Douglas Sirk dice que olvida fácilmente las historias de sus películas. Yo también.

Pero las amo profundamente y las recuerdo —a mi manera— a la perfección. Recuerdo sus sombras, su tono, su empaque. Lo mismo que él. Hablaré, pues, de memoria. Y no hay que olvidar que, muchas veces (¡gracias a Dios!) la memoria embellece las cosas. «La memoria —dice Barthes— es el comienzo de la escritura; y la escritura es el comienzo de la muerte». Cuando Sirk comenzó a escribir su cine comenzó a morir. Escribiendo sobre él yo muero un poco. Si embellezco su realidad mejor que mejor. El, los ratos que su cine me hizo pasar, se lo merece. Sirk es, de todos los realizadores que algunos perspicaces calificaron alguna vez de maestros, el que hizo peores películas. Sus films son carroña, basura. Pertenecen a ese género de películas abiertamente despreciables para los «inteligentes» de este mundo. Por eso la dificultad de escribir sobre ellos es la de conseguir demostrar a esos necios y botarates que, pese a todo, sus films son exquisitos y enormes. Es una demostración difícil. Los pocos que la intentaron no lograron convencer a más de dos. Entre otros me convencieron a mí. Y yo me propongo ahora convencer a otros dos. Si lo consigo me consideraré satisfecho y espero que ellos sigan su turno. Tampoco olvido que toda demostración es algo cómico y ridiculo en tanto que —pese a los esfuerzos que hacemos algunos por introducir el rigor en la crítica estética— el arte es, precisamente (no lo olvidéis, queridos Marta Hernández, queridos semiólogos, queridos marxistas), algo indemostrable.

Douglas Sirk junto a Fred MaoMurray y Barbara Stanwyck durante el rodaje de THERE'S ALWAYS TOMORROW.

A) APUNTES BIOGRÁFICOS 1 DINAMARCA

Hans Detlef Sierck (Douglas Sirk) sostiene haber nacido en Hamburgo (Alemania) pese al empeño de muchos de sus escasos exégetas que continúan clasificáncole como danés. En cualquier caso, de padres daneses, la infancia de Sierck transcurrió en Dinamarca donde —en opinión de uno de sus grandes admiradores, Rainer W, Fassbinder— «el joven Detlef y su abuela poetisa acudían a un minúsculo cine para llorar todas las lágrimas de su cuerpo ante la trágica muerte de Asta Nielsen y de tantas bellas damas cuyo maquillaje era pálido, muy pálido» (1). Parece que Sirk fue educado desde niño en un ambiente de refinada cultura europea entrenándole en el conocimiento de los clásicos y la devoción a una Cultura con mayúsculas, cejijunta y estudiosa. De ahí que sus fugas con la abuelita en busca de las barracas donde se exhibían aquellos dramones filmados fueran consideradas por el resto de la familia poco menos que como un pecado. El cine no gozaba de prestigio cultural alguno y aquellos celuloides eran monumentos al mal gusto comentados despectivamente por sus mayores con el altisonante orgullo de quien se sabe en posesión de un bagaje cultural superior. Este mismo mausoleo intelectual, esta misma cultura de Academia será la que años más tarde se muestre incapaz de comprender la «infame» obra cinematográfica de un artista que había sido preparado desde su niñez para tareas más elevadas.

riplo dramatúrgico. La elección de los autores no puede ser más heterogénea Los clásicos griegos y el teatro isabelino (Shakespeare a la cabeza) son, tal vez, los únicos hitos que marcan alguna continuidad en la selección. El resto son autores de origen variopinto: de Molière a Brecht, de Calderón a Schiller, de Büchner a Strindberg, de Blume a Bronnen. Este abanico extiende su ambigüedad hasta la propia concepción escénica. Sirk bebe de todas las fuentes hasta el punto de que cada espectáculo parece tener un estilo distinto. Por un lado Sirk nada a contracorriente esforzándose en apartarse de la corriente teatral en boga: el expresionismo. Escoge obras de Bronnen y Brecht (Baal) porque considera que estos autores realizan idéntico esfuerzo. Más tarde, sin embargo, reconoce que ambos autores y él mismo no consiguieron desprenderse totalmente del lastre de la moda. Brecht lo hace, finalmente, con La opera de perra gorda y Sirk," inmediatamente, la pone en escena en una versión más dura de la que el propio Brecht había concebido. Su versión de Los bandidos de Schiller marca otro éxito en su carrera. Al contrario que Piscator —líder del teatro proletario— Sirk sustituye los bandoleros por jóvenes universitarios. Sirk huye a la vez del expresionismo y del naturalismo dominante en el resto de Europa. «Los escritores naturalistas —dice— pretenden eliminar el espejo para hacer del espectador un protagonista casi exclusivo de la acción: llegado el momento podemos aspirar el olor de la verdura en la cocina. Lo cual no es arte... Zola... es uno de los escritores más tediosos que se pueda imaginar» (3). Su último montaje es de nuevo un giro brusco de estilo. Sirk pone en escena Noche de Epifanía, de Shakespeare aprovechando todo lo que el cine ha aportado al siglo. 4. ALEMANIA: AMIGOS, INFLUENCIAS Resulta difícil ubicar ideológica y estéticamente al Sirk de esta primera época. Sus amistades tienen todos los colores Ideológicos, sus influencias provienen de campos muy distintos, su formación es extraordinariamente amplia y, en ningún caso, determinada por las anteojeras de los prejuicios políticos. Sirk lo lee todo, lo estudia todo, se interesa por todo. En su época de Bremen se le exige un repertorio teatral de claro éxito comercial y Sirk acepta la oferta no como un calvario sino como producto de una lógica aplastante. Llega a trabajar allí un folletón dramatizado —Madame X— que, años más tarde, regresaría a sus manos en forma de guión cinematográfico. A este polifacetismo lo llama Gustavo Hernández eclecticismo «siempre hijo de un maridaje más común de los que parece: maridaje entre la ambigüedad (acumulación de matices) y la confusión (despilfarro de influencias) (4). Lo cierto es que durante toda su vida Sirk estará

obsesionado por un cambio constante de estilo e, incluso, de medio de expresión; obsesión que cumplirá, de hecho, desorientando más de una vez a sus posibles seguidores. Un breve repaso a sus amistades y conocimientos en el terreno cultural es el índice más claro del renacentismo sirklano. Amigo de Max Brod, conocido de Kafka, admirador de Dreyer, acude a las clases de Enstein, discute con Piscator, pone en escena a Brecht, admira y estudia la obra de Panowsky (de donde tomará el sentido pictórico y arquitectónico de su futura obra cinematográfica), y acepta la cordial ayuda del biógrafo derechista Emil Ludwig que le proporciona el primer guión que dirigirá en Hollywood. Así como un hombre de neta formación clásica pudo interesarse en su tiempo por géneros artísticos menores como el cine y el folletín, en nuestra época Sirk hubiera sido —y tal vez lo sea— un infatigable seguidor de la cultura del cómlc y el rock and roll. 5. ALEMANIA: EL CINE En el año 34 Douglas Sirk es ya considerado como uno de los más brillantes directores teatrales futuro sucesor del gran gurú de la dirección escénica teutona: Max Reinhardt. Y en ese mismo momento Sirk deserta del teatro. La UFA —el gran emporio cinematográfico levantado por el III Reich para promover un cine fiel reflejo del ideario nazi— oferta al joven Sirk unas posibilidades de trabajo más bien poco atractivas. Sin embargo, Sirk no lo duda y acepta. En pocos días vlsiona numerosos films de Pabst y otros de mediocres realizadores; Inmediatamente después se introduce en los platós para conocer el guiso en su propia salsa. Realiza tres mediometrajes y, finalmente, con el catón aprendido, aborda su primer largo —April, April— en 1935. El mismo año realiza dos largos más —Das Madchen vom Moorhof y Stutzen der Gesellschaft— pero es el siguiente año cuando consigue realizar el primer éxito comercial de su carrera, Schlusskkord (La novena sinfonía). La novena sinfonía es, además, el primer melodrama netamente sirkiano; tal era la desmesura del guión propuesto por Sirk y tal era la desproporción de elementos «innobles» que quería introducir que el guionista se negó a firmar en el genérico. El film cuenta la historia de un famoso director de orquesta y su desgraciada esposa en tono desaforadamente folletinesco. En una secuencia magistral la música interpretada por el director cruza el océano que separa Europa y América hasta alcanzar un aparato de radio a través del cual escucha una joven enferma que se sentirá traspuesta y revivirá víctima de una misteriosa acción curativa. Por primera vez Sirk apuesta por una realidad situada por encima de la chata realidad de los cinco sentidos. Das Hofkoncert (Concierto en la cor-

2. BAVIERA Ya en Alemania el joven Sirk conocerá una de las experiencias más dramáticas de nuestro siglo: la República Soviética de Baviera. El balance de aquellos meses no pudo ser más aterrador. Numerosos obreros e intelectuales de izquierdas, entusiastas y soñadores, caerían víctimas de la represión que iba a dar al traste con el insensato intento. La huella de los días de Munich tal vez se dejará sentir en el futuro Sirk. El joven rebelde se hace más prudente y aprende a desconfiar; por primera vez un espectáculo le fascina: el de la fatalidad. «El final —dice— era inevitable. Las masas bávaras —entonces y ahora— eran extremadamente conservadoras y era imposible establecer allí una revolución con base popular» (2).

3. ALEMANIA: EL TEATRO Entre los años 1921 y 1934 Sirk hará una brillante carrera teatral en la que atravesará todo el escalafón escenográfico hasta la dirección escénica. Hamburgo, Bremen, Leipzig y Berlín son algunas de las estaciones de este pe-

te) y Zu Neuen Ufern (La golondrina cautiva), donde lanza a la gran diva de la cinematografía alemana de la época, Zarah Leander, son, junto a La Habanera, las últimas realizaciones de Sirk para la UFA. (5).

6. LA EGIDA Y, de nuevo, un giro brusco en su trabajo. Cuando Sirk tiene ya el porvenir garantizado como director cinematográfico en la UFA pide permiso para viajar al extranjero en busca de exteriores para su siguiente film y se queda en Roma aquejado de una fingida enfermedad. Pero los estudios romanos de Cinecitá, pese a una situación de aparente apertura política (allí trabajan Renoir y el joven Visconti, entre otros), obedece a los criterios del gobierno de Mussolini y no ofrece, en consecuencia, garantías. Bajo la amenaza de deportación Sirk huye de Italia y supervisa en París el film Acorde Final. Tampoco satisfecho se traslada a Holanda donde realiza Boefje y recibe una carta de Goebbels en la que se le recuerdan las obligaciones de su contrato con la UFA. En estas circunstancias la Warner Bross, atenta a la situación de los numerosos intelectuales europeos . demócratas, le ofrece un contrato de un año. Sirk firma y viaja por primera vez a Hollywood siguiendo el camino que ya han recorrido numerosos trabajadores de la cultura alemana y, más concretamente, cineastas. Siodmak, Wilder, Díeterlee, Ulmer son unos pocos ejemplos. ¿Se trasladó Sirk del teatro al cine previendo el necesario exilio? Lo cierto es que el cine era un lenguaje universal que facilitaba la búsqueda de trabajo con independencia de la nación elegida, mientras el teatro era un medio con mayores dificultades en la bolsa laboral norteamericana (6). 7. ESTADOS UNIDOS: UNA GRANJA Ya en U.S.A. la falta de inteligencia entre Sirk y la Warner determina al joven realizador a retirarse a una granja californiana. Transcurren dos años antes de que la Columbia ofrezca a Sirk un contrato de guionista y éste decida volver a Hollywood. Hans Detlef Sierck es ya Douglas Sirk. Este mismo año, 1942, Emil Ludwig le ofrece a Sirk un guión suyo que contaría con la intervención económica de otro alemán afincado en Hollywood, Brettauer. Brettauer ya había invertido dinero en el cine alemán. Sin embargo, la Columbia desconfia de Sirk como director y no acepta la distribución del film que será, finalmente, comprado por la Metro. Hitler's Madman inicia la serie de films de Sirk considerados como independientes. Las grandes casas productoras no están dispuestas a apostar todavía por el realizador alemán y éste debe encontrar dinero productor fuera

SCHLUSSAKKORD (LA NOVENA SINFONÍA) 1936

de ellas. Así realiza Summer Storm (Extraña confesión, 1944), A scandal in París (1945) y Lured Personal Column (El asesino poeta, 1946). En el siguiente año realiza Sleep, My /ove (Pacto tenebroso) para la United Artists y en el-48 la Columbia le produce dos películas Slightly French (con Dorothy Lamour y Don Ameche) y Shockproof (con Cornel Wilde) (7). En el 49, finalizada ya la guerra mundial, Sirk regresa a Alemania. El pueblo germano está desmoralizado, Alemania destruida y dividida, los estudios de la UFA son ruinas, harán falta muchos años para que la cultura y la cinematografía alemanas resuciten. Sirk, ante el panorama, regresa a Hollywood. Después de The first legión (La primera legión, 1950) Sirk rueda su primera película para la Universal, Mystery Submarine (El submarino fantasma, 1950). A partir de este film su trabajo con la Universal adquirirá continuidad pero seguirá ejerciéndose todavía sobre guiones de distinta calidad (en su mayoría muy malos) y géneros, como la comedia, no muy aptos para Sirk. A esta primera época de la Universal pertenecen, entre otros, Thunder on the hill (Tempestad en la cumbre, 1951), All I Desire (Su gran deseo, 1953) y Taza, son of Cochise (Raza de Violencia, 1953).

