_ RudolfArnheim_| ECA Pogaunbre ox ZO OF Estética radiofénica PeporrrnBor 448° BARCELONA Gustave ily, 1980. Editorial Gustavo Gili, S. A. Madrid-6 Alcantara, 21. Tel. 401 1702 Vigo Marqués de Valladares, 47, 1." Tel. 21 11 96 Bilbao-2 Carretera de Larrasquitu, 20 (Recaldeberri). Tel. 43299 07 Sevilla-l1 Madre Réfois, 17. Tel. 45 1030 1064 Buenos Aires Cochabamba, 154-158. Tel. 361 99 98 | a 1904 México 12 D.F. Amores, 2027. Tel. 5240381 y 52401 35 & 19,01. Bogoth Diagonal 45 N16 B-11, Tel. 24567 60 i Santlago de Chile Santa Victoria, 151. Tel. 22.45 67 Barclona-29. Rossin, e798, Ta. 259400 L | + 09,06. 2004 Distribuidor exclusive en Brasil S¥o Paulo Editora Técnica J. Catalén, S. A.Roma Gubern Miquel de Moragas ‘Titulo original Rundfunk als Hérkunst Versin castellana de Manuel Figueras Blanch Revisién bibliogratica por Joaquim Romaguera i Rami6 © Carl Hanser Verlag, Munich y Viena, 1979 ¥ para la edicién castellana Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1980 Printed in Spain ISBN: 84-252. 0994-3 Depésito Legal: B. 23754- 1980 Gréficas Diamante, Zamora, 83, Barcelona - 18 Nota editorial a la presente edicién, por Liuis Bassets . Nuevo prélogo (1978)... 1 ss Introduccién (1933)... + eee El concepto de la audicién . E] mundo de los sonidos . Pe eee Direccién y distancia . Resonancia . ar Continuidad y paralelismo. . . . + {El cine sonoro es necgsario!. . ~Elogio de la ceguera: liberacién de los cuerpos. . - Autorydirector. 2 6 6 6 eee El arte de hablar a todos . oa La radio y los pueblos... 5 + + + Psicologia del radioyente . . ae are - Television. ee ae Notas . . - oa a enred fe u 15 “20 Nu 3B 6 Cy 80 122 126 ‘134 ‘153 163 170_ Nota editorial a la presente edicién E] libro que ahora se presenta en lengua castellana de- biera ser ya un clisico de la teoria de la radio. Pero diferentes circunstancias histéricas y personales del mismo autor lo han convertido en un texto apenas conocido en la obra del psicé- logo del arte que es Rudolf Arnheim. Para ejemplificarlo basta con sefialar que en sus propias referencias bibliogréficas més recientes apenas hay mencién de este «clésico» ignorado. ‘Amheim, en su larga y fructifera vida de pedagogo € investigador, se ha preocupado fundamentalmente de la per- cepcién visual. Formado en la psicologia de la forma (Gestalt), su labor ha destacado en dos sentidos muy claros y delimita- dos: la expresién cinematografica y la imagen fija, principal- mente artistica. Su trabajo sobre la radio fue més bien resul- tado de una derivacién de las reflexiones sobre la sonorizacién del cine mudo que de una decisién resuelta en el sentido de abrir un nuevo camino de investigaciones sobre la percepeién auditiva. Este hecho, que explicarfa la ausencia de mayor pro- duccién sobre tal tema, y en cierta forma, su «olvido» del vie- jo libro escrito en los afios treinta, no bastarfa, sin embargo, para explicarlo todo. Pero Arnheim pertenece a la generacién intelectual que emigré a Norteamérica cuando la locura se aduefié de su pais, y en esta emigracién una de las cosas que sufrié fue su pequefio y valioso trabajo sobre la percepcién auditiva. Publicado en Londres en 1936, no ha visto la luz en lengua alemana —la original del manuscrito— hasta treinta y tres afios después, cuando su autor se da cuenta, tal como ex: plica en el nuevo prdlogo, que lo esencial del trabajo tiene atin vigenciaDe cualquier forma, la radio de la que nos habla Arn- . . . heim yo no existe. Tener ef cuzits cate Hcche-ge To que semis | UF como el que hizo Arahelm. Entre los sujetos que prod ramente permite encontrar toda la frescura y valor intelectual cen sonidos, ya sea a través de su aparato fonador, ya sea a en un libro que trata todavia de una radio «pura», clement: través de instrumentos —en el sentido més musical del tér de escasisimos recursos tecnolégicos, Pero aun cuando no exi mino—, y el piblico, no existe mas que un canal que empieza ta, también es justo decir que no es posible comprender Ia ra- en el micréfono y termina en el receptor. El trabajo sonoro dio actual, y seguramente hacer cAbalas sobre su futuro, sin idee cen trareey enlolies jen le} convexsieahacg cvmcaeiowecnees un