das Wesen (el ser, la esencia, la
manera de ser, el comportamiento, pero también la residencia, la
morada, la habitación). Es Das Wesen en la forma del Gewesen (el ser
juntos, abrigado en el cobijo unificador: Gebirge). Unirse en un abrigo
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es organizar un espacio del ser en conjunto a partir de un lugar. Así

como el puente, otra fábula heideggeriana de la conferencia, hace ser
como riberas a lo que hasta ahí no eran más que bordes, y une alrede-
dor del río a la tierra como región, de modo que le habilita (verstatten)
un lugar, un emplazamiento (Stätte). En efecto, sólo el lugar puede
habilitar un emplazamiento. Asimismo, esta habilitación que hace
al lugar es la que hace comenzar a ser algo. El límite que instituye
la habilitación no es aquello donde algo deja de ser, sino más bien
aquello a partir de lo cual algo comienza a ser. De Stätte (el lugar,
el emplazamiento) deriva de verstatten (hacer lugar a, dar campo,
permitir, acordar, habilitar, dejar a una cosa hacerse). Dejar hacerse a
una cosa es cuidarla, es “acunarla”. La habilitación no es el exceso de
lo maquínico, la habilitación es parsimoniosa, si se quiere decir así,
pone en recaudo el lugar, lo cuida, vela por él, dejándolo ser. Tal es el
construir heideggeriano: una morada, en efecto. No un alojamiento en
el sentido estricto, sino un lugar que cuida, mediante la habilitación, la
residencia mortal de los hombres en tanto que mortales. La “medida”
habilitadora es, pues, el rasgo fundamental de la habitación: es el
cuidado. La habitación es el cuádruple cuidado de la “Cuaternidad”,
de los Cuatro en ese Uno que es lo simple y que, reflejándose unos en
otros como en un juego de espejos, instituyen el mundo, en tanto que
el mundo es lo que está en juego en ese juego. Recordemos cuáles son
las figuras de esta Trinidad más el uno que hace lo Uno del Mundo.
Está la tierra, la que aporta, da morada y alimento. Está el cielo, el día,
la noche, el sol, las nubes. Está lo divino, ante lo cual nosotros somos
y nos hace signo. Están los mortales, que pertenecen a la comunidad
de los hombres “capaces de muerte en tanto que muerte”, los morta-
les que “mueren continuamente”, es decir durante todo el tiempo que
residen en la tierra, a diferencia de los animales que un día “perecen”.
Si, por tanto, la poesía es, debido a la medida y el cuidado, lo que hace
de la habitación una habitación, si es el verdadero “hacer habitar”, que
es el propio ser del acunar, entonces la poesía es el modo mismo del
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construir, es lo que conduce al hombre sobre la tierra, conduciéndole

al habitar en la tierra.
Pero, ¿qué sucede cuando a la “morada” y a la cuna se le opone la
buhardilla o el cuchitril y los azarosos lechos junto a alguna “horrible
judía” (Baudelaire)? ¿cuando al puente de la fábula heideggeriana, que
vincula el barrio del castillo con la plaza de la catedral, se le opone la
desvinculación de quien, no siendo legítimo propietario de la ciudad,
duerme bajo el puente? ¿cuando al sendero que bordean grosellas y
arándanos se le opone la calle y los adoquines? ¿cuando la medida no
es dada por la habilitación que cuida y obtiene una morada gemütlich,
em-pais-anada, sino por la agrimensura de un umbral que sirve de
metáfora para una acera? ¿Qué sucede cuando Das Gewenese se susti-
tuye por los “bulevares de los alrededores de la memoria”? Tales son las
cuestiones del artista como delincuente. No ya las flores recogidas en el
habitar, sino las flores del mal. No ya Empédocles, sino Ricardo III. No
ya la comunidad de los mortales, sino el atrincheramiento de la comuni-
dad, porque la comunidad es siempre la comunidad de las ideas recibi-
das y del gran diccionario de la tontería. Entonces, la “Cuaternidad”
se deshace y, con ella, lo Uno del mundo producido por el juego de
espejos de los “Cuatro”. No hay más que lo heterogéneo, si no, inclu-
so, el batiburrillo de los museos de arte y tradiciones populares, que es
donde acaban los objetos reunidos en las viejas casas de la Selva Negra
cuando ya sólo son Das Gewenese y cuando el retorno a lo natal se ha
convertido en imposible. En el fondo, una morada supone siempre un
legítimo propietario. Y ¿qué sucede cuando el habitar se convierte en lo
heterogéneo de los inquilinos, en lo heterogéneo de su poca identidad y
de sus pocas cualidades? Malos inquilinos, siempre dispuestos a largar-
se sin pagar el alquiler, o inquilinos demasiado buenos, que ni siquiera
deshacen sus maletas, son también malos habitantes puesto que siempre
preferirán sus apuestas, aunque irrisorias, a las de la comunidad del ser
en conjunto de los mortales; malos habitantes que prefieren, con toda
evidencia, el descuido antes que el cuidado y la habilitación. ¿Se dirá
43
/
que éste también es un modo del cuidado, como Lucifer, que “también
viene del cielo”? Pero si todo forma parte del cuidado, y la habilitación es
una simple forma de olvido, ¿quién dirá qué es el olvido? ¿Hará falta, a la
manera de Platón, trazar una línea de demarcación para que se distinga
la copia, el buen cuidado del habitar, del simulacro cuyo errar de viento
en viento es más que sabido —es decir, un permanente devenir-descui-
do, el a-presente de un never more que despliega la doble dirección del
tiempo hacia el pasado cuyo duelo se canta y hacia el futuro que abre
esta canción del duelo?
Morada, cuna, residencia, habitar son metáforas del lenguaje.
Las dos conferencias de Heidegger lo dicen con estas mismas palabras:
“¿de dónde nos sacamos nosotros, los humanos, las noticias sobre la
esencia del habitar y del poetizar? ¿De dónde le viene al hombre la
interpelación de llegar hasta la esencia de una cosa? El hombre sólo
puede extraer esta interpelación de allí de donde la recibe. La recibe de
la exhortación del lenguaje. Ciertamente, sólo cuando presta atención,
y mientras presta atención, a la esencia propia del lenguaje. Mientras
tanto, a la vez incontrolada y diestra, por el globo terráqueo se desata
una carrera desbocada de palabras habladas, escritas y emitidas por
los medios de comunicación. El hombre se comporta como si fuera el
forjador y el dueño del lenguaje, cuando es éste, y lo ha sido siempre,
el que es señor del hombre. Cuando esta relación de señorío se invier-
te, el hombre cae en extrañas maquinaciones. El lenguaje se convier-
te en medio de expresión. En tanto que expresión, el lenguaje puede
descender a mero medio de presión. Está bien que, incluso en este uso
del lenguaje, se cuide la manera de hablar. Sólo que esto, a pesar de
todo, no nos servirá nunca para salir de esta inversión de la relación de
dominio entre el lenguaje y el hombre. Pues, en realidad, quien habla
es el lenguaje. El hombre habla, antes que nada y solamente, cuando
responde al lenguaje, cuando escucha la exhortación de éste. De entre
todas las exhortaciones que nosotros, los humanos, podemos llevar al
lenguaje, el lenguaje es la primera de todas. El lenguaje es lo primero, y
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DIALÉCTICA
RENOVADA
también lo último, que, con una seña dirigida a nosotros, nos lleva a la
esencia de una cosa”. Omnipotencia del lenguaje, pero no de cualquier
lenguaje. Esta omnipotencia sostiene al lenguaje en sí mismo y también
a nuestro modo de relacionarnos con el lenguaje. Para que el lenguaje
nos haga signos, señales y señas, es preciso escuchar su “interpelación”.
Pero ¿cuándo escuchamos la interpelación del lenguaje? Cuando “habla
en el elemento de la poesía”, en esa palabra poética, libre en tanto que
está abierta a lo imprevisto, en tanto que “se mide con la Divinidad”, tal
y como lo dice el poema de Hölderlin comentado por Heidegger. La
poesía es, así, una ordenación del lenguaje tal que aquél es “acunado”
por ella, por oposición a una tecnología de la comunicación que no sería
más que la maquinación (Gestell) del lenguaje. Pero, ¿puede deducirse
o incluso inferirse del hecho de que lo poético es “intratable”, es decir,
para hablar al modo de Kant, del hecho de que el arte es una finalidad
sin fin, que el lenguaje poético tenga una relación con el origen o con
el ser? ¿Qué relación con una “canción de cuna” del ser existe en lo que
Benjamin llama el “putsch” de Baudelaire, que introduce las palabras de
la trivialidad y de la técnica (“quinqué” o “vagón”) hasta en la poesía que
más tiene que ver con las “nanas”, la poesía lírica? ¿Qué relación con la
lengua alemana como “cuna” hay en esas implosiones del lenguaje que
son Ulysses o Finnegans’ Wake? Un célebre acrónimo de Joyce responde:
el cosmos es un “caosmos”. Extrayendo el acrónimo en dos direcciones
a la vez, se produce el siguiente sentido: el mundo es el devenir múltiple
del caos y la tarea del artista es la de abrir los ojos a este caos y decirlo.
Trazar una línea de demarcación o una separación es una opera-
ción tan antigua como el género filosófico mismo, inaugurado, en
efecto, por un experto en divisiones. Sin embargo, nada indica que nos
sea necesario apostar por el “cuidado” y el habitar poéticamente. En su
cuestionamiento de la relación de modelo y la reproducción, del origi-
nal y la copia, los artistas de la segunda mitad del siglo XIX apuestan por
la disimilitud, lo no idéntico. Ni identidad expresiva, como lo pensa-
ba Diderot, ni identidad de lo Uno, ni tampoco unidad del Todo, sino
45
/
el desfile de las “correspondencias” baudelaireanas y de las metamor-

fosis: la complicación infinita de las potencias de lo múltiple y de su
devenir ilimitado. Uno de los autores de esta nueva “revolución coper-
nicana”, Baudelaire, es, mismamente, un poeta. El habitar artísticamente
no es la desaparición de la poesía, es la “romántica” despedida de un
pensamiento romántico de la poesía. Despedida “romántica”, en efecto.
Puesto que todo poeta, dice Baudelaire, es un crítico y, a partir de ahí,
no puede haber artista que al mismo tiempo no sea un crítico, al menos
si el arte de la “modernidad” es, tal y como efectivamente piensa el poeta
de Las Flores del mal, un arte “palimpsestuoso”, un arte del palimpsesto1.
Sin duda, ya no se puede pensar el arte como una representación de
la naturaleza, pero tampoco se puede pensar la naturaleza como una
“imitación” del arte. Sólo nos queda pensar el arte como una represen-
tación del arte, es decir, a la vez, su relación consigo mismo y su autopre-
sentación. Al “salvaguardar” la imagen, el arte pierde toda semejanza
con la Idea. Se convierte en la errancia de las imágenes, y la errancia se
convierte en su mito. El devenir ilimitado de la simulación lo arrastra
sobre la relación con el sentido único y siempre ordenado por lo Uno del
Modelo (lo original que es origen) y de la copia.
En y por este gesto, no hay destino del arte: su destinatario siempre
está ausente. Es lo que se podría llamar con Jacques Rancière las aventu-
ras de la letra. La letra, la escritura, cumple el destino que le fijaba el
Fedro de Platón: a fuerza de errar llega a ser una botella en el mar. En
absoluto es necesario desterrar al poeta, como en La República platóni-
ca: ya se destierra él solo. Su separación de lo social, marcada por esta
ausencia de destinatario, se ejecuta en un fondo de separación con uno
mismo que se dice en las figuras de la tensión hacia el mal (Baudelaire)
o de la herida secreta (Genet). Si el artista “debe” ser célibe, es como
ese cordero de cinco patas que Flaubert hace soltar en su apartamen-
to parisino. Separado por la extrañeza. Es preciso ser, no “célibe del
arte” como puede serlo un mal crítico, sino “artista célibe”. Entonces el
1 Christine Buci-Glucksmann, La raison baroque, Paris, Galilée, 1984.

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creador sólo se justifica por su obra de “hombre-pluma”, mientras que

el célibe se justifica por su función suprema: es el punto de detención
de la reproducción. Para hablar como Adorno, la forma es el contenido.
Pero si el artista “debe” ser célibe, si la praxis de la creación se arrastra
a la negación de la reproducción, entonces la cuna se convierte en un
objeto inútil, old‑fashioned, pasado de moda, demodé. Sólo queda afron-
tar la separación exponiendo la necesidad y escribiendo el Diccionario
de las ideas recibidas o Bouvard y Pécuchet, es decir, oponiendo la tonte-
ría de la creencia en las ideas o en los libros recibidos a la tontería de la
creencia siempre “histérica” en el mundo, a la “idiotez” del ‘ιδιώτης. Si el
sujeto de la intriga es un “fetiche”, no hay sentido del sentido, ni mucho
menos ningún sentido que buscar en una vida que es un sueño y en una
historia que narra un idiota, “el idiota de la familia”.
3. La pintura de Courbet ha sido calificada como “realismo”. Pero,

entonces, hay que precisar que este realismo es un realismo en crisis o
un realismo de la crisis, un realismo que pone en crisis la representación
al exponer que lo real es lo imposible de representar. Los que están en
edad de la unión en la cuna sólo podrán juzgar “fea” una pintura de ese
estilo, una pintura que, en efecto, presenta sin aura, no a los reyes, ni a
los héroes, ni a los dioses, sino a un pueblo que olvida que es mortal “en
tanto que mortal”, en el lugar mismo en el que no debería pensar otra
cosa: durante un entierro, en el cementerio. Y en efecto, lo que está en
juego en este realismo de la crisis no es glorificar a un pueblo heroico,
ni celebrar el bauen cuidado por la habilitación de alguna casa campe-
sina del Franco Condado, ni hacer advenir el ser al ser de los zapatos
equipados para afrontar los senderos de montaña. En Courbet no hay
ser: el pueblo es un objeto como cualquier otro. A partir de ahí, tampo-
co habrá canto. ¿Qué es lo que hay entonces? La presentación, sin aura,
de algunos habitantes de un pueblo reunidos para un entierro. Están x,
y y z. Un tal, una cual y un tal otro, y lo que les hace ser x, y y z: una red.
La imagen de sí del artista y la presentación de las series de “un
47
/
tal, una cual y un tal otro” vienen, así, a coincidir: no hay más que “un
Tal o una Cual” significa: no hay más que singulares. Ahora bien, ¿qué
es un singular? Es un punto sobre una línea o sobre una serie. A este
respecto se puede decir que Courbet es hegeliano, y que hace figura de
la crítica de la “certidumbre sensible” de la Fenomenología del Espíritu.
Lo particular es remitido a su verdad: lo banal, lo común. A sus lugares
y emplazamientos: no a la “autenticidad” y el pathos de lo heroico —
puesto que lo más heroico, dice Baudelaire, el amigo de la pintura, es lo
banal uniforme de la negra vestimenta moderna. A los lugares y empla-
zamientos de lo particular: la distribución de los singulares, el mundo de
lo impersonal, el mundo del Se. Esta vez es preciso separarse de Hegel:
el rechazo de la “certidumbre sensible” no conduce a un Todo, el recha-
zo de la “certidumbre sensible” conduce al esplendor del Se, simboliza-
do por la heroica vestimenta negra. Las multiplicidades son ordinarias,
visten un “uniforme” con el que, en efecto, algo como la identidad de
un yo se pierde. Banalidad de lo moderno. Pero hay que tomarse muy
en serio la definición del pensamiento de Baudelaire por Benjamin: un
“barroco de la banalidad”. Perseguidos por lo uniforme que produce lo
einfalt, lo simple, los pliegues reaparecen en otra parte: los singulares
que forman las multiplicidades son, en sí mismos, efectos de multiplici-
dades. Lo singular no es lo individual, ni lo subjetivo. No tiene nada que
ver con las pequeñas historias de familia ni con la comunidad banal, si
no dóxica, de los antiguos combates o viejas querellas, y no es tampo-
co el origen desde el cual se constituiría la relación sujeto-objeto, ni
siquiera un Dasein en tanto que mortal. Ni sujeto de una psicología ni
origen, lo singular es una encrucijada de varias series heterogéneas cuya
relación con otros singulares no tiene nada que ver con el pathos del
rostro del otro que, eso se dice, no deja de llamarnos. Lo singular es
“simplemente” una relación de contigüidad sin aura, una relación entre
pieles, si se quiere decir así, y no entre rostros. Todos los hombres son
puntos singulares sobre series divergentes unas de otras, y que producen
el siguiente efecto: cada una de ellas singulariza siempre, y cada vez más,
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cada uno de los puntos singulares que “toca”, metamorfoseándolos. Las

multiplicidades son intensas y producen complicaciones sin cesar. En
este sentido, el “prójimo”, tal y como lo llama la tradición fenomenoló-
gica, no depende ni del pathos heroico del Mit‑Sein, ni tampoco de una
ética hebraizante del otro. El prójimo es un singular, como tú y como
yo. Pongamos que tú has nacido en Budapest, has conocido el “socia-
lismo realmente existente” y luego conoces una democratización, has
leído a Marx, etc., y participas hoy en nuestro encuentro. Yo he nacido
en Cataluña, vivo en París, he leído a Marx, etc., y participo en nuestro
encuentro. Entre tú y yo, dos puntos de contigüidad que no son necesa-
riamente puntos de acuerdo: la lectura de Marx y la participación en este
encuentro. Evidentemente se puede complicar el modelo hasta el infini-
to, se tendrá así una red de puntos de contigüidad, es decir de contactos
que ponen en relación los singulares que somos. El mundo es un círculo
que acepta un número finito-infinito de tangentes que sólo tienen un
punto de contacto con el círculo y huyen Dios sabe dónde, siguiendo su
destino, si es que hay un destino. Se sabe que, por un punto, se puede
hacer pasar un número finito-infinito de tangentes al círculo. Este punto
es un singular que “toca” otros singulares, inscritos sobre una tangente
al círculo que pasa por este punto. Ese momento de un singular que la
tangente inscribe es, en el ejemplo propuesto, la lectura de Marx y la
participación en este encuentro. No hay, aquí, ni individuo ni sujeto, tan
sólo hay lo que se podría llamar una trayectoria. Todas estas trayectorias
son necesariamente divergentes, puesto que siguen el recorrido defini-
do por la tangente a la cual pertenecen. No hay más que divergencia, y
la semejanza es sólo un efecto de las diferencias entre estos singulares
ordinarios que forman un mundo humano. En este sentido, el “prójimo”
es un semejante y un igual en la banalidad misma de las singularidades
que son puntos ordinarios, pero esta semejanza es una no-identidad. Es
la razón por la cual el “prójimo” es mucho más que una cosa. En efecto,
es informe, sólo formalizado por el recorrido de la tangente que define
su trayectoria, recorrido que ya tuvo bastantes puntos de contigüidad
49
/
antes. Entonces, hay que decir que el mundo es una serie de círculos.
Es lo que yo llamo “series heterogéneas de series heterogéneas”, tangen-
tes asimismo a las “series pasionales” de Fourier. Por consiguiente, el
“prójimo” es la memoria de una serie de series, todas ellas divergentes.
Lo múltiple es múltiple, quiero decir, está multiplicado porque sufre un
multipliegue. Pero ¿qué es esta memoria que es, también, el “prójimo”?
Es la memoria de un campo de los posibles. Este punto singular que es
el “prójimo” ha conocido x cruzamientos de series que, para mí, son
más o menos rectas, de los posibles: “Y tú, ¿qué hacías en esa época?,
¿qué hubiera pasado si nos hubiéramos encontrado entonces? O, a la
inversa, cuando aún vacilante, el amor, hace ver en el otro un campo
de los posibles: “¿cómo será la vida con él (con ella)?”, se pregunta el
amante o la amante. En ello no hay, como puede creerse, una desracio-
nalización de la razón en la pasión, uno de esos cálculos que hacen los
matrimonios de la razón. O, más bien, lo que aparece como un cálculo
está bajo el mandamiento de lo que es “el prójimo”. Abriéndose sobre
las dos direcciones del tiempo, intentando imaginarse el porvenir al
referirse a lo que se ha aprendido del pasado, la segunda fórmula lo dice
muy bien: el “prójimo” expresa lo posible. Y ello en el sentido de que, a
través de él, se expresa lo posible (el mundo no es finito); y también en
ese otro sentido por el que el prójimo habla, es decir, actualiza en esa
expresión una potencia de lo posible. Por esa razón hay algo así como
una promesa en el lenguaje, sin que haya necesariamente promesa en las
palabras. Y por esa razón, también, las lenguas de palo, la del (y de los)
partido(s) o la del seductor profesional, que se constituyen sobre la idea
de que la promesa sólo compromete a quien se la cree, son una necesi-
dad de la que sólo pueden variar los modos. Un mundo en el que toda
palabra fuera la promesa de un posible acto sería un mundo saturado,
un mundo de la locura que pasa al acto.
Ahora, hay que agujerear ese mundo lleno, irrespirable. ¿Qué es lo
que lo agujerea? ¿qué es lo que deshace ese consenso de tangentes? Los
singulares, tan ordinarios como todo lo otro y, sin embargo, extraordi-
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DIALÉCTICA
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narios. Punto sobre una línea inscrita en la superficie matemática de la

botella de Klein o grado cero en la escala de las temperaturas. El punto
es, aquí, tan ordinario como aquello que lo linda y por su posición —por
tanto, se trata de un asunto de tópica— se transforma en algo extraor-
dinario que desarregla la línea de los ordinarios. Si la suponemos lo
suficientemente ampliada como para que podamos caminar dentro, la
botella de Klein estará estructurada de tal manera que en un momen-
to dado, en un punto, tendríamos que empezar a caminar como en los
dibujos animados, con los pies tomando su apoyo en la verticalidad de
un muro y el cuerpo en la horizontal, para continuar recorriendo la
superficie matemática que, así, volvería siempre sobre sí misma. Y lo
mismo sucede en el caso del cero del termómetro, pasamos siempre de
lo positivo a lo negativo (el buen contrabando se hace siempre en ambos
sentidos): el agua líquida al congelarse se transforma en un sólido por
el que, a partir de la trayectoria definida por el cero, pronto se podría
caminar. Este punto que agujerea lo lleno y lo vuelve como un guante
(sin volverlo, no obstante, sino justamente siguiendo su “piel”), es un
punto precario, frágil e indecidible en cualquier otra parte que no sean
las ciencias. Por él, huye el mundo.
Agujerear es aquí metafórico, por supuesto. Pero, justamente, ¿no
son las metáforas, en sí mismas, un agujero en lo lleno del discurso, una
suerte de bloque de luz que ilumina la oscuridad discursiva desde su
claro? ¿Por qué? Porque la metáfora produce una pequeña separación o
demarcación entre dos representaciones. Cuando Hölderlin escribe: “La
nieve como lirios de mayo”, ¿dónde está en juego el enfoque si no es en la
inversión de una comparación banal en su forma habitual: “este campo
de lirios es blanco como la nieve”? La metáfora cambia el habitual punto
de enfoque. El agujero es eso: un desplazamiento de la mirada, una
“conversión de la mirada”, habría dicho Platón.
Es algo así como esa conversión de la mirada que Kant sistematiza
en la tercera Crítica bajo el nombre de genio. El genio niega cualquier
modelo y deja a la naturaleza hablar en él para inventar nuevas reglas. Por
51
/
tanto, genio es, inversamente, el que desarregla los modelos establecidos

y la política de las imágenes, es aquel que desapropia. Aquí desapropiará
—mediante la astucia, por ejemplo— la política de las representacio-
nes del Estado; allí, desapropiará las doxai que imponen el mercado del
arte y una mediatización enloquecida. Los simulacros son la potencia
de lo negativo que deshace, no solamente las copias, sino también los
modelos. Si hay “caosmos” es el cosmos quien padece por contamina-
ción la ruina de la copia en la ruina del modelo. El genio no se inscribe
solamente en las obras de un animal laborans, ante todo es la actualiza-
ción de una potencia, un acto del desarreglo que instituye, en los lugares
y emplazamientos de lo Uno, del modelo y del paradigma, la multipli-
cidad y la dispersión de los ejemplos, de los casos y la nominaciones
afirmativas de las cuales es, precisamente, un ejemplo. En el acto de un
genio hay filosofía a bastonazos o a martillazos. Lo que importa no son
las significaciones, lo transmisible, aquello que atañe a lo que Mallarmé
llamaba el “universal reportaje”. ¿Qué es lo que está en obra en el acto
de un genio? Lo mismo que estaba en obra en la continuidad tangencial
con el “prójimo”: no lo ya constituido, sino los posibles. Es la proximi-
dad del genio con la vida, quizás lo que Kant llamaba la “naturaleza”, y
la vida es lo nuevo, lo imprevisible, aunque siempre determinado. La
singularidad del genio se sostiene en que es un punto extraordinario,
ligado, sin embargo, por posición en la serie, a los puntos ordinarios.
La tópica lo vincula, pues, a aquello sobre lo cual se despega. Esa es la
razón por la que, como dice Baudelaire, es un “vagabundo”, pero un
“vagabundo de lo universal”, y es también la razón por la que el arte
es cuestión de palimpsestos y de capturas, o de “epifanías”, como decía
Joyce. Es el modo de la transcripción cuya Sociedad de Autores, que
vela por las falsificaciones, no es más que su efecto social, y la fórmula
de Valery según la cual el arte es una “fabricación” que imita al arte, su
condensación. En este infinito proceso de desplazamientos y divergen-
cias, la obra de arte nueva es un acto de descentramiento y, en el mismo
movimiento, de ampliación de la “supervivencia” del arte.
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DIALÉCTICA
RENOVADA
Entonces, la exclusión es una ley y una exigencia. El que todo esto

aparezca con toda su fuerza en el siglo de la mercancía, de la publicidad
y la reserva, de la autoseparación y las distancias guardadas que impone
la multitud de la metrópoli está ligado al hecho de que la mercancía y
la metrópoli tienen por horizonte el reino de las masas y el divorcio del
artista y del público. El artista está en la situación de “fuera de lugar”, de
átopos, en la atopía de aquel que reivindica lo divisorio, lo sin-efecto, en
un mundo de lo útil en el que todo debe tener un efecto. Es, sin duda,
una vieja ley que ha regido al arte desde su principio, aunque esto haya
sido recubierto —pero no escondido, o al menos no para aquellos que
saben ver, como Platón o Aristóteles— mediante un aparente destino
religioso, moral o sagrado. Ser artista es, así, mostrarse digno de una
obra sin destino ni destinatario, es decir aceptar la desvinculación como
parte integrante del trabajo del arte. Se reivindica la exclusión: es, por
ejemplo, la doxa del maldito o el exilio voluntario. Huir de lo natal de
la isla como Joyce o de la sociedad de los salones para no salir de la
habitación como Proust, es siempre hablar una “lengua extranjera” a
los nativos o a la gente del mundo. La imagen de sí del artista es la de
un “bárbaro”, no ya como aquel que no sabe hablar el griego sino como
aquel cuya lengua es extranjera y cuyo “mensaje” es del orden aleatorio
y errante de la botella en el mar.
Así, el acto del arte, su gesto, es deshacer el ser en conjunto. La
modernidad es, quizás, esta época en que la actividad de separación,
de defección y desvinculación del arte, ya descrita en La República de
Platón, aparece a plena luz. Por eso el arte del siglo XX vio la desapari-
ción de las escuelas regionales o provinciales de pintura. No por razones
de mercado, ni porque se hubiera edificado la república de las letras
que ansiaba Schiller, ni tampoco porque la expresión que privilegiaba
el siglo XVIII se hubiera convertido en la norma del arte (¿cuál sería
la expresión de un monocromo titulado “Estudio” o “Sin título”?), sino
porque la Sociedad de Autores se inscribe necesariamente bajo la luz
de una “comunidad pura” del arte, de la que las artes son una imagen
53
/
incompleta e imperfecta. Y, ello, tanto respecto a las artes como a las

lenguas. Walter Benjamin ya lo indicaba: la diferencia entre “pan”, “pain”
y “Brot” no está en el referente, está en el “modo de entender”, y la tarea
del traductor es inscribir ese modo de entender. Si, en nuestra propia
lengua, el escritor nos habla una “lengua extranjera”, comprender al
escritor es traducirlo, reconquistar el modo de entender en su lengua
que ya no es la nuestra y que nos hace comprender que son las diferen-
cias las que producen las semejanzas. Mallarmè escribía: “Imperfectas
las lenguas, dado que varias, a falta de la suprema: siendo pensar escribir
sin accesorios, ni susurro, sino tácita aún la inmortal palabra, la diver-
sidad de idiomas en la tierra a nadie le impide pronunciar los vocablos
que, si no, se hallarían mediante una cuña única, en sí misma, material-
mente, la verdad”.
¿Cuál es el modo de desvinculación del artista? Es, de nuevo, la
tangente: contacto fugitivo con un solo punto, punto de contacto con el
ser en conjunto, pero para seguir su trayectoria de tangente. La relación
es una relación de inclusión fugitiva y de exclusión, una relación no
cosmopolita, sino cosmopolítica con el ser en conjunto y con la política,
donde la polis no es ya el espacio de lo común, ni el de la pertenencia y lo
propio, sino que, por fin, llega a ser un espacio desespecificado, inscrito
no en la significación, sino en el nacimiento sin concepto del sentido. Se
puede llamar a eso lo “sin regla”, en el sentido de Kant. O, también, se
puede llamar simplemente: acontecimiento.
4. El arte es, así, el espacio de un acontecimiento. Pero, se trata de

espacio paradójico: una institución de sí mismo como “desobramien-
to” y un llamamiento sin destinatario —una botella en el mar— en lo
múltiple de todos. Semejante llamamiento ocupa el lugar del testimo-
nio. ¿De qué da testimonio un testimonio? De un singular que vive
una experiencia sobre un borde, en su paso al límite y de que al mismo
tiempo, sin embargo, esta experiencia no le pertenece como propia, sino
que es común. De te fabula narratur: esa es la razón por la que leemos el
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DIALÉCTICA
RENOVADA
“mensaje” que encierra la botella en el mar. La potencia de la desvincu-

lación, los filósofos cínicos lo demostraron en acto, es un “ex-ponerse”.
Lo que se “ex-pone” se pone dos veces fuera, a saber: fuera del ser en
conjunto por la exposición misma que separa del común; y fuera de sí
como ese arriesgarse en el cual yo me someto al juicio de todos. Doble
ex-clusión, pues. Tal es el testimonio del artista.
Testimonio, en efecto, y no paradigma. Si el “desarraigo” es el desti-
no de la humanidad, si en toda vida humana hay una “persona desplaza-
da”, el artista no sabría ser ni un paradigma ni un modelo. Es un ejemplo
contiguo a otros ejemplos sobre la línea de los ejemplares, en el sentido
distributivo del término, en el sentido en que se dice “los ejemplares de
un libro”, ejemplares múltiples, a condición de pensar estos ejemplares
como semejantes y diferentes. Los ejemplos son como las lenguas: se
traducen, no se copian, pues no hay original. El devenir-extranjero del
artista es este ejemplo de que la desvinculación puede ser trágica, pero
también puede ser “dichosa”, y de que tiene sentido deshacer el consenso
y las comunidades. Puesto que es en la defección de las comunidades
donde se puede hacer surgir la incompletitud de toda comunidad, de
naturaleza o de nación, de cultura o de clase, y devolver su dignidad
de testimonio a ese ejemplo que es el reverso del artista o, más bien, su
vertiente desdichada: el proletario o, en Occidente hoy, el “trabajador
inmigrante”, es decir la figura “moderna” de la exclusión social.
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DIALÉCTICA
RENOVADA
LA FILOSOFÍA EN PRIMERA LÍNEA DE LO OSCURO2*
Gilles Châtelet
“Comprender es atrapar el gesto y poder continuar.”

Jean Cavaillès, Méthode axiomatique et formalisme
“Hegel condensó el error […]

Su fórmula se encuentra sobre el frontispicio de la escuela de Satán...
A Satán le podemos reconocer en la fórmula hegeliana […],
pues en su orgullo, Satán y Hegel incitan a una misma proclama:
el Ser y la Nada son idénticos”.
Ernst Hello, L’Homme (1872)
Probablemente sería muy exagerado asociar la intuición con la escue-

la de Satán. Y, sin embargo, hay que reconocer que la intuición, por
lo común, tiene muy mala prensa. La mayor parte de las veces ello se
debe a que la física, y sobre todo las matemáticas, pretenden haber
franqueado desde hace mucho lo que Michel Foucault llama “el umbral
de formalización”, y también a que la filosofía de las ciencias desprecia
* In L’enchantement du virtuel, Ed. Rue d’Ulm, París, 2010. Traducción y estableci-

miento al español: Alejandro Arozamena.
57
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la intuición como ingenuidad preformal, como abrumadora crisálida

de una estructura ahora detectada al través de las perfectas lentes del
matemático contemporáneo. Puede comprenderse que esta cuestión de
la intuición le resulte incómoda a la filosofía, pues arroja una luz cruda
sobre el divorcio entre una “filosofía de tradición literaria” (metafísica,
estética...) muy segura de sí misma, ambiciosa y elegante pero totalmen-
te ignorante de las prácticas científicas, y una “filosofía de las ciencias”,
a la vez demasiado tímida y demasiado obstinada, una torpe Cenicienta
siempre invitada supernumeraria al banquete de las “ciencias duras”, a
fin, sin duda, de enternecerlas un poco mediante su suplemento de alma
o para librarse a un laborioso trabajo de reconciliación entre técnica y
humanismo.
A la filosofía de las ciencias le agrada coquetear con la “historia
de las ideas” o con la lógica matemática, dejándose comprometer así en
su autonomía o basculando hacia la compilación cultural (con todos los
“-ismos” y sus querellas de escuela) o hacia la epistemología formal que
confunde la verdad científica con la verificación, reduciendo el pensa-
miento a una gramática correcta de los enunciados que, supuestamente,
vendría a establecer una comunicación transparente.
Esta epistemología formal adora el dejarse ver en compañía de
eso que, en nuestros días, se ha convenido en llamar las “humanida-
des”, cuyas inofensivas generalidades confeccionan muy a menudo una
literatura edificante —de ahí esa proliferación de catecismos deontoló-
gicos—, encargándose, además, de maquillar y dejar presentable a lo
que triunfa efectivamente: el célebre “pensar es calcular” de Hobbes.
Urge, en lo absoluto, rearticular la intuición y la operación so
pena de ver, a un tiempo, a la ciencia aplastada por la cada vez más
feroz demanda técnico-social y a la filosofía diluida en las trivialidades
ético-humanitarias. Se adivina que la intuición nutre de manera esencial
los procedimientos de verdad científica y que la filosofía debe expli-
carse e, incluso, reanudarse carnalmente con esos juegos de mano que
escapan al racionalismo clásico, todas esas experiencias de pensamiento,
brumaria 34
58
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
todos esos diagramas, todas esas dinastías de problemas capaces, según

parece, del “milagro” de la reactivación y que se ejercen precisamente
en puntos sensibles pero ciegos, en lugares en los que la orientación del
pensamiento no se obtiene al gracioso título de lo que sea y en los que lo
verdadero no se confunde, de ningún modo, con lo verificable.
Una filosofía ofensiva debe afrontar resueltamente estos puntos
de insomnio: son la primera línea de lo oscuro.
Para hacernos una idea aproximada de lo que nos jugamos en
estos puntos, ¿debemos “partir” de un conjunto de signos —mojones de
la evidencia— surtidos por una panoplia de reglamentaciones operato-
rias? ¿Es preciso que seamos, de alguna manera, los notarios de la intui-
ción y dedicarnos al registro de segmentos y conglomerados de eviden-
cia? Este punto de vista puede ayudar a clarificar y clasificar los posibles
datos preexistentes, pero queda aún lo que Hegel llamaba un pensa-
miento del entendimiento, un pensamiento entero, de parte a parte, un
pensamiento de la repartición y la distribución, rápidamente degrada-
do en una espiritualidad administrativa que siempre estaría tentada a
confundir la fecundidad matemática y la proliferación funcional de una
máquina para despachar silogismos.
Pero los tres ejemplos que siguen demuestran que la evidencia
no se deja prescribir de una vez por todas y que el concepto es también
—y sobre todo— el movimiento de sí junto a todo lo que pueda haber
de agilidad, encogimiento en uno mismo y aceleración. El geómetra (o
físico) conocedor es precisamente aquel que sabe reconocer los puntos
en que todo pivota o bascula, donde se sueñan estallidos de saber que,
hasta ese entonces, habían permanecido dormidos y que permiten
recorrer de un vistazo inmensas cadenas deductivas.
Recordemos el famoso ejemplo de las memorias de Galois, de
un estilo perfectamente claro. Fue justamente esta concisa claridad la
que desorientó por completo a los portavoces de la época (Lacroix y
Poisson) que pudieron verificar, paso a paso, que las proposiciones de
Galois estaban “bien encadenadas”, confesando al mismo tiempo que el
59
/
texto era “ininteligible”. No veían “adónde quería ir a parar” Galois: su

evidencia no era la de Galois, que ya estaba instalada en el paisaje y la
teoría de grupos.
Galois había comprendido que existen grados de racionalidad para
las cantidades algebraicas y que estos grados están directamente articu-
lados a un proceso de individuación de las raíces: resolver una ecuación
viene a exhibir un modo de discernimiento progresivo de las raíces y,
de alguna manera, viene a suponer una suerte de indexación cada vez
menos arbitraria, viene a detectar en la hirsuta roseta de las raíces una
sub-roseta que permitirá disminuir el grado de la ecuación propues-
ta. Galois había reconocido toda la potencia de lo simétrico, tal fue su
aptitud para comprender un movimiento del pensamiento y orquestar
una magnífica dialéctica de la ambigüedad totalmente incomprensible
para raciocinios y frases del tipo “la nieve es blanca” o “el actual rey de
Francia es calvo”.
Tomemos otro ejemplo. Esta vez será el de Grassmann, reputa-
do “oscuro” y al que se le consideraba “demasiado filósofo”, pero que
consigue disolver los clichés de la intuición espacial que paralizaban la
geometría ordinaria (la Raumlehre), y ello sin disponer siquiera de una
axiomática “clara” para lo que, a día de hoy, llamamos “espacios vecto-
riales”.
En un hermoso texto, De la metafísica en matemáticas, André Weil
habla de las “brumas” y las “cavernas” que guían al matemático por el corte
de una estructura.
Un matemático con buen temple sabe bien que la ciencia se apoya en
dos horquillas:
−la horquilla oficial del texto literal que da el proceso verbal de la
efectuación de las operaciones y que asegura la transmisión del saber;
−la horquilla reservada a los iniciados que saben leer entre líneas,
lectura en la que nos jugamos la reactivación de los gestos que
multiplican el saber y en la que se fomenta el tránsito del presenti-
miento a la certidumbre.
brumaria 34
60
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
Siendo esta última horquilla la que puede hacer que un gesto haga
alusión a otro gesto y no entendiéndose la alusión como una abrevia-
ción de lo que ya es sabido, sino como lo que esboza en esquicio un
planteamiento más amplio y penetrante.
Un tercer ejemplo —el del teorema de los residuos de Cauchy—
nos permite apreciar dicha fuerza esquiciadora. En lugar de conside-
rar simplemente un punto cualquiera de un dominio y contentarse con
designarlo como exterior al dominio, Cauchy va a forzar, si se puede decir,
a este punto hasta hacerlo absolutamente singular: esquicia un círculo
alrededor del punto. Así el punto, de algún modo, deviene activo: de
simple objeto designado pasa a ser lo que puede contaminar el dominio
entero (en ello reside toda la potencia de lo holomorfo, deviniendo el
germen de toda una familia de entornos posibles).
Cauchy comprendió muy bien que la intuición se nutre de una
verdadera estrategia de alusión guiada por ciertos dispositivos (los
diagramas en general), las más de las veces despreciados pues siempre
habían sido dados como “simples astucias técnicas”. Con estos dispositi-
vos, que nosotros llamaremos estratagemas alusivas (allusive devices) se
puede decir que el gesto se hace cosa, haciendo esta cosa alusión a otros
gestos.
Permiten comprender “la empiria” bajo una luz nueva: no ya
anclada en una evidencia última del sentido común y autorizando un
raciocinio a partir de elementos cuya transparencia, claridad y consis-
tencia parecen ir de suyo —disponibles y siempre “a mano” y, por tanto,
“naturales”—, sino exhibir las prácticas que segregan dicha “naturali-
dad” y evidencia, no pretendiendo esta “naturalidad” alcanzar el zócalo
en el que supuestamente palpita la experiencia vivida: el suelo de los
agrimensores o el estrecho cielo de los astrónomos.
Estas estrategias no se dan como una interpretación y, aún menos,
como una panoplia de reglas a ser aplicadas. No conciben la experiencia
como asociada a una verificación, ni se trata tampoco de una predic-
ción. Se sitúan, más bien, a nivel de la metáfora, comprendida no como
61
/
reemplazo expeditivo de la potencia operativa sino como máquina apta

para crear similitud.
Muchas veces podemos encontrar estas metáforas en las ciencias
que esperan su umbral de formalización. Lo cual puede parecer paradó-
jico, pero se esclarece si uno repara en que estas ciencias no se amedren-
tan, y ya hace muchísimo tiempo, ante la seducción de los clichés sensi-
bles y disponen, sobre todo, de una sólida tradición de experiencias del
pensamiento (particularmente la física), así como de una maestría en
los grados de intuición que les aporta la fuerza necesaria para no asimi-
lar mecánicamente el rigor y el formalismo matemáticos.
El estudio de estas prácticas, conducido en un primer tiempo por
la ciencia romántica, permite comprender mejor las experiencias de
pensamiento de las ciencias contemporáneas y los diagramas que les
están asociados.
Las estratagemas alusivas afirman resueltamente la dignidad de
un campo “preformal” en el seno mismo de las ciencias “duras” que han
franqueado el umbral de formalización.
Esta profundidad material de las estratagemas alusivas remite a la
fuerza del fragmento, a la materialidad siempre reactivada de un diagra-
ma, a la posibilidad de captar la potencia de desarrollo de un campo.
Sin la subversión de lo funcional por lo singular, nada podría
resonar, nada vendría a bascular la pesada evidencia de los parámetros,
y ninguna oportunidad le sería dada a las profundas connivencias de la
naturaleza, que sale ahora de los goznes de la objetividad, y del espíritu
que, hasta nueva orden, se arriesga a la más audaz de las contemplacio-
nes.
brumaria 34
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BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
SOBRE LA FALSA DEMOCRACIA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO3*
Keti Chukhrov
1.
Históricamente han existido dos metodologías de resistencia frente

a la complacencia de la industria cultural y la confianza de la sociedad
burguesa en el juicio del gusto. Una de ellas fue la postura moderna, que
requería un distanciamiento extremo y la abstención a la alienada reali-
dad capitalista; transformó la obra de arte en una pieza, obstaculizando la
percepción, el placer o el juicio del gusto, de modo que la obra existiría en
sí misma en condiciones extrasociales, en lugar de ser percibida por una
sociedad que no es capaz de escapar a la economía capitalista y la indus-
tria cultural. Este era el punto de vista que sostenía Theodor Adorno.
La otra postura –la de las vanguardias– hizo frente a la cultura
burguesa y su tradicional erudición por medio de la disolución del arte
en la vida y haciendo de la vida la cuestión misma de la transformación
política y social. Las dos posturas alcanzaron su cénit en los años sesenta
y setenta. El arte contemporáneo las absorbió y las integró. En suma,
* Traducción de Hugo López-Castrillo. Aparecido originalmente en http://www.e-

flux.com/journal/on-the-false-democracy-of-contemporary-art/
63
/
estos legados –por más que se escenifiquen, restablezcan o revisiten sin

cesar– actualmente han perdido su viabilidad social y estética.
Dicho declive tiene sus motivos: el reduccionismo y la rigidez
moderna hace ya mucho tiempo que se tradujo en el triunfo de la abstrac-
ción en la producción artística. Las tendencias formalistas o abstractas,
en cambio, no fueron capaces de revolucionar, o hacerlo aún más, sus
metodologías cuando se propusieron disociar la pieza del placer percep-
tivo. Por otra parte, la que anteriormente, en el formalismo, no era más
que una rigidez negativa extrema, ahora se ve obligada a encajar en el
régimen del objeto bello kantiano que produce el juicio del gusto.
Sin embargo, ¿qué pasó con la retórica de las vanguardias? Esto
es más incongruente si cabe. La apertura de las vanguardias históricas
hacia la vida y la política acabó por convertirse en el mainstream de
toda actividad artística crítica patrocinada de forma institucional, así
como de sus marcos de resistencia. En cierta medida, esto fue motivado
por el hecho de que las propias instituciones se convirtieron en sujetos
productores autocríticos, flexibles y, a veces, creativos –las más de ellas a
manos del artista, o incluso en lugar del artista mismo.
Debemos seguir refiriéndonos a las vanguardias porque el arte
contemporáneo sigue reproduciendo la fe en el impacto emancipa-
torio y democratizador del arte en las infraestructuras sociales. A su
vez, según Adorno o incluso Peter Bürger, si la estrategia del arte para
disolverse en la vida no coincide con la transformación social radical,
la reivindicación del arte sobre su compromiso político no es válida. La
disolución del arte en la vida bajo las condiciones de producción capita-
lista es diferente del proceso mismo si este ocurriere en el marco de una
economía no capitalista. Para hacer que converja con los modos de vida
sin reinventar estos modos en un ámbito social expandido habrían de
crearse comunidades autónomas (hemos visto muchas de ellas desde los
años sesenta), o propagarse en los modos de vida bajo las condiciones
de producción capitalista. En otras palabras, si se aplica la retórica de las
vanguardias, sin inducir un cambio social expansivo, y se reconstruye la
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64
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DIALÉCTICA
RENOVADA
máquina económica (la lógica de la propiedad privada), sólo se apocopa

y se somete lo que John Roberts llama la infinita ideación del arte".
De modo que el arte afirma que se expande hacia la esfera de la
transformación social y la democracia genuina. Sin embargo, paradóji-
camente, cuando el arte ambiciona la participación directa en lo social y
el abandono de sí mismo, vuelve al territorio del arte contemporáneo, a
su máquina de archivo y a su retórica autorreferencial historizante. Por
tanto, la pregunta es la siguiente: ¿acaso estamos asistiendo realmente a
una transformación anticapitalista que justifica la auto-superación del
arte y a su disolución en la vida recién transformada? Ese fue el caso de
la vanguardia rusa y su casi escatológica actitud ante la realidad. Por otra
parte, al observar la imparable propagación de obras de arte contempo-
ráneo que fingen ser un reto en su juego de formas y contextos, uno
podría comprender la decisión de abandonar la producción artística en
favor de cuestiones sociales.
Algo que también resulta incoherente aquí es que el arte contem-
poráneo, a la vez que demanda una apertura social extrema y un compro-
miso político en línea con el impacto de las vanguardias en la sociedad,
en su disposición económica pasa a ser –de facto– parte integrante de
la producción alienada posfordista. En otras palabras, sobre el papel
defiende valores democráticos y de resistencia, mientras que en la prácti-
ca resulta ser un campo no-socializado, no-democrático, o lo que es lo
mismo, cuasi-moderno en sus medios de producción y sentido. Con
frecuencia, en el arte se recurre a actitudes de resistencia y a situaciones
construidas como gestos externalizados, abstractos y formalizados, en
lugar de estarlo como necesidades derivadas de los vínculos materiales
e inmanentes dentro de la constelación política. Hito Steyerl se acerca
a esta condición desde el otro extremo. Teniendo en cuenta cómo han
virado en los últimos tiempos las aspiraciones vanguardistas de fusión
con la vida, Steyerl observa el efecto contrario al esperado –vida ocupa-
da por el arte. Ese mismo arte que pretende disolverse en la vida absor-
be, de facto, la vida en toda su condición siempre-expansiva, aunque
65
/
también autorreferencial. El sistema del arte cree en su compromiso

democrático micro-revolucionario social. Sin embargo, puesto que
la infraestructura social y económica se vuelve privada en lugar de
común, pasan a declararse o representarse los valores socialdemó-
cratas, mientras que, por otra parte, la ética que el arte contempo-
ráneo utiliza para tratar el espacio social está más bien fundada en
los cánones de la negatividad moderna –que interioriza, absorbe y
neutraliza la realidad exterior con sus confusiones (acaso de forma
ciertamente involuntaria).
Todos creemos que las nuevas geografías y el impacto expan-
dido del arte contemporáneo convierten los espacios expositivos
en auténticos espacios públicos. Nominalmente, ese es el caso. Sin
embargo, por mucho que muestre su apertura y transigencia en
lo que a la organización de eventos culturales se refiere, la lógica
de inscripción en el archivo y en la historia del arte contemporá-
neo dista mucho de ser pública y requiere un conocimiento de las
normas y regulaciones de dicha inscripción. Esto no quiere decir que
alguien esté ocultando esa lógica desde el espacio social, sino que el
arte funciona en los dos regímenes mencionados anteriormente1: la
1 John Roberts, “The Curator as Producer: Aesthetic Reason, Nonaesthetic Reason

and Infinite Ideation”, Manifesta Journal 10, 2010, págs 51-57. “Ahora, cognitiva y
epistemológicamente, es cierto que: los artistas no tienen atributos nativos especia-
les que distingan sus habilidades de habilidades no artísticas. Los artistas no son
los poseedores de poderes inherentes de la creatividad; (...) Y, de hecho, ese es el
gran empuje liberador de las vanguardias y el modernismo del siglo XX, al que
contribuyeron los escritos de Benjamin sobre el autor como productor. Tanto el po-
sible significado del arte, como su función y su valor estético están necesariamente
ligados a su distribución democrática. Pero el que estas condiciones de producción
y distribución hayan alterado el panorama intelectual del arte no quiere decir que lo
que hacen los artistas no sea diferente de lo que hacen los no-artistas. Los artistas tal
vez opten por imitar y tomar prestadas las habilidades y atributos de los no artistas,
pero lo que los artistas puedan hacer con dichas habilidades y atributos es necesa-
riamente muy diferente de las prácticas no artísticas. Porque, si el arte es sobre todo
lo que se abre a la ideación infinita (Friedrich Schlegel), las prácticas artísticas se
establecen necesariamente desde un lugar muy diferente de la razón no artística”.
brumaria 34
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DIALÉCTICA
RENOVADA
apertura pública y2 las rígidas reglas de auto-historización del arte

que se remontan a la modernidad.
Hoy en día, uno de los principales síntomas que ejemplifican la
condición contradictoria del arte contemporáneo fue la Bienal de Berlín
2012. Su bandera y reivindicación era que, si las ambiciones políticas y
sociales del arte resultaban no ser socialmente útiles, entonces el terri-
torio del arte –la Institución Arte– debería verse ocupado por prácticas
sociales eficaces no originadas por la producción artística misma. Si el
artista hace afirmaciones políticas orientadas al cambio social pero su
producción artística no es capaz de conseguirlo, entonces la opción es
localizar grupos que sean más eficaces en el trabajo social y dejar que
ocupen la institución –y, de ese modo, tratar de que la institución Arte
colapse, en favor de su transformación en una herramienta socialmente
eficaz. Tal fue la postura de Artur Żmijewski, artista polaco y comisario
de la 7ª Bienal de Berlín.
Pero incluso en este caso, los procedimientos de resistencia
estaban contenidos dentro de la propia institución. Y, en última instan-
cia, aunque no sea de forma intencionada, una estrategia como la de
Żmijewski, en lugar de alimentar la expansión social, más bien parece
ser otro gran gesto de la iconoclastia y reduccionismo típicos de la
modernidad –no tanto de una imagen o de una pieza artística, sino de
una institución, interiorizados por esa misma institución. Eso fue lo que
2 Hito Steyerl, “El arte como ocupación: declaraciones para una autonomía de la
Vida”, en “Los condenados de la Pantalla”, próximamente lo editará La Caja Negra.
Hoy en día, la invasión de la vida por el arte no es la excepción, sino la regla. La au-
tonomía artística significaba separar el arte de la zona de la rutina diaria –de la vida
mundana, la intencionalidad, la utilidad, producción y la razón instrumental—para
poder distanciarse de las reglas de eficiencia y de coerción social. Pero esta área, in-
completamente segregada, entonces, incorporó a todo aquello con lo cual rompiera
desde el principio, replanteando el viejo orden dentro de sus propios paradigmas
estéticos. La incorporación de la vida dentro del arte es ahora un proyecto estético,
y coincide con una general estetización de la política”. Traducción disponible en
http://artecontempo.blogspot.co.uk/2012/01/el-arte-como-ocupacion-declaracio-
nes.html.
67
/
ocurrió con la imagen moderna, que interiorizó el colapso de la imagen

y su profundidad. El gesto de Żmijewski es "anti-arte" en los términos
del negativismo moderno, y no anti-arte en los términos del produc-
tivismo vanguardista. ¿Por qué? Porque un gesto como ese representa
una "venganza" iconoclasta contra el arte contemporáneo –como insti-
tuto y como práctica– por ser impotente en su capacidad transforma-
dora social y, por tanto, resulta ser más bien una reminiscencia del acto
anarquista o dadaísta que cualquier tipo de ingeniería o compromiso
social. Al mismo tiempo, esta misma postura de Żmijewski –a saber, la
divulgación de la ineficacia con que el arte contemporáneo hace referen-
cia al patrimonio vanguardista– tal vez sea más honesta que una creen-
cia optimista y positivista en la eficacia educativa, política o social del
arte contemporáneo en la actualidad.
Por lo tanto, y puede que incluso en contra de su propia volun-
tad, Żmijewski hiciera hincapié en la tesis de Adorno según la cual el
arte que se comporta como la democracia es hipócrita bajo las condi-
ciones de una economía privatizada. Pero también trató de demostrar
que una democracia de ese tipo se desarrolla en un dominio hermético,
autorreferencial –autorreferencial porque así es la lógica en la que se
está registrando la historia del arte contemporáneo. Así pues, un acto
vital-constructivo –o incluso uno utilitario– en nombre del arte sólo
conserva su impacto político y artístico bajo las condiciones políticas
de un común radicalmente expandido. En cualquier caso, exigirle a
un artista o institución artística que ejerza influencia en las condicio-
nes sociales obliga indefectiblemente a actuar de conformidad con las
políticas generales de la democracia liberal y con su diseño social. Por
ejemplo, los últimos proyectos urbanos de los creadores del imaginario
pro-Kremlin, tales como Vladislav Surkov, apuestan por las prácticas
utilitarias de la vanguardia histórica: fomentar la eficacia social del arte
y sus potencialidades participativas por medio de la asociación de artis-
tas, arquitectos, sociólogos y filósofos en el proyecto interdisciplinario
de la construcción de nuevas redes urbanas y sociales. Esto representa
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DIALÉCTICA
RENOVADA
un caso muy elocuente de apropiación del arte público y participativo

por el gobierno –despolitizándolo y convirtiéndolo en diseño aplicado.
2.
Con Malaise dans l'esthétique3 Rancière abrió el debate sobre la reacti-

vación de las dimensiones de la estética y del juicio estético en el arte
contemporáneo y, desde entonces, arrojó sombras de dudas sobre el
arte contemporáneo y sus reivindicaciones de participación directa y
de eficacia social o política. Por lo tanto, nos hallamos en el punto de
fricción entre una falsa apertura democrática y el restablecimiento de
una noción obsoleta de estética. La pregunta es si se puede aplicar la
categoría de estética en referencia a prácticas modernas y contemporá-
neas que nunca fueron consideradas como experiencias estéticas.
Aquí, la mayor incoherencia radica en el hecho de que la estéti-
ca en la tercera crítica de Kant se aplica a la noción de lo bello –ya se
trate de algo universal, trascendental, desinteresado y compartido por el
sensus communis de la sociedad, pero, en todo caso, bello–, esa dimen-
sión que reside en la sensibilidad y que no es compatible con la razón,
con el noúmeno –lo conceptual.
Ya desde la Teoría estética de Adorno, el régimen de la contempla-
ción estética y el juicio del gusto, así como la dimensión de la estética
en su totalidad, tuvieron que abandonar la obra misma, sus modos de
producción, y nuestros modos de reflexión sobre ella. El juicio estético
era incompatible con los lenguajes del arte contemporáneo, heredados
de las prácticas vanguardistas. ¿Por qué?
Porque incluso en la crítica de Kant, lo bello es el contrapunto de
lo sublime. Ya desde el romanticismo temprano, lo bello se reemplazó
por lo sublime: lo sublime es la dimensión que va más allá de la contem-
plación estética –hacia una búsqueda extra-sensorial y cognitiva de la
idea, de lo desconocido, lo inefable, lo inimaginable, lo imperceptible,
3 Jacques Rancière, Malestar en la estética, Clave intelectual, Buenos Aires, 2011.
69
/
etc. El argumento de Adorno en su Teoría estética es que el conglomera-

do kantiano compuesto por el placer desinteresado, unido a lo bello y al
juicio del gusto no representa la universalidad de lo artístico4.
Precisamente por asociar las prácticas modernas y vanguardistas
con lo sublime, por inhabilitar el régimen de la estética, es por lo que
Rancière recrimina a Lyotard, Badiou y Adorno. Aquí podríamos discu-
tir si las prácticas sociales horizontales constructivas de las vanguardias
se pudiesen llegar a asociar con la categoría de lo sublime. A menudo,
lo sublime se entiende metafóricamente como sinónimo de metafísica
del arte o como el tipo de sublimidad wagneriano tan ferozmente criti-
cado por Adorno, Nancy y Lacoue-Labarthe. Sin embargo, en la lógica
de Kant lo sublime tiene que ver exactamente con ese conocimiento del
infinito –o con la frontera entre el conocimiento y el infinito– que acosa
al pensador y al artista. Por otro lado, lo sublime es lo que Lacan enten-
día por lo real y lo que Deleuze entiende como acontecimiento. Es algo
que sucede en su irreversibilidad, y la repetición artística se encarga de
esclarecer ese algo tan incomprensible que, a pesar de todo, sucedió.
A tenor de la crítica de Kant, lo sublime debe entenderse aquí
como una categoría lógica que presupone tanto la capacidad cognitiva
suprasensible de la mente como su potencial de anticipar sus propios
límites respecto a lo incomprensible. Las vanguardias rusas, al estar
guiadas por la idea de un nuevo mundo y considerar los movimientos
revolucionarios como el medio para alcanzarlo, sin duda se encontra-
ban más cerca de la categoría lógica de lo sublime que de la de la estética.
Pero también es importante el hecho de que la vanguardia rusa fuera el
satélite de la revolución y, por lo tanto, el que sus objetivos no se limita-
ran a la disolución del arte en el terreno social sino que apuntaran a
la invención de nuevas disposiciones sociales, de acuerdo con lo que
sucedía en el dominio de la política real.
Cuando en la actualidad nos referimos a la eficacia política de las
prácticas de la vanguardia rusa, muchas interpretaciones pasan por alto
4 Theodor Adorno, Aesthetic Theory, Continuum, Londres, 2002.

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DIALÉCTICA
RENOVADA
la dimensión suprema de las obras. Por lo general, aunque sí se conside-

ra que había algunos temas ocultos, predominantemente desarrollados
por Malevich, otros artistas –como Sergey Tretyakov o los miembros
de LEF y Proletkult– simplemente se proyectaron en la esfera pública.
Es esta una actitud muy simplista para con el activismo social de las
vanguardias rusas. Incluso para algunas figuras del círculo productivis-
ta, como Alexander Gastev o Boris Arvatov, el objetivo del artista –si
bien podría haber sido el de converger con la vida o incluso desplazar la
producción del arte hacia valores utilitarios– debía fusionarse con la vida
de tal modo que esa vida fuera una nueva vida no utilitaria. A menudo
se olvida dicha pretensión en los debates acerca de la superación del
arte en favor de prácticas creativas activistas. Es cierto que el arte de
las vanguardias rusas aspiraba a desestimarse en favor de la experiencia
social. Pero la experiencia social en sí misma debía apuntar hacia algo
que fuera mínimamente sublime –sublime, porque la aspiración política
a un nuevo orden socialista haría que la vida dejase de ser utilitaria.
Volviendo al tema de la estética bajo unas condiciones de produc-
ción de la post-estética contemporánea: ¿por qué Rancière es tan optimis-
ta sobre la estética si, con frecuencia, la producción de arte contempo-
ráneo está tan alejada de los valores estéticos? Rancière, basándose en
Kant, hace un esfuerzo convincente para demostrar que el análisis de
Kant de la extra-estética, de lo sublime, no se separa de la esfera de lo
estético y del juicio del gusto. Por eso no está de acuerdo con Lyotard,
para quien el objeto sublime es algo que no puede ser comprendido por
la mente: de ahí lo inasible de la idea de que lo sublime sólo pueda ser
incorporado en el arte a través de experiencias extremadamente trans-
gresoras y negativas.
Según Rancière, el argumento de Kant en relación a lo sublime es
el siguiente: al enfrentarnos a lo sublime, la incapacidad de la imagina-
ción para representarle a la mente lo que la propia mente, en su aspira-
ción a lo sublime, requiere de la imaginación no hace sino confirmar el
poder mismo de la mente. Esto significa que, a diferencia de la imagina-
71
/
ción, la mente sigue siendo capaz de pronosticar, e incluso constituir, lo

inimaginable e impensable, es decir, lo sublime como su límite –como
límite de la mente. Como insiste Rancière, para Kant la mente sigue
manteniéndose como el telón moral supremo para el desarrollo de la
imaginación, sin importar cuán limitada sea la imaginación. De hecho,
sería tan así que la mente, sabedora de lo negativo y lo inimaginable, se
topa con la experiencia sensible e incita a la imaginación a expandirse.
Para Rancière, esto significa que, al margen de las variantes estéticas que
hayan prevalecido en la historia de la producción artística contempo-
ránea, el juicio estético sigue siendo la herramienta más políticamente
viable para gobernar el arte y también para dar cuenta de la universali-
dad del arte. La proximidad de lo desconocido o inimaginable no anula
la dimensión estética. En El inconsciente estético5 Rancière amplía este
argumento, insistiendo en que la interpretación de Freud del incons-
ciente no presupone ninguna entropía de tipo nietzscheano o cualquier
vacío nihilista "irreductible al logos". Por el contrario, el inconsciente de
Freud conserva la capacidad de diferenciar lo "figurado bajo lo figura-
tivo y lo visual bajo lo representado". Mantiene la capacidad de la obra
de fantasía. Rancière cita la afirmación que Freud hace en "El Moisés
de Miguel Ángel," donde este se niega a atribuir el poder del arte a lo
sublime:
Carezco de lecturas suficientes para saber si este hecho ha sido ya
observado, o si ha habido o no algún crítico de arte que haya encon-
trado en semejante perplejidad de nuestra inteligencia comprensiva
una de las condiciones capitales de los más poderosos efectos que
una obra de arte puede suscitar. De todos modos, a mí habría de ser-
me muy difícil aceptar como verdadera semejante condición6.
Así, para Rancière, el arte sigue siendo presa de la experiencia de la
5 Jacques Rancière, El inconsciente estético, Del estante, Buenos Aires, 2005.