8. ESTADOS UNIDOS: LA UNIVERSAL Sus films «independientes» han permitido a Sirk familiarizarse con las diferencias de organización y trabajo entre Hollywood y Europa. Sirk sabe, además, que, de momento, es estúpido soñar con el regreso a Alemania donde el cine es o una reliquia o un ladrillo. En estas circunstancias el realizador acepta en Hollywood todo tipo de trabajos que pasan sin pena ni gloría pero que garantizan a Sirk una feliz supervivencia dentro de Hollywood. Es en 1953 cuando Sirk tiene el primer éxito de importancia en Hollywood. Magnificent Obsession (Obsesión), interpretada por Jane Wyman y Rock Hudson, es ya un típico melodrama slrkiano que marcará el resto de su carrera en la Universal. Junto con All that Heaven Allows (Sólo el cielo lo sabe, 1955), Written on the wind (Escrito sobre el viento, 1956), Interlude (Interludio de amor, 1956), The tarnished angels (sobre la novela de Faulkner, Sign of Pagan (Atila. rey de los hunos, 1957), Pylon, 1957, A tome ío /ove and a time fo die (Tiempo de amar, tiempo de morir, 1957), y Imítation of Ufe (Imitación a la vida, 1958), forma parte del ciclo de melodramas que dará a la obra de Sirk un sello especial y le hará famoso en todo el mundo. Es en este ciclo donde se fragua un equipo que acompañará a Sirk durante todo su periplo en la Universal. Desde el principio con Joseph Gershwenson y, más tarde, Frank Skinner (trece films de Sirk) los músicos inevitables de todos

ZU NEUEN UFERN (LA GOLONDRINA CAUTIVA)

BOEFJE 1939

sus «melos»; sin pertenecer ninguno de ellos a los grandes compositores del cine hollywoodiense el sello lisztiano de Skinner y su manipulación del quehacer sinfónico de Brahms son inseparables de los melodramas sirkianos. La producción de todos ellos dentro de la Universal correrá siempre a cargo de Ross Hunter. Russel Metty será director de fotografía en diez de sus films. Alexander Golitzen será el «art director» de otros trece. Russell A. Gausman se responsabilizará de las »set decorations» de veinte películas... y algunos actores se repetirán más de una vez en el reparto (Rock Hudson, Robert Stack, Dorothy Malone...). El crítico Jean Loup Bourget cita en Positif algunos films de Sirk sin Sirk para comprobar la importancia de este equipo en el sello definitivo que adquirirán los «melos» donde intervenía. Madame X, por ejemplo, es un film de la Universal realizado por David Lowell Rich en 1966 y que presenta un indudable estilo sirkiano por la presencia en él de todo el colectivo colaborador (Ross Hunter produce, Skinner es el compositor, Lana Turner es la actriz, e t c . ) . Lo mismo sucede con el film de Jerry Hooper Never Say Goodbye y con el de Michael Gordon Portrait in black (Retrato en negro, 1960) (8).

(hace la friolera de 9 años que Douglas Sirk ha abandonado el cine) cuando Cahiers du Cinema dedica un monográfico a Sirk con un espléndido artículo de Comolli. En 1970 Jon Halliday entrevista por primera vez a fondo el realizador y comienzan a ordenarse los datos sobre su vida. En el 71 la entrevista será publicada en forma de libro... Por último es la revista Screnn la que se interesa por él.

10. SUIZA: DE NUEVO EL TEATRO A partir del 59 y repuesta ya de su enfermedad Douglas Sirk (de nuevo Hans Detlef Sierck) se reincorpora al teatro desplazándose transitoriamente a Alemania para poner en escena un repertorio una vez más polívoco y varíopinto. Les toca el turno ahora a Rostando, lonesco y Shakespeare, entre otros... El teatro alemán parece recuperar a su vieja gloria, pero nadie reconoce en él al Douglas Sirk autor durante tantos años de aquellas basuras melodramáticas de la Universal... Sin embargo, en el 69, Sirk vuelve a retirarse después de un montaje de Tennessee Williams. Algunos le dan por muerto, otros creen que ha regresado a Hollywood... Lo cierto es que Sirk continúa en Suiza y sólo abandona su retiro en el año 76 para dar unos cursos cinematográficos en la Escuela Superior de Cine y Televisión de Munich (Hochschule für Fernsehen und Film). Allí, ante el pasmo del alumnado, el viejo Sirk realiza dos cortometrajes, Sprich zu mir wie der Regen y Sylvesternacht (10). De ellas dirá poco después: «¿Saben? Hay algo que me hace muy feliz. Y es que ustedes aprecien estas pobres cositas que, no cabe duda, según los criterios de la producción cinematográfica, no tienen ningún valor. Sin embargo, para mí representan un paso en una dirección completamente distinta, un paso hacia el film-poema. Si volviera a hacer films estoy seguro que lo haría en esa dirección, con semejante estilo». Genio y figura. Douglas Sirk.

9. EUROPA: RECONOCIMIENTO Y VUELTA A EMPEZAR En 1959 el último film de la serie, Imitation of Ufe (Imitación a la vida) adquiere un éxito comercial resonante. Y, una vez más, cuando las ofertas llueven sobre Sirk éste abandona la Universal y regresa a Europa. Nadie comprende nada. Sirk es todavía bastante joven fnacido con el siglo contaba, entonces, 59 años) y, sin embargo, decide retirarse. Después de intentar la colaboración con lonesco para un film que debía narrar la vida de Utrillo, Sirk enferma y se va a residir a Suiza. Imitación a la vida será su último film comercial... Y es precisamente durante la década de los sesenta cuando distintos críticos jóvenes europeos, completamente ignorantes de la vieja trayectoria de Sirk y su antiguo periplo teatral, comienzan a interesarse por los melodramas de los últimos años. Todavía Coursodon y Boisset se preguntan el siguiente disparate: «¿Qué puede reservarnos Douglas Sirk, fulgurante realizador danés de 61 años, al que sospechamos capaz de dirigir sus películas montado en un carro de combate, con una sonrisa diabólica en los labios y una batuta de dinamita en las manos?» (9). Como puede comprobarse la ignorancia acerca de la biografía y realidad sirkiana es supina. Pero son Godard y el periódico fundado por Albert Camus, Combat, los primeros en interesarse realmente por la obra de Douglas Sirk. Pese a todo sus aproximaciones si bien son positivas y no carecen de intuición adolecen de una falta total de información. Es ya en 1967

B) SIRK EN AMERICA THE AMERICAN WAY OF LIFE Conviene ahora hacer un breve alto en el camino para reflexionar sobre la peculiar inserción de Douglas Sirk en el cine de Hollywood y en el modo de vida norteamericano en general. Por regla general los primitivos directores yanquis, los creadores del cine americano, los llamados pioneros, eran culturalmente analfabetos y no se empeñaban particularmente en ocultarlo. Por el contrario, en muchos casos, hacían de su barbarie motivo de orgullo y vanagloria (dicho sea todo ello sin ningún ánimo peyorativo o despectivo). Lo cierto es que ninguno de ellos era un intelectual en el sentido europeo de la palabra; eran hombres de acción. Se

podía hablar con ellos de la Vida y de la Muerte y, probablemente, tenían acerca de estos grandes temas ¡deas tan certeras y agudas como el vendedor de helados de mi esquina y otros grandiosos y entrañables filósofos callejeros. Pero, evidentemente, no habían leído a Kant. Recordemos, por ejemplo, que el conocido productor Samuel Goldwin poseía una inmensa biblioteca y tenía la costumbre de hacer acotaciones en todos sus libros; al fallecer pudieron repasarse estas acotaciones; en la Crítica de la Razón Pura se descubrió, entonces, una sola cita, una palabra, subrayada: irrodable. Ser «leído», estar informado, preocuparse por los problemas de la vanguardia artística, procurar mantenerse al día en lo cultural, es, en Estados Unidos, privilegio (o sambenito) de una escasa minoría. Moriría víctima, por lo menos, de dos marginaciones: la que padece la Cultura como tal y la que representan ser culto (en el sentido europeo) en medio de una cultura que se reniega de sí misma. De ahí esa tremenda problematización, ese complejo de inferioridad ante la cultura europea de esos escasos «eurocultos» que habitan dentro del panorama artístico yanqui. Nos referimos a Woody Allen o Stanley Kubrick, por ejemplo. La presencia en el mundo cultural estadounidense a partir de los años treinta de numerosos tránsfugas de la intelectualidad europea debió ser un choque considerable entre dos puntos de vista radicalmente enfrentados. Por lo que sabemos la mayoría de los artistas europeos emigrados no consiguieron compenetrarse con el modo de vida norteamericano (el american way of life) ni con su manera de concebir la cultura. Nada más terminada la Segunda Guerra Mundial, liquidadas ya las razones políticas que les obligaron a exiliarse de Europa, muchos regresan a sus países de origen. Conocidas son, por ejemplo, las ácidas opiniones de dos compatriotas de Sirk —Bertold Brecht y Theodor W. Adorno— acerca de Hollywood y el mercado cultural yanqui. «Es curioso —dice Brecht en su Diario— pero en este clima no puedo respirar, el aire es por completo inodoro... De tanto en tanto, sobre todo al viajar en auto hacia Beverly Hills, distingo algo así como restos de un paisaje que resulta "realmente» atractivo: la suave línea de una colina, un montecito de limoneros, un roble californiano...; pero todo eso parece estar detrás de un escaparate o, involuntariamente, busco el cartelito con el precio de la lomada, en cada limonero, en cada roble, ese mismo cartelito que uno busca en los hombres...» (11). Otros muchos intelectuales consiguieron, sin embargo, adaptarse bastante bien tanto en el trabajo como en las costumbres hasta el punto que, finalizada la conflagración bélica, continúan en Hollywood o las Universidades USA formando definitivamente parte de su ambiente. Pero en la obra de estos artistas y hombres de cultura aparente-

CAPTAIN LIGHTFOOT (ORGULLO DE RAZA) 1955

ALL THAT HEAVEN ALLOWS (SOLO EL CIELO LO SABE) 1955

mente adaptados queda demasiado patente la renuncia que se han visto obligados a hacer, se percibe con claridad una ética del «mal menor», cuando no una decisiva apuesta por el bienestar y la supervivencia económicos; en definitiva, existe, en la mayoría, una conciencia clara de «haberse vendido» a la descarada comercialidad hollywoodiense con el consiguiente deterioro de sus sueños culturales y un tácito e implícito desprecio hacia su propia obra que ellos mismos, en su fuero interno o externo, consideran como muy menor. Tal es la opinión, por ejemplo, de Jean Renoir (que, en cuanto tuvo oportunidad, regresó a Francia) o de Wilhelm Dieterle (que continuó trabajando en Hollywood hasta el final de su carrera). Ciertamente un puñado de hombres (que han sido citados en demasiadas ocasiones con mucha alegría como ejemplo de la perfecta simbiosis de las dos culturas) consiguen una perfecta adaptación. Entre los emigrados de habla alemana se suele hablar de Ulmer, Siodmak, Billy Wilder, Lubitsch... Y, sin embargo, hay, por lo menos, dos hombres de la cultura alemana cuya integración en la vida norteamericana presenta matices muy diferentes: son Herbert Marcuse y Douglas Sirk. En ninguno de ellos se aprecia el más mínimo asomo de «mala conciencia», ningún sufrimiento contraído por concesiones al «mercado de los vendedores». Ambos parecen haberse integrado sin renuncias. Pero ambos, además, de muy diversa manera, desde el interior del sistema continúan y desarrollan una despiadada crítica del «american way of

life». En el caso de Marcuse es evidente. En el caso de Sirk no lo es, absoluto. Es necesario explicarlo. Intentemos aclarar estas peculiaridades de la integración de Douglas Sirk. Sabido es que a Sirk le fueron impuestos «tanto los temas como los desarrollos de sus narraciones». Sabido es que el trabajo de Sirk en Hollywood jamás estuvo marcado por libertad alguna de movimientos y elección. ¿Cómo puede afirmarse, por tanto, que el realizador de Hamburgo no realizó ninguna concesión? ¿Cómo puede decirse de un director que, en su mayoría, se vio obligado a trabajar con guiones que eran auténticos engendros lo hiciera con la alegría y desenfado del que cree que ese es el buen camino? Nada más llegar a Hollywood Sirk toma buena nota de las leyes del sistema: se trata de satisfacer al mayor número de espectadores posible para obtener el máximo de beneficio. Justo el procedimiento opuesto al que se seguía en su Alemania natal: allí se trataba de elegir un sector concreto de audiencia y de disimular hasta el paroxismo la ley del beneficio: sus puestas en escena teatrales necesitaba, es verdad, un cierto éxito, pero éste se intentaba disimular, la vocación que las motivaba era fundamentalmente de índole cultural y no económica. Pero, ya en Europa, Sirk había dado muestras de no hallarse a su gusto en este ambiente de hipocresía cultural en el que la motivación real de su trabajo (el éxito económico) procuraba esconderse en el baúl de los disfraces. De ahí su polifacética trayectoria y la ambigüedad de su repertorio, así

como su interés en los géneros menores y culturalmente despreciados. Sirk está de acuerdo en América con los objetivos del cine hollywoodiense: llegar a cuanto más público mejor. Ello obligaba a hacerse una idea de un espectador medio, un público ideal y gigantesco al que satisfacer. En lugar de seleccionar distintas audiencias: satisfacer a tirios y troyanos, encontrar el máximo común denominador dé todos los públicos... Y Sirk se pone a reflexionar sobre las características del americano medio. Sabe muy bien que es un espectador infantil: «la ironía —dice— no cuadra bien con el público americano. Eso no supone un reproche, sino simplemente que este público es demasiado simple y demasiado ingenuo —en el mejor sentido de ambos términos— para que pueda ser receptivo a la ironía. Necesitan posiciones claramente definidas, a favor o en contra» (12). «En tanto que intelectual europeo de izquierdas —dice Paul Willemen— Sirk encontró muy estimulante estas nuevas circunstancias y de todo corazón se entregó a las reglas de los géneros americanos, especialmente a las del melodrama, si bien para intensificarlas» (13). «Allá —sigue diciendo Sirk— tienen un punto de vista que los europeos comparten difícilmente, pero que es el mío... Cuando llegué a los Estados Unidos los técnicos de cine estaban más al día que en cualquier otra parte. Para mí fue una revelación la manera que tenían de ver las cosas. Tuve que reconsiderar mi propio sistema, todas mis concepciones en materia de cine. Pienso, por otra parte, que el periodo de