perfecto conocimiento de las posibilidades expresivas de paciales en auditivas, en et aprovechamiento de los recursos aquella radio de los origenes y sin un estudio de la percepcién mecdnicos para la produccién de efectos sonoros: cajas de re- auditiva pura como el que él realiz6. sonancia, paredes acolchadas o desnudas, espacios abiertos 0 a SSIVGMONTE SSRIS E-ToF-atios treimta la ra: cerrados. Gran parte de estas cosas desaparecen cuando los dio trabaja casi totalmente en directo, miisica incluida. Empie- pepureoas de 1a bracio| ners amceati coe ueimokedeetssncoe, za_a utilizarse la grabacién sobre discos de cera, lo cual per- pe icon ello desapatocs eam ble )ns'o) cs gensio as roa anand mite una elemental aproximacién a lo que con la introduccién ice oes vas ent es) nae a eu oea Yateaces oat ee del magnetéfono sera el montaje, pero se trata de una técnica peodiace lls jecuceidedl Buta , ; todavia muy elemental. No existen, por lo demas, medios téo- Plocdesto, jie) au teckimt ide este vr0| =a] radio aes aus nicos hoy triviales, como los micréfonos ultrasensibles; las po- nos habla ya no es la radio actual— es también la condicion sibilidades de creacién de ecos y resonancias, y multitud de ids ene cxistencia y ade} su veloc coma eporackin [sew ueenis efectos sonoros por medios exclusivamente clectrénicos; el so- nica tel easoelol de tla eon sdad, .oens imal aclones| del Hord) nido stereo y la alta fidelidad; o las necesidades de aumentar Posoteaes tein ae] ee eae ara diay so Lepenino nO eng Ja potencia de las emisoras en detrimento de la calided, o me | -—=—=«Merecen ni un 4pice su valor Jo ee eee oe Be de teoris dele per} jor, de la matizacién de planos, de la sefial sonora, No existen, —_———Cepci6n_auditiva_no_ya_en_esbozo, ‘sino bien trabada, Asi su tampoco, las grabaciones comercializadas de los efectos sono. | -—~=«érevisfOnes especto a Ja evoluci6n futura de la television, pen- ros mds usuales, o la produccidn industrial de indicadores acis- sadas en una perspectiva en que era atin imposible saber qué ticos. Esto por lo que se refiere a la tecnologia, wa seria exactamente este nuevo medio. Una televisién, la que pen- Pero desde el punto de vista de la ecologia comuni¢a | ‘Saba Arnheim en aquel momento, donde tampoco se veian las “Wa Windle de los ueints Tene una Inporioncla-ariica' mit, Posillidades, de almacenaje y de montaje que suministra el cho mayor que Ja actual. La ausencia de competencia dentro -—«-™agnetoscopio y, mucho menos todavia, las nuevas fronteras del hogar, fuera del libro, le obliga a desarrollar extraordina. que romperia, que esta rompiendo atin, el video como medio riamente los géneros draméticos, y a resolver con formulas ri ge produceion y Ia mulsma televisién como saperadara del cins, cas en recursos expresivos programas documenles c inluss | ~_—~-«e#®, evidentemente, un manual sobre la percepcién auditiva informativos. La radio actual, aunque puede dar atin mucho Ca a er acca crt o= sup denros, tn ruanival [eactito [ex juego y recuperar parcialmente alguno ‘de los espacios ‘pera consecuencia treinta afios después, muy dificilmente podria pro- dos, es fundamentalmente un medio informativo y de entrete- eaiea AP neon eee roe eental ae )iay eononiaad) nimiento, en el sentido menos artistico de la expresién. Su va. + _|# Prueba es que, fuera del de Arnheim, este manual no existe. | lor social viene determinado tanto por su rapidez informativa RTE ee race a eney cemnneneeOd como por su especial posiciOn en el hogar, de acompenante de limitaciones hist6ricas que contienen’algunas observaciones charlatén cuyo flujo no cesa ya quien a veces se escucha sero y datos de este libro, desde cuestiones técnicas hasta los datos que puede ser desatendido. Los géneros draméticos de gran suministredos sobre el control internacional de Ja radiodifu- audiencia, los grandes concursos «cara al piiblicos, o les gram sign, Deberd también tropezar con numerosas citas de litera ides emaislonse de interes ieee ene 5 tura dramética, alemana en su mayor parte, que si bien no eral preisuatlas poe midaHiee taaatae Aa Rdlencia son toy contienen apenas actualidad para el lector de habla castellana