6 Freud, “El Moisés de Miguel Ángel”: Obras Completas, Tomo V, p. 1876.
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DIALÉCTICA
RENOVADA
diferencia sensual –al margen de lo fuertes que puedan resultar las

influencias de la idea, lo ético, lo ideológico, lo inconsciente o lo catas-
trófico en ella. En Políticas estéticas Rancière mantiene una disputa
acalorada contra la Inestética, donde Badiou plantea que el arte es un
procedimiento de verdad que se despliega como la transmisión de lo
infinito en lo finito, y donde el objetivo es el infinito, la idea, el aconte-
cimiento. La inestética de Badiou es en realidad una contra-estética, no
en nombre del abandono del arte, sino a favor de traerlo para promover
la intensidad y precisión.
Un punto importante en el que Rancière hace hincapié en su
argumento a favor de la estética es que el "libre juego" schilleriano
que caracteriza la obra de arte sólo puede ser percibido a través de la
inmanencia de una obra de arte. Efectivamente, esa inmanencia del
"juego libre" es lo que construye la dimensión de lo trascendental, que
conecta lo empírico y lo trascendente. La trascendentalidad de la estéti-
ca es universal, ya que es compartida por la comunidad a través del
juicio del gusto.
Con este argumento, Rancière hace justicia a Kant al demostrar
que el concepto que el alemán tiene sobre la mente (la categoría inesté-
tica) más bien atrae lo incomprensible y lo sublime hacia el territorio de
lo sensual, colocándolo en la "foto" imaginaria contemplada, de manera
que lo sublime queda comprendido en el marco de lo que se entiende
por Aussicht.
Pero al mismo tiempo que extrapola la buena disposición kantiana
hacia el arte contemporáneo, Rancière abandona la postura "pesimista"
de Adorno, la cual, aunque se disculpa por la inmanencia de la forma
en el arte, no deja de separar la obra de arte de la dimensión estética.
Adorno se refiere al placer desinteresado de Kant como "hedonismo
castrado"7. Para Adorno, la inmanencia de la obra de arte es la extremidad
de la metodología artística que destila en forma. Pero la inmanencia de
la forma en la interpretación de Adorno significa lo mismo que significa
7 Jacques Rancière, Op. cit.
73
/
el Espíritu en Hegel. La forma de Adorno es una idea cosificada –la idea

de que, en la sociedad capitalista, la obra de arte se supera dialécticamen-
te a sí misma en favor de una forma o una metodología artística que se
convierte en su misma idea. Es cierto que la estética de Kant no hace una
división dramática entre lo estético y lo sublime. Pero lo que está claro es
que el arte, desde entonces, y especialmente desde la modernidad, tuvo
que cuestionar y dudar del sensus communis de la sociedad (la afirma-
ción de la estética y del juicio del gusto común y universal) que no era ni
ética ni económicamente común. Y fue precisamente la alienación social
lo que provocó la imposibilidad de reclamar como válida la noción de la
estética como dimensión de lo común y lo general. Tanto si la alienación
fue estetizada y llevada al extremo, como sucedió en el modernismo, o si
resistió a través de herramientas de des-alienación, como en las vanguar-
dias, la dimensión de la estética (que Kant no describe ni como cognición
ni como deseo) era históricamente redundante para el arte de la moder-
nidad, en comparación con las muchas características que configuraban
lo que podría significar lo sublime: la idea, lo siniestro, lo transgresor, lo
subversivo, lo conceptual, etcétera.
De modo que lo que el arte ha perdido a lo largo de las etapas moder-
na, postmoderna, y contemporánea no es en modo alguno la estética.
Tampoco es la fuerza de transformación directa. Esa fuerza le pertenecía
a la vanguardia política, es decir, a la revolución, de la cual la vanguardia
artística sólo podría considerarse un mero satélite. Por otra parte, las ideas
de que el principal valor del arte siempre haya sido la estética y que ahora
ella misma sea la que pueda "salvar" las prácticas que carecen de especifi-
cidad estética no son más que quimeras.
Si miramos hacia atrás en la historia del arte, la autocensura de la
estética en favor de eventualidades abiertas e intensidades contingen-
tes siempre estuvo ahí. Si alguien le preguntase a Adorno si la Primera
Escuela de Viena era estéticamente más válida que la Moderna Escuela
de Viena, nunca definiría la música pre-moderna como estéticamen-
te más viable. Esto es así porque, para Adorno, toda obra de arte se
brumaria 34
74
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
entiende como una lucha dialéctica del sujeto frente a la materia y la

idea, mientras que la dimensión estética, en cambio, se manifiesta en
la percepción del arte, o incluso en su asimilación, en lugar de hacer-
lo en la concepción y la producción. Y si tuviéramos que referirnos de
nuevo a la estética, habríamos de tener en cuenta que se trata de una
disciplina acerca de la percepción. Id est: que no desentraña la génesis ni
genealogía de la producción artística, ni las intencionalidades del proce-
so creativo.
Probablemente Nietzsche fue quien más fácilmente mostró
la correlación entre el ámbito de lo sublime (lo trágico) y lo artístico
(estética). Y en este caso, lo sublime de ninguna forma es algo elevado o
patético sino, más bien, el límite de la inteligibilidad racional humana,
de la resistencia emocional y la protección social.
En el Nacimiento de la tragedia, Nietzsche otorga unas interesan-
tes dimensiones a la noción de "juego estético", un término que toma
prestado de Goethe, pero que proviene antes que nada de Schiller. Aquí,
juego estético se opone a la catarsis y la satisfacción fisiológica del públi-
co, y está bastante lejos de la idea kantiana de la estética. El juego estéti-
co es la paradoja performativa del acontecimiento trágico; epistemo-
lógicamente no es diferente de lo sublime, sino más bien la reacción
paradójica a la sublimidad del acontecimiento trágico; literalmente, un
"juego" artístico, y quizás absurdo, que aparece de forma inesperada en
la proximidad del trágico suceso. Y la tragedia es exactamente eso, jugar
cuando jugar sería lo más inoportuno o absurdo, algo bastante similar
al discurso performativo de Sócrates en el Fedón de Platón, cuando
Sócrates filosofa elocuente con sus discípulos a pesar de su incapacidad
para hablar –la mitad de su cuerpo ya está paralizado por el veneno.
Entre los pocos artistas que se han ocupado recientemente de estas
cuestiones se encuentran Rabih Mroué en el arte y Lars von Trier en el
cine.
75
/
3.
Si la superación vanguardista del arte se perseguía en aras de algo más

importante que el propio arte –algo a lo que, por tanto, el arte debía
aspirar– hoy, esta tradición se ha transformado en el ablandamiento
del arte en aras de su fusión con la actividad creativa de la clase media
–democrática, disponible, accesible. El arte es tan tolerante e inclusi-
vo como siempre en sus observaciones, comentarios, documentos,
experiencias, formas de activismo y creatividad. Aquí, la democracia
se convierte en sinónimo de descenso de la dimensión artística a la
altura misma de las necesidades mundanas, como si quienes no tienen
vínculo con la cultura no poseyeran la capacidad de experimentar la
dimensión de lo no mundano, lo no utilitario, o la de captar la dimen-
sión de lo general, una categoría que es tan artística como ética y políti-
ca. Sin embargo, resulta extraño que, mientras las prácticas artísticas
contemporáneas tienden a simplificar o aplanar muchas experiencias
que son condiciones de lo existencial (lo que en absoluto significa que
se disuelvan en la existencia ni se identifiquen con ella empíricamente),
lo ético o lo acontecimental –el arte contemporáneo como instituto– se
convierte, por contra, en algo muy complejo, refinado y selectivo en lo
referente al envoltorio contextual, tecnológico y discursivo. Al permi-
tir que cualquier pieza que implique una práctica, una actividad o una
experiencia pueda ser una obra de arte, el arte contemporáneo demues-
tra una democracia universal, pero al exigir un "envoltorio" para ese
material –sin el cual le sería imposible entrar en la categoría del arte
contemporáneo– resulta sorprendentemente antidemocrático y exclu-
yente.
El impacto del arte contemporáneo se vuelve aún más contra-
dictorio en el momento en que, a la vez que renuncia como arte, se
propone como objetivo educar al público. Por lo general, este tipo de
educación insiste en presentar abiertamente instrumentos de crítica en
la esfera social, lo cual es un objetivo noble, a menos que dicha activi-
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76
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
dad, en última instancia, se presente como artística per se y se empeñe

en exhibir la práctica como una obra de arte. El problema de muchas
prácticas artísticas activistas es que defienden dos puntos de vista al
mismo tiempo: el trabajo social y ese mismo trabajo social en tanto que
arte; es decir, enseñarle al público a ser crítico e identificar esa misma
práctica didáctica con el hecho de enseñarle "arte" al público. Aquí la
lógica es la siguiente: me niego a hacer arte en favor de la actividad social
y, puesto que la actividad social es más importante que el trabajo artístico,
no debe importarnos si lo que hacemos es arte. Pero como soy un artista, lo
que hago, a pesar de no ser arte, entra en un archivo de arte que se superó
a sí mismo en aras de la obra social y luego conmemoró tal superación en
una institución artística como si fuera una pieza de arte. Y la sociedad
entiende este no-arte como el arte socialmente activo y democrático.
Este enfoque parte de la premisa de que la mayoría de las personas
que no hacen arte son más adecuadas para prácticas vagas y cuasi-crea-
tivas y, por lo tanto, para ellas el arte no debería demostrar una comple-
jidad e intensidad que fueran incapaces de comprender.
El arte complejo se considera burgués. Requiere unas habilidades,
un conocimiento especializado y una cultura que sólo pueden pertene-
cer a los socialmente privilegiados. Por lo tanto, al operar en zonas de
lo socialmente desfavorecido, el arte debe rechazar sus características
artísticas: complejidades, paradojas, participación. Pero aquí es donde
yace el argumento más válido. Si el arte tiene que ver con la diferen-
cia estética refinada y el buen gusto, si queda reducido a las habilida-
des necesarias para su percepción o a unas habilidades para producirlo
adquiridas mediante la educación a lo largo del tiempo, entonces, tal
argumento tiene razón de ser. Pero cuando el arte se entiende a través de
dimensiones existenciales, acontecimientales y éticas, no coincide con
la educación, ni depende de ventajas sociales ni del gusto. La comple-
jidad del arte resulta que tiene que ver con los temas que forman parte
de la vida personal o social de cualquier persona, al actuar en ella o
reflexionar sobre ella.
77
/
Así, cuando un proyecto participativo o socialmente comprome-

tido denigra el arte por mor del no-arte –aunque la opinión general lo
considere que sea una práctica artística democrática–, las más de las
veces se está ignorando que aquellos a quienes integran por medio de la
educación o la participación bien pueden ser capaces de pensar y actuar
en términos éticos, artísticos y generales no menos que cualquier artis-
ta o pensador. Al desdeñar este punto, quienes eso hacen subestiman
muchas capacidades de la vida humana que no se reducen a las meras
habilidades y educación.
De ahí la paradoja: cuanto más democrático tiende a ser el arte,
menos abierto es para los que constituyen la demos.
Resulta interesante comparar esta situación con el momento en
que los productivistas rusos aparecieron en la esfera pública, cuando
colaboraron y entraron en comunicación con obreros y campesinos
en las fábricas y cooperativas. Sergey Tretyakov, que visitó numero-
sas granjas colectivas para escribir informes, prefirió, en lugar de eso,
aprender de los propios trabajadores qué significaba trabajar bajo las
nuevas condiciones sociales. Él quería tomar parte de la cultura proleta-
ria en lugar de instruir a los trabajadores o documentar la privación que
sufrían de ciertos privilegios –culturales o políticos, ya que el proleta-
riado se consideró el sujeto de la historia, su fuente acontecimental. Por
lo tanto, la vida y el trabajo de los proletarios podrían asociarse con la
revolución (¿lo sublime?). Y se convierten en un campo de estudio y de
deseo al mismo tiempo. Por extraño que parezca, la disposición fue la
misma que en el caso del realismo crítico ruso hacia la democracia social
del siglo XIX –aprender lecciones existenciales y éticas de los individuos
socialmente desfavorecidos; en lugar de educarlos, se les etiquetó y se les
clavó en el panóptico de la precariedad social.
Hoy en día, el problema al que se enfrentan muchas de las prácti-
cas artísticas contemporáneas –también debido a su gran proximidad
con las instituciones y a su marco establecido de producción– es que se
han apeado de la estética clásica, así como de todo lo que representaba
brumaria 34
78
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DIALÉCTICA
RENOVADA
los extremos no-estéticos o post-estéticos (la esfera de lo sublime). Es

decir, se han desmontado del canon moderno de la rigidez innovado-
ra, así como del horizonte utópico de las vanguardias, a la vez que han
dejado de retomar las prácticas de los realismos pre-modernos, porque
los lenguajes del arte contemporáneo no pueden permitirse otra cosa
que no sea renunciar a la dimensión del acontecimiento; consideran
que la antropología del evento no es más que el rudimento obsoleto, y
casi diríamos anacrónico, del arte. Mientras tanto, lo que se ha vuelto
muy importante en la tan altamente institucionalizada poética del arte
contemporáneo son los idiomas de auto-instalación, auto-institución y
auto-historización en el marco de lo que conforma el arte contemporá-
neo como territorio. El contexto en este caso no es histórico, estético,
artístico, ni siquiera político, sino que más bien es institucionalmente
tendencioso. De modo que el tema del arte no es el artista, ni ningu-
na metodología artística, ni la cuestión de la realidad, sino la misma
dinámica de la afiliación institucional con geografías progresistas del
arte contemporáneo. Lo que nos lleva a una extraña condición.
Hoy en día, el arte es predominantemente un instituto, y el arte
contemporáneo es la encarnación de esta condición de hiper-institucio-
nalización, en la que la propia práctica del arte es posterior a la institu-
ción, mientras que hace algún tiempo la práctica del arte anticipó en su
contingencia las herramientas institucionales necesarias para registrar-
la. Digo "instituto" y no institución, porque ya no es una cuestión de la
burocracia gobernando la práctica creativa, sino de la práctica creativa
a secas. ¿O acaso una obra de arte no es posible sin primero internalizar
el arte contemporáneo como instituto, postulado implícitamente como
su primera y principal motivación para la producción?
Dicho de forma más sencilla, incluso cruda: el arte se marchi-
ta si no tiene interés alguno en lo que está más allá de los límites del
arte. Este "más allá" puede ser lo sublime, lo verdadero, la existencia, o
incluso "el sentido" –ese sentido tan denunciado por muchas prácticas
modernas y posmodernas. Sin embargo, paradójicamente, para hacer
79
/
frente a los reinos no artísticos, con la realidad y la existencia, el arte

necesita medios extra-existenciales –específicamente artísticos–, lo cual
no implica que deban ser estéticos en absoluto.
Sin embargo, la condición paradigmática de hoy es que lo real del
arte, o su Otro, y su sublime no son otra cosa que el propio instituto de
arte contemporáneo.
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BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
9.5 TESIS SOBRE ARTE Y CLASES SOCIALES *8*
Ben Davis
1. La clase social es un asunto de importancia fundamental para

el arte.
1.1 Dado que el arte no es independiente sino parte de la socie-

dad, y la sociedad está marcada por la división de clases, esto también
influirá en el funcionamiento y el carácter de la esfera de las artes visua-
les.
1.2 En la medida que las diferentes clases sociales tienen diferen-

tes intereses, y el “arte” es afectado por este tipo de intereses diferencia-
dos, el arte posee diferentes valores dependiendo del punto de vista de
la clase social desde el que se le mire.
1.3 Entender el arte significa entender las relaciones de clase por

fuera de la esfera de las artes visuales y cómo estas relaciones de clase
* Traducción de Guillermo Villamizar.
81
/
afectan esta esfera artística, al igual que se debe entender las relaciones
de clase al interior de la esfera de las artes visuales.
1.4 En general, la idea de un “mundo del arte” se da como una

forma para desviar la atención sobre estos dos tipos de consideraciones.
1.5 La noción de un “mundo del arte” implica una esfera que está
separada o que se coloca aparte del mundo que no es del arte (y así se
separa de los asuntos de clase social por fuera de esta esfera).
1.6 La noción de un “mundo del arte” también visualiza a la esfera

del arte no como un conjunto de intereses en conflicto, sino como una
confluencia armoniosa de profesionales con intereses comunes: el arte
(y así niegan las relaciones de clase al interior de esta esfera).
1.7 La inquietud sobre las clases sociales en la esfera de las artes

visuales se manifiesta en las críticas sobre el “mercado del arte”, sin
embargo, esto no es lo mismo que hacer una crítica de las clases sociales
en la esfera de las artes visuales; las clases sociales son un aspecto que es
más determinante y fundamental que el mercado.
1.8 El “mercado del arte” se aborda desde diferentes aspectos de

acuerdo a las diferencias de clase; por lo tanto discutir el mercado del
arte en ausencia de una comprensión de los intereses de clase, sirve para
opacar las fuerzas operantes que determinan la situación actual del arte
1.9 Dado que la clase social es un aspecto fundamental del arte, el

arte no podrá tener ninguna idea definida acerca de su propia natura-
leza hasta que haga claridad sobre los intereses de las diferentes clases
sociales.
2. Hoy en día, la clase dominante, que es capitalista, domina la

esfera de las artes visuales.
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DIALÉCTICA
RENOVADA
2.1 Parte de la definición de la clase dominante es su control sobre

los recursos materiales de la sociedad.
2.2 Las ideologías dominantes, que sirven para reproducir esta

situación, también representan los intereses de las clases dominantes.
2.3 Los valores dominantes dados al arte, por lo tanto, serán

aquellos que sirven a los intereses de las clases dominantes de hoy en día.
2.4 En concreto, al interior de la esfera de las artes visuales contem-

poráneas, los agentes cuyos intereses determinan los valores dominan-
tes del arte son: coleccionistas privados y mecenas, miembros de juntas
directivas y administradores de grandes instituciones culturales y univer-
sidades.
2.5 Un rol del arte, por lo tanto, es la de ser un bien de lujo, cuya alta
artesanía o prestigio intelectual será un indicador de un estatus superior.
2.6 Otro rol del arte es servir como instrumento financiero o como
reserva negociable de valor.
2.7 Otro rol del arte es funcionar como “señal de retorno” hacia la
comunidad, para lavar las ganancias mal habidas.
2.8 Otro rol del arte es funcionar como válvula de escape para los
impulsos radicales, sirviendo como lugar que aísla y contiene las energías
sociales que van en contra de las ideologías dominantes.
2.9 Un rol final del arte es reproducir la ideología de la clase

dominante sobre el arte mismo –los valores dominantes que se le dan al
arte, sirven no solo para promulgar directamente los valores de la clase
dominante– sino también para controlar, al interior de la esfera de las
artes, otros valores posibles del arte.
83
/
3. A pesar de que la ideología de la clase dominante es en últimas

la que se impone dentro de la esfera de las artes, el carácter predominan-
te de esta esfera es el de la clase media.
3.1 “Clase media” en este contexto no indica el nivel de ingreso.

Indica una manera de relacionarse con el trabajo y lo medios de produc-
ción. “Clase media” aquí quiere decir tener una relación individual,
auto-dirigida con respecto a la producción, antes que administrativa y
de maximización de la ganancia producida mediante el trabajo de otros
(clase capitalista), o de venta de la fuerza laboral abstracta (clase traba-
jadora).
3.2 La posición del artista profesional es arquetípicamente “clase

media” en relación con el trabajo: el sueño de ser un artista es el sueño
de vivir de la venta de productos elaborados a partir de su propio trabajo
físico o mental, manteniendo un control y una identidad con ese mismo
trabajo.
3.3 La característica específica de la esfera de las artes visuales, por

lo tanto, es que es una esfera en la cual la ideología de la clase dominante
manda, y sin embargo se le permite tener un carácter de clase media
(de hecho, por definición es clase media, en la medida que el “mundo
del arte” es definido como la esfera que negocia con la creatividad de
productos individuales antes que con la creatividad de los productos
masivos).
3.4 En parte, el carácter de clase media de las artes visuales se

relaciona con los puntos 2.5 – 2.8 arriba mencionados. Desde una
perspectiva de la clase dominante, es benéfico promover los ejemplos
del trabajo creativo de esta clase media, por diferentes razones.
3.5 Sin embargo, la perspectiva de “clase media” sobre el valor y

el rol del arte no se identifica con los de la clase dominante; los artistas
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DIALÉCTICA
RENOVADA
tienen su propia manera de relacionarse con su trabajo, y consecuente-

mente su propio valor de lo que representa “el arte”.
3.6 El valor de clase media del arte tiene su doble cara: de una
parte, “el arte” se identifica como una profesión, como un medio desea-
ble de subsistencia.
3.7 De otra parte, “el arte” se identifica como una auto expresión,
como una manifestación de la individualidad creativa (ya sea que se
exprese por medio de un estilo específico de artesanía, o simplemente
como un original programa intelectual; los debates en la historia del arte
sobre la importancia de la mano del artista, o la producción de “estudio”
versus “post estudio” simplemente desplaza este sentido estructural en
el cual la esfera de lo visual preserva la individualidad).
3.8 Por lo tanto, dos contradicciones permanentes dominan la

esfera de las artes visuales: la primera contradicción se da en el hecho
de que las artes visuales están dominadas por los valores de la clase
dominante, pero definidos por el carácter de la clase media.
3.9 La segunda contradicción es propia a la definición de “arte”

que provee la clase media, que oscila entre las nociones de arte como
una profesión y una vocación, y por lo tanto, provocando una contra-
dicción en sí misma en cada momento en que el artista desea expresarse
enfrentado a las demandas de la subsistencia; en una situación donde
una minoría domina la mayor parte de los recursos, lo cual sucede con
regularidad.
4. La esfera de las artes visuales mantiene unas débiles relaciones

con la clase trabajadora.
4.1 La clase trabajadora aquí es definida como un conjunto de

obreros que se ven obligados a vender su fuerza laboral como una
85
/
mercancía abstracta para obtener un sustento, y por lo tanto, no poseen

participación individual en su trabajo.
4.2 Existen muchas relaciones con la clase trabajadora en las artes

visuales: trabajadores de galerías, fabricantes anónimos de componentes
artísticos, trabajadores no profesionales de los museos, etc. La mayoría
de los artistas son empleados por fuera del mundo del arte – el sueño de
tener un estatus completamente realizado de productor de “clase media”
permanece como una aspiración para la mayoría que se identifica como
“artistas”.
4.3 Aún las formas laborales y la producción de las obras de

arte en el corazón de la esfera de las artes visuales, permanecen como
modelos de clase media – y con mayor intensidad que otras actividades
de las “industrias creativas”.
4.4 Una de las consecuencias de este carácter predominante

de clase media es el enfoque de las artes visuales para hacer frente a
las contradicciones económicas y sociales que enfrenta: Una relación
individualizada con el trabajo significa que los agentes de la clase media
tienden a concebir su capacidad para conseguir los objetivos políticos en
términos individualistas, con su poder social derivado de una capacidad
intelectual, personalista o retórica de tipo individual (es esta realidad la
que está detrás del desplazamiento de la discusión sobre las contradic-
ciones del arte al terreno del “mercado” – un constructo en el cual libre-
mente los individuos entran en relaciones económicas con otros – antes
que con la consideraciones de clase – lo que implica fundamentalmente,
rivalidades entre intereses de grupo).
4.5 De otra parte, pertenecer a la clase trabajadora implica ser

tratado como una fuerza laboral abstracta intercambiable, la habilidad
de la clase trabajadora para conseguir sus objetivos depende mucho más
de su capacidad para organizarse colectivamente. Esta es una forma de
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DIALÉCTICA
RENOVADA
resistencia que es difícil de alcanzar al interior de la esfera de las artes

(toda conversación sobre “huelga de artistas” es satírica, a excepción de
aquella situación que se dio cuando en 1930 el gobierno de los EE.UU.
apoyó a los artistas empleándolos en bloque).
4.6 Dado que la estructura dominante de la sociedad es capitalista

– por ejemplo, la explotación salarial para maximizar las ganancias – la
posición de la clase trabajadora es en realidad más cercana al núcleo
funcional de la sociedad que la de la clase media; los trabajadores de
la clase media solo tienen la capacidad de cerrar su propia producción,
mientras que una clase trabajadora organizada puede cerrar los medios
de producción de la clase dominante.
4.7 El carácter particular de la clase trabajadora implica tener su

propio punto de vista sobre el concepto de “arte”.
4.8 De una parte, el valor del arte por parte de la clase trabajadora
está determinado por la realidad de las “industrias creativas”, en el cual
los trabajadores creativos son empleados que tienen una relación con su
expresión creativa; esto es, ellos elaboran productos creativos no como
una expresión de su individualidad, sino como simples piezas laborales
a destajo. Visto desde este ángulo, el “arte” es desmitificado – no es una
exaltada forma de expresión única, sino un simple proceso humano más
que es producto del trabajo.
4.9 De otra parte, en la medida que la mano de obra es controlada

desde arriba, el ideal del “arte” representa una expresión que se opone a
la demanda de trabajo, al mantenerse como una expresión que es libre-
mente determinada, ya sea privada o política. Vista desde este ángulo,
el arte es desprofesionalizado, y en ese sentido es realmente más “libre”
que el ideal de clase media sobre la expresión personal como una expre-
sión profesional.
87
/
5. La idea de “arte” tiene un sentido humano básico y general, en

el cual ninguna profesión específica o clase social posee su monopolio.
5.1 El “arte” es concebido como una expresión creativa en general,

que puede ser vista como representativa de una función tan básica como
ejercitarnos o dialogar, y una necesidad ligeramente menos fundamen-
tal que comer o tener sexo (“ligeramente menos fundamental” porque el
asunto de las expresiones creativas viene después de las supervivencias.
Usted primero asegura la comida antes de pensar en la cocina).
5.2 Concebida de esta manera, cada actividad humana tiene un

componente artístico, un aspecto por el cual puede ser visto como
“creativo”.
5.3 De cualquier manera, algunas formas de trabajo creativo apare-

cen valoradas sobre otras; algunos tipos de trabajos son más exaltados y
otros en menor medida.
5.4 Cuales de las diferentes formas de trabajo son consideradas

verdaderamente “artísticas” es algo que está determinado por la clase
dominante, la cual determina las relaciones de producción y por lo tanto,
el carácter del trabajo no artístico y el valor del “arte”, y las intersecciones
que se producen en este tipo de actividades.
5.5 Sin embargo, el impulso artístico no desaparece simplemente ante

la especificidad de sus determinismos históricos; en la medida que existe
un sentido básico del arte como expresión creativa y los seres humanos
naturalmente poseen una investidura creativa en el día a día de su trabajo
5.6 De otra parte, en la medida que el impulso general hacia la
creatividad es limitado y estrecho por las exigencias de un contexto
histórico definido, existe el impulso de escapar de ello y expresarse libre-
mente por fuera de ese contexto.
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5.7 Porque el “arte”, en el sentido de una expresión creativa

generalizada, es un impulso básico, ninguna clase social tiene control
sobre ello; la visión orgánica del mundo bajo las condiciones de clase,
puede estar más cerca o más lejos de expresar las posibilidades de su
realización general.
5.8 Tanto la visión de la clase dominante como de la clase media

impiden la idea del “arte” como una expresión general de la humanidad:
la clase dominante porque define los valores del arte de acuerdo a los
intereses de una estrecha minoría; la clase media porque sus interese
están en definir a la creatividad como una auto expresión profesional, lo
que circunscribe esta labor en manos de los expertos creativos.
5.9 Una perspectiva desde la clase trabajadora, entonces, refleja

los conceptos contemporáneos más orgánicos de la expresión creativa
generalizada, (incluso si las circunstancias no siempre permiten esta
concepción para ser desarrollada o expresada).
6. Porque el arte hace parte de la sociedad (1.1), y porque ninguna

profesión ejerce el monopolio de la expresión creativa (5.0), los valores
dados al arte dentro de la esfera del arte visual contemporáneo serán
determinados en relación a cómo la “creatividad” se manifiesta en otras
esferas de la sociedad contemporánea.
6.1 El “arte” en el lenguaje común tiene un doble significado: para

designar la actividad creativa en general, y como obra representativa
que circula dentro de una tradición específica y un conjunto de institu-
ciones; de esta manera, algo puede ser “arte” (esto es, ser creativo) pero
no ser “arte” (esto es, no ajustarse dentro de la esfera de las artes visua-
les), o algo puede ser “Arte” (esto es, puede ser fácilmente clasificado
dentro de la esfera de las artes visuales), pero no ser “arte” (esto es, no
ser particularmente creativo).
89
/
6.2 El arte visual contemporáneo de esta manera, contiene un

carácter paradójico: es una disciplina específica que se atribuye a sí
mismo el estatus de representar a la “creatividad” en general; cuando
alguien dice que es profesionalmente un “artista”, está a la vez tratando
de indicar que trabaja dentro de un conjunto de tradiciones e institucio-
nes, y a la vez está implicando que su trabajo posee un cierto carácter
especialmente creativo.
6.3 Esta superposición se deriva del carácter de clase media de

las artes visuales contemporáneas, la perspectiva de clase media radica
precisamente en que los intereses de un individuo se interrelacionan
con su propia identidad profesional.
6.4 Sin embargo, e igualmente paradójico, el arte visual contem-

poráneo, diferente a otro tipo de trabajos creativos –música, cine, actua-
ción, diseño gráfico, decoración de pasteles– no posee un medio especí-
fico de expresión, esto es, no posee una forma específica laboral que le
sea constitutiva; cuando usted dice que es un “artista”, no está diciendo
nada sobre el carácter específico de su trabajo (el arte contemporáneo,
en este sentido, es una especie de reductio ad absurdum sobre la creati-
vidad individual).
6.5 Esta ausencia de definición se da en inversa proporción a

la extrema hiper definición del trabajo en una variedad de industrias
creativas contemporáneas –vídeojuegos, cine y televisión- las cuales
implican una gran cantidad de trabajo creativo utilizado a un nivel
masivo, impersonal y muy especializado, en mayor y menor grado.
6.6 Porque las relaciones de producción capitalistas son las

relaciones de producción dominantes, y estas otras “industrias creativas”
están mucho mejor organizadas alrededor de la producción capitalista,
poseen por lo tanto una mayor importancia en la sociedad contempo-
ránea. Están en el centro de la innovación, la inversión y la atención
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DIALÉCTICA
RENOVADA
del público a un nivel en el cual la esfera de las artes visuales no puede

competir por sí misma.
6.7 Sin embargo, a pesar de que no puede competir con estas

industrias, el arte contemporáneo adquiere su importancia en relación a
estas mismas industrias. Mientras estas últimas representan la creativi-
dad hecha a la medida de las especificaciones capitalistas, la esfera de las
artes visuales genera su distinción precisamente como la esfera donde la
calidad y la independencia individual se preservan (de la misma manera
que los políticos evitan hablar de la clase trabajadora, hablando inter-
minablemente de la importancia de la clase media, una significancia
intelectual exagerada se le otorga a la importancia del “mundo del arte”
clase media para escapar de la realidad, en la medida que la creatividad
contemporánea es dominada por la industria capitalista).
6.8 Las artes visuales, con relación a la cultura visual o la cultura

en general, por lo tanto, no encuentra caminos estables: puede buscar
fusionarse con estas otras industrias – esferas creativas completamente
capitalistas -, pero solo como un socio joven, a un costo en donde puede
entregar sus razones para existir como una esfera separada y privilegia-
da, que es la autonomía creativa que ello representa, libre de direcciona-
mientos motivados por las ganancias.
6.9 De otra parte, las artes visuales contemporáneas enfrentan

también otros dilemas si no se involucra con otras industrias creativas
más dominantes; en este caso, su audiencia se estrecha solo hacia los
muy ricos y aquellos que tienen el privilegio de haber sido educados en
esta tradición, y para aclarar este horizonte estrecho, este se puede dar
con la consiguiente pérdida de libertad dentro de la cual, estas supuestas
formas de libre expresión actúan.
7. La crítica de arte, para ser relevante, debe estar basada en la

actual situación del arte y los diferentes valores en juego, que tienen que
91
/
ver con las diferentes fuerzas sociales (este punto simplemente esboza
las conclusiones para la crítica planteados en el 1.9).
7.1 La crítica de arte es una disciplina en sí misma de clase media,

basada en normas de expresión intelectual de un individuo; desde que
la crítica de arte importante se relaciona con el análisis de la situación
actual del arte, esta tiene que ver con la opinión profesional, individual
y puramente subjetiva.
7.2 Sin embargo, trascender la crítica puramente “subjetiva” no

significa alcanzar una crítica “objetiva” del arte que impone un progra-
ma de arte filosófico o político; este tipo de crítica de arte académi-
ca implica, igualmente, contar con una perspectiva de clase media (a
menudo basada en la academia), en la medida que proyecta un progra-
ma meramente abstracto e intelectual incapaz de abordar la situación
material del momento en las artes visuales (por ejemplo, insistiendo
simplemente que el arte “sea político” sin analizar concretamente para
quién o hacia qué fines el “arte político” es direccionado realmente,
reforzando simplemente el marco de la expresión profesional, indivi-
dual).
7.3 Reconocer que el arte contemporáneo posee un carácter de clase

media no es lo mismo que denunciar la esfera de las artes visuales por su
condición “pequeño burguesa decadente”; de hecho, uno debe juzgar al
arte en términos de los valores contradictorios que se le dan a partir de los
intereses de clase que compiten, lo cual en parte significa reconocer a la
esfera de las artes visuales como un depósito legítimo de esperanzas para
la auto-expresión; en la medida que la sociedad contemporánea impide
o limita la auto-expresión, la urgencia de seguir un camino de creación
propio puede ser entendido como un impulso político.
7.4 Aun más, el carácter de clase media de las artes visuales no

significa que la esfera se confronte con ciertos dilemas (ver por ejemplo
brumaria 34
92
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
3.8, 3.9, 6.8, 6.9) que no se resuelven al interior de esa misma esfera
tal cual está constituida (4.5, 4.6); una crítica de arte realista y efectiva
empieza desde estos puntos de vista.
7.5 La calidad artística no es algo que pueda ser juzgado indepen-

diente de las cuestiones de clase, y el balance actual de las fuerzas socia-
les, porque diferentes clases sociales tienen diferentes valores sobre el
arte que implican diferentes criterios de éxito (ver tesis 2, 3 y 4).
7.6 En la medida que diferentes influencias de clases sociales

están en juego en las artes visuales, una obra de arte no siempre se puede
reducir a un solo significado; con frecuencia parece un compromiso
que busca amalgamar un número diferente de inquietudes en una solo
formula artística (Una obra de arte puede, por ejemplo, ser ejecutada en
un estilo que le resulta atractivo al coleccionista, pero a su vez, intentar
poner un sello de profesionalismo original, y al mismo tiempo, algún
tipo de auténtica solidaridad política).
7.7 Afirmar que toda obra de arte contemporáneo será - por

definición – un producto de la sociedad contemporánea, y por lo tanto,
llevará las marcas contradictorias reales de su actual situación material,
no implica que todo el arte pueda ser reducido al mismo problema. La
crítica de arte efectiva implica desarrollar un análisis dinámico sobre
cómo la especificidad de los valores estéticos se relacionan con el balan-
ce actual de las fuerzas sociales, y así lograr unos juicios que tengan en
cuenta los factores que juegan los más importantes roles en un momen-
to dado en cualquier obra de arte.
7.8 Existe un aspecto del gusto que no tiene ninguna implica-

ción política, y que es simplemente producto de la experiencia perso-
nal y de la historia (por ejemplo, no hay contradicción si dos personas
comparten el mismo análisis político pero tienen preferencias estéti-
cas diferentes). Pero tales juicios son de una importancia secundaria
93
/
para esta discusión. “Me gusta esto” no es una crítica seria, interesante
o útil.
7.9 La crítica de arte no es política porque imponga un marco

político sobre el arte contemporáneo, sino porque representa con
exactitud la situación real del arte, entendiendo los dilemas del trabajo
creativo de la clase media en un mundo capitalista (ver 3.8, 3.9) y por lo
tanto, una crítica política de esa situación.
8. La fuerza relativa de los diferentes valores del arte al interior de

la esfera de las artes visuales, es el producto de un equilibrio específico
entre las fuerzas de las diferentes clases sociales; pueden haber mayores
o menores situaciones de progreso para el arte contemporáneo, incluso
en un mundo capitalista, dependiendo de la potencia de estas diferentes
clases sociales, y qué tipo de demandas son capaces de hacer avanzar.
8.1 Estas demandas, para ser efectivas, deben estar orgánicamente

conectadas con las luchas actuales –no pueden ser programas abstrac-
tos cocinados por una minoría e impuestos como un programa de arte
sin conexión alguna con los movimientos al interior de la esfera– Sin
embargo, algunas sugerencias provisionales se pueden ir adelantando,
fruto del análisis de la presente tesis (Todas las ideas expresadas acá
cuentan con apoyo y respaldo, el truco está en llevar estas iniciativas
al punto en que se transformen más allá de un simple gesto simbólico,
[esto se ajusta al criterio expresado en 2.8] y que sean lo suficientemente
fuertes como para cambiar los valores dominantes del arte).
8.2 Por encima de todo, el capital privado tiene una influencia

desproporcionada sobre las artes visuales; por lo tanto el aumento de la
financiación gubernamental para las instituciones artísticas puede tener
el efecto de reducir la intensidad de las contradicciones a que se enfrenta
el campo de las artes visuales.
brumaria 34
94
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RENOVADA
8.3 Estas instituciones deben ser democráticamente responsables

ante las comunidades a las que sirven, con el objeto de no replicar el
efecto de la influencia asimétrica sobre el arte a través de las directivas
burocráticas; las instituciones deben ser más democráticas; las institu-
ciones deben pagarle a los artistas que exhiben, antes que explotar las
aspiraciones profesionales de los artistas mediante el uso gratis de su
trabajo.
8.4 La actual definición del arte como un bien de lujo o la princi-

pal preocupación por una esfera profesionalizada es un problema. Los
programas deben estar dirigidos y apoyados para estimular lugares de
encuentro de la actividad artística sin que necesariamente estén dirigi-
dos a los ricos o a los ya iniciados.
8.5 Los proyectos críticos y de investigación que interrogan,

exploran y apoyan a gran escala, definiciones y lugares alternativos para
la creatividad deben ser financiados; el “arte” no es siempre producido
por y para el mercado y esto es un asunto muy importante a tener en
cuenta (Esto implica trascender el paradigma sobre la “crítica al merca-
do del arte”, que asume la presunción de que este problema se resuelve
haciendo al mercado más democrático).
8.6 El arte contemporáneo sufre de un público limitado, y el

acceso a la educación artística es en gran parte (y cada vez más) deter-
minada por el nivel de ingreso y los privilegios; la educación artística se
debe defender y hacer universal (este punto implica hacer una crítica a
la noción de que el arte es un lujo).
8.7 No existe ninguna razón para que la inmensa cantidad de

talento artístico que existe hoy en día, incapaz de encontrar comprado-
res en los confines estrechos del profesionalizado “mundo del arte”, no
pueda ser empleada en un programa generalizado de educación artísti-
ca, construyendo de esta manera la audiencia del futuro.
95
/
8.8 Este tipo de identidad común podría ser la base para la organi-
zación de los artistas como algo más que agentes individuales, cada uno
trabajando por su lado; ahí descansan las bases para la fundación de un
carácter político más orgánico para el arte contemporáneo.
8.9 La expresión creativa necesita ser redefinida: No se la debe

seguir viendo como un privilegio, sino como una necesidad básica del
ser humano. Porque la expresión creativa es una necesidad básica del
ser humano, debe ser tratada como un derecho al que todos deben
tener acceso.
9. La esfera de las artes visuales es un lugar simbólico importante

de lucha; sin embargo, por su carácter de clase media, posee relativa-
mente poco poder social sobre la realidad (4.5).
9.1 Alcanzar los objetivos de reforma planteados en la tesis 8,

por lo tanto, implica que la esfera de las artes visuales se trascienda a sí
misma más allá de las preocupaciones del “mundo del arte”; tales refor-
mas se alcanzarán mejor si se vinculan con luchas por fuera de la esfera
visual del arte (por ejemplo, unir la lucha del arte a la lucha por la educa-
ción [8.6]).
9.2 Cualesquiera que sean estas luchas específicas, será una clase
trabajadora la que mejor posicionada estará para desafiar las relacio-
nes opresivas de la clase dominante [4.6], y que es la precondición para
desafiar los valores opresivos del arte por parte de la clase dominante, y
así, mejorar la situación del arte.
9.3 Los dos valores del “arte” por parte de la clase trabajadora
[4.8, 4.9] – como sujeto de normalización laboral, y como oposición
a las demandas laborales del día a día– parecen implicar una contra-
dicción; esta contradicción, sin embargo, se basa en el actual modelo
económico, en donde una minoría perteneciente a la clase dominante
dicta las condiciones laborales.
brumaria 34
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BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
9.4 Esta contradicción se trasciende en una situación en la que

los trabajadores controlarán democráticamente el carácter de su propio
trabajo, y por lo tanto, las condiciones de su propio ocio; solo esta situa-
ción ofrecerá el potencial para maximizar el florecimiento del potencial
artístico del ser humano.
9.5 Es hacia esta perspectiva, que implica el cambio de las condi-

ciones materiales de la sociedad, que cualquiera que se interese por el
arte debe virar; con la ausencia de tal perspectiva en la esfera de las artes
visuales –que como ahora, no existe de ninguna forma– el arte girará
en círculos, respondiendo a los mismos problemas sin llegar a ninguna
solución; su situación permanecerá tensa y contradictoria; su potencia-
lidad irrealizable.
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brumaria 34
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DIALÉCTICA
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CAMBIO DE PIEL, ARTE POLÍTICO Y SIMPATÍA ÉTICA -ABRIR LA ESCLUSA
DE LA COMPASIÓN EN EL ARTE COLOMBIANO-
Claudia Díaz
La ética es tan aburrida en la ciencia como en la vida. ¡Qué con-

traste! Bajo el cielo de la estética todo es fácil, hermoso, alado; pero,
cuando entra la ética, todo se convierte entonces en adusto, triste,
infinitamente aburrido. (Kierkegaard, Diario de un seductor).
1. Introducción a manera de sugerimiento
¿No haría el Arte Político en Colombia la función de una mentira

simpática, en el sentido de hacernos creer que a través de una obra
participamos del horror de los demás? Si la obra es una mercancía esa
participación sería sólo otra acción retórica. Existe la conducta simpa-
tizante (la religión también busca réditos) pero esta sólo sería posible
en el terreno de la absoluta gratuidad, es decir, donde es impensable
la retribución de cualquier especie. Sólo entonces el arte sería un acto
sellado, unidireccional y gratuito.
99
/
2. Descripción, Arte Político y Simpatía Ética
Parece avecinarse en Colombia un arte nuevo al que llamamos Arte

Político. En los 50´ se hablaba de un Arte de la Violencia, un arte de
cierto registro de las penalidades de un país arrasado por la violencia
partidista de liberales y conservadores. Las críticas, los juicios críticos
que las acompañaban comenzaron a conformar el corpus de una retóri-
ca de la conjuración de la violencia. Nombrar la violencia, represen-
tarla, se transformó en una potente estrategia en que se exorcizaba la
memoria colectiva de un pueblo, el arte servía para algo, el artista tenía
una función.
Luego, subrepticiamente comienza a agenciarse el usufructo
político de la obra y sus artistas. El juicio, la crítica se consolidan con
saberes y cálculos de predictibilidad que comienzan a predecir el efecto
empático que puede producir la obra y el artista. Nace la Ciencia de la
Compasión asociada al arte, primero como valor agregado, un adorno,
un comodín que puede entrar en escena, y luego, como sustrato de la
obra en tanto efecto calculable, capaz de comenzar a almacenar activos
humanitaristas.
La obra se transforma en un nuevo valor hasta ahora imponde-
rable, un valor empático imprevisible que inicia los tráficos políticos
y económicos del Amor, la obra se hace valor empático y ya no sólo
mercancía, la desborda. Trastoca su valor dinero, burdo y evidente, en
un valor más sutil, se transvalora en un activo sustancial de las políticas
del arte y sus policías corporativos. Se trata de un arte compasivo, un
arte compensatorio.
Lo político, exhibido como compasión, como ética del artista,
compensaría toda devastación como no podría hacerlo ningún otro
valor decorativo o mercantil. Así el valor moneda de la obra entraría en
una fase de sofisticación de su sentido, el valor quedaría metamorfosea-
do en intención política, un valor que haría previsible el nuevo posicio-
namiento del valor obra, en tanto esta se transformaría en una suerte
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de programa público invaluable que arrasaría para sí con cualquier

valor. El artista recuperaría su voz heroica, sería todo voz, un necesa-
rio altoparlante de los cada vez más deleznables gestos estéticos, de tal
suerte que su voz más que sus artefactos, sería el protocolo a publicitar
incansablemente. El valor empático es la nueva moneda.
El artista es quien sabe, quien puede dar cuenta de lo que quiso
decir, de lo que son los alcances empáticos de su hacer; el crítico, en
cambio, pasa a un segundo plano crítico, se transforma en una pieza
prescindible y casi decorativa. El artista y su parloteo son toda la obra,
un “nombre”, nombres para repetir en la cháchara que habrá de propa-
gar su valor empático. El artista da lecciones en los medios, se publicita
hasta su más mínimo gesto, su voz se replica hasta dar con los eslóganes
de fácil recordación, la charada del artista colma la escena pública, la
charada se transforma en el público, artista y recepción se unifican en
un mundo modelado por el artista.
La obra de este artista, el artista político, serán unas cuantas
palabras que compendien la intención del artista, un eslogan, todos
sabrán hablar de la obra, todos darán cuenta del monumento cultural
que han ido a visitar, bien sea también que lo visiten virtualmente a falta
de un turismo cultural real. El artista no calla, puede hablar ininterrum-
pidamente de lo irrepresentable, del dolor, de la muerte, de la violencia.
Puede hablar de las víctimas, hacer que exista la reparación de las vícti-
mas de la violencia. Puede hacernos creer que existe la reparación de las
víctimas en el acto mismo de la enunciación.
El artista se atreve a dar voz a la desposesión y a la muerte y así,
troca su heroísmo en mercancía de la compasión. Su obra y su acción
han pasado a consolidarse como retóricas de la persuasión, un arte de
la palabra que haría de envoltorio de una obra quizá inexistente. En ese
envoltorio se trata de dar curso al valor compasión como valor signifi-
cativo de la obra. En última instancia, es la consolidación de este valor,
el que daría su valor y su razón de ser a la obra, a la obra como pieza
significativa de la Retórica de la Compasión.
101
/
El artista publicitará con su discurso, con la obra hecha nombre,

la objetualización de un sentir colectivo, “el horror ante el dolor de los
demás” (cf. Susan Sontag, Sobre la fotografía); el artista representará
ese sentir transformándose él mismo en el emblema de esa condición
insostenible, del hambre, la violencia, la exclusión, el desplazamiento.
Conjurará todos los horrores, su obra será la representación sintética
del horror, por eso su valor es incalculable, y significa mucho más que el
valor moneda de cualquier mercancía.
El artista ha logrado transmutar la mercancía en Arte Político,
una mercancía desposeída de su simple valor de intercambio y que
saneará las operaciones predatorias del capitalismo especulativo. Así,
cooptando la compasión por la vía de la obra y del artista, el capital se
arma de un nuevo botín capaz de matizar sus prácticas. O por lo menos
capaz de distraer la atención de la esfera pública.
Por otro lado el parloteo del artista es tan fuerte que logra unifor-
mizar la atención del público quien en adelante pedirá este nuevo valor
para las obras. La compasión termina por hacerse la constante de las
nuevas manifestaciones de artistas y obras con las que el público sentirá
una identificación de conciencia. La nueva idea estética será la de un
arte sensible al dolor de los demás y a las situaciones de un planeta en
peligro.
El arte de nuestro tiempo, el Arte Político, transformado en retóri-
ca de la compasión, propende por ser lo real, o al menos por ser una
alegoría de lo real. Una alegoría de lo real que es una simple formulación
de lo real, una abstracción que damos por cierta. Como decir “cambiar
el mundo” y darlo por cierto sin entrever la fuerza retórica de un eslogan
que ha suplantado la verdad. Así el Arte Político es un arte humanista en
el peor de los sentidos, su transformación en arte de la simpatía, en arte
ético, encierra la verdad de su poder neutralizador como arte compen-
satorio de una realidad atroz, una retórica del maquillaje que enmascara
y disuade bajo su persuasión humanista. El artista político compite por
transformarse en el agente publicitario de ese humanitarismo liberal.
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DIALÉCTICA
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Un ente conservador de los valores de la época: lo bursátil, el humanita-

rismo, los derechos del hombre, el humanismo.
El artista, devenido en crítico intérprete de su propia obra, es el
encargado de llevarnos con su persuasión crítica a adoptar un nuevo
modo de pensar. La obra se hace “interesante”, nos cautiva. Creemos
que la obra es interesante, llamada a ser interpretada. No sospechamos
que siempre que observamos una obra interpretada, nunca observamos
la obra desnuda y luego procedemos a interpretarla; no podemos entre-
ver que la interpretación ya está condicionada a ser el gesto persuasivo
del artista, creado por todo el aparato de producción y preproducción
de la obra y que esa producción es la encargada de fijar esos patro-
nes interpretativos en el público, a través de los eslóganes publicitarios,
previos a la instalación de la obra en el museo.
¿Y si el interés fuera un montaje previo? ¿Si primero una descrip-
ción crítica creara la ilusión del interés sobre la obra llamada a ser inter-
pretada? Hay indicios de algo en la obra pero de ninguna manera puede
decirlo la interpretación. Son charla añadida que debe preceder nuestra
visión, condicionándola.
Se nos hace pensar que la asociación de esas víctimas con la inter-
pretación crítica es posible. Sucede. Que es necesaria y no algo que tal
vez puede no suceder. Puede ser que yo como espectador no lo asocie
con lo que el crítico artista me quiere hacer pensar. Esta asociación es el
artificio crítico creado, generador de la ilusión asociativa de un espec-
tador tipo, abstracto, “el público”. La charada del crítico artista habla al
público. Pero el artista no está solo, la crítica y el crítico artista son una
institución y por lo tanto no tienen una única razón, sino razones para
hacernos decir y hacernos pensar ciertas cosas de un cierto modo. El
arte político significa así, pensar de un cierto modo el arte y la realidad,
es un condicionamiento, una ideología publicitada por el artista y la
producción del aparato del arte político.
La obra que sólo puede decir lo que aparentemente dice, es decir,
el modo artificial en que el crítico artista la lleva a querer decir ciertas
103
/
cosas, es en realidad una instancia que quiere inducirnos a pensar el arte

como Arte Político. La obra es una ilusión de la charada de un crítico
artista que nos pone en situación de pensar así. Estamos capturados por
esa ilusión. Llevados a pensar de un cierto modo, hacemos de la persua-
sión y su efecto, la obra, el evento estético. El elemento o monumento
del crítico artista alojado en el museo, en la colección, se torna irrele-
vante. Se han conquistado en la forma de la masa compacta público, los
activos de esa nueva fuerza de la simpatía que ya comienza a matizar de
manera insospechada las fuerzas brutas del capital.
El gesto en el suelo de un museo, una grieta que podría pasar
inadvertida, se transforma en “algo” por una ilusión crítica. Es el lengua-
je del crítico artista, que precediendo la obra, la impone como mito, él
realiza el gesto necesario de hacernos pensar en el significado de ese
gesto, así caemos presa de una ilusión alegórica que narrativamente se
impone a nuestra incipiente contemplación.
Una fisura en un museo, otra vez “la grieta”, podría ser cualquier
cosa, podríamos poder verla ingenuamente siendo capaces de atravesar
esa red mitológica que nos hace pensar así, ajenos a la ilusión crítica
creada por el artista.
Pero las palabras del crítico artista se imponen desde todo el
arsenal periodístico y curatorial necesarios para crear ese público que
ahora será presa de esa red de significados construidos, asegurando el
consenso de la opinión pública que camina en una única dirección. Sólo
ese público como ente abstracto podría corresponder a la predictibili-
dad. El individuo en cambio, quien todavía no es público, y no está en
el consenso, mirará de una cierta manera algo que el crítico artista ni la
prensa pueden predecir. Si el individuo puede pensar cualquier cosa de
la obra, entonces la crítica es una ilusión y la obra se derrumba porque
no puede encuadrar lo que el individuo pueda pensar.
¿Y si la obra fuera un imposible para cualquier posibilidad critica,
en el sentido de poder decir cualquier cosa sobre ella? ¿Cualquier cosa
inaprehensible para la cháchara del crítico artista? Cada uno podría
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pensar algo diferente, o no pensar siquiera.

Sin embargo no existe ese individuo que pueda deshacer el
programa y la producción. El individuo palpita solo en su aislamiento y
la escena en cambio es ocupada por un público dispuesto a todo, nivela-
do por la producción de la obra y por el agenciamiento periodístico y
publicitario de la esfera pública.
Podría decirse sin embargo, aun siendo el caso de ese hipotético
individuo, que la obra en su contundente literalidad es sólo una grieta
en el piso de un museo, y que escapa a cualquier intención alegórica,
es decir a toda la charla que el crítico artista despliega sobre su obra.
Cualquier cosa podría decirse. Una sola cosa podría instituirse como ley
crítica (la ley crítica es única). Pero en realidad, ese decir legítimo de la
obra como obra permanece sellado, aunque en algunos momentos me
sienta tentada a decir ciertas cosas. A creer que la obra dice ciertas cosas.
A creer que la obra misma subraya la ilusión crítica, la del artista crítico,
quien ha fabulado para la obra una historia que envuelve al público en
la ilusión de algo que debe estar diciendo la obra.Si esto es así, si al ver la
obra puedo ver esa ilusión, la de ser obra fabulada por una retórica que
la antecede, comprendo que todo esto sólo puede ser un acto de fe, una
comunión en la especulación. Puedo leerlo y pensar que se equivoca o
entro en unión con ese pensamiento, es decir, he sido persuadida y esa
verdad, la obra como acto de fe, me permea y me funde a los demás, al
público. Me hace parte del consenso.
¿Situación extrema, dolor inaudito? Sólo así alcanzo el salto, puede
suceder, no sé si puedan ser las alturas a que me lleva lo estético (llamo
a la obra “la grieta”, lo estético) en las circunstancias en que yo impasible
me acerque a la obra. ¿Es posible suscitar tal simpatía? ¿Tal conmoción
ante los cientos de víctimas de los que inusualmente se guarda algún
registro? Quizá nunca estoy impasible y mi conmoción corresponda a
lo que me sucede.
Ahora soy el público, uno más. Alguien llamado a leer, a interpre-
tar, a pensar de una cierta manera. Para este público la obra dice algo,
105
/
una interpretación. Para el público la crítica ocupa todo el lugar de la

obra, es la obra. Esta obra, este museo, son sólo artificios, así como la
retórica del crítico. El público, la obra, la crítica, son la ilusión del Arte
Político, el acto de fe de los tiempos que ya comienzan. Porque el arte no
es ya el enigma sino un acto de fe, entendido como un dogma que nos
persuade y que está necesitado de sus acólitos.
3. Habla un artista desde un programa televisivo: “El buen arte es político”
No he visto “La grieta” personalmente, me contento con una impresión

virtual, conocerla, implicaría viajar desde esta ciudad latinoamericana
hacia Londres, lo que supondría una serie de trámites legales que me
pondrían en la situación de la espera burocrática. Evito ser un turista
cultural (¿una turista?) más de los que engrosan las cifras de visitantes
por día a la exposición de esta artista, evito transformarme en un motor
a escala de las cifras culturales y pseudoculturales que contribuyen a
aceitar la maquinaria cultural estatal y los emporios multiculturales que
patrocinan estos eventos. Me contento con la pantalla de televisión que
está a mi mano, con uno de sus programas con que me sintonizo, me
conecta con la moda artística del momento. “Art 21”, y aquí está desde
Bogotá nuestra artista de exportación, Doris Salcedo. Me arrellano en
mi sofá en espera de sus palabras. No es una típica entrevista. Más bien
parece un discurso preparado para mí.
Silla con respaldo, la artista me habla desde atrás, respaldada por
la silla giratoria. Su voz es segura, persuasiva, sus ojos me miran direc-
tamente. Me seduce poder reconocer algo de mi idiosincrasia en sus
palabras, Colombia, procesos de paz, reparación de víctimas, violencia,
madres de Soacha… -“El buen arte es político”- dice. Se presenta como
escultora, como hacedora de objetos. Inevitablemente no puedo dejar
de pensar en las imágenes que la palabra escultura me evoca. Nosotros,
el espectador, nos vamos homologando en una masa pública que da por
hecho cualquier denominación. Somos el público, su público, digerire-
brumaria 34
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BLOQUE 1.
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mos el discurso. La artista me habla, parece dirigirse a mí, sin embargo

cientos como yo intentarán promediar desde sus sillas la información,
con recortes de saber que arrastran desde su formación académica o
desde su absoluta ignorancia. ¿Qué me evoca la palabra escultura?,
inevitablemente surgen imágenes de lecciones impartidas tiempo atrás.
Otros recordarán otras cosas. Su voz en cambio es tan convincente que
no puedo dejar de pensar en que ya comprendo lo que me dice. Entonces
como público, doy por sentado que se trata de una escultura y a conti-
nuación digiero lo demás sin chistar. Me mira, me habla, “se trata de
humanizar el acto inhumano, de oponer a la violencia imágenes”… Son
los tiempos en que recibimos una lección por parte del artista, rememo-
ro lo impactante de su discurso… “podemos humanizarnos a través de
las imágenes, podemos seguir hablando de arte”… que el arte guarda la
memoria, que es como una oración que dignifica al espectador, que son
acciones de duelo que recomponen lo destruido, que el arte es una pausa
para pensar, para comprender el sufrimiento de los otros, de las víctimas
y sus dolientes. Pero que no salva, y sin embargo, que no puede haber
redención estética… ¿A quién habla la artista? Cientos como yo digie-
ren sus palabras intentando promediarlas, están disuadidos, por fin algo
convincente, algo para charlar con las amigas, una referencia culta para
la próxima reunión. Intento vincular el discurso a las imágenes de sus
“esculturas”, ¿podré grabar lo que dice? ¿Podré repetir los nombres que
se me fueron quedando del programa?… Que el arte es una pausa para
pensar. Que nos humanizamos a través del arte, que sí puede ocurrir la
reparación. Que el arte pasa y recompone lo destruido. Pero que el arte
no salva, que no hay redención estética…Me mira fijamente, la artista
me mira, concluye con decisión, “El buen arte es político”.
4. Política de la simpatía, anímica de la compasión –nueva agenda para el arte nacional-
Te digo que es posible un Arte Político en Colombia, un arte en que

podamos participar de otro modo en las vivencias de los cientos de
107
/
sufrientes del país. Sería un buen arte entendiendo como bueno aquél
que logra humanizarnos, es decir que nos hace derivar a una cierta viven-
cia en que podamos participar del dolor de los demás. La posibilidad de
este arte, su poder humanizador, estriba en la persuasión y potencia del
discurso que logras superponer al evento estético. Una neutralización
de las energías creativas más pulsantes para transformarlas en simpatía
ética.
Pero esa empatía que busca la obra, puede derrumbarse si piensas
que la obra en realidad no es expresión de nada sino transmisión de sí
misma, lo que te trae de regreso a la obra -o a la ausencia de obra-, de
tal manera que ese discurso que intenta disuadirte se suspende y por un
momento, puedes vislumbrar la obra –o su ausencia-, y puedes ver lo
que dice ella misma.
Tendrías que comprender que pensar el arte como mercancía es
cosa del pasado, el arte del tiempo presente se arropa con un manto de
idealidad más sutil, es un activo humanitarista, de empresas dedicadas
a la devastación de recursos de diverso tipo del planeta. Esos activos,
debes entender, son generadores de confianza sostenible. Debes hacer
un salto desde lo obvio que significa el valor dinero hacia estos valores
intangibles que son los que ostenta el arte del tiempo presente, que
contribuyen a crear una imagen corporativa cuya función es diluir el
impacto real en la imagen corporativa de la explotación y devastación
de esos recursos de todo tipo. La obra de arte presente se transforma
en un potente portador de propagandas y recaudo de información que
publicitan los programas humanitarista de bienestar con que la corpo-
ración limita la opinión creando su público. El arte político se transfor-
ma en un adalid del nuevo consumo con conciencia que representa el
alto capital y su inevitable curso especulativo en la época presente.
En el caso que te mencionaba arriba, el de la artista colombiana
Doris Salcedo, la obra es un altísimo activo humanitarista, generador
de la idea de reparación simbólica a las víctimas. La obra de esta artista
no puedes verla ya como una simple mercancía en el sentido burdo que
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DIALÉCTICA
RENOVADA
esta palabra connota, sino como portadora de un valor de alto impac-

to desde el punto de vista simbólico, desencadenante de especulación.
Valor que habrá de imponerse con todas las consecuencias significati-
vas que pueda irradiar, sensibilizando y creando una opinión pública
favorable acerca del significado “bueno” de este Arte Político.
Tendrías que comenzar a pensar el papel que juega la artista, ésta
y los demás artistas del presente, en la cadena de explotación sistemática
de todo tipo de recursos, como agentes activos de agenciamiento de las
fuerzas compasivas llamadas a la producción de escapismos moderados
de la sociedad burguesa, con el que esa sociedad buscará entretener su
letárgico aburrimiento, y crear una ilusión de cultura y de explotación
inofensiva.
¿Recuerdas la cita de Wittgenstein que te trajo a la memoria la
idea del artista como etnólogo?, sería lo mismo, pero pensado esta vez
como político. El artista, recuerda, es quien introduce las cosas y los
hechos bajo una cierta perspectiva. De manera que nada es cómo crees
qué es, sino respondiendo a la perspectiva que adopta el artista, bien sea
la de etnólogo, o la de político, o la de cualquier otro perspectivismo
cultural.
Debes poder darte cuenta que se trata de un arte necesitado de
la alegoría, el arte de la época presente difícilmente puede ser un arte
literal. Por eso está llamado a ser completado por la crítica, por la inter-
pretación, por eso es necesaria la presencia del artista quien necesita
promover sus ideales, porque sus ideales son su obra, el sustrato de ese
gesto.
Me preguntas por la miseria, por esas obras que algunos comenza-
ron a llamar “pornomiseria”, sí, la miseria ha dejado de ser un contenido
simplemente para pasar a ser el material central de las artes. Sin miseria,
sin su escueta presentación, las artes del presente, el arte contemporáneo
como una ética y una política, entran en colapso. Así toda obra exhibe
esa condición de exponer esa miseria, por eso al exhibirla se la lleva al
terreno de lo predatorio, a la pornografía. El arte como pornomiseria es
109
/
un reciclaje del más alto nivel del dolor de nuestros semejantes, por eso
estas artes del presente son artes compensatorias y allí estriba su valor
radical. El artista, arquitecto de esta ética estética gestiona lo público
estetizando el poder.
Sí, tienes razón, en cierto modo el arte contemporáneo es una
religión, como moral humanitarista, el público detenta con orgullo
místico sus objetos sagrados que habrán de purificar su conciencia. Las
obras constatan su sentir ético, el valor de cambio sufre un camuflaje
por la gestión retórica, un cambio de piel. Así los nuevos valores acuña-
dos, son los garantes del consenso y flujo de la acción bursátil del arte.
Lo ético, lo humanitarista, pasan a ser la moneda de cambio del capital
del arte, y el que circule constantemente ese valor, es el efecto persua-
sivo que comporta la obra, avaluada por ese nuevo dictamen retórico
cada vez más agenciado por el mismo artista, quien parece ser el nuevo
portador del dictamen, desplazando en cierta forma el peritaje curato-
rial.
Recuerda entonces, -porque esto es lo que debes retener con
mayor precisión-, el capital muta hacia otras ficciones de designación,
el arte contemporáneo por ejemplo, el arte de La época presente, y son
los artistas mismos, los llamados a encarnar y sostener esa mitología
para no desencarnar la época y evitar mostrar lo que se oculta bajo esa
nueva piel.
***
brumaria 34
110
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
Notas
Apuntes tomados entre abril del 2012 y mayo del 2013, para La época
presente del arte, cuando todas las energías de la época se encaminan en
la dirección de cooptar la simpatía del público. Estas notas acompañan
de otra manera al ensayo. Como notas de pie de página intercambiables,
o como simples ocurrencias de las que puede prescindir el lector.
−1 La colección del alto capitalismo es noble por las intenciones

empáticas de las obras que elige.
−2 “La intención del artista produce la obra, incluso puede ser
suficiente, a menudo, para constituirla”. M.Onfray, La Fuerza de
existir. Anagrama, Barcelona,2008, p. 147.
−3 En la época extrema del capital entra el juego del arte como
posibilidad de imágenes corporativas suavizadas con las retoricas
de uso de la época, la ecología, la compasión, etc.
−4 ¿Qué está en juego, lavar la imagen de una corporación o la
posibilidad misma de sentimientos compasivos –el juego del arte-
en la época extrema del capital?
−5 Se comercia con la posibilidad de los sentimientos compasivos
del público, como una iglesia que traficara con el Amor.
−6 La miseria como material de una arquitectura ética.
−7 “De la mala teorización de Tolstoi de que la obra de arte trans-
mite “un sentimiento”, podría aprenderse mucho. Y sin embar-
go, podría llamárselo si no la expresión de un sentimiento, sí una
expresión sentimental o una expresión sentida. Y también podría
decirse que los hombres que la entienden “oscilan” por así decirlo,
hacia ella, la responden. Podría decirse: la obra de arte no quiere
transmitir otra cosa, sino a sí misma. Lo mismo que cuando visito
a alguien no quiero meramente hacer surgir en él tales y cuales
sentimientos, sino sobre todo visitarlo y también ser bien recibi-
do. Y es del todo insensato decir que el artista desea que lo que él
111
/
sintió al escribir, lo sienta el otro al leer. Puedo muy bien creer que
he entendido un poema (por ejemplo), que lo he entendido como
lo hubiera deseado su creador. Pero lo que él pueda haber senti-
do al escribirlo, no me va ni me viene”. Wittgenstein, Aforismos.
Austral, España, 2007, p. 114.
−8 Se ha construido una retórica de la compasión. Se ha objetuali-
zado un sentir, se ha creado una representación de un sentir. De
una condición.
−9 Recordar, la empatía deriva en la noción de tolerancia.
−10 Arte contemporáneo como pacto social.
−11 Tiempos retóricos, criterio de tasación de las artes de nuestro
tiempo.
−12 El juego del Arte Político juega la posibilidad misma de seguir
sosteniendo la ficción del arte.
−13 El artista simula ser un objetor de conciencia.
−14 ¿Cómo sería el arte del fin del humanismo, del fin del hombre,
del fin de los derechos humanos? Un arte no político.
−15 El artista compasivo de los países de la violencia extrema.
−16 El artista como botín del capital. ¿Por qué ese afán por colec-
cionar al artista de los países de la violencia extrema?
−17 Arte contemporáneo, triturar la violencia.
−18 Arte y Compasión, los estertores del Arte y la Política.
−19 “Una cultura en la que la conmoción se ha convertido en la
principal fuente de valor y estímulo del consumo”. Susan Sontag,
Ante el dolor de los demás. Alfaguara, Colombia, 2003, p. 32.
−20 Hacer creer que existe esa noble mercancía llamada Arte.
−21 El dolor y el terror, lo que “espiga” un artista de la política.
(Cf. Agnes Varda, Los espigadores y la espigadora. Paris, Francia,
2002.).
−22 “La intención del artista produce la obra, incluso puede ser
suficiente, a menudo, para constituirla.” M. Onfray, La fuerza de
existir, Manifiesto Hedonista. Anagrama, Barcelona, 2008, p. 147.
brumaria 34
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BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
−23 El arte como religión de la mercancía.