cine americano que va de 1940 a 1945 es maravilloso» (14). Hasta punto Sirk admira a los pioneros —Ford, Walsh, Hawks— que considera un tremendo error la influencia en los años posteriores de la cinematografía europea: «En Europa se extendió una auténtica manía: inyectar arte en todo. Imaginaban que hacían un film artístico adaptando Berenice, simplemente porque Racine la escribió. Así no es como se hace cine. En realidad la concepción americana era completamente nueva a los ojos de un europeo. Trataban de valorar los criterios visuales y auditivos, la naturaleza propia del cine. No existía en aquellos tiempos, ninguna pretensión literaria... La influencia europea ejercida sobre el cine americano después de la guerra fue nefasta. Las tendencias actuales del cine americano, representadas, por ejemplo, en un western como Hud (de Martin Ritt), las encuentro francamente condenables. La ilustración de casos patológicos a través del western me parece desprovista de interés. En todo caso, ¿por qué hacer un western? ¡Que hagan otra cosa! ¡Que vayan a psicoanalizarse!... Después de la guerra todo se vino abajo. Quisieron hacer films más refinados y lo que consiguieron fue perder el carácter esencialmente americano para obtener unos productos bastardos americano-europeos... No puede negarse que aquellos muchachos: Ford, Hawks, Walsh, sí conocían su oficio». Y, por último, dice: «Leyendo un guión jamás dejé de advertir la completa nulidad literaria de lo que tenía entre las manos» (15). Se comprende ahora la perfecta comunión de Sirk con los métodos de la cinematografía yanqui. Pero —una vez reflexionadas las características de ese americano medio al que debe dirigir sus films (los americanos son optimistas y no entienden la ironía) Sirk elige el melodrama (el más pesimista de los géneros) y aplica su soterrada ironía al cine que le ponen en las manos. «Cualquier valoración del cine americano implica, creo, una valoración del western y también del melodrama y se puede llevar a cabo por este camino una crítica específicamente cinematográfica». «Si yo hubiera sido norteamericano hubiese hecho westerns» (16). Pero, como europeo, elige el «melo». Queda explicada, pues, su integración. Falta por explicar su subversión. Es lo más difícil. Para ello tendremos que analizar mínimamente las características del melodrama. C) EL MELODRAMA Hablemos, durante breves momentos, por boca de McConnell. La noción de género «implica una especie de relación antagonista entre el creador y el género en que éste crea». «La individualidad del artista sólo se manifiesta en tensión con el género en que trabaja» (17). Pese a que esta tendencia crítica tiene un marchamo netamente romántico y tiende a sobrevalorar el papel del autor-demíur-

go-creador y a considerar las reglas de los géneros como un mal menor, como un telón de fondo sobre el que sobresale el genio creador, será para nosotros necesario analizar mínimamente el melodrama (el género habitualmente elegido por Sirk) para comprobar después en qué medida Douglas Sirk lo subvierte o introduce «deslizamientos transgresores». «Cada año —sigue diciendo M c C o n nell— miles de estudiantes inexpertos se ven forzados a leer montones de tragedias isabelinas menores a fin de poder reconocer la verdadera gloria de una Shakespeare que se elevó por encima del material genérico popular y lo transformó» (18). Pese a que este procedimiento —repetimos— tiene el inconveniente de considerar los géneros como material «menor» y los autores como auténticos «colosos» nos será muy útil a la hora de valorar el trabajo de Sirk dentro de un género cinematográfico tan desprestigiado y subcultural como es el melodrama. Echemos, pues, una mirada «de reojo» al melodrama.

Lo primero que salta a la vista es que —a diferencia de otros géneros perfectamente distinguibles y clasificables tales como el «thriller» o el «western»— el «melo» es difícil de definir y catalogar. Esta dificultad es, precisamente, la primera característica del género: El melodrama es un género sin referente específico. Si la presencia de un cowboy, un paisaje tejano o unos revólveres en bandolera pueden identificar —ya— el «western» no podemos decir lo mismo del melodrama. «Aun el "western" —dice Sirk— pasó a ser puro melodrama, naturalmente; hay el chico malo, el chico bueno, la joven rubia y encantadora a la que el chico bueno tiene que salvar, finalmente el chico bueno y el malo se enzarzan a tiros, hay música, mucha música...» (19) O, en otro lugar: «Tomemos la Orestiada ¿no es acaso un melodrama? Lo que ocurría entre reyes y príncipes se trasladó posteriormente al medio burgués. Pero las intrigas siguen siendo profundamente análogas» (20). Lo que quiere decir Sirk es: 1) el melodrama es un género de

THE TARNISHED ANGELS 1957

géneros y 2) no se pueden buscar las raíces del melodrama en su referente (personajes, paisaje, etc...); por el contrario, su especifico está en la intriga, en el relato (y este modo peculiar de intriga puede referirse a cualquier ambiente —referente— reyes o burgueses, cowboys o gangsters).

El melodrama es, tal vez, el género que tiene mayores antecedentes literarios. Será conveniente, para aclararnos, referirnos a ellos. El folletín —antecedente del melodrama— tiene su origen coincidiendo con el auge de la empresa periodística en el siglo XIX y constituye el primer intento de adaptación de la novela burguesa a los nuevos medios de comunicación de masas. Quizá el novelón más conocido de esta primera época sea Los misterios de París, de Eugène Sue. El libro de Marx y Engels La Sagrada Familia contiene un brillante análisis ideológico del novelón de Sue y ha contribuido a otorgarle una fama que su calidad, pro-

bablemente, no merece. Xavier de Montepin (La portera de la fábrica), Eca de Queiroz (El misterio de la carretera de Sintra), Ponson du Terrail (Rocambole), Maurice Leblanc (Arsenio Lupin) y los periodistas deportivos Pierre Souvestre y Marcel Allain (Fantomas y Judex) son algunos ejemplos. Ponson du Terrail explicaba concisamente cómo se construían estos folletines tras el correspondiente encargo del editor: «creé tipos, combiné situaciones, me armé de todo mi arsenal ordinario, la antigua morada bretona, el soldado heróico, la mujer perseguida, la obrera desgraciada, la escala de cuerda y el veneno que aletarga y no mata... Hace ya tanto tiempo que al pie de mi folletín pongo la frase sacramental de continuará que estoy íntimamente convencido de que algo habrá de continuar». La indeterminación del plan de la obra y su fragmentación permiten que la misma se prolongue en función de su éxito, que los personajes aparezcan y desaparezcan según su acogida popular, que sus alternativas se adapten, en cierto modo, a la voluntad y las expectativas de los lectores.

Tenemos ya aquí algunas de las características que se van a conservar después en el melodrama cinematográfico que debe afrontar Sirk: a) Su vocación de género masivo y popular totalmente al servicio de las expectativas del lector (espectador) hasta el punto de que b) el autor desaparece como tal y debe ponerse al servicio de los intereses de su audiencia (Eca de Queiroz y Ramalho Ortigao —dos autores; es decir, ningún autor— realizaron a dúo El misterio de la carretera de Sintra sin tener un plan narrativo prefijado, ateniéndose exclusivamente a las cartas que semanalmente iban recibiendo de los lectores). c) El píe forzado del se continuará obligado a terminar cada capítulo en situaciones inverosímiles (el héroe, por ejemplo, yacía al borde de un abismo colgado en una rama que se iba desgajando y sin posibilidad alguna de escapatoria) para, forzosamente, reiniciar el siguiente capítulo con una intervención más inverosímil, si cabe, que permitiese continuar la narración (el héroe —nadie sabe cómo— conseguía incor-

bre todo, héroes «amateurs» erigidos voluntariamente en Látigos de la Injusticia. 3. La persecución. El relato recorre, entonces, mil y un recovecos, cientos de posibilidades. El Héroe puede caer en manos de su perseguidor o ser burlado una y otra vez. El Héroe prisionero logra escapar con la ayuda de sí mismo o de algún personaje vicario. El Héroe consigue atrapar al Villano pero éste escapa. O bien las tornas pueden invertirse: el Héroe se transforma en perseguido y el perseguido en perseguidor, e t c . . Esta persecución puede tomar una forma física manifiesta (búsqueda de la víctima como en Madame X, carreras reales) o moral (continuo ir y venir de Lana Turner y John Gavin en Imitación a la vida). 4. El disfraz. En todo folletín el Héroe posee una facultad que le permite multiplicarse a lo largo de la trama: el disfraz, el enmascaramiento. Rodolfo, Príncipe de Gerolstein, se introduce mediante disfraces en las capas más bajas de la sociedad. En él —protagonista de Los misterios de París— se da ya una característica inseparable de todos los héroes de folletín posteriores (recuérdense Judex, Fantomas, Lupin): surca la lucha de clases con un afán redentorista y moralizante, castiga a los malos, premia a los buenos. Estos disfraces pueden ser reales o morales. En A scandal in Paris —un film independiente que no es del todo un melodrama —«un juego de disfraces, un continuo trasvestismo» (21) hace que se evapore la identidad del personaje. Pero en casi todos los «melos» de Sirk los disfraces son morales, los personajes se ponen máscaras que, a veces, se creen. En Escrito sobre el viento Dorothy Malone quiere a Rock Hudson pero se comporta disimulando como si no le quisiera, Robert Stack no quiere a Lauren Bacall pero se autoengaña y hace como que la quiere... y así sucesivamente. porarse de un salto). En este estado retoma Griffith el melodrama cinematográfico y el mismo «tour de force» se conserva en los «melos» sirkianos (abandonada, maltrecha, muerta de frío, ciega... ¿podrá la heroína sufrir más? Si, podrá). Pero Intentemos apuntar y ahondar algo más al nivel del relato. 1. El conflicto reivindicativo. Se trate de un rico heredero cuya fortuna ha sido usurpada, de una inocente injustamente condenada o de una joven de piel blanca hija de madre negra a la que no quiere reconocer como tal, el primer desequilibrio estructural sobre el que se engarza todo el hilo y ritual posterior del melodrama viene señalado por la marca de una injusticia y exige la reparación reivlndicatlva posterior (o su ausencia) que constituye el relato propiamente dicho. El Malvado usurpa los derechos de la Victima y ocupa su lugar (a veces social: el que debería ser rico languidece en la miseria o viceversa) obligándole a llevar una vida miserable. 2. El Héroe acude a la llamada de la Víctima. Hay héroes profesionales (periodistas, policías, detectives) y hay, so5. La idea de la Justicia. Los héroes son justicieros, la encarnación de un destino que distribuirá finalmente —en el cine, en la novela— la justicia que aquí en la tierra ha sido injustamente repartida. El crimen, el sistema carcelario, los hospicios, la pena de muerte, la depravación y el vicio en todos sus órdenes, todo ello aparece en los orígenes del folletín literario y se conserva con modificaciones en el posterior melodrama cinematográfico. La moral del género puede resumirse con Marx como sigue: a) A menudo la riqueza conduce a la prodigalidad y la prodigalidad a la ruina. b) Las anteriores consecuencias de la riqueza tienen su origen en una mala educación de la juventud rica. c) La herencia y la propiedad privada son sagradas e inviolables. d) Moralmente el rico debe rendir cuentas del empleo de su fortuna a los trabajadores. e) El Estado debe moralizar la fortuna y acoger bajo su tutela todos los problemas de los pobres (22). Esta es la ideología de redención y resignación que se conservará posterior-

mente en el melodrama y a la que Douglas Sirk, entre otros, se tendrá que enfrentar. 6. La Beneficencia. Para ser Héroe hace falta ser millonario. Lo era el príncipe germano en la novela de Sue. Lo quiere ser Lana Turner en Imitation of Life. Lo son, sin darnos cuenta, la mayoría de los personajes del melo cinematográfico. Se trataba —en los principios de| género— de un millonario filántropo, estrafalario, a la par autor de los mayores crímenes y las mejores obras de caridad. 7. La lucha social. El folletín nace cuando las diferencias de clase son más descaradas, cuando el conflicto social es más escandaloso formalmente. Reduce al burgués a la categoría de «rico» y al trabajador a la categoría de «pobre». De este modo mitiga la virulencia de la oposición aunque conserva las características formales de sus abrumadoras diferencias. La oposición entre la miseria y la opulencia aparece descarnadamente, con brutalidad. El pobre viste harapos inconcebibles y el rico vestidos fastuosos. El folletín no sólo no rehuye el conflicto de clases sino que lo escoge como tema central (no en vano su objetivo primario es llegar a cuanta más gente mejor y simplificar el relato para alcanzar a los «humildes») para enviar una particular filosofía del asunto —la expuesta anteriormente— a las capas más miserables. Eso sí: el barrio obrero es reducido a los bajos fondos, el hampa y la depravación. De este modo hay mayor contraste y menor peligro. «Hay en el mundo una palanca que todo lo mueve: el dinero». Frase que, dicha de un modo u otro, viene a nombrarse en todo melodrama y que puede constituir un perfecto resumen de su mensaje.