chen lexi (eteaietia vaste ise cies a .de hoy, son las referencias de la préctica radiofénica real que Quizds aguella situclon deer eedio todavia cteme enmarcaron la escritura del libro. Todos estos obstaculos a la 5 m -ntal, es ; A i - 2 lectura han sido obviados, en alguna medida, ion na Ques sual stale dean medi todavia lent itn ano cos on lun, medi con setae 8 94 ee$$ _ T Nuevo Prélogo (1978) ambos tipos de limitaciones —tecnolégicas y culturales— hu- biera obligado a un volumen de notas despreporcionado con el volumen del mismo texto. Por lo demas, en un contexto bibliogrdfico en el que la radio es el pariente pobre, y en el que las investigaciones so- bre los medios desde su vertiente expresiva y perceptiva n0 son precisamente abundantes, creo que la publicacién de este «clasico» puede ser tanto un acontecimiento en el pequefio mun- do de los investigadores, estudiosos y estudiantes de la comu- nicacién, como un gran estimulo para la reflexién sobre la so- noridad. Convertida, también por circunstancias largas de enu- SE cra ae ia Engen, et Sono ais ae — i sin mus chas_teorfas_ni_investigaciones especificas, sigue feniendo un lo un | peso importante en Tos medios de comunifcacion y formula constantes y prometedores votos de dar mas y més guerra. En este sentido, pienso que libros como el de Arnheim son im- eae pres eee peoeeeel aun | indi yresencian- : e vi ee Tee ane ee ceptivo, al igual que sucedié con mi libro anterior, que versa [cies a cee a . sobre el cine mudo y los comienzos del sonoro, fue escrito en | Llufs Bassets un momento en que el tema parecia estar en sus inicios. Es verdad que en él se habla mucho de las posibilidades futuras; sin embargo, durante los tltimos treinta afios, se ha consi- derado Ja radio como un fenémeno que pronto pasaria a for- mar parte del pasado. Sélo cuando la televisién vino a com- pletar, por medio de la imagen, el arte auditivo, perdiéndose | la virtud, tan clogiada por mf, de la ceguera, las bellas posi 1 bilidades’ que ofrecen las imagenes en movimiento impidieron | que el didlogo alcanzase su mas amplio desarrollo, tal como. | sucede en el cine. Resultaria superfluo ¢ innecesario tratar de las limitaciones en el medio expresivo que se derivan de tan valioso simbolismo. Tal vez elegi mis temas a causa de mi anti- | cuado temperamento y mi nostalgia del pasado. | Ahora, transcurridos unos decenios desde la publica- cién_de mis dos libros, se pone de manifiesto que tanto el_so- a ee ee ee ee nido_sin_Ta Imagen, como Ta Imagen sin_el sonido, tlenen_un —_ fertiatere signittads Irtano- Este necesidad tambidn eng derecho, conquistando en la actualidad los més populares pro- ductos de entretenimiento, como la televisién y el cine sonoro. : Tanto la musica como la palabra humana poseen su propia in- tegridad; y esto también es valido para las imégenes en movi- miento. Las palabras del narrador y del poeta, las voces del didlogo, Ios argumentos del filésofo y los complejos acordes de la musica inducen a experiencias y reflexiones, siendo moles- tadas muy poco por el reino de lo visible; y, por dicho mo- u a) idios para comunicarse valiéndose sé6lo del sonido. Del mismo modo que el cine intenta conseguir su mayor fuerza expresiva por efecto de la simple imagen. La palabra y la misica siguen perteneciendo al verda- dero imperio de la radio, mientras que producen una descon- siderada confusion en la televisién, Por més inteligentes que sean las palabras del locutor y su entrevistado, cuanco toman forma y dominan la pantalla, comportandose de manera incé: moda, moviendo sus asientos a uno y otro lado y jugando con sus papeles, resultan tan molestos como cuando se presenta un primer plano de los misicos. En todo caso, la radio no sélo ofrece al radioyente la posibilidad de concentrarse en las palabras y en la musica, sino que le permite dejar vagar sus pensamientos todo lo lejos que desee. El sonido no se encuentra unido a un lugar determi- nado_de una imagen: sig hace_que Ios do sonoro a las actividades de la vida cotidiana, Se escucha de avez en cuando, pero gcon qué frecuencia y duracién acapara realmente la atencién el programa de radio? Esta pregunta se