−24 Jung dice – la religión sólo puede ser reemplazada por la
religión-.
−25 El arte como indicador de éxito.
−26 La caridad como ciencia. Esas semillas crecerán. Esa influencia
puede llegar a muchos. (Cf. El Idiota, Dostoievski).
−27 La semilla de la convicción definitiva, el encadenamiento
lógico que lo llevó a esa convicción. (Cf. El idiota, Dostoievski).
−28 La lectura como compasión (Cf. El Idiota, Dostoievski).
−29 Una época estéril, sin ideas. Los invitados de salón que escuchan
al príncipe. (Cf. El Idiota. Dostoievski).
−30 Por una laicización del arte.
−31 El arte contemporáneo sería el adalid de la “miseria limpia”
de la que habla Onfray, citada desde el lujo del coctel inaugural,
encerrada en la vitrina de la colección. La casa museo. (Cf. Política
del rebelde).
−32 Dar fin a la religión de la economía, dice Onfray. (Cf. Política
del Rebelde).
−33 Los derechos del hombre como fuerza neutralizadora de las
energías revolucionarias que serán reemplazadas por pseudoéti-
cas de la simpatía y la compasión.
−34 El multiculturalismo sería una expresión más de ese liberalis-
mo ético o neohumanismo liberal, epifenómeno ético del capita-
lismo en crisis. (Cf. Onfray, Política del rebelde).
−35 El humanismo, paradójicamente ha producido la alienación
del hombre.
−36 Se trata de dar curso al individuo soberano, eso supondría el
fin del público, el fin de la uniformidad. (Tesis de Kierkegaard en
La época presente. También en Onfray, Política del rebelde. Esto
se sintetizaría en lo que anuncia Mayo del 68 y el Situacionismo).
−37 Mecanismos de reducción, la familia, la religión, la educación,
la universidad, la edición, el Humanismo, el Arte político.
113
/
−38 “Sólo un hombre muy infeliz tiene el derecho de compadecer a

otro.” Wittgenstein, Aforismos. Austral, España, 2007, p. 149.
−39 La muerte del hombre de la que habla M. Foucault, significa el
fin de los ideales humanistas y los derechos del hombre.
−40 Los derechos del hombre como fuerzas neutralizadoras de las
energías revolucionarias que serán reemplazadas en pseudoéticas
de la simpatía y la compasión. Elementos para la comprensión de
un Arte Político.
−41 El multiculturalismo que ya impregna los nuevos currículos de
la educación latinoamericana, son expresión del liberalismo ético
o neohumanismo liberal.
−42 Allí donde se instala una fisura, una grieta, allí opera el poder.
Subrepticiamente penetra el arte. Arte político.
−43 El doblez del poder está presente en cada instancia de la vida.
Una forma en que una sociedad enferma intenta sobrevivir,
encajar, sobreponerse. Así lo anuncia La Botié, para nuestra época
presente en su Ensayo sobre la servidumbre voluntaria.
−44 Arte político. Arte de la violencia en los 50´. Retórica de la
conjuración de la violencia hoy trucada en retórica compasiva de
la reparación de las víctimas.
−45 ¿Cómo la violencia, y luego la compasión, habrían de conver-
tirse en los grandes temas del arte de la época presente?
−46 Usufructo político de la obra, saber o prever el efecto empáti-
co que produce. Calcular ese efecto y acapararlo para sí. Cooptar
la empatía. Traficar con el amor, con la compasión. Hacer de la
empatía un valor de cambio, una mercancía. Sutilezas del arte de
la época presente.
−47 Del juicio estético a la empatía. El arte como empatía. Una
ética. Transvaloración del arte.
−48 Arte compensatorio. El arte político compensaría la devasta-
ción de las violencias como no podría hacerlo un mero adorno.
El arte por el arte.
brumaria 34
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DIALÉCTICA
RENOVADA
−49 El valor moneda de la obra queda oculto tras la intención

política de la obra.
−50 El artista se hace mercenario, se droga de humanitarismo y
simpatía mientras carga con la pesadez desenfrenada del capital
y el poder.
−51 El artista de la época presente es un agente publicitario del
humanitarismo liberal.
−52 El Arte Político es un arte humanista en el peor de los sentidos.
−53 El artista testigo, Doris Salcedo.
−54 Exaltar la figura heroica del artista de la época presente.
Abanderado de los sin voz, los desposeídos, los muertos, los
arrasados.
−55 El artista de la época presente se atreve a dar voz a la despose-
sión y a la muerte, troca su heroísmo en mercancía.
−56 ¿Por qué nos escandalizamos de un Rimbaud traficando armas
y esclavos?
−57 ¿Arte político o Arte del Poder?
−58 Todos los poderes quieren el control del arte.
−59 El editor amigo se esconde bajo la máscara del transcriptor,
es él mismo mirándose escuetamente, sin ninguna implicación
moral, ¿es así el arte, la literatura?
−60 La época de los héroes ha pasado, nadie puede detener la
“nivelación”, se es promedio, nivelado, abstracto. (Leyendo La
época presente, de Kierkegaard).
−61 Junto con la prensa y la publicidad, el artista se transforma en
agente nivelador, creador del público.
−62 Deleuze. El devenir revolucionario de los individuos.
−63 Situacionismo. Inyectar el arte en la realidad. Dar fin a la publi-
cidad y al consumo.
−64 El Artista Crítico, proceder en el discurso como un abogado,
persuadir.
−65 El arte contemporáneo opera como una gramática crítica,
115
/
hilos semánticos, retóricos, especulativos, psíquicos. Significantes

relativos a una articulación de sentido retórica, económica,
compasiva.
−66 Reducción de la acción a la condolencia humanista, dice
Foucault.
−67 El artista sería una pieza más de esa lógica servil. La de los
derechos del hombre.
−68 La época presente es la del “artista profesional”, un artista
por competencias. (Ver Amartya Senn y Martha Nussbaumm,
creadores del concepto de “competencia” para la reforma en la
educación liberal).
−69 ¿Es posible liberar al arte de la época presente?
−70 ¿Cómo sería el arte del fin del humanismo, del fin del hombre,
del fin de los derechos humanos?
−71 El arte de la época presente. La separación y compartimenta-
ción de la experiencia estética, en lenguaje, en crítica.
−72 Una liturgia crítica, reforzada por el artista, que debiéramos
actualizar en la contemplación.
−73 El arte presente, el arte de la compasión, necesita un fuerte
componente alegórico.
−74 Lo alegórico da paso a un arte político, a un arte de contenidos.
Pero lo alegórico es por lo que se da paso al discurso crítico.
−75 La obra podría bastarse en su contundente literalidad.
−76 El arte, transformado en retórica de la compasión, propen-
de por ser lo real o al menos su alegoría, ver Doris Salcedo, la
grieta. Pero esa retórica no pasa de ser una simple formulación,
un eslogan. El museo que la contiene es el muro de contención de
esas energías del discurso.
−77 “Cuando utilizamos la manera etnológica de consideración,
¿quiere acaso decir esto que explicamos la filosofía como etnolo-
gía? No, sólo quiere decir que tomamos un punto de vista exterior
para poder ver las cosas más objetivamente”. Wittgenstein,
brumaria 34
116
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
Aforismos. Austral, España, p. 86.

−78 Hacer ver un objeto en la perspectiva. Eso haría el artista. Así
la mesa no es simplemente una mesa.
−79 Kierkegaard en La época presente, describe nuestra época
como una época en que no pasa nada sino la propia reflexión.
Y sin embargo, este no suceder de nada, está milimétricamente
condenado a ser publicitado por la prensa, y a ser digerido por un
público, que en su calidad de nada, promedia la información en
su propia abstracción. (La época presente. Trotta, Madrid, 2012).
−80 Si la obra de la época presente se hace pura inmediatez, aunque
pase como inmediatez reflexionada, será una inminencia, una
necesidad, pero que caduca prontamente. La crítica que pueda
hacerse sobre ella es irrelevante, pura charlatanería.
−81 Somos sacados de la contemplación hacia la necesidad de
tener que interpretar. La obra muestra algo que no necesariamen-
te podemos comprender. Pero se ha hecho relevante tener que
comprender.
117
brumaria 34
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
NADA COMO ESTAR EN CASA * *9*
Andrea Fraser
Es difícil imaginar que tenga cosas importantes que ofrecerle a esta

Bienal o a su catálogo, con el propósito de ofrecer un estudio del arte
de los últimos dos años. No he visitado galerías de arte ni museos desde
hace un buen par de años y ni siquiera leo publicaciones de arte. Puedo
describir mis años anteriores de estudio del mundo del arte como “críti-
ca institucional”, así como mi trabajo permanente con jóvenes artistas
en contextos relacionados con instituciones académicas, pero no puedo
sino dudar sobre la aparente relevancia de mi punto de vista, respecto de
unas audiencias cada vez más activas y comprometidas con mecanismos
de participación. Entiendo esta posición como producto de mi distan-
ciamiento del mundo del arte y sus hipocresías, lo que me ha permitido
hacer una carrera por fuera de las presiones expositivas. Le he otorgado
a la crítica institucional el papel de juzgar a las instituciones del arte
contra las pretensiones críticas de sus discursos legitimadores, sus auto
representaciones como lugares de impugnación y sus narrativas de
radicalidad y revolución. La flagrante, persistente y al parecer siempre
* Texto aparecido con oportunidad de la Whitney Biennal 2012. Traducción a cargo

de Guillermo Villamizar.
119
/
creciente separación que se da, entre estos discursos de legitimación –

sobre todo en sus reclamos críticos y políticos – y las condiciones del
arte en general, así como mi propio trabajo, se me hacen tan profunda y
dolorosamente contradictorios como fraudulentos. Con mayor frecuen-
cia recurro a la sociología, al psicoanálisis y la investigación económica,
antes que al arte y la teoría cultural, para entender y trabajar a través
de estas contradicciones. No obstante, se ha llegado al punto de que la
mayoría de formas de participación en el mundo del arte se han hecho
tan conflictivas para mí que son casi insoportables, incluso mientras
busco maneras para continuar participando.
Escribir este ensayo y la perspectiva de contribuir a la Bienal 2012
del Whitney no es la excepción. Al comenzar a trabajar en este texto,
el movimiento de ocupación de Wall Street se extendía a lo largo de
EE.UU., y más allá. Junto a muchos, quienes sin duda son una gran
mayoría de artistas, curadores, críticos e historiadores de arte que profe-
san orientaciones políticas progresistas si no de izquierda radical, he
estado buscando maneras de apoyar y participar en este movimiento que
pienso, representa una larga y demorada expresión de rechazo colectivo
a los excesos de la industria financiera, la corrupción de nuestros proce-
dimientos políticos y las políticas económicas que están producien-
do niveles de desigualdad social en los EE.UU. que no se veían desde
1920. En efecto, el movimiento de ocupación de Wall Street parece
estarse tomando el mundo del arte como una tormenta, especialmen-
te en NY, con docenas de simposios, conferencias y lecturas pedagógi-
cas inspiradas en la ocupación con grupos de artistas y de protesta en
sitios relacionados con el arte. ¿Quién sabe que pasará en cuatro meses
con este movimiento cuando este ensayo se publique, y que era de este
movimiento cuatro meses atrás? ¿Por qué tardó tanto el mundo del arte
– que se precia a sí mismo de ser crítico y vanguardista – para confron-
tarse con sus directas complicidades sobre las condiciones económicas
que eran tan evidentes desde hace más de una década?
Hace unos días, hubo una marcha por las calles del Upper east
brumaria 34
120
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
side de Manhattan con paradas en frente de las residencias de varios

multimillonarios. Yo venía de Los Angeles en visita a NY pero estuve
embolatada en reuniones en el Museo Whitney por lo que no pude
acompañarlos.
¿Pararon los protestantes frente a las casas de cualquiera de los
patronos o consejeros del Museo Whitney? Considero a algunos de
los patronos del Whitney como amigos, incluso familia, y conservo
una profunda deuda personal por su ayuda con algunos de los progra-
mas del Museo. Uno de esos programas en particular, el programa de
estudios independientes del Whitney, ha sido como un hogar para mí
desde que estaba en mi adolescencia – uno de lo pocos hogares que
siento verdaderamente. Es poco probable que los patronos del Whitney
que conozco aparezcan en el radar social de los activistas de la justicia
social (siendo solo millonarios y no multimillonarios), aunque existen
algunos consejeros y coleccionistas de arte de otros museos que lo son.
Pero esto no hace la situación menos tensionante para mí: el conflic-
to íntimo y directo que siento entre mi lealtad personal y profesional
con el Museo y algunos de sus patronos y el equipo de trabajo y los
compromisos políticos, intelectuales y artísticos que guían mi “crítica
institucional” contribuyen significativamente a la dificultad que siento
al escribir este ensayo.
Es ampliamente conocido que los administradores de fondos
privados y otros ejecutivos del sector financiero emergieron como
grandes coleccionistas de arte contemporáneo a comienzos de la década
pasada y ahora hacen parte del porcentaje de grandes coleccionistas.
También irrumpieron con una gran presencia en los consejos de los
Museos. Muchos de estos coleccionistas y consejeros del mundo finan-
ciero estuvieron directamente involucrados en la crisis hipotecaria –
algunos de ellos aparecen envueltos en investigaciones de tipo federal.
Muchos otros han sido opositores férreos de las reformas al sistema
financiero así como a cualquier aumento de los impuestos o del gasto
público, en respuesta a la recesión que ellos mismos precipitaron, y han
121
/
mantenido sus posiciones por medio de contribuciones a políticos y

grupos políticos mediante generosas dádivas a los dos partidos.
En términos generales, es evidente que el mundo del arte contem-
poráneo ha sido un directo beneficiario de la desigualdad, donde los
pagos descomunales que hace Wall Street son apenas el ejemplo más
visible. Un rápido vistazo a los indicadores Gini, que miden la desigual-
dad alrededor del mundo, revela que los lugares donde se dan los
mayores booms del arte en la última década, también son los lugares
donde ha aumentado fuertemente la desigualdad: los Estados Unidos,
Gran Bretaña, China y, más recientemente, la India. Recientes investiga-
ciones económicas relacionan el fuerte aumento de los precios del arte
en las últimas décadas con el crecimiento de la desigualdad, indicando
que “un punto porcentual de aumento en la proporción de los ingresos
que gana el 0.1% de la población, es decir los más ricos, provoca un
aumento de los precios del arte en un 14%”. Y podemos asumir que
esta hiperinflación en los precios del arte, típica en la manera como los
bienes y servicios de lujo responden a los aumentos de la concentración
de la riqueza, igualmente ha catapultado un número sin precedentes de
marchantes de arte, consultores y artistas a la cima de los números 1, .1
y .01 por ciento con los salarios más altos a partir de reportes en precios
de muchas obras de arte por encima de US$344.000.00, arrojando para
el 2009 un umbral que los ubica en un status del 1%.
De hecho, el mundo del arte se ha convertido en ejemplo de
primer orden del ganador que controla todo el mercado, inspirado en
modelos económicos que describen los extremos de compensación que
se han vuelto endémicos en el mundo financiero y corporativo y que
ahora se extienden a la mayoría de museos y otras grandes organiza-
ciones sin animo de lucro en los EE.UU., donde las tasas de ganancia
pueden rivalizar con aquellas del sector con ánimo de lucro. En todos
los niveles del mundo del arte, uno se encuentra con niveles extremos
de riqueza aireados por una pobreza agobiante en el pasado, desde el
arquetipo del artista luchador hasta los habituales salarios bajos de
brumaria 34
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DIALÉCTICA
RENOVADA
los empleados en galerías y estudios temporales y organizaciones sin

ánimo de lucro. Los Museos alegan pobreza cuando de negociar con
los trabajadores se trata, mientras dejan que los curadores peleen con
los presupuestos de exhibición y los escasos honorarios de los artistas,
mientras que por su lado recaudan cientos de millones para adquirir
grandes nombres y continuar con sus ampliaciones que siguen haciendo
en muchas instituciones pese a la recesión.
Y no son sólo los grandes museos y el mercado del arte que se
beneficia de las enormes concentraciones de riqueza que han aumen-
tado la desigualdad de las últimas décadas. Teniendo en cuenta la
constante disminución de fondos públicos para las artes desde la década
de 1980, es claro que esta riqueza privada financió parte del crecimiento
de pequeñas organizaciones sin ánimo de lucro, espacios alternativos
dirigidos por artistas, así como un número todavía creciente de funda-
ciones para el arte, premios y residencias.
En el marco del sistema estadounidense de proporcionar una
deducción de impuestos sobre las contribuciones a las organizaciones,
este apoyo privado a las instituciones culturales se traduce en un impor-
tante apoyo en materia de subsidios públicos de forma indirecta. La
correspondiente pérdida de ingresos fiscales puede ser insignificante en
comparación con la pérdida de otras deducciones y evasiones que han
contribuido significativamente tanto a la desigualdad como al empobre-
cimiento del sector público, y a su vez una pérdida, no obstante que
crece a buen ritmo, gracias al valor de las obras de arte en el mercado
donadas a los museos.
Sin embargo, ha sido durante este mismo periodo de expan-
sión inequitativa del arte internacional, que hemos visto por igual a un
creciente número de artistas, curadores y críticos tomarse la causa de la
justicia social – incluso al interior de organizaciones creadas mediante
patrocinio privado y la riqueza privada. Hemos visto la proliferación de
programas de grado enfocados en prácticas artísticas sociales, políticas,
críticas y comunitarias afincadas en organizaciones sin ánimo de lucro
123
/
privadas e incluso, en escuelas de arte con ánimo de lucro que cobran

las más altas matrículas para cualquier programa de maestría. Vemos
las revistas de arte asumir aparentemente teorías políticas radicales
e incluso criticar el mercado del arte, mientras registran una impor-
tante carga publicitaria de galerías comerciales, ferias de arte, casas de
subastas y bienes de lujo. Hemos visto a los museos abrazar el discurso
y las funciones del servicio público. Mientras que las deducciones que
permiten reducen las arcas públicas y mientras atraen oferentes priva-
dos que se alejan del servicio social de caridad y mientras sus patronos
cabildean activamente ante un sector público reducido. Vemos obras de
arte identificadas con la crítica económica y social mientras se venden
por miles e incluso millones de dólares. Y vemos las demandas críticas,
sociales y políticas sobre lo que debe ser el arte y así se hace, convirtién-
dose en el centro legítimo del discurso dominante.
Hemos visto una proliferación de teorías y prácticas que buscan
dar cuenta de estas contradicciones, para confrontarlas desde adentro
o escapar de ellas para proponer y crear alternativas. Yo misma he
sostenido que el potencial crítico y político del arte reside en una inser-
ción profunda en los conflictos del campo social, que solo puede ser
confrontado eficazmente in situ. Desde esta perspectiva, parecería que
las contradicciones entre los reclamos críticos y políticos del arte, y
sus condiciones económicas no son contradictorias en absoluto, sino
más bien demuestran la vitalidad del mundo del arte como un sitio de
crítica y contestación, en la medida que estas prácticas se desarrollan
mediante un alcance y complejidad para confrontar los desafíos de la
globalización, el neoliberalismo, el post fordismo, los nuevos regíme-
nes del espectáculo, la crisis de la deuda, el populismo de derecha, y
los ahora niveles históricos de desigualdad. Y si algunas, por no decir
todas, demuestran su ineficacia o resultan rápidamente obsoletas, con
sus componentes de radicalidad marginalizados o rápidamente fuera de
moda, nuevas teorías y estrategias rápidamente surgen en su lugar, en
un proceso continuo que ahora parece servir como uno de los motores
brumaria 34
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DIALÉCTICA
RENOVADA
principales de la producción de contenidos. Con cada año que pasa,

sin embargo, antes que estas contradicciones disminuyan, las teorías y
prácticas artísticas solo parecen expandirse con ellas.
La diversidad y la complejidad causada por este tipo de expan-
siones en el mundo del arte, torna peligrosas las generalizaciones sobre
este tipo de esfuerzos. Aunque pienso que todavía se puede hablar del
“mundo del arte” como un campo singular, esta expansión ha dado
lugar a un crecimiento y coalescencia de mayores subcampos artísticos
diferenciados, cada uno definido por economías particulares, así como
por configuraciones de orden práctico, institucional y de valor. Existe
el mundo del arte que gira alrededor de las galerías comerciales de arte,
las ferias de arte y las subastas; el mundo del arte que gira alrededor de
las exposiciones montadas por curadores, los proyectos públicos y las
organizaciones sin ánimo de lucro; el mundo del arte que gira alrededor
de las instituciones académicas y los discursos; y existen las comunida-
des, los activistas y el bricolaje de los mundos artísticos que aspiran a
existir por fuera de todas aquellas organizaciones formales, y en algunos
casos por fuera del propio mundo del arte. En sus extremos, los parti-
cipantes en estos subcampos pueden escapar de estas contradicciones
del mundo del arte, aunque ciertamente no de este mundo en general:
existen aquellos que se sienten como en casa, rodeados de riqueza y
privilegios, para aquellos quienes el arte es un negocio de bienes de lujo
o una oportunidad de inversión y probablemente nada más, así como
los que ven el arte como un puro dominio de la estética, en un campo
donde la política y la economía no tienen ningún rol que cumplir. Y
existen aquellos que ven el arte como una forma de activismo social
que no tiene nada que ver con galerías comerciales de arte y ferias de
arte, con inauguraciones sociales y galas de beneficio o con los recau-
dos de financiación privados que organizan los museos. Para la mayoría
de nosotros, sin embargo, y la mayoría del mundo del arte, existe una
sensación incómoda y dolorosa en mitad de estos extremos, incorpo-
rando y dramatizando estas contradicciones y los conflictos económicos
125
/
y políticos que estas contradicciones reflejan, siendo incapaces de resol-

verlas dentro de nuestro propio trabajo, dentro de nosotros mismos y
mucho menos dentro de nuestro campo del arte.
El discurso del arte – que no incluye solo lo que dicen los críticos,
los curadores, los artistas y los historiadores de arte sobre el arte, sino lo
que decimos respecto de lo que hacemos en el campo del arte, en todas
sus formas – parece jugar un doble papel en este campo expandido y
cada vez más fragmentado mundo del arte. Como un discurso crítico, a
menudo se propone describir estas condiciones y contradicciones para
dar cuenta de ellas, e incluso proporcionar las herramientas necesa-
rias para resolverlas. A su vez, el discurso mantiene una gran capaci-
dad de filtración, atravesando las más diversas instituciones, economías
y comunidades, sin ninguna alteración significativa de sus demandas
artísticas, críticas y políticas o respecto de marcos teóricos de referencia.
De esta manera, el discurso del arte sirve para mantener los vínculos
entre los subcampos artísticos y de esta manera, crear continuidad entre
las prácticas que pueden parecer ampliamente inconmensurables en
términos de las condiciones económicas y sociales, como en sus valores
artísticos.
Esto puede convertir el discurso del arte en una de las institucio-
nes más consecuentes y problemáticas del mundo del arte hoy en día,
junto a los mega museos que aspiran a ser todas las cosas para todo
el mundo junto a las exposiciones (como la bienal del Whitney) que
ofrecen prácticas incomparables para que sean comparadas.
No es sólo el carácter inmaterial del discurso artístico el que
predispone este modelo de operación y funcionamiento. Más bien, es la
permanente tendencia del discurso artístico de separar las condiciones
económicas y sociales del arte de lo que se articula como constitutivo
del significado, del significante y la experiencia de la obra de arte y a
su vez, la articulación que produce con las motivaciones del artista, los
curadores y los críticos, incluso cuando se acepta que el arte actúa bajo
estas mismas condiciones.
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DIALÉCTICA
RENOVADA
Si bien esto no es sorprendente para las perspectivas de aquellos

que ven el arte como un mero dominio de orden estético – e incluso
para quienes desarrollan argumentos políticos sobre la autonomía del
arte – parece cada vez más sintomático en un mundo del arte que cada
vez más intenta enfocarse en producir efectos en el “mundo real” y en
ver el arte no como un agente de crítica social sino de cambio social.
El resultado ha sido una disparidad cada vez mayor entre las
condiciones materiales del arte y sus sistemas simbólicos: entre lo que
la enorme mayoría de obras de arte son hoy en día (social y económica-
mente) y lo que artistas, curadores, críticos e historiadores dicen sobre
que las obras de arte - especialmente su propio trabajo o la obra que
apoyan – son y significan.
Ahora parece que el lugar principal de las barreras entre “arte”
y “vida”, entre estética y formas epistémicas que constituyen el sistema
simbólico del arte y las relaciones prácticas y económicas que forma-
lizan sus condiciones sociales, no son el espacio físico de los objetos
de arte, como los críticos de los museos lo sugieren, sino que este se
encuentra en los espacios discursivos de la historia del arte y la crítica,
los enunciados de los artistas y los textos curatoriales.
La investigación iconográfica, procedimental y formal, y la
experimentación performativa, están construidas como figuras de críti-
ca radical en el orden económico y social, mientras que las condiciones
sociales y económicas de la obras de arte tanto en sus condiciones de
producción y recepción permanecen completamente ignoradas en sus
formas más eufemísticas. Incluso, cuando estas condiciones aparecen
contextualizadas explícitamente por los artistas como asuntos temáti-
cos y materiales de su trabajo, tienden a ser reducidos como elementos
meramente simbólicos antes que proposiciones prácticas, interpretadas
como vehículos de representación de una posición particular del artista
que debe ser evaluada en contraste con otras posiciones artísticas, por
lo general, de acuerdo a un marco teórico que a su vez es propuesto en
contraste con otros marcos teóricos. De hecho, gran parte de lo que se
127
/
escribe sobre arte me parece delirante en su pretendida grandiosidad

por querer buscar un impacto social y crítico, sobre todo si tenemos en
cuenta su total desconocimiento de la realidad que circunda las condi-
ciones sociales del arte. Las amplias y a menudo incuestionables deman-
das del arte por criticar, negar, cuestionar, desafiar, confrontar, contes-
tar, subvertir o transgredir las normas, las convenciones, las jerarquías
y las relaciones de poder y de dominación y otras estructuras sociales
– reproduciéndolas de manera exagerada, desplazada y en otros casos
distanciada, exagerada o extrañada – parecen haberse desarrollado en
nada más que unas estrategias de racionalidad que colaboran con las
formas y fuerzas más cínicas, más corruptas y explotadoras de nuestra
sociedad. E incluso, es probablemente más perjudicial las opciones de
reproducir en los discursos del arte la disociación entre poder y domina-
ción a partir de las condiciones físicas de la existencia que se han vuelto
endémicas en nuestro discurso político a nivel nacional, y que han
contribuido a la marginalización de las luchas obreras y de clase. Y con
esto, podemos concluir la tácita aceptación del enorme éxito con que la
cultura de la guerra cuenta dentro de una amplia franja de la población
estadounidense, y que por igual identifica los privilegios de clase y de
jerarquía con cultura y educación antes que con el capital económico,
facilitando el ascenso del populismo de derecha que convence a esta
población de votar por su desposesión y empobrecimiento.
Hace muchos años, me volqué hacia la obra del sociólogo Pierre
Bourdieu para investigar las condiciones sociales del arte, encontrando
una relación particular con sus sistemas simbólicos. Bourdieu se pregun-
ta en las páginas iniciales de su libro Las reglas del arte lo siguiente:
¿Qué es en efecto este discurso que habla del mundo (social o
psicológico) como si no hablara de él; que sólo puede hablar de este
mundo con la condición de hablar de él como si no hablara de él, es decir,
de una forma que lleva a cabo, para el autor y el lector, una negación (en
el sentido Freudiano de Verneinung) de lo que expresa?
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DIALÉCTICA
RENOVADA
Entre los objetivos que se pueden hallar en la obra de Bourdieu

respecto de los campos culturales, está el desarrollo de alternativas a las
lecturas internas y externas que se le hacen al arte, es decir, respecto de
aquellas que toman al arte como un fenómeno autónomo cuyos signi-
ficados derivan de estructuras inmanentes y de aquellos que ven el arte
como una manifestación de fuerzas sociales, económicas y psicológicas.
Aquí y en otros pasajes, sin embargo, Bourdieu sugiere que la “negación
del mundo social del arte” en el discurso cultural no es solo un asunto
de ver la lógica genuina del arte o de evitar la trampa reduccionista de
un determinismo social o esquemático. Más bien el sugiere que esta
negación (denegación en francés) de lo social y su determinación es
central al arte y sus discursos, y con probabilidad sea la lógica genuina
del fenómeno artístico en sí mismo – y por lo tanto, cualquier lectu-
ra “externa” que simplemente reduzca el arte a sus condiciones socia-
les, sin que tome en cuenta las negaciones específicas de estas condi-
ciones, fallará en la comprensión de cualquier cosa sobre el arte. En lo
que respecta al arte como un campo social, Bourdieu evoca la conexión
de la negación con la “mala fe… la negación de la economía”, la cual
argumenta, es un correlato a una de las condiciones del arte como un
campo relativamente autónomo: esto es, su capacidad para excluir o
invertir lo que él llama el principio dominante de la jerarquización (que
bajo el capitalismo, es el valor económico).
En términos más generales, él describe la disposición estética – las
maneras de percibir y apreciar, capaces ambas de reconocer y constituir
los objetos y las prácticas de las obras de arte – como una “disposición
generalizada para neutralizar las urgencias ordinarias y excluir los fines
prácticos”.
Bourdieu argumenta que esta tendencia artística para distanciar-
se y “excluir cualquier reacción naif – el horror ante lo horrible, el deseo
de lo deseable y la piadosa reverencia ante lo sagrado – junto a todas
las respuestas éticas, a fin de concentrarse únicamente en los modos de
representación, el estilo percibido y comparado con otros estilos, es una
129
/
dimensión de la relación total que se da con el mundo y con otros estilos

de vida, donde los efectos de unas condiciones particulares de existencia
son expresados de una manera “irreconocible”.
En el análisis de Bourdieu, estas condiciones de existencia “están
caracterizadas por la suspensión y remoción de la necesidad económi-
ca”. Lo que este distanciamiento provoca es una “afirmación de poder
sobre una necesidad dominada” – sobre una necesidad que puede ser
consecuencia de una dominación económica o del empobrecimiento,
pero que existe como una forma de dominación que determina nuestros
actos y de esta manera limita nuestra libertad y autonomía. Si bien esta
neutralización estética de las urgencias y los fines puede aparecer como
un rechazo radical de la racionalidad y la dominación económica, histó-
ricamente alcanzados por los artistas a través de su lucha y sacrificios,
también se corresponde a la libertad de la necesidad que otorga el privi-
legio económico. Y es en esta dimensión de lo estético que Bourdieu
encuentra los principios artísticos que subyacen en la complicidad
objetiva, manifiesta en el mercado del arte y los museos sin ánimo de
lucro privados, entre la aparente radicalidad de las posiciones del artista
y aquellas de las elites económicas.
En algunos casos, este es uno de esos aspectos en el que la obra de
Bourdieu puede aparecer evidentemente desconectada del tiempo. El arte
y los discursos del arte cada vez más se enfocan en los efectos y causas
sociales y psicológicas, más y más artistas, curadores y críticos tratan de
escapar de los límites que imponen lo artístico y lo estético para reintegrar
el arte y la vida, para servir a las necesidades sociales, para producir una
autentica relación emocional, para abrazar la acción y liberar al especta-
dor, para actuar dentro y sobre el espacio urbano y transformar todas las
estructuras sociales, económicas e interpersonales.
El discurso del arte ya no habla del mundo social y psicológi-
co como si no quisiera hablar de él. Habla incesantemente del mundo,
especialmente en sus aspectos económicos: financieros y afectivos. Y sin
embargo, me parece a mí en un grado sumo, que habla del mundo como
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DIALÉCTICA
RENOVADA
si no hablara de él, todavía y de nuevo, en formas que llevan a cabo una

negación en un sentido estrictamente Freudiano, y no solo en el sentido
económico.
Siempre me impresionó que Bourdieu – sin ser un seguidor del
psicoanálisis –volviera sobre Freud cuando llegó a plantear los campos
artísticos y literarios y especialmente sus discursos. Mediante esta
negación del “sentido freudiano”, nos invita a considerar la operación de
la disposición estética al igual que las condiciones del campo artístico
y nuestros intereses en él, en términos de las estructuras subjetivas y
sociales. Freud describe la negación como un procedimiento por el cual
“el contenido de la imagen o idea reprimida puede hacer su tránsito
hacia la consciencia” incluso resultando en una “completa aceptación
intelectual”; y todavía la represión permanece porque esta “función
intelectual esta separada del proceso afectivo”. Por lo tanto, la negación
funciona como un mecanismo de defensa que produce una contradic-
ción en los niveles del discurso que se manifiesta, pero que apunta a
mantener el conflicto – entre los impulsos o afectos contrarios, entre el
deseo y un contrapeso imperativo, o entre el deseo y la prohibición que
la negación por sí misma representa. Además de funcionar como un
mecanismo de defensa, Freud describe la negación como central a los
desarrollos del juicio, no solo de las cualidades buenas y malas, sino de
cómo aquello que pensamos existe en la realidad. Porque lo que es malo,
ajeno, y lo que es externo, es para empezar idéntico, una negación que se
deriva de la expulsión. Así, lo que se puede decir de la negación es que
conlleva a una división, una exteriorización o proyección de una parte
del ser (o, con probabilidad, de algún campo autónomo) experimentado
como malo, ajeno o extraño, distanciado sobre todo de nuestros lazos
afectivos con él.
Y así, hablamos de nuestros intereses en las estructuras y teoría
de lo social, lo económico, lo político y lo psicológico y en las prácticas
artísticas que involucran estos intereses por igual, o que buscan involu-
crar materialmente las condiciones que estas teorías describen.
131
/
Y entonces, estos intereses – sociales, psicológicos, políticos y

económicos – generalmente aparecen solo en lo que Bourdieu alguna
vez llamó “intereses específicos, altamente sublimados y eufemizados”
enmarcados como objetos de interrogación y experimentación; como
inversiones artísticas que son cuidadosamente separadas de las inver-
siones materiales a nivel económico y emocional que tenemos en lo
que hacemos, y de las estructuras y relaciones reales que producimos y
reproducimos en nuestras actividades, ya sean económicas en el sentido
político y psicológico, ubicadas en el cuerpo social o corporal, aisladas
de los intereses manifiestos del arte respecto de lo inmediato, lo íntimo
y los intereses que motivan la participación en el campo, la organización
de inversiones de energía y recursos y que aparecen vinculados a benefi-
cios y satisfacciones específicos, al igual que a la permanente constante
de pérdida, privación, frustración, culpa, vergüenza y sus ansiedades
asociadas.
Si en la negación artística Bourdieu describe efectivamente una
función defensiva, en un sentido psicoanalítico, entonces el principal
objeto de estas defensas pueden ser los conflictos relacionados con las
condiciones económicas del arte, y nuestra complicidad con la domina-
ción económica y la difusión del empobrecimiento y la enorme riqueza
que se presenta al interior del mundo del arte. Mucho del discurso del
arte, como el arte mismo de hoy en día, me parece estar impulsado por
la lucha para controlar y contener la venenosa combinación de envidia y
culpa que provoca esta complicidad y por la participación en el altamen-
te competitivo mercado de ganadores que se llevan todo y que es lo que
parece en que se ha convertido el campo del arte, así como la vergüenza
de ser valorado como menos en sus empinadas jerarquías. En los extre-
mos simbólicos como en las recompensas materiales del campo del arte,
le corresponde un discurso del arte que oscila entre los extremos de un
cinismo que niega la culpa y una posición-adopción crítica o política
que repudia la competencia, la envidia y la codicia; o entre una estética
que rechaza cualquier interés en las satisfacciones materiales que tales
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DIALÉCTICA
RENOVADA
recompensas pueden ofrecer, y una utopía que se atribuye a sí misma la

posibilidad de hacerlas realidad por otros medios, o entre un elitismo
que doma a la envidia y la culpa mediante un derecho de naturalización
y un populismo que las aplaca mediante un elevado narcisismo y formas
de auto servicio basados en la generosidad que vienen desde la filantro-
pía tradicional hasta las proclamas de que “todo hombre es un artista”.
Cada vez más parece que estas posiciones no representan alter-
nativas una a la otra, sino que son sólo vicisitudes de una estructura
común. Aparecen unidas por su demanda común respecto del arte y
su impugnación conjunta de los enormes recursos y recompensas del
mundo del arte. Individualmente y en conjunto, sirven para distanciar
y renegar aspectos de ese mundo, las actividades que desarrollamos
ahí dentro y nuestros intereses en aquellas actividades que pueden,
contrariamente, provocar que la participación se vuelva insoporta-
ble. Por encima de todo, probablemente, nos ahorran el enfrentar los
conflictos sociales que vivimos, no solo exteriormente sino al interior
de nosotros mismos, en nuestros privilegios relativos y nuestra priva-
cidad relativa, fraccionando estas posturas en oposiciones idealistas
y demoniacas, para que sean expulsadas o habitadas de acuerdo a
sus funciones defensivas o de pérdida, o amenaza de pérdida con las
cuales aparecen asociadas.
Sin duda, es menos doloroso resolver estos conflictos de manera
simbólica, mediante gestos artísticos, intelectuales e incluso políticos
mediante la toma de posiciones, que resolverlos materialmente, en ese
espacio marginal que nos ofrece el poder hacerlo en nuestras vidas,
con opciones que implican sacrificios y renuncias.
Incluso estos sacrificios son preferibles para algunos, al dolor de
desear lo que odiamos, y de odiar lo que somos y queremos, de la culpa
respecto del daño que le podemos hacer a otros por la competencia,
la codicia y la destrucción que el miedo a la envidia y las agresiones
retaliatorias. Y puede ser que cualquier forma de agenciamiento, así
sea ineficaz, ilusorio o auto negador, es preferible a la ansiedad frente
133
/
a la impotencia del individuo contra las abrumadoras fuerzas de orden

social y psicológico.
Los mecanismos de defensa más frecuentes y efectivos contra los
conflictos que provoca el campo del arte, sin embargo, pueden ser formas
variadas de desprendimiento y desplazamiento, de división y proyec-
ción. Y podemos localizar estos conflictos, o sus lados más oscuros, en
cualquier parte, en lugares sociales o físicos, o en estructuras que se
ubican a una distancia segura del mundo del arte y nuestra participa-
ción en ese mundo, las cuales podemos atacar o intentar hacerlo, sin
poner en riesgo nuestras propias actividades o intereses en el mundo
del arte. Esto puede ser verdad con respecto a lo que se considera como
arte político y social en el campo del arte, cosa muy diferente en lo que
tiene que ver con el activismo por lo que este toma formas culturales
que no existen en el mundo del arte. Simplemente localizamos lo que
es bueno en cualquier parte, en el “mundo real” o en la “vida cotidia-
na” porque la imaginamos menos conflictiva o ineficiente y porque
nos permite intentar reubicarnos a nosotros mismos; permite además
en un conjunto de culturas y comunidades, realizar imágenes prácti-
cas y públicas menos enturbiadas por las jerarquías y las relaciones de
dominación en las que el arte desafortunadamente ha caído. Esto puede
ser bastante cierto en buena medida con respecto a lo que se describe
como práctica social y comunitaria y que busca redimir al arte de una
función social más clara y abierta. Y luego nos vamos con lo que tiene
que ver con la reintegración y reconciliación del arte y la vida, de lo
especializado y lo vernacular, de la performancia y el espectador, de lo
individual y lo colectivo, de lo estético, lo social y lo político, del sujeto
y el objeto. Irónicamente, reconstruimos estas divisiones en le propio
proceso de intentar la reparación, y más obviamente cuando localiza-
mos estas estructuras y relaciones reales por fuera del espacio artístico,
de manera tal que deben ser constituidas y conceptualizadas nueva-
mente como el asunto material clave del arte o reintegrado a través de
innovaciones prácticas o elaboraciones teóricas. A menudo parece que
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DIALÉCTICA
RENOVADA
el propio proceso de la conceptualización de las estructuras sociales

y psicológicas del arte y sobre todo en aquellos discursos donde estas
conceptualizaciones son articuladas, provocan un distanciamiento y un
descreimiento de las mismas; separándolas de las relaciones sociales y
psicológicas que se producen y reproducen bajo las mismas actividades
de hacer y estar involucrados con el arte.
De hecho, todo arte y toda institución artística, incluyendo el
discurso del arte, invariablemente existe desde dentro, se produce y
reproduce, actúa y diseña estructuras que son inseparables desde un
punto de vista formal, fenomenológico, semiótico, social, económico y
psicológico. Todas estas estructuras y relaciones simplemente están ahí,
en lo que el arte es, en lo que hacemos y experimentamos con el arte,
en lo que motiva nuestro compromiso con el arte, al igual que están en
otros aspectos de nuestras vidas. Algunos aspectos de estas estructuras y
relaciones pueden ser conceptualizados por los artistas como los conte-
nidos y medios de sus obras con la intención de revelar y transformarlas;
otras son elaboradas por la crítica, los historiadores y los curadores. Pero
la mayoría permanecen implícitas, ya sean inconscientes en el sentido
psicoanalítico de la represión o simplemente en un no pensamiento, así
ellas mismas sean importantes para lo que el arte es y significa social-
mente, al igual que para nuestros intereses frente a las experiencias de
hacer y participar en el arte como por igual en otras formas de partici-
pación en el campo del arte.
Por mucho que el discurso del arte pueda revelarnos las estructu-
ras y relaciones que existen, también sirve para ocultar con dirección y
algunas veces si dirección, mediante afirmaciones que van acompaña-
das de negaciones implícitas o explícitas con otras formas de ver, experi-
mentar y comprender; mediante abstracciones y formalizaciones que
distancian y neutralizan o simplemente a través de un silencio general
sobre aspectos del arte, de nuestra experiencia con él y las relaciones que
construye, que una vez interiorizadas pueden efectivamente desapa-
recer para nosotros. A través de estas operaciones del discurso artís-
135
/
tico, no solo invisibilizamos regiones enteras de nuestras actividades,

experiencias y motivaciones hacia la insignificancia, la irrelevancia y
lo indecible, sino que terminamos tergiversando lo que es el arte y lo
que hacemos cuando nos comprometemos con el arte. La política de
los fenómenos del arte, entonces, recae menos en lo que las estructuras
y relaciones producen, aprueban y transforman y más en esas relacio-
nes derivadas de nuestros intereses, lo que debe conducir a su reconoci-
miento y reflexión y que ignoramos y borramos, separamos, exterioriza-
mos y negamos. Desde esta perspectiva, la tarea del arte y especialmente
del discurso del arte debe ser restructurar una reflexión en estas relacio-
nes precisas, inmediatas y vívidas que han sido escindidas y repudiadas.
La negación para Freud no solamente es una maniobra defensiva.
Es también un paso en la dirección de superar la represión para reinser-
tar los afectos y las ideas cercenadas, y es central para el desarrollo no
solo del juicio sino del pensamiento también. Esto es lo que Bourdieu
tenía en mente cuando, después de evocar la negación en el “sentido
Freudiano” se lleva a preguntar “si trabajar en la forma no es lo que hace
posible la amnesia profunda y parcial de las estructuras reprimidas”; si
los artistas y escritores no son “empujados a actuar como médiums de
estas estructuras (sociales y psicológicas) por las que logran la objeti-
vación”; pasando a través de ellas y su obra con “palabras inducti-
vas” y “cuerpos conductores” al igual que por “pantallas más o menos
opacas”. Y ahí radica la capacidad del arte de “revelar mientras oculta”
y de “producir un efecto irreal de lo real” no solo haciendo que estas
estructuras queden disponibles para su reconocimiento y reflexión – y
potencialmente para el cambio – sino que por igual provoca que este
reconocimiento sea tolerable y en algunos casos, incluso, agradable. En
este sentido entonces, el rol de las elaboraciones artesanales, autocons-
cientes y enmarcadas conceptualmente, buscan objetivar estas estructu-
ras decretadas por lo social y lo psicológico no para producir un efecto
de alienación y desinversión como mucha de la crítica tradicional del
arte lo pide, sino para proveer la distancia suficiente, no de mi misma
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DIALÉCTICA
RENOVADA
sino del suficiente sentido del agenciamiento, para poder ser capaz de
tolerar la vergüenza básica a la exposición, el miedo o el dolor a la pérdi-
da y el trauma a la indefensión y el sometimiento y para ser capaces de
reconocer y reintegrar los intereses inmediatos, mínimos y materiales
que tenemos en lo que hacemos y en aquello que nos lleva a reproducir
las estructuras de incluso aquello que repudiamos.
A fin de lograr este reconocimiento y reinserción, deberá ser
necesario liberar estas operaciones de la negación de aquellos juicios
negativos. Hacia el final de su ensayo “sobre la negación”, Freud escribe
que “en el análisis nunca descubrimos un NO en el inconsciente“ – ahí
(como ya lo dijo) “la categoría de los contrarios y las contradicciones
…son simplemente omitidas”. Soñar, imaginar, pensar, decir, escribir,
representar, hacer o actuar, primero que todo, es una afirmación de lo
que soñamos, imaginamos, pensamos, etc, permanece en nosotros como
una memoria, una fantasía, un deseo, una representación de un deseo
o una fuerza afectiva, un objeto que nos importa, una relación intra o
inter subjetiva en la que estamos de una u otra manera participando.
Un juicio negativo unido a esta idea, objeto o relación es irrelevante con
respecto a este hecho fundamental e indica solamente que sentimos la
obligación de tomar distancia de él y renegar de él.
La crítica artística y el discurso crítico se enfocan por igual en
los conflictos y contradicciones de la cultura y la sociedad, incluido
el propio mundo del arte. Mientras las negaciones se transforman en
juicios, expresadas o implícitas de diferentes maneras de distanciamien-
to y objetivización, por igual pueden elaborar tales contradicciones y
asumir la forma de la crítica y lo que significan como negación en senti-
do psicológico, no son los mismos conflictos para la sociedad y la cultu-
ra sino conflictos para nosotros mismos, que son manifestadas como
contradicciones en nuestras posiciones y prácticas. Es muy posible que
el agenciamiento de la crítica al interior de nosotros mismos juegue el
gran papel de mantener el conflicto interno y de esta manera, en reducir
la crítica cultural como una función defensiva y reproductiva. Al inter-
137
/
pretar las negaciones como formas de crítica, al responder a los juicios

de atribución con juicios de atribución, de manera agresiva exponien-
do los conflictos y despojar la defensa en la crítica de la crítica y las
negaciones de la negación, las prácticas críticas y sus discursos pueden
unirse en el distanciamiento de los afectos y en el disimulo de nuestros
intereses más inmediatos y activos de nuestro campo.
En su lugar, probablemente, deberíamos parecernos más a los
analistas que Freud describe en la apertura de su ensayo: “En nuestra
interpretación” escribe “nos tomamos la libertad de ignorar la negación
y de tomar el sujeto sin sus respectivas asociaciones”. Lejos de juzgar
la negación y las manifestaciones contradictorias que produce como
formas de hipocresía, fraude y mala fe, el analista asiente con la cabeza y
deja que el analizado se mueva, tomando nota de la represión y dejando
abierto el camino para las asociaciones que pueden enlazar los proce-
sos intelectuales y afectivos involucrados y eventualmente, para que
el significado cambie. De hecho, esa puede ser la manera de resolver
las contradicciones irreparables que descansan directamente a nuestro
alcance en el mundo del arte, no en la próxima innovación artística sino
primero que todo en lo que hacemos y en lo que decimos sobre lo que
hacemos: en el discurso del arte. Mientras que cualquier transforma-
ción en el discurso del arte no resolverá, por supuesto, cualquiera de
los enormes conflictos en el campo social o incluso dentro de nosotros
mismos, podrá al menos permitir que nos relacionemos de manera más
honesta y eficaz.
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DIALÉCTICA
RENOVADA
NOMA(I)DEOLOGÍA
LA ESTETIZACIÓN DE LA EXISTENCIA NÓMADA *1*
Pascal Gielen
Lamentablemente, en este sentido encontramos condensados dos

niveles sociopolíticos totalmente distintos; por un lado, el académi-
co cosmopolita de clase alta o media alta, que cuenta siempre con
las visas adecuadas para cruzar las fronteras sin ningún problema y
realizar sus negocios (financleros, académicos...), y que por lo tanto
puede “disfrutar con la diferencia”; por otro lado, está el trabajador
(in)migrante pobre, expulsado de su hogar por la pobreza o la vio-
lencia (étnica, religiosa), para quien la celebrada “hibridez” designa
la experiencia traumática muy tangible de no poder asentarse nunca
ni legalizar su status: el sujeto para el que tareas tan simples como
cruzar una frontera o reunirse con su familia pueden ser episodios
llenos de angustia o exigir un gran esfuerzo2.
* Pascal Gielen, “Nomadeology” fue publicado en inglés por la editorial neoyorqui-

na Apex book dentro del libro ‘Life between borders’, así como en holandés, en el li-
bro de la editorial Valiz ‘Repressief Liberalisme’ (Repressive liberalism). Traducción
de Hugo López-Castrillo.
2 Slavoj Zizek, El espinoso sujeto, Paidós, Buenos Aires, 2001, págs 239-240.
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/
El planeta negro
Thomas Buxò, diseñador afincado en Ámsterdam, me propuso hace

unos años una interesante versión del mapa del mundo. Mientras en
ese tipo de mapas normalmente el azul representa el agua y el blanco,
el marrón rojizo y el verde representan las superficies terrestres, Buxò
había sustituido todos los colores por un fondo uniforme negro como
el carbón. Sin poder ya distinguir entre la tierra y el agua, había unos
puntos blancos que brillaban como estrellas en la noche y que repre-
sentaban las bienales internacionales de arte de la última década.
Sumándose a esta tipología extraña, los puntos también indicaban
las ubicaciones de centros de asilo cuyas puertas habían cerrado. No
sorprenderá el hecho de que Europa Occidental fuese especialmente
radiante en el mapamundi de Buxò y, salvo una notable concentración
de puntos en Japón, lo que llamaba particularmente la atención era la
penumbra en África.
El mundo resultaba extraño, y no sólo porque se enfatizase por
enésima vez que la distribución de la riqueza coincide exactamente con
la del arte y el turismo artístico. Lo que despertaba un sentimiento más
perturbador era la proximidad geográfica de las bienales de arte y los
centros de asilo. Se subrayaba, así, la cuestión de que el derecho a viajar,
y más en general el derecho a la movilidad, no es inalienable para todo
el mundo en este planeta. Por otra parte, las áreas geopolíticas donde al
mismo tiempo se concede y se deniega este derecho no están tan bien
distribuidas por todo el mundo. Las zonas donde se imponen prohibi-
ciones de viajar y las zonas donde se promociona el viaje como un estilo
de vida idóneo se encuentran sorprendentemente cerca. Casi se pueden
ver, oler y tocar los que son nómadas por motivos de fuerza mayor y
los que lo son de forma voluntaria o por una motivación social. Los
primeros, no obstante, suelen estar vetados por la ley, o cuanto menos
se les dificulta o impide el paso interponiendo obstáculos. La cuidado-
sa segregación política de los viajeros tiene un sabor amargo. En este
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DIALÉCTICA
RENOVADA
contexto, el excesivo entusiasmo por el nomadismo que ha ocupado

gran parte del discurso del mundo del arte de los últimos quince años
comienza a tener el aire de algo irreal.
Nómadas & nómadas
Esto es estupendo para los artistas –ya no se verán obligados a aten-

der los compromisos de la familia y trabajar en un ámbito local... y
el mercado abierto les permite viajar de forma bastante libre, visado
arriba, visado abajo. Podríamos decir que nos estamos volviendo se-
res altamente conectados3.
“Rizoma”, “deriva mundial”, “deslocalización”, “diáspora”, “alienación”,

“conexionismo”, “redes”, “desterritorialización”, “éxodo”, “cosmopoli-
tismo” y, por supuesto, “nómada” son parte de un universo discursi-
vo al que desde hace algún tiempo han estado acudiendo los artistas y
comisarios independientes para describir sus prácticas. Con sólo hojear
algunos catálogos de exposiciones internacionales en seguida se topará
uno con el romanticismo del vagabundo. Sin tener por qué darle un
lustre deleuze-guattariano, los protagonistas de una de esas zonas de
planeta negro de Buxò gustan de describir y promover sus actividades
y eventos por medio de una sofisticada “noma(i)deología”. Que conste
que este término no debe confundirse con “nomadología”, sin una “e”,
título de un capítulo del ya clásico Mil mesetas de Gilles Deleuze y Félix
Guattari4. Lo que más me preocupa es la interpretación extremada-
mente parcial de esta nomadología. En el mundo del arte y en otros
3 Traducido del inglés. Carolyn Black,Cultural Identity and the Nomadic Artist,
2005, disponible en: http://www.a-n.co.uk/p/209957, última consulta 2 de octubre
de 2014.
4 Gilles Deleuze y Felix Guattari, Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia, Pre-Tex-
tos, Valencia, 1994.
141
/
lugares, la interpretación en cuestión es literalmente unilateral, cuando

en la nomadología existen por lo menos dos “campos”, o en los propios
términos de Deleuze y Guattari, dos posibles “máquinas de guerra”.
Ambos luchan contra el Estado pero partiendo de posiciones diferentes
–volveremos a esto más adelante. El asunto es que el aura positiva que
en la actualidad rodea a los viajes, la movilidad, la agilidad, el desapego
e incluso la falta de vivienda hace que sea muy probable que el término
se haya convertido en una suerte de ideología, razón por la que hablo de
“noma(i)deología”.
En cualquier caso, en la actualidad, los artistas y comisarios están
moralmente obligados a abandonar su biotopo familiar y buscar un
incierto pero siempre inspirador lugar-otro. Para poder hospedarlos,
las residencias para artistas se erigen como puntos de intercambio por
todo el mundo, y las bienales antes mencionadas, sumadas a los centros
y museos de arte internacionales, proporcionan zonas francas, escenas
fiables, donde estos trotamundos creativos se pueden reunir regular-
mente5. Con billetes de avión tan económicos ya no hay excusas: el artis-
ta ha de explorar los confines de este mundo. La época en que viajar por
el mundo era algo exclusivo de la jet‑set, o de ese cosmopolita empeder-
nido con una considerable herencia en sus arcas, es agua pasada. Nadie
sabe cuánto durará este nuevo período. De momento, aunque la crisis
financiera siga causando estragos, el precio de los billetes de avión no
se ha elevado demasiado drásticamente, y el accidente ecológico que se
avecina aún no nos ha inculcado suficiente miedo como para quedarnos
en tierra en masse.
Sin embargo, todo esto no sólo tiene que ver con viajes físicos.
El artista siempre ha sentido fascinación por el nómada. Encontramos
evidencia al respecto en las descripciones de algunos vividores y artistas
bohemios del siglo XIX, pero también hay artistas y fotógrafos actuales
que gustan de retratar vagabundos y demás gente sin hogar. Por lo tanto,
5 Pascal Gielen, El murmullo de la multitud artística: arte global, política y

posfordismo, Brumaria, Madrid, 2014.
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DIALÉCTICA
RENOVADA
el nomadismo es, al mismo tiempo, un modelo de vida para los artistas

y un tema para su arte. Esto puede incluir tanto la visión romántica de la
vida gitana en la obra del fotógrafo británico Iain McKell, como el apoyo
para que sigan existiendo pueblos nómadas, en el trabajo documental
del holandés Jeroen Toirkens. ¿Qué decir de la artista británica Lucy
Orta, que desarrolló la “moda de los refugiados”, una especie de kit de
supervivencia para el nómada moderno que incluía ataúdes de nylon y
“prendas prêt‑à‑porter para un invierno nuclear”?
Lo más chocante, como ya he dicho, es la apropiación fragmen-
taria del discurso nómada por parte del mundo del arte contemporá-
neo. ¿Por qué se le atribuyen tantas características positivas a la vida
nómada? Y ¿por qué esta conduce tan fácilmente a una auto-identifi-
cación –al menos, sobre el papel– sobre todo en el caso de artistas y
comisarios independientes? Al fin y al cabo, los reportajes de los medios
de comunicación sobre el devenir de los romaníes, de los fugitivos y
de los “refugiados bona fide” de ningún modo presentan un bonito
cuadro. Si aún no se han convertido en víctimas de ultras o hooligans o
de la violencia de los ciudadanos de a pie, los gobiernos confinarán a los
perpetuos viajeros y fugitivos a campamentos y guetos para desalentar
la integración (como en el caso de Italia) o los incluirán en listas étnicas
secretas, en lo que recordaría mucho a la antesala de la Segunda Guerra
Mundial (como en Holanda). En un mundo en el que las oficinas aliena-
das dan por sentado que quien solicita asilo político es, por definición,
un mentiroso hasta que se demuestre lo contrario, y en el que es prefe-
rible deportar a los refugiados o directamente arrojarlos por la borda, la
vida nómada no muestra ningún atractivo. “La historia nunca ha tenido
en cuenta al nómada”, afirman Deleuze y Guattari6.
En el contexto de esta ciencia filosófica en combinación con los
hechos empíricos, el estilo de vida nómada y el exilio romántico de
muchos artistas y comisarios contemporáneos parecen algo obsceno. La
6 Gilles Deleuze y Felix Guattari, Mil Mesetas, Pre-Textos, Valencia, 1988, pág. 28.
143
/
glorificación de la vida nómada está completamente fuera de lugar en

una época en la que se realoja a personas desesperadas que pasan de vivir
en ruinosos edificios a la que será la próxima zona socio-económicamen-
te deprimida7. Para los artistas o comisarios, que son los productos de
las clases medias o altas, es fácil elogiar una existencia sin hogar cuando
tienen tarjeta de crédito y los visados correspondientes en el bolsillo.
Por lo menos, debe quedar claro que hoy en día existen diferentes
tipos de nómadas. Se puede hacer una importante distinción entre dos
grupos: los que están obligados a moverse y los que lo hacen de manera
voluntaria. El último grupo suele dejar la Heimat8 desde una posición
cómoda, tanto económica como socialmente. La cuestión es si el grupo
al que pertenecen la mayoría de los comisarios y artistas anteriormen-
te mencionados se puede identificar tan fácilmente con el primer tipo
de nómada. Una identificación puramente discursiva y romántica con
los auténticos apátridas y vagabundos conduce a una estetización de
la vida nómada. De la misma forma que Walter Benjamin9 señaló en
el fascismo el problema de la estetización de la política, aquí podemos
plantear la cuestión de si la estetización de la vida nómada, en el fondo,
no sirve a la hegemonía neoliberal imperante, incluyendo las condicio-
nes post-fordistas de trabajo.
7 BAVO, Too Active to Act. Cultureel activisme na het einde van de geschiedenis,
Valiz, Ámsterdam, 2010, pág. 59.
8 N. del T.: la acepción alemana Heimat no tiene equivalente en castellano y denota
la relación de un individuo para con cierta unidad social-espacial. El término es
principalmente positivo y su significado es opuesto a la alienación social.
9 Walter Benjamin, Obras Completas. Volumen II, Libro 2, Abada, Madrid, 2009.
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RENOVADA
El ermitaño móvil
Tanto Richard Sennett10 como Luc Boltanski y Ève Chiapello11 argumen-

tan que la política económica que actualmente se está extendiendo por
todo el mundo en el fondo recibe con los brazo abiertos al individuo
móvil. Especialmente, cuando esa mujer u hombre móvil es emplea-
ble para, así, acumular aún más capital. Además, Boltanski y Chiapello
afirman que hoy en día la movilidad es uno de los factores de discri-
minación más importantes, en torno al cual está tomando forma un
nuevo tipo de segregación. Cuanto más móviles sean las personas y sus
productos, más posibilidades tienen de salir adelante. Por otro lado, la
gente que (por la razón que sea) se halla vinculada a un ámbito local
tiene menos posibilidades de escalar puestos por sí misma. Esa es la
razón por la que la movilidad social de las mujeres sigue siendo inferior
a la de los hombres, porque, estadísticamente hablando, aún están más
atadas a sus hijos y a su familia de lo que lo están sus consortes. Y esta
es también la razón por la que los especuladores y los inversores pueden
enriquecerse con mayor facilidad que los empresarios o los directo-
res corporativos, ya que estos últimos están vinculados a sus medios
de producción. Básicamente, el dinero es mucho más móvil que las
máquinas, las cintas transportadoras, el personal y los demás medios de
producción. Quienes únicamente se involucran en la especulación pura
y dura pueden reposicionar sus esfuerzos mucho más fácil y rápidamen-
te que quienes deben lidiar con la reubicación de toda una fábrica. Los
flujos de capital que hoy corren por todo el mundo a una velocidad verti-
ginosa, gracias a las transacciones digitales, han hecho que el mundo
mismo se vuelva líquido. Instan a los patrones y a los trabajadores a
aprovecharse con suma rapidez y flexibilidad de las nuevas demandas
10 Richard Sennett, La corrosión del carácter: las consecuencias personales del trabajo
en el nuevo capitalismo, Anagrama, Barcelona, 2000.
11 Luc Boltanski y Ève Chiapello, El nuevo espíritu del capitalismo, Akal, Madrid,
2002.
145
/
del mercado y, por tanto, los conducen a nuevas situaciones laborales.