EL MELODRAMA CINEMATOGRÁFICO Todo lo enunciado acerca de la sintaxis retórica del folletín literario vale —con matices en los que no vamos a entrar— para el melodrama cinematográfico. No obstante, haremos una breve clasificación de los distintos melodramas fílmicos (una clasificación no excesivamente riguroso pero que servirá para entendernos) la cual nos servirá de ayuda a la hora de analizar el trabajo de Sirk. Existe un melodrama rosa representados por films como Mujercitas o los realizados por Leo McCarey, un melodrama místico-religioso del que son portavoces los films de Franz Borzage y Edmund Goulding y un melodrama épico cuyo epicentro está situado en Lo que el viento se llevó o Gigante (de G. Stevens). Hay que tener presente que la adaptación del folletín literario europeo al ambiente cinematográfico estadounidense introduce diferencias necesarias. Si bien no es éste el momento de enunciarlas todas vendrá bien recordar algunas. La inexistencia de una auténtica aristocracia yanqui (de valores nobles

entroncados en una tradición milenaria) hace desaparecer ese Héroe de sangre azul que suele caracterizar el folletín europeo; aquí se tratará simplemente de un millonario, cuando no se pasa la acción directamente a Gran Bretaña donde es perfectamente plausible la presencia de la anciana nobleza. Por otra parte el masivo público americano al que el melodrama tiene que satisfacer no presenta los contrastes brutales de la Europa del XIX; hay que un «americano medio», una clase media con un nivel de vida considerablemente superior al de las clases humildes a las que iba dirigido el folletín francés, por ejemplo. Sirk —como hemos visto— reflexiona muy bien esta sencillez, primitivismo y falta de ironía del «americano medio». Los contrastes seguirán siendo brutales pero sobre todo en el orden moral. No se trata ya del

inmensamente rico y el desmesuradamente pobre, sino del infinitamente desgraciado y el enormemente feliz. De ahí que Hollywood fabrique un melodrama rosa descendiente directo de las revistas de peluquería y cotilleo. Se trata de poner en escena (recuérdense los films de Doris Day) el mundo de las grandes opulencias desde el punto de vista (tal como lo ve o imagina) del público medio americano. Douglas Sirk —con todas las variantes— introducirá su escalpelo en este modelo melodramático. Pero no hay que olvidar la necesidad que tiene Hollywood de rehacer el cantar de gesta de una historia tan moderna y tan escasa como la americana. Los únicos géneros que abastecen esta necesidad son el «western» (género histórico exclusivo de los EEUU) y el me-

lodrama épico (Lo que el viento se llevó o Los insaciables), forma ésta muy practicada por William Wyler (La loba, Horizontes de grandeza) o King Vidor (Pradera sin ley, Duelo al sol o Ruby Gentry). Este género narra, de catástrofe en catástrofe, de depredación en depredación la historia de la epopeya americana en lo que tiene de control de las fuerzas de la Naturaleza. Cuenta, en definitiva, la historia de una Conquista, la victoria del Capitalismo emprendedor. En ocasiones, Sirk no olvida los hallazgos de este género introduciendo la epopeya en el salón de peluquería del ama de casa yanqui. El ejemplo más claro es Escrito sobre el viento. Por último, hay que mencionar la más monstruosa de todas las variables melodramáticas hollywoodienses: la que representa el melo místico-religioso de

Borzage o Goulding. Es éste un género en cierta medida antecesor del moderno cine fantástico-religioso (The last wave o Brian de Palma). El «todo es posible» que siempre caracteriza el melodrama llega aquí a límites insospechados: los muertos pueden hablar a los vivos, las personas pueden hablarse y entenderse a través de grandes distancias, los sueños son más reales que la realidad misma, e t c . Recordemos las desmesuras de Peter Ibetson o los desmadres de El callejón de las almas perdidas de Goulding. Estamos en el terreno de la parapsicología, de los mediums, de la telepatía, de los sueños anticipatorios, de una transrealidad por encima del pan nuestro de cada día. Ya en sus tiempos de la UFA Sirk había demostrado creer en esta hiperrealidad (La novena sinfonía), pero en sus melos de Hollywood el

cineasta alemán no renuncia a ella utilizando formas más sutiles: el Destino es el medium, todo sucede porque tenía que suceder, cuando la muerte sobreviene no sólo es anticipada sino que arrastra a las fuerzas de la Naturaleza, un fuerte vendaval arranca una corona mortuoria, una carroza fúnebre se detiene solitaria en medio de las ruinas de la guerra... Puede verse que, seleccionando fundamentalmente el modelo rosa, Sirk no renuncia a los elementos proporcionados por los otros modelos. Pero es preciso todavía detenerse en algunas características más del melodrama antes de entrar de lleno en territorio sirkiano. Para hacer llegar el producto hasta sus destinatarios —los «pobres», en Europa: el «americano medio», en Hollywood— el folletín y el melodrama utilizan una serie de características formales impecables. Primero; la sencillez; segundo, la redundancia; tercero, el suspense (o antisuspense) (23). Tres factores que estudiaremos inmediatamente en Douglas Sirk. Añadiremos únicamente que los dos primeros factores (sencillez y redundancia) se apoyan en una retórica del énfasis que ignora la selección, la elipsis, el matiz. Parece como si todo debiera ser explicado, mostrado, exhibido desde todas las perspectivas posibles. Todo se dice miles de veces para no dar ningún margen de duda al lector o espectador. No bastará una desgracia para definir a la heroína; necesitará cientos de infortunios porque ella es el INFORTUNIO mismo. Estamos en un género de los límites, de los extremos. No se es feliz, se es la FELICIDAD. No se es desgraciado, se es la DESGRACIA. Y para que el espectador no vacile, los personajes deben construirse de un golpe, de una sola pieza. Si tuviera el héroe que irse delimitando a lo largo de la trama por una acumulación progresiva de matices resultaría difícil conservar el esquema que hace posible e identificable el sin fin de aventuras y desdichas que hilvanan la novela o el relato. El héroe es bueno o malo, acostumbra a usar esta indumentaria y fumar este tabaco. Y estos trazos permanecerán incólumes a lo largo de la narración. Es la encarnación del Imperativo-categórico.

Y EL MELODRAMA SIRKIANO Paul Wlllemen (24) hace derivar el estilo melodramático sirkiano de sus preocupaciones de la época alemana cuando todavía Sirk era un prestigioso director teatral. Sostiene que, desde esos inicios, Hans Detlef comparte con el expresionismo alemán y el simbolismo ruso «el rechazo absoluto de las convenciones ilusionistas». Cita para ello algunas frases de los líderes del expresionismo y simbolismo que pueden encajar perfectamente en el universo sirkiano. Paul Kornfield por ejemplo, dice que «la melodía de un amplio gesto nos dice mucho más que lo que se deno-

mina naturalidad». (En Imitación a la vida «Annie anuncia a Lana Turner que Sarah Lane es su hija. Annie es negra y Sarah Lane es blanca. La Turner se sofoca, luego comprende y se sofoca de nuevo, luego afirma rápidamente que no hay nada más natural en el mundo que ver a una mujer negra con su hija blanca. Pero nada es natural. Nunca. En toda la película.» (25); tales son las palabras de Fassbinder corroborando las anteriores.) Otra frase del simbolista Ivan Goll: «La estupidez y la necedad de los humanos son tan enormes que sólo con enormidades pueden neutralizarse. Dejad que el nuevo drama sea enorme» (¿Y no cuadra este drama enorme con la enormidad melodramática con que enfoca sus guiones Douglas Sirk?). Y, por último, otra frase de Goll: «Hombres y objetos se mostrarán cuanto más desnudos mejor y siempre a través de un cristal amplificador» (a lo que Sirk responde paralelamente que la totalidad del arte se expresará por la fórmula «seeing through a glass darkly», ver a través de un espejo confusamente). Douglas Sirk reconoce que olvida con bastante facilidad las historias de sus películas; al cabo de los años no podría, probablemente, volverlas a contar. Sin embargo, dice «tengo una extraordinaria memoria de pintor» (recuérdese su formación juvenil con Erwin Panovsky)... En efecto, Sirk recuerda el «tono», el «ambiente», una «sensación», una «pregnancia». Porque más que el relato mismo le interesa a Sirk el «estilo» que impone a ese relato, el tratamiento de su estructura, los forceps que le aplica. Comparemos, pues, las constantes del melodrama que antes hemos repasado con las del trabajo de Sirk. 1. El héroe. Al héroe maniqueo del folletín (el príncipe Rodolfo de Los misterios de París) Sirk superpone un héroe imperfecto. En muchos casos el héroe es un inválido físico (una ciega en Obsesión, un alcohólico en Escrito sobre el viento, una negra de piel blanca en Imitación a la vida). En otros se trata de una invalidez moral (la voluntad de poder, la obsesión —en The Tarnished Angels— la paranoia, el deseo incontrolable de éxito, e t c . ) . 2. La circularidad. Si el esquema de peripecias habitual del folletín no tiene final de tal manera que el relato puede avanzar horizontalmente hasta el infinito (los folletines periodísticos finalizaban cuando la mina estaba agotada, cuando el lector estaba saturado y el éxito de tirada empezaba a disminuir), este mismo esquema infinito de hace circular en el melodrama de Sirk. No en vano Escrito sobre el viento empieza como acaba. «Me interesa la figura del círculo —dice Sirk—, el círculo, la gente que vuelve al lugar de donde partió. Por eso encontrará lo que yo llamo rondós trágicos en muchas de mis películas, gente que se mueve en círculos» (26). «Los personajes —dice Comolli— escapan de aquello que, en trance irremediable, hallarán al final de su huida; marchan como invidentes y, debido a ello, no alcanzarán su meta; ceden al espejismo

A TIME TO LOVE AND TIME TO DIE (TIEMPO DE AMAR, TIEMPO DE MORIR) 1958 de haber luchado cuando, ya desde el principio, la lucha está decidida. No hay ninguna progresión dramática en los films de Sirk: son largos desenlaces de un drama previamente Inmovilizado» (27). 3. Porque la Justicia redistributiva que está en la base del primitivo folletín se convierte aquí en Fatalidad. «Fortunas y desgracias, tanto del vicio como de la virtud: todo es igual, todo está escrito». «No hay libertad posible y aquello a lo que aspiran o que pretenden desesperadamente los personajes no es sino un engaño suplementario, un espejismo peculiar: visión de ciego». «Atados a un contrato con el destino que desean rescindir o cumplir se precipitarán rabiosamente en la existencia... y, por supuesto, esta fuga hacia delante... no es inmune a una colisión justamente con aquello de lo cual huían o que ellos buscaban» (28). De un lado una Fatalidad hostil, de otro una Providencia que interviene a base de auténticos milagros (encontraos de nuevo el melodrama místico-religioso de Borzage). La Fatalidad (el Destino) es la base de la tragedia; la Providencia es ¡a base del folletín. El Héroe positivo, entero, es la base de la tragedia; el héroe imperfecto, inválido, es la base del folletín sirkiano. Héroe convencional, arquetipo, que es fundamento de la tragedia; héroe excepcional, raro, que es fundamento del melódrama. Y así, en esta tensión tragedia/ melodrama, este «irónico desequilibrio servirá de motor a todos los films de Sirk, forzándoles a ir conjuntamente en el sentido de la mayor vergüenza y la mayor piedad, denunciando los excesos de la convención por medio de los de la excepción» (29). Un momento de felicidad presagia una catástrofe infinita. 4. Porque a Sirk le interesa el Fracaso. «No me refiero al fracaso tal como lo utilizan los autores decadentes... Se trata más bien del fracaso que nos invade sin razón... Supone otro efecto de la frustración característica de nuestra época: no avanzamos, damos vueltas alrededor de nosotros mismos» (30). «Funestos azares, una especie de ensañamiento, hace que sus desdichados héroes incurran en toda suerte de adversidades. El fracaso dado como certidumbre, la constancia en la desgracia (tan absurda como la otra, irritante, forzada, en la felicidad)» (31). Porque, al contrario que el melodrama clásico, Sirk no redistribuye entre sus personajes una justicia que el Capitalismo les ha arrebatado. La Injusticia, el Fracaso, el Destino, son inevitables y consustanciales al sistema capitalista. 5. Así que no se trata de contradicciones resolubles sino de antagonismos insobornables. No se trata de una dia-

léctica que acabará con la Injusticia, sino de un determinismo feroz. 6. Por eso frente a suspense antisuspense. Al final de cada capítulo del folletín nos preguntamos: ¿Qué será de nuestro héroe? Al final de cada episodio de melodrama clásico nos preguntamos: ¿Podrá nuestra heroína ser más desgraciada?... Nuestro Héroe se salvará finalmente; nuestra heroína reencontrará un nuevo instante de felicidad... Pero nada de este suspense hay en Sirk. Al principio de Escrito sobre el viento, durante los títulos de crédito, un conjunto de planos pertenecientes a la zona final del film nos destruyen por completo todo efecto sorpresa: «El flashback cuenta la historia por anticipado, pero no toda la historia. Lo utilicé para destruir el suspense a fin de crear un tipo diferente de suspense o de antisuspense. No me siento bien con el suspense normal... Tus personajes tienen que permanecer ¡nocentes de lo que persigue tu película. Nunca deberían anticiparse» (32) Es el espectador el que se anticipa, el que sabe, el que reconoce el final, la desgracia, la fatalidad, el fracaso inevitables. «El suspense, con su combinación esperanza-temor, supondría artificiosidad, uno de los espejismos del tipo de cine que precisamente está más alejado tanto de la tragedia como del melodrama» (33). Hay, pues, en Sirk «un sadismo (con el espectador) que empieza donde acaba el suspense». (34). El folletín habitual tiene forzosamente que acabar en «happy end» reinstaurando el desequilibrio inicial, distribuyendo justicia, premiando a los buenos, castigando a los malos. ¿Cómo rehuye Sirk esta visión del «happy end»? «Escribí una cosa en alemán sobre el happy end... Comparaba el happy end con algo muy desgraciado. Recuerden las tragedias griegas. Ustedes saben que la tragedia griega es fundamentalmente pesimista. Pues bien cuando una película está a punto de acabar, Dios —un dios— se une a la acción y transforma la situación para ir a mejor, a fin de que el público pueda abandonar la sala y gozar de una noche de plácidos sueños... Tiempo atrás comparé el happy end con la señal luminosa roja —EXIT— que hay en los cines: la salida de urgencia. En caso de declararse fuego, o si en caso de guerra se produjese un bombardeo, hay una salida, puedes escabullirte hacia el exterior, reencontrar la luz del día, TE PUEDES SALVAR... Es un punto de vista irónico». El happy end es el «deus ex machina» del modelo cinematográfico hollywoodiense. Pero Sirk lo invierte para convertirlo en una salida desgraciada. De ahí que el final de Escrito sobre el viento esté incluido al principio, de ahí que el suspense haya devenido antisuspense. ESPEJOS Infinitos los veo, elementales ejecutores de un antiguo pacto, multiplicar el mundo como el acto, generativo, insomnes y fatales. Prolongan este vano mundo, incierto

en su vertiginosa telaraña; a veces en la tarde los empaña el hálito de un hombre que no ha muerto. Nos acecha el cristal. Si entre las cuatro paredes de la alcoba hay un espejo, ya no estoy solo. Hay otro. Hay el reflejo que arma en el alba un sigiloso teatro. (36). Los films de Sirk están llenos de espejos. Inútil es enumerarlos. Los espejos son una consecuencia inevitable de la circularidad que hemos descrito más arriba: un hombre se mira en un espejo, y otro espejo, a sus espaldas, permite que" vea el espejo donde se mira y así sucesivamente... Un cine, como el de Hollywood, que quiere ser espejo de la vida no puede introducir en su interior otro espejo porque, si lo hiciera, la ilusión especular quedaría completamente denunciada. «Y es que —dice Requena— el segundo espejo denuncia el primero y así la evidencia ilusoria... comienza enseguida a resquebrajarse» (37). Por eso la puesta en escena de Sirk se caracteriza por un continuo «poner en práctica minuciosamente la escritura fílmica de los clásicos para, inmediatamente, llenarla de espejos». (38). Tal es, también el sentido —uno de ellos— del poema de Borges que hemos transcrito. «Un espejo es la imitación de la vida. Lo interesante de un espejo es que no te muestra tal como eres, te muestra tu propio opuesto» (39). «Ver a través de un espejo confusamente: significa que todo, incluida la vida, te resulta inevitablemente ajeno, no se puede asir ni tan siquiera tocar esa impresión, sólo podemos atisbar sus reflejos. Si tratas de asir la felicidad tus dedos únicamente encuentran una superficie de vidrio, la felicidad no tiene una existencia propia» (40). La obra Drömspelet, de Strindberg, «es como el espejo del espejo, la imitación de la imitación de la vida» (41). Espejos, cuadros, ventanas, máscaras dobles, disfraces, escenarios teatrales, cumplen en Sirk siempre la misma función: desdoblar el cine, imitar una imitación de la vida. Y en un mundo de personajes ciegos (ciegos son los personajes sirkianos y ciegos los espectadores del cine hollywoodiense al simulacro que se les ofrece) la presencia de un espejo es aterradora. «El hecho de no verte y de saberte —dice un ciego, Jorge Luis Borges— te agrega horror» (42).

Brecht quiere distanciar al espectador del espectáculo; Sirk introduce una distancia en el interior del espectáculo. «Generalmente —dice Willemen— en sus melodramas Sirk no emplea técnicas para distanciar al espectador. Por el contarlo, le involucra en la acción sin ningún tipo de piedad (una amplia prueba de ello puede hallarse en las casi histéricas reacciones de los espectadores ante films que implican abundancia de lágrimas y/sonrisas defensivas). Semejantes reacciones tienden a indicar que la distancia a la que Sirk se refiere el espectador no la percibe necesariamente. Sin embargo, ello está lejos de indicar que la distancia no exista en el propio film; simplemente parece que hubiera una discrepancia entre los espectadores hacia los que Sirk apunta y los espectadores que él sabe que acudirán a ver sus películas» (44). Porque Sirk es uno de los escasos realizadores que ha sabido fabricar sus films para tontos y listos a la vez. EL SÍMBOLO - EL CLICHÉ Procedente de su época teatral y de sus influencias simbolistas es el empleo constante de símbolos. Como se sabe Saussure hacía una distinción entre el símbolo y el signo. La relación entre el «significante» y el «significado» que forman el signo es perfectamente arbitraria fes absurdo buscar ningún tipo de vinculación causal entre la palabra «zapato» y el concepto de zapato). Sin embargo, la relación entre el «significante» y el «significado» que forman el símbolo es perfectamente motivada e inequívoca (La «cruz» es el símbolo del Cristianismo no por casualidad, sino porque fue precisamente en ella donde falleció Jesús). De ahí que todas las ideologías de masas se han apoyado en símbolos (la hoz y el martillo para el comunismo; la cruz gamada para el nazismo). Por ser motivados los símbolos son mucho más accesibles a las grandes masas. Todos los géneros de gran arraigo popular están llenos de símbolos y el melodrama

no es una excepción. Un vestido blanco manchado de barro simboliza la sangre negra que circula dentro de la piel blanca de Sarah Lane (en Imitación a la vida). El jazz estridente, el vestido de colores chillones de Dorothy Malone y el alcohol son símbolos de la vida depravada (en Escrito sobre el viento). Y así hasta el infinito. Los símbolos de la literatura de peluquería (las fotonovelas), así como los del melodrama sirkiano, se convierten en imágenes-cliché: un abrigo de visón equivale al éxito, un árbol de navidad equivale a la felicidad hogareña, un fetiche de un pozo de petróleo equivale a la opulencia, un coche deportivo corresponde a la vida disoluta, e t c . . Es preciso un atento estudio de las fotografías que salen en las revistas del dentista para darse cuenta hasta qué punto estas imágenes-cliché arraigan en el acervo del ama de casa de clase medía. Este estudio lo realizó Sirk durante toda su vida y con este material degradado se dignó trabajar. Si el signo es horizontal y liviano, el símbolo es vertical y espeso. «Lo melodramático se juega en los márgenes de la narratividad, en un momento de verticalidad que atraviesa la horizontalidad del" relato. De ahí el espesor del signo melodramático, de ahí su viscosidad. Hanna se seca las lágrimas con serpentinas». (45) (en Schlussakkord). Por regla general la narrativa de Hollywood se ha apoyado en unidades de relato que le hacían avanzar, que tenían un correlato en la horizontal narrativa. Por ejemplo, una petición de ayuda se corresponde, poco después, con la negativa o la concesión de esta ayuda. Sin embargo existen otras unidades del relato que Barthes llama indicios que no tienen ningún correlato. Estos indicios (que matizan el «clima» de la narración) pueden o no existir; en definitiva, el relato como narración sería el mismo. En un momento dado puede llover o no llover; la acción se desarrollaría igualmente. Sólo que la presencia de lluvia a través de la ventana añade un «clima» especial a la secuencia.

LA DISTANCIA Sabido es que los espejos proporcionan ilusiones ópticas desfigurando las distancias reales. «Son la huella —dice Requena— de una distancia: la que separa la representación de lo representado» (43). Sin embargo la distanciación sirkiana no tiene mucho que ver con la distanciación de la que habla Brecht en sus escritos sobre técnica teatral.

LAS CORRESPONDENCIAS LOS «ERSATZS» La noción de «correspondencias» dentro del relato es también una noción simbolista. Las equivalencias («ersatzs» en alemán), los contrastes, las oposiciones entre los personajes, las situaciones, las escenas, los decorados, llenan la obra de Sirk. Se sigue así el lema marxiano de que todo en la historia se repite dos veces: «una como tragedia, otra como farsa». Todo, también, en la obra de Sirk se repite dos veces, tienen su equivalente. El final es lo correspondiente del principio; la felicidad lo correspondiente de la inmediata desgracia. «Lauren Bacall —dice Fassbinder de Escrito sobre el viento— es un ersatz de Robert Stack porque no puede ignorar que será incapaz de amarla y viceversa... El imperio del petróleo es un ersatz de Rock Hudson, etc..» (47).

De ahí la importancia del «melo» como melodía, como música. La música —no sólo la de la banda sonora, sino la de las imágenes del film— debe hacer avanzar el film como un rondó, como una sinfonía, hasta la palabra «the end». EL TIEMPO - LA MUERTE El tiempo en los films de Sirk es de materia plástica. Nos conduce según ritmos que difieren de los de la duración real de lo que sucede en la pantalla. El tiempo real no existe, depende de la intensidad de las emociones. Es lo mismo que sucede en los Inefables melos místico-religiosos de Frank Borzage o Peter Ibetson: el tiempo puede detenerse (como señala Aldous Huxley). En definitiva, el tiempo —la vida— es una broma de la muerte. Por eso —y por su estética de contrastes— los puntos de contacto entre Sirk y Calderón de la Barca. Leyendo la estrofa de La vida es sueño «¡Ay, mísero de mí! ¡Ay, infelicel...» uno puede atribuírsela felizmente a Douglas Sirk. Porque Sirk está fascinado por la muerte. La muerte de sus personajes adquiere una relevancia tal que hace que se desencadenen las fuerzas de la Naturaleza. Las muertes «significan en otras direcciones, constituyen excesos de sentido que desbordan su mero papel de funciones narrativas para abrir en el texto las sendas de nuevos sentidos». (50). Aunque si nací ya entiendo que delito he cometido. Bastante causa ha tenido vuestra justicia y rigor, pues el delito mayor del hombre es haber nacido. Javier Maqua (1) Fernsehen und Film n.° 2, febrero del 71: «Sobre seis films de Douglas Sirk» de Rainer W. Fassbinder. Traducción francesa en Positif. n.° 183-184, julio-agosto del 76. (2) Del libro de Jon Hallyday Sirk on Sirk con traducción española en la editorial Fundamentos. Es la entrevista y filmografía más completa de Douglas Sirk. (3) Entrevista de Serge Daney y Jean Louis Noames en Cahiers du Cinéma. n.° 189, abril del 67. (4) Apuntes para una biografía comentada de Gustavo Hernández. Gustavo preparó un excelente dossier sobre Sirk para la Filmoteca Nacional de España. Mayo del 79. (5) Se puede encontrar material de análisis sobre los films alemanes en Anotaciones sobre los films alemanes de Sirk, por Jon Hallyday, Screen, n.° 12, 1971. Traducción en el dossier citado en la nota 4. (6) «Pasé al cine —dice Sirk— por razones de necesidad política. Comprendí que el cine era el medio internacional por excelencia». Entrevista a Dominique Rabourdin. Cinéma 78 y Jean Claude Biette Cahiers du Cinéma, n.° 293, octubre del 78. (7) Douglas Sirk: Independencia, por Jean Claude Biette, en el 293 de Cahiers du Cinéma. (8) Situación de Sirk, por Jean Loup Bourget en Positit, n.° 137, abril del 72. (9) Ver nota 8. (10) ¡Asombroso! El pasado año —1979— realizaba un cortometraje: Bourbon Street Blues. (11) Diario de trabajo de Bertold Brecht, Tomo II, en Nueva Visión. (12) Ver nota 2. (13) Douglas Sirk y el distanciamiento, por Paul Willemen, en Screen, n.° 2, verano del

(IMITACIÓN A LA VIDA) 1959 El melodrama sirkiano es espeso porque está lleno de «indicios» de unidades «climáticas». En el momento en que se va a desatar la gran catástrofe, un vendaval azota los batientes de la puerta o un temporal de nieve se descarga sobre los protagonistas. Y esto nos lleva a la última característica semiológica (con perdón) del melodrama. Se trata de un género plagado de metáforas. Como se sabe Jakobson dividía los relatos fílmicos en relatos metonímicos (serían, por ejemplo, los films de Hawks donde las relaciones más importantes son las de contigüidad, la consecutividad del relato) y relatos metafóricos (serían los films de Chaplin o de Sirk donde las relaciones más importantes son las de semejanza: las suelas de una bota en lugar de un suculento filete, la corona mortuoria semejando la muerte misma). «Por eso el melodrama ha sido durante décadas el género maldito para legiones de críticos para los cuales el único valor destacable de un film era su economía y su eficacia (llamada «fluidez») narrativas. Y es que el melodrama es, precisamente, lo contrario». (46). No se trata de las unidades mínimas que constituyen un relato eficaz y fluido, sino de las unidades redundantes, del exceso, que constituye un relato espeso.

LOS ESPACIOS CERRADOS Lógicamente a Sirk le gustan los espacios cerrados. Filma los escenarios naturales como si fuesen artificiales. La iluminación de Sirk resulta siempre lo menos natural posible. «La presencia de sombras allí donde no debieran estar hace plausibles unos sentimientos que, de otra forma, tenderíamos a encontrar inverosímiles». «El Munich de Interlude —dice Fassbinder— está fabricado a partir de piezas de decoración monumentales... Al poco rato comprendemos que es Munich tal y como puede verlo una americana» (48). No sabemos porqué pero cuando Dorothy Malone y Rock Hudson hacen una comida campestre (en Escrito sobre el viento) tenemos, incluso entonces, la impresión de hallarnos en un interior, en un espacio cerrado por unas luces colocadas como si se tratara de un interior. Sirk establece la acción «en un espacio que recuerda un escenario» (49).

EL TONO En la actualidad la obra de arte se fabrica cada vez más troceada. Es el imperio del pedazo. Estamos muy lejos de la regla de las tres unidades totalizadoras que caracterizaban el relato clásico... Sin embargo, el melodrama —y Sirk en especial— apuestan todavía por esta totalización, son obras donde lo que destaca, sobre todo, es la unidad de tono. «Lo importante del cine —dice Sirk— es concebir una película en su continuidad». El cine es, más que nada, movimiento (en el sentido de la palabra «movie» = película, movimiento) y hay que captar un film en su totalidad como un movimiento incesante desde el principio al final: un movimiento no sólo del relato, sino de emociones (de la palabra «emotion» —dice Sirk— que puede hacerse derivar de la palabra «motion» = movimiento= película).

LA PARODIA Las almibaradas imágenes de cliché están relacionadas con la parodia. Los melodramas de Sirk están a un paso de la parodia del melodrama mismo. Otros cineastas como Fassbinder y, sobre todo, Schroeter, juegan en estos márgenes del cliché. Recuérdese, por ejemplo, La paloma de Daniel Schmidt. Entre la estilización de un género y su parodia hay un límite muy estrecho en cuya tensión siempre se hallan los films de Douglas Sirk. Si la parodia de una tragedia podría ser un melodrama (o una comedia, según los casos), la parodia de un melodrama se convierte, en manos de Sirk, en una tragedia.

71. Espléndido trabajo. (14) Ver nota 3. (15) Ver nota 3. (16) Ver nota 2. (17) El cine y la imaginación romántica, por Frank D. McConnell. En Gustavo Gili, Colección Punto y Linea. (18) Ver nota 17. (19) Ver nota 8. (20) Ver nota 3. (21) Espejos, por Jesús G. Requena, en Contracampo, n.° 6, octubre-noviembre del 79. Espléndido trabajo. (22) La Sagrada Familia de K. Marx y F. Engels. (23) Georges Franju: un desconocido, por Javier Maqua/Marta Hernández, en Zoom,

n.° 3. (24) Ver nota 13. (25) Ver nota 1. (26) Ver nota 2. (27) L'aveugle et le miroir, por Jean Louis Comolli, en Cahiers du Cinéma, n.° 189, abril del 67. (28) Ver nota 27. (29) Ver nota 27. (30) Ver nota 3. (31) Ver nota 27. (32) Ver nota 2. (33) Ver nota 27. (34) Ver nota 27. «En este sentido —dice Requena en Contracampo— el melodrama es el más «voyeur» de los géneros clásicos». (35) Ver nota 8.