Esta es la razón por la que los fugitivos económicos no son los únicos
que persiguen al capital. Los empresarios y los directivos corporativos
también se están viendo cada vez más obligados a trasladar sus centros
de producción, mientras que los gerentes se sienten obligados a cambiar
de empresa o de lugar de trabajo una vez cada cinco o siete años –caso
de querer seguir ascendiendo en la escala social.
Una existencia nómada es extremadamente funcional para una
economía que progresivamente está menos impulsada por la produc-
ción, o incluso diríamos por el consumo, y más por una hiper-diná-
mica de los activos líquidos. Y como bien sabemos, las personas son
más móviles que los colectivos, independientemente de que hablemos
de unidades enteras de producción, equipos o familias. Lo que es más,
el nómada “solitario” no puede recurrir a sindicatos y demás estructuras
de solidaridad colectivas que tan molestas resultan para los patrones.
En resumen, la presente hegemonía neoliberal que mantiene en funcio-
namiento el casino global a base de juegos extremadamente virtua-
les tiene todo el interés en declarar a sus jugadores fuera de juego. El
individuo nómada se ajusta prefectamente a ese perfil. Entonces ¿por
qué el mundo del arte querría aceptar esta noma(i)deología mediante
la recopilación de una moral positiva en torno a esta persona móvil tan
altamente vulnerable?
Idealismo e individualismo
El libre movimiento del pensamiento necesariamente implica no afe-

rrarse siempre a lo conocido y entendido como funcional y “correc-
to”, lo que se ha practicado o experimentado previamente. Trabajar
desde el exterior, como un agente libre no institucionalizado –quien
es, hasta cierto punto, comparable a un consultor externo– conlleva
también funcionar activamente con cierta marginalidad. El aisla-
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RENOVADA
miento de esta marginalidad sólo puede ser superado por una vo-
luntad implacable de colaboración, compromiso y buena voluntad
para cambiar las cosas -más allá de las apiraciones intelectuales y
siempre mediante la siginificativa distancia que producen las moda-
lidades críticas, distancia que un insider no puede ofrecer, porque de
hecho no la posee.” 12
El nómada, el viajero o el “outsider sin invitación”, que es como el arqui-

tecto Markus Miessen llama a tales individuos, tiene ciertas cualidades
que pueden poner en duda la hegemonía anteriormente referida. Entre
esas personas, el outsider tiene la capacidad de echar un vistazo en
primera persona a los patrones locales anticuados e introducir posibles
cambios. Nadie puede posicionarse por encima de su propia sociedad.
Sin embargo, los outsiders, así como los nómadas, juegan con la ventaja
de tener una forma alternativa de ver las cosas, simplemente porque su
bagaje cultural es diferente. Además de Miessen, también hay artistas
como Francis Alÿs13 que entienden muy bien que precisamente por estar
“en medio” los nómadas tienen la capacidad de visualizar lo que otros no
ven. Además, pueden mediar más fácilmente en situaciones de conflicto
donde los involucrados son demasiado parciales como para tomar una
posición “neutral”. En otras palabras, la noma(i)deología anteriormente
planteada, es decir, en tanto que hegemonía neoliberal del individuo
móvil, no impide que se despliegue el modelo nómada como contra-he-
gemonía. Deleuze y Guattari también distinguen entre dos tipos de
nómadas, que en su narración quedan al margen del Estado:
El afuera aparece simultáneamente en dos direcciones: grandes má-

qumas mundiales, ramificadas por todo el ecumene en un momen-
12 Markus Miessen, La pesadilla de la participación, dpr-barcelona, Barcelona, 2014,

págs. 246-247.
13 T.J. Demos,” Vanishing Mediator”, en: Mark Godfrey (ed.) Francis Alÿs: A Story of
Deception, Tate, Londres, 2010, págs. 178-180.
147
/
to dado, y que gozan de una ampüa autonomía con relación a los

Estados (por ejemplo, organizaciones comerciales del tipo “grandes
compañías”, o bien complejos industriales, o incluso formaciones re-
ligiosas como el cristianismo, el islamismo, ciertos movimientos de
profetismo o de mesianismo, etc.); pero también, mecanismos lo-
cales de bandas, márgenes, minorías, que continúan afirmando los
derechos de sociedades segmentarias contra los órganos de poder
de Estado14.
Parece natural que el mundo del arte se identifique con el segun-

do tipo de nómada. En cualquier caso, encontramos esa identificación
idealista tanto en el proyecto Winter School Middle East, de Markus
Miessen, como en los paseos y actividades poéticas de Francis Alÿs.
Ambos utilizan estrategias específicamente nómadas con el fin de
escapar a la hegemonía imperante o romper con el impasse regional.
Aquí, el nomadismo está cortejando a cierta forma de intervencionismo
que conocemos de sobra, gracias a la historia de los situacionistas, pero
a una escala mundial. Y al igual que los situacionistas, estos nómadas
artísticos asumen el riesgo de quedar completamente atrapados en la
“máquina de guerra” política. Mientras asuman ese riesgo con convic-
ción, no obstante, no debería dudarse de su sincero idealismo.
La cuestión, sin embargo, sigue siendo si esa estrategia y posición
nómadas son verdaderamente eficaces políticamente. Por ejemplo, los
apelativos que Miessen utiliza para referirse a sus protagonistas, como
“freelance con conciencia”, “político crossbench”, “agente libre no insti-
tucionalizado” o “consultor externo”15, se pueden considerar, cuanto
menos, muy ambivalentes. En el actual régimen post-fordista y neoli-
beral, el profesional independiente y el consultor no se reúnen compla-
cientemente. Es más, sus responsabilidades son sólo temporales, y sus
14 Deleuze y Guattari, Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia, Pre-Textos, Valen-

cia, 1988, pág. 367.
15 Markus Miessen, Op. cit.
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puestos dependen de la buena voluntad de empresarios muy diferentes.

La cuestión es si su supuesta autonomía, que en realidad es una posición
profesional extremadamente dependiente y precaria, les permite asumir
cualquier riesgo político. Así como el “freelancer” original era una
persona que se contrataba para que luchase con una lanza, hoy en día,
en la actual hegemonía neoliberal, los consultores y agentes libres son
sólo mercenarios. Y como sabemos, los mercenarios históricamen-
te han tenido muy poco idealismo o conciencia. Estas cualidades son
simple y llanamente disfuncionales cuando se trata de su supervivencia.
Pero incluso aunque haya profesionales independientes con conciencia
o consultores con ideales, tal y como Miessen cree que existen, sigue
siendo dudoso que esos puestos les ofrezcan la fuerza y el poder necesa-
rios para generar efectos políticos reales. Su tan solitaria posición, una
que no está institucionalmente integrada y que, por tanto, difícilmente
puede contar con el apoyo colectivo, es precisamente la que hace que este
tipo de nómada sea particularmente débil en la lucha social y política. Si
los romaníes, los judíos en éxodo, los gitanos y demás hordas de trashu-
mantes han podido acumular un mínimo de poder político en su larga
historia nómada, fue sólo porque eran parte de un colectivo relativa-
mente considerable. O, como declaran expresamente Deleuze y Guattari
en su quinta proposición: “la existencia nómada implica necesariamen-
te los elementos numéricos de una máquina de guerra”16. Sus grandes
números y el éxodo común son precisamente la razón por la que los
romaníes y otros gitanos no siempre han permanecido tan invisibles
e ignorados. Resulta bastante dudoso que el nomadismo individual de
los consultores, profesionales independientes o agentes libres pudiera
desarrollar la fuerza suficiente para acumular una influencia política
considerable. Como individuos, son demasiado débiles para eso, y por
otra parte, demasiado dependientes de los caprichos económicos de un
entorno que constantemente cambia de directores.
Y esto nos lleva de nuevo a los artistas. Desde la Edad Moderna
16 Gilles Deleuze y Felix Guattari, Op. cit., pág. 391.
149
/
también ellos han reclamado una posición muy personal. A finales del
siglo XIX, todo derivó en el artista bohemio romántico. De acuerdo
con mitos eminentemente biográficos, ese tipo de excéntrico a menudo
deambulaba por una vía medio vagabunda, a medio camino entre el
infiltrado y el forastero, entre el maníaco y el genio, y entre el borra-
cho y el putero, por un lado, y la de un prominente ciudadano, e inclu-
so la autoridad, por el otro. Una de las razones por la que los artistas
consiguieron ese último estado positivo fue porque, a pesar de todas
sus idiosincrasias, también lograron incorporar los valores dominantes
de una sociedad civil liberal. Después de todo, la libertad individual y
la autenticidad eran de suma importancia para el liberalismo, que, no
por casualidad, alcanzó sus líneas generales definitivas en el siglo XIX,
al tiempo que el artista moderno. Arte y capitalismo de mercado han
tenido una buena relación entre sí desde el momento en que la gente
estaba dispuesta a pagar dinero por objetos artísticos. Pero en su estudio
clásico, Canvases and Careers17, los sociólogos Cynthia y Harrison White
muestran convincentemente que el mercado realmente no comienza
a jugar un papel central hasta después de la caída del modelo acadé-
mico.Según los autores, hasta que la Académie Royale de Peinture et
Sculpture o el Salón anual de París no sufrieron la presión morfológica
del sistema no se propició el nacimiento de lo que ellos llaman el siste-
ma “dealer-crítico”. Este no sólo trajo un papel importante a la crítica de
arte; el estatus del artista también cambió radicalmente bajo la influen-
cia del mercado. El estilo personal del artista se volvió más importante
que la sumisión a un sistema uniforme de normas. Dejó de ser relevante
esa obra maestra que se presentaba anualmente y se dio preferencia a
una obra coherente que garantizase una calidad duradera del artista.
Dicho de una forma ligeramente diferente, cuando la Académie perdió
su monopolio, las apuestas ya no se colocaban en las obras maestras;
17 Harrison White y Cynthia White, Canvases and Careers. Institutional Change in

the French Painting World , The University of Chicago Press, Chicago y Londres,
1965.
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a cambio, se pusieron en primer plano las carreras individuales de los

propios artistas. O, como destaca con claridad el título del estudio de
White y White, el foco central en el sistema post-académico no eran
los lienzos de los artistas, sino sus carreras. Detrás de estos cambios, sin
embargo, se encuentra una sencilla lógica de mercado capitalista. Al fin
y al cabo, el comprador potencial necesita estar convencido de la calidad
de una obra de arte. En ese punto, los argumentos más importantes que
un vendedor puede utilizar para convencer al comprador son, por un
lado, la crítica publicada anteriormente acerca de la obra, y, por el otro,
la percepción del éxito de las obras anteriores. En otras palabras, la
calidad que se haya demostrado en la producción anterior durante una
carrera funciona como una promesa de calidad de futuro.
Aquí lo importante es que nuestros conceptos contemporáneos
de “artista individual” y de “autoría” en parte son producto de la comer-
cialización del mundo del arte. El artista como individuo auténtico está
amparado históricamente por un ideal burgués liberal; el artista como
nómada, por un cosmopolitismo burgués similar. En el mundo del
arte contemporáneo, ese modelo se transforma fácilmente en el ideal
parroquial (por lo de la clase media) de una guía turística a medida del
exotismo del consumidor mochilero. Como tal, el aspirante a artista es
capaz de agudizar su creatividad, puesto que puede viajar con relativa
facilidad al Otro. En otras palabras, en los tiempos que corren, el ideal
liberal-burgués simplemente transmuta al individualismo consumista
neoliberal.
Si los artistas realmente quieren escapar de este marco políti-
co-ideológico, como Alÿs y Miessen, entonces parece necesario dar un
paso más allá. No sólo deben renunciar a su propia identidad cultural y
nacional, como en el nomadismo, sino también a la defensa del indivi-
dualismo que afecta a casi todas las prácticas artísticas hasta la fecha.
El individualismo fue un error. Para un nomadismo que de verdad sea
políticamente eficaz, el individualismo debe ser sacrificado en favor de
la colectividad de la “máquina de guerra” de Deleuze y Guattari. O, con
151
/
su histrionismo: “has de nacer esclavo para convertirte en un soldado”.

Esto no quiere decir, sin embargo, que debería abandonarse el arte, sino
que la autoría debe ser puesta en libertad. Un acto artístico sólo puede
ser políticamente eficaz cuando se trata de un acto singular. Es decir,
cuando se libera un acto de su propietario individual, se convierte en
una verdad autónoma. Un acto autónomo singular de ese tipo inmedia-
tamente pasa a estar disponible como un bien común. A partir de ahí,
se puede ensamblar con otras energías singulares con el fin de que se
pueda reapropiar colectivamente y se despliegue políticamente.
En cualquier caso, mientras una obra de arte esté en posesión de
un artista, un coleccionista o un museo y no puedan apropiársela otros,
seguirá siendo políticamente impotente. Esto es igualmente válido para
las obras de arte que intervienen ostensiblemente en el espacio públi-
co, las que propagan explícitamente un mensaje político, e incluso para
las obras que encarnan una existencia arriesgada en zonas de guerra.
Cuando los artistas no ponen generosamente sus obras a disposición
de las personas a las que visitan o con las que se identifican, cuando a
cambio afirman la individualidad y la autoría, de inmediato se ponen
a disposición del primer grupo de nómadas del que hablan Deleuze y
Guattari: las empresas comerciales, la industria creativa y el mercado del
arte multinacional. Ciertamente, ahora que el Estado –a diferencia de
cómo los filósofos franceses lo concibieron hace más de 20 años– se está
poniendo cada vez más al servicio de esta “máquina de guerra” capitalis-
ta, es necesario instituir una multitud mucho más fuertemente articula-
da. Hoy en día, el que se enfrenta a la máquina de guerra nómada no es
el Estado, como afirmaban Deleuze y Guattari, sino que la “máquina de
guerra” se enfrenta a la “máquina de guerra”. Después de todo, el Estado
neoliberal, al elegir el campamento de las multinacionales, ha optado
por disolverse. Como resultado, los dos tipos de nómadas se enfrentan
unos a otros de una manera cada vez más patente.
Teniendo en cuenta esta realidad irreversible de la apropiación
por parte del capitalismo de la persona ambulante y del Estado, hay que
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DIALÉCTICA
RENOVADA
concluir que el nomadismo como estrategia artística sólo tiene sentido

político si es comunista. Que conste que esta grave palabra no se refiere
al histórico comunismo de Estado tal como lo conocimos en la URSS,
ni a la política de un solo partido autoritario que todavía hoy persiste
en China. Por el contrario, el comunismo al que aquí se hace referencia
es apátrida, precisamente porque es nómada. Este es el ideal comunista
(Deleuze y Guattari, en lugar de “ideal”, habrían hablado de un “pensa-
miento”, algo que según ellos siempre es nómada) que ha elaborado el
filósofo francés Alain Badiou18, entre otros. El comunismo entonces
equivale a una llamada universal a la igualdad radical en una variedad
infinita de formas.
Sólo cuando los viajes de los artistas revelan las desigualdades,
y cuando sus actos artísticos singulares les hacen formar parte de las
subjetividades colectivas de emancipación, sólo entonces el nomadis-
mo se vuelve político. Sin embargo, estos artistas no pueden esconder-
se detrás de una posición artística neutral, sino que deberán elegir un
bando. Así que ya no pueden rehuir el “hacer visibles los problemas”
sin un firme compromiso, sin mostrar sus colores, sin juzgar... ¡la de
veces que habré escuchado a artistas decir que su obra no tiene “ningu-
na intención de juicio”! En cualquier caso, los artistas ciertamente no
pueden poner ningún peso histórico en la balanza si no entierran su ego
político del individualismo.
Por supuesto que los artistas no tienen por qué ser políticos. Por
supuesto que pueden utilizar viajes a lugares exóticos, diálogos instruc-
tivos y residencias para acumular una riqueza de experiencias sobre
lo Otro y simplemente estimular su creatividad, ampliar sus redes y
configurar sus propias carreras. Por supuesto que pueden rechazar el
comunismo nómada y usar su amor por los viajes para absorber lo Otro
y hacerlo suyo, con el fin de construir una fuerte individualidad y una
identidad artística. No hay nada malo en ello. Sin embargo, cuando
se identifican con las fortunas de los apátridas, los sufrimientos de la
18 Alain Badiou, L’Hypothèse Communiste, Nouvelles Editions Lignes, Paris, 2009.
153
/
población romaní y la miseria de los refugiados, o cuando se mueven a

través de zonas de conflicto sin pasar por hacer un juicio político, surgen
dudas. Entonces, su empatía y “compromiso” sólo sirven para conseguir
un beneficio artístico propio, y así enriquecerse. Cuando los artistas se
ven tentados a ello, sus actividades van más allá de las viejas prácticas
coloniales. Por muy ambulante, comprometido o políticamente radical
que pueda parecer su trabajo, en última instancia, queda atrapado en la
máquina de guerra neoliberal. Entonces la aventura nómada no sirve
nada más que para el auto-enriquecimiento personal, y la retórica
nómada no es más que una estrategia de marketing muy útil.
Bibliografía:
−BAVO, Too Active to Act. Cultureel activisme na het einde van de

geschiedenis , Valiz, Ámsterdam, 2010.
−Walter Benjamin, Obras Completas. Volumen II, Libro 2, Abada,
Madrid, 2009.
−Carolyn Black, Cultural Identity and the Nomadic Artist, 2005,
disponible en: http://www.a-n.co.uk/p/209957, última consulta 2
de octubre de 2014.
−Alain Badiou, L’Hypothèse Communiste, Nouvelles Editions
Lignes, Paris, 2009.
−Luc Boltanski y Ève Chiapello, El nuevo espíritu del capitalismo,
Akal, Madrid, 2002.
−Gilles Deleuze y Felix Guattari, Mil mesetas: capitalismo y
esquizofrenia, Pre-Textos, Valencia, 1988.
−Gilles Deleuze y Felix Guattari,” Tratado de nomadología: la
máquina de guerra”, en: Mil mesetas, Pre-Textos, Valencia, 1988.
−T.J. Demos,”Vanishing Mediator”, en: Mark Godfrey (ed.) Francis
Alÿs: A Story of Deception, Tate, Londres, 2010, págs. 178-180.
−Pascal Gielen, El murmullo de la multitud artística: arte global,
política y posfordismo, Brumaria, Madrid, 2014.
brumaria 34
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BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
−Pascal Gielen, Creatividad y otros fundamentalismos, Brumaria,

Madrid, 2014.
−Markus Miessen, La pesadilla de la participación, dpr-barcelona,
Barcelona, 2014.
−Richard Sennett, La corrosión del carácter: las consecuencias
personales del trabajo en el nuevo capitalismo, Anagrama,
Barcelona, 2000.
−Harrison White y Cynthia White, Canvases and Careers.
Institutional Change in the French Painting World , The University
of Chicago Press, Chicago y Londres, 1965.
−Slavoj Zizek, El espinoso sujeto: el centro ausente de la ontología
política, Paidós, Barcelona, 2001.
155
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DIALÉCTICA
RENOVADA
FIRMA Y ARTIFICACIÓN *1*
Nathalie Heinich
Entre las muchas problemáticas de igual pertinencia, la cuestión de la

firma merece ser inscrita en la problemática de la “artificación”, id est:
el conjunto de procesos (cognitivos, semánticos, institucionales, econó-
micos, afectivos...) atinentes a hacerle franquear, a un objeto o a una
persona (artista), la frontera entre el no-arte y el arte2. Aun cuando una
firma no remite forzosamente a una obra de arte, parece que no hay obra
de arte, ni por supuesto artista, sin firma (excepto en los casos en los que
se juega con esta regla, tal y como ocurre en el arte contemporáneo). Lo
* Artículo aparecido en las Publications de la Sorbonne, Hypothèses, Paris, 2005.

Nathalie Heinich es directora de investigación en el CNRS y el CRAL. La traducción
y el establecimiento al español es de Alejandro Arozamena.
2 Esta cuestión ha sido objeto, desde 2004, de un grupo de trabajo en el seno del
LAHIC (Laboratorio de antropología e historia de la institución de la cultura) a
iniciativa de Roberta Shapiro, reuniendo a especialistas de varios dominios concer-
nientes al arte. Contrariamente a la problemática clásica de la “legitimación”, cuya
observancia se dedicaba tan sólo a los desplazamientos entre arte “mayores” y “me-
nores”, nosotros nos atribuimos el reparar no ya solamente en una transformación
axiológica (diferencia de valorización) sino ontológica (diferencia de naturaleza
atribuida a un ser), trabajando, así pues, sobre una discontinuidad (tránsito de fron-
tera) y no ya sobre una escala continua (legitimación).
157
/
cual nos permite verificar, en un rápido examen, algunos casos históri-

cos de artificación.
Comenzaremos por el mejor conocido, debido a que posee más
pátina y se trata del más reputado: el arte de la pintura y la escultu-
ra3. En la Edad Media, cuando los “imagineros” no eran todavía sino
meros artesanos, la firma —cuando figuraba— señalaba, más bien, la
marca de fábrica o de “cantero”, a guisa de las que se hallaban en las
piedras de las catedrales. Solamente con la academización de la pintura,
constitutiva de la profesionalización de dicha actividad, llega la firma
a hacerse, si no sistemática sí, al menos, bastante más frecuente: en
Francia, los inventarios tras fallecimiento muestran que la firma en las
obras de arte levanta el vuelo en el siglo S. XVIII, generalizándose en el
XIX (aunque todavía de manera muy desigual, según los géneros, dado
que las naturalezas muertas y bodegones, que ocupan el escalafón más
bajo de la jerarquía, van a aparecer, las más de las veces, sin firmar)
y llegando a la época en la que la profesionalización deja su sitio a la
“vocacionalización” del arte, y a la imposición de la noción moderna,
posromántica, de “artista”. Junto a la firma se desarrolla la exigencia de
autenticidad, la valorización del original en detrimento de la copia, así
como el trabajo de atribución correspondiente a la naciente disciplina
de la Historia del Arte —siendo todos estos fenómenos sintomáticos
de la artificación y, asimismo, fenómenos que necesitan la conven-
ción de la firma. Ahora bien, señalaremos, un poco como de pasada,
la cantidad de dudas que albergamos acerca de la pertinencia de una
empresa como el “Rembrandt’s project”, ese proyecto de autentificación
sistemática de todas y cada una de las obras atribuidas a Rembrandt (es
decir, un proyecto destinado, concretamente, a la desautentificación de
un gran número de estas mismas obras consideradas como cuadros de
taller, asignados a sus colaboradores): en una época en que la actividad
seguía siendo aún muy artesanal y, por lo tanto, ampliamente colectiva,
3 Estas reflexiones se apoyan en los análisis desarrollados en H. HEINICH, Du

peintre à l’artiste. Artisans et académiciens à l’âge classique, París, 1993.
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DIALÉCTICA
RENOVADA
la idea de que toda firma significa que la obra pertenece enteramente a

la mano de un único artista sólo puede proceder del anacronismo o (lo
que viene a dar igual) de la ingenuidad —así como, correlativamente, la
tentativa de aislar obras absolutamente “auténticas”, es decir no tocadas
por colaboradores.
Más cercana a nosotros, la fotografía ha conocido, igualmente, una
evolución significativa en cuanto al estatuto de la firma. Considerada en
sus inicios como un simple documento y no como una obra de arte
—siguiendo una tensión aparecida prontamente en su historia y que
continúa existiendo a día de hoy4—, no debió firmarse. Idénticamente
tratada como un documento y no como una creación artística, pero
imputada a un autor, sometida al derecho de la propiedad intelectual,
la fotografía comercial o la impresión del positivado comportaba en su
dorso el sello impreso del fotógrafo, más próximo pues a la marca de
empresa (quienquiera que sea el empleado que haya podido insertarla)
que a la firma de artista. Y, a la inversa, algunos clichés traían consigo
—y ello sucede muy tempranamente en la historia de la fotografía—
una firma manuscrita y/o inscrita a pincel en el negativo, como si se
tratará de un cuadro, dando prueba plausible de una autopercepción del
fotógrafo como artista. Actualmente, en las exposiciones de fotografía,
son los más los revelados firmados, ya sea al margen o en el cuadro,
transformando, así, no solamente el negativo sino también el positivo
—múltiple por definición— en un objeto-persona, particularizado por
la inscripción de la huella corporal de su autor5. Y, en fin, es igualmente
el caso cuando la fotografía está firmada al modo en que lo está una
estampa, es decir, en el borde, junto al indicador de revelado.
A fortiori que la fotografía, el cine da buena prueba de esa dificul-
tad para “artificar” una actividad sometida a fuertes restricciones colec-
4 B. EDELMAN, Le droit saisie par la photograhie, París, 1980; A. ROUILLÉ, La

photographie. Entre document et art contemporaine, París, 2005.
5 N. HEINICH, “Les objets-personne. Fétiches reliques et oeuvres d’art”, Sociologie
de l’art, 6 (1993), pág. 25-26.
159
/
tivas, industriales y comerciales6. Los títulos de crédito —que no cesan

de alargarse con el tiempo, como tan a menudo se ha señalado— dan
testimonio del carácter, a la vez colectivo y mecánico, de la creación7.
En cuanto al cartel de la película, ha de notarse la diferencia entre la
forma “a la americana” —donde el nombre del realizador apenas apare-
ce, incluso hay veces que no aparece en absoluto, mientras que actores
y productores tienen sus nombres bien a la vista— y la forma “a la
francesa”, conforme a las normas del cine de autor —donde el nombre
del realizador es, no solamente, puesto muy a la vista, sino también y
las más de las veces, ostensiblemente puesto en valor. Todavía entre el
polo industrial y el polo artístico, la firma en el cine revela los azares de
una artificación parcialmente conseguida y, a veces, limitada en ciertos
géneros e, incluso, en ciertos países.
Lo mismo vale para una actividad cuya evolución se relaciona
muy mucho con la del cine y que actualmente se encuentra en curso de
artificación, según un proceso entablado en Francia hace poco menos
de una generación: el comisariado de exposiciones8. En la corriente de
los años 1980 comenzó a verse el nombre del comisario (y no solamente
el de la institución de acogida) cartelizado a la entrada de la exposición
y en el catálogo, o incluso en los artículos de prensa. Esta evolución es
aledaña a una “autonomización” del trabajo del comisario9, cada vez más
especializado y personalizado, hasta el punto de que el público adverti-
do viene ahora a visitar la exposición de “tal” comisario —por mucho
que este caso siga siendo excepcional— antes que a la de tal o cual artis-
6 Y. DARRÉ, Histoire sociale du cinéma, París, 2000 (Repères); N. HEINICH, “Aux

origines de la cinéphilie: les étapes de la perception esthétique”, dans Politique des
auteurs et théories du cinéma, J.-P. ESQUENAZI ed., París, 2002.
7 H.BECKER, Les mondes de l’art, 1982, París, 1988.
8 B. EDELMAN y N. HEINICH, L’Art en conflits. L’oeuvre de l’ésprit entre droit et
sociologie, Paris, 2002; N. HEINCH, Harald Szeemann, un cas singulier, París, 1995.
9 Esta noción ha sido desarrollada en el dominio de la sociología del arte por P.
BOURDIEU, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littèraire, París, 1992.
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DIALÉCTICA
RENOVADA
ta, o a tal o cual corriente. Luego la exposición aparece “firmada” no sólo

literalmente, por la mención del nombre de su autor, sino también en
el sentido figurado, por la personalización de las elecciones, el tipo de
obras seleccionadas y la manera de disponerlas en el espacio expositivo.
Asimismo se podría demostrar cómo juega el arte contemporá-
neo con la firma, conforme a su lógica de transgresión de las fronteras,
los códigos, las reglas. Obviamente, la ausencia de firma o su ambigüe-
dad, no depende en tales casos de un proceso de “desartificación” de
las artes plásticas. Muy al contrario, da testimonio de la libertad que
puede conferir una artificación tan conseguida que los prácticos de esta
actividad pueden permitirse jugar con esa convención decididamente
constitutiva de toda accesión al rango de arte: la firma.
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DIALÉCTICA
RENOVADA
ARTE POLÍTICO, POLITIZADO Y POLITIQUERO (SIETE VARIACIONES)
Lucas Ospina
1. Masacre
Un jurado de un país extranjero fue nombrado para seleccionar a los

artistas que debían participar en un Salón Nacional de Artistas. Luego
de la selección, el jurado extranjero le dijo en una entrevista a un perio-
dista que la escogencia de los artistas había resultado en “toda una
masacre”. Un artista local al oír las declaraciones del jurado extranjero
mostró públicamente su malestar por el uso que le dio el jurado extran-
jero a la palabra “masacre”. El artista local decía que usar esa palabra
en un país donde la matanza de personas es un hecho frecuente era
poco ético y añadió que el jurado extranjero debía pedir disculpas por
su incorrección política.
La reacción del artista local es frecuente y afín al peculiar activis-
mo social que promueven muchos de los integrantes de este gremio de
individuos. Para el artista local es una labor apremiante denunciar el
uso incorrecto de la palabra “masacre” o del lenguaje violento. El artista
local ha firmado un contrato con el compromiso social que lo lleva a
buscar una condena. Esta actitud inscribe al artista local en una costum-
bre que concibe una violencia con fines justos o fines injustos. El artista
163
/
local al perpetuar la distinción entre un uso justo y un uso injusto de la

palabra “masacre” acepta tácitamente que hay unos fines justos y unos
fines injustos que permiten el uso o el no uso de violencia. Hay que tener
cuidado con la condena que emite el artista local, pues impedir un uso
de la palabra “masacre” por fuera del contexto que denota la costumbre,
demuestra que no solamente la personas son víctimas de la violencia,
también lo son las palabras. El artista local, en su afán de tener una
posición ética, perpetúa lo que pretende denunciar, y olvida —tal vez—
lo más importante para su condición de hacedor: la potencia de su arte
no radica en manifestar con urgencia una opinión, sino en evitar que la
capacidad estética de su actividad se vea afectada por un uso monolítico
del lenguaje.
2. Color local
En su texto El escritor argentino y la tradición Jorge Luis Borges dice que

uno de los detalles que confirman la autenticidad del libro del Corán
es que el libro sagrado de los musulmanes no menciona los camellos.
Borges dice que esta ausencia prueba que el libro es árabe. Dice que
Mahoma como escritor del libro, “no tenía porque saber que los camellos
eran especialmente árabes: eran para él parte de la realidad, no tenía
porque distinguirlos; en cambio, un falsario, un turista, un nacionalista
árabe, lo primero que hubiera hecho es prodigar camellos, caravanas de
camellos en cada página; pero Mahoma, como árabe, estaba tranquilo:
sabía que podía ser árabe sin camellos”. Creo, parafraseando a Borges,
que los artistas locales podemos ser locales sin abundar en color local, y
para el caso de Colombia, podemos, si la necesidad no lo exige, no tener
que decir violencia o conflicto armado. La fascinación que nos produce
el patetismo de la violencia induce a que muchos artistas recurran al
rojo de la sangre para hacer de sus obras un caso interesante, algunos
hablan del conflicto solamente para tener algo que decir. Muchos artis-
tas erigen un arte socialmente comprometido como un acto puritano
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DIALÉCTICA
RENOVADA
que redime y remueve la culpa que produce la oportunidad de poder

practicar un ocio creativo y hablan de ética, de lo que está bien o está
mal en la sociedad; tal vez lo hacen porque es difícil soportar el silencio
al que nos somete la voz de las obras: confesar las penas y hablar más de
lo necesario es la manera de comportarse.
3. Sobre los paramilitares no se me ocurre nada
La frase “Sobre Hitler no se me ocurre nada” se atribuye a Karl Kraus y ha

sido interpretada como una frase anecdótica y satírica del escritor vienes.
Kraus fue un escritor que publicó en Austria desde 1899 hasta 1936 una
revista llamada La Antorcha. El escritor Rafael Gutiérrez Girardot en
su ensayo Karl Kraus y el lenguaje como sátira pone en contexto la frase
de Kraus y se la toma en serio. Gutiérrez Giradot cita un texto de Kraus
publicado en su revista: “Sobre Hitler no se me ocurre nada. […] Tengo
conciencia […] de que con este resultado de larga meditación y diver-
sos intentos de captar el acontecimiento y la fuerza que lo mueve, me
he quedado considerablemente atrás de las expectaciones. Pues éstas
fueron tal vez más altamente tensas que nunca ante el polemista de la
época, de quien un malentendido popular pide la hazaña que se llama
toma de posición… Me siento aturdido y cuando, antes de estarlo, no
quisiera bastarme con parecer tan atónito como lo estoy, obedezco a la
presión de dar cuenta sobre un fracaso, aclaración sobre la situación a
la que me ha llevado una tan plena subversión en el ámbito de la lengua
alemana; de dar cuenta sobre la atonía personal durante el despertar de
una nación y el establecimiento de una dictadura que hoy lo domina
todo excepto el lenguaje”.
Evitar hacer una referencia directa al conflicto es interpretado
como una muestra de indiferencia ética, “no se puede ser indiferente”
se nos dice una y otra vez. El silencio de un artista no debe ser mirado
únicamente bajo la óptica de una falta de compromiso social, el silen-
cio hace un contrapeso a esa “hazaña que se llama toma de posición”.
165
/
Gutiérrez Girardot nos insiste con este ejemplo en que Karl Kraus no
fue seducido por la urgencia de opinión del momento, por esa incon-
tinencia de efusividad crítica que hace que el lenguaje funcione bajo el
mismo ritmo de pensamiento con que se genera una nota informati-
va en los medios de comunicación. La “atonía” de Kraus, su cansancio,
se debe a su malestar por intentar poner a la par el lenguaje o el arte
como una reacción directa a la actualidad histórica, evitando de esta
manera cualquier noción de distancia, lentitud, maduración o perspec-
tiva, quedando unidas las obras del satirista, o del artista, al objeto de
su ataque.
Sobre los paramilitares no se me ocurre nada. Sobre los guerri-
lleros no se me ocurre nada. Sobre el gobierno no se me ocurre nada.
Sobre los medios no se me ocurre nada.
4. Arte político, politizado y politiquero
Es recurrente enrostrarle a algunos artistas politizados la incorrección

política de los mecenas que los patrocinan.
A Doris Salcedo, con su Shibboleth, una larga grieta expuesta en el
suelo de la Galería Tate de Londres, se le criticó el apoyo tácito que recibió
de la empresa Unilever como patrocinadora del espacio expositivo (ver
los cinco textos de Carlos Salazar publicados en esferapublica.org).
Las declaraciones de Salcedo con su obra, su alusión politizada
a los “bordes”, a “la experiencia de los inmigrantes, a la segregación,
al odio racial, a la persona del tercer mundo que viene al corazón de
Europa”, fueron ampliadas con interpretaciones menos prosaicas, poco
difundidas, pero igual de críticas: la exposición de la grieta de la civili-
zación fue financiada por una empresa conocida a nivel mundial por
contribuir a ese mismo agrietamiento. Unilever ha producido abusos
laborales, civiles y ecológicos en los “bordes”, en países del “tercer
mundo”, hechos trágicos que afectan a esos mismos “inmigrantes” que
Salcedo representa.
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DIALÉCTICA
RENOVADA
La artista adujo en voz baja que ella misma había pagado por el
costo de producción de la obra y que durante la cena inaugural se retiró
del recinto para evitar darle la mano al presidente de la empresa. Sin
embargo, ninguna de estas acciones evitó que el aura de Salcedo, la fama
de su escultura excepcional, su espacio negativo, fueran positivas para la
multinacional y armónicas con las “Unilever series”.
Como este caso, hay muchos otros. A los artistas politizados que
participan de la lotería de premios de la Fundación Gilberto Alzate
Avendaño les cae con todo su peso la imagen del político con tufo fascis-
ta que da nombre a esa entidad. A los artistas politizados que colaboran
con las fundaciones Daros y Thyssen-Bornemisza Art Contemporary
se les puede endilgar su connivencia con estas iniciativas “filantrópi-
cas” europeas que proyectan una imagen glamurosa capaz de camuflar
los orígenes turbios de los dineros y filiaciones que las sustentan (ver el
texto de Guillermo Villamizar publicado en esferapublica.org).
Los artistas politizados criollos son catadores de tragedias, con
sapiencia informativa y locuacidad verbal pretenden denunciar y
subvertir todo lo que está mal —por estos días está de moda hacer obras
contra la minería—, pero ese mismo esfuerzo va en morderse la lengua
y así evitar que sus críticas se extiendan a la escena del arte de la que
participan; críticos implacables con el mundo son dóciles con el mundi-
llo del arte.
¿Qué es arte político?, es la pregunta que se hizo Susan Buck-Morss
en una ponencia de 1997. En uno de los párrafos más agudos la escritora
se refirió al trabajo mancomunado del politizado mundillo del arte y
a su intento de respuesta. Dice Buck-Morss: “A uno le queda la sensa-
ción de que durante las últimas cinco décadas los teóricos y los artistas
han estado hablando entre ellos mismos, en una conversación mediada
por los críticos de arte que excluye al público en general de esta discu-
sión”. Y en esa conversación el mundillo del arte cierra filas en torno a
sus engendros mediáticos. Concluye Buck-Morss: “Los teóricos críticos
legitiman a los artistas, quienes a su vez legitiman a los teóricos produ-
167
/
ciendo una tradición de arte político bastante satisfecha de mantenerse

como “arte”, una sub-categoría de la historia del arte”.
A esto parece que ha llegado el arte político: es un género más,
parecido al de pintar bodegones o marinas en el siglo XIX. Ahora bien,
tal vez ese pintorcito decorativo, ahora tan ninguneado, sea el más políti-
co, a fin de cuentas, indiferente a todos, hace lo que le da la gana, está
en otro tiempo, usa la política como material para hacer arte y no el arte
como pretexto para hacer política. La política estaría en la acción muda,
creativa, contingente y hasta cínica de los artistas, no en su politiquería.
5. Sobre la pureza del artista
El Magazine Americas publicó en 2006 un artículo de Tymothy Pratt sobre

Simón Vélez que incluye una historia que le gusta contar a este arquitecto
sobre uno de sus primeros clientes, el narcotraficante Jorge Luis Ochoa.
Mientras el criminal purgaba una breve pena en España, en Colombia un
asistente suyo vio un establo construido en guadua por Vélez y le encargó
una casa en ese mismo material para descrestar a su jefe.
Vélez recuerda que a mediados de los años ochenta algunos
narcotraficantes tenían rasgos “anti-imperialistas”: habían encontrado
la fórmula para explotar a los países del Primer Mundo. Tal vez, por ese
mismo espíritu marginal, hacerse una generosa casa en guadua era para
ellos, según Vélez, todo un “acto de rebelión”. Al menos así lo veían estos
narcotraficantes que gozaban de la cara perpleja de políticos y empresa-
rios que visitaban su singular propiedad, toda una confrontación estéti-
ca que cuestionó a la policía que en un allanamiento “no podía creer
que esta casa fuera de los Ochoa”. Los visitantes buscaban la fabulación
arribista de oro, mármol y otros lujos en un imaginario pastel edulco-
rado, pero el prejuicio mafioso se desvanecía cuando encontraban una
sólida casa de exquisitas proporciones y delicada armonía, construida
en un “material de pobres” con una escala y ritmo que les era difícil de
comprender.
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DIALÉCTICA
RENOVADA
Vélez resume la importancia de esta historia así: “si no fuera por

los traficantes de drogas, yo nunca habría construido cosa alguna. Ellos
asumieron los riesgos de trabajar con un material desconocido, algo que
la clase alta jamás habría hecho”.
La historia de Vélez podría servirle a muchos artistas locales de
la escuela estilística del “arte político” que omiten y obvian las políticas
de las instituciones que los patrocinan porque prefieren pasar de agache
ante cualquier cuestionamiento. El caso más reciente ha sido el de la
Colección Daros Arte Latinamerica, encomendada a Hans-Michael
Herzog, que estrenó hace poco su sede de 30 millones de dólares en Rio
de Janeiro con una exposición de diez artistas colombianos. Guillermo
Villamizar, en un largo y bien fundamentado artículo publicado en
Esfera Pública, mostró que el dinero de la familia Schmidheiny, que
patrocina y juega a la filantropía con Daros, proviene de prácticas
corporativas ventajosas y malsanas que por décadas han generado gran
daño ambiental y que hoy tienen a su principal heredero enjuiciado en
Italia por la muerte lenta de más de 3000 de sus empleados. “El silencio
de los artistas en algunos casos me preocupa mucho más que el silencio
de Herzog”, dice Villamizar.
Es claro que detrás de cada fortuna hay uno o miles de crímenes
(como en el caso de la familia Schmidheiny) y que galerías, museos,
ferias, bancos, empresas, instituciones y estados enteros no escapan
a este escrutinio. Es evidente que el dinero le hace a los artistas más
bien que mal, que de algo tienen que vivir, y que si quieren obtener su
parte de la tortilla del mercado del arte tendrán que presenciar cómo se
rompen algunos huevos.
No se trata de enjuiciar a los artistas o rebajar sus obras, exten-
der a ellos los crímenes de sus patrones, hacerlos tragar la cicuta de la
moralina, más bien lo que se les pide es que cuenten su historia o la
reconozcan como lo hace Vélez. El artista no es un ser diáfano, indepen-
diente, puro. A los “artistas políticos” y a sus interpretes se les pide que
no solo hagan “arte político” sino que lo hagan políticamente: que se
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/
pongan en juego y en riesgo, que sean más cómicos, cínicos y trágicos

y menos solemnes, santurrones y frívolos. La historia de Vélez es una
lección de “real-politik”, una apertura de tantas que permite el entendi-
miento pleno de la acción política y del compromiso con el arte por el
arte en su acepción más amplia y vital.
“No hay nada que delate mejor la verdadera índole de las perso-
nas que su actitud hacia el dinero”, decía George Gurdjieff.
6. Contrato para vender “arte político”
En 1971, durante la Feria de Arte de Colonia, el artista Marcel

Broodthaers quiso saldar la deuda del descalabro financiero del “Museo
de Arte Moderno” que había creado. En medio de la temporada de safari
del arte mercantil, Broodthaers ofertó un lingote de oro. La pieza, junto
a un certificado de autenticidad del curador (Broodthaers), se vendía
bajo un contrato financiero que fijaba el precio al doble de la cotización
del día y obligaba a pagar en efectivo.
En un brochure informativo Broodthaers era entrevistado por un
periodista indiferente (¿el mismo Broodthaers?) que increpaba sobre la
naturaleza ficticia del museo y la transacción con el lingote. Broodthaers
respondía: “Ficción o realidad, no importa, se trata de un contra-
to lógico […] es una ficción lógica”. Una fantasmagoría que prometía
duplicar el precio del oro con solo llamarlo arte. ¿Se habrá vendido la
pieza? ¿Alguien habrá firmado el contrato? Las respuestas son parte de
la leyenda de Broodthaers pero el gesto, su “ficción lógica”, permanece.
En 1975, la Casa Christie’s vendió en subasta seis placas metálicas
grabadas con citas de mecenas del arte. La obra Sobre el engrase social
del artista Hans Haacke alcanzó los US$90.000 y triplicó el precio base.
La transacción fue peculiar porque estaba amparada por un contrato
instigado por el marchante Seth Siegelaub, pionero en “arte conceptual”,
y redactado por Bob Projansky, un abogado familiarizado con la indus-
tria del arte.
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DIALÉCTICA
RENOVADA
El contrato se diseñó para favorecer a los artistas y sus benefi-

cios van desde garantizar un l5% en futuras ventas hasta poder asesorar
y vetar propuestas expositivas de la obra. Haacke recibió lo suyo pero
a futuro la iniciativa contractual resultó una traba comercial y otros
artistas que intentaron ser fieles a las cláusulas tuvieron que ceder para
evitar el veto. Solo celebridades conceptuales como Haacke, y uno que
otro ocioso con recursos para jugar a la ética, continuaron usando el
Contrato Projansky.
La única regla del mercado del arte es que no hay reglas, se puede
hacer todo tipo de contratos: duplicar el precio del oro, vender artesa-
nía conceptual a precio de lingote o hacer negocios redondos inflando
Boteros al doble o triple de su precio histórico (como intentaron hacerlo
los Botero con el Presidente Santos en 2012).
Es arte: las cosas cuestan lo que las gentes —el ansioso, el amante,
el conocedor, el estratega, el marrano— estén dispuestas a pagar. Sin
embargo, a la luz de la casuística de Broodthaers y compañía, es abruma-
dora la simpleza conceptual de la mayoría de contratos del arte. Se trata
de un “chan con chan” que a duras penas produce un recibo. Y claro, si
usted es un artista cachorro, si quiere vivir del arte, o si es un cínico, un
indiferente o un romántico que cree en el “arte por el arte”, poco importa
la transacción y bien, todo bien (mientras le paguen su parte).
Sin embargo, este consentimiento comercial es paradójico en
todos esos artistas consagrados que manifiestan tener una profunda
conciencia social y que surfean la ola del “arte político”. Artistas visio-
narios que hacen filantropía en compañía de la Primera Dama de la
Nación, pero cuando les preguntan sobre la especulación que se hace
con sus piezas se tapan ojos, oídos, nariz y boca; artistas prestos a crear
sentidas grietas de conmiseración y a denunciar con fiereza las injus-
ticias provocadas por el desmadre social, pero que se acomodan a lo
mercantil y son complacientes con la sobreexplotación de su obra.
Un ejemplo de contrato para vender “arte político” podría
parodiar el contrato de Broodthaers, solo que a la inversa: estipular
171
/
que para futuras ventas sea mandatorio depreciar la obra, hacer que
la transacción —el precio— trabaje para el sentido —el valor—, y no
al revés. Cláusulas así mostrarían que no basta con repetir una y otra
vez que “el buen arte es político”, sino que los buenos “artistas políticos”
hacen, venden y exhiben su arte políticamente. Pero tal vez este tipo de
“contrato lógico”, o “ficción lógica”, excede los intereses de estos artistas
que actúan como la conciencia del “arte contemporáneo”, pero a quienes
su plácida inconciencia, en términos de mercado, solo da para acomo-
darlos en el género del arte naíf.
7. Hambre
Hacia el final de su cuento Un artista del hambre Franz Kafka escribe

el siguiente diálogo entre el artista y el capataz del circo donde se da el
espectáculo.
—“Yo siempre quise que ustedes admiraran mi ayuno” –dijo el

artista del hambre.
—“Y así lo hacemos” –dijo el capataz complacientemente.
—“Pero ustedes no lo deberían admirar,” –dijo el artista del
hambre.
—“Bueno, entonces no lo hacemos,” –dijo el capataz– “pero ¿por
qué no lo debemos hacer?”.
—“Porque yo tengo que ayunar, no lo puedo evitar,” –dijo el
artista del hambre.
—“Bueno, pero no entiendo,” –dijo el capataz– “¿por qué no
puedes evitar hacerlo?”,
—“Porque,” –dijo el artista del hambre alzando un poco su
cabeza como si con los labios buscara un beso, hablando cerca al oído
del capataz para que nada se perdiera– “porque nunca he sido capaz de
encontrar un tipo de alimento que me agrade. Si yo lo hubiera encon-
trado créeme que no habría armado este lío y me habría comido mi
ración de la misma manera que tú y todos los demás”.
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DIALÉCTICA
RENOVADA
Un artista me decía que uno se daba cuenta de que era artista tarde
en la vida, cuando ya no se podía hacer otra cosa. Si un artista no puede
evitar hacer lo que hace su condición no puede ser motivo de admira-
ción. Los llamados del arte son paradójicos, todo arte es exageración
(como lo es el arte de un artista del hambre que quiere ayunar indefini-
damente), pero el tono del arte siempre es sutil. Hacer demasiado ruido
no contribuye a la condición de la mayoría de las obras de arte; se entor-
pece la acústica y lo representado parece ser más grande que la vida
misma y cuando el arte se intenta fundir a la vida, al final siempre sobra
el arte. Muchos de los artistas atribuyen a su arte una labor primordial
de denuncia, de condena, de comunicación o de memoria, pero parecen
desconocer que para que una obra de este tipo sea política no basta con
darle la categoría, es necesario que la obra adquiera antes una dimen-
sión política.
Exponer en una galería una serie de gestos que denuncian una
situación social conflictiva puede hacer llegar la obra al público, pero
si el artista considera que la denuncia es tan apremiante, es extraño que
su acción no comience en un juzgado haciendo un llamado ante la ley.
Es entendible que por la estupidez de la mayoría de los periodistas, por
la corrupción de la mayoría de los políticos o por la incapacidad de la
mayoría de los jueces, los artistas sientan que deben decir lo que no
se dice (es sabido que los medios tiene más poder por lo que no dicen
que por lo que dicen), pero creo que las buenas intenciones plásticas no
implican que una acción o un comentario lleguen a ser relevantes.
La sensible percepción iluminada de muchos hacedores hace
que confundan la política práctica del activismo con la labor mesiá-
nica y apocalíptica de algunos profetas, dándose una situación que si
bien es seductora en términos míticos resulta inoperante en acciones
que tengan un alcance social concreto. Además esta situación sirve
para que muchos de los actores que participan del conflicto usen a los
artistas y a sus obras como estandartes publicitarios para representar
un falso compromiso. Se da el caso de bancos que compran arte que
crítica el libre mercado o de galerías manejadas por publicistas donde
173
/
se expone “la manipulación a la que nos someten los medios”. Se da

un gran despliegue periodístico a un artista–héroe que denuncia con
sus pinturas las torturas de una guerra, pues de esta manera los medios
periodísticos matan más de dos pájaros de un tiro, y con un solo repor-
taje hablan de actualidad, sociales, gente cultura, y a la vez se eximen de
entrevistar, por ejemplo, a los representantes de las organizaciones no
gubernamentales que emprenden día a día acciones sociales y legales
concretas para evitar que lo denunciado grandilocuentemente por el
artista–héroe se vuelva a repetir.
El artista, como lo decía el cotizado pintor Jasper Johns, “es la elite
de la servidumbre”. Y también como lo decía Bob Dylan en una canción
que causó deserción entre su fanaticada, el artista es un servidor: “Puedes
ser un predicador con tu orgullo espiritual, puedes ser un concejal que
recibe sobornos, puedes estar trabajando en una barbería, puedes saber
cómo cortar el pelo, puedes ser la amante de alguien, puedes ser un
heredero, pero vas a tener que servir a alguien, sí, es cierto, vas a tener
que servir a alguien, sí, puede ser el diablo o puede ser el Señor, pero
vas a tener que servir a alguien”. Pero aún cuando la condición humana
es lo que es, es importante tener claro que el talento de un artista esta
al servicio del lenguaje de su arte, y el lenguaje como quimera inagota-
ble genera un hambre permanente, un estado insaciable. Para terminar
repetiré el último diálogo de un artista del hambre:
—“Bueno, pero no entiendo,”–dijo el capataz–“¿por qué no puedes

evitar hacerlo?”,
—“Porque,”–dijo el artista del hambre alzando un poco su cabeza
como si con los labios buscara un beso, hablando cerca al oído del
capataz para que nada se perdiera– “porque nunca he sido capaz de
encontrar un tipo de alimento que me agrade. Si yo lo hubiera encontra-
do créeme que no habría armado este lío y me habría comido mi ración
de la misma manera que tú y todos los demás”.
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DIALÉCTICA
RENOVADA
PENSAR ENTRE LAS DISCIPLINAS
UNA ESTÉTICA DEL CONOCIMIENTO *10*
Jacques Rancière
¿Qué entender de través a la invocación de una “estética del conoci-

miento”? Manifiestamente no que las formas de conocimiento debieran
suturarse a una dimensión estética. La expresión presupone que
semejante dimensión no pueda ser añadida cual ornamento accesorio
que, de alguna manera, estuviera ya ahí como un dato inmanente del
conocimiento. Queda ver, por supuesto, lo que ello implica. La tesis que
quisiera presentar hoy aquí es simple: hablar de una dimensión estética
del conocimiento es hablar de una dimensión de ignorancia que divide
la idea misma (y la práctica) del conocimiento.
Esta proposición implica, obviamente, una tesis previa en cuanto
a lo que “estética” quiera decir. La tesis es la siguiente: la estética no es
la teoría de lo bello o del arte, ni es tampoco la teoría de la sensibili-
dad. Estética es un concepto históricamente determinado que designa
un régimen específico de visibilidad y de inteligibilidad del arte, que se
inscribe en una reconfiguración de las categorías de la experiencia sensi-
ble y de su interpretación. Es, de hecho, ese nuevo tipo de experiencia
* Publicado originalmente en el número 0 de la revista Inaesthetik, junio de 2008.

Traducción y establecimiento al español: Alejandro Arozamena.
175
/
que Kant sistematizó en la Crítica del juicio. Digamos que la experien-

cia estética conlleva una cierta desconexión respecto a las condiciones
habituales de la experiencia sensible. Algo que Kant resumió en una
doble negación. El objeto de aprehensión estético se caracteriza porque
no es ni un objeto de conocimiento ni un objeto de deseo. La aprecia-
ción estética de una forma es una apreciación sin concepto. Id est: que
no tiene lugar en función del saber según el cual un artista da forma a
una materia dada.
Así, las razones de lo bello se separan de las razones del arte. Pero
se separan también de las razones que hacen a un objeto ser deseable u
odioso. Ahora bien, esta doble negación no define solamente las nuevas
condiciones de apreciación de las cosas del arte. Define, asimismo, una
cierta suspensión de las condiciones normales de la experiencia social. Y
ello es, precisamente, lo que va a ilustrar Kant, al comienzo de la Crítica
del juicio, mediante el ejemplo de ese palacio de cuyo juicio estético aisla
la sola forma, desinteresándose en saber si el palacio sirve a la vanidad
de algún noble ocioso o cuánto sudor hubo de gastar la gente del pueblo
para construirlo. Eso, dice, es justamente lo que se debe ignorar para
apreciar estéticamente la forma del palacio.
Esta voluntad de ignorancia declarada por Kant no ha dejado,
aún, de ser escandalosa. Pierre Bourdieu dedicó seiscientas páginas a
la demostración de una sola tesis: esa ignorancia es el desconocimiento
deliberado de aquello que la ciencia sociológica nos enseña a través de
los medios más precisos, a saber, que el juicio estético desinteresado
es únicamente el privilegio de aquellos que pueden abstraerse —o que
creen poder abstraerse— de la ley sociológica que hace que cada clase
de la sociedad disponga de los juicios del gusto correspondiente a su
ethos, es decir, a la manera de ser y de sentir que su condición le impone.
El juicio desinteresado sobre la belleza formal del palacio está, de suyo,
reservado tan sólo a aquellos que no son ni propietarios de palacios
ni obreros de la construcción. Le es propio a esa pequeño-burguesía
intelectual que se asienta entre las ambas sillas del trabajo y el capital, en
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176
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
la sede del pensamiento universal y del gusto desinteresado. Su excep-

ción confirma, así pues, la regla que se empeña en que los juicios del
gusto sean, de hecho, juicios sociales incorporados que traducen un
ethos social determinado.
El juicio de Bourdieu y de todos los denunciadores de la ilusión
estética se basa en una simple alternativa: se conoce o se desconoce. Si
se desconoce, es porque no se sabe ver o no se quiere ver. El denegador
—filósofo o pequeñoburgués— que cree en el carácter desinteresado del
juicio estético no quiere ver porque no puede ver, debido a que el lugar
que ocupa en el sistema determina, para él tanto como para los otros,
un modo de acomodación que a su vez determina una forma de desco-
nocimiento. En resumen, la ilusión estética confirma que los sujetos
están sujetados a y por un sistema al albur de que no conocen su funcio-
namiento. Y si no conocen este funcionamiento es porque el funcio-
namiento mismo de este sistema es el funcionamiento de su descono-
cimiento. Sabio es aquel que conoce esta identidad de las razones del
sistema y de las razones de su desconocimiento.
Configuración del conocimiento que, asimismo, descansa en otra
simple alternativa: hay un verdadero saber que sabe y un falso saber que
ignora. El falso saber esclaviza, el verdadero saber libera. Ahora bien, la
neutralización estética del saber sugiere que este esquema es demasiado
simple. Sugiere que no hay un saber en juego sino dos, que cada saber se
acompaña de una cierta ignorancia; que, en consecuencia, hay un saber
que esclaviza y una ignorancia que libera. Si el obrero de la construc-
ción se halla sujetado no es porque ignore la explotación que sufre en
beneficio de los habitantes de los palacios sino, al contrario, porque no
puede no ignorarla, porque su condición le prohíbe hacerse con otro
cuerpo y otra mirada que la de un sujetado, porque se le impide ver en
ese palacio ninguna otra cosa que la suma del trabajo que ha invertido
y la suma de la ociosidad que de él se adueña. Dicho de otro modo, un
“saber” es siempre dos cosas en una: es un conjunto de conocimientos
y es, también, una cierta distribución de las posiciones. Así, al obrero
177
/
de la construcción siempre se le supone un doble saber: el de los gestos

técnicos de su oficio y el de su condición. Ahora bien, cada uno de sus
conocimientos es el reverso de una ignorancia: a quien sabe utilizar sus
manos se le supone extraño en relación con quien aprecia la adecuación
de su trabajo a un fin superior. De ahí que cada uno sepa muy bien que
debe permanecer en su lugar. Pero decir que se “sabe” es, de hecho, decir
que no depende de nosotros saber lo que debe ser el sistema de lugares.
Platón explicó la cosa de una vez por todas: los artesanos no
pueden ocuparse de las cosas comunes de la ciudad por dos razones:
primero, porque el trabajo no espera; segundo, porque Dios puso hierro
en el alma de los artesanos y oro en la de aquellos que deben dirigir
la ciudad. Dicho de otro modo, su ocupación define las aptitudes (e
ineptitudes) y sus aptitudes, a su vez, les condenan a una determinada
ocupación. No es necesario que los artesanos estén persuadidos, en su
fuero más interno, de que verdaderamente fue Dios el que puso hierro
en su alma y oro en el alma de sus jefes. Basta con que actúen cotidia-
namente como si ese fuera el caso: basta con que su brazo, su mirada y
su juicio acuerden su saber hacer al saber de su condición, y viceversa.
Aquí dentro no hay ninguna ilusión, ningún desconocimiento. Se trata
de “creencia” dice Platón. Pero la creencia no es la ilusión que se opone
al conocimiento y esconde una realidad. Es una relación determinada
de dos “conocimientos” y dos “ignorancias” que se corresponden.
Este dispositivo es el que desarregla la experiencia estética. Lo
que quiere decir que, ahora, se trata de bastante más que de una simple
manera de apreciar las obras arte. Se trata de la definición de un tipo de
experiencia que neutraliza la relación circular del conocimiento como
saber y del conocimiento como distribución de lugares. La experiencia
estética escapa a la distribución sensible de los lugares y de las compe-
tencias que estructura el orden jerárquico.
El sociólogo querría reconocer en ello la ilusión del filósofo, que
cree en la universalidad desinteresada del juicio sobre lo bello porque
ignora las condiciones que fijan en el obrero sus gustos a su manera de
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DIALÉCTICA
RENOVADA
ser. Pero el obrero de la construcción, en esto, cree más a Platón que al

sociólogo: lo que le hace falta, y lo que significa la experiencia estética,
es el cambio de un régimen de creencia, el cambio de la relación entre
aquello que saben ejecutar los brazos y lo que los ojos son capaces de ver.
Eso es lo que nos dice, medio siglo después de Kant, un descono-
cido obrero de la construcción en un periódico obrero de la época de
la Revolución de 1848, un obrero que intenta contarnos su jornada de
trabajo pero que, más bien, parece escribir su paráfrasis personal de la
Crítica del juicio. Cito un extracto de su texto: “Creyéndose en su casa,
no habiendo acabado aún la habitación que entarima, gusta del ordena-
miento. Si la ventana se abre sobre un jardín o domina un horizonte
pintoresco, detiene un instante sus brazos y planea idealmente hacia la
espaciosa perspectiva para gozar mejor de ella que los propietarios de
las viviendas contiguas”.
Ignorar a quien pertenece la casa, y la perspectiva, haciendo como
si se poseyera aquello de lo que la mirada goza, es operar una disyun-
ción efectiva entre los brazos y la mirada, una disyunción entre una
ocupación y las aptitudes que le corresponden. Es cambiar un como si por
otro como si. Platón contaba historias, mitos para someter los conoci-
mientos técnicos a un conocimiento de los “fines”. Ese saber de los fines
es necesario para fundar un orden jerárquico. Desgraciadamente ese
suplemento que da su fundamento a la disposición de los saberes y de
las posiciones no tiene fundamento demostrable. Hay que presuponerlo
y, por eso mismo, hay que contar una historia que debe ser “creída” en el
sentido más arriba referido.
El conocimiento, nos dice Platón, tiene necesidad de historias
porque, así todo, siempre es doble. Pero pretende limitar estas histo-
rias a un cuadro ético. “Ético”, al igual que estético, es una palabra cuyo
sentido debe ser precisado. Se la identifica, de buena gana, con la instan-
cia que juzga los hechos particulares según valores particulares. Pero no
es eso lo que, en principio, “ethos” quiere decir. Antes de querer decir
ley, moral o valor, “ethos” quiere decir “morada”. Después, quiso decir
179
/
la manera de ser que le corresponde a esta morada, la manera de sentir

y de pensar que le corresponde a quien ocupa tal o cual lugar. Y ello es
lo que se pone en tela de juicio con los mitos platónicos. Platón cuenta
historias que prescriben la manera en que aquellos que pertenecen a una
condición deben vivir esa condición. Lo cual quiere decir que inscribe
sus producciones “poéticas” en un cuadro en el que se convertirán en
lecciones, donde el poeta es un educador del pueblo, bueno o malo. Lo
cual equivale a decir que, para él, no hay estética.
Y, en efecto, lo que “estética” quiere decir verdaderamente es
“finalidad sin fin”, placer desconectado de toda ciencia de los fines. Es un
cambio de estatuto del como si. La mirada estética que ojea la forma del
palacio no tiene relación alguna con su perfección funcional, ni con su
inscripción en un orden de la sociedad. Hace como si la mirada pudiera
desligarse de esa doble relación del palacio con el saber invertido en
su fabricación y con el saber del orden social que pone en escena. Y
el artesano, en consecuencia, hace como si estuviera en su casa, en la
casa que, por otro lado, sabe que no es suya, hace como si poseyera la
perspectiva de su jardín. Esta “creencia” no esconde ninguna realidad.
Pero desdobla esa realidad, cuyo orden ético querría que fuese dada
como una. Por consiguiente, puede desdoblar su identidad de trabaja-
dor; puede añadir a su identidad de obrero que ejerce un oficio definido,
una identidad de proletario, es decir, la identidad de un sujeto capaz
de salir de su asignación a una condición privada e intervenir en los
asuntos de la comunidad.
Este desdoblamiento es el que rechaza el sociólogo. Para él, el
como si no puede ser más que una ilusión. El conocimiento no puede ser
estético. O, mejor dicho, debe ser lo contrario de lo estético. En efecto,
la estética es la división del conocimiento, es el desdibujamiento de ese
orden de la experiencia sensible que hace corresponder a las posiciones
sociales, gustos y actitudes, saberes e ilusiones. La polémica de Bourdieu
contra la estética no es la obra de un sociólogo particular sobre un aspec-
to particular de la realidad social. Es estructural. Toca a la posibilidad
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DIALÉCTICA
RENOVADA
de la sociología como disciplina. En efecto, una disciplina, en principio,

no es la definición de un conjunto de métodos apropiado a un cierto
dominio o a un cierto tipo de objeto. Antes que nada es la constitución
misma de este objeto como objeto de pensamiento, es la demostración
de una cierta idea del conocimiento, esto es, una cierta idea de la relación
entre el conocimiento y la distribución de las posiciones.
Eso es lo que quiere decir una disciplina. Una disciplina es siempre
algo más que la explotación de un territorio del saber. Es la constitución
de ese territorio, por tanto, la demostración de una idea del saber. Y una
idea del saber significa un reglamento de la relación entre los dos saberes
y las dos ignorancias. Es una manera de definir una idea de lo pensa-
ble. Esta idea de lo pensable es una idea de lo que los objetos mismos
del saber pueden pensar y conocer. Por tanto, supone siempre un cierto
reglamento del disenso, del desvío con respecto al orden ético, según el
cual un cierto tipo de condición implica un cierto tipo de pensamiento.
Esta puesta en escena de lo pensable es la que se pone en obra
cuando Bourdieu construye el dispositivo de frases y fotografías que
atestiguan, malgré de lo dicho por Kant, que clases privilegiadas y clases
populares adoptan los gustos que corresponden a su lugar. Se sabe
que los cuestionarios utilizados fueron particularmente hechos ad hoc
para evitar los fenómenos de “alodoxia”. De modo que, por ejemplo, se
propuso a un público popular la opinión siguiente: “Me gusta mucho la
música clásica, por ejemplo los valses de Strauss”. La formulación de la
opinión estaba, así, concebida para pillar a los obreros que mentirían si
dijeran amar la música clásica pero, al mismo tiempo, se traicionarían
al ignorar que Strauss no tiene derecho a la dignidad de compositor de
música clásica.
Está claro que el método sociológico presupone, aquí, el resultado
que pretende establecer, o dicho de otro modo: que la ciencia, antes de
ser un método para estudiar los fenómenos de ortodoxia y alodoxia, es
ya una ortodoxia, una máquina de guerra contra la alodoxia. Pero lo que
dicha ciencia llama alodoxia es, de hecho, el disenso estético, la separa-
181
/
ción entre el brazo y la mirada del carpintero, la ruptura sensible entre

la relación de un cuerpo y lo que puede conocer —en el doble sentido de
conocer. El ajuste de cuentas de la sociología con Kant es, ante todo, un
ajuste de cuentas con nuestro carpintero. Y es que la sociología, antes de
ser una disciplina enseñada en la universidad al lado de otras, es, muy
de antemano, una máquina de guerra inventada en la edad de la estética,
que es también la edad de las revoluciones democráticas, como respues-
ta a los disturbios de esta misma era.
Antes de ser la “ciencia de la sociedad”, la sociología fue histó-
ricamente primero el proyecto de una reorganización de la sociedad.
Quiso rehacer un cuerpo para esa sociedad supuestamente desgarrada
por la abstracción filosófica, el individualismo protestante y el forma-
lismo revolucionario. Quiso reconstituir un tejido social donde los
individuos y los grupos situados en tal o cual lugar tendrían el ethos, las
maneras de sentir y de pensar, correspondientes a la vez a ese lugar y a
la armonía colectiva. Seguramente, la sociología de hoy, haya tomado
sus distancias con respecto a esta visión organicista de la sociedad. Pero
continúa queriendo, por el bien de la ciencia, aquello que antes quería
por el bien de la sociedad, a saber, una regla de correspondencia entre
las condiciones sociales y las actitudes y juicios de aquellos que perte-
necen a ellas. La guerra científica contra la alodoxia de los juicios sigue
siendo la guerra política contra la “anomia” de los comportamientos,
la guerra contra el disturbio estético y democrático de la división del
cuerpo popular consigo mismo.
Por eso entra en una relación de complejidad polémica con el
proyecto ético platónico. Lo que ella rechaza es lo que la filosofía declara:
que la desigualdad sea un artificio, una historia a imponer. Quiere que
sea una realidad incorporada en los comportamientos sociales y desco-
nocida en los juicios que estos comportamientos implican. Hace como si
lo que la ciencia conociese fuera precisamente lo que los objetos ignoran.
He tomado el ejemplo de la sociología. También podría haber
tomado el de la historia. Sabemos de qué manera, y desde hace ya
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DIALÉCTICA
RENOVADA
un buen siglo, la disciplina histórica se ha declarado en revolución.