(36) Jorge Luis Borges: El hacedor, en Los espejos, Alianza 3. (37) Ver nota 21. (38) Ver nota 21. (39) Ver nota 3. (40) Ver nota 3. (41) Ver nota 2. (42) Jorge Luis Borges: La Rosa Profunda, Al espejo. Alianza 3. (43) Ver nota 21. (44) Ver nota 13. (45) Ver nota 21. (46) Ver nota 21. (47) Ver nota 1. (48) Ver nota 1. (49) Ver nota 13. (50) Ver nota 21.

BIO/FILMOGRAFÍA
Biografía Nació en Hamburgo, Alemania, el 26 de abril de 1900, de padres daneses, siendo su verdadero nombre Hans Oetlef Sierck, Estudió derecho en las universidades de Munich y Hamburgo, pero abandona sus estudios para trabajar como periodista y especialmente por el teatro. Entre 1922 y 1937 dirige una gran cantidad de obras, pero su carrera teatral y cinematográfica se interrumpe al abandonar Alemania por motivos políticos. Después de realizar un film en Holanda, es llamado a los Estados Unidos por la Warner, estando bajo contrato de la misma hasta 1940 sin llegar a realizar nada. En los años cuarenta trabaja principalmente para compañías independientes, hasta que en 1950 entra en la Universal. A partir de 1959 ve frustrados diversos proyectos, y en 1963 se retira a Alemania, habiendo montado diversas obras teatrales desde entonces. Filmografía Como guionista 1937. LIEBLING DER MATROSEN, de Hans Hinrich 1938. DREIKLANG, de Hans Hinrich 1948. SIREN OF ATLANTIS (La atlántlda), de Greg Tallas y Arthur Ripley Como supervisor 1939. ACCORD FINAL, de I. R. Bay 1956. NEVER SAY GOODBYE (Hoy como ayer), de Jerry Hopper 1936. DAS HOFKONZERT ( Concierto en la corte) FICHA TÉCNICA. Productor: Bruno Duday. Producción: UFA. Guión: Franz Wallner-Basté y Douglas Sirk. Argumento: La comedia «Das kleíne Hofkonzert», de Paul Verhoeven y Toni Impekoven. Fotografía: Franz Weihmayr. Decorados: Fritz Maurischat. Música: Edmund Nick, Ferenc Vecsey y Robert Schumann. Montaje: Milo Harbich. Duración: 85 minutos. FICHA ARTÍSTICA. Martha Eggerth (Christine Holm), Johannes Heesters (Walter von Arnegg), Kurt Meisel (Florian Schwálbe), Herbert Hübner (El primer ministro), Alfred Abel (Knips), Ernst Waldow (El vendedor ambulante), Hans H. Schaufuss (El bibliotecario), Flockina von Platen (Señorita Pinelli), Ingeborg con Kusserow (La condesa), Otto Tressler (Coronel Flumm), Hans Richter (Sr. von Arnegg). 1936. LA CHANSON DU SOUVENIR FICHA TÉCNICA. Co-director: Serge de Poligny. Productor: Bruno Duday. Producción: ACE y UFA. Guión: Franz Wallner-Basté, Douglas Sirk y Georges Neveux. Fotografía: Franz Weihmayr. Música: Edmund Nick, Ferenc Vecsey y Robert Schumann. Montaje: Raoul Ploquin. Duración: 95 minutos. FICHA ARTÍSTICA. Martha Eggerth (Christine Holm), Max Michel (Walter von Arnegg), Colette Darfeuil (Srta. Pinelli), Pierre Magnier (El príncipe), Germaine Laugier (La condesa), Auguste Boverie (Knips), Jean Toulot (Coronel Flumms), MMarie Bizet (Babette), Jean Coquelin (El bibliotecario), Robert Vattier (Florian). Versión francesa de la anterior. FICHA ARTÍSTICA. Heinrich George (Cónsul Bernick), María Krahn (Betty Bernick), Horst Teetzmann (Olaf Bernick), Albrecht Schoenhals (Johann Tónnessen), Suse Graf (Dina Dorf), Oskar Sima (Krapp), Hans-Joachim Biittner (Hammer), Karl Dannemann (Aune), Walter Süssenguth (Urbini), Paul Beckers (Hansen), Franz Weber (Vigeland). 1936. SCHLUSSAKKORD (La novela sinfonía) FICHA TÉCNICA. Productor: Bruno Duday. Producción: UFA. Guión: Kurt Heuser y Douglas Sirk. Fotografía: Robert Baberska. Decorados: Erich Kettelhut. Música: Kurt Schróder y fragmentos de Beethoven, Haendel y Tchaikowsky. Montaje: Milo Harbich. Duración: 101. FICHA ARTÍSTICA. Willy Birgel (Garvenberg). Lil Dagover (Charlotte), María von Tasnaday (Hanna), Theodor Loos (Dr. Obereit), Albert Lippert (El vidente), Maria Koppenhófer (La hospedera), Kurt Meisel (El conde), Erich Ponto (El presidente). Alcaraz (La bailarina), Lisa Helwig (La enfermera). 1939. BOEFJE FICHA TÉCNICA. Producción: NV City Film. Guión: Cari Zuckmayer y Douglas Sirk. Argumento: La novela de M. J. Brusse. Fotografía: Akos Farkas. Montaje: Rita Roland. Duración: 65 minutos. FICHA ARTÍSTICA. Annie van Ees (Boefje), Guus Brox (Pietje Puck), Albert von Dalsum (El sacerdote). 1943. HITLER'S MADMAN FICHA TÉCNICA. Productor: Seymour Nebenzal. Productor asociado: Rudolph Joseph. Producción: Metro Goldwyn Mayer. Guión: Peretz Hirshbein, Doris Malloy y Melvin Levy. Argumento: Emil Ludwig y Albrecht Joseph, y la narración «Hangman's village», de Barí Lytton. Fotografía: Jack Greenhalgh y Eugen Scnuftan. Directores artísticos: Fred Preble y Edward Willens. Música: Karl Hajos. Montaje: Dan Miller. Duración: 85 minutos. FICHA ARTÍSTICA. John Carradine (Heydrich), Patricia Morison (Jarmila), Alan Curtís (Karel), Ralph Morgan (Hanka), Howard Freeman (Himmler), Ludwig Stossel (Comandante Bauer), Edgar Kennedy (Nepomuck), Jimmy Conlin (Dvorak), Blanche Yurka (Sra. Hanka), Tully Marshall (El maestro), Jorja Rollins (Clara Janek), Al Shean (El cura), Elizabeth Russell (Maria Víctor Kilian (Janek), Johanna Hofer (Sra. Bauer), Ava Gardner (La chica checa). 1944. SUMMER STORM (Extraña confesión) FICHA TÉCNICA. Productor: Seymour Nebenzal. Productor asociado: Rudolph Joseph. Producción: Ángelus Pictures para United Artists. Guión: Rowland Leigh y Douglas Sirk. Argumento: La comedia de Antón Chejov. Fotografía: Achie Stout y Eugen Schuftan. Director artístico: Rudi Feld. Música: Karl Hajos. Montaje; Gregg Tallas. Ayudante de dirección: Bill McGarry. Jefe de producción: Walter mayo. Duración: 106 minutos. FICHA ARTÍSTICA. George Sanders (Fedor Petroff), Linda Darnell (Olga Urbenin), Anna Lee (Nadina), Edward Everett Horton (Conde Volsky), Hugo Haas (Urbenin), Lori Lahner (Clara), John Philliber (Polycarp), Sig Ruman (Kuzma), Ande Charlot (Sr. Kalenin), Mary Servoss (Sra. Kalenin), John Abbott (Lunin), Robert Greig (Grigori), Paul Hurst (Orloff), Nina Koschetz (La cantante), Charles Trowbridge (Doctor), Charles Wagenheim (El cartero). 1946. A SCANDAL IN PARÍS 1937. ZU NEUEN UFERN (La golondrina cautiva) FICHA TÉCNICA. Productor: Bruno Duday. Producción: UFA. Guión: Kurt Heuser y Douglas Sirk. Argumento: la novela de Lovis H. Lorenz. Fotografía: Franz Weihmayr. Decorados: Fritz Maurischat. Música: Ralph Benatzky. Montaje: Milo Harbich. Vestuario: Arno Richter. Duración: 106 minutos. FICHA ARTÍSTICA. Zarah Leander (Gloria Vane), Willy Birgel (Albert Finsbury), Hilde von Stolz (Fanny), Carola Hohn (Mary). Viktor Staal (Henry), Erich Ziegel (Dr. Hoyer), Jakob Tiedtke (Wells), Robert Dorsay (Bobby Wells), Iwa Wanja (Violet), Edwin Jürgensen (El gobernador), Ernst Legal (Stout), Lissi Arna (Nelly). 1937. LA HABANERA FICHA TÉCNICA. Productor: Bruno Duday. Producción: UFA. Guión: Gerhardt Menzel. Fotografía: Franz Weihmayr. Música: Lothar Brühne. Canciones: Douglas Sirk. Decorados: Antón We ber y Ernst Albrecht. Montaje: Milo Harbich. Duración: 98 minutos. FICHA ARTÍSTICA. Zarah Leander (Astrée Sternhjelm), Ferdinand Marian (Don Pedro de Avila), Julia Serda (Ana Sternhjelm), Karl Martell (Dr. Nagel), Boris Alekín (Dr. Gómez), Paul Bildt (Dr. Pardway), Edwin Jürgensen (Schumann), Rosita FICHA TÉCNICA. Productor: Arnold Pressburger. Productor asociado: Fred Pressburger. Producción: Pressburger Productions para United Artists. Guión: Ellis St. Joseph. Argumento: Las memorias de Francois Eugéne Vidocq. Fotografía: Guy Roe. Directores artísticos; Gordon Wiles y Frank Sylos. Decorados: Emile Kuri. Música: Hanns Eisler y Heinz Roemheld. Montaje: Al Joseph. Ayudante de dirección: Joe Depew. Duración: 100 minutos. FICHA ARTÍSTICA. George Sanders (Francois Eugéne Vidocq), Signe Hasso (Thérése), Akim Tamiroff (Emile), Carole Landis (Loretta), Gene Lockhart (Richet), Jo Ann Marlowe (Mimi), Alma Kruger (La marquesa), Alan Napier (Houdon), Vladimir Sokoloff (Tío Hugo), Pedro de Córdoba (El sacerdote), Leona Maride (La vendedora), Fritz Leiber (El pintor), Skelton Knaggs (Primo Pierre), Fred Nurney (Primo Gabriel), Gisella Werbiseck (Tia Ernestine). 1947. LURED (El asesino poeta) FICHA TÉCNICA. Productor: James Nasser. Productor ejecutivo: Hunt Stromberg. Productor asociado: Henry Kesler. Producción: Oakmont Pictures para United Artists. Guión: Leo Rosten. Argumento: Jacques Companeez, Ernest Neuville y Simón Gantillon. Fotografía: William Daniels. Director artístico: Nicolai Remísoff. Música: Michel Michelet. Montaje: James E. Newcom y John M. Foley. Ayudante de dirección: Clarence Eurist. Duración: 102 minutos. FICHA ARTÍSTICA. George Sanders (Robert Fleming), Lucille Ball (Sandra Carpenter), Charles Coburn (Inspector Temple), Boris Karloff (Charles van Druten), Cedric Hardwicke (Julián Wilde), Alan Mowbray (Maxwell), George Zueco (Sargento Barrett), Joseph Calleia (Dr. Moryany), Tania Chandler (Lucy Bernard), Alan Napier (Inspector Gordon), Robert Coote (Oficial), Jimmie Aubrey (Nelson), Dorothy Vaughan (Sra. Miller), Sam Harris (El anciano del concierto). 1948. SLEEP, MY LOVE (Pacto tenebroso) FICHA TÉCNICA. Productores: Charles Rogers y Ralph Cohn. Productor ejecutivo: Mary Pickford. Productor asociado: Harold Greene. Producción: Triangle para United Artitsts. Guión: St. Clair McKelway y Leo Rosten. Argumento: Leo Rosten. Fotografía: Joseph Valentine. Director artístico: William Ferrari. Decorados: Howard Bristol. Música: David Chudnow, dirigida por Rudy Schrager. Montaje: Lynn Harrison. Duración: 97 minutos. FICHA ARTÍSTICA. Claudette Colbert (Alison Courtland), Robert Cummings (Bruce Elcott), Don Ameche (Richard Courtland), Rita Johnson (Barby), George Coulouris (Charles Vernay), Hazel Brooks (Daphne), Keye Luke (Jimmie), Anne Trióla (La camarera), Fred Nurney (Haskins), Queenie Smith (Sra. Vernay), Maria San Marco (Jeannie), Ralph Morgan (Dr. Rhinehart), Lilian Bronson (Heien), Raymond Burr (Teniente Strake), Lillian Randolph (La criada). 1948. SLIGHTLY FRENCH FICHA TÉCNICA. Productor: Irving Starr. Producción: Columbia Pictures. Guión: Karen de Wolf. Argumento: Herbert Fields. Fotografía: Charles Lawton. Director artístico: Cari Anderson. Decorados: James Crowe. Música: George Duning, dirigida por Morris Stoloff. Montaje: Al Clark. Ayudante de dirección: Paul Donnelly. Jefe de producción: Jack Fíer. Coreografía: Robert Sidney. Vestuario: Jean Louis. Duración: 81 minutos. FICHA ARTÍSTICA. Dorothy Lamour (Mary O'Leary), Don Ameche (John Gayle), Janis Cárter (Louisa Gayle), Willard Parker (Douglas Hyde), Adele Jergens (Yvonne LaTour), Jeanne Manet (Nicolette), Frank Ferguson (Marty Freeman), Myron Healey (Stevens), Leonard Carey (Wilson), Patricia Barry (Hilda), Earle Hodgins (Barker), Frank Wilcox (Starr), William Bishop (J. B.), Fred Sears (El operador), Frank Mayo (El técnico del sonido), Hal K. Dawson (El director). 1949. SHOCKPROOF (Más tuerte que el amor) FICHA TÉCNICA. Productores: S. Sylvan Simón y Helen Deutsch. Productor asociado: Earl McEvoy. Producción: Columbia Pictures. Guión: Samuel Fuller y Helen Deutsch. Fotografía: Charles Lawton. Director artístico: Cari Anderson. Decorados: Louis Havlick. Música; George Duning, dirigida por Morris Stoloff. Montaje: Gene Havlick. Ayudante de dirección: Earl Bellamy. Jefe de producción: Jack Fier. Duración: 79 minutos. FICHA ARTÍSTICA. Cornel Wilde (Griff Marat), Patricia Knight (Jenny Marsh), John Baragrey (Harry Wesson), Esther Minciotti (Sra. Marat), Howard St. John (Sam Brooks), Russell Collins (Frederick Bauer), Charles Bates (Tommy Marat), Gilbert Barnett (Barry), Frank Jaquet (Monte), Frank Ferguson (Logan), Ann Shoemaker (Doctora Daniels), King Donovan (Joe Wilson), Gane Carleton (Florrie Kobiski), Al Eben (Joe Kobiski). 1950. MYSTERY SUBMARINE (El submarino fantasma) FICHA TÉCNICA. Productor: Ralph Dietrich. Producción: Universal Pictures. Guión: Ralph Dietrich y Georges W. George. Argumento: George W. George y George F. Slavin. Fotografía: Clifford Stine. Directores artísticos: Bernard Herzbrun y Robert Boyle. Decorados: Russell Gausman y Otto Siegel. Música: Joseph Gershenson. Montaje: Virgil Vogel. Ayudantes de dirección: Milton Cárter y Charles Bennett. Duración: 78 minutos.

1934. DER EIGENBILDTE KRANKE, con Hans S. Schaufus 1941. NAPA VALLEY 1935. APRIL, APRIL FICHA TÉCNICA. Producción: UFA. Guión: H. w. Litschke y Rudo Ritter. Fotografía: Willy Winterstein. Música: Werner Bochmann. Duración: 82 minutos. FICHA ARTÍSTICA. Carola Hóhn (Friedel), Albrecht Schoenhals (El principe), Charlotte Daudert (Mirna), Lina Carsten (Mathilde), Erhard Siedel (Lampe), Paul Westermeier (Fincke), Hilde Schneider (La criada). 1935. T WAS EEN APRIL FICHA TÉCNICA. Producción: UFA Co-director: Jacques Van Pol. FICHA ARTÍSTICA. Johan Kaart (El principe), Jopie Koopman (Friedel), Hermán Tholen (Lampe), Cissy van Bennekom (Mima), Tilly PérinBouwmeester (Mathilde), Rob Milton (Fincke), Hilde Alexander (La criada). Versión holandesa de la anterior, con la misma ficha técnica. 1935. DAS MADCHEN VOM MOORHOF FICHA TÉCNICA. Productor: Peter Paul Brauer. Producción: UFA. Guión: Lothar M. Mayring. Argumento: La novela de Selma Lagerlóff. Fotografía: Willy Winterstein. Decorados: C. L. Kirrnse. Música: Hans-Otto Borgmann. Montaje: Fritz Stapenhorst. Duración: 82 minutos. FICHA ARTÍSTICA. Hansi Knoteck (Helga Christmann), Ellen Frank (Gertrud Gerhardt), Kurt Fischer-Fehling (Karsten Dittmar), Friedrich Katssler (Sr. Dittmar), Eduard von Winterstein (Sr. Gerhardt), Jeanette Bethge (Sra. Dittmar), Lina Carstens (Sra. Christmann), Franz Stein (Sr. Christmann), Theodor Loos (El juez). 1935. STUTZEN DER GESELLSCHAFT FICHA TÉCNICA. Productor: Ulrich Krüger. Producción: RN Films para UFA. Guión: Georg C. Klaren y Peter Gillman. Argumento: La obra de Henrik Ibsen. Fotografía: Cari Drews. Decorados: O. Gülstoff y H. Minzloff. Música: Franz R. Friedl. Móntale: Friedel Buckow. Duración: 84 minutos.

FICHA ARTÍSTICA. Macdonald Carey (Brett Young), Marta Toren (Madeline Brenner), Robert Douglas (Comandante von Molter), Cari Esmond (Heldman), Ludwig Donath (Dr. Adolph Guernitz), Jacqueline Dalya Hilliard (Carla), Fred Nurney (Bruno), Katherine Warren (Sra. Weber), Howard Negley (Capitán Elliott), Bruce Morgan (Kramer), Ralph Brooker (Stefan), Paul Hoffman (Hartwig), Peter Michael, Larry Winter, Frank Rawls, Peter Similuk (Miembros de la tripulación).

de Darwin L. Teilhet. Fotografía: Clifford Stine. Directores artísticos: Bernard Herzbrun y Richard Riedel. Decorados: Russell Gausman y Ruby Levitt. Música: Frank Skinner. Montaje: Russell Scbongarth. Ayudantes de dirección: Fred Frank y George Lollier. Jefe de producción; Jack Gertsman. Duración: 82minutos. FICHA ARTÍSTICA. Tony Curtis (Alvah Morrell), Piper Laurie (Lee Kingshead), Don DeFore (Hermán Strouple), Spring Byington (Mama), Jack Kelly (Will Stubbins), Lee Aaker (Donovan), Lillian Bronson (Elsa), Stephen Chase (Sr. Taylor), Paul McVey (Dr. Trotter), Lynn Hunter (Prima Betty), Fess Parker (Primo Ben), Frank Sully (Primo Luke), Helen Noyes (Prima Emmy), Elsie Baker (Prima Julia), Fred Miller (Primo Henry), Dolores Mann (Prima Susie).

ford), Otto Kruger (Randolph), Gregg Palmer (Tom Masterson), Sara Shane (Valerie), Paul Cavagnah (Dr. Giraud), Judy Nugent (Judy), George Lynn (Williams), Richard H. Cutting (Dr. Dodge), Robert B. Williams (Sargento Burnham), Helen Kleeb (Sra. Edén), Will White (Sargento Ames), Fred Nurney (Doctor). 1954. SIGN OF THE PAGAN (Atila, rey de los hunos) FICHA TÉCNICA. Productor: Albert J. Cohén. Producción: Universal Pictures. Guión: Osear Brodney y Barre Lyndon. Argumento: Osear Brodney. Fotografía: Russell Metty, en technicolor y cinemascope. Directores artísticos: Alexander Golitzen y Emrich Nicholson. Decorados: Russell Gausman y Oliver Emert. Música: Frank Skinner y Hans Salter, dirigida por Joseph Gershenson. Montaje: Milton Carruth y Al Clark. Duración: 92 minutos. FICHA ARTÍSTICA. Jeff Chandler (Marcianus), Jack Palance (Atila), Ludmila Tcherina (Princesa Pulcheria), Rita Gam (Kubra), Jeff Morrow (Paulinus), George Dolenz (Teodosio), Allison Haves (Idilco), Eduard Franz (El astrólogo), Sara Shane (Myra), Alexander Scourby (Chrysapius), Walter Coy (Valentino), Pat Hogan (Sangiban), Howard Petrie (Gundahar), Michael Ansara (Edecon), Leo Gordon (Bleda), Moroni Olsen (Pana León), Sim Iness (Herculano). 1955. CAPTAIN LIGHTFOOT (Orgullo de raza) FICHA TÉCNICA. Productor: Ross Hunter. Producción: Universal Pictures. Guión: W. R. Burnett y Osear Brodney. Argumento; La novela de W. R. Burnett. Fotografía: Irving Glassberg, en technicolor y cinemascope. Directores artísticos: Alexander Golitzen y Eric Orbom. Decorados: Russell Gausman y Oliver Emert. Música: Joseph Gershenson. Montaje; Frank Gross. Ayudante de dirección: John Sherwood. Duración 91 minutos. FICHA ARTÍSTICA. Rock Hudson (Michael Martin), Barbara Rush (Aga Doherty), Jeff Morrow (John Doherty), Kathlenn Ryan (Anne More), Finlay Currie (Callahan), Denis O'Dea (Regis), Geoffrey Toone (Capitán Hood), Shay O'Gorman (Tim Keenan), Robert Bernal (Clagett), Nigel Fitzgerald (Sir George Bracey), Chris Casson (Lord Clonmel), Kenneth MacDonald (El mayordomo), James Devlin (Tuer O'Brien), Sheila Brennan y Edward Aylward (Los campesinos). 1955. ALL THAT HEAVEN ALLOWS (Sólo el cielo lo sabe) FICHA TÉCNICA. Productor: Ross Hunter. Producción; Universal Pictures. Guión: Peg Fenwick. Argumento: Edna Lee y Harry Lee. Fotografía: Russel Metty, en technicolor. Directores artísticos: Alexander Golitzen y Eric Orbom. Decorados: Russell Gausman y Julia Heron. Música: Frank Skinner, dirigida por Joseph Gershenson. Montaje: Frank Gross. Ayudantes de dirección; Joseph Kenny y George Lollier, Jefe de producción: Sergei Petschinkoff. Duración: 89 minutos. FICHA ARTÍSTICA. Jane Wyman (Cary Scott), Rock Hudson (Ron Kirby), Agnes Moorehead (Sara Warren), Conrad Nagel (Harvey), Virginia Grey (Alida Anderson), Gloria Talbot (Kay Scott), William Reynolds (Ned Scott). Jacqueline de Witt (Mona Plash), Charles Drake (Mick Anderson), Leigh Snowden (Jo-Ann), Donald Curtis (Howard Hoffer), David Janssen (Freddie Norton), Néstor paiva (Manuel), Gia Scala (Su hija), Merry Anders (Mary Ann), Alex Gerry (George Warren). 1956. THERE'S ALWAYS TOMORROW FICHA TÉCNICA. Productor: Ross Hunter. Producción: Universal Pictures. Guión: Bernard C. Schoenfeld. Argumento: Úrsula Parro». Fotografía: Russell Metty. Directores artísticos: Alexander Golitzen y Eric Orbom. Decorados: Russell Gausman y Julia Heron. Música: Hermán Stein y Heinz Roemheld, dirigida por Joseph Gershenson. Montaje: William Morgan. Ayudantes de dirección: Joseph Kenny y Gordon McLean. Jefe de producción: Foster Thompson. Duración: 84 minutos. FICHA ARTÍSTICA. Barbara Stanwyck (Norma Miller), Fred MacMurray (Clifford Groves), Joan Bennett (Marión Groves), Pat Crowley (Ann), William Reynolds (Vincent Groves), Jane Darwell (Sra. Rogers), Gigi Perreau (Ellen Groves), Race Gentry (Bob), Judy Nugent (Francés Groves), Myra Hanson (Ruth), Helen Kleeb (Sra. Walker), Jane Howard (La florista), Fred Nurney (El turista), Francés Mercer (Ruth Doren), Dorothy Bruce (La vendedora), Paul Smith (El botones). 1956. WRITTEN ON THE WIND (Escrito sobre el viento) FICHA TÉCNICA. Productor: Albert Zugsmith. Producción: Universal Pictures. Guión: George Zuckerman. Argumento: La novela de Robert Wilder. Fotografía: Russell Metty, en technicolor. Directores artísticos: Alexander Golitzen y Robert Clatworthy. Decorados: Russell Gausman y Julia Heron. Música: Frank Skinner, dirigida por Joseph Gershenson. Montaje: Russell Schoengarth. Efectos especiales: Clifford Stine. Duración: 99 minutos. FICHA ARTÍSTICA. Rock Hudson (Mith Wayne), Lauren Bacall (Lucy Moore Hadley), Robert Stack (Kyle Hadley), Dorothy Malone (Marylee Hadley), Robert Keith (Jasper Hadley), Grant Williams (Biff Miley), Robert J. Wilke (Dan Willis), Harry Shannon (Hoak Wayne), Edward C. Platt (Dr. Cochrane), John Larch (Roy Cárter), Joseph Granby (R. J. Courtney), Roy Glenn (Sam), Maidie Norman (Bertha), William Schallert (El periodista), Dorothy Porter (La secretaria).

1956. BATTLE HYMN (Himno de batalla) FICHA TÉCNICA. Productor: Ross Hunter. Producción: Universal Pictures. Guión: Charles Grayson y Vincent B. Evans. Argumento: El libro del coronel Dean Hess. Fotografía: Russell Metty, en technicolor y cinemascope. Directores artísticos; Alexander Golitzen y Emrich Nicholson. Decorados: Russell Gausman y Oliver Emert. Música: Frank Skinner, dirigida por Jopseh Gershenson. Montaje: Russell Schoengarth. Duración: 108 minutos. FICHA ARTÍSTICA. Rock Hudson (Coronel Dean Hess), Anna Kashfi (En Soon Yang), Dan Duryea (Sargento Hermán), Martha Hyer (Mary Hess), Don DeFore (Capitán Skidmore), Jock Mahoney (Comandante Moore), Alan Hale Jr. (El sargento de cocina), Cari Benton Reid (Diácono Edwards), James Edwards (Teniente Maples), Philip Ahn (El anciano), Richard Loo (General Kim), Carleton Young (Mayor Harrison), Bartlett Robinson (General Timerridge), Art Millan (Capitán Reardon). 1957. INTERLUDE (Interludio de amor) FICHA TÉCNICA. Productor: Ross Hunter. Producción: Universal Pictures. Guión: Daniel Fuchs y Franklin Coon. Argumento: Inez Cooke, adaptado de una novela de James Cain y un guión de Dwight Taylor. Fotografía: William Daniels, en technicolor y cinemascope. Directores artísticos: Alexander Golitzen y Robert Smith. Decorados: Russell Gausman. Música; Frank Skinner y temas clasicos, dirigida por Joseph Gershenson. Montaje: Russell Schoengarth. Duración: 90 minutos. FICHA ARTÍSTICA. June Allyson (Helen Banning), Rossano Brazzi (Tonio Fischer), Marianne Cook (Reni Fischer), Francoise Rosay (Condesa von Reinhardt), Keith Andes (Dr. Morley Dwyer), Francés Bergen (Gertrude Kirk), Jane Wyatt (Prue Stubbins), Lisa Heling (La hospedera), Hermán Schwedt (Henig), Anthony Trípoli (Dr. Smith), John Stein (Dr. Stein).