Declaró, por aquel entonces, separarse de la vieja historia-crónica que
se basaba en los hechos de los grandes hombres y en los documentos
de sus cronistas, secretarios y embajadores, a fin de consagrarse a los
hechos materiales y a los largos períodos de la vida del pueblo llano.
Vinculó, así, su cientificidad a una cierta democracia. Pero es claro
que esta democracia es, asimismo, una contrademocracia. Opone las
realidades materiales de los largos ciclos de vida a las agitaciones que
la perturban en superficie, como por ejemplo la distracción del obrero
de la construcción y el efímero periódico revolucionario en el cual, él
mismo, nos la cuenta. La historia es, según Marc Bloch, la ciencia de
los hombres en el tiempo. Pero este “en el tiempo” es, básicamente, un
reparto del tiempo. Confirma que el verdadero tiempo del obrero de
la construcción es el tiempo largo de la vida que se reproduce y no el
tiempo suspendido de la experiencia estética hacia el cual, aquí, se le
hace desviar: el tiempo “breve”, el tiempo “efímero” de los actores de la
escena pública. Este tiempo funciona como principio ético de adheren-
cia que define lo que los ocupantes de un espacio y un tiempo pueden
sentir y pueden pensar. La “nueva historia”, la historia de la vida material
y de las mentalidades pertenece a la misma guerra que la sociología.
Hablar de guerra no es descalificar las disciplinas en cuestión.
Es recordar que una disciplina consiste siempre en algo más que en un
conjunto de procedimientos que permiten pensar un territorio dado de
objetos. Una disciplina es, ante todo, la construcción de este territorio
mismo, por tanto, el establecimiento de una cierta distribución de lo
pensable. Ello supone cortar en el tejido común de las manifestaciones
del pensamiento y de la lengua. Las disciplinas instauran su territorio
estableciendo una separación entre lo que las frases del carpintero dicen
y lo que quieren decir, entre lo que nos describen y la verdad escondida
detrás de lo que nos quieren describir. Deben, entonces, declarar la guerra
a su pretensión de poseer otro saber y otra ignorancia que aquellos que
convienen a su condición. Es decir, que deben entrar en guerra contra
183
/
la guerra que el obrero lleva en sí mismo. La sociedad bien ordenada

querría que los cuerpos tuvieran las percepciones, las sensaciones y los
pensamientos que les corresponden. Ahora bien, esta adherencia es
perturbada sin cesar. Hay palabras y discursos que circulan libremente,
sin dueño, y que corrompen los cuerpos de su destino para ponerlos en
movimiento alrededor de ciertos vocablos: pueblo, libertad, igualdad,
etc. Hay espectáculos que disocian la mirada de la mano y transforman
al trabajador en esteta. El pensamiento disciplinario debe contrariar
incesantemente esa hemorragia para establecer relaciones estables entre
los estados de los cuerpos y los modos de percepción y significación que
les corresponden. Debe llevar a cabo, sin cesar, la guerra, pero llevarla a
cabo como una operación de pacificación.
Un pensamiento in-disciplinario es, entonces, un pensamien-
to que vuelve a poner en escena la guerra, el “fragor de la batalla” del
que habla Foucault. Para ello debe practicar una cierta ignorancia. Debe
ignorar las fronteras de las disciplinas para devolverles a los discursos su
estatuto y hacer de ellos armas en una querella. Es, por ejemplo, lo que
yo he hecho al sacar de su contexto las frases del obrero de la construc-
ción, al sacarlas de su cuadro normal. Este cuadro o marco normal es
el de la historia social que las trata como expresiones de la condición
obrera. Yo he tomado un partido diferente: esas frases no describen una
situación vivida. Reinventan la relación entre una situación y las formas
de visibilidad y capacidades de pensar que le están ligadas. Para decir-
lo de otro modo, este relato es un mito en el sentido platónico; es un
mito anti-platónico, una contra-historia del destino. El mito platónico
prescribe la relación de confirmación recíproca entre una condición y
un pensamiento. El contra-mito del obrero de la construcción rompe el
círculo.
Así pues, el planteamiento indisciplinario debe crear el espacio
textual y significante donde esta relación de mito a mito sea visible y
pensable.
Ello supone la creación de un espacio sin frontera que es,
también, un espacio de igualdad donde el relato de vida del obrero de la
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DIALÉCTICA
RENOVADA
construcción entre en diálogo con el relato filosófico de la (re)partición

de las competencias y los destinos. Y ello implica otra práctica —una
práctica indisciplinaria— de la filosofía y de su relación con las ciencias
humanas. Clásicamente, se hace de la filosofía una superdisciplina que
reflexiona sobre los métodos de las ciencias humanas y sociales o que
les da su fundamento. Se establece, de ese modo, un orden jerárqui-
co en el universo del discurso. Por supuesto que esas ciencias pueden
poner en cuestión este estatuto, tratarlo como una ilusión y plantearse a
sí mismas como el verdadero saber de la ilusión filosófica. Es otra jerar-
quía, otra manera de poner los discursos en su lugar. Pero también se
puede proceder de una tercera manera que comprenda el momento en
que la pretensión filosófica de fundar el orden de los discursos se invier-
te y deviene en la declaración, en la lengua igualitaria del relato, de lo
arbitrario de ese orden.
Lo que aporta su especificidad al “mito” platónico es la manera
en que éste restablece, a la inversa, las razones de los saberes en la pura
arbitrariedad del cuento. Mientras que el historiador y el sociólogo nos
muestran cómo una cierta vida produce un cierto pensamiento que
expresa una vida, el mito del filósofo reenvía esta necesidad a lo arbitra-
rio de una mentira bella, una bella mentira que es, al mismo tiempo, la
realidad de la vida de la mayor parte. Esta identidad de la necesidad y de
la contingencia, de la realidad y de la mentira no puede racionalizarse
bajo la forma del discurso que separa la verdad de la ilusión. No puede
sino contarse, es decir, enunciarse en la forma discursiva que suspende
la distinción y la jerarquía de los discursos. El privilegio de la filosofía,
entonces, es —muy al contrario del mérito o reproche de abstracción
que generalmente se le hace— la franqueza literal de su discurso: la
franqueza con la cual supo enunciar esa condición de identidad prime-
ra entre las razones y los relatos, identidad única que permite decir la
(com)partición de las vidas.
Es aquí, dice Platón en el Fedro, donde hay un hablar verdadero,
donde se habla de la verdad. Y será aquí, asimismo, donde va a recurrir
185
/
al cuento más radical: el de la llaneza de la verdad, el de la yunta divina

y el de la caída que transforma a unos en hombres de dinero y, a otros,
en gimnastas, artesanos o poetas. Es decir, tomando las cosas a contra-
pelo, que en el momento en que más implacablemente pronuncia la (re)
partición de las condiciones recurre a aquello que más radicalmente la
deniega, el poder del cuento y el de la lengua común que abolen la jerar-
quía de los discursos y las demás jerarquías que esta jerarquía sostiene.
El pensamiento disciplinario dice: tenemos nuestro territorio,
nuestros objetos y los métodos que les corresponden. Es lo que dicen la
sociología o la historia, la ciencia política o la teoría literaria. Es también
lo que, habitualmente, dice la filosofía, planteándose a sí misma como
disciplina. Pero, en el momento en que quiere fundar su estatuto de
disciplina de las disciplinas, se produce la siguiente inversión: el funda-
mento del fundamento es una historia. Y la filosofía dice a los saberes
seguros de su métodos: los métodos son historias que uno se cuenta.
Y eso no quiere decir que sean nulos o no válidos. Quiere decir que
son armas en una guerra; no son los útiles que permiten explotar un
territorio sino las armas que sirven para establecer la, siempre incierta,
frontera.
Pues ninguna segura frontera separa el territorio del sociólogo del
territorio del filósofo o el del historiador del territorio de la literatura.
Ninguna frontera bien zanjada separa a la ciencia misma del discurso
del carpintero que es objeto de la ciencia. Trazar esas fronteras es, en
definitiva, trazar la frontera entre aquellos que tienen el pensamiento
como asunto propio y los que no. Y esa frontera no se traza jamás, si no
es bajo la forma de una historia. Sólo la lengua de las historias puede
trazar la frontera, forzar la aporía de la ausencia de razón detrás de las
razones de las disciplinas.
Hace algún tiempo propuse el concepto de “poética de los
saberes”. Una poética de los saberes no es una simple manera de decir
que siempre hay literatura en la argumentación que se quiere riguro-
sa. Tamaña demostración todavía pertenecería a lógica perezosa de la
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DIALÉCTICA
RENOVADA
desmistificación. La poética de los saberes no dice que las disciplinas

son falsos saberes. Dice que son disciplinas, maneras de intervenir en
la guerra interminable entre las maneras de declarar lo que puede un
cuerpo, en la guerra interminable entre las razones de la igualdad y las
razones de la desigualdad. No dice que sean inválidas porque cuenten
historias. Dice que tienen que extraer sus presentaciones de objeto,
sus protocolos de tratamiento y sus argumentaciones de la lengua y
del pensamiento común. Una poética de los saberes es, ante todo, un
discurso que reinscribe la fuerza de las descripciones y los argumentos
en la igualdad de la lengua común y de la capacidad común de inven-
tar objetos, historias y argumentos. En este sentido se puede también
llamar: método de la igualdad.
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DIALÉCTICA
RENOVADA
¿AGARRA EL DINERO Y CORRE? ¿PODRÁ “SOBREVIVIR” EL ARTE
POLÍTICO Y CRÍTICO-SOCIAL? *1*
Martha Rosler
Solo unos meses antes de que el mercado de bienes raíces derribara

buena parte de la economía mundial, llevándose al mercado del arte por
delante, se me pidió que respondiera a la pregunta de si el arte político y
crítico social podría sobrevivir a un ambiente rodeado por un mercado
recalentado. Dos años después, puede ser un buen momento para revisar
los parámetros de tales obras (Ahora que la fascinación por los grandes
formatos, la bravura, el ennoblecido factor que cautiva, especialmente
en pintura y escultura se ha enfriado, aunque solo temporalmente).
Las categorías críticas han evolucionado en el tiempo, pero su
historia taxonómica es corta. El proceso de nominación es con frecuen-
cia un método de recuperación, importando expresiones de la crítica
en los sistemas a criticar, congelando en fórmulas académicas asuntos
que han sido puestos en conjunto como producto de la casualidad. Al
considerar la larga historia de la producción artística en las sociedades
humanas, el asunto del arte “político” o “crítico” casi que parece algo
muy rebuscado ¿Cómo se puede caracterizar al teatro de la antigua
Grecia? ¿Por qué Platón quería expulsar a los músicos y a los poetas de
* Traducción a cargo de Guillermo Villamizar.
189
/
su República? ¿Qué debemos entender de los cantos infantiles ingleses

que hoy en día oímos como dóciles piezas publicitarias? ¿Una mirada
extraña en los ojos de un personaje salido de una escena renacentista?
¿El retrato de un Duque con una expresión vacía? El bullicio alrededor
de las obras de arte con seguridad era menor con respecto de lo que
pasa ahora, cuando el arte compite con otras formas de representación
y con una amplia variedad de narrativas públicas.; llamar a algún tipo
de arte “político” devela los roles de formas particulares de enunciación
temática2. El arte, se oye decir, tiene la intención de hablar más allá de
narrativas o entendimientos particulares y aún más allá de las fronteras
nacionales y los credos admitidos. Una crítica que se manifiesta como
un hilo sutil en detalles iconográficos que son poco probables de ser
aprehendidos por vastas audiencias a través de las fronteras naciona-
les. La crítica velada del arte en los regímenes represivos, generalmente
expresada de forma simbólica o alegórica, no necesita de explicacio-
nes para aquellos que comparten tales represiones, pero las audiencias
por fuera de ese universo policivo necesitarán una guía de estudio. En
cualquier caso, no son las audiencias generales sino las castas educadas
y los artistas profesionales quienes están más a tono con tales herme-
néuticas. Ampliaré esta idea más adelante.
Pero en lo que respecta al tiempo presente, la siguiente pregunta
de un joven inteligente y esnobista, puede ser tomada de manera burlo-
2 Ampliemos este tema: Si los espectadores medievales leían el significado sim-
bólico de un lirio pintado como un tema bíblico, era porque los códigos iconográ-
ficos eran constantemente reelaborados, mientras que las historias religiosas eran
relativamente pocas. En algunas pinturas de género francesas o inglesas de finales
del siglo XIX, como la historia social de este periodo lo recuenta, una campesina
de aspecto desaliñado y cabellera suelta con una jarra de la cual fluye el agua in-
terminable, sería ampliamente comprendida bajo un sentido de libertinaje sexual
y capacidad de seducción. El arte mientras tanto se ha liberado de contar historias
específicas (sobre todo de la historia de la pintura) haciéndose más y más abstracto
y formal en sus intenciones, logrando de esta manera atraer una universalidad dife-
rente: ya no aquella de la iglesia universal, sino de una cultura universal imaginaria-
mente igualitaria (últimamente la de una cultura burguesa pero no la de sus formas
masivas) y filosófica.
brumaria 34
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DIALÉCTICA
RENOVADA
na como una provocación arraigada en el espíritu de la época (zeitgeist),

que nos recuerda que el arte político y crítico social es a lo mejor, un
nicho de producción:
Estábamos hablando sobre si la elección de ser un artista significa

aspirar a servirles a los ricos… ese parece ser el modelo económico
dominante para los artistas en este país. Los artistas de mayor visi-
bilidad son muy buenos sirviéndole a los ricos, aquellos que van a
Colonia a hacer negocios parecen ser los mejores… ella me dijo que
ahí es donde la gente más rica de Europa acostumbra a ir…
Hagamos una pausa para reflexionar sobre cómo el arte de manera

inicial empezó a caracterizarse por una dimensión crítica. La historia
de este proceso se presenta a menudo como una moda fragmentada y
distorsionada; el arte que exhibe una imperfecta lealtad a las estructuras
ideológicas de las elites sociales ha sido con frecuencia mal recibido3.
Colocarse por fuera del ámbito de los mecenas o de la opinión
pública sin perder su capacidad de subsistencia o en situaciones extre-
mas la propia vida, solo fue posible para los pintores y los escultores tan
solo hace un par de cientos de años, mientras el viejo orden político se
deshacía bajo las transformaciones provocadas por la revolución indus-
trial y el mecenazgo y las comisiones directas de la iglesia y la aristocra-
cia disminuía4.
3 Estoy concentrando mi atención en la historia del arte occidental. Es muy impor-

tante recordar que la relativa joven disciplina de la historia del arte fue desarrollada
como una ayuda para los conocedores y los coleccionistas, y de esta manera, se le
puede ver en el fondo, como un sistema de autenticación.
4 Con esto no pretendo ignorar los diferentes factores en conflicto, entre ellos la
inconmensurabilidad de los textos y las imágenes, ni de afirmar que el arte, al produ-
cir imágenes para ilustrar e interpretar narrativas prescritas, pueda ser remotamente
considerado de haber seguido una tajante línea doctrinal sin interponer los mensajes
críticos, idiosincráticos, subversivos o partidistas, pero las brechas entre las ideas, las
interpretaciones y las ejecuciones no constituyen una tendencia innombrable.
191
/
Los miembros de la nueva clase ascendente, la burguesía, a medida

que ganaban ventaja política y económica sobre las elites anteriores,
también buscaban adoptar sus elevadas prácticas culturales; pero estos
nuevos adeptos tenían más probabilidades de actuar como clientes antes
que como mecenas5.
Los artistas, trabajando en una variedad de registros y medios de
la alta y baja cultura, expresaban sus posiciones en el fermento político
de comienzos de la revolución industrial. Se puede encontrar a los artis-
tas europeos mostrando un apoyo sólido a los ideales revolucionarios o
exponiendo afinidades con los localismos de provincia, con el campe-
sinado o con la clase trabajadora urbana, usando especialmente medios
bastante efímeros (tales como impresiones de bajo costo disponibles
en grandes cantidades); la sonriente burguesía era descrita con diverti-
mento y supremacía, mientras aparecían engalanados en las pinceladas
y maneras más novedosas de representación visual. Nuevas formas de
sensibilidad y subjetividad fueron definidas y abordadas en diferentes
modalidades (el siglo XIX vio el desarrollo de la novela popular, de los
periódicos de gran tiraje, el grabado popular, el teatro y el arte), incluso
la censura, en algunas ocasiones con severas multas por las trasgresio-
nes de turno, raramente era impuesta desde arriba.
El desarrollo de estas audiencias masivas obligó a ciertos artis-
tas a separarse ellos mismos del gusto de las masas, como lo ha sugeri-
do Pierre Bourdieu6 o a mantener una línea dubitativa frente a estos
nuevos fenómenos. La autonomía artística, enmarcada como una forma
5 Lo que ha dado en llamarse como “clase media” (o clases), si es necesario acla-
rarlo, se refiere aquellos que obtienen su sustento mediante la propiedad de nego-
cios e industrias; se sitúan en la estructura de clases sociales entre la aristocracia
terrateniente que iría perdiendo poder político, y el campesinado, y la nueva clase
trabajadora urbana.
6 El sociólogo Pierre Bourdieu es el más eminente teórico del capital simbólico y
de la producción y circulación de los bienes simbólicos; me refiero a “The market of
symbolic goods” y The field of cultural production, ed. Randal Johnson (New York:
Columbia University Press, 1993). Este artículo, un poco mezclado con sus catego-
rías, esboza la estructura lógica de la separación.
brumaria 34
192
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
de rebeldía, vino a ser identificada con un término militar, la vanguar-

dia7. En tiempos de revanchismo y represión, los artistas afirmaban la
independencia de las ideologías políticas y de los jefes políticos por
medio de ambigüedades o estructuras alegóricas – crítica oblicua.
Incluso los manifiestos para la liberación de la imaginación poéti-
ca, un potente elemento de los movimientos románticos burgueses,
podrían atribuirse a las transformaciones dentro de la ideología arrai-
gada y la sensibilidad de la persona “culta”. La expectativa de que lo
“avanzado” o el arte de vanguardia serían autónomos – independiente
de vínculos directos a la ideología de sus mecenas - originó una predis-
posición hacia los privilegios de sus cualidades formales. Sobre la base
de las tradiciones del romanticismo, también se subrayó la insistencia
en temas más personales y universales – pero arraigados en el mundo de
la experiencia y no en dogmas eclesiásticos de salvación8. La imagina-
ción poética fue postulada como una forma de conocimiento que rivali-
zaba con las epistemologías materialistas, racionalistas y “científicas”, de
otra parte, se la veía como una forma superior, al negociar una nueva
concepción y reorganización de la utopía para la vida humana9.
Los pintores impresionistas, en el avance de la profesionaliza-
ción del arte más allá de los límites de la simple artesanía, desarrollaron
enfoques estilísticos inspirados en la interpretación de las teorías ópticas,
mientras que otros caminos para la inspiración, como el uso de drogas
psicotrópicas, se mantuvieron de uso común. Incluso las vanguardias
artísticas en sus aspectos más formales, conservaron un horizonte utópi-
co que mantuvo sus trabajos por fuera de ser considerados simplemente
7 La primera aplicación del término ha sido impugnada, algunos lo ubican a finales
de la época del salón de los rechazados en 1863.
8 Las formas, antes de ser unos contornos vacíos, llevaban siglos de influencia pla-
tónica, mucho más evidenciados en la arquitectura; la innovación formal de la alta
modernidad en el siglo XX, inspirada tanto en Kant como en Hegel fue interpretada
como la búsqueda de otra dimensión humana.
9 En su Biographia Literaria (1817), el poeta y teórico Taylor Coleridge célebre-
mente distinguió entre fantasía e imaginación.
193
/
como decoración y encargo; desconectarse de las narrativas reconocidas

fue crítico en provocar los reclamos del arte para hablar de cosas más
elevadas desde su propio punto de vista, o con mayor precisión, desde
un punto de vista original y único del individuo, llamado productor.
Siguiendo a John Fekete, podemos interpretar la recepción positiva del
esteticismo extremo o “el arte por el arte” como una reacción de pánico
por parte de la burguesía de finales de siglo XIX a un largo asedio de la
imaginación desde la izquierda política10.
Pero incluso tal esteticismo, en su demanda por una completa
desconexión, pudo ofrecer una posible apertura a una crítica política
por medio de una negatividad social abstracta, derivada de Hegel, y que
más tarde sería un elemento central de la escuela de Frankfurt, como
pudo estar ejemplificado en la insistencia de Adorno – contra Brecht
y Walter Benjamin – de que el arte, con el fin de ser apropiadamente
negativo, debía permanecer autónomo, por encima de las luchas políti-
cas partidarias.
La vuelta del siglo XX, un tiempo de prodigiosa industrialización
y formación de capital, sería testigo de los flujos de población rurales de
la Europa empobrecida a los sitios de producción, inspirando conceptos
antiquísimos que llevaron a los artistas y a los críticos sociales de todo
tipo a imaginar el futuro. A esto con plena razón lo llamamos moder-
nidad.
Y podemos observar, en pocas palabras, que el modernismo
(inextricablemente vinculado, no hace falta decirlo, a la modernidad)
incorpora el optimismo tecnológico y sus creencias en el progreso,
mientras que la antimodernidad ve las narrativas del cambio tecnoló-
gico como un cuento de gran decadencia para la civilización, y de esta
manera, tiende hacia una visión romántica de la naturaleza.
10 John Fekete, The critical twilight: explorations in the ideology of Anglo-Ameri-

can literary theory from Eliot to McLuhan (New York; Routledge & Keegan Paul,
1977). Especialmente en Europa pero igualmente en EE.UU., el pánico financiero,
la organización del proletariado, y la inestabilidad política caracterizaron la última
mitad del siglo XIX.
brumaria 34
194
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
La historia del arte permite que muchos artistas de la Rusia

revolucionaria movilicen sus conocimientos hacia los propósitos de
la transformación social de la revolución socialista, adoptando nuevas
formas de arte (cine) y adaptando viejos lenguajes (teatro, poesía, litera-
tura popular, y las tradiciones artesanales como la costura y la decora-
ción China, pero mecanizando la producción), mientras que el resto por
fuera de la Unión Soviética expresaban su solidaridad con la revolución.
En los Estados Unidos y Europa, en un menor grado de respaldo histó-
rico, aunque profusamente documentado, existían proletarios y pinto-
res, escritores, filósofos, poetas, fotógrafos comunistas…
El modernismo fotográfico en los Estados Unidos (derivado en
gran parte de Paul Strand, con algo de remolque a partir del legado
Inglés) unió el impulso documental a la innovación formal. Esto fue
inevitable que se perdiera en el terreno de los fotógrafos alemanes y
soviéticos innovadores, muchos de los cuales compartían lealtades con
las utopías socialistas y comunistas, aunque algunos fotógrafos moder-
nistas estadounidenses, aparte de Strand, compartían estos mismos
puntos de vista políticos. Los sentimientos en favor de lo rural fueron
transformados de un anhelo retrógrado, romántico y pastoril a un
enfoque en el trabajo y el ambiente de los obreros, tanto urbano como
rural (tal vez con una perspectiva diferente de romanticismo)11.
El cambio de siglo trajo la evolución de la fotografía y la impre-
sión (como la nueva tecnología de impresión foto litográfica y las nuevas
cámaras pequeñas, especialmente la Leica de 1924) que dieron paso al
foto periodismo y facilitaron la agitación política.
El ímpetu del “documentos social” no es, por supuesto, atribuible
a la tecnología u otros avances en la fotografía, que aunque engorro-
sos, eran igualmente utilizados12. Muchos fotógrafos mostraron interés
11 El modernismo en las otras artes tuvo una trayectoria similar, excepto, tal vez,
en el legado directo o influencia que ejerció el sovietismo y el movimiento obrero.
12 La codificación de la observación social en el siglo XIX incluyó el nacimiento
de la sociología y la antropología, que fueron estímulos novatos para acrecentar los
195
/
de usar la fotografía para informar y movilizar los movimientos políti-

cos, básicamente publicando su trabajo en forma de revistas, artículos de
periódico y foto ensayos. En la primera parte del siglo XX, hasta el final
de los años 30, la fotografía fue utilizada para revelar los juicios de Estado
a puerta cerrada (Erich Salomon); para mostrarle al público escenas de
pobreza urbana y degradación social (Lewin Hine, Paul Strand; fotógrafos
alemanes como Alfred Eisenstaedt o Felix Mann que trabajaban para la
prensa popular); para proporcionar una “anatomización” visual desapa-
sionada de las estructuras sociales (la interpretación de August Sanders
sobre la Neue sachlichkeit, o nueva objetividad); para servir como llama-
do a las armas tanto en sentido literal (la nueva fotografía de guerra
como la de Robert Capa, Gerda Taro, David Seymour) como figurado
(el foto activismo y los breves noticiarios en varios países, como el cine
de trabajadores y las foto ligas en diferentes ciudades estadounidenses); y
para respaldar las reformas gubernamentales (En los Estados Unidos, el
programa de seguridad agrícola bajo el gobierno de Roosevelt).
La fotografía, por estas y otras razones, aparece generalmen-
te excluida de la historia del arte, lo que produce un sesgo profundo
sobre la cuestión del compromiso crítico o político13. En el momento
contemporáneo, sin embargo, la historia de la fotografía aparece más
respetable ya que se ha convertido en una mercancía predilecta con
necesidad de contar con un apéndice histórico (lo que la convierte en
una nueva forma de mercado); pero la proscripción de su compromiso
político sigue siendo amplio14.
registros de las diferencias sociales, y por igual, documentar la desigualdad social.
Antes del desarrollo de la Leica, que permitía grabar vídeo, otras cámaras pequeñas
y portátiles eran la Ermanox, con largos lentes y pequeñas placas de vidrio para sus
negativos que fue utilizada por el abogado Erich Salomon, famoso por exponer la
vida privada de las celebridades a la opinión pública.
13 Por ejemplo, la línea difusa entre fotografía y aplicaciones comerciales, entre las
fotos caseras y el foto periodismo (fotos por contrato), una práctica bastante cercana
en el tiempo, nos permite hacer una comparación razonable con la larga y antiquísi-
ma historia sobre las comisiones para hacer pintura y escultura antes que fotografía.
14 En general, existe un breve espacio asignado a uno o dos documentalistas, espe-
brumaria 34
196
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
La vanguardia estilística europea hizo una aparición bastante

tardía en los EE.UU., pero su crítica social formalmente inscrita, ofreció
desde la década de 1930 hasta finales de 1940, una versión legible de
crítica antimaterialista, y eventualmente anti consumista que aparecía
previamente en el antimodernismo del nuevo siglo XX. El modernismo
es, entre otras cosas, una conversación sobre el progreso, las perspectivas
de la utopía y los temores, dudas y horrores sobre sus costos, especial-
mente vistos desde la posición de privilegio de la clase intelectual. Una
corriente del modernismo llevo al futurismo y su catastrófica adoración
de la máquina y la guerra (y eventualmente al fascismo político), pero
por igual, al urbanismo utópico y el estilo internacional arquitectónico15.
El modernismo exhibió notoriamente un cierto tipo de ambigüe-
dad o angustia existencial – se puede uno imaginar como típicos proble-
mas de los intelectuales, cuya identificación en su caso con los traba-
jadores, los campesinos y el proletariado agrícola se mantuvo casi en
su totalidad por la pura fuerza de la convicción en una forma de vida
diferente – con probabilidad relacionadas experimentalmente, aunque
diferenciadas, con formas de alienación. Tal vacilación, sospecha o
indiferencia es una buena aproximación de independencia – aunque
bienaventurada – bajo el comportamiento de no gritar por la revolu-
ción. Pero el modernismo como se sugirió antes, fue enceguecido con la
creencia del poder transformador del arte (elevado).
Lo que hacen (la mayoría) las elites intelectuales modernas no es
sino distanciarse del poder y expresar sospechas, algunas bordeando la
desesperación, de toda la esfera de la vida y la producción de la cultura
de masas (los aparatos ideológicos para tomar un término prestado de
Althusser)16. Las creencias de la ilustración en el poder transformador
cialmente para aquellos que muestran las difíciles condiciones de la periferia global.
15 La lingüística moderna está más allá de mis alcances en este texto.
16 Se trata de pasar por alto el rol de gran cantidad de agentes de la clase intelectual,
directamente involucrados en la formulación del mensaje ideológico de las elites do-
minantes. Para una perspectiva histórica del debate de nunca acabar vis-à-vis sobre
197
/
de la cultura, habiéndose recobrado de la desilusión de la revolución

francesa, que había llevado al terror, fueron destrozadas de nuevo por
la monstruosidad de la guerra de trincheras y el bombardeo aéreo de
la primera guerra mundial (al igual que el milenarismo del presente
siglo, la llegada del siglo XX fue aplastado por la guerra). Las utopías
esperanzadoras sobre el progreso humano fueron revividas junto al
universalismo de izquierda de la Europa de entre guerras, pero pronto
quedarían enterradas bajo los escombros de la segunda guerra mundial.
Los sucesivos periodos de la vanguardia “extra institucional” que habían
desafiado a la cultura dominante y la explotación industrial de entre
guerras, especialmente el Dada y el surrealismo, con sus rutas diferentes
de resistir la dominación social y la estética burguesa, se habían disipado
antes de la guerra. Tales gestos y arrebatos dinámicos son quizá insoste-
nibles como movimientos de largo plazo, pero continúan teniendo una
resonancia en los momentos de la modernidad crítica.
Alemania ha sido vista como la cúspide de la cultura de la ilustra-
ción; su barbarie en tiempos de guerra, incluida la perversión y cruel-
dad de los nazis, refigurando la cultura y la historia alemana desde el
totalitarismo, fue un golpe preciso a la creencia en el poder trascenden-
te de la cultura. La Europa de posguerra tenía sobradas razones para
ser crítica, pero también mantuvo una mirada fija sobre el abismo de
la angustia existencial y la soledad del Ser y la nada (el año cero). En
la cultura Occidental (izada) durante el periodo de posguerra, se dio
un ciclo histórico mundial centrado en la catástrofe nuclear, el armage-
dón comunista y la poscolonialidad (cambio de imperio), y el arte que
parecía mejor equipado para llevar la carga modernista era la pintura
abstracta, evitando los incidentes en favor de la investigación formal
y una continua búsqueda de lo sublime. En una palabra, era pintura
para profesionales, comunicada en códigos que solo podía entender una
clases sociales y cultura, para no mencionar al Estado – Nación, ver el libro de Julien
Benda de 1927 La trahison de Clercs (The Betrayal of the intellectuals; Literally “The
treason of the Learned”), alguna vez muy leído y hoy en día casi que una curiosidad.
brumaria 34
198
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
minoría selecta, mediante un eco consciente inspirado en otras profe-

siones propias de las elites, como la investigación científica (una analo-
gía favorita entre sus admiradores). La pintura abstracta era a la vez
seria e impecable, descontaminada de imaginería política, a diferencia
del realismo socialista de buena parte de la pintura estadounidense de
entre guerras.
Mientras la hegemonía cultural pasaba de Francia a EE.UU., la
crítica cultural enmudeció, apostándose en los márgenes entre poetas,
músicos, novelistas y unos pocos fotógrafos y filósofos sociales, incluida
la escuela de poetas y pintores de Nueva York, entre ellos aquellos que
vendrían a ser llamados expresionistas abstractos.
El momento fue breve: los dos cañones de escopeta de reconoci-
miento popular y éxito financiero llevaron el expresionismo abstracto
a la baja. Cualquier tipo de arte que depende de una distancia crítica
de las elites sociales, pero especialmente un arte asociado retóricamen-
te con la trascendencia que presupone, uno pensaría, una búsqueda de
autenticidad y las expectativas de alcanzar tal propósito, tendría proble-
mas defendiéndose de los ataques prejuiciados de su clientela. Para el
expresionismo abstracto, con sus necesarias trampas de autenticidad, el
gran éxito era insostenible. De repente bien capitalizados y bien agasa-
jados como un producto de exportación de clase alta por parte de los
sofisticados internacionalistas del gobierno, y cada vez más “apreciados”
por los medios masivos, el enclave del expresionismo abstracto, hecho
de una mezcla de artistas nativos y emigrantes, cayeron en la irrelevan-
cia, con muchos de sus integrantes prematuramente muertos.
El expresionismo abstracto, como todo modernismo de la alta
cultura, fue entendido como un arte crítico, pero al parecer, en contra
del exuberante telón de fondo de la cultura del consumo democráti-
co y separado de las preocupaciones del día a día. ¿Cómo puede haber
poesía después de Auschwitz, o parafraseando a Adorno, después de la
televisión? La propia bohemia (esa subcultura semi-intelectual, semi-ar-
tística, empobrecida voluntariamente, desafectada y antiburguesa) no
199
/
pudo sobrevivir a las cambiantes condiciones de la producción cultu-

ral, y de hecho, a los patrones cotidianos del occidente de posguerra.
La tesis canónica de Peter Bürger sobre el fracaso de las vanguardias
europeas en la Europa de preguerra ha ejercido un poderoso control
sobre las posteriores narrativas de las siempre fallecientes vanguardias17.
Así como lo he manifestado en otros textos, el expresionismo, el Dada
y el surrealismo pretendía ir más allá del mundo del arte para alterar las
convenciones sociales de la realidad y así, convertirse en un instrumen-
to de liberación.
Como lo sugiere Bürger, la vanguardia buscaba reemplazar la
producción individualizada con unas prácticas más colectivas y anóni-
mas y simultáneamente, evadir la recepción restringida y el tratamien-
to individualista de la obra de arte18. El mundo del arte no se acabó y
lejos de ello, como lo anota Bürger, en una maniobra que se ha vuelto
familiar, se acrecentó para encapsular a las vanguardias, y sus técnicas
de shock y transgresión fueron absorbidas como la producción de lo
nuevo.19 El Anti‑arte se volvió Arte, para emplear los términos puestos
en oposición por Allan Kaprow a comienzos de la década de 1970,
en sus (igualmente canónicos) artículos en Artnews y Art in América
17 Ver Peter Bürger, Theory of the Avant‑Garde (1974) trans. Michael Shaw (Min-
neapolis: University of Minnesota Press, 1984). Un trabajo que ha ejercido una
enorme influencia sobre otros críticos, en los EE.UU., notablemente sobre el pensa-
miento de Benjamin Buchloh. Sobre la tesis de Bürger escribí: “vídeo: Esparciendo
el momento utópico” (1983) donde él describe la actividad de las vanguardias como
una autocrítica del arte, dirigida tanto al “aparato de distribución de la cual depende
y el estatus de la obra de arte en la sociedad burguesa definido por el concepto de
autonomía”. Más adelante cito a Bürger: “La intención de los vanguardistas se puede
definir como un intento de dirigir hacia la práctica, la experiencia estética (que se
rebela contra la praxis de la vida) que desarrolla el esteticismo. Lo que más fuerte-
mente entra en conflicto con la racionalidad del fin de los medios en la sociedad
burguesa, es aquello que busca convertirse en principio organizador de la vida”.
18 Ibid., 53.
19 Ibid., 53-54.
brumaria 34
200
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
sobre “La educación del desartista”20.

En Estados Unidos, al menos, después de la guerra la demanda
por la autenticidad fue reinterpretada como la búsqueda de una auto
realización personal, privada y existía una impaciencia generalizada con
el esteticismo y lo sublime. Hacia el final de los 50s, la insatisfacción con
la vida en la América conformista y McCartista de ese momento – una
América dominada por el segregacionismo y el machismo – alzó sus
murmullos enclaustrados en pequeños diarios y revistas, hasta conver-
tirlo en un bullicio. Más crítica se pedía y por mucho menos.
Las preocupaciones fetichizadas del expresionismo abstrac-
to se quedaron de camino, siendo reemplazadas por el arte pop, que
a diferencia de su predecesor, subió al escenario mundial como una
manera comercialmente viable para la actividad artística, sin la necesi-
dad de estar cargado de nada más que una ostentosa falta de origina-
lidad, evadiendo lo natural por lo artificial humano (o más apropia-
damente, lo corporativo) o “segunda naturaleza”. El pop, representado
en la brillante personalidad de Andy Warhol (El Michael Jackson de
los 60s) se ganó la adulación de las masas, mientras los halagaba para
despreciarlos.
Para los compradores de latas de Sopa Campbells, los múltiples
de Marilyn o Jackie o las calcomanías de bananos, ningún insulto fue
entendido o ninguna crítica fue aprehendida, al igual que las absurdas
vestimentas de los rockeros y los mods21 ingleses, e incluso años más
tarde, la fetichizada vestimenta de los artistas punk o hip – hop, al
igual de los surfistas o los adolescentes en sus monopatines, que fueron
tomados pronto como señales de moda fresca por muchos observadores
20 Allan Kaprow: “La educación del desartista, Parte I”, Art news, Febrero de 1971.
“La educación del desartista, Parte II” Art news, mayo de 1972; “La educación del
desartista, Parte III” Art in América, enero de 1974.
21 Los mods fueron una subcultura que empezó en Londres a comienzos de los 60s;
era un movimiento de jóvenes de la clase trabajadora con vestidos bastante estili-
zados y cabello corto, que oían Rhythm and Blues y viajaban en motocicletas tipo
Vespa (Nota del traductor).
201
/
adultos, incluso por aquellos ubicados lejos de las capitales de la moda,

en pequeños pueblos y centros comerciales suburbanos22.
La década del 60 fue un momento sólido, si no de abierta crítica
en el arte, si de mucha inquietud para los artistas, mientras que la cultura
en general, en especial los movimientos de los derecho civiles, la cultura
de los jóvenes, la contra cultura, el movimiento antiguerra estuvieron
algo más que inquietos, atentos a reimaginar y rehacer el paisaje cultural
y político. Ya sea que renegaran o expresaran las posturas críticas que
seguían siendo poderosamente dominantes en la cultura intelectual,
los artistas mostraban su irritación contra lo que ellos percibían como
una ausencia de autonomía, evidenciada por las garras del mercado y
la apretada soga del éxito (aunque nada comparados con las podero-
sas fuerzas del mercado y la profesionalización institucional del traba-
jo artístico de hoy en día en el mundo del arte). Ante la efervescencia
institucional y del mercado, los 60s vieron muchas formas de revuelta
por parte de los artistas contra la mercantilización, incluyendo tácticas
deflacionarias contra la glorificación el artista.
Se puede argumentar sobre todo este tipo de esfuerzos, pero no
obstante, hicieron valer su autonomía artística ante dealers, museos y
mercados elaborando artículos fungibles bajo la producción de unos
liderazgos de marca objetual. La llamada “desmaterialización”: produc-
ción a precios bajos, auto distribución de múltiples, colaboración con
científicos (una continua insistencia en la experimentación con la
imaginación artística libre de restricciones), desarrollo de la multimedia
y la intermedia y otras formas efímeras como arte con humo o perfor-
mances que desafían cualquier tipo de documentación; danza apoya-
da en movimientos triviales, intrusión o la puesta en primer plano del
lenguaje violando los tabúes fundacionales del modernismo, llegando
incluso al desplazamiento de la imagen por las palabras en unos juegos
22 Sin embargo, en las subculturas emergentes pop, desde el punk al heavy metal,
hasta sus vástagos de la cultura del monopatín, la originalidad adquiere una dimen-
sión de gran significado, una condición necesaria de cualquier grupo con fuerte
cohesión.
brumaria 34
202
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
del lenguaje wittgensteiniano y el arte conceptual; el uso de la fotogra-

fía de consumo masivo; esculturas hechas de materiales industriales;
arte terrenal, arquitectura deconstructiva y efectista; la adopción de
vídeos de bajo costo; exploraciones ecológicas, y de manera destacada,
el amplio arco de la crítica feminista… todo esto resistió a la especial
valoración material de la obra de arte frente a los demás elementos de
la cultura, mientras simultáneamente perdía su voz crítica y la capaci-
dad de los artistas para pensar críticamente sin la ayuda de intérpretes.
Estas formas de resistencia frente al mercado (que estuvieron planteadas
por fuera de los límites de género grenberianos de la alta modernidad)
junto a una relación evasiva de los productos básicos y la profesionaliza-
ción (carreras), nos llevó a la cuestión de la artesanía. La insistencia de
ver la cultura (y quizás, de manera más amplia, la civilización humana)
caracterizada primordialmente por decisiones racionales – vistas bajo el
conceptualismo – que desafiaban al genio aislado y promovían el alinea-
miento (imaginario) con los trabajadores en otros campos, no fueron
artes de profunda crítica directa contra el orden social.
Una excepción fue el feminismo en el mundo del arte, que
empezando en los 60s, como parte de un movimiento político más
amplio y vigorosamente crítico, ofreció una crítica abierta a la sabiduría
acumulada de las características del arte y los artistas, ayudando con su
postura a enfatizar los desafíos exitosos contra los paradigmas reinan-
tes mediante los cuales, los artistas eran catalogados y la interpretación
controlada. El largo alcance de la crítica feminista fue bastante efectivo
al forzar que todas las instituciones, ya que estuvieran involucradas en
la educación, la publicidad o la exhibición, repensaran para qué y quién
es y puede ser un artista, de qué medios puede estar hecho el arte y
qué significa el arte (ya sea que se produzca por medio de significados
abiertos o que estuvieran sedimentados sus contenidos en expectativas
formales), reemplazando esto con categorías más amplias, heterodoxas
y dinámicas.
203
/
Si la obra de arte feminista adoptó la forma de una observa-

ción social mordaz o refigurada mediante enfoques formales desde la
pintura, nadie se equivocó al entender su crítica elaborada desde obras
que permanecieron embebidas en una matriz social propia (revividas,
aunque temporalmente, mediante una aprehensión mayor de “subtex-
tos” codificados en obras, inclusive, no narrativas).
Otra excepción a las tácticas reactivas que prevalecieron en el
arte de los 60s fue elaborada por dos movimientos de vanguardia neo
dada y neo surrealistas, establecidos en París: el letrismo y el situacionis-
mo internacional (SI), quienes erigieron críticas directas a la domina-
ción presente en la vida cotidiana. El SI finalmente dividido, en buena
medida sobre la posibilidad de poner fin a su participación en el mundo
del arte, con su miembro fundador Guy Debord, un cineasta y escritor,
entre aquellos que abandonaron al grupo inicial23.
Naturalmente este grupo de rechazados son el mismo grupo de
la SI, cuyo reconocimiento del mundo del arte fue revivido en los 80s
después de retomar el libro de Debord “La sociedad del espectáculo”
(1967). El libro se propone explicar, en una serie elegante de propo-
siciones o enunciados numerados, cómo la forma de la mercancía ha
evolucionado en una espectacular imagen del mundo; en el mundo de
posguerra, la dominación de la fuerza laboral (la mayoría de la gente en
el mundo) por el capitalismo y el estado capitalista se mantiene median-
te una construcción permanente de una imagen esencialmente falsa del
mundo, vendida al por menor por todo tipo de medios, especialmente
el cine, la televisión y similares. El espectáculo, lo explica con detalle,
en una relación entre personas, no entre imágenes, ofreciendo de esta
manera una interpretación materialista y Marxista.
El interés de Debord era sintomático de una tendencia general
hacia una preocupación teórica sobre los medios de comunicación (en
particular) en Estados Unidos que comenzó al final de los 70s, y que
23 Debord era también miembro, junto a Isidore Isou, de los letristas, quien también
abandonó al grupo.
brumaria 34
204
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
enfatizaba una educación artística posmoderna, posBauhaus y posbe-

llas artes. El nuevo academicismo del arte nutrió al arte crítico y a otras
formas de producción guiadas por la teoría, desde un punto de vista en
donde los artistas eran entrenados para enseñar arte como una forma de
obtener ingresos para financiar su producción, antes que para permane-
cer a la simple búsqueda de mercados24.
Ha existido una presunción general entre las elites guberna-
mentales de posguerra y sus organismos (incluida la Fundación Ford),
que estimular la “creatividad” en cualesquier forma es bueno para la
imagen del país. La tendencia por la investigación científica, tecnológi-
ca y artística, libre de presiones, fue un potente símbolo de la libertad
estadounidense (de pensamiento, de elección) empujando a los artistas
a liberarse de sus complicadas relaciones con el mercado y los mecanis-
mos ideológicos a lo largo de los 60s. En los EE.UU. a finales de los años
60s el programa “Gran sociedad” del presidente Johnson contempló una
visión amplia de apoyo público para las artes. En apoyo a esto, dinero
federal fue distribuido como donaciones a las instituciones, a los críticos
y los artistas, galerías de artistas y similares sin ánimo de lucro, llevando
consigo a una gran expansión de otras actividades artísticas que reque-
rían de este tipo de apoyos como el performance y el vídeo, y cuyas
audiencias la constituían principalmente los artistas.
A lo largo de la década de los 70s, el aparato ideológico de los
medios, de los museos y las galerías comerciales apuntó a limitar la
autonomía de los artistas, llevándolos de nuevo al interior de las insti-
tuciones y el arte reestructurado capitalmente25. Un pequeño grupo de
dealers, al final de la década, impusieron exitosamente una nueva disci-
plina de mercado al institucionalizar un original régimen de grandes,
24 Eso demuestra la insistencia de algunos departamentos de arte universitarios

que aparecían como departamentos de bellas artes, y que se rehusaban a ofrecer
programas de artes gráficas u otros programas y cursos comerciales (una batalla que
generalmente se perdió).
25 De nuevo canalizando a Althusser.
205
/
costosas y muy apetecidas pinturas neo expresionistas, mientras el

reaganismo se disponía a paralizar, si no a destruir, el respaldo públi-
co para las artes. Los educadores del arte empezaron a adoptar poco a
poco la idea de que podían vender sus departamentos y sus escuelas de
arte como efectivos canales de ayuda a sus estudiantes para conseguir
representación en las galerías, produciendo una novedosa y fresca línea
de obras de arte. El lento declive de la “cultura teórica” en las escuelas de
arte, al menos, había empezado.
El asalto de la derecha republicana sobre la relativa autonomía de
la expresión simbólica, que había empezado en la mitad de los 80s y que
continuó en los 90s, se vendría a conocer como las “guerras culturales”;
estas batallas aún persisten, aunque con menor intensidad en el campo
del arte con respecto a otras formas de expresión cultural26.
Las elites del ala derecha manipulan para estigmatizar y restringir
la financiación pública de ciertos tipos de arte. Los esfuerzos por etique-
tar algunas obras como “comunistas”, dando a entender que aparecían
políticamente comprometidos con la subversión del orden público,
dejaron de existir desde la década de los 80s. En su lugar, las campañas
de censura han tomado la forma del pánico moral, con el propósito de
movilizar la mentalidad fundamentalista y autoritaria de la religión para
destruir las narrativas y la realidad del estado liberal de bienestar, de
“comunidad”, haciendo eco de las campañas de desprestigio del “arte
degenerado” de los nazis. Los coleccionistas y algunas instituciones
coleccionistas percibieron el brillo de tales obras – especialmente con
temáticas sobre sexo y desigualdades sexuales (en lo que vino a llamarse
“políticas identitarias”) opuestas a cuestiones del trabajo y el gobierno,
que eran los blancos en periodos anteriores del combate cultural – como
26 Las “guerras culturales” están insertas en una estrategia más amplia para deslegi-
timizar y demonizar las identidades, las conductas y los comportamientos sociales,
cuyas expresiones públicas están asociadas con movimientos sociales de los 60s,
especialmente en relación a las cuestiones de diferencia.
brumaria 34
206
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
un valor agregado, con una notable capacidad de generar fortuna27.