1951. THE FIRST LEGIÓN (La primera legión) FICHA TÉCNICA. Productores: Douglas Sirk y Rudolph Joseph. Producción: Sedif Pictures para United Artists. Guión: Emmett Lavery. Argumento: La obra de Emmett Lavery. Fotografía: Robert de Grasse. Música: Hans.Sommer. Montaje: Francis D. Lyon. Asesor técnico; Padre Thomas J. Sullivan. Duración: 86 minutos. FICHA ARTÍSTICA. Charles Boyer (Padre Marc Arnoux), William Demarest (Monseñor Carey), Barbara Rush (Terry Gilmartin), Lyle Bettger (Dr. Morrell), Leo G. Carroll (Padre Duquesne), Walter Hampden (Padre Quaterman), Wesley Addy (Padre Fuiton), Taylor Holmes (Padre Keene), H. B. Warner (Padre Sierra), George Zueco (Padre Stuart), Dorothy Adams (Sra. Dunn). 1951. THUNDER ON THE HILL (Tempestad en la cumbre) FICHA TÉCNICA. Productor: Michael Kraike. Producción: Universal Pictures. Guión: Osear Sau ly Andrew Soit. Argumento: La obra de Charlotte Hastings «Bonaventure». Fotografía: William Daniels. Directores artísticos: Bernard Herzbrun y Nathan Juran. Decorados: Russell Gausman y John Austin. Música; Hans J. Salter. Monta¡e: Ted J. Kent. Ayudante de dirección: John Shrwood. Jefe de producción: Ed. Dodds. Duración: 84 minutos. FICHA ARTÍSTICA. Claudette Colbert (Hermana Mary Bonaventure), Ann Blyth {Valerie Carns), Robert Douglas (Dr. Jeffreys), Anne Crawford (Isabel Jeffreys), Philip Friend (Sidney Kingham), Gladys Cooper (La madre superiora), Michael Pate (Willy), John Abbott (Abel Harmer), Connie Gilchrist (Hermana Josephine), Gavin Muir (Melling), Phyllis Stanley (Enfermera Phillips), Norma Varden (Pierce), Oueenie Leonard (Sra. Smithson). 1951. THE LADY PAYS OFF FICHA TÉCNICA. Productor: Albert J. Cohén. Producción: Universal Pictures. Guión: Frank Gilí jr. y Albert J. Cohén. Fotografía: William Daniels. Directores artísticos: Bernard Herzbrun y Robert Boyle. Decorados: Russell Gausman y Julia Heron. Música: Frank Skinner. Montaje; Russell Schoengarth. Ayudante de dirección: Fred Frank. Jete de producción: A. Mack d'Agostino. Efectos especiales: David Horsley. Duración: 80 minutos. FICHA ARTÍSTICA. Linda Darnell (Evelyn Warren), Stephen McNally (Matt Braddock), Gigi Perreau (Diana Braddock), Virginia Field (Kay Stoddard), Ann Codee (Marie Luba), Néstor Paiva (Manuel), James Griftith (Ronald), Billy Wayne (Croupier), Katherine Warren (Dean Howell), Lynne Hunter (Minnie), Paul McVey (El locutor), Tristram Coffin (Cari), Nolan Leary (Doctor), John Doucette (El chófer), Billy Newell (El barman), Ric Román (Ricky). 1951. WEEKENDWITH FATHER FICHA TÉCNICA. Productor: Ted Richmond. Producción: Universal Pictures. Guión: Joseph Hoffman. Argumento: George F. Slavin y George W. George. Fotografía; Clifford Stine. Directores artísticos: Bernard Herzbrun y Robert Boyle. Decorados: Russell Gausman y Ruby Levitt. Música: Frank Skinner, Montaje: Russell Schoengarth. Ayudante de dirección: Fred Frank. Jefe de producción: A Mack d'Agostino. Duración: 83 minutos. FICHA ARTÍSTICA. Van Heflin (Brad Stubbs), Patricia Neal (Jean Bowen), Gigi Perreau (Anne Stubbs), Virginia Field (Phyllis Reynolds), Richard Denning (Don Adams), Jimmy Hunt (Gary Bowen), Janine Perreau (Patty Stubbs), Tommy Rettig (David Bowen), Gary Pagett (Eddie Lewis), Francés Williams (Cleo), Elvira Allman (Señora G.), Maudie prickett (La doncella). 1952. HAS ANYBODY SEEN MY GAL? FICHA TÉCNICA. Productor: Ted Richmond. Producción: Universal Pictures. Guión: Joseph Hoffman. Argumento: Eleanor H. Porter. Fotografía: Clifford Stine, en technicolor. Directores artísticos: Bernard Herzbrun y Hilyard Brown. Decorados: Russell Gausman y John Austin. Música: Joseph Gershenson. Montaje: Russell Schoengarth. Coreografía: Harold Belfer. Vestuario: Rosemary Odell. Duración: 89 minutos. FICHA ARTÍSTICA. Charles Coburn (Samuel Fuiton), Piper Laurie (Miilicent Blaisdell), Rock Hudson (Dan Stebbings), Gigi Perreau (Robería Blaisdell), Frank Ferguson (Edward Norton), Skip Homeier (Cari Pennock), Natalie Schafer (Clarissa Pennock), Paul Harvey (Juez Wilkins), Forrest Lewis (Quinn), Lynn Bari (Harriet Blaisdell), Larry Gates (Charles Blaisdell), William Reynolds (Howard Blaisdell), James Dean (El chico del helado). 1952. NO ROOM FOR THE GROOM FICHA TÉCNICA. Productor: Ted Richmond. Producción: Universal Pictures. Guión: Joseph Hoffman. Argumento: La novela «My true love»,

1953. MEET ME AT THE FAIR FICHA TÉCNICA. Productor: Albert J. Cohén. Producción; Universal Pictures. Guión: Irving Wallace. Argumento: Martin Berkeley, adaptado de la novela «The great companions», de Gene Markey. Fotografía: Maury Gertsman, en technicolor. Directores artísticos: Bernard Herzbrun y Eric Orbom. Decorados: Russell Gausman y Ruby Levitt. Música: Joseph Gershenson. Montaje: Russell Schoengarth. Coreografía: Kenny Williams. Duración: 87 minutos. FICHA ARTÍSTICA. Dan Dailey (Doc Tilbee), Diana Lynn (Zerelda Wing), Hug O'Brien (Chilton Corr), Carole Mathews (Clara Brink), «Scatman» Crothers (Enoch Jones), Chet Alien (Tad Bayliss), Rhys Williams (Pete McCoy), Russell Simpson (Sheriff Evans), Thomas E. Jackson (Billy Gray), Franklin Farnum, Roger Moore y Harte Wayne (Los millonarios), George Chandler (Comisario Leach), Doris Packer (Sra. Swaile), John Maxwell (Sr. Spooner), Virginia Brissac (Sra. Spooner). 1953. TAKE ME TO TOWN FICHA TÉCNICA. Productores: Leonard Goldstein y Ross Hunter. Producción: Universal Pictures. Guión: Richard Morris. Argumento. La narración de Morris «Fíame of Timberline». Fotografía: Russell Metty, en technicolor. Directores artísticos: Bernard Herzbrun, Hylyard Brown y Alexander Golitzen. Decorados: Russell Gausman y Julia Heron. Música: Joseph Gershenson. Montaje: Milton Carruth. Coreografía: Hal Belfer. Duración: 81 minutos. FICHA ARTÍSTICA. Anna Sheridan (Vermilion OToole), Sterling Hayden (Will Hall), Philip Reed (Newton Colé), Phyllis Stanley (Sra. Stoffer), Larry Gates (Ed Daggett), Lee Patrick (Rose), Forrest Lewis (Ed Higgins), Lee Aaker (Corney Hall), Ann Tyrell (Louise Pickett), Dorothy Neumann (Felice Pickett), Robert Anderson (Chuck), Frank Sully (Sammy), Harvey Grant (Peter Hall), Dusty Henley (Bucket Hall), Lañe Chandler (Mike). 1953. ALL I DESIRE (Su gran deseo) FICHA TÉCNICA. Productor: Ross Hunter. Producción: Universal Pictures. Guión: James Gunn y Robert Blees. Argumento: Gina Kaus, adaptado de la novela «Stopover»i, de Carol Brink. Fotografía: Cari Guthrie. Directores artísticos: Bernard Herzbrun y Alexander Golitzen, Decorados: Russell Gausman y Julia Heron. Música: Joseph Gershenson. Montaje: Milton Carruth. Ayudantes de dirección; Joseph E. Kenny y Ronnie Rondell. Duración: 79 minutos. FICHA ARTÍSTICA. Barbara Stanwyck (Naomi Murdoch), Ricahrd Carlson (Henry Murdoch), Lyle Bettger (Dutch Heinemann), Marcia Henderson (Joyce Murdoch), Maureen O'Sullivan (Sara Harper), Richard Long (Russ Underwood), Fred Nurney (Peterson), Billy Gray (Ted Murdoch), Lotte Stein (Lena Engstrom), Lori Nelson (Lily Murdoch), Dayton Lummis (Coronel Underwood), Lela Bliss (Belle Stanley), Ed Cobb (El chófer), Henry Hoople (El sastre). 1954. TAZA, SON OF COCHISE (Raza de violencia) FICHA TÉCNICA. Productor: Ross Hunter. Producción; Universal Pictures. Guión: George Zuckerman. Argumento: Gerald Drayson Adams. Fotografía: Russell Metty, en technicolor y 3-D. Directores artísticos: Bernard Herzbrun y Emrich Nicholson. Decorados: Russell Gausman y Oliver Emert. Música: Frank Skinner. Montaje: Milton Carruth. Ayudante de dirección: Tom Shaw. Vestuario: Jay A. Morley Jr. Duración; 77 minutos. FICHA ARTÍSTICA. Rock Hudson (Taza), Barbara Rush (Oona), Gregg Palmer (Capitán Burnett), Bart Roberts (Naiche), Morris Ankrum (Águila Gris), Eugene Iglesias (Chato), Ricahrd H. Cutting (Cy Hagen), Robert Burton (General Crook), lan MacDonald (Gerónimo), Joe Sawyer (Sargento Hamma), Lance Fuller (Teniente Willis), Brad Jackson (Teniente Richards), Charles Horvath (Locha), James van Horn (Skinya), Jeff Chandler (Cochise). 1954. MAGNIFICENT OBSESSION (Obsesión) FICHA TÉCNICA. Productor: Ross Hunter. Producción: Universal Pictures. Guión: Robert Blees. Argumento: Wells Root, adaptado de la novela de Lloyd C. Douglas y del guión de Sararí Y. Masón y Victor Heerman. Fotografía: Russell Metty, en technicolor. Directores artísticos: Bernard Herzbrun y Emrich Nicholson. Decorados: Russell Gausman y Ruby Levitt. Música: Frank Skinner. Montaje: Milton Carruth. Duración: 108 minutos. FICHA ARTÍSTICA. Jane Wyman (Helen Phillips), Rock Hudson (Bob Merrick), Barbara Rush (Joyce Phillips), Agnes Moorehead (Nancy Ash-

1957. THE TARNISHED ANGELS FICHA TÉCNICA. Productor: ALbert Zugsmith, Producción: Universal Pictures. Guión: George Zuckerman. Argumento: La novela «Pylon», de William Faulkner. Fotografía: Irving Glassberg, en cinemascope. Directores artísticos: Alexander Golitzen y Alfred Sweeney. Decorados: Russell Gausman y Oliver Emert. Música: Frank Skinner, dirigida por Joseph Gershenson. Montaje: Russell Schoengarth. Efectos especiales: Clifford Stine. Duración: 91 minutos. FICHA ARTÍSTICA. Rock Hudson (Burke Devlin), Robert Stack (Roger Shumann), Dorothy Malone (Láveme Shuman), Jack Carson (Jiggs), Robert Middleton (Matt Ord), Alan Reed (Coronel Fineman), Alexander Lockwod (Sam Hagood), Chris Olsen (Jack Shumann), Robert J. Wilke (Hank), Troy Donahue (Frank Burnham), William Schallert (Ted Baker), Betty Utey (La bailarina), Eugene Borden (Claude Mollet), Phil Harvey (El telegrafista), Stephen Ellis (El mecánico). 1958. A TIME TO LOVE AND A TIME TO DIE (Tiempo de amar, tiempo de morir) FICHA TÉCNICA. Productor: Robert Arthur. Producción: Universal Pictures. Guión: Orín Jannings. Argumento: La novela de Erich Maria Remarque. Fotografía: Russell Metty, en eastmancolor y cinemascope. Directores artísticos: Alexander Golitzen y Alfred Sweeney. Decorados: Russell Gausman, Música: Miklos Rozsa. Montaje: Ted J. Kent. Ayudantes de dirección; Joseph Kenny y Michael Braun. Jefe de producción: Norman Deming. Duración: 133 minutos. FICHA ARTÍSTICA. John Gavin (Ernst Graeber), Liselotte Pulver (Elizabeth Kruse), Jock Mahoney (Immerman), Don DeFore (Boettcher), Keenan Wynn (Reuter), Erich Maria Remarque (Profesor Pohlmann), Dieter Borsche (Capitán Rahe), Barbara Rütting (La guerrillera), Thayer David (Osear Binding), Charles Regnier (Josef), Dorothea Wieck (Sra. Lieser), Kurt Meisel (Heini), Alexander Engel (El loco), Atice Treff (Sra. Langer), Klaus Kinski (El teniente de la Gestapo). 1959. IMITATION OF LIFE (Imitación a la vida, FICHA TÉCNICA. Productor; Ross Hunter. Producción: Universal Pictures. Guión: Eleanore Griffin y Alian Scott. Argumento: La novela de Fannie Hurst. Fotografía: Russell Metty, en eastmancolor. Directores artísticos: Alexander Golitzen y Richard Riedel. Decorados: Russell Gausman y Julia Heron. Música: Frank Skinner, dirigida por Josepg Gershenson. Montaje: Milton Carruth. Duración: 124 minutos. FICHA ARTÍSTICA. Lana Turner (Lora Meredith), John Gavin (Steve Archer), Sandre Dee (Susie Meredith), Susan Kohner (Sarah Jane Johnson), Dan O'Herlihy (David Edwards), Juanita Moore (Annie Johnson), Robert Alda (Alien Loomis), Troy Donahue (Frankie). Maida Severn (La maestra), Terry Burnham (Susie, niña), Karin Dicker (Sarah Jane, niña), Mahalia Jackson (Ella misma), Jack Weston (El empresario), Than Wyenn (Romano).

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