Los artistas más vilipendiados en cuestión no sufren en el merca-
do; sino todo lo contrario. Pero la mayoría de instituciones que exhiben
arte sienten comezón y reaccionan en consecuencia, renunciando a la
crítica, ya que su financiación y su personal de planta dependen de los
recursos públicos.
Las siguientes generaciones de artistas, adivinando que el conte-
nido “difícil” puede restringir su entrada al círculo del éxito, prefieren la
auto censura. De alguna manera perversa, el éxito público de las campa-
ñas de censura viene en parte de la presunción en el mito de una cultura
unitaria y sin clases: la pretensión de que en Estados Unidos, el arte
y la cultura pertenece a todos y que se necesita poco conocimiento o
educación para entender el arte. Pero esta legibilidad es un asunto de
educación que aborda a una audiencia relativamente pequeña, equipada
con las herramientas adecuadas para descifrar el arte, cuestión que la he
dicho acá y en otros trabajos.
Existe otra dimensión de esta lucha sobre el capital simbólico.
El mundo del arte se ha expandido enormemente durante las últimas
décadas, manteniendo un alto grado de unidad, a pesar de que sigan
existiendo mercados locales. Este mercado es “global” en sus alcances
y ocupado con preguntas muy lejanas respecto de si sus prácticas son
políticas o críticas. Pero treinta años de teoría – basada en la producción
del arte y su recepción crítica – que llevó su matriz discursiva del arte
al interior de la academia, donde estuvo a su vez protegida y lejos de
implicarse con el mercado, proporcionando de esta manera una defensa
directa a este tipo de intereses, ayudó a producir unos artistas cuyas
27 Este no es el lugar para argumentar la importancia de los nuevos movimientos
sociales de los 60s y más allá, inclusive por encima de mi falleciente atención al
feminismo. Lo que estoy acá sugiriendo es la habilidad de las instituciones y del
mercado para arrebatarle a las obras de arte su resonancia. Como es fácil de anotar,
el término “arte político” está reservado para obras de arte que parecen tratar sobre
análisis y críticas al Estado, el trabajo asalariado, las relaciones económicas y así
por el estilo, con tópicos relacionados al sexo y la sexualidad que aparecen como
excepcionales.
207
/
prácticas estuvieron nadando en un mar de crítica y aparente actitud

antimercancía28.
El término “arte político” reapareció después que los comentaris-
tas del mundo del arte lo usaron para marginalizar las obras en los 70s,
con algunos esperando concederle a tales obras un mínimo de respe-
tabilidad, mientras otros las veían con desdén, pero para la mayoría
su balance iba hacia lo positivo. Aún mejor, había otras formas mejor
educadas de “crítica”, como aquella cargada de un sonido sutilmente
burocrático llamada “crítica institucional” o el ligeramente ominoso
“intervencionismo”.
Dejo a otros para que analicen los matices de estas distinciones
(por cierto, significativas), resaltando simplemente que los primeros
buscaban afirmar posiciones desde el interior de las mismas institucio-
nes que los artistas en los 60s/70s habían intentado subvertir, mientras
que los últimos reafirmaban todo lo contrario, moviéndose desde afuera
de las instituciones pero por igual, protagonizadas desde adentro. Estas
posiciones no significan un abandono del mundo del arte y sus posibi-
lidades de participación en él, sino la aceptación de que estas institucio-
nes son la plataforma apropiada – por no decir la única –de que dispo-
nen los artistas29. Un signo indicativo de este nuevo comportamiento
fue la aparición de un sub género curatorial llamado “nueva institu-
cionalidad” (tomando prestado un término sin ninguna relación de la
sociología) que buscó integrar las esperanzas de estos buenos jóvenes
curadores que aspiraban a integrar sus estrategias “”intra muralmente”.
28 Recuerden mis comentarios anteriores tanto sobre la academización de la educa-

ción artística, y la función de la historia del arte, una función que aparece parcelada
entre revisionismo del arte y crítica.
29 Un eslogan favorito de la época era “no existe un afuera”. Otro más popular y
famoso era “piensa diferente”, un remoquete que buscaba aprovechar el liderazgo
de reconocidos líderes sociales o “pioneros” de las revoluciones científicas, puesto
al servicio del mercado, que mientras sugería un “fuera de la caja”, tampoco hacía
nada para salirse de ella. Vean las notas anteriores sobre Bürger y la teoría de la
vanguardia.
brumaria 34
208
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
Esto reafirma el amplio consenso de que el mundo del arte, en

la medida que se amplía, se vuelve cada vez más un sub universo (o
universo paralelo), de discursos y prácticas cuyas paredes pueden
parecer transparentes y sin embargo, solo flotan en el mar de una cultu-
ra mucho más grande. Probablemente sea esta la manera de acordar
un entendimiento con el beneficio que ha obtenido la cultura de masas
al digerir los significados de la alta cultura, amparados en su estructu-
ra de “celebridades” que ha disparado las alarmas de los artistas desde
los años 60s. Los artistas pueden ser descritos como trabajadores del
arte, pero por igual aspiran a ser privilegiados miembros al interior de
su esfera particular de cultura, “trabajando” muy poco – como especu-
ladores financieros – y dependiendo de su capacidad intelectual y del
arte de vender para anotarse grandes ganancias. Visto en este contexto,
las categorías como arte político, arte crítico, crítica institucional y el
intervecionismo, se pueden ver como formas que tajaron y cortaron en
cubos los hijuelos que nacieron bajo la gran rúbrica del conceptualismo,
algunos enfocados en favorecer el análisis y las “intervenciones” simbó-
licas, otros más exteriorizados, mediante acciones públicas notorias.
Es probable que unas consideraciones más de orden general
sobre la naturaleza del trabajo artístico y la educación estén pendientes
de llevarse a cabo. Con esto quiero sugerir que estamos asistiendo al
abandono del modelo de educación artístico como una búsqueda de
sentido (y del modelo liberal de educación superior en general) en favor
de lo que ha venido en conocerse como el modelo exitoso… “Abajo
con los estudios críticos!” Muchos observadores han comentado sobre
las características de las nuevas fuerzas laborales de índole internacio-
nal, con especial atención respecto de “la nueva personalidad flexible”,
que responde a un tipo de trabajador ideal para una vida sin seguridad
laboral, aquel que es capaz de construir una personalidad comercial
y de persuadir a los empleadores de su capacidad de adaptación a las
necesidades variables del mercado laboral. Comentaristas como Brian
Holmes (muchos de ellos con sede en Europa) han observado la aplica-
209
/
ción de este modelo al arte y los intelectuales.30 Bill Readings, quien

hasta su muerte se desempeñó como profesor canadiense de literatura
comparada en la Universidad de Montreal, en un libro póstumo titula-
do “La Universidad en ruinas” (1997),observaba que las universidades
ya no son “las guardianas de la cultura nacional” sino instituciones
eficazmente vacías que venden una noción abstracta de excelencia31. La
universidad, escribe Readings, es una “corporación burocrática autóno-
ma” con el objetivo de educar para la “gestión económica” antes que
para el “conflicto cultural”. El geógrafo urbano anglo - estadounidense
David Harvey en la reseña que hizo del libro de Readings para Atlantic
Review apunta que la universidad moderna “dejó de preocuparse por
los valores, por las ideologías particulares, e incluso por asuntos tan
mundanos como el de enseñar a pensar, para convertirse en un simple
mercado de producción, intercambio y consumo de información útil,
beneficiosa solamente para los gobiernos, las corporaciones y los poten-
ciales empleadores”32. Al considerar “la producción de subjetividad”
30 Ver Brian Holmes, “The Flexible personality: For a New Cultural Critique”
(2001), http://theadventure.be/node/253 ó en http://www.16beavergroup.org/pdf/
fp.pdf, y muchos otros sitios; Holmes añadió un breve remite para su publicación en
eipcp (european institute for progressive cultural policies), http://transform.eipcp.
net/transversal/1106/holmes/en#redir
31 Bill Readings, La Universidad en ruinas (Cambridge, Mass, Harvard University
Press. 1997) La relativa invisibilidad del libro de Readings parece justificarse con su
repentina muerte antes de que el libro fuese publicado, lo que impidió que lograra
un mayor divulgación mediante foros y exposiciones).
32 David Harvey, “Universidad Empresarial”, al reseñar el libro de Bill Readings en
Atlantic Monthly (octubre de 1998). Disponible en internet en http://www.theatlan-
tic.com/issues/98oct/ruins.htm. Nada es más elocuente de la condición posfordista
respecto del trabajo intelectual y la preparación de trabajadores para la industria del
conocimiento que la lucha que se da en EE.UU., contra las universidades públicas
de prestigio y contra el sistema universitario de California, lugar del nacimiento
de la “multidiversidad”, como fue imaginado por Clark Kerr en el plan maestro de
desarrollo de la Universidad de California, a comienzos de los años 60s. Las univer-
sidades públicas estatales, debemos recordarlo, fueron instituidas para crear a nivel
doméstico las elites profesionales; pero con bastante sorpresa, mientras el exitoso
brumaria 34
210
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
en este contexto, Readings escribe – citando al filósofo italiano Giogio

Agamben – que ya no es una cuestión de obediencia en la factoría o de
racionalidad empresarial, sino de las muy promocionadas “flexibilidad”,
“responsabilidad personal” y “habilidades comunicativas” y otro tipo de
“angustiosas imágenes abstractas”33.
Agamben argumenta provocativamente que la mayoría de las
clases educadas del mundo, son ahora parte de una nueva pequeña
burguesía planetaria, que ha disuelto todas las clases sociales, desplazan-
do o uniéndose a la vieja pequeña burguesía y al proletariado urbano, al
heredar sus vulnerabilidades económicas. En este propósito de recono-
cer las culturas nacionales, Agamben ve una confrontación con la
muerte, de la cual puede o no nacer una nueva definición. Otro filósofo
italiano, Paolo Virno, está también comprometido con el tema de las
nuevas fuerzas laborales a nivel global, en el actual momento posfor-
dista, pero su posición tiene un enfoque diferente como se puede ver en
Gramática de la multitud, un breve libro a partir de sus conferencias34.
sistema californiano de manera encubierta y en otras abiertamente, era sometido

a las leyes de la privatización y el vigoroso apretón de recursos por parte de los
gobiernos estatales, cercanos a la insolvencia, la opinión alegre del Presidente es
que la educación superior en un tema del siglo XX, en la medida que la gente debe
estar más interesada en el sistema de salud, y con sus dosis de humor, comparando
la universidad a un cementerio. (Deborah Solomon, “Big Man on Campus: Ques-
tions for Mark Yudoff, New York Times Magazine, September 24, 2009, http://www.
nytimes.com/2009/09/27/magazine/27fob-q4-t.html?ref=magazine). El plan para el
sistema educativo californiano parece ser el de reducir el número de estudiantes
residentes que atiende, en favor de estudiantes provenientes de otros estados y estu-
diantes internacionales, cuyos costos de matrículas son mucho más altos. Para una
comparación adicional, parece que el Estado de California gasta mucho más que
cualquier otro Estado en su sistema carcelario, pero ocupa el puesto 48 en cuanto
gastos para educación.
33 Readings, La universidad en ruinas, 50.
34 Paul Virno. Gramática de la multitud: Para un Análisis de las Formas de Vida
Contemporáneas, trans. Isabella Bertoletti, James Cascaito, y Andrea Casson. (Cam-
bridge, Mass.: Semiotext(e), 2003), disponible también en internet: http://www.
generation-online.org/c/fcmultitude3.htm. He traído esta discusión sobre la obra
211
/
La afinidad entre un pianista y un camarero que había previsto Marx,

encuentra una confirmación inesperada en la época en que todo el
trabajo asalariado tiene algo en común con el “artista performista”.
Los rasgos más sobresalientes de la experiencia posfordista (virtuo-
sismo servil, explotación de cada facultad del lenguaje, relación in-
quebrantable ante “la presencia de otros”, etc.) postula, como una
forma de retaliación conflictiva, nada menos que una nueva forma
radical de democracia35.
Virno argumenta que las nuevas formas globalizadas de “flexibilidad

laboral” conducen a nuevas formas de democracia. Las viejas formas de
bivalencia entre público/privado, e individual/colectivo ya no tienen el
mismo significado, y el concepto de colectividad se da bajo otras formas.
La multitud y el trabajo inmaterial producen sujetos que ocupan una
“región intermedia entre lo individual y lo colectivo” y de esta manera,
tienen la posibilidad de diseñar una relación diferente con la sociedad,
el Estado y el capital. Resulta tentador asignarle las nuevas formas de
comunicación a las obras creativas bajo una “nueva forma radical de
democracia”.
Problematicemos un poco a partir de estas contabilidades sobre la
naturaleza moderna del trabajo, en una era en que los tipos de negocios
(como lo dice Richard Florida) describen los deseos de las fuerzas
laborales, especialmente los residentes urbanos como “creativos”, con
algunas observaciones para los artistas en formación: los estudiantes
de arte han aprendido por ahora a concentrarse en un sello de marca
que no se centra en el objeto sino en la personalidad. El cultivo de esta
personalidad es vista con su dosis evidente de ansiedad por parte de
los administradores de las escuelas de arte, al sentir una presión que
debe definir al arte no tanto por el respaldo que brinda una práctica
de Virno de un ensayo on line de mi autoría sobre los blogs políticos de izquierda

en EE.UU.
35 Ibid, 66 – 67.
brumaria 34
212
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
artística, vinculada a un discurso restringido, sino al tipo de considera-

ciones que se le brindan a otros objetos culturales, obstaculizados por
los estudios críticos pero protegidos por un muro gremial (El gremio no
se debe entender en el sentido medieval, conectado con organizaciones
colectivas y la protección de un conocimiento determinado que lograba
restringir el número de practicantes, sino reinsertada en el contexto de
la producción individual y de técnicas bastante estilizadas, especialmen-
te en lo que tiene que ver con la producción particular de mercancías).
Las clases y el tiempo de estudio dan paso a la preparación y la exposi-
ción ante el tren de los invitados y el pago de reseñadores y críticos
(los primeros con el vigor de un campo de entrenamiento militar y los
últimos, parodiando bocanadas de corrupción).
Se podría suponer que nosotros, los ciudadanos del mundo del
arte, también nos hemos vuelto neo liberales, encontrando la valida-
ción solo al interior de un mundo dirigido por la mercantilización del
sistema de galerías, museos, fundaciones y revistas, compitiendo a lo
largo de las fronteras (aunque algunos de nosotros equipados con venta-
jas más allá de nuestros talentos artísticos), en un enfoque evocado al
comienzo de este artículo en la posición asumida por un joven artista de
20 años, preocupado por saber cuáles son esos métodos que los artistas
ambiciosos deben encontrar para venderse ellos mismos a los ricos, en
lugares apetecidos del extranjero.
Por el momento, veamos al mundo del arte como una comunidad,
y en términos de Benedict Anderson, en una comunidad imaginaria
de la más poderosa capacidad, una comunidad posnacional con fuertes
contactos mediante sistemas emergentes de publicidad y comunicación,
unido a otros canales más tradicionales como revistas impresas, notas
publicitarias y órganos informales, (aunque esto no alcanza para ser una
nación imaginaria, como es el verdadero interés de Anderson)36.
El mundo internacional del arte (lo trato aquí como un sistema)
36 Ver Benedict Anderson, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y

desarrollo del nacionalismo. (Nueva York: Verso, 1983).
213
/
está ingresando en un momento de globalización que denomino acá de

“acumulación flexible”, un término que es preferido por algunos de la
izquierda al de “posmodernismo (económico)”, como periodo histórico.
Después de una lenta respuesta con respecto a la nueva globalización
de los juegos de imagen (en donde la principal competencia provie-
ne de la cultura de masas), el mundo del arte ha respondido median-
te el desarrollo de diferentes sistemas para buscar regular las normas
y los mercados. Permítanme un minuto para mirar estas evoluciones
novedosas del sistema37.
El mundo del arte tuvo un momento anterior de internaciona-
lización, especialmente en el periodo de entre guerras, durante el cual
el estilo internacional de la arquitectura, el diseño y el arte ayudaron a
unificar el aspecto cultural de las elites y las condiciones externas de las
ciudades alrededor del mundo. Los nacionalismos emergentes pudieron
hacer muy poco para modificar esto, sin embargo, el estilo internacional
perdió terreno después de la segunda mitad del siglo XX. En tiempos
recientes, bajo los nuevos imperativos de lo “global”, tres desarrollos
sistémicos le han dado visibilidad y poder al mundo del arte.
Primero, las localidades han buscado capitalizar sus propios
activos del mundo del arte al comisionar edificaciones diseñadas por
arquitectos de fama internacional. Pero esta arquitectura de gran perfil
es una maniobra mínima, de escala menor para atraer turistas, compa-
rada con el funcionamiento primario de estas como inserciones simbó-
licas que demuestran que aquellas localidades urbanas en particular, son
37 Aquí no voy a tomar en cuestión las respuestas curatoriales de los museos a este
momento de crisis y sus roles en el siglo XXI. Sólo puedo anotar que algunas elites
de los museos han identificado una necesidad de ofrecer un conjunto de experien-
cias de gama alta, con el fin de presentarlos aparte del florecimiento de la “experien-
cias económica” altamente corporatizada. En este momento, el propósito central de
tales objetivos por mantener esta primacía, parece estar centrada en la exaltación
de las formas menos mercantiles del arte, como el performance, que parece ser el
medio mejor posicionado para ofrecerle a los visitantes de los museos experiencias
no narrativas (y alejadas de los hábitos del mundo cotidiano y de la “política”, pero
firmemente situados en el reino de lo estético).
brumaria 34
214
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
serias en sus aspiraciones de ser vistas como “jugadores” importantes en

el sistema económico mundial. El efecto Bilbao no siempre es tan poten-
te como se esperaba. La era de los espectáculos de gran éxito, inventa-
dos en la década de 1970 para atraer grandes multitudes, algunos dicen,
por Thomas P. F. Hoving durante su permanencia en el Museo de Arte
Metropolitano de Nueva York, pueden estar llegando a su fin, salvando a
los museos de los siempre crecientes gastos en seguros; siendo el conte-
nedor antes que el contenido lo que resulta atractivo.
Más importantes han sido los otros dos desarrollos procesuales,
periódicos y temporales a su vez. Primero llegaron las bienales hipostá-
ticas de los 90s. Su frenética proliferación ha provocado la burla, pero
estas exhibiciones internacionales fueron un momento necesario para
la integración del sistema artístico, permitiendo a los jugadores de las
instituciones locales mover sus fichas. Las bienales han servido para
insertar localidades urbanas de alguna importancia nacional, en el
circuito internacional, ofreciendo nuevos espacios físicos de atracción
para el arte y los miembros de la comunidad internacional, aunque de
manera temporal.
Un efecto secundario es que las audiencias locales han sido educa-
das en los nuevos imperativos del sistema internacional, permitiendo
elevar esas mismos escenarios locales en lo que cruelmente podemos
llamar el estatus de “la clase mundial”; para que las bienales fueran
verdaderamente efectivas el público debía llegar de afuera. El modelo
de bienal no sólo proveía un circuito físico, sino también un régimen de
producción y normalización. En las escenas “periféricas” no es atípico
ver a los artistas escogidos para representar las culturas locales, moverse
hacia los enclaves artísticos en plenas áreas metropolitanas (Londres,
Nueva York, Berlín, París, siendo reconocidos como portales para el
sistema/mercado del arte), antes de regresar a sus lugares de origen para
ser “descubiertos”. El avión ha permitido mantener una relación conti-
nua con la patria de origen, la expatriación puede ser prolongada pero
se mitiga con visitas puntuales al país de origen. Esta condición, por
215
/
supuesto, define al migrante y al trabajo itinerante de diferentes formas

en las actuales circunstancias, mientras sigue los flujos de capitales38.
Hace poco recibí un extenso manifiesto estilo e – mail que hace
parte de una “carta abierta a la Bienal de Estambul”, que ilustra la crítica a
las bienales con pretensiones de arte político (que ha sido la característi-
ca de las últimas repeticiones de Documenta – que es una quinquenal, si
lo quiere, antes que una bienal en Kassel, Alemania)39. Está firmado por
un grupo que se hace llamar a sí mismo el Comisariado de Resistembul
de Cultura:
Tenemos que dejar de seguir creyendo que la popularidad del arte

comprometido políticamente al interior de los museos y del mer-
cado, durante los últimos años, tiene algo que ver con un cambio
real en el mundo. Tenemos que dejar de seguir creyendo que tomar
riesgos en los espacios del arte, que romper los límites de las formas,
y desobedecer las convenciones de la cultura haciendo política con
el arte hace alguna diferencia. Tenemos que dejar de seguir creyendo
que el arte es un lugar de libertad y de autonomía frente a las estruc-
turas del capital y el poder…
Desde hace un buen tiempo, hemos entendido que la bienal de Es-

tambul le apunta a convertirse en uno de los eventos de arte trasna-
cionales más comprometidos políticamente… este año la bienal apa-
rece citando al camarada Brecht, dejándose caer con notas sobre la
38 Desde que escribí este articulo he leído con interés a Chin – Tao Wu y su artículo
“Bienales sin fronteras” en New Left Review 57 (Mayo-Junio de 2009): 107 – 115 con
unos gráficos y análisis de soporte interesantes. Wu analiza los patrones particulares
de selección de los artistas en países de la “periferia” global.
39 La onceava bienal de Estambul se dio entre septiembre y noviembre de 2009, bajo
la curaduría del colectivo radicado en Zagreb, e integrado por los miembros de Qué,
cómo y para quién (WHW) Ivet Ćurlin, Ana Dević, Nataša Ilić, y Sabina Sabolović.
Creado en 1999, el grupo ha estado trabajando con la galería Nova que es propiedad
de la municipalidad desde 2003. El título de esta bienal está tomado a partir de una
canción de Bertolt Brecht ¿Qué mantiene a la humanidad viva?
brumaria 34
216
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DIALÉCTICA
RENOVADA
hegemonía neo liberal, y cabalgando en contra del capitalismo glo-

bal. Amablemente apreciamos esta postura pero reconocemos que el
arte nunca debió haber existido como una categoría separada de la
vida. Por lo tanto, les escribimos para que dejen de estar colaborando
con los traficantes de armas.
Los curadores se preguntan en qué momento sigue teniendo validez

la cita de Brecht “Qué mantiene a la humanidad viva” para noso-
tros, que vivimos bajo las hegemonías neoliberales. Añadiríamos la
pregunta: ¿Qué es lo que no mantiene a la humanidad viva? Reco-
nocemos la urgencia en estos tiempos, cuando no tenemos derecho
al trabajo, no se cuenta con acceso a la salud y la educación gratuita,
nuestros derechos sobre nuestras ciudades, nuestras plazas y calles
han sido tomados por las corporaciones, nuestra tierra, nuestras se-
millas y el agua nos han sido robadas; estamos siendo llevados a la
pobreza y a una vida sin seguridad, cuando somos asesinados ape-
nas cruzamos las fronteras y abandonados para vivir en un futuro
incierto y sus potenciales crisis. Pero luchamos. Y resistimos en las
calles y no en los espacios corporativos reservados para la crítica ins-
titucional, tolerada para ayudarles a lavar sus conciencias. Luchamos
cuando quisieron sacarnos de nuestros barrios...
El mensaje continúa enumerando las luchas específicas en Turquía por

la vivienda, la seguridad, la protección al empleo y cosas así que por
limitaciones de espacio, me veo obligada a omitir40.
Los curadores también apuntan a una de las preguntas importan-

tes para esta bienal sobre “cómo poner al placer en libertad”, cómo
recuperar el placer revolucionario de la alegría. Hemos puesto a la
libertad del placer en las calles, en nuestras calles. Aquí en Praga, en
Hong Kong, en Atenas, en Seattle, en Heilegendamn (sic), en Genoa,
40 La versión completa de la carta puede ser consultada en: http://etcistanbul.word-

press.com/2009/09/02/open-letter/ .
217
/
en Chiapas y en Oaxaca, Washington, Gaza y Estambul41. El papel re-

volucionario de la alegría está ahí afuera y lo queremos ver en todas
partes porque necesitamos sobrevivir, y sabemos que podemos cam-
biar el mundo con nuestras palabras, con nuestros actos, con nues-
tras sonrisas. Y nuestra vida es la fuente de todo tipo de placeres.
El Comisariado de Resistembul de Cultura terminaba su mensaje de la

siguiente manera:
Únase a la resistencia y a la insurgencia de la imaginación! Evacúe los

espacios corporativos, libere sus cargas laborales. Preparemos traba-
jos y obras visuales (posters, stickers, stencils, etc.) para los días de
resistencia en las calles. Produzcamos juntos no al interior del cubo
blanco, sino en las calles y plazas durante la semana de la resistencia!
La creatividad pertenece a todos y cada uno de nosotros y no puede
ser financiada por nadie.
¡Que viva la insurrección global!
Esta “Carta abierta” subraya la crítica, bajo la cual las bienales o cualquier
exhibición visible, se abren cuando pretenden asumir temas políticos,
incluso si los participantes y los visitantes permanecen indiferentes al
recibir este tipo de mensajes vía e – mail42.
Como lo sugiere la carta, el disenso y la disidencia, cuando se
ponen a la altura de la insurrección y la resistencia, son regularmente
incorporados a las exposiciones, al igual que en instituciones tipo univer-
sidades en las sociedades liberales; respaldar este tipo de actitudes se
parece como cuando decimos: “no se ve hermosa cuando se pone furio-
41 Sitios importantes de manifestaciones públicas concertadas contra las organi-
zaciones económicas neo liberales y la dominación y represión estatal sancionada
internacionalmente.
42 También se les pude ofrecer esta información mediante volantes.
brumaria 34
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DIALÉCTICA
RENOVADA
sa”, incluso cuando el Presidente Bush –sonriente- llamó los gritos de los
protestantes una prueba de la solidez de ”nuestra” libertad de expresión,
mientras eran empujados fuera del salón donde él hablaba. Pero lo que
quiero sugerir es que las innegables críticas expresadas por Resistambul,
no invalidan los esfuerzos por llevar adelante una reforma institucio-
nal, aunque ella sea provisional. Todos los movimientos en contra del
consenso institucional son dinámicos y temporales (ver más abajo).
Las acusaciones contra las muestras de contenidos meramente
simbólicos y sus hipocresías, son fácilmente evadidas al girar, al fin,
hacia el tercer modelo de disciplina global, la feria de arte, en la medida
que las promesas de las ferias no son más que las ventas y las fiestas, y en
ese sentido, no viven cortas de recursos para estimular el placer.
Ha existido un notable incremento en el número y lugar de
las ferias de arte en un corto periodo de tiempo, reflejando la rápida
monetización del mundo del arte; los inversionistas del arte, los mecenas
y la clientela, se han sacudido de la necesidad de disponer de controles
internos para el control de la calidad, favoreciendo mejor el acelerado
crecimiento del valor financiero y del prestigio. Algunas ferias impor-
tantes han establecido divisiones alternativas en otros lugares43. Otras
ferias importantes son satélites que eclipsan a sus espacios originales
y que han ido del examen previo que hace el circuito periférico del
mundo del arte al centro de la escena internacional. En las ferias, las
obras son examinadas bajo los patrones de sostenibilidad de los porta-
folios de inversión en arte, mientras la diversión continúa afuera (fiestas
y comidas), el esplendor (consumo desenfrenado) y los puntos de venta
para compras no artísticas son los lugares predilectos de las mejores
ferias, es decir, aquellas como la de Miami, Nueva York y Londres (y por
supuesto la más original, la de Basel). Los dealers de arte pagan inmen-
sas sumas por participar, y por consiguiente, el éxito de la feria como un
gran negocio depende de la habilidad de estos últimos para hacer ventas
43 La feria de arte contemporáneo de Shanghai (en donde fue presentada esta po-
nencia) es un puesto de avanzada de la feria de arte de Bolonia.
219
/
decentes y así, querer regresar en los años siguientes.

No se requiere ningún discurso sustancial para asegurar el éxito
de las inversiones municipales y nacionales por parte de los huéspe-
des en este mercado. Aunque las ferias de arte han tratado de poner
sutilmente un manto de respetabilidad sobre los motivos altruistas que
las guían, instalando curadurías superficiales alrededor de los stands
de los galeristas participantes y celebrando conferencias con lumina-
rias intelectuales como invitados, sin embargo, habría que decir que los
discursos sustanciales siempre se requieren, inclusive si toman la forma
de libros y revistas en los stands de los impresores; pero los intelectuales
hablando en salones de conferencias y siendo entrevistados, mirando al
piso con gravidez, es algo que no le hace daño a nadie.
Las predicciones sobre el camino para el éxito artístico en esta
escena son fáciles de hacer, porque últimamente los compradores llegan
buscando una solución rápida (Esos Rusos!), y cada vez están menos
dispuestos a perder calidad de tiempo en galerías aprendiendo sobre
artistas y sus obras de arte; después de todo, ¿para qué preocuparse? El
contenido artístico de estos contenedores y estos mercados debe evitar
mostrarse demasiado complicado y difícil de entender, de amar y de
poseer, y de almacenar y prestar. Muchos pueden ser literalmente carga-
dos debajo del brazo del coleccionista. La obra debe ser pintura, si es
posible, por muchas razones, que va desde el valor simbólico artesanal
de lo hecho a mano hasta la continuidad con el discurso del arte histó-
rico tradicional, y la capacidad que tenga para evitar el inconfundible
partidismo político, excepto si es bien idiosincrático o expresionista.
La mirada solemne triunfará en profundidad y el comentario incisi-
vo estará listo cada vez que se le requiera, y esto funciona para todas
las formas de arte, incluyendo las amigables vídeo instalaciones de los
grandes museos, el cine, la animación, las instalaciones computarizadas
y los respetables performances listos para la venta (conceptualismo lite).
Los jóvenes artistas (léase recién graduados de la escuela de artes) son
una poderosa atracción para los compradores que buscan ofertas que les
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DIALÉCTICA
RENOVADA
permitan especular más adelante con buenos precios.

El auto denominado Comisariado de Resistembul escribe sobre
la “popularidad del arte políticamente comprometido al interior de los
museos y el mercado”, y eso está bien probablemente. El corazón del
mundo del arte compuesto de expertos (cognoscenti) que validan sobre
la base de un criterio que se da aparte del gran público, se podrán sentir
inclinados a favorecer un arte con una visión crítica, aunque no motiva-
dos por las mejores razones. La obra de arte comprometida con los
asuntos del mundo real o con la exhibición de otras formas de crítica,
podrá ofrecer un cierto nivel de satisfacción y agrado entre los especta-
dores, y esto no va a comprometer de manera negativa la posición social
o la opinión del espectador. La crítica puede asumir diferentes formas,
incluidas unas consideraciones muy abstractas (lo que he llamado la
“crítica general” que a menudo involucra amplias zonas del mundo o de
la humanidad, y que tiende a dejarnos a todos fuera de cualquier respon-
sabilidad) y que terminan haciendo demasiadas artimañas ingeniosas.
La dimensión genealógica de la historia del arte acostumbra a llevar-
nos a aceptar la “crítica política” desde tiempo pasados, y así tenemos
mucha obra de arte contemporánea que desciende de estas líneas, pero
que no puede dejar de estar subrayando su valor de cambio. Puesto en
palabras simples, para algunos expertos y coleccionistas y posiblemente
para una o dos colecciones de museos, la crítica es una marca rigurosa-
mente atractiva. Asesorar a los coleccionistas y a los museos de adquirir
obras críticas puede tener un atractivo sádico, dirigida tanto a la obra y
al artista como hacia el asesorado y al coleccionista.
Una característica final bastante común en este nuevo arte globa-
lizado, es un multiculturalismo fácilmente aprehensible que inventa un
tipo de Naciones Unidas compuesta de voces globales en el menú de
la producción artística. El multiculturalismo nació como un esfuerzo
para llevar lo diferente de la discriminación negativa hacia lo positi-
vo, en lo que tiene que ver con las cualidades ciudadanas, pero hace
mucho tiempo terminó convertido en un mecanismo de control social
221
/
al presentar la diferencia de manera cosmética.

La diferencia ha sido hace mucho tiempo catalogada como una
herramienta de marketing para construir el sabor de las clases socia-
les; en un libro de negocios de los años 80s sobre gustos globales, el
manifiesto deseo universal por los jeans y la pizza (más tarde por la
comida mexicana) fue la señal de ejemplo: lo comercializable es diferen-
te pero no tan diferente. En este contexto, existe una cierta tendencia
hacia el internacionalismo corporativo globalizado, esto es neo libera-
lismo, pero ello por supuesto no tiene nada que ver con el momento en
que los “proveedores de contenidos” se identifican políticamente del ala
derecha, izquierda, independiente o de ninguna. Las opiniones políti-
cas, cuando son expresadas, pueden convertirse en tropos manieristas.
A menudo la función de las bienales y del arte contemporáneo es
hacer visible las situaciones geo políticas a las audiencias, lo que signi-
fica que el arte continúe haciendo un mapeo y una función crítica con
respecto a las realidades geopolíticas. Los artistas tienen la capacidad de
condensar, anatomizar y representar los complejos procesos históricos y
sociales de manera simbólica. En el contexto del internacionalismo, este
es probablemente el lugar donde el arte político o crítico tenga su mejor
opción de ser visto y entendido realmente, porque la crítica encerrada
en una obra de arte no es necesariamente una crítica al lugar real en el
que uno se encuentra (si la obra describe un lugar específico, puede ser
un lugar en cualquier parte). Aquí debo suspender mi crítica a la “crítica
en general”. Debo adicionalmente suspender mi crítica de la obra que
puede ser clasificada bajo la rúbrica del “hace mucho tiempo o lejano en
el tiempo” que en tales contextos puede llegar a tener funciones educa-
tivas e históricas, sin olvidar – no obstante – la vulnerabilidad de los
cargos como los realizados por el grupo de Resintembul.
“Abajo los estudios críticos”, escribí más arriba, y el presen-
te lo podemos ver en verdad como un momento de postcrítica, como
cualquier momento guiado por el mercado debe serlo… pero la crítica
es como un ave fénix de la modernidad: incluso antes de que el mercado
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DIALÉCTICA
RENOVADA
se enfríe, no había existido una demanda tan grande por parte de los
jóvenes estudiantes de arte por ingresar a los estudios críticos, y paralelo
a esto, por una comprensión de las fuentes que alimentaron los prece-
dentes y las tradiciones de la obra de arte crítica y revolucionaria.
Mi hipótesis es que esto se debe a la impaciencia por conocer los
comandos que guían el éxito, en términos de mercado, y por lo tanto,
dejar de experimentar por el simple placer y sin objetivos definidos. Los
jóvenes, como lo dice el viejo cliché, también tienen respuestas idealistas
a la ortodoxia recibida sobre la humanidad y quieren participar de una
reparación a este mundo, así como los artistas también viven experien-
cias directas de pobreza y negatividad social, y por lo tanto, desean sacar
a otros de sus condiciones – un asunto de justicia social.
Los jóvenes artistas perennemente reinventan la idea de los
proyectos colaborativos, que es la norma en el resto del mundo laboral
y comunitario, y que es desalentado artificialmente en aras del empresa-
riado artístico y el “control de la firma” en el mercado mundial del arte44.
Vuelvo a la pregunta planteada al comienzo de si “la elección de
ser un artista significa aspirar a servirle a los ricos”. Hubo un tiempo en
que las escuelas de arte amonestaban a sus alumnos por no pensar de
esa manera, pero ¿cuánto tiempo podía durar el éxito de las academias
mientras llegaba el momento de las galerías? (tal vez la respuesta sea
que la escasez solo incrementa la desesperación; la gran pirámide de
la lucha artística apuntala a unos pocos en la cima simplemente para
ampliar su base). Sin embargo, los artistas son necios. Los escritores
de “Resistenbul” nos dicen que “resisten en las calles y no en espacios
corporativos reservados para la crítica institucional tolerada”, como lo
hacen algunos artistas “para ayudarles a mantener limpias sus concien-
cias”. Seguro que es así. Existirán siempre obras de arte o “acciones”
44 No puedo dejar de sentir cierta inquietud al darme cuenta de que, como en otras
cosas, el regreso de lo colectivo ha retardado a los trabajadores no solo del consejo
de consejos del comunismo (para no mencionar la horda primitiva de Freud), sino
de círculos cualificados como fue la reingeniería de Toyota para la producción de
carros en los 70s.
223
/
artísticas que estarán situadas por fuera del mundo del arte, o que se
“emparejarán” dentro y afuera de los guettos dorados. No estoy persua-
dida aún de que debamos escoger. No hay de lejos, un fin para el arte
que adopta una postura crítica, aunque por supuesto no estará siempre
en el mercado o en los éxitos de la maquinaría en sí, donde está siempre
en peligro de ser seriamente reescrito y en procesos que se toman de
cuando en cuando su tiempo. Es esta brecha entre la producción de la
obra de arte y su absorción y neutralización lo que permite sus lecturas
adecuadas y la habilidad para hablar de sus condiciones en el presen-
te45. No es solamente el mercado, después de todo, con sus hordas de
voraces vendedores, consejeros y críticos acérrimos los que determinan
los significados y sus resonancias: existe también la comunidad de artis-
tas y el potencial de contra públicos que pueden ser afectados.
Nota
Este ensayo empezó como una conferencia en la feria de arte contempo-

ráneo de Shanghai en septiembre de 2009, durante el simposio asignado
al tema de ¿Qué es arte contemporáneo?, una pregunta perfectamen-
te imposible en mi opinión (a pesar de que podía imaginar empezan-
do mejor con ¿Qué hace al arte contemporáneo ser contemporáneo?).
Sin embargo, hice la lectura. Mis esfuerzos por convertir esa conferen-
cia - desarrollada para una audiencia no estadounidense, con escasos
conocimientos de mi mundo del arte – en el presente ensayo me llevó a
producir lo que me parece que es un escrito hecho por un comité de una
persona – yo – escrito varias veces para diferentes lectores. Hace mucho
tiempo que tomé la decisión de tomarme muy en serio la sugerencia de
45 Es aconsejable no instalarnos en el reino de la imagen – símbolo; las acciones ca-

llejeras y el compromiso con el público son requerimientos básicos de la ciudadanía
contemporánea. Si el intervalo entre la aparición de nuevas formas de resistencia y
su incorporación crece en ciclos más cortos, como sucede con el ciclo de invención,
entonces el grupo de persona involucradas será manifiestamente grande, mucho
más grande.
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DIALÉCTICA
RENOVADA
Brecht de reclutar mis propios escritos al servicio de conferencias con

otras audiencias, entrando a otros universos del discurso, y canibalizar-
los si es necesario.
Existen algunos apartes en este ensayo que he tomado de anterio-
res conferencias (Uno de los cuales prestó el nombre para el título
“Agarra el dinero y corre”) y otros que son anotaciones propias y paráfra-
sis. También reformulé algunas cosas que había escrito antes, regresan-
do a la distinción y desarrollo de la autonomía en el arte, el compromiso,
la alienación y la resistencia, y el asunto de darle forma a las condiciones
de la recepción y la educación artística.
Agradezco a Alan Gilbert, Stephen Squibb y Stephen Wright por
su valiosa ayuda en las lecturas y las observaciones, mientras buscaba
encontrar la claridad y coherencia y un cierto grado de ajuste histórico
al presente trabajo.
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DIALÉCTICA
RENOVADA
LA VANGUARDIA TRANSFORMADORA.
UN MANIFIESTO DEL PRESENTE *1*
Krzysztof Wodiczko
LA VANGUARDIA HA MUERTO: ¡LARGA VIDA A LA VANGUARDIA!
El término vanguardia parece anticuado, su marchito significado

hace referencia a algo que ya no tiene interés para nosotros2. Es más,
después de haber pasado por una revisión deconstructiva en el pasado
más reciente, se ha llegado a certificar su defunción. Por mucho que
su energía ética y política nunca dejase de circular por nuestras venas
artísticas, enterramos la vanguardia viva, sin pasar por una autopsia ni
guardar el luto de rigor. Una vez remachado el último clavo de su ataúd
se pactó tácitamente que no volveríamos a hacer declaraciones –de
independencia o de dependencia, ni manifiestos –como el Manifiesto
Comunista, o los de los futuristas–, ni proyectos visionarios –como La
Nueva Babilonia de Constant Nieuwenhuys, o Diseñar para el mundo
real de Victor Papanek–, ni volveríamos a escribir en negrita, ni utiliza-
ríamos signos de admiración, ni alzaríamos la voz al hablar. Prometimos
* Krzysztof Wodiczko (2014) The Transformative Avant-Garde, Third Text, 28:2,
111-122. Traducción: Hugo López-Castrillo.
2 Este es el parecer generalizado en la mayoría de los países pero es especialmente
notorio en Estados Unidos.
227
/
mantenernos alejados de las nuevas utopías y de los diseños visionarios

porque llegamos a la conclusión de que todos eran ingenuos y fracasa-
ban.
La pertenencia y afiliación a la vanguardia comporta muchísimas
expectativas del público, además de cargar con una pesada responsa-
bilidad sobre lo que se puede decir y hacer, sobre cómo expresarse y
por qué. Al enterrar la vanguardia nos "libramos" de la espinosa tarea
de proponer una renovada agenda transformadora para hoy mismo y
nuevos proyectos visionarios para mañana. Qué fácil fue, demasiado
fácil –como vía de escape.
Este no es un llamamiento a la acción. No es un manifiesto para
el futuro. Es un Manifiesto del Presente. Se trata de una lista de pruebas.
Es una observación que respalda la existencia activa de la vanguardia en
la actualidad.
Al recurrir al calificativo de "transformadora", este manifies-
to apunta a una faceta importante de la función contemporánea de la
vanguardia: su actitud proactiva y el papel que juega en la participación
inteligente, crítica, post-contestataria y post-deconstructiva a través
del diseño social y las prácticas cívicas. Este manifiesto también es una
conmemoración de la poderosa tradición histórica de la vanguardia,
tradición que forma parte de cualquier práctica y teoría transformadora
y críticamente positiva.
El papel de la vanguardia ha consistido en desplegar nuevos
horizontes sin los cuales no habría modo de avanzar más allá del punto
en el que nos encontramos. La vanguardia es una fuerza indispensa-
ble que nos mantiene en movimiento contra la inercia retrógrada de
nuestras culturas e ideologías. Para sobrevivir filosófica y emocional-
mente, para mantenernos como seres sensibles y sensatos, para tener
una idea de nuestro futuro, y ser capaces de transformarnos a nosotros
mismos y a nuestro mundo en algo mejor, debemos reactualizar y
reinventar la vanguardia críticamente.
Sin dejarnos llevar por una nostalgia reaccionaria por la mera
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DIALÉCTICA
RENOVADA
recuperación de la misma, sino esperando de ella nuevas motivaciones

y metodologías, restaurando su nombre de acuerdo a su nuevo cometi-
do y modus operandi, debemos llevar a la vanguardia de vuelta a la vida
como una nueva potencia artística transformadora, inteligente y crítica-
mente afirmativa.
TRAS LA DECONSTRUCCIÓN: HACIA UNA NUEVA CONSTRUCCIÓN
Hoy en día, lo fundamental es reconocer la necesidad de un arte cívico

nuevo, inteligente, proactivo y complejo, a la vez que un arte que persiga
una transformación radical de la realidad social a través del diseño.
Más allá de su papel en la creación de gestos y acontecimientos
de denuncia, provocación, interrupción y disconformidad, hoy el arte
de vanguardia debe actualizar urgentemente el aspecto proposicional,
proactivo y transformador, así como el diseño, de sus prácticas hereda-
das.
Comprometido con la creación de nuevas situaciones, ambientes,
equipos y redes, el nuevo arte y diseño cívico es capaz de ser, a la vez,
crítico y proactivo, deconstructivo y constructivo; no debe tener miedo
a crear nuevas necesidades, exponer las ocultas y proponer visiones
originales y soluciones inesperadas.
ARTE DE VANGUARDIA COMO DISEÑO
A menos que operen bajo nuevas formas críticas y transformadoras, el

diseño y la obra cívica de arte de vanguardia no debe erigirse en respues-
ta a las expectativas del público ni a las demandas del mercado, ni debe
necesariamente dirigirse a la producción en masa. En su lugar, debe asumir
la responsabilidad de crear y proponer nuevas necesidades y expectativas,
así como proporcionar una respuesta urgente a las necesidades críticas
existentes, que de otro modo permanecerían ignoradas, olvidadas o repri-
midas.
229
/
Para ser pragmático y simbólico, críticamente proactivo y respe-

tuosamente transformador, el nuevo arte de vanguardia no debe tener
miedo de penetrar radicalmente en el dominio del diseño para desafiar
sus osificados dictados profesionales y los límites existentes en la teoría
y la práctica del diseño.
En general, el diseño debe entenderse como el proceso de inven-
ción y ejecución de proyectos que facilitan y mejoran los entornos
humanos y la experiencia vital. El diseño puede adoptar la forma de
procesos, objetos, estructuras espaciales, ambientes, redes, implantes
corporales y demás infraestructuras y herramientas psicosociales y
culturales que sean a la vez funcionales y simbólicas. Un arte entendi-
do como diseño de vanguardia debe convertirse en un asalto radical y
valiente del medio a través de la creación de nuevas condiciones para
una vida mejor y de nuevas experiencias de vida, e identificar y desvelar
esas experiencias que se encuentran ocultas, excluidas y no reconocidas.
EL USUARIO DE VANGUARDIA
La práctica artística de vanguardia debe considerar el desarrollo e integra-

ción de proyectos originales de diseño, ya sean más o menos duraderos,
que se desarrollen con la inclusión, la colaboración y la experiencia de
grupos auto-constituidos de usuarios primarios. El arte de vanguardia
requiere un público y unos colaboradores de vanguardia, y el arte-dise-
ño de vanguardia requiere usuarios de vanguardia. En la medida en que
los proyectos responden a necesidades críticas y emergentes, o propo-
nen nuevas necesidades vitales, dichos usuarios y públicos de vanguar-
dia irán saliendo a la luz desde lugares inesperados de nuestra sociedad.
Los usuarios del proyecto y sus públicos se asociarán y responderán al
proyecto "no sin interés", como diría Bertolt Brecht.
Los usuarios deciden formar parte de proyectos de diseño, en
tanto que están intuitiva o conscientemente dispuestos a comunicar
y expresar en público la verdad de su experiencia vivida, no sólo en
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DIALÉCTICA
RENOVADA
nombre de sí mismos, sino también en nombre de otras personas a las

que les gustaría formar parte del proyecto y que, por el motivo que sea,
no pueden participar.
Potencialmente, los usuarios son una avanzadilla social que desafía
la falta de acción a la vez que actúa en favor de cambios complejos. Son
ellos quienes transforman la preconcebida y equivocada imagen pública
con la que se les identifica, la percepción pública sobre el problema que
tratan (y del que saben más que nadie), y el cambio social específico que
se precisa para resolver dicho problema. De este modo, van a utilizar el
proyecto para convertirse en proyectores de la verdad y en agentes del
cambio hacia el trabajo proactivo y el compromiso con los movimien-
tos sociales organizados. Siendo la avanzadilla, los usuarios sienten la
obligación y responsabilidad de ir por delante, de liderar a los demás, y
llegar a ser, utilizando la expresión de Hannah Arendt, la "vanguardia
de su pueblo"3.
Los proyectos artísticos y de diseño a los que se suman los
usuarios se convierten en una infraestructura cultural y en una herra-
mienta para el desarrollo de la expresión y la difusión libre que pueden
progresar hasta un cénit de virtuosismo comunicativo. Como público
superviviente al acto discursivo, son parte de una vanguardia existen-
cial, ayudan a los demás a través de los proyectos de los que forman
parte, y con su rendimiento expresivo potencian la vanguardia artísti-
ca como tal. A través de su propia aportación creativa y performativa
colaboran con los diseñadores en calidad de co-agentes de vanguardia
–co-artífices de la vanguardia transformadora.
LA VANGUARDIA Y LA "ECONOMÍA DE LA EXPERIENCIA"
Según lo descrito por Peter Bürger, la tarea de la vanguardia artística,

esa búsqueda y recuperación de la pérdida de "experiencia vivida", ha
sido reemplazada por el arte del nuevo comercio: la economía de la
3 Hannah Arendt, “Nosotros, los refugiados”, Archipiélago: Cuadernos de crítica
de la cultura, nº30, 1997, págs. 100-107.
231
/
experiencia como estética del marketing más actual.4

De acuerdo con Joseph Pine y James Gilmore, los autores de La
economía de la experiencia, un libro que ha sido traducido a más de
quince idiomas:
Los bienes y servicios ya no alcanzan. [...] La nueva ofrenda de ex-

periencias tiene lugar cada vez que una empresa emplea deliberada-
mente los bienes como utilería y los servicios como escenario para
captar al público. Si los productos naturales son agotables, los bie-
nes son tangibles y los servicios son intangibles, las experiencias son
memorables. [...] La empresa –la llamaremos la teatralizadora de la
experiencia– ya no brinda sólo bienes y servicios sino la experiencia
resultante de éstos, rica en sensaciones provocadas en el cliente5.
Pine y Gilmore predicen que la economía de la experiencia gozará de

una mejor vida futura:
Una vez que la economía de la experiencia haya cumplido su come-

tido, entrará en escena la economía de la transformación. De ahí en
más, la base del éxito residirá en entender cuáles son las aspiraciones
de los clientes individuales y empresas, y en orientarlos a ambos para
que las cumplan acabadamente. [...] Con las transformaciones, ¡el
cliente es el producto! [...] Cuando una compañía lleva a cabo una
transformación, la ofrenda es el individuo6.
Tras desafiar los peligros de la apropiación de nuestras experien-

cias vividas por parte de la economía de la experiencia, la vanguar-
4 Véase Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Las Cuarenta, Buenos Aires, 2010.
5 B. Joseph Pine II y James H. Gilmore, La economía de la experiencia: El trabajo es
teatro y cada empresa un escenario, Granica, México, 2001, págs. 35-36
6 Ibíd, pág. 315.
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DIALÉCTICA
RENOVADA
dia transformadora ahora debe prepararse para una nueva tarea, la

tarea de confrontar la creciente apropiación de nuestras mismísimas
transformaciones existenciales por parte de la economía de la transfor-
mación.
La economía de la experiencia va de la mano del apetito "creativo"
de la hipertrofiada clase creativa:
La creatividad está cada vez más valorada en la sociedad global ac-

tual. Los empresarios ven la creatividad como un canal para la au-
to-expresión y la satisfacción de sus empleados en el trabajo. Cerca
de 38,3 millones de estadounidenses y el 30 por ciento de la pobla-
ción activa estadounidense se identifican con la clase creativa. Este
número se ha incrementado en más de un 10 por ciento en los últi-
mos 20 años7.
En el contexto de la apropiación mercantil del arte por parte de la

economía de la experiencia y la economía de los eventos que orquesta la
"experiencia urbana" a través de espectáculos urbanos (a menudo para
atraer a la clase creativa hacia los núcleos de ciudades reformadas), los
artistas de hoy deben centrarse en proyectos que desafíen la anestesia
comercial y la trivialización de la "experiencia" vivida.
EL CONSUMIDOR KITSCH Y LAS TÁCTICAS DE VANGUARDIA
Lo que para la vanguardia era una misión y una lucha auténtica para
crear o acercarnos a la experiencia "vivida" (en contra de nuestro
adormecimiento experiencial) se ha convertido en el "arte" de la econo-
mía de la experiencia, en una burla y, en el mejor de los casos, en mera
nostalgia y sustituto voyeurista de esa misma experiencia.
7 Véase el artículo de Wikipedia Creative Class (en inglés). Ver también Richard
Florida, La clase creativa: La transformación de la cultura, del trabajo y del ocio en
el siglo XXI, Paidós, Barcelona, 2010.
233
/
De forma no muy distinta al arte del alemán Karl Junker, que era
un sustituto nostálgico para la pérdida de contacto y experiencia con la
naturaleza –el origen del kitsch–, la economía de la experiencia se ha
convertido en un sustituto para el contacto perdido con la experiencia
misma.
El nuevo arte de vanguardia debería mirar con ojo clínico a ese
"vanguardismo" comercial en tanto que nuevo kitsch cultural.
La nueva tarea es desarrollar métodos eficaces para arrebatarle a
la industria de los eventos y la economía de la experiencia el completo
control que, por medio de espectáculos mediáticos y de la experiencia
urbana, ejercen sobre el interés general. Debemos revertir sus perver-
siones y apropiaciones "experienciales" hacia aventuras artísticas social-
mente ambiciosas y eventos públicos con significado.
La nueva tarea es crear eventos autónomos y proyectos que sean
independientes de los tejemanejes de la economía de los eventos y la
experiencia, o infiltrarlos e infundirlos con contenido ético y social-
mente radical. Los proyectos visionarios deben convertirse en uno de
los objetivos clave de la actual transformación de vanguardia.
Uno de los propósitos actuales de la vanguardia es desafiar los
sustitutivos de la experiencia vivida que se procura el consumidor kitsch
para llevar al primer plano la experiencia, el empeño y la presencia de
aquellos cuya vida, trabajo y supervivencia están confinados fuera de
los campos privilegiados de visión. Debemos cambiar nuestras propias
perspectivas, así como las de toda la clase creativa, incluyendo la concu-
rrencia de consumidores, personal "performativo" y directivos estéticos
de la economía de la experiencia.
Puede que uno de tantos métodos recomendables sea insertar
nuestros proyectos de comunicación y diseño social filosóficamen-
te comprometidos en el programa existente de festivales urbanos y
demás eventos de la cultura oficial. El arte debe "desvanguardizar" a lo
comercial y "revanguardizar" su propia condición con el fin de ofrecer
(aunque sólo sea por un momento) tanto el placer como el significa-
do de la experiencia cultural. Para poder triunfar en esta empresa, no
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DIALÉCTICA
RENOVADA
obstante, tenemos que aceptar, igual que Brecht, la necesidad de combi-

nar en nuestros proyectos tanto el "placer" del entretenimiento como
la "instrucción".¿Quiere usted experiencia? ¡Aquí la tiene! ¿Le gustaría
formar parte de un hecho real? Esta es su ocasión. ¿Busca un trabajo
flexible y un negocio creativo? Tal vez también haya algo de eso por aquí.
¿Aspira a ser flexible en la acumulación de su capital? Esta es su oportu-
nidad, aunque... de una forma desconocida para usted, una forma que le
abrirá los ojos, los oídos, la mente y el corazón a algo nuevo... algo que
tal vez usted aún no "esté preparado" para experimentar pero que, sin
duda, debería experimentar...
Conscientes de esta agenda, es plausible que los proyectos mediá-
ticos performativos, participativos y comunicativos impliquen diseños
espaciales, nómadas o portátiles, además de potenciales métodos,
infraestructuras y armamento de vanguardia.
LA VANGUARDIA COMO COMPROMISO TRANSFORMADOR
Según mi propio parecer (y espero no quedarme solo aquí), deberíamos

renunciar a sentir nostalgia hacia la "negatividad", la autonomía y la
confrontación radical de las vanguardias históricas; renunciar a sentir-
nos perdidos en la deconstrucción posmoderna; y dejar de lamentarnos
de la apropiación y recuperación de nuestras ideas por la cultura de la
industria del espectáculo, la economía de los eventos y la clase creativa.
Debemos dejar de sentirnos perdidos y avanzar.
La nueva vanguardia transformadora debe pasar página forjan-
do en sus proyectos venideros nuevas alianzas a corto o a largo plazo
con muchos colaboradores, comprometiéndose con muchos públicos,
comunidades y estratos sociales, y también incluyendo toda la clase
creativa.
Al abordar esta tarea, la vanguardia transformadora deberá
operar de forma colectiva, no sólo con movimientos sociales y grupos
de resistencia, si no también con otros artistas activistas, con institucio-
nes educativas, políticas y sociales, grandes y pequeñas, gubernamenta-
235
/
les y no gubernamentales, con agentes artísticos públicos sin ánimo de

lucro y, sí, también con organismos municipales y regionales, incluyen-
do sus funcionarios y oficinas, con administraciones del espacio urbano
público, con organizaciones públicas de arte, cultura y patrimonio, con
organizadores y comisarios de festivales urbanos, así como con propie-
tarios privados de espacios públicos, con fundaciones culturales priva-
das y con otros organismos privados.
Teniendo en cuenta todos los problemas y cuestiones que hay que
atender, por no hablar de las nuevas oportunidades que se dan, el mundo
es demasiado complejo para que los artistas trabajen solos. Al frente
de una política innovadora, hay líderes de vanguardia como Antanas
Mockus, ex-alcalde de Bogotá, que trabajan en la transformación de la
cultura y la sociedad. Son trabajadores sociales, investigadores cultura-
les y sociales, geógrafos urbanos, periodistas de investigación, artistas
en el medio documental e investigadores, diseñadores urbanos, educa-
dores en materia social y artística, arte-terapeutas, médicos especialistas
en salud psicológica, teóricos políticos y filósofos, comisarios y produc-
tores culturales. Todas estas personas están a la espera de nuestra poten-
cial participación y colaboración.
LA VANGUARDIA FUNCIONAL
Hay personas, grupos, organizaciones y movimientos que hoy funcionan

como vanguardia, incluso sin ser conscientes de ello. Son la vanguar-
dia "funcional" actual. Es posible que estén demasiado ocupados en su
trabajo transformador, proactivo, superviviente y resistente, como para
tener tiempo de pensar siquiera en la vanguardia como referente para
su práctica diaria. Puede que vanguardia sea un término que les suene
demasiado grave, incluso pretencioso, y lleve a disuadirlos de asociarse
con tal etiqueta o tradición.
Entre los muchos ejemplos de una vanguardia funcional están los
inmigrantes que, debido a condiciones económicas y políticas adver-
sas, se ven forzados a cruzar fronteras ilegalmente y trabajar también
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DIALÉCTICA
RENOVADA
de forma irregular, resistiendo las restricciones que se establecen contra

ellos. Una vanguardia funcional también consta de grupos, organiza-
ciones y movimientos que ayudan a los inmigrantes en el proceso de
convertirse en no-inmigrantes, a menudo liberándolos de los centros
de detención y retención y trayéndolos de vuelta de los países a los que
fueron deportados.
Los veteranos de guerra y sus familias se encuentran entre la
vanguardia funcional, al pronunciarse contra la perpetración de las
guerras, dar testimonio de los efectos de la guerra en sus vidas y educar
a las generaciones más jóvenes acerca de la realidad bélica. A ellos se
suman los centros de salud para veteranos, los proyectos de vivienda y
la organizaciones sociales de apoyo que tratan de traerlos de vuelta a la
vida social.
La vanguardia funcional también comprende todos los otros
grupos y minorías que son maltratados de manera similar y, en el mejor
de los casos, tolerados como extranjeros, y que actúan para resistir y
cambiar las nociones preconcebidas sobre su identidad y su "lugar" y
papel en la sociedad.
La vanguardia funcional, al igual que sus predecesores, los escla-
vos que resistieron y también los que les defendieron y ayudaron en su
liberación –sufragistas, trabajadores y sindicatos del pasado–, puede ser
cualquier persona, grupo, organización o movimiento social que trans-
forme radicalmente el mundo para mejor.
Sin atender demasiado a la tradición vanguardista, las dos ramas
de la vanguardia funcional son la vanguardia existencial y la vanguar-
dia de apoyo social –los que se comprometen de manera creativa con
usuarios de vanguardia, que se unen entre sí a través de proyectos artís-
ticos proactivos socio-estéticos y, de este modo, forman una compleja
alianza de vanguardia transformadora.
237
/
LA VANGUARDIA Y EL MUNDO DEL ARTE
Hoy en día necesitamos reconocer la presencia, y comprender la comple-

jidad, de la vanguardia transformadora, especialmente en el contexto de
la (frecuentemente en boga y trivial) aprobación del "arte social" por
parte de las instituciones oficiales de arte y a la vista del retorno de cierto
escepticismo intelectual estéticamente conservador hacia la tradición
artística con compromiso social y hacia las prácticas cívicas contempo-
ráneas.
En lugar de empujar los proyectos socio-estéticos emergentes al
obsoleto escenario de una galería de arte o un museo (sólo para descu-
brir, como era previsible, que no alcanza a cubrir el conjunto de criterios
y expectativas propios del mundo arte), los teóricos y críticos de arte
deberían buscar e inventar nuevas metodologías para la comprensión de
las nuevas prácticas de vanguardia.
Los historiadores críticos conservadores han de admitir que el
hecho de "demostrar" que el constructivismo, el productivismo, el situa-
cionismo, Fluxus y demás movimientos, ideas y proyectos de vanguar-
dia "no funcionaron" no prueba nada. Sin todo ello, hoy estaríamos en
ninguna parte. En la tradición vanguardista nada "funciona" del modo
que uno espera, incluyendo las expectativas de algunos de los propios
artistas implicados.
Nuestro sentido y sensibilidad, nuestra conciencia, metodologías
artísticas y programas artísticos siguen cambiando en el contexto de los
nuevos tiempos gracias a la actitud contextual y proposicional de estos
proyectos históricos de vanguardia, y así es como "funciona" el arte –y el
diseño artístico–. Estos proyectos pueden "no funcionar" pero "funcio-
nan", ya que, en lugar de "resolver" los problemas existentes, formulan y
articulan nuevos puntos de vista; descubren cuestiones desatendidas y
emergentes y lo hacen a través del diseño.
Tal y como lo vemos hoy en día, tanto los "fracasos" como la "pérdi-
da" de los movimientos artísticos de vanguardia –como el constructivis-
brumaria 34
238
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
mo, el productivismo y arquitectonismo–, son, de hecho, éxitos y victo-

rias, mientras que los "éxitos" y "victorias" de la política de vanguardia
leninista y estalinista son en realidad su pérdida y fracaso histórico.
LA VANGUARDIA CÍVICA
Con dos mandatos no consecutivos a sus espaldas como alcalde de

Bogotá, el trabajo del animador cultural urbano Antanas Mockus, –
matemático, filósofo y político colombiano que llegó a ser conocido por
sus sorprendentes y humorísticas iniciativas– es un ejemplo del éxito del
trabajo cívico de vanguardia. Sus proyectos, que alentaron y ayudaron
a los habitantes de la ciudad a convertirse en mimos, a actuar como
guardias de circulación, y a convertirse en pintores/artistas con el fin
de transformar visualmente sus viviendas urbanas, eran una continua-
ción indirecta de las obras de arte público de vanguardia, en línea con la
Symphony of Factory Sirens en Baku en 1922, de Arseny Avraamov. En el
proyecto de Avraamov, casi toda la fuerza laboral de la ciudad, incluyen-
do el personal de mantenimiento municipal y el personal militar y sus
equipos, se convirtieron en parte de una creación sonora urbana colec-
tiva, y toda la "obra" fue dirigida por un equipo de directores-artistas de
vanguardia usando banderas y pistolas.
Se trata de proyectos proactivos de arte y diseño, diseñados para
contrarrestar la alienación urbana y crear un nuevo sentido de unidad
creativa –la experiencia social como un proceso vivido de uso y juego
colectivo.
Por supuesto que el ambicioso trabajo cívico de Avraamov tenía
una agenda propagandista y pro-Estado ciertamente cuestionable
(sobre todo desde nuestra perspectiva actual), como fue también el caso
de algunos proyectos constructivistas y definitivamente el de muchos
proyectos productivistas. Sin embargo, presentaba una metodología
socioestética excepcionalmente original, a escala urbana, con ambición
cultural de transformación, y con unos métodos estéticos y un diseño
239
/
de programa revolucionarios, como también es el caso de muchos de

los proyectos originados en la escuela de diseño Vkhutemas. Hoy, para
nosotros, estos ejemplos deben considerarse instructivos e influyentes.
A pesar de su cuestionable inspiración y asociación con la ideolo-
gía del Estado, los proyectos constructivistas soviéticos pueden servir
como inspiración metodológica para la labor deconstructiva anti-estatal
y anti-hegemónica actual, y por supuesto para los proyectos socioesté-
ticos alternativos, transformadores, positivos y proactivos contemporá-
neos.
En lo referente a la construcción de los fundamentos teóricos
de esta práctica, ¿en qué punto nos encontraríamos sin la teoría del
productivismo de Boris Arvatov? ¿Qué sería de nosotros sin Brecht
y Avraamov, sin Augusto Boal y, antes que él, Paulo Freire, y sin los
artistas sociales de hoy en día, tales como Michael Rakowitz y Tania
Bruguera? ¿Dónde estarían las obras de N55, Critical Art Ensemble o
Atelier Van Lieshout sin Victor Papanek, Buckminster Fuller y Vladimir
Tatlin, o sin la Internacional Situacionista? ¿Dónde estaría yo con mis
Immigrant Instruments, Homeless Vehicle, Veteran Vehicle, las videoani-
maciones de monumentos de guerra y estatuas realizadas con y por los
veteranos de guerra; o qué sería de mis propuestas para los suplementos
de diseño institucional y simbólico para los monumentos de guerra, sin
el constructivismo, el productivismo y Fluxus, y, de nuevo, sin Papanek
y tantos capítulos de la tradición vanguardista y su práctica socioesté-
tica?
LOS FRACASOS DE LA VANGUARDIA
Parece que todos ellos, los vanguardistas, fracasaron en su afán utópico.

Admitámoslo. Estoy dispuesto a admitirlo. Sin embargo, me encanta-
ría que fuéramos capaces de caer en más "fracasos" artísticos que los
de una ambición, relevancia y escala tan éticas, estéticas y políticas. Sí,
cada vez tenemos que ser más agudos en nuestro esfuerzo por no repetir
brumaria 34
240
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
los "fracasos" de nuestros predecesores, entre ellos los de la vanguar-

dia pasada, aunque debemos apostar por nuevos tipos de proyectos y
nuevos tipos de "fracasos". El "fracaso" de emprender un proyecto de
vanguardia es un riesgo que merece la pena correr.
Hay un escepticismo dominante, tal vez incluso una "cínica inteli-
gencia", cuando se señala la apropiación de la vanguardia por parte
de los mismos poderes a los que cuestiona, en los que se infiltra y de
los que se apropia de forma crítica. Se escucha hablar del "peligro" de
tal apropiación por parte de la astuta hegemonía capitalista, por los
aparatos "comunistas" (socialistas estatales) o por dictaduras militares
autoritarias "comunistas" (como en Polonia, mi país natal, en el caso del
régimen anterior). Sin duda, la economía de la experiencia se ha logra-
do apropiar bastante bien de las tácticas artísticas de vanguardia, pero
cada contra-movimiento o sub-movimiento, y cada proyecto de infil-
tración, debe ser consciente de su temporalidad. Lo que es inherente a
cualquier programa de vanguardia es la inevitabilidad de la apropiación
por parte de los poderes que intenta deconstruir y transformar. Que así
sea. Desmontemos nuestros propios proyectos nosotros mismos justo
antes de cada que se los puedan llegar a apropiar. Seamos tan astutos
como los poderes más inteligentes y las fuerzas capitalistas más flexibles
que nos rodean. Tratemos de reconocer el momento en que se requie-
re un cambio rápido hacia nuevas áreas de trabajo y el momento en
que se exige un cambio de táctica. La dialéctica del método operativo
de vanguardia y su política deben continuar: la acción, la apropiación,
la disolución de uno mismo, la formación de nuevas áreas de acción y
transformación, el próximo momento de apropiación... y así sucesiva-
mente.
Necesitamos el arte para diseñar la transformación de la vida.
Necesitamos artistas para inspirar, dirigir y diseñar las condiciones para
un arte y diseño populares participativos, colaborativos e inventivos.
Necesitamos artistas que trabajen con la gente y no sólo para sí mismos.
Una de las líneas de pensamiento de vanguardia respalda el arte en tanto
241
/
que diseño a través del cual las personas están a cargo parcial o total de
la realización de proyectos y procesos de diseño, producción, manteni-
miento, distribución y uso.
Touch Sanitation (1970-1980), de Mierle Ukeles, implicó darle la
mano a más de 8.500 trabajadores en el Departamento Municipal de
Sanidad de Nueva York mientras decía "Gracias por mantener la ciudad
de Nueva York con vida".
En 1987, Suzanne Lacy representó la performance The Crystal
Quilt, que contó con 430 mujeres mayores hablando de sus vidas al
tiempo que su reunión formaba un cuadrado de 82 metros de lado
cuadrados a imagen y semejanza del patrón de un edredón.
En 2001-2004, en Barcelona, se creó el proyecto Las Agencias, el
cual, según Jorge Ribalta, que entonces era un comisario del MACBA
(Museu d'Art Contemporani de Barcelona), transformó los métodos
tradicionales de los movimientos anti-capitalistas. Las Agencias se basaba
en un modelo pedagógico de auto-transformación y auto-organización,
acorde a las necesidades reales y en oposición a las luchas concretas. Las
cinco "agencias", como se les llamaba, produjeron cartelería y material
impreso crítico con el Banco Mundial y que parodiaba las campañas
municipales oficiales. Produjeron herramientas para la intervención en
situaciones de protesta, incluyendo moda prêt‑à‑rèvolter como elemen-
tos de seguridad y visibilidad, así como talleres para producir imágenes
y herramientas diseñadas para satisfacer las necesidades de los grupos
que participan en las luchas contra la globalización.
Durante el verano de 2013, Thomas Hirschhorn trabajó con los
residentes de Forest Houses, en el Bronx de Nueva York, con el fin de
crear un monumento a Antonio Gramsci que, de acuerdo con la decla-
ración pública, se diseñó para "establecer una nueva definición de
monumento, para provocar encuentros, para crear un acontecimien-
to y para pensar en Gramsci hoy". Los residentes fueron motivados y
empleados en un proceso creativo colectivo de edición y producción del
periódico Gramsci Monument, la emisora de radio Gramsci Monument,
brumaria 34
242
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
el Gramsci Theatre, el ciclo de charlas Gramsci Seminar, el ciclo de

poesía Gramsci Poetry Sessions, la Gramsci Art School y las excursio-
nes temáticas Gramsci Field Trips. Entre todos crearon y organizaron
un extenso y completo Archivo-Biblioteca sobre Gramsci, editaron el
diario, y organizaron conferencias y otros eventos culturales pedagó-
gicos, así como talleres, con el fin de sumergirse en el pensamiento de
Gramsci y de reinterpretar y volver a realizar el trabajo intelectual y
político de Gramsci en el contexto de las nuevas situaciones existencia-
les y políticas.
Estos y muchos otros proyectos artísticos son originales en cuanto
a que son a la vez perturbadores y transformadores, deconstructivos y
constructivos, en la medida en que al mismo tiempo son diseños proac-
tivos y acciones performativas.
¿Cómo habríamos podido llegar a estos proyectos socio-estéticos
públicos sin que los trabajos de la Proletkult, los productivistas y las
vanguardias de la década de 1920 allanasen el camino?
También podríamos hacer la pregunta opuesta: ¿por qué habríamos
de recordar la historia de la Proletkult, la productivista, la avraamovista y la
del resto de vanguardias, si no a colación de la obra de Joanna Rajkowska,
Rakowitz, Ukeles, Lacy, Ribalta y Hirschhorn? Precisamente, el carácter
vanguardista de estos proyectos de arte contemporáneo es el que apunta a
y nos informa sobre nuestros predecesores vanguardistas. Ahora estamos
redescubriendo las vanguardias históricas debido a que los proyectos de las
vanguardias contemporáneas están proyectando nuevos significados sobre
el pasado.
Se podría concluir que aquí el presente está, tal y como diría Walter
Benjamin, "anticipando" el pasado. Cuando un trabajo artístico nuevo
fomenta un nuevo discurso histórico, crítico y teórico que se acopla a cierta
tradición particular, ese nuevo trabajo se convierte en una auténtica conti-
nuación de dicha tradición, ya que el arte crea, por medio de una revisión
crítica del pasado, condiciones para extrapolarlo en el futuro artístico.
243
/
LA VANGUARDIA Y LA TRANSFORMACIÓN DE CONFLICTOS
El conflicto es una tremenda fuerza vital, siempre y cuando sea creativo

y no maligno y sangriento. Nuestra tarea, hoy en día, es transformar
esos conflictos malignos en otros más creativos, inspirando un cambio
de paradigma donde, en lugar de los antiguos problemas irresolubles,
serán los nuevos problemas comunes los que pasarán al centro mismo
del discurso público democrático.
Hay que tener en cuenta que la labor de la vanguardia transfor-
madora puede ser especialmente indispensable en el ámbito de la trans-
formación de conflictos. Los artistas pueden contribuir a la búsqueda
de nuevas formas y medios estéticos de expresión y creación y, de esta
manera, motivar, provocar y ayudar a desarrollar el intercambio simbó-
lico de posiciones diversas, de memoria colectiva y comunicación, en
lugar del intercambio de sangre. Los artistas ya lo han hecho a través del
desarrollo de rituales, de terapia dramática performativa o de proyec-
tos protésicos-culturales comunicativos. El arte puede trabajar en situa-
ciones que siguen a un conflicto con el fin de ayudar a las personas a
superar las situaciones post-traumáticas psicológicas, sociales y cultu-
rales con las que conviven.8
Sirva de ejemplo de este tipo de proyectos el trabajo de Joanna
Rajkowska en talleres performativos con jóvenes palestinos. El proyecto
tenía por objeto el reconocimiento, articulación creativa y comunica-
ción simbólica (a través de expresiones corporales inventadas y rituales
en lugar de acciones violentas) de sus complejos patrones de comporta-
miento emocional.
8 Aquí hablo de transformación de conflictos en lugar de gestión o resolu-

ción de conflictos. Véase, por ejemplo Hugh Miall, Conflict Transformation:
A Multi‑Dimensional Task, Berghof Research Center for Constructive Conflict
Management, 2004, disponible en http://www.academia.edu/3444232/Conflict_
Transformation_A_Multi-Dimensional_Task (en inglés), último acceso 10 de no-
viembre de 2014
brumaria 34
244
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
Otra obra, Airways (2008), es un intento dramático y humorístico

de desplazar físicamente, aunque sea sólo por un memorable instante, un
conflicto social y político maligno. Rajkowska organizó vuelos intencio-
nadamente turbulentos para un conjunto de pasajeros que representaba
opiniones políticas, creencias y posiciones extremadamente divididas.
Al final de esos aterradores vuelos, los "pasajeros" del proyecto aterrizar-
ban juntos no sólo para su seguridad y alivio, sino también pisando un
nuevo terreno común –la experiencia y la memoria de sobrevivir juntos
al vuelo en sí mismo.
En 2006 Joanna Warsza llevó a cabo un proyecto con la mayoría
de la población inmigrante vietnamita de Varsovia para establecer un
puente comunicativo y performativo entre ellos y la mayoría alienada de
la ciudad. El suyo es un buen y temprano ejemplo del trabajo socio-esté-
tico transformador en Polonia.
Mis propios proyectos en Europa y en Estados Unidos con
inmigrantes indocumentados y con soldados que vuelven a casa después
de las guerras contemporáneas también se pueden incluir en una larga
lista de ejemplos de proyectos de arte performativo y mediático llevados
a cabo por artistas actuales comprometidos con el dominio público en
un intento de contribuir a la mediación de conflictos y a la transforma-
ción.
En su línea de proyectos destinados a ayudar a que las personas
sobrelleven de formas no violentas y más saludables los recuerdos trági-
cos posteriores a un conflicto, en 1992 el artista-diseñador Cristóvão
Canhavato fabricó sus Thrones of Weapons. Estas esculturas eran elemen-
tos de mobiliario construidos con piezas de pistolas y otras armas utiliza-
das en una sangrienta guerra civil en Mozambique. Se trató de un proyec-
to de desarme cultural y psicosocial verdaderamente transformador. Su
obra ayudó a la gente a comprender que, por más que se siga adelante
con la vida, uno no puede cambiar el pasado trágico y traumático, pero
lo que sí puede hacer es cambiar su relación con la tragedia y llegar a
convivir con tan apabullante pasado de forma creativa e incluso lúdica.
245
/
LA VANGUARDIA Y LA GUERRA
La guerra es una locura colectiva autorizada. Con la dotación de

armas nucleares de por medio, conduce a la humanidad a la aniqui-
lación global. La cultura bélica idealiza la guerra y orquesta la psico-
sis de guerra. Moviliza y da rienda suelta a nuestro comportamiento
paranoico, grandioso y agresivo, y nos hace creer que matar y morir en
las guerras es una misión justa y justificada –un deber honorable.
Para construir una civilización libre de guerras es preciso desman-
telar los mecanismos de la cultura bélica, desarmar el arsenal simbólico,
dejar al descubierto el costo humano y las consecuencias de la guerra, y
desafiar nuestra tendencia a entrar en situaciones de guerra. Una tarea
aún más importante es crear y promover nuevos y eficaces proyectos de
paz y de mantenimiento de la misma.
La vanguardia transformadora puede convertirse en una parte
generadora y activa en este tipo de procesos de desarticulación de la
guerra y de consolidación de la paz.
Algunos investigadores proponen que la paz no se considere
simplemente un estado de no-guerra. La “paz positiva”, dicen, "carga-
da de un fondo positivo, como la restauración de relaciones entre las
personas, [consiste en] la creación de sistemas sociales que atiendan las
necesidades de toda la población y la resolución constructiva de conflic-
tos". Paz positiva significa el desdoblamiento no violento de conflictos
de una manera constructiva9.
El diseño de vanguardia puede catalizar la paz positiva. Los
9 Son palabras de Johan Galtung, el precursor de los “estudios de paz” que dis-
tinguen entre paz positiva y paz negativa. Véase “Negative versus Positive Peace”,
extraído del Irénées Peace Workshop, 2007, disponible en http://www.irenees.net/
bdf_fiche-notions-186_es.html (en inglés). Véase también Skills Development for
Conflict Transformation: A Training Manual On Understanding Conflict, Negotia-
tion And Mediation, United Nations Department of Economic and Social Affairs,
The Centre for Conflict Resolution,1997, disponible en http://unpan1.un.org/intra-
doc/groups/public/documents/un/unpan001363.pdf (en inglés), último acceso a
ambas webs el 10 de noviembre de 2014.
brumaria 34
246
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
medios artísticos son fundamentales para ayudar a expresar pública-

mente las experiencias humanas inenarrables, y para desafiar y transfor-
mar la cultura de la violencia en una cultura de la comunicación dinámi-
ca, honesta, inclusiva, crítica, apasionada y emocionalmente articulada.
LA VANGUARDIA MÁS ALLA DE LA DISPUTA Y LA DECONSTRUCCIÓN
Frente a una catástrofe ambiental y las consecuencias desconocidas de

la globalización, los conflictos armados y sangrientos continuados, las
guerras civiles y el hambre, la pobreza y las epidemias, la proliferación
de armas nucleares y otros grandes problemas, tenemos que desarro-
llar métodos y prácticas que aprendan de y trasciendan el trabajo de
nuestros antepasados intervencionistas de vanguardia. Tenemos que ir
más allá del trabajo de nuestros predecesores posmodernos y posestruc-
turalistas, así como de su análisis crítico-deconstructivo y sus críticas de
la representación.
Sin dejar de cuestionar y deconstruir, también hay que centrarse
en la construcción y actuar de forma proactiva y con voluntad transfor-
madora, de manera crítica y con un espíritu afirmativo, pero todo esto a
condición, tal y como preferiría Chantal Mouffe, de que lo hagamos de
un modo "agonístico-pluralista" y radicalmente democrático.
NOTA PERSONAL
Ir por delante de uno mismo, por delante de la propia educación, por

delante de normas y valores adquiridos y anticuados, y pensar más allá
de las propias condiciones de la vida es un imperativo psicosocial y ético
fundamental para cambiar dichas normas, valores y condiciones por
todas partes a nuestro alrededor.
Para transformar el mundo hay que transformarse a uno mismo.
Transformar el mundo ayuda a la auto-transformación. Esto es tan
cierto para mí mismo como para aquellos que han optado por unirse a
los proyectos de la vanguardia transformadora.
247
/
El arte es una herramienta indispensable para el desarrollo psico‑

estético, comunicacional, socio‑expresivo y una fuerza transformadora
mágica.
La vanguardia transformadora nace dentro de uno mismo, de la
propia motivación existencial y voluntad social, política y ética.
Es una noble tarea tratar de corresponder a nuestros predecesores
vanguardistas en la ambición, escala y alcance de sus proyectos trans-
formadores, en el impacto que han tenido en la conciencia pública, y
en la desafío valiente y proactivo que lanzaron a nuestro pensamiento y
sentimiento conservador.
No tengo miedo de calificarme, ni de que me califiquen, como un
artista de vanguardia. Sólo temo que en mis intentos de responder al
mundo actual de manera crítica y transformadora, no llegue a ser o no
haya sido lo suficientemente vanguardista.
brumaria 34
248
/
2.
MATERIALES PARA
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
LA FENOMENOLOGÍA AMPLIADA
brumaria 34
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
DE LA COMPACIDAD. ARQUITECTURAS Y REGÍMENES TOTALITARIOS *1*
Miguel Abensour
El arquitecto no representa ni un estado dionisíaco ni uno apolíneo;

en él lo que tiende al arte es el gran acto volitivo, la voluntad, la vo-
luntad que mueve montañas, la embriaguez de la voluntad porten-
tosa. Siempre los hombres más poderosos han inspirado a los ar-
quitectos; en todos los tiempos el arquitecto ha experimentado la
sugestión del poder […] es la arquitectura una especie de elocuencia
del poder a través de las formas, ora persuasiva y aun insinuante, ora
simplemente autoritaria.
F. NIETZSCHE. El ocaso de los ídolos o cómo se filosofa a martillazos
¿Vuelve la inquietante sombra de Albert Speer a angustiar nuestros

pensamientos? Puede que, según parece, la aversión por la arquitectu-
ra moderna se haya vuelto tan fuerte en algunos como para extraviar
* Este texto apareció inicialmente en la revista La Part de l’Oeil “Dossier: L’art et le

politique” 12, 1996, con el título de “Architectures et régimes totalitaires”, la versión
que aquí divulgamos corresponde a la corregida y aumentada por el autor en 1997,
publicada ese mismo año en Sens & Tonka. Traducción y establecimiento al español:
Alejandro Arozamena.
253
/
su espíritu hasta el punto de llevarles a demostrar admiración, incluso

veneración sin remilgo ni remordimiento alguno, por los monumentos
y la obra de A. Speer. De creerlos, se diría que la obra del arquitecto
de Hitler constituye un modelo para la arquitectura pública de nuestro
tiempo y de los tiempos por venir. El nacional-socialismo de Speer, su
participación y responsabilidad de primer grado en la empresa hitleria-
na –en algún momento, Hitler, soñó con hacer de él su delfín– no serían
sino elementos contingentes, secundarios, elementos que, en todo caso,
podrían ser dejados fácilmente a un lado o puestos entre paréntesis,
a fin de redescubrir bajo la envoltura ideológica el núcleo arquitectu-
ral auténtico. Ahora bien, se sabe que A. Speer fue un archimentiroso.
Denegaba, por ejemplo, toda participación en la conferencia de Posen
(octubre de 1943) en el transcurso de la cual Hitler pronunciaría un
discurso asesino a propósito de la, así llamada, “Solución final de la
cuestión judía en Europa”, es decir, la exterminación destinada a hacer
desaparecer al pueblo judío de la faz de la tierra. Poco nos importa el
complejo mecanismo de sus denegaciones. Lo esencial es que pretendía
haberlo ignorado todo del genocidio y que afirmaba no haber visita-
do jamás ningún campo. Siendo indenegable el hecho de que sí estuvo
al corriente del exterminio y de que, en el ejercicio de sus funciones,
visitaría al menos un campo, que se sepa. En la última etapa de su vida,
justo después de su salida de la cárcel de Spandau, Speer comienza una
nueva carrera, “literaria” esta vez, y se prodiga en emisiones, entrevistas,
conferencias tanto en Alemania como en la mayor parte de las ciudades
de Europa, particularmente en Londres. De este modo, el arquitecto de
Hitler consigue transformar su flagrante y eminente participación en la
barbarie nazi en un objeto curioso, en una experiencia interesante que
pertenecería, por lo demás, a la historia de la cultura. Como si fuera
posible y legítimo disociar la arquitectura de Speer del poder de Hitler.
Sabiéndose asimismo que, en un momento de júbilo poco controlado,
Speer se atreverá incluso a regodearse con insolencia de haber salido tan
bien parado y haber logrado, en el fondo, embaucar a todo su público.
brumaria 34
254
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
¿Estarán las maniobras de Speer en trance de llegar definitivamente a

su fin? ¿Forma parte el nombre de Speer de la historia de la arquitec-
tura y únicamente de esta historia? ¿Bastará un discurso con preten-
siones estéticas para reintroducir dulcemente al nazismo en la escena
cultural? En Berlín, algunas esculturas modernas no figurativas, o sea,
de “arte degenerado” según los criterios nazis, dispuestas hábilmente
ante el centro germano-japonés, la antigua embajada japonesa bajo el
III Reich, ocultan o intentan ocultar la arquitectura de Speer presentado
al espectador un conjunto cultural ecléctico, de apariencia típicamente
moderna. Como si esas esculturas fueran el precio de entrada que tuvie-
ra que pagar el arquitecto de Hitler para tener su lugar en la historia de
las formas del siglo XX.
No hay duda alguna de que, el tiempo de los libros de arte sobre
la arquitectura de Speer, anuncia el triunfo del arquitecto de Hitler. ¿Fue
su trabajo de auto-justificación y auto-rehabilitación el que acabó por
hacerle prevalecer? ¿Es la relación cultural la que produce el borrón del
vínculo con el poder? Retomemos la cuestión crítica de Nietzsche: ¿bajo
el influjo de qué poder trabajó Speer, bajo la sugestión de qué potencia a
la que obedeció y estuvo sometido? Sepamos encontrar en estas formas,
en esta arquitectura que da órdenes, que aspira a dominar (o peor... a
aplastar), el vínculo con el poder nazi. En lugar de ver una arquitectura
pública, sepamos reconocer en la arquitectura de Speer una obra “de la
misma especie que la música de acompañamiento con que a las SS les
encantaba cubrir los gritos de sus víctimas”2.
1. La estrategia de la disyunción: cinco proposiciones
Tal y como indica la conjunción del subtítulo de este ensayo, la idea

es plantear y explorar una relación entre ciertas formas de arquitectura
y las experiencias totalitarias de nuestro siglo. Debiéndose señalar, de
entrada, una distancia con respecto a las estrategias de disociación o
2 Theodor Adorno, Dialectique négative, París, Payot, 1978, p. 258.
255
/
disyunción entre estas dos clases de fenómenos.

Por ser consultados, en efecto, pasarán algunos trabajos recien-
tes y relativos a la arquitectura del III Reich3, pues casi parecería que el
encuentro entre la arquitectura, para más inri la arquitectura neoclási-
ca, y el totalitarismo nazi no fuera sino un efecto de la contingencia, a
saber: la pasión de Hitler por la arquitectura.
Para no quedarnos en las intenciones de los actores y agentes
históricos, tal vez valga la pena señalar que esta relación entre arte y
política fue una de las más explícitas reivindicaciones de los nazis. Eso
es lo que se desprende de un artículo “El arte como fundamento de la
fuerza creadora en política” (Völkischer Beobachter) según el cual la
obra política de Hitler sería la sublimación y la transfiguración de sus
disposiciones artísticas.
Hoy sabemos que no es un azar el que Hitler no contara, antaño,

entre los diversos discípulos de la Academia de pintura de Viena.
Estaba destinado a una superior tarea a la de convertirse en un buen
pintor o, quizá, un gran arquitecto. El don de la pintura no es un
aspecto azaroso de su personalidad, es un rasgo fundamental que
concierne al núcleo de su ser. Existe un vínculo interno e indefectible
entre los trabajos artísticos del Führer y su Gran Obra política. Lo
artístico es también la raíz de su desarrollo como político y estadista.
Su actividad artística no es simplemente una actividad juvenil, es el
postulado de su idea creadora en su totalidad […] El Führer ha dado
al término “politica” el sentido de una construcción, y no ha podido
llegar tan lejos sino porque su idea política se desarrolla a partir de
conocimientos extraídos de una actividad artística, cuya personalísi-
ma experiencia creadora es la llevada a cabo por él4.
3 Lars Olof Larsson, Albert Speer, Bruselas, 1983. Léon Krier, Albert Speer
Architecture 1932‑1942, Bruselas, 1985.
4 Citado por Éric Michaud en “Nazisme et représentation”, Critique, diciembre de
1987, pp. 1032-1033. Y después: Un art de l’ éternité, París, Gallimard, 1996.
brumaria 34
256
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
Conviene, pues, interrogarse sobre la finalidad de esta operación consis-

tente en salvar la arquitectura neoclásica disociándola del nacional-so-
cialismo. Se puede resumir esta estrategia de la disyunción en cinco
proposiciones.
1. Para conseguir la recuperación de la arquitectura clásica importaría

distinguir los “medios culturales nobles” de los fines políticos “innobles”,
racistas. Distinción que resultaría tanto o más legítima que la que podría
suponer por principio la tesis siguiente: si, en la historia, un régimen
político odioso recurrió a medios culturales nobles para alcanzar sus
fines queda probado que los medios así movilizados, gracias a su noble-
za, acabaron por trascender los fines políticos condenables.
De modo que, según Léon Krier, quien utiliza insistentemente
el argumento del “trascender”, la arquitectura de Albert Speer sería la
“fachada civilizadora” –y, por consiguiente, en tanto que tal recupera-
ble– de un imperio de mentiras.
2. Esta distinción conduce directamente a la tesis de la neutralidad de

la arquitectura, incluso de su agnosticismo o indiferentismo político. El
susodicho L. Krier escribe: “no hay ni arquitectura totalitaria ni arqui-
tectura democrática, así como no existen escalopes vieneses autoritarios
o democráticos”. Aun cuando prescindamos de preguntarnos acerca del
fundamento de esta comparación entre el escalope –la cocina– y la arqui-
tectura, podemos señalar que L. Krier apenas se preocupa de categorías
conceptuales, puesto que confunde alegremente régimen autoritario,
dictadura, tiranía, totalitarismo, empleando indiferentemente estos
términos que, de un modo visible, considera como sinónimos y, qué
duda cabe, ¡así es muy fácil hacer economía de las repeticiones!
3. La tesis del indiferentismo político de la arquitectura descansa en la

evidencia de una concepción instrumental del fenómeno arquitectural.
257
/
Existen (al contrario) buenas y malas construcciones. Y, sobre todo,

maneras humanas y maneras inhumanas de producir, explotar la ar-
quitectura o servirse de ella. La arquitectura no es política, no puede
ser sino el instrumento de una política para lo mejor o lo peor5.
4. La denuncia justificada del falso silogismo. Si seguimos los análisis de

Krier todo el asunto estaría en la aplicación de un falso silogismo.
–A Hitler le gustaba la arquitectura clásica –luego Hitler es un
tirano –por tanto, la arquitectura clásica es tiranica.
Si bien es, efectivamente, cierto que no puede concluirse, en
buena lógica, que la pasión de Hitler sea necesariamente tiránica debido
a la arquitectura clásica, de ello no se colige, sin embargo, que debamos
ahorrarnos la interrogación sobre la más que posible relación entre la
arquitectura “arte soberano”, “arte tirano” –en la edad teocrática es muy
cierto (Victor Hugo)– y los regímenes totalitarios de nuestro siglo.
5. La puesta en relieve de una no-determinación entre regímenes

totalitarios y estilo arquitectural. En efecto, el nacional-socialismo se
hace acompañar, las más de las veces, por una arquitectura neoclási-
ca, el fascismo italiano por una arquitectura modernista y estalinismo,
a partir de mediados de los años 30, se orienta igualmente hacia una
arquitectura neoclásica.
Así pues, se podría concluir a simple nivel lógico que existiría una
autonomía de lo arquitectural en relación a lo político: puesto que los
mismos estilos arquitecturales aparecen en regímenes políticos diferen-
te e, inversamente, dos regímenes estructuralmente próximos se hacen
acompañar de estilos diferentes.
Pero, puesto eso en valor, ¿se habrá comprendido ciertamente lo
que es un régimen totalitario? ¿Basta con invocar la lógica para ignorar
soberbiamente la lógica de la institución totalitaria de lo social y, al
mismo tiempo, la relación que ella se ha encargado de instaurar junto a
5 L. Krier, A. Speer, op. cit., p. 24.
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258
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
la constitución de un espacio y un tiempo singulares?

El solo interés de esta estrategia de la disyunción responde al hecho
de llamar la atención sobre los peligros que comporta la tesis dogmáti-
ca de la conjunción. Pero, como sabemos de sobra, dar la vuelta a una
tesis es otra manera de conservarla, de permanecer volens nolens bajo
su influjo.
2. Las tres exigencias críticas
Por tanto, nuestra tarea se define del siguiente modo: ¿cómo pensar de
manera crítica las relaciones entre arquitecturas y regímenes totalitarios?
La cláusula “de manera crítica” implica satisfacer varias exigencias:
1. Hipótesis de investigación
Se trata, para nosotros, de poner a prueba una hipótesis de investiga-

ción y no de afirmar una tesis dogmática, enunciándose dicha hipóte-
sis como sigue: ¿da nacimiento la dominación totalitaria a una lógica
arquitectural específica? ¿Existen una o varias formas arquitecturales
específicas a las experiencias totalitarias, o bien –contrahipótesis– las
producciones arquitecturales de las experiencias totalitarias son separa-
bles y, por tanto, independientes de los conjuntos político-ideológicos
en los cuales aparecen?
Estas cuestiones, para ser pertinentes, requieren ser moduladas;
es decir, que conviene distinguir en el interior de un mismo conjunto
histórico-político diversos tipos de arquitecturas. Así, lo que vale para
la arquitectura “pública” monumental no vale necesariamente para la
arquitectura industrial y no digamos para la arquitectura privada o
habitacional. ¿Qué se entiende, asimismo, por dominación totalitaria?
Se puede leer, por ejemplo, bajo la pluma de Barbara Miller-Lane:
259
/
La arquitectura nazi no fue el producto de un sistema totalitario mo-

nolítico, sino el resultado de luchas de poder y disensiones. El pro-
grama de construcción nazi no reflejaba una nueva ideología totali-
taria, sino una serie conflictiva de ideas que venían de controversias
del período de Weimar y que tenían por tema a la arquitectura6.
Si bien es cierto que ha de tenerse en cuenta el carácter de batiburrillo y

el eclecticismo de la ideología nazi, ¿no se halla hipotecada esta conclu-
sión de B. Miller-Lane por una concepción banal del totalitarismo
como estructura monolítica, en la ignorancia de los célebres análisis de
Hanah Arendt sobre la estructura en capas de cebolla de este régimen,
suponiendo que se trate de un régimen? Del mismo modo, es recurren-
te que obras tan notables como las de B. Miller-Lane adolezcan de una
ausencia de reflexión acerca de la dominación totalitaria y no lleguen a
situarse en el punto de vista correcto, a saber, la institución política del
vínculo social.
Pero la relación, si es que la hay –y faltaría, con todo, precisar
cuidadosamente los términos mismos de dicha relación– debe ser
pensada en su reciprocidad: ¿sienten los regímenes totalitarios una fasci-
nación por la arquitectura? En ese caso, ¿cómo interpretar semejante
fascinación?
2. Interpretaciones filosóficas del totalitarismo: unidad y diversidad
Por el momento de lo que se trata es de situar esta investigación bajo el

signo de la interrogación y de la problematicidad, partiendo de las inter-
pretaciones filosóficas ya clásicas del totalitarismo (Hannah Arendt,
Claude Lefort, principalmente), y no de tipologías sociológicas o jurídi-
cas que tendrían como efecto centrar el análisis en fenómenos de corre-
lación. Vale decir que esta puesta en relación de dos objetos –la domina-
6 Barbara Miller-Lane, Architecture and Politics in Germany –1918-1945. Harvard

U. P., 1968.
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FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
ción totalitaria y la arquitectura– se cuidará muy mucho de considerar

cada uno de ambos fenómenos en su diversidad: las arquitecturas y los
regímenes totalitarios. Si bien uno de los presupuestos de la presente
investigación es que el totalitarismo supone una forma de dominación
inédita, propia del siglo XX, y por lo tanto a ser distinguida en tanto que
tal de la dictadura, la tiranía, el despotismo o los regímenes autoritarios,
no lo es menos el que sobre la base de esta interpretación del totalita-
rismo se tienda a privilegiar la unidad de esta forma de dominación,
cuando lo que en realidad nos conviene es preguntarnos acerca de la
diversidad de los regímenes totalitarios.
Cuestión relativa a la unidad: ¿uno de los criterios distintivos del
totalitarismo no sería el de investir de manera masiva lo arquitectural?
Tal y como reconoce L. Krier a propósito de la arquitectura, sin llegar a
ninguna conclusión:
“Las dictaduras más recientes en todos los lugares del planeta pres-
cinden de ella con demasiada facilidad”7.
Cuestión relativa a la diversidad: ¿qué lugar ocupa la arquitectura en el

proceso de diferenciación del totalitarismo? Dentro de esta constela-
ción unitaria, ¿es, o no, la arquitectura un elemento distintivo? Es decir,
¿pueden identificarse, en este proceso de diferenciación del totalitaris-
mo, efectos o signos a nivel arquitectural?
3. La inteligencia de lo político
En fin, tal y como indica la crítica fundamental dirigida a la estrate-

gia de la disociación, la perspectiva aquí elegida es la de la inteligencia
de lo político, esto es, la de un pensamiento que otorga una importan-
cia primordial a la cuestión del régimen político. Entendemos régimen
no en el sentido estrecho –el sentido jurídico-constitucional– sino
7 En A. Speer, op. cit., p. 19.
261
/
en un sentido más laxo y general, es decir, como “el modo de vida de

una comunidad, en la medida en que ésta se encuentra determinada
esencialmente por su forma de gobierno”8. Ello supone confesar que
hacemos nuestra la doble hipótesis:
−una sociedad se distingue de otra por su régimen, cuyo principio

se halla vinculado al modo de generación y representación del
poder,
−existe una relación, un vínculo entre los distintos modos de vida
de una sociedad y, en la ocurrencia, entre arquitectura y forma de
gobierno.
¿Cómo aprehender la relación entre las arquitecturas y los

regímenes totalitarios a la luz de una inteligencia política? Más allá de
la cuestión misma del totalitarismo, conviene dejar de pensar lo políti-
co como un elemento derivado y devolverle otra vez el estatuto de
modo de institución de lo social. Entonces si lo político, instituyente
de lo social, comprende tres momentos constitutivos –la formalización,
la fenomenalización, la escenificación9–, ¿qué relación establecer entre
el régimen totalitario, su principio de interiorización y la constitución
singular del vínculo social? ¿De qué manera interviene lo arquitectural
en la institución totalitaria del vínculo social? En efecto, será desde el
punto de vista del vínculo social, desde la forma de la comunidad, desde
donde intentaremos aprehender esta articulación de lo estético y de lo
político.
La inteligencia de lo político, en liza con la cuestión de la arquitec-
tura, invita a movilizar la categoría de totalitarismo, y ello conservando
todos los aportes de H. Arendt y de C. Lefort pero buscando, paralela-
mente, profundizar en la reflexión sobre la dominación totalitaria en
conjunción con otras hipótesis, como la tan valiosa de George Mosse en
8 Leo Strauss, Droit naturel et histoire, París, Plon, 1954, p. 152.
9 Claude Lefort, Essais sur le politique, París, Seuil, 1996, pp. 256-257.
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FENOMENOLOGÍA
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The Nationalization of the Masses (Nueva York, 1975)10, o la de la “nueva

política”, cuyo interés estriba en ocuparse de manera muy precisa de la
articulación entre estética y política o, en términos benjaminianos, de la
estetización de la política. ¿No es a una hipótesis de esta índole a la que
responde, en cierto sentido, el título de L. Krier cuando, a propósito de
Speer, evoca “una arquitectura del deseo”?
Merece, asimismo, la pena intentar establecer una relación con la
teoría de la dominación carismática de Weber, siguiendo el ejemplo de
Franz Neumann que, en Behemoth11, convoca a la tipología weberiana
para dar cuenta, críticamente, del carácter específico del nacionalsocia-
lismo.
Finalmente, y sobre todo, se trata de interrogarnos por el sujeto
político en cuestión. Pero, ¿cómo se dejaría entender esta expresión? Al
contrario de lo que considera Krier, en su voluntad de salvar la arqui-
tectura neoclásica de Speer, no estamos en el mundo de la ciudadanía,
ni en el de la res publica, sino más bien en el de un “inquietante extra-
ñamiento”, en el mundo encantado de “la masa y la potencia”, según
los términos de Elias Canetti. El sujeto político en cuestión es aquí la
masa, sujeto ambiguo cuanto menos (de ahí la posibilidad de jugar con
la palabra “sujeto”) y a ser disociado de la idea de acción, de autonomía,
pero muy próximo en cambio a la de sumisión y “movilización total”;
sujeto que paradójicamente se constituye mediante la experiencia de la
heteronomía radical, en la medida en que, sustituyendo al movimiento,
la puesta en marcha de la acción, tiende hacia la sujeción más extrema.
El sujeto político en cuestión nos remite a una problemática que, oculta-
da por la tradición, ha sido necesariamente reactivada y redescubierta
bajo la exigencia de interpretar el enigma totalitario de nuestro tiempo,
el enigma de la servidumbre voluntaria, tal y como fue magníficamente
desarrollada por La Boétie. Según esta interpretación, el “sujeto políti-
co” lucharía por su servidumbre como si se tratase de su salvación, por
10 A partir de ahora, The Nationalization.
11 Franz Neumann, Behemoth, Nueva York, 1944.
263
/
usar la palabra de Spinoza, y pondría así en obra su autonomía, su liber-

tad, para entregarse al encantamiento de la no-libertad, al encanto de la
sujeción. La arquitectura, así considerada, no sería ya un instrumento de
los arcanos de la dominación (arcanae dominationis), sino que forma-
ría parte integrante de una nueva figura de la servidumbre voluntaria.
Por lo tanto, ¿qué relación puede establecerse entre el mágico poder del
nombre de arquitectura y el encanto del nombre de lo Uno?
3. Las grandes orientaciones
1. Nada de relación unívoca: necesidad de un desplazamiento
Una vez formuladas las exigencias críticas, ¿cómo definir las grandes
orientaciones de este ensayo en forma de proyecto?
No nos queda otra que pensar en esa cosa perturbadora, a saber, que
no existe relación unívoca entre los regímenes totalitarios y un estilo arqui-
tectural dado12, ya que, según parece, un régimen totalitario puede apropiar-
se tanto de un estilo neoclásico como de un estilo modernista o futurista, o
incluso poner en práctica la coexistencia ecléctica de varios estilos.
Siendo así, la cuestión “arquitectura y totalitarismo”, limitada al
estilo, está mal planteada, ya se afirme o se niegue una relación. Más
bien tendríamos que descomponer la cuestión bajo las especies de los
dos interrogantes siguientes.
1.1 ¿La cuestión del estatuto de la arquitectura?
Conviene operar un desplazamiento del estilo arquitectural a la arqui-

tectura misma, en tanto que autorrepresentación identificativa de una
comunidad histórica dada. ¿Cuál es el estatuto de la arquitectura en
tal o cual régimen totalitario? Será este estatuto arquitectural mismo,
12 Cf. la proposición 5 de la estrategia de la disyunción, que llama la atención sobre

los peligros de la afirmación dogmática de una conjunción entre los dos fenómenos.
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FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
incluso el nombre de arquitectura, si tenemos en cuenta la fascinación

que dicha arquitectura ejerce sobre el poder totalitario, lo que Speer va
a empezar a descubrir (las más de las veces en su provecho) cuando
elabora el proyecto para el primer congreso del Partido Nazi, en julio de
1933. Escribe:
“Se preparaba el primer congreso del partido, en lo sucesivo partido

del gobierno. Por su arquitectura, los decorados debían expresar el
nuevo poder del partido victorioso”.
Y, en esta ocasión, es también cuando se encuentra de primeras con el

Führer, que se reservaba las decisiones en este dominio.
“Por vez primera, acababa yo de tener la revelación del poder mágico

de la palabra arquitectura en el régimen del hitleriano. Aunque por
aquella época no todo el mundo conocía aún la pasión favorita de
Hitler”13.
La cuestión del estatuto y del nombre de arquitectura podría alimentar

un criterio distintivo entre regímenes totalitarios: se podría, en efecto,
distinguir entre los regímenes en los que se manifiesta una congruencia
entre la dominación totalitaria y la arquitectura, deviniendo ésta última
en un elemento constitutivo de dicha forma de dominación (cf. el
nacionalsocialismo) y los regímenes donde solamente se observa un
tropismo hacia la arquitectura, que en este caso adopta una función más
ornamental que constitutiva.
Sea como fuere, habiendo dado razón a la estrategia de la disyun-
ción en cuanto al estilo, pero habiéndole vuelto la espalda al estatuto
de la arquitectura, resta para nosotros la pregunta: ¿qué es lo que, en
13 Albert Speer, Au coeur du troisième Reich, París: Fayard, 1971, pp. 41-42. [Cursi-
vas mías: Miguel Abensour].
265
/
la lógica del totalitarismo, entraña esta forma de catexis de lo arqui-

tectural? A este nivel, tal y como nos invitan las Memorias de Speer,
merece ser formulada otra pregunta: ¿cómo dar cuenta de la singulari-
dad relacional entre el arquitecto que goza de un estatuto excepcional
y el Führer? ¿Atracción, fascinación, rivalidad recíprocas? ¿En qué se
distinguen entre ellos y en qué se aproximan a la relación entre el filóso-
fo y el tirano, tan bien descrita por Alexandre Kojève14?
Si uno se fija en los análisis de B. Miller-Lane puede apreciarse
hasta qué punto la arquitectura en tanto que tal goza de un estatuto
excepcional en el régimen nazi. Desde principios de los años treinta, en
la prensa nazi se multiplican los artículos que atacan la nueva arquitec-
tura, equivalente del “bolchevismo cultural”, campaña que se intensifica-
rá a partir de 1933. “La arquitectura comienza a tener un lugar primor-
dial”, estima B. Miller-Lane. Aun cuando no exista homogeneidad en el
campo nazi, al menos en cuanto a lo que debía ser la arquitectura, reina
sin embargo el acuerdo respecto al lugar que se le debía reconocer, el
puesto que debía ocupar y la debida importancia a serle concedida en
toda circunstancia. Se ve resurgir de todo ello la comparación multise-
cular entre el estadista y el arquitecto –o para darle un toque más plebe-
yo o pop, el constructor–, lo cual da buena prueba del carácter a la vez
constructivista y conservador de la intervención estatal. Así, en julio
de 1933, en el curso de una reunión del Kampbund, se desplegará la
parábola del constructor desconocido, en obvia alusión a Hitler.
Durante el período de la última generación, se había dejado que “un

antiguo edificio magnifico se degradase” (el Reich). Pero, de repente,
surgió un constructor desconocido que hubo de volverse [...] “hacia
los buenos artesanos de antaño que hasta entonces habían sido inca-
paces de proteger el antiguo edificio. Juntos expulsaron a los falsos
14 “Tyrannie et sagesse”, en Leo Strauss, De la tyrannie, París, Gallimard, 1954, pp.

215-280.
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FENOMENOLOGÍA
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maestros, levantaron un andamio alrededor del edificio y empezaron

a limpiarlo de falsas decoraciones, de manera tal que la forma autén-
tica pudo reaparecer”15.
El Führer no dudaba en presentarse como “el Arquitecto”, o en declarar

que, de no haber sido por la guerra, hubiera podido llegar a ser uno de
los más grandes, si no el primer arquitecto, de Alemania16.
El reconocido estatuto que se le va a dar a la arquitectura será
tanto o más primordial en cuanto que la cuestión de la arquitectura
pasará a formar parte esencial del combate ideológico, al reunirse y
condensarse en ella todos los temas de la ideología nazi, el antimoder-
nismo, el antibolchevismo y el antisemitismo. Por ejemplo, a propósito
de la Bauhaus:
La Bauhaus es la catedral del Marxismo. Una catedral que, a decir

verdad, se parece muy mucho a una sinagoga. A la inspiración de
esta “escuela modelo” le debemos todas esas gaitas orientales que re-
pugnan al buen gusto [...] Esos hombres demostraron, así, lo que
eran, confesaron su más profundo carácter, a saber, que eran los típi-
cos nómadas de las metrópolis, nómadas que han perdido el sentido
de la sangre y de la tierra. Ahora su secreto ha sido divulgado. La
nueva vivienda es un instrumento que apunta a la destrucción de la
familia y de la raza. Ahora comprendemos el sentido oculto de este
sinsentido arquitectónico que construye casas siguiendo el mode-
lo de las celdas carcelarias y que está llevando a cabo un interludio
asiático en suelo germánico. El Bolchevismo, el enemigo absoluto de
toda cultura plena y floreciente, trabaja por la victoria de este horror
y de esta arquitectura de la desolación17.
15 Citado por B. Miller-Lane, Architecture and Politics, op. cit., pp. 179-180.
16 Cf. Michaud, Un art, op. cit., pp. 37 y 56.
17 B. Miller-Lane, ibídem, op. cit., pp. 162-163.
267
/
1.2. ¿La cuestión del umbral?
Admitido el indiferentismo en cuanto al mero estilo arquitectural, la

cuestión en lo sucesivo debería enunciarse más o menos de esta guisa:
¿en qué deviene una arquitectura neoclásica cuando se ve movilizada en
la constitución de un régimen totalitario? Dicha cuestión vale, misma-
mente, para una arquitectura futurista o modernista. En resumen, se
trata de identificar y describir las mutaciones y metamorfosis que
manifiesta una arquitectura dada cuando se convierte en clave de
bóveda de un régimen totalitario. ¿Existen signos, marcas, sospechosas
del afán totalitario? ¿La monumentalidad, lo colosal, lo sobredimensio-
nado, lo gigantesco? De momento retengamos a modo de una prime-
ra indicación el hecho de que, si existe un signo del poder totalitario,
estará relacionado necesariamente con el espacio, con la institución de
un espacio. Lo que permite formular una pregunta más específicamente
política: el espacio así constituido, ¿tiene o no valor de espacio público,
de espacio político? Es decir, ¿permite a la pluralidad de seres humanos,
condición de la política, manifestarse, ponerse en escena, aparecer; o,
por el contrario, este espacio arquitectural se constituye como negación
de la pluralidad, como negación de la política? Parece necesario recor-
dar la precisa definición espacial de lo público, por ejemplo, la que da
H. Arendt, a todos aquellos que se atrevan a aventurarse más allá de la
protección doméstica.
Se trata de una esfera entre iguales, entre ciudadanos vincula-
dos por una igualdad de principio en la que cada quien puede prestar
atención y escuchar a cada cual –y de un espacio agonístico en el seno
del cual puede establecerse el paradójico vínculo de la división. A lo que
Arendt se apresura a añadir que, esta luz propia del espacio público, es
engañosa siempre y cuando no sea política, es decir, en tanto en cuanto
no se manifieste en el núcleo de una polis libre, no dominada por un
tirano y en la que pueda venir a desplegarse la acción de concierto18.
18 Hannah Arendt, Qu’ est‑ce que la politique?, París, Seuil, 1995, p. 62

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FENOMENOLOGÍA
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Ahora bien, si el observador avispado retuviera en esta articula-

ción de la arquitectura con el espacio público algún tipo de criterio, la
cuestión sería entonces la cuestión del umbral, a saber: ¿a partir de qué
conjunto de signos puede considerarse que un umbral ha sido franquea-
do, umbral más allá del cual cierta obra arquitectural es objeto del poder
totalitario? A. Speer esquicia algunas respuestas en sus Memorias:
En nuestras construcciones, descuidamos toda proporción [...]

Cuando contemplo fotografías de edificios comerciales, quedo es-
pantado por ese aspecto monumental suyo que habría vuelto vanos
todos los esfuerzos que hiciéramos para darle a esta avenida una ani-
mación digna de una gran ciudad19.
Pero, mucho más decisivamente, parecería más bien como si el influjo

totalitario se manifestase mejor en una voluntad de dominación total.
Así, por ejemplo, a propósito del proyecto de la estación central:
[...] El edificio, gracias a su esqueleto de acero, habría resaltado ven-

tajosamente entre los otros monstruos de piedra [...] Esta estación
debía superar a la Estación Central de Nueva York. Los invitados ofi-
ciales habrían bajado una gran escalera; saliendo de la estación junto
a todos los demás viajeros, habrían quedado subyugados por esta
perspectiva arquitectónica que simboliza el poder del Reich o, dicho
con más precisión, habrían quedado literalmente “anonadados”20.
A este nivel del influjo totalitario, podría afinarse el análisis agregando

la cuestión de los idola fori: en efecto, ¿no pueden distinguirse, según
qué régimen totalitario, los idola fori privilegiados por la arquitectura?
Sea la naturaleza, la inmensidad de los fenómenos naturales en el nacio-
19 Au coeur, op. cit., p. 182.
20 Idem.
269
/
nalsocialismo; o sea la máquina para el fascismo italiano, esta distinción

remite, verosímilmente, a modelos divergentes de comunidad.
2. Regímenes totalitarios, arquitecturas y vínculo social
A más de mantener a raya tanto las simplificaciones de la disyunción

como las de la relación unívoca, la inteligencia de lo político permi-
te determinar fundamentalmente la pregunta por la institución políti-
ca del vínculo social o, para enunciarlo en términos arendtianos: ¿qué
género de experiencia fundamental de la comunidad humana impregna
este tipo de régimen?
Ahora bien, a fin de aprehender la institución totalitaria del víncu-
lo social en toda su complejidad, se nos tendrá a bien poner en juego las
principales categorías evocadas: la nueva política, la dominación caris-
mática, la lógica totalitaria y el espacio social.
2.1. Regímenes totalitarios y nueva política o la arquitectura y la movili-

zación de masas
Antes que oponer el concepto de “nueva política” al de totalitarismo21,

parece, al contrario, más fructuoso integrar las aportaciones de esta
nueva conceptualización a los análisis de las experiencias totalitarias.
Con la expresión “nueva política”, G. Mosse entiende designar la forma
de política que surge a finales del siglo XVIII con la Revolución Francesa
y las guerras de liberación en Alemania y que opone a la estrategia
liberal de constitución de élites –“las altas capacidades”, según Guizot–
la estrategia de la “nacionalización de las masas” o integración de las
masas al cuerpo nacional. Apoyándose sobre la soberanía popular y
sobre la transformación que trae consigo este surgimiento del pueblo en
la escena política, esta nueva voluntad se metamorfosea deliberadamen-
te, a expensas de la separación moderna entre religión y política, en una
21 George Mosse, The Nationalization, op. cit., p. 4.

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nueva religión secular, definiéndose como tal; digamos, por ejemplo, los
saint-simonianos. En clara oposición al gobierno representativo, criti-
cado por favorecer la atomización y la separación, la nueva política, en
cuanto “democracia de masas”, va en busca de nuevas instituciones para
instaurar otro tipo de mediación o de comunicación entre gobernantes
y gobernados, así como para elaborar nuevas formas de control social.
En desfase con la razón política moderna y con la limitada elección
formal de intervención subrayada por Benjamin Constant, gracias a la
famosa oposición entre la libertad de los Antiguos y la de los Modernos,
esta nueva forma de movilización se inventa un estilo político en el que
predominan los mitos y los símbolos, las liturgias, incluso los cultos,
mediante los cuales el “pueblo” conquista su identidad en una intensísi-
ma serie de experiencias emocionales.
La acción política se transforma en un drama, con el predominio
de la palabra y la propaganda oral sobre lo escrito. Practicando perma-
nentemente una incorporación de la estética y de las artes, esta nueva
política se desarrolla en la encrucijada entre la dimensión religiosa y la
dimensión estética. Asistimos a una estetización de la política sin prece-
dentes.
Muy en resumen, el rasgo dominante de esta nueva política
consiste en constituir una forma de comunidad humana que se tiene a sí
misma como superior a la comunidad democrática moderna, dado que
abre el acceso a una forma de unidad específica que habría superado los
modos de alienación propios de la modernidad, en el tránsito del Todos‑
unos al Todos‑uno.
Ahora bien, lo propio de los regímenes totalitarios es el
haber tomado nota de ese surgimiento del pueblo en los oríge-
nes de la nueva política para negarlo: en la medida misma en que se
da una desmovilización del pueblo en tanto agente político, se da una
movilización de la masa en cuanto “sujeto”. Es decir que, en el régimen
totalitario, el paso de la nacionalización a la movilización organizada
de masas, orientado hacia un vínculo social posesivo, desarrolla los
271
/
rasgos de la nueva política hasta un grado raras veces alcanzado. Nuevo

régimen político que destruye las condiciones mismas de la política, el
totalitarismo funciona a base de terror e ideología hasta la exasperación
de la nueva política. Solamente a partir de dicha exasperación puede
interpretarse el fenómeno arquitectural en esta forma de dominación.
L. Krier, que identifica erróneamente el totalitarismo con el solo
terror, reconoce “el poder mágico de la arquitectura de Speer”.
Esta arquitectura es sencillamente incapaz de hacer reinar el terror

por la fuerza de sus leyes internas. La grandeza, la elegancia y la soli-
dez de los monumentos de Speer no estaban de modo alguno desti-
nadas a aterrorizar. Tenían, muy al contrario, que seducir, conmover,
dar abrigo y, en fin, engañar a las cautivas almas acerca de las inten-
ciones finales del sistema industrial y militar22.
En lugar de proceder aquí a la disociación entre la “fachada civilizado-

ra y respetable” –la arquitectura– y el imperio de mentiras, es necesa-
rio suponer una continuidad, una imbricación, entre la seducción de la
arquitectura y el proceso de constitución de la masa, entre la captura de
almas (que para nada se debe a un engaño intencional) y la formaliza-
ción, la escenificación de un vínculo social mágico y posesivo.
La arquitectura aparece entonces como un momento y como un
dispositivo fundamental de la organización de masas mediante la institu-
ción de un espacio sagrado, mágico, estructurado de un modo específico y,
por lo tanto, como una piedra angular de esta forma de régimen. Régimen
paradójico, en el sentido de que, al perseguir la desaparición, la destruc-
ción de la política, se autodestruye en tanto que régimen. Es necesario
insistir, nuevamente, en que el totalitarismo es una forma de dominación
inédita y a ser distinguida tanto del despotismo como de un super-Estado
o de un super-Leviatán. A este propósito dio F. Neumann por título a su
22 A. Speer, op. cit., p. 19; (cursivas mías: Abensour).

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FENOMENOLOGÍA
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estudio sobre el nacionalsocialismo el nombre de Behemoth. Otro nombre

de monstruo bíblico que reinaba sobre el desierto y cuyo mérito, según
Neumann, reside en que permite asociar la idea de dominación totalita-
ria con una situación de no-Estado, de no-derecho, de “anarquía” y caos.
Hecho el debido recordatorio, puede empezar a concebirse que el proble-
ma que nos ocupa se sitúa lejos de un simple estudio empírico del dirigis-
mo estatal en el campo cultural o el de las administrativas y burocráticas
llamadas al orden de la política arquitectural.
Se trata, más bien, de buscar los puntos de encuentro en los que
la lógica de la dominación total (mucho más allá del derecho, de la
organización administrativa consciente), inseparable de una determina-
da representación de la comunidad, del vínculo social, se manifiesta en
dispositivos arquitecturales y, más precisamente, en una cierta estructu-
ración del espacio, en la medida misma en que es legítimo hablar de un
espacio específicamente totalitario que, por su carácter intrínseco, forma
un espacio apolítico, es decir, destructor de toda polis, de la apropiada
“geometría” para la organización de una polis propiamente dicha.
El socorro que hallamos en los análisis de Elias Canetti, relati-
vos a la dinámica de masas, puede ayudarnos a discernir mejor esos
puntos de encuentro. En efecto, ¿no se opera una extraña alquimia en la
masa in statu nascendi? “Únicamente en la masa puede el hombre librar-
se de esta fobia al contacto”. Pues, en la masa, no solamente se supera
esta fobia sino que también se la puede convertir en su contrario, en la
búsqueda del contacto, en la fusión en un grupo, en un cuerpo compac-
to. Prosigue Canetti:
Es la única situación en la que esta fobia se invierte en su contrario.

Para esto, se requiere la masa compacta, en la que se estrechan los
cuerpos, pero compacta también en su disposición psíquica, de tal
modo que no se preste atención a lo que “estrecha”. En el momento
en que uno se abandona a la masa, ya no se teme su contacto. En el
caso ideal por ella representado, todos son iguales entre sí. Ningu-
273
/
na diferencia cuenta, ni siquiera la diferencia entre sexos. Quien sea

que a uno lo estreche y lo apriete, es como si fuese uno mismo. Se le
siente como se siente uno a sí mismo. De repente todo sucede como
dentro de un mismo cuerpo. Quizás sea esta una de las razones por las
que la masa busca compactarse tan estrechamente: quiere eliminar
tanto como sea posible la fobia individual al contacto. Cuanto más se
estrechan los hombres unos contra otros, más sienten con seguridad
que no se temen los unos a los otros. Esta inversión de la fobia al
contacto es característica de la masa23.
Canetti desarrolla su análisis llamando descarga al proceso que tiene

lugar dentro de la masa y que la constituye, liberándola de las cargas de
la distancia.
En la descarga, rechazan lo que les separa y se sienten todos iguales.

En esta compacidad en la que no queda espacio entre ellos, en la que
un cuerpo estrecha al otro, cada uno está tan cerca del otro como de
sí mismo. Desahogo inmenso. Para gozar de este feliz instante en el
que ninguno es más ni mejor que otro se convierten los hombres en
masa24.
¿No nos regala la lectura de Canetti uno de esos puntos de encuentro

entre arquitectura y régimen totalitario, en “el efecto de compacidad”, en
la compacidad misma, es decir, en la constitución de espacios compac-
tos cuyo carácter distintivo es el de hacer desaparecer los intervalos, o
incluso reducir las cargas de la distancia, abolirlas?
El propio Canetti es quien, en una lectura de las memorias de
Speer, En el corazón del III Reich, nos vuelve a aportar reflexiones extre-
madamente valiosas, no desde una perspectiva analítica, tal y como
23 Elias Canetti, Masse et puissance, París, coll. Tel, Gallimard, 1986, p. 12.
24 Ibídem, p. 15.
brumaria 34
274
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
considera L. Krier, sino en cuanto a la posible relación entre la arquitec-

tura y la organización de masas, id est, lo que Canetti designa como el
tipo de animación.
Así, Canetti propone una hipótesis muy fecunda, según la cual
la organización de masas, su animación, es la mediación real entre
arquitectura y dominación totalitaria. ¿No es exactamente ésta la hipóte-
sis que funciona en su ensayo Hitler según Speer, ensayo que significati-
vamente lleva por subtítulo Grandeza y duración?
Los edificios de Hitler –escribe– están destinados a atraer y a conte-

ner a las más amplias masas. Debido a la creación de tales masas llega
al poder; pero sabe con cuanta facilidad las amplias masas tienden
a disgregarse. Existen tan sólo –abstracción hecha de la guerra– dos
medios para actuar en contra de la disgregación de la masa. El uno
es su crecimiento; el otro, su repetición regular. Empirista de la masa
como pocos, conoce las formas y los medios. En plazas colosales, tan
vastas que difícilmente pueden llenarse, la masa tiene la posibilidad
de crecer; permanece abierta. Su pasión, particularmente importan-
te, se intensifica con el crecimiento25.
Clara y distintamente, Canetti refuerza esta hipótesis de la mediación

por la afirmación de una relación entre el tipo de animación y el tipo
de edificio, como si tal tipo de edificio estuviese destinado a suscitar tal
otra forma de animación.
Para la repetición regular, están los edificios de tipo cultual. Su mo-

delo son las catedrales [...] Estos edificios y estas instalaciones que,
sobre el papel, empezando por su grandeza, tienen algo de frío y re-
pulsivo, en la mente de su creador se llenan con masas de comporta-
miento diferente, según el tipo de edificio que las contiene y el tipo
de delimitación. [...] Nos contentaremos con desgranar someramen-
25 Elias Canetti, La conscience des mots, París, Albin Michel, 1984, p. 205.
275
/
te el tipo de animación de estos edificios y estas instalaciones26.
Con toda evidencia, “esta movilización del júbilo” –la futura plaza A.
Hitler hubiera contenido un millón de hombres– va de la mano con
una desmovilización de los agentes políticos. ¿No había escrito Siegfried
Kracauer, ya en 1927, en El ornamento de la masa: “La producción y
el consumo irreflexivo de figuras ornamentales desvía las energías de
cualquier modificación del orden establecido”?
2.2. Regímenes totalitarios y dominación carismática.
2.2.1 Arquitectura y puesta en escena de lo demónico
De manera igualmente crítica, Roger Caillois (Quatre essais de sociologie

contemporaine, 1951) y Franz Neumann (Behemoth, Nueva York, 1944)
nos invitan a pensar, conjuntamente, totalitarismo y dominación
carismática, en la medida misma en que esta última aparece como un
momento constitutivo de la lógica totalitaria. El elemento –en el sentido
fuerte del término– de esta forma de dominación sería lo demónico, es
decir, el llamamiento a una forma de poder rayana en lo irracional. El
daimon del Führer le permitiría decidir, por vías que escapan al común
de los mortales, la división amigo/enemigo, un poder que estaría dotado
de cualidades sobrehumanas, numinoso, que engendra naturalmen-
te, a la vez, espanto y fascinación. Algo así como una puesta en escena
permanente de un mysterium tremendum.
Sea la definición de Max Weber:
Llamaremos carisma a la cualidad extraordinaria […] de un perso-

naje, por así decirlo, dotado de fuerzas o de rasgos sobrenaturales
26 Ibídem, pp. 205-206.

brumaria 34
276
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
o sobrehumanos, o cuando menos fuera de lo cotidiano, inaccesi-

ble para el común de los mortales; considerado –es más– como un
enviado de Dios o como un ejemplo y, por lo tanto, como un “Jefe”
(Führer)27.
En el núcleo mismo del régimen totalitario es donde se pone en marcha

la unión entre los rasgos de la nueva política –la estetización de la políti-
ca– y los de la dominación carismático. Lo propio de esta forma de
dominación es suscitar una comunidad emocional intensa. La organi-
zación de fiestas, congresos (desfiles, procesiones, “masa lenta”, en
palabras de Canetti), o incluso de lo que podría llamarse “arquitecturas
vivas”, apunta a dar forma a algo de esa mágica vibración entre el Führer
y la masa, dar forma a algo de la tonalidad del “movimiento”. En este
sentido, podemos considerar que la arquitectura es la puesta en escena
de la participación del Führer en lo demónico.
Con respecto a la nueva Cancillería, A. Speer transcribe las
siguientes frases de Hitler:
¡Aquí yo soy el representante del pueblo alemán! Y cuando recibo a

alguien en la Cancillería, no es Adolf Hitler quien recibe a esa per-
sona, sino el Führer de la nación alemana. De modo que no soy yo
quien recibe, sino que es la nación alemana a través de mí. Por eso
quiero que estas estancias respondan a esa tarea. Quiero que todos
y cada uno de nosotros pongamos lo que esté en nuestra mano para
construir un edificio que resistirá a los siglos y que hablará de nues-
tra época. El primer edificio del nuevo gran Reich alemán28.
Ya hemos podido observar cuál fue el efecto de creencia y sujeción

suscitado por esta mezcla de espanto y fascinación.
27 Économie et société, París, Plon, 1971, T. I., p. 249.

277
/
2.2.2 Tiempo y política: Arquitectura y retención del carisma
La cuestión de la dominación carismática, pensada críticamente, nos

exhorta a tratar de la relación entre la arquitectura y la institución de un
tiempo específico. El principal interés de la tipología weberiana estriba
en que muestra el modo en que cada forma de dominio inaugura una
experiencia singular del tiempo, una cierta forma de tiempo. Desde este
punto de vista, lo propio de la dominación carismática, en tanto poder
de innovación, consiste en privilegiar lo extraordinario, lo excepcional,
en el sentido único de lo que rompe el curso ordinario de las cosas; de
ahí su carácter antieconómico, anticotidiano. Revelador a este respecto
resulta el antagonismo que va a oponer a Hitler, el líder carismático,
a Speer, el arquitecto burócrata metido a Ministro de Armamento en
1942. Escribe este último en sus Memorias:
Comoquiera que sea, yo situaba la planificación general en el mismo

plano que los edificios solemnes. Hitler no. La pasión que profería
a los edificios prometidos a la eternidad, le impedía interesarse en
las estructuras viales, en las zonas de urbanización y en los espacios
verdes: la dimensión social le era totalmente indiferente29.
El jefe carismático queda atrapado en una situación aporética. Como

toda forma de dominación, la dominación carismática tiende a perse-
verar en su ser y, por tanto, a efectuarse en el tiempo. Sólo que esta
realización en el tiempo arruina el carácter carismático que la funda y
legitima. De ahí la aporía de la rutinización del charisma: la efectuación
en el tiempo cotidiano, rutinario, disuelve el primum movens de esta
dominación, a saber, el carisma mismo, epifanía de un tiempo fuera de
la cotidianidad. La inscripción en el tiempo que, en resumidas cuentas,
representa el éxito del carisma, conduce, paradójicamente, a su fracaso,

brumaria 34
278
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
a su desaparición, a su disolución.
Es un fenómeno, una aporía de este tipo, lo que tiene en mente
Canetti cuando insiste en el carácter “egipcio” de la arquitectura hitle-
riana. Cogitando aún en términos de animación de masas, escribe:
Es una animación que se prolonga más allá de la muerte de su creador

[cursivas mías: M. Abensour]. “Su marido –le dice solemnemente
Hitler a la mujer de Speer– […] erigirá para mí edificios como no
han sido construidos desde hace cuatro milenios”. Hitler sueña con
lo egipcio, con las pirámides en particular; a causa de su dimensión,
pero también porque han permanecido ahí durante esos cuatro mi-
lenios [...] Es como si hubiesen almacenado, bajo forma de duración,
los milenios para los cuales fueron concebidas. Su evidencia y su du-
ración, he ahí lo que le impresiona más fuertemente [...] Pues estas
creaciones [...] son el símbolo de una masa que ya no se disgregará30.
La hipótesis sería entonces que la arquitectura en esta forma de

dominación tendría como labor la aportación de una “solución”, una
respuesta a la aporía de la “rutinización” del carisma. Es como si la
arquitectura, mediante su elección de la grandeza, de lo monumental,
de lo gigantesco, tuviese por mención inmovilizar, fijar (en el sentido
de un plano fijo, pero también en el sentido de guardar mediante una
inscripción) el carisma del Führer, retener esta “cualidad inaprehen-
sible”, que no se deja capturar en el tiempo, siempre in statu nascendi.
“Empero sus edificios (los de Hitler) no eran pirámides; solamente se
trataba de reanudar la grandeza y la duración”, precisa Canetti.
Contrariamente a lo que considera L. Krier (sin temor de invocar
en esta ocasión a H. Arendt), no se trata de remediar con una arquitec-
tura pública la fragilidad de las cosas humanas, el “torbellino de la cosa
30 A. Speer, op. cit., p. 19.
279
/
humana”31; en cambio se trata, ahora bien, de una arquitectura totalita-

ria que instituye espacios totalitarios, que fija en la rigidez, en lo masivo
de la piedra, el vertiginoso e hipnótico fulgor del líder carismático, para
figurar, bajo el signo del entusiasmo, la posesiva y fusional alianza del
Führer y del “pueblo racial”.
Comunicaba yo –escribe Speer– mi entusiasmo a Hitler cuando po-

día demostrarle que habíamos vencido, al menos en el plano de las
dimensiones, a las obras más famosas de la historia humana. Él, sin
embargo, jamás alardeaba de entusiasmo y era parco en sus palabras.
Tal vez, en esos momentos, una cierta veneración lo colmaba, hacia
él mismo y hacia la representación de su propia grandeza, creada por
orden suya y proyectada hacia el porvenir32.
Gracias a la grandeza y a la duración, tendería a efectuarse una verda-

dera retención del charisma, como si se tratase de “almacenarlo”, en
palabras de Canetti; como una especie de cristalización del entusias-
mo, “símbolo de una masa que ya no se disgregará”33. Viene en apoyo
de dicha hipótesis la representación que, al parecer, se hacía Hitler de
su relación con sus eventuales sucesores, desprovistos de todo carisma,
atrapados nuevamente en la dominación burocrática; la monumentali-
dad nazi les habría prestado a estos sucesores, por efecto de la retención,
algo del aura carismática del fundador. Aun cuando Canetti no recurra
a la noción weberiana de dominación carismática, no hay duda de que
sus análisis en punto a la interacción de la “grandeza” y la duración se
despliegan en este exacto sentido de una retención del charisma.
31 Au coeur, op. cit., pp. 96-97.

32 La conscience, op. cit., p. 207.
33 Miguel Abensour, “D’une mésinterprétation du totalitarisme et ses effets”,
Tumultes, n. 8, 1996, pp. 11-44.
brumaria 34
280
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
Era imprescindible el que las masas, aquellas que excitadas por él lo

llevaron al poder, pudieran ser siempre nuevamente seducidas; aun
cuando él ya no estuviese ahí [cursivas mías: Abensour]. Comoquiera
que sus sucesores no tendrán su misma aptitud y en el mismo grado,
puesto que él es único, lega sus mejores instrumentos para dicho fin;
espacios de todo tipo, ya preparados, para servir a la larga tradición
de esta excitación de las masas. El hecho de que sean sus edificios les
confiere un aura particular […] El recuerdo de sus masas sometidas,
por él seducidas en ese mismo lugar, vendrá a socorrer a sus suceso-
res más débiles […] el poder que le ha sido otorgado por sus masas
subsistirá34.
La arquitectura del III Reich, con los rasgos que le son propios y que
remiten más a su peculiar estatuto que al estilo, sería la “solución hitle-
riana” a la aporía de la dominación carismática.
En este punto sería conveniente esbozar una reflexión críti-
ca sobre la definición hitleriana de la arquitectura como “palabra de
piedra”, definición en la que, extrañamente, vienen a conjugarse la
volatilidad de la palabra y la petrificación de lo material en lo material,
donde tiende a entremezclarse lo efímero con lo “extra-ordinario” y su
inscripción en la eternidad y para la eternidad. Es como si la eterniza-
ción (no confundir con el deseo político de inmortalidad) fuese una vía
“egipcia”, nos atreveríamos a decir, para salvar, para retener algo de la
cualidad “extra-ordinaria” (en el solo sentido de lo que rompe el curso
ordinario de las cosas) de la aparición del líder carismático.
Por muy paradójico que pueda parecer, a partir de la arquitectura
es impensable una relación entre lo efímero, lo “excepcional”, el vértigo
y la elección de eternidad –a la vez negación de la finitud y retención
del carisma–, bajo la forma de un imperio milenario. En este sentido,
la cuestión de la piedra y el tiempo –con los dualismos que la acompa-
ñan–, se desvela como esencial para un análisis de la arquitectura en un
régimen totalitario.
34 Condition de l’ homme moderne, París, 1961, p. 63.
281
/
2.3. Lógica totalitaria, arquitectura y espacio
Como todo régimen político, el totalitarismo tiende a instituir una

experiencia singular del espacio, en relación con una figuración propia
del lugar de poder.
2.3.1 Despolitización y estetización de lo político: el arte monumental
Lo que casi todas las interpretaciones vulgares del totalitarismo perecen

ignorar es que bajo esta forma de régimen (en la medida en que se
trata de un régimen) se esconde la paradoja: lo que está en juego es
un régimen cuya lógica consiste en suprimir lo político, en pretender
hacer economía, atravesado como está por la voluntad ilusoria de hacer
surgir una sociedad reconciliada que hubiese superado la división social
y sus efectos. Así, según una tesis muy en boga, el totalitarismo pasa a
describirse, las más de las veces, como una sobrepolitización de todas las
esferas de la existencia. Es un análisis que corresponde, sin duda alguna,
a la fagocitadora penetración del Estado en la sociedad, hasta llegar casi
a absorberla, penetración que tiende a reducir la pluralidad del campo
social a un mismo conjunto de normas, de valores, de reglas, a fin de
producir un universo social cuasi que homogéneo. El partido único y
un entramado de organizaciones militantes –o el Movimiento– son los
agentes omnipresentes de esta marcha incesante hacia la unificación.
Pero supone equivocarse muy mucho confundir, bajo el impropio térmi-
no de “sobrepolitización”, un proceso de organización y de movilización
de masas que tiende hacia un no-Estado con lo que es la instauración de
un espacio público y político que permitiría a la acción manifestarse35.
De ahí el “inocente” contrasentido de L. Krier y otros que se
atreven a invocar la noción arendtiana de espacio público para “salvar”
35 A. Speer, L’ immortalité du pouvoir, París, 1981, pp. 266-268. Las cursivas de las
tres citas son mías (Abensour).
brumaria 34
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
la monumentalidad nazi. Ahora bien, este influjo del partido o del

“Movimiento”, del orden de la “movilización total” teorizado por Ernst
Jünger, se funda en un olvido de lo político, es más, en una denegación
consciente de lo político, incluso en su odio. Poniéndose de manifies-
to esta denegación de lo político en varios niveles: la desaparición del
pensamiento de lo político como tal, el desvanecimiento de los diferen-
tes límites establecidos por la ley, o más aún, el desvanecimiento de la
idea misma de límite y, sobre todo, la forclusión del campo político
como lugar de libertad, en donde, por mor de la palabra y la acción –la
facultad de comenzar–, los hombres (los Todos‑unos) pueden desplegar
la condición humana de pluralidad y hacer que esta produzca sentido.
La arquitectura, en cuanto pieza constitutiva del régimen totali-
tario –ahí donde se despliega su arché, su origen y orden–, instituye un
espacio que no tiene nada de público, nada de político. Lejos de permitir
la coexistencia humana mediante la institución de un espacio agonístico
de palabra y acción, un espacio diferenciado de la apariencia, en el seno
del cual pueda acontecer el actuar, este tipo de régimen aspira más bien
a constituir una masa sometida, en todos los sentidos de la palabra, a
una experiencia múltiple, la de la descarga en el sentido de Canetti, la
de la fusión hasta la indistinción –ya sea por una identificación con las
leyes de la historia, ya sea por una comunión con el movimiento de
la raza y su encadenamiento biológico– y, finalmente, la de la relación
entre orden y sujeción.
Puesto que se trata aquí de espacio y de H. Arendt, no olvidemos
que esta última describía admirablemente lo que ocurre en una socie-
dad de masas en la que, por decirlo de algún modo, caemos los unos
sobre los otros.
Lo que hace que la sociedad de masas sea tan difícil de soportar,
no es, principalmente, la cantidad de gente; es que el mundo entre ellos
no tiene ya el poder de unirlos, de religarlos ni de separarlos. Extraña
situación que recuerda una sesión de espiritismo en el transcurso de la
cual los adeptos, víctimas de un truco de magia, ven de repente su mesa
283
/
desaparecer, no estando ya, las personas sentadas unas frente a otras,

separadas pero tampoco unidas por nada tangible36.
Es esta descripción de la sociedad de masas, con su referencia,
para nada fortuita, a la magia y al espiritismo –y no la de la solución
griega, la de la polis–, la que tendríamos que retener para discernir los
rasgos específicos del espacio instituido por el totalitarismo, y para saber
reconocer en la monumentalidad nazi, no un nuevo espacio público,
“la bella fachada del régimen”, sino las condiciones mismas del servi-
lismo de masas inscrito en toda experiencia política hasta nuevo aviso.
Basta con volvernos hacia un artículo de A. Speer escrito en 1937, “Las
infraestructuras del Tempelhofer Feld para el primero de mayo de 1933
en Berlín”, para percibir hasta qué punto con el universo nazi nos las
vemos en el exacto opuesto a un espacio público y a un espacio políti-
co, hasta qué punto se trata de una destrucción de dicho espacio para
sustituirlo por un espacio de cohesión absoluta, bajo el influjo de un
mandato igualmente absoluto.
En las nuevas fiestas del régimen, el pueblo no figura ya como
sujeto político, sino como soporte, en el límite, como materia prima que
ha superado toda separación.
La forma dada a las festividades públicas conoció durante esos días

una transformación fundamental. La idea de aparato de Estado toma-
ría nueva vida, recientemente surgida del pueblo e íntimamente liga-
da a lo más profundo de su modo de vida. El pueblo se ha convertido
en el soporte vivo del Estado. Sus fiestas son, por esta razón, “fiestas
populares”, en el sentido más profundo del término. Comportan el
típico carácter de lo popular. Mientras que antaño, en el transcurso
de las grandes festividades nacionales, las fuerzas armadas desfilaban
bordeando el muro de una multitud curiosa y desprendida, las masas
del pueblo despierto desfilan hoy por millones […]
36 Condition de l’ homme moderne, París, 1961, p. 63.

brumaria 34
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
La monumentalidad nazi, así como el gigantismo de los edificios, lejos

de crear lo “público”, produce lo masivo y lo “compacto”, en busca de una
cohesión absoluta.
En tanto que el estadio, con sus elevados muros humanos rodeán-

dolo, transmitía a todos los participantes una noción vivida del po-
der de demostración de una manifestación gigante, al mismo tiempo
que el sentimiento de una cohesión absoluta, el Tempelhofer Feld, con
su gigantesca superficie, no podía sino concienciarnos insuficiente-
mente de la experiencia vivida en común por las masas desfilando
a millones. De ahí el peligro de que –sin el empleo de poderosos
medios artificiales– cada cual, por propia cuenta, sólo tomase con-
ciencia insuficiente y parcialmente de la magnitud total de semejante
manifestación.
Existe un trabajo sobre el espacio, pero es un trabajo orientado hacia la

concentración en un punto central al que se le reserva la visibilidad y que
coincide, por lo demás, con el lugar del poder. La descripción de Speer
muestra muy bien que esta estructura se sitúa en las antípodas de una
forma geométrica que, como el círculo, permitiese el “mutuo reconoci-
miento” o incluso la isonomía, puesto que se trataba, en la circunstancia,
de enaltecer a las masas, de atraerlas hacia un punto central y de coagu-
larlas en este ascenso, como si no pudieran fusionarse sino a través de
ese punto.
Las dimensiones gigantescas del Campo hacían de toda delimitación

espacial algo insuficiente y rudimentario. Por esta razón, intentamos
crear un punto central visible que estuviese en el polo de la impre-
sión de conjunto. Era necesario que su centro óptico, símbolo del
acontecimiento y expresión de la voluntad de las masas que partici-
paban en el desfile, fuera tan grande y poderoso que se pudiese per-
cibir la eficacia y la importancia misma del punto más alejado. Cons-
285
/
truimos una tribuna con banderas de cien metros de largo y que se

levantaba en forma de terraza a una altura de diez metros. Más de
mil banderas y estandartes, los de las formaciones que desfilaban,
tenían su lugar, siendo muy visibles. El gobierno del Reich, con los
invitados de honor, ocupaba el centro de la tribuna de banderas […]
La hora, intencionalmente elegida para la manifestación, el inicio
del crepúsculo, acababa de reforzar el efecto de concentración en ese
punto central, dado que la iluminación de esta montaña de banderas,
multiplicando los proyectores, le daba un color rojo que contrastaba
fuertemente con el azul del cielo que iba oscureciendo, poco a poco,
a medida que la noche caía, al tiempo que las construcciones acceso-
rias y molestas desaparecían en la penumbra de la tarde37.
El arquitecto Speer reconoce sin ningún tipo de problema, en la arqui-

tectura del III Reich, la expresión del proyecto de dominación que la
animaba.
Buscábamos producir una mentalidad colectiva para normalizar la

megalomanía […] La remodelación arquitectural de las ciudades
alemanas ofrecía, de igual modo que los monumentos gigantescos
destinados antes que nada a significar para la persona aislada su in-
significancia, un marco ideal para la propaganda de las manifesta-
ciones de masas en los desfiles […] aunque la remodelación misma
era ya era un gesto de propaganda. El sometimiento de la voluntad
individual y la renuncia a ella, objetivos del Estado, se manifiestan en
la arquitectura38.
Además de su carácter gigantesco y megalómano, este espacio presenta

varios caracteres específicos cuya suma, en la reunión funtiva y posesiva
37 A. Speer, L’ immortalité du pouvoir, París, 1981, pp. 266-268. Las cursivas de las
tres citas son mías (Abensour).
38 Ibídem, pp. 243-244; cursivas mías.
brumaria 34
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
que allí tiene lugar, no hace más que acrecentar el influjo de la domina-
ción, de la movilización de masas.
Es un espacio sagrado y por añadidura mágico que, por medio de
distintas formas de animación de masas, tiene como objetivo confesado
el abolir toda resistencia, todo espíritu crítico por parte de los especta-
dores. Y más aún, se trata de un verdadero espacio hipnótico en el que
encontramos la misma focalización arriba descrita por A. Speer. Pero
en este caso, la persona del jefe se ha convertido en este punto focal.
Tal y como escribía en 1951 R. Caillois en su ensayo titulado El poder
carismático: Adolf Hitler como ídolo:
Y entonces, el fuego convergente de los proyectores hace que el Jefe

sea el único punto iluminado de una sala oscura. Se sabe que ese es
un procedimiento clásico para provocar la hipnosis. No se necesita
nada más para postrar a un público deliberadamente irritado por
una espera interminable39.
Preparación sonora, escenificación, recurso a cristalizadores de masas

(banderas, música, etc.), todo se pone en obra para producir un estado
cercano al éxtasis o a la unión mística.
“Yo existo en vosotros y vosotros existís en mí”, declara el Führer,
citado por Caillois40.
Es, pues, en los caminos abiertos por F. Neumann, R. Caillois,
E. Canetti, donde conviene adentrarse para apreciar mejor la relación
entre las arquitecturas totalitarias y la puesta en obra de tipos específicos
de animación de masas. También por el lado de H. Arendt –a condición
de no hacer de ella una lectura contraria–, que plantea con la suficiente
claridad, o eso nos parece, el contraste entre un espacio político que a
la vez une y separa, y un espacio totalitario que oprime como un corsé,
39 Roger Caillois, Quatre essais de sociologie contemporaine, Perrin, 1951, p. 63.

40 Quatre essais, op. cit., pp. 66-67.
287
/
que encierra como un círculo de hierro, aboliendo el espacio de inter-

calación entre los hombres, solo espacio del cual pueden surgir, en un
mismo soplo, la libertad política y un mundo común.
¿Dónde y cómo situar la contribución de estas arquitecturas en la
constitución de ese espacio de movilización despolitizante y no de sobre-
politización? Volvemos a toparnos aquí con el problema del umbral, con
la cuestión de lo monumental y la exaltación de lo gigantesco. ¿A partir
de qué umbral una arquitectura dada puede considerarse aliada en la
construcción del dominio totalitario? El signo que anuncia este umbral
es el de una relación entre lo monumental y la despolitización, por un
lado, y el hundimiento actante por otro. Según Walter Benjamin, el
fascismo organiza a las masas sin afectar los fundamentos de la domina-
ción que estas últimas soportan y a la vez tratan de rechazar; captan-
do su energía y su expresión sin concesión alguna a la autonomía ni a
la satisfacción concreta, la estetización de la vida política ofrece a las
masas objetos o escenas de sustitución, la guerra o el arte monumental.
Esta estetización de la política, esta escena estética que sustituye a una
práctica concreta de transformación de las relaciones sociales, traspa-
rece en el carácter monumental del arte fascista. El arte fascista, cuyos
visos son los de perpetuar el dominio de una “pretendida élite”, evita,
mediante la formalización monumental, toda autonomía de la multitud,
autonomía que le permitiría pasar de ser una masa a transformarse en el
sujeto de una acción revolucionaria. Lo monumental engendra la ilusión
de lo eterno y de lo inmutable. Además, pare un verdadero dogmatismo
estético, no reconociendo ya el productor en el producto el resultado
de su actividad productiva. La reproducción masiva –grandes
fiestas, meetings monstruosos– mantiene a la masa bajo un “encan-
to” de nueva índole: dándose a sí misma en espectáculo, la masa, lejos
de reconocer en ese gigantismo un signo de su potencia, experimenta
la heteronomía radical. Tomada como “material humano”, la masa se
constituye como un bloque en el que se disuelve la noción misma de
sujeto humano y, a fortiori, la del agente político; un bloque en el que se
brumaria 34
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
destruye toda posibilidad de un proceso de subjetivación.

¿No nos encontramos, mediante la identificación que regular-
mente se ha hecho entre masas y arquitectura –A. Speer habla a menudo
de “muros humanos”–, frente a un rasgo de la obra totalitaria que
sería común a las masas y a la arquitectura, a saber: la compacidad? Y
a la compacidad, forclusión de todo espacio de intercalación y, por lo
mismo, de todo espacio político de invención de la libertad, se opondría
lo poroso o la porosidad que, gracias a un tejido lacunario, abriría uno
o varios espacios de libertad, o mejor, espacios en los que se celebra el
himeneo de la libertad y del juego. A propósito de la ciudad de Nápoles,
en 1928, W. Benjamin y Asja Lacis esbozan un contrarretrato de la
arquitectura totalitaria, afinado hasta el punto de considerar la dimen-
sión temporal, es decir, el rechazo de lo definitivo y la elección de lo
imprevisible.
“La arquitectura es porosa como esta piedra. Estructuras y accio-
nes pasan de las unas a las otras, a través de patios, arcadas y escaleras.
En cada cosa se preserva el espacio de juego que le permitiría conver-
tirse en el teatro de nuevas constelaciones imprevisibles. Se evita lo
definitivo, lo definido. No hay ninguna situación que parezca haber sido
concebida como si fuera para siempre –ninguna forma que afirme ser
‘así y no de otro modo’”41.
2.3.2 Inclusión/exclusión: La catedral de luz /noche y niebla
Si adoptamos la estrategia de la disyunción, podremos lógicamente

operar una disociación entre la monumentalidad nazi y los campos de
concentración, o entre el culturalismo retrógrado (el neoclasicismo) y
el Sturm und Drang industrial, centralista. En efecto, escribe L. Krier a
propósito del régimen:
41 Citado por B. Tackels, Histoire d’Aura, tesis doctoral, Estrasburgo, 1994, p. 69.
289
/
Sus crímenes y barbaries no fueron, después de todo, perpetrados

en un medio monumental, sino en sórdidas barracas industriales42.
¿Sigue siendo válida aquí la estrategia de la disyunción? ¿Puede un

estudio de las arquitecturas y de los regímenes totalitarios aceptar,
sin más, esta división entre el medio monumental y majestuoso y las
sórdidas barracas industriales? ¿No se convierte dicho estudio, con esta
separación, en culpable de la misma ceguera de Speer, culpabilidad que
puede ser imputada a lo que H. Arendt llamaba tan acertadamente, a
propósito de Eichmann, el no‑pensamiento? ¿Una investigación como
ésta no debe, más bien, haciéndose cargo de la institución total del
espacio, buscar el secreto vínculo pero indenegable entre la “fachada
civilizadora” de la monumentalidad majestuosa y la sordidez inhumana
de los campos en los que se “administraba” la muerte en masa? Después
de todo, los bloques de granito de los que Speer se servía para edificar el
“gran Berlín”, capital de un nuevo Imperio Mundial, ¿no eran pulidos en
esos mismos campos de concentración? Ahora bien, se trata muy preci-
samente de que la atención prestada a los regímenes totalitarios va a ser
la que permita descubrir el hilo siniestro que religa, a pesar de la aparen-
te –pero tan sintomática– oposición, “la catedral de luz” con lo que se
ha llamado el universo de “Noche y niebla”43, como las dos caras de la
misma moneda; la zona visible, luminosa, numinosa, la que se exhibe,
y la zona gris, nocturna, la que se oculta: la que al arquitecto Speer se le
recomienda no visitar para así preservar mejor la paz de su alma.
En efecto, la lógica de un régimen totalitario tiene como fin
privilegiar la unidad –la unidad del Todos‑Uno bajo la doble imagen
del pueblo-Uno y del poder-Uno, y tiende a borrar los signos de la
división de lo social. Borradura, asimismo, de la división entre Estado
y sociedad, borradura de la línea que separa el poder político del poder
42 A. Speer, op. cit., p. 18.

43 Para un enfoque histórico acerca de este nombre, vid. A. Wieviorka, Déportation
et génocide – Entre la mémoire et l’ oubli, Plon, 1922, pp. 223 -229.
brumaria 34
290
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
administrativo; borradura, sobre todo, de la división interna de lo social

bajo la forma de la autoproclamación de la sociedad reconciliada. De
ahí la puesta en obra de una lógica conjunta de inclusión y exclusión: en
la medida misma en que se produce la denegación de la división interna
de lo social y hay, por tanto inclusión, en esa misma medida se produ-
cirá, sin embargo, la exclusión, se remitirá y proyectará la división fuera
de la sociedad. En relación con esta doble lógica, se instituye un espacio
diferenciado, pero cuyas dos zonas constitutivas son indisociables entre
sí: el espacio “glorioso” del pueblo-Uno y la producción inmediata de
un afuera, de un espacio residual, sórdido, de barracas industriales, un
espacio en el que se deporta al Otro, al enemigo, a aquel a quien se ha
decidido dar la muerte, exterminar. En el proceso de identificación y en
la configuración del pueblo-Uno, la definición del enemigo es determi-
nante, o, mejor aún, “la constitución del pueblo-Uno exige la produc-
ción incesante de enemigos”44.
A nivel simbólico, según los hermosísimos análisis de Claude
Lefort, la institución totalitaria de lo social viene marcada por una
mutación radical: la producción de una nueva imagen del cuerpo. Con
respecto a la sociedad del Antiguo Régimen, la democracia es disolu-
ción de la corporeidad de lo social y desincorporación de los individuos;
ahora bien, con el totalitarismo sucede a la inversa, desde la democracia
y contra ella, el régimen totalitario tiende a “rehacer cuerpo”, a reincor-
porar lo social.
Una imposible fagocitación del cuerpo en la cabeza se dibuja como

una imposible fagocitación de la cabeza en el cuerpo. El poder de
atracción del todo no se disocia ya del poder de atracción del des-
membramiento. Una vez desvanecida la vieja construcción orgánica,
el instinto de muerte se desencadena en el espacio imaginario clau-
surado y uniforme del totalitarismo45.
44 C. Lefort, L’ Invention démocratique, París, Fayard, 1981, p. 166.
45 C. Lefort, Ibidem, p. 175.
291
/
Se trata de una nueva imagen del cuerpo que da cuenta de la duplica-

ción del espacio: un espacio glorioso en el que la arquitectura contribuye
a reincorporar lo social; un espacio residual en el que son arrojados los
“parásitos”, los “desechos” que conviene eliminar, pues son susceptibles
de atentar contra la integridad del cuerpo. Después de estos análisis
así recordados, podemos, de manera más directa, medir los efectos del
régimen totalitario a nivel de la institución del espacio social y determi-
nar la o las contribuciones que la arquitectura puede aportar en dicha
instauración. La denegación de la división, el amor por la unidad, la
voluntad de hacer cuerpo, o más bien, de rehacer cuerpo, van a traducir-
se en una obsesión por la grandeza, en una obsesión por lo monumen-
tal. Lo monumental aparece entonces como la forma de arte capaz de
poner en escena la unidad de la sociedad reconciliada más allá de la
división interna, el surgimiento de un nuevo “nosotros” exaltado por
una compulsión megalómana. Así, este texto tan exactamente totalitario
de Paul Nizan, Del problema de la monumentalidad (1934), a propósito
de la Unión Soviética:
El hombre occidental se sorprende a cada paso por la sensación de

una aspiración particular que puede ser llamada aspiración a la gran-
deza […] La historia no conoce sociedad alguna en la cual, tanto
como en la sociedad de la Unión Soviética, haya reinado semejante
aspiración […] La Unión Soviética se halla frente al problema de
la grandeza. Se trata de crear un arte que exprese la potencia de la
colectividad con una fuerza al menos tan poderosa como la del arte
griego. El arte burgués ha perdido el sentido de lo monumental. Una
civilización desgarrada en lo más profundo por contradicciones ya
no se encuentra en situación de entrañar una adhesión colectiva […]
En la URSS, la civilización es tal que cada quien puede decir: nuestra
Academia, nuestra Universidad, así como se dice nuestra fábrica,
nuestro koljós. Un monumento arquitectónico del capitalismo expre-
sa la disgregación de una sociedad, un monumento arquitectónico
del socialismo expresará la profunda unidad de masas. El primero
brumaria 34
292
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
es signo de la dominación; el segundo, de la comunidad. Un edificio

público del capitalismo es el signo de la disgregación, un edificio pú-
blico del socialismo sirve a la unificación. Esta voluntad se percibe
en el proyecto del Palacio de los Soviets. Las exigencias que se plan-
tean con respecto a los edificios de la época del socialismo otorgan a
la arquitectura una responsabilidad colosal46.
Retengamos la fórmula de P. Nizan para aplicarla al conjunto de los

regímenes totalitarios, a pesar de sus diferencias, y reencontrar así la
cuestión del estatuto de la arquitectura: en dichos regímenes, a la arqui-
tectura se le otorga, en efecto, una responsabilidad colosal. La mutua
influencia de la arquitectura y del totalitarismo merece ser tanto o más
interrogada cuanto que los intérpretes del totalitarismo, sensibles a la
dimensión simbólica de la instauración de lo social, han insistido en
esta mutación fundamental del espacio, en el trabajo sobre el espacio,
mutación que adviene con los regímenes totalitarios. De este modo, H.
Arendt, ya lo vimos, por vías distintas de las de C. Lefort, pero privi-
legiando igualmente la cuestión del espacio, nos permite, con todo,
pensar la lógica conjunta de la inclusión-exclusión y discernir el vínculo
secreto entre la arquitectura y el terror. En contra de los regímenes
constitucionales que crean “el espacio vital de la libertad”, abriendo,
gracias a las leyes positivas, un espacio entre los hombres (inter‑esse),
los regímenes totalitarios, según H. Arendt, “aplastando a los hombres
unos contra otros”, destruyen cualquier espacio entre ellos, incluso el
tan reducido espacio en que consiste el desierto de la tiranía. “Él [el
terror total] sustituye las barreras y las vías de comunicación entre los
hombres individuales por un vínculo de hierro que los mantiene muy
estrechamente unidos, como si su pluralidad se hubiese desvanecido
en un Hombre Único de gigantescas dimensiones”47. Círculo de hierro
46 En VH 101, verano de 1972, n. 7-8, p. 206.

47 Le système totalitaire, París, Seuil, 1972, p. 211.
293
/
que instituye un espacio lleno, compacto, clausurado, cerrado sobre

sí. Una vez destruido el espacio entre los hombres, una vez impedida
la comunicación, surge una experiencia en masa de la desolación, tan
grande, que la comunidad entre los hombres es devastada para dejar
libre curso a un movimiento colectivo de autodestrucción a través del
cuerpo del Führer.
¿Responsabilidad de la arquitectura? Es también a esto y de esto a
lo que la arquitectura debe responder. Quedaría por determinar, a través
de análisis necesariamente técnicos, cuál es la contribución de la arqui-
tectura a la configuración de una sociedad que se abisma en el vértigo
del Todos‑Uno.
Una vez efectuado el desplazamiento del estilo arquitectural al
estatuto de la arquitectura, y gracias a las cuestiones que este desplaza-
miento hace surgir, no podemos dejar de asombrarnos por la reciproci-
dad de la acción entre arquitectura y totalitarismo:
– Por un lado, la extraña atracción de los regímenes totalitarios
hacia la arquitectura, como si el totalitarismo encontrase en ella el terre-
no para la elección de su elemento, el arché, el orden y el mando.
– Por otro lado, la exposición particular de la arquitectura al
dominio totalitario (¡cuánto difiere en ello de la cocina!), en la medida
misma en la que existe un vínculo entre la lógica totalitaria, la moviliza-
ción, la animación de masas y la constitución de espacios apolíticos, o
mejor, antipolíticos. Este vínculo está tan presente que nos lleva a dar un
paso más, interrogándonos sobre el carácter “egipcio” y la compacidad
de una arquitectura expuesta a dicha lógica.
Con lo cual llegamos nuevamente al punto de partida y al punto
de vista retenido, a saber: la institución política del vínculo social o, si se
prefiere, la forma de la comunidad.
Lo propio de los regímenes totalitarios no es tanto el violar una
problemática esencia del hombre, ni siquiera el desplazar los límites de
lo humano, sino, ante todo, comportar un ataque al vínculo humano,
destruir la relación, el orden interhumano. Rechazo de la pluralidad,
brumaria 34
294
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
negación de la división, rechazo de la temporalidad, negación de la

finitud. De lo que se trata, sin duda, es del vínculo social y político
entre los hombres. ¿Qué compleja y paradójica relación mantiene la
arquitectura con la constitución de un vínculo situado bajo el signo
de la desvinculación –el aislamiento en la esfera política, la desolación
en la esfera de las relaciones interhumanas? ¿De qué manera la arqui-
tectura forma parte de esta forma de comunidad que, impidiendo la
amistad, lleva en sí la destrucción de toda comunidad? ¿Cómo expre-
san la arquitectura y la “remodelación de las ciudades” esta destrucción
de la comunidad? Forma de comunidad que termina haciendo saltar el
“pestillo” de la autoconservación, el grado cero de una razón política
instrumental, para dejar a toda la sociedad hundirse en un movimien-
to abismal hacia la autodestrucción colectiva, hacia la muerte. Con lo
que Hobbes queda desmentido: en los espacios totalitarios el miedo a
la muerte se halla muy lejos de ser superado. Basta releer estas frases
citadas por R. Caillois, en las que sale a la luz el “encanto del nombre
unario”.
Cuando todo parece perdido, creemos todavía en él. Cuando
todos desesperan, ponemos en él nuestra esperanza. Adolf Hitler, tu
nombre es nuestra fe. Esta fe nos ha permitido llevar a través del país
entero el estandarte que se ha convertido en el símbolo de la inmorta-
lidad alemana. Toma nuestra vida, Führer, tómanos por entero, toma
nuestro cuerpo, toma nuestra alma. En tus manos ponemos nuestro
destino48.
“¿Qué monstruo de vicio es éste?”. La cosa sin nombre. La cosa
que desafía toda nominación. Lo innombrable.
48 R. Caillois, Quatre essais, op. cit., p. 65.
295
/
brumaria 34
296
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
UN CUÁDRUPLE PISTOLETAZO DE SALIDA *1*
Sacha Carlson
Daremos, ahora, un paso más a fin de abordar la obra de Marc Richir en

sí misma. Aunque todavía no va tratarse, al menos no por el momento
ni tampoco propiamente, de la cuestión de la significación filosófica de
la obra de Richir o, lo que como se verá es lo mismo, del sentido de
su fenomenología. Primero me es importante comprender cuál fue el
móvil para el punto de partida del compromiso filosófico general de
Richir: después de todo, ¿por qué hacer filosofía? Lejos de cualquier
consideración psicologizante –consideraciones éstas que se encuentran
fuera de mi intención y, al mismo tiempo, no tienen interés alguno en el
marco del presente trabajo–, más bien me propongo arrojar luz sobre el
sentido de lo que yo llamaría, en un claro eco al Platón del Banquete, el
eros filosófico inicial de Richir. Para ser más precisos, lo que me gustaría
* In Sacha Carlson, De la composition phénoménologique. Essai sur le sens de la

phénoménologie transcendantale chez Marc Richir, Tesis doctoral codirigida par
Michel Dupuis y Guy Vankerkhoven, Université Catholique de Louvain-La-Neuve,
2012. Traducción y establecimiento al español: Alejandro Arozamena. Agradece-
mos al autor el habernos transmitido tan generosamente su trabajo antes de la pu-
blicación. Para más información y por lo que respecta a las abreviaturas de títulos y
bibliografía de Marc Richir puede consultarse el sitio: http://www.laphenomenolo-
gierichirienne.org/Marc_Richir/Bienvenue.html
297
/
es poner sobre el tapete cuatro aspiraciones, a mi juicio fundamentales,

que han concurrido para dar forma al sentido y al estilo propios de la
fenomenología richiriana. Estas aspiraciones se manifiestan ante todo
como cuatro preocupaciones o inquietudes: inquietud en cuanto a la cosa
artística, inquietud en cuanto a la Razón científica, inquietud en cuanto
a la cosa política y, en fin, en cuanto a la vivacidad fenomenológica del
sentido. Quisiera mostrar que estas cuatro inquietudes constituyen no
sólo, por así decir, un cuádruple pistoletazo de salida para la filosofía
de Richir sino que, también, se prolongan como cuatro ejes que estruc-
turan, las más de las veces subterráneamente, el estilo y el sentido de
esta filosofía. Examinémoslas una por una y, de ese modo, tratemos de
comprender por qué esta cuestión axial de la fenomenología va a ser la
que llegue a estructurar explícitamente el conjunto de la obra.
1. Que, en Richir, existe desde el principio una inquietud y un interés en

torno al arte lo demuestra su gran proximidad, ya evocada por nosotros
en alguna otra parte, a M. Loreau y la admiración por su poesía. Es muy
significativo, a este respecto, que el primer artículo de Richir estuviera
dedicado a la poesía: Faye et les impasses de la poésie classique, escrito
en diciembre de 1967 y publicado en el 68 dentro del primer número
de Textures, es un texto de una decena de páginas en el que la influen-
cia de Loreau, pero también de Derrida y el psicoanálisis se hacen muy
patentes2. En él, Richir estudia la segunda recopilación de poemas del
ensayista Jean-Pierre Faye (1925-), Couleurs pliées, ocasión para, por vez
primera, tomar partido por la poesía. Detengámonos aquí unos instan-
tes3. Tal y como explica el joven filósofo, esta recopilación es de hecho
2 En el epígrafe, Richir cita una pasaje de La voz y el fenómeno: “El privilegio del
ser no puede resistir la deconstrucción de la palabra. Ser es la primera o la última
palabra en resistir a la deconstrucción de un lenguaje de palabras” (J. Derrida, La
voix et le phénomène, PUF, París, p. 83).
3 Aún más que muchos otros de sus artículos en este primer período suyo no re-
nunciaré a citar ampliamente este texto, en la medida en que ha ido volviendo más
o menos imposible de encontrar en la actualidad.
brumaria 34
298
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
un largo poema en tres partes. Lo asombroso es la singularidad de la

lengua del poeta: “Desde la lectura del primer plano de este tríptico uno
se encuentra atrapado por una lengua muy pura y suntuosa donde una
luz metálica e incisiva deja brotar la crueldad, la crudeza de los colores
titilantes y sanguíneos que se inscriben en la inocente e indefensa desnu-
dez del cuerpo, con una violencia que retiene a las palabras aún en el
instante en que van a ser pronunciadas”4. Pero, además de este timbre
vivo que resuena a través de las palabras, Richir hace notar también el
trayecto de la escritura mediante el cual se dibuja un recorrido: “En esta
lengua que habla del deseo se dibuja […] la huella de la castración, por
tanto, de la diferencia que nos hace acceder a la lengua materna, en los
dos sentidos que se puede dar a esta palabra: lengua cuya articulación
se abre sobre la presencia siempre ya separada y sobre el falo mater-
no siempre ya sustraído”5. La escritura de Faye, por otra parte, se hace
sensible en la grafía misma de la obra; sólo que, en medio de la recopila-
ción, todo se invierte: el lector se ve obligado a dar la vuelta al libro para
poder continuar con la lectura de las piezas que, ahora, van a disponerse
verticalmente en las páginas de la derecha, antes de alinearse en diago-
nal, para después hacerlo de nuevo verticalmente, en las páginas de la
izquierda y volver entonces a la linealidad clásica6. En este sentido, tal y
como comenta Richir, el referente de este texto ya no es tanto un signifi-
cado clásico como el espacio mismo de la escritura: “se podría decir que
el objeto de la búsqueda de Faye es la superación del discurso encerrado
en la linealidad para encontrar una escritura originaria, precisamente
aquella de la que nos dice en Idéographie et Idéologie que consiste en
‘un cierto vínculo de las representaciones’, ‘ideo-grafía’, ‘inscripción de
la visión’, ‘eidos grabado’”7. La aventura del poeta es, pues, para Richir,
4 Faye et les impasses de la poésie classique, 1968, p. 30.

5 Ibid., p. 30.
6 Cf. ibid., pp. 31 sq.
7 Ibid., pp. 32-33 (soy yo quien señala: «escritura originaria». Nota del autor).
299
/
la aventura de la escritura que busca encontrarse en su trazamiento

originario. Se trata, finalmente, de hacer sensible aquello mismo que
Derrida intentaba pensar, en esa misma época, como “archi-escritura”8,
separándose de la presencia del logos, a la vez cómplice de la phoné y de
la visión9: un proyecto que Richir también parece hacer suyo, en este
escrito primario. Sin embargo, la aventura parece saldarse con un fraca-
so o, en todo caso, ese es el balance formulado por Richir. Pues la subver-
sión del orden de la página no está a la altura de lo que se requiere, no
es una subversión como es debido. La contestación a la linealidad no es
radical, en la medida en que no engendra la imposibilidad de ser fijada
en la línea: “Faye sigue estando a mucha distancia de lo que él mismo
llama la escritura”10; y porque lo que va escribirá en lo sucesivo no es la
propia efectuación de la escritura en su gesto originario, sino que, por
el contrario, permanecerá subordinado a lo que es visible como en un
cuadro y, a este título, a lo que es presente en sí mismo. Por consiguiente,
el espacio de escritura que Faye explora no es el de la archi-escritura,
en la medida en que a este espacio se le presupone como siempre ya
ahí y como siempre ya dado, antes incluso del acto de escribir que lo
hace sensible: “Uno se encuentra ante un cuadro que se dibuja. Y aquí
es donde se mide la razón misma de la escritura fayeana: lo que escribe,
es decir, lo que el autor deposita en la página con su pluma se encuentra
instantáneamente finiquitado por lo que ve, o al menos por lo que cree
ver. En suma, Faye se halla en la imposibilidad de inscribir la pasión
por la escritura –la pasión de la diferencia– en la medida en que lo que
escribe está siempre ya escrito y presente [nota al margen del propio
Richir: “sería fácil reparar en plegados colores, montones de expresiones
que manifiestan esta presencia ya ahí de aquello que se trata de describir

9 Ibid., p. 34. Recordemos que el concepto derridiano de archiescritura es esen-
cialmente introducido en la primera parte de su obra: De la grammatologie, coll.
« Critique », Éditions de Minuit, Paris, 1967.
10 Ibid., pp. 34-35.
brumaria 34
300
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
(…)”]. Faye describe, significa un referente –el espacio de la escritura– y

no escribe, es decir, que no se pone “a sí mismo” en juego (ni tampoco
a este espacio de la escritura) en el acto de escribir sobre una hoja en
blanco. Pues este espacio está ya ahí”11. Sin embargo, ¿no explica Faye,
en algunos de sus escritos teóricos, que a lo que él llama escritura no es
precisamente a una “representación”12 sino a un “vínculo de representa-
ciones”, es decir, el pensamiento mismo que hace posibles las represen-
taciones como “dibujo furtivo” de algo que sigue estando ausente13? ¿No
es esta escritura que Faye intenta pensar como “ideografía” del orden
de la archi-escritura derridiana? En cierto sentido sí –y a ello se reduce
toda “la ambigüedad del concepto fayeano de escritura”14. Pues, tal y
como nos recuerda Richir, el poeta también se da cuenta de que la litera-
tura concreta es la producción de sentido mediante la “letra singular”,
“todavía nunca codificada”, y cuya “hiladura cuasi ausente” se escribe
bajo nuestros ojos15. Lo cual no supone decir que la escritura originaria
como “ideografía” sea anterior a la escritura concreta –al acto de escri-
bir–, que entonces sólo sirve para comunicar, decir o hacer ver la prime-
ra. Y, al mismo tiempo, ¿no es la escritura concreta tan sólo un medio
para la ideografía, al verse a sí misma continuamente en el núcleo de su
desarrollo? Sea como fuere, Richir estima, de manera muy derridiana,
que esta teoría finalmente celebra la metafísica de la presencia como
fonocentrismo16. Así: “la teoría fayeana de la escritura en ningún caso
puede ser la teoría de una práctica. Pues desde siempre, tal y como ha
sucedido en la aventura de la metafísica occidental, la teoría encierra la
11 Cf. su artículo «Idéographie et Idéologie» (in Tel Quel n°29, Printemps 1967), en
el cual Richir se entretiene digamos que más particularmente.
12 Cf. Faye et les impasses de la poésie classique, p. 35.
13 Ibid., p. 37.
14 Cf. ibid., p. 36.
15 Cf. ibid.
16 Ibid., p. 37.
301
/
práctica, la hace imposible como tal. La poesía fayeana nunca podrá ser
sino una ilustración, una ejemplificación de concepciones teóricas”. Así,
pues, en la medida en que su práctica poética sigue estando subordina-
da a la teoría y en la medida en que su escritura sigue estando encerrada
en el logocentrismo, la poesía de Jean-Pierre Faye fracasa en su intento
de hacer sensible –para decirlo todo: fenomenalizar– el proceso origi-
nario de la escritura. Y Richir se pregunta a este respecto si no es ese “el
destino de toda la poesía moderna. La poesía seguirá siendo prisione-
ra del logocentrismo en tanto en cuanto siga utilizando un lenguaje de
palabras. La poesía como traza‑miento infinito pasa por la deconstruc-
ción de la palabra”17.
En consecuencia, a Richir, este análisis de la poesía fayeana, le
conducirá a interrogarse sobre la poesía y sobre la relación de la práctica
artística con la teoría filosófica. La poesía, si es verdaderamente escri-
tura poética no expresa un espacio de sentido siempre ya ahí, sino que
se despliega en el espacio mismo de la página y la línea. Entonces, la
“palabra” se rinde a su movimiento primero, que es ser “gesto que traza”
o “grito” (Artaud) generador de espacio y de tiempo, y no ya algo gober-
nado a priori por un espacio y un tiempo siempre ya dado18. Luego la
escritura se comprende como “la transgresión infinita de toda seguridad
y de toda recomposición de la presencia”, como “puro movimiento de la
diferancia”19. De semejante poesía Richir intenta manifestar la posibi-
lidad concreta en una serie de “reflexiones programáticas”20: detecta su
inicio o su esquicio en Hölderlin, cuya obra constituye todo un “giro” en
17 Ibid., pp. 37-38.

18 Cf. ibid., p. 39.
19 Ibid., p. 39.
20 “Las reflexiones que han de seguir no pretenden ser algo acabado –precisa Marc
Richir en nota a propósito de las tres últimas páginas de su texto–, son el resultado
de las frecuentes discusiones que mantenemos con LUC RICHIR. Que se nos per-
mita, así pues, advertir al lector que su contribución es ciertamente tan importante
como la nuestra” (ibid., p. 38, note 1).
brumaria 34
302
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
la aventura poética occidental21; y señala también los diferentes momen-

tos de la “deconstrucción de la palabra” en Sade, Lautréamont, Potocki,
Kafka y Bataille22. Sin embargo, Richir mismo no prueba con la escritura
propiamente poética, viéndose, así, obligado a preguntarse por el estatu-
to y la pertinencia de su propio discurso: “se nos podría reprochar caer
aquí en el sesgo que denunciamos en Faye: ¿no estamos a punto de hacer
una teoría de la literatura por venir?”23. Junto a esta cuestión se planteará,
asimismo, la del estatuto del discurso filosófico: ¿está la filosofía conde-
21 “A este respecto la empresa de Hölderlin no deja de ser capital, puesto que supone
todo un vuelco: trabajado por la esquizofrenia que amenaza a todo logocentrismo
(y que, incluso, conduce a la tachadura de todo significante ante el significado [en
nota : J. Derrida, De la grammatologie, Ed. De Minuit, 1967, p. 33], por tanto, a la
confusión del significante y el significado) Hölderlin escribe para conjurar el peligro
[en nota: Cf. el esclarecedor libro de J. LAPLANCHE, Hölderlin et la question du
Père, y las reservas expresadas por J. DERRIDA in L’écriture et la différence, Ed. du
Seuil (col. Tel Quel), 1967, pp. 253-260], y después de sus primeras obras (Hiperión
y el Empédocles) efectúa esa inversión que consiste en poner tierra de por medio en-
tre los dioses y los mortales, afirmar la diferencia. Es significativo que Hölderlin se
entregara entonces a profundas búsquedas sobre el ritmo de la lengua griega y ale-
mana, como si para él se hubiera tratado de darle espesor al significante conjurando
el anegamiento en el Uno-Todo. Y si, a pesar de todo, Hölderlin cayó en la locura
fue porque, tal y como está a punto de decir Laplanche, ésta le ganó de mano. Pero
lo que, según nosotros, da a Hölderlin un lugar central cuya importancia todavía no
ha podido ser percibida, es que con él estalla, por primera vez sin duda, la inquietud
de la diferencia en la poesía occidental” (ibid., p. 38).
22 “En Sade la violencia y la perversión generalizada (devolviéndonos pues al con-
cepto de perversión imposible) invaden todo el espacio y el lenguaje de palabras
se borra ante los cuadros y figuras en cuyo juego está la escritura [en nota: Ello es
particularmente notable en las 120 journées de Sodome]. La lectura del texto es “ga-
lopante”, las palabras no ofrecen ninguna resistencia y lo que debe hacer el lector es
escribir, literalmente, el encadenamiento de relatos de margen a margen. La empresa
de Lautréamont es estructuralmente del mismo orden, como ya han mostrado M.
Pleynet y Ph. Sollers mediante la elaboración del concepto de “sous-scription” [en
note : M. PLEYNET, Lautréamont par lui‑même, Le Seuil, 1967, et Ph. SOLLERS, La
science de Lautréamont, in Critique n° 245, octobre 1967.], Se podría citar, asimismo,
a Potocki, Kafka y Bataille” (ibid., pp. 38-39).
23 Ibid., p. 40.
303
/
nada, como “teoría”, a celebrar la presencia del logos, tal y como, más
o menos, decía Derrida ampliando ciertas ideas de Heidegger? Sobre
la cuestión del estatuto de su propio discurso, Richir, manifiestamente
inquieto, avanza lo siguiente: “Responderemos que de ningún modo se
trata aquí de teoría, sino del trazo de una apertura, más allá del cierre
logocéntrico en el seno del cual se han desarrollado tanto poesía como
metafísica, y ello desde el interior mismo del propio espacio logocéntri-
co”24. Pero, ¿cuál es, entonces, la singularidad de la filosofía?
En esta primera publicación se esboza, pues, una cuestión crucial
que traerá de cabeza durante largo tiempo a Richir, aunque parezca
haberla zanjado desde muy temprano. Se trata de comprender el estatu-
to del discurso filosófico y no metafísico en su relación con el arte: ¿qué
es la escritura filosófica? ¿está condenada a identificarse con la escri-
tura poética? Ahora bien, la verdadera decisión que Richir tomará casi
desde sus comienzos va en contra de lo que, masivamente, se pensaba
en la misma época, particularmente bajo la influencia de Heidegger:
el destino de la filosofía, estima Richir, no consiste en desaparecer en
tanto filosofía para dar lugar a un despliegue más auténtico u originario
del Ser o de la “diferancia”, sino que estriba en la filosofía misma. En
este sentido, si existe en Richir una inquietud por la cosa artística, ésta se
articula en una preocupación o un cuidado por no confundir nunca arte y
filosofía: pues, sólo desde su lugar propio, procura la filosofía encontrar
el mundo del arte, encuentro éste que puede ser el únicamente fecundo,
en particular para el fenomenólogo que descubre que cada obra de arte
constituye un fenómeno insigne en el que aparece de manera privilegia-
da la fenomenalidad.
Para explicarlo, tomaré como ejemplo a la pintura, deteniéndo-
me ante todo en la meditación que Richir propone de la obra de Jean
Dubuffet en 1972, a partir de un conjunto de trabajos de M. Loreau25.
Según se recuerda en este texto, en 1943, el pintor encuentra interpuesto
24 Ibid., p. 40.
25 Pour une cosmologie de l’hourloupe, 1972.
brumaria 34
304
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
en su camino el destello que no esperaba: pinta “sin prestar demasiada

atención” los Gardes du corps y, sólo después, en el momento de mirarlo
detenidamente, el cuadro suscita su asombro: de él brota algo que no
había previsto y que no sabría situar con precisión, pero que es lo que
animará su pasión durante tantos años26 –pasión que es una verdadera
pasión por la pintura, es decir, por lo que vincula la materia a los gestos
creadores y formadores propios del pintor27. Esta búsqueda titubeante
pero incansable28 es la que, sin duda, dará ese estilo tan particular al
autor. Y esa singularidad de la obra es la que interpela al fenomenó-
logo: “lo que asombra en estas telas es la aparición de una distorsión
que deforma el espacio, abre una fisura en la apariencia y vuelve flotan-
te el recubrimiento de las materias por las formas. Toman, según la
expresión de Loreau, una naturaleza “idéica”, la apariencia de contornos
brutalmente centrados que parecen, literalmente, partir a la deriva en el
lienzo, adquiriendo así una extraña independencia en relación al tejido
de los colores en el cual no llegan nunca a anclarse. La perspectiva se
abole y, sin embargo, sigue habiendo suficientes referencias –que son
otras tantas “trampas para captar la mirada”– como para que el cuadro
dé la impresión de tener profundidad”29. De hecho, si la abolición de
la perspectiva abre un espacio de distorsión, es porque la perspectiva
misma es ya una distorsión de la distorsión, mediante la cual la distorsión
originaria viene a ser eclipsada30; así, este estilo tan sorprendente es en
realidad un retorno al espacio originario de la pintura: espacio bruto de
los gestos del pintor, entre las materias que busca penetrar y las formas

27 Cf. ibid., p. 242.
28 “Si bien, tratándose de Dubuffet, resulta imposible silenciar el indefinido balbu-
ceo de sus maniobras, ello es debido, precisamente, a que fue el primero en instituir
el balbuceo y el tanteo como regla de método” (ibid., p. 251).
29 Ibid., p. 235.
30 Cf. ibid., 236.
305
/
que consigue imprimir31, espacio “dinámico” que ya no podrá ser el de

un “espectáculo” sino, más bien, el del aparecer de la fenomenalización:
el tomar apariencia (fenomenalización) de las cosas pintadas en sus
movimientos de aparecer pero, también y al mismo tiempo, fenomena-
lización de la propia pintura como apariencia del movimiento mismo
del aparecer de las cosas32.
Esta idea es la que Richir explorará, algunos años más tarde: 1985,
en el segundo texto que dedica a la pintura y, más precisamente, a la obra
del pintor belga Maurice Wyckaert33. Aquí, Richir aborda la cuestión de
la pintura junto al problema, clásico desde el Renacimiento, del paisaje34:
éste, como se sabe, no puede reducirse a un conjunto de cosas dispuestas
en un campo de visión o sobre una tela, sino que depende ante todo
del mundo en el que, por cierto, aparecen las cosas. Por ejemplo, un
paisaje no se reduce, pues, a la sola casa, sino que ante todo es una fase
de mundo, es decir, “una mañana de verano en la cual hay una casa”35.
Y eso es precisamente, según Richir, lo que nos dan a ver, con una casi
cegadora evidencia, las producciones de Wyckaert: “la mayor obnubi-
lación posible, donde la banalidad de las cosas (y de los cuerpos) se
encuentra puesta entre paréntesis, donde no son las cosas lo que aparece,
sino los destellos, los fenómenos de cosas ante las cosas, donde el paisaje
de lo visible es profundamente desapaisado (dépaysant: que destierra o
desarraiga, que exilia), donde la mirada no es capturada sino entraña-
31 Cf. ibid., p. 239.

32 Cf. ibid., p. 242.
33 El mismo texto, con mínimas variantes, fue publicado dos veces: una primera
vez en 1985, en un número de la revista La part de l’œil bajo el título de Maurice
Wyckaert : L’orée du monde y, por segunda vez, al año siguiente, en un número de la
revista Esprit, esta vez con el título L’orée du monde : Maurice Wyckart. Aquí citamos
por la versión de 1985.
34 Cf. Maurice Wyckaert : L’orée du monde, 1985, p. 139.
35 Cf. ibid. donde Richir se inspira en una frase de Constable: “No es una casa, es
una mañana de verano en la que hay una casa”.
brumaria 34
306
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
da irresistiblemente en el botar y rebotar, en el entrar, mediante esos

botes y rebotes, en una existencia, como quien dice, atmosférica”36. Así
pues, la pintura es “una puesta entre paréntesis” de las cosas –suerte de
“epojé estética” (Garelli)– que da a ver el mundo mismo en su dinámi-
ca que le es propia: “espacio de distorsión”37, repite Richir, pero preci-
sando aquí que no es solamente el hecho de los gestos formadores del
pintor, ni siquiera la materia que encuentra, sino también (y sobre todo)
la dinámica propia del ver humano cuyos gestos son los que producen
finalmente y siempre el eco; una dinámica que está en la desviación, es
decir, en la no-concordancia de las dos “potencias de la mirada”38: se
trata, por una parte, de los “trazos rítmicos” como “esquemas del ver”
y de la carne de los colores como “esencias concretas y fantásticamente
vivas”, por otra39. Pues si bien es un mundo, es decir el fenómeno, lo que
36 Ibid.
37 Ibid., p. 142.
38 Cf. ibid., p. 142.
39 Cf. ibid., p. 139. Nos sería necesario citar por extenso este texto tan hermoso y,
en particular, las dos descripciones que aporta de estas dos “potencias” de la mirada:
“lo que de antemano asombra en en esta pintura es su extraordinario dinamismo,
pero se trata de un dinamismo, por así decir, doblemente distribuido según lo que,
por una parte, yo llamaría los trazos rítmicos o los esquemas del ver y, por otra,
según los elementos o las esencias concretas y fantásticamente vivas en los colo-
res. Esta distinción no la hago, en ningún momento, por necesidades del análisis,
pues, a mi juicio, lo más vivo de la pintura de Wyckaert viene siempre de la falla
y la fractura y es allí donde vive y de donde vive su arte. En efecto, las rayas y tra-
zos, muy manifiestos, no se disponen como un dibujo previo, como un cuadro que
viniera a ser reemplazado luego por los colores; constituyen más bien, en cuanto
a su organización, una suerte de esqueleto dinámico, de matriz, de la que surgen
no formas que ya estarían totalmente hechas sino formaciones dispuestas en eco,
mediante superposiciones y décalages, siguiendo líneas de fuerza que, las más de
las veces, se entrecruzan: se trata casi, cada vez única, de varios sistemas de tra-
zos rítmicamente dispuestos y que dan la impresión de un desliz de desconchones,
contrariados por otros sistemas de trazos que laminan a su vez a los primeros a
contrasentido –como si viéramos el mundo entrecortado por fallas que ponen en
marcha imposibles movimientos y cuyo agenciamiento es ya, por sí mismo, genera-
dor de espacios y lugares” (ibid., p. 140). Y en la disrupción de estos trazos están los
307
/
aparece con la pintura, ello sucede precisamente porque todo concuer-

da en una sola fase, los ritmos (los contornos, los trazos) están siempre
en desacuerdo con las esencias (los colores) y, por lo tanto, compor-
tan en sí mismos, a justo título, las memorias y premoniciones de otros
posibles acuerdos. Pero, lo que es más notable, es que la pintura, enton-
ces, es como una especie de aprendizaje de la mirada: la pintura enseña
y aprende a mirar el mundo; no simplemente el mundo que se dibuja en
el lienzo, sino también el mundo en el que siempre ya somos y estamos
nosotros. También explica Richir que “como todo verdadero arte […], el
arte de Wyckaert es revelador de algo crucial en nuestra experiencia, en
nuestra relación con el mundo: lejos de que el cuadro sea una ventana
que da a una escena exterior, actúa como una especie de pivote, de franja
inmaterial, de nada en la que nada aparece sino el mundo en sus fases,
colores: “las formas que están en curso de formación en los trazos y en los sistemas
de trazos entran, de pronto, en desacuerdo con respecto a lo que allí quisiéramos
ver, mediante la evidente disrupción del color en relación a los hábitos y usos del
mundo familiar. Hay, en esta pintura, algo de elemental, en el sentido de que los
colores actúan un poco como elementos […]. Extraordinaria mezcla de elementos,
caprichosa alquimia en la que, en realidad, más que mezclarse se intercambian, don-
de tal pueblo italiano (Ellera, 1983) parece posarse sobre una nube, anclada a una
tierra ondulada por verdes y azules, perdida en diluvios de rojos, negros, amarillos
y azules. Estos intercambios, que no están regidos por ninguna ley a priori, sino
que se efectúan cada vez única según una lógica propia, son como la generalización
de lo que ya había visto Rimbaud: la mar mezclada con el sol, el agua en aleación
con el fuego es la eternidad. Semejante transmutación de los elementos del mundo,
desparramándose en masas titilantes y fluidos desfasados en relación a los sistemas
rítmicos, produce colores que se extienden como láminas de eternidad de lo visible,
flotando o bailando en una suerte de intemporalidad en disonancia con la tempo-
ralidad y espacialidad esquemática de los trazos” (ibid.). Resulta sorprendente que
Richir descubra en la pintura los dos principales momentos que va a desprender del
fenómeno, a saber, por una parte lo que él llama el esquematismo transcendental
de la fenomenalización, que consiste en la estructuración formal del fenómeno (se
trata de lo que las Méditations phénoménologiques denominaron “síntesis pasivas de
tercer grado”, que son síntesis esquemáticas) y las concretudes fenomenológicas que
Richir designa como Wesen y que dependen de la proto-ontología fenomenológica
(y que corresponden también, según el vocabulario de las Méditations, a las “síntesis
pasivas de segundo grado”).
brumaria 34
308
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
donde se fenomenaliza un fenómeno en el cual operan, en su desajuste o

desfase (décalage) constitutivo, la visión contemplativa y el ver encarna-
do en un cuerpo de carne y hueso. El lienzo mismo es la escena, el lugar
del trabajo del pintar, por tanto, también y al mismo tiempo, el lugar de
trabajo de lo visible, entre ver y visión, entre trazos rítmicos del ver y
fragmentos de eternidad e infinito […] Es, así pues, como una especie
de comisura entre los dos, como aquello que hace actuar el espacio (las
profundidades) y el tiempo (las lecturas botantes y rebotantes de la
mirada). Pues el lienzo, finalmente, es el trabajo del pintar, que acuerda
los elementos en discordancia (los trazos esquemáticos y los colores) y
que, en este acuerdo, produce una fase de mundo, un fenómeno”40.
De todos estos análisis –que no hago más que rozar– yo reten-
dría esencialmente que, si bien el encuentro entre arte –aquí: la pintu-
ra41– y la filosofía para Richir es capital, lo es porque finalmente tienen
40 Ibid., p. 144.
41 … pero también se habría podido hablar de otras artes. Señalaremos, en parti-
cular, que el interés de Richir por la poesía se ha prolongado a lo largo de toda su
carrera. Para que pudiéramos dar buena cuenta de ello, habría que estudiar, muy en
primer lugar, el interés que Richir demuestra por la obra de Jacques Garelli a partir
de la segunda mitad de los años 80: cf. en particular L’énigme du monde : Le plus gai
savoir, 1987, que está precisamente dedicado a la obra de dicho poeta y filósofo. Al
leer este texto uno constata que Richir se plantea la cuestión de la poesía de manera
análoga a su aproximación a la pintura: de lo que es cuestión, en uno y otro caso,
es del “enigma del mundo”, es decir del mundo como fenómeno. Ahora bien, este
enigma, prosigue Richir, es para Jacques Garelli, el lugar mismo de la poesía: “no el
lugar filosófico en tanto que enunciado del lugar especulativo, sino el lugar mismo
del enigma en el que somos y somos por nosotros mismos” (ibid., p. 991). Y Conti-
núa Richir: “La poesía de Jacques Garelli es rigurosa y exigente: requiere del adiós a
nuestras “pequeñas” complacencias (y a las “grandes” que siempre andan por detrás
sacando provecho), nos invita a la conquista de nosotros mismos y de nuestra liber-
tad, nos abre a un lugar que cada quien puede venir a habitar, si acepta ese riesgo que
no es sino el de la aventura, el de una navegación infinita, sin brújula, donde se reve-
la, no la nada sino la fantástica profusión del más gayo saber –saber sin “disciplina”,
sin arbitrarios “decretos de cíclope”, sin “policía de los rumores opacos”: saber que
no es una ciencia y que se inscribe en la posteridad nietzscheana; saber que todos
poseemos pero que el anónimo ajetreo de la sociedad en que vivimos prefiere ig-
norar” (ibid., p. 992: las expresiones entre comillas son citas de Garelli). Y, también,
309
/
el mismo “objeto”, incluso si lo encuentran de un modo diferente: se

trata del mundo como fenómeno o, como dice Richir, el fenómeno de
mundo. Se comprende entonces el inmediato interés de la fenomeno-
logía en acercarse a las obras de arte, puesto que éstas permiten dar
prueba concreta de lo que el fenomenólogo busca describir y analizar
con los medios que le son propios: que los fenómenos que aparecen en
el mundo no son, de entrada, objetos conocidos o cognoscibles es lo que
se puede mostrar a través de un análisis fenomenológico consecuente,
pero es también lo que demuestra, y quizás mucho más decisivamente,
tal o cual cuadro u obra de arte. Por lo tanto, la inquietud en cuanto al
arte, para Richir, es una preocupación por los fenómenos.
2. La segunda preocupación a la que atenderé concierne a la ciencia, a

su legitimidad y pertenencia, es decir, también, a sus límites. Que, para
él, la ciencia se estructura como cuestión es evidente desde el momento
en que uno recuerda que Richir, antes de arrojarse a la filosofía, estudio
primero física. Y ya nos olemos que su abandono de la física es muy
significativo. En efecto y de manera muy general, caracterizaría la postu-
ra inicial de Richir frente a la institución de la ciencia como una postura
de desconfianza: desconfianza frente a un cierto imperialismo científico,
correlativo a una ideología de la exactitud, la absolutidad y la comple-
titud. Lo cual se comprende mejor cuando se sabe que el propio Richir
defendió durante sus estudios de física una posición de tipo “cientifi-
cista” –o “pitagórica”, como él mismo dice–; en resumen, que prime-
junto a Garelli –es decir, a la vez, con su obra propiamente poética, pero también
con su obra filosófica que se sitúa en la mouvance fenomenológica– vendrá Richir
a comprender que el poema es de hecho un fenómeno. En fin, sobre la cuestión
del arte en Richir, además de los textos ya citados merecen particular mención: La
vérité de l’apparence, 1991, Le travail de l’artiste à l’œuvre : visible ou invisible, 1996;
Philosophie et poésie, 1999; Art et artefact, 2002; Du rôle de la phantasia au théâtre
et dans le roman, 2003; De la “perception” musicale et de la musique , 2005; Langage,
poésie, musique, 2009.
brumaria 34
310
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
ro creyó en el poder verificador y último de la ciencia42. Sin duda43, al

reflexionar al mismo tiempo sobre la situación de crisis de las ciencias
contemporáneas, pero también y correlativamente sobre la cuestión de
su fundamento, Richir, renunció a sus primeras creencias. En efecto,
sería preciso volver a recorrer el itinerario de las ciencia positivas que,
al menos desde finales del siglo XIX, habían intentado integrar en sí
mismas las cuestiones de sus propias fundaciones (cuestiones éstas que
tradicionalmente tan sólo le incumbían a la filosofía), para interrogarse
sobre la famosa “crisis de los fundamentos”, a la cual debía conducir
finalmente todo ello. E, indudablemente, lo que Richir comprendió muy
bien desde sus inicios es que ninguna ciencia positiva escapa finalmen-
te a esa crisis: “[...] el honesto hombre contemporáneo generalmente
olvida el hecho de que, hoy en día, no hay ninguna ciencia exacta que
no esté en “crisis”, es decir, en la más profunda incertidumbre en cuanto
a su estatuto efectivo: la h

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tario sinonímico, como el epílogo, el post‑scriptum y otros... o, bueno,

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política no es el arte: despertar de la historia’ que hace tiempo venimos

Arozamena y Pablo Posada Varela, le sucederían tres sesiones en el

grado que, al principio, se pensó en una inclusión más bien matemáti-

Pues, en lo contemporáneo, parece como si el imperativo rimbaldiano

das prácticas de vida y existencia e incorporan, en última instancia,

LAS CONDICIONES DEL ARTE CONTEMPORÁNEO1*

Comenzaré diciendo algunas palabras sobre la expresión “arte contem-

pues, en la imitación del modelo antiguo, tal y como hacía el gran

técnicas conjuntamente y hacer desaparecer las fronteras artísticas.

compartir la vida, ¿cuál es su función propia? El arte va dejar de ser

performance se apodera por un momento del tiempo y, después, desapa-

9.5 TESIS SOBRE ARTE Y CLASES SOCIALES 8