planted a una parte de la juventud actual, que al finalizar su Jornada laboral sienten predileccion por sumergirse en una nube de aullidos, ritmos selvaticos, pataleos y vociferantes locuto- res. «Ponemos la radio para estar al corriente de los aconteci- mientos», escribié hace unos afios el redactor de temas radio fonicos del periédico de la universidad de Harvard. Pone as{ de manifiesto, ptiblicamente y sin ningin tipo de remordimien- to, que este bafio de ruidos ie produce la sensacién de una ac- tividad dirigida, del mismo modo que el hombre, con su tra bajo diario, alcanz6 «la seguridad en la época de la revolucién industrial». También menciona, como una curiosidad histérica, que «en los afios treinta las familias se reunfan alrededor del__| receptor de radio_para escuchar con toda atencién las emisio- nes: Fue precisamente en los afios treinta cuando escribi este libro y se publicé por vez primera. La presente edicién apenas podria contar con nuevos lectores si la radio ectual no fuese algo mas-que otro de los muc Pero no es asi. Sobre todo en Europa, donde la radio, desde sus mismos comienzos, se consideré como algo mucho més ex- Presivo que un simple portador de cultura, atrayendo en varias de sus emisiones toda la atencién de un puiblico in:electual- mente activo, Todo esto es muy importante, sobre todo para el desarrollo de la comedia radiofénica, cuyas posibilidades ana 2 eee gee Peano Capeuunuedad, FLAUDJULY OCMUULEAEDY ner, en su comentario, ha hecho mencién a una amplia serie de estas obras, habiéndose emitido en Alemania més de doscien- tas comedias radiofonicas, entre los afios 1927 y 1962, la mayo- ria de las cuales lo fueron a partir de 1945, y cuyas ediciones alcanzaron cientos de miles de ejemplares’publicados. En el mismo periodo, una bibliografia briténica menciona més de doscientos titulos. La BBC de Londres fomenté de una mane- ra especial la emisién de radiocomedias, en las cuales colabo- raron escritores como Dylan Thomas, Louis Mac Neice, Richard Hughes y Tyrone Guthrie. No es casual que las mejores obras de esta clase uti- licen un estilo que tiene en cuenta las especiales condiciones que ofrece el sonido como medio expresivo. Asi pues, Michel Butor, en un articulo titulado «Literatura, oido y ojo» (Reper- toire ITI} 1968) escribe: SSS La experiencia prictica con Ia radio, en cuyas caracteris- ticas sonoras domina el idioma, hace que se trate el texto a emitir como si de una partitura musical se tratara. No solamene hay que tratar los pasajes como tales, sino también el modo edmo las pa. labras siguen unas a otras y se solapan entre sf. También es preciso Prestar mayor atencién a la entonacién, ritmo, intensidad y volu. men, que la que requiere el teatro convencional. Esto siempre ha sido un enorme trabajo preparatorio para los musicos. Mallarmé era de la opinién de que habia legado el momento en que la literatura buscara su razén de ser en la miisica y, él mismo, intentaba prece- dernos en nuestras experiencias en un libro-partitura, El mismo Butor incluye en su «Réseau Aérien»? de 1962, un ejemplo de ello: se trata de una especie de oratorio hablado en el que cinco pares de voces recitan diélogos varia. bles en combinaciones de seis renglones, utilizando el estilo lapidario que resulta tan apreciado en la radio desde que Ber- tolt Brecht lo utilizé en su obra El vuelo de Lindbergh. Ade- ite sin dificultad de una escena a otra y de una_a otra época, a fin-de adentrarse en el tema, puesto que todo esta libre de cualquier _limitacidn de espacio y tiempo. Ta radio to 3810 no este ‘supeditada a referencias de tipo geo- grafico, sino que también le esta permitido utilizar formas so. noras para plasmar ideas, suefioS; criaturas fantdsticas, dioses © personificacién de cosas, con suficiente fuerza expresiva tan- to para obras como El proceso de Lucullus de Brecht, como para representar las fébulas espectrales de un Diirrenmatt o las complicadas representaciones teatrales de un Ionesco. El hecho de que se hayan cumplido algunos de mis R $a J.pronésticos ‘me ha alentado a reeditar es:e libro, primero en una nueva versién norteamericana y Iuego en su original ver- si6n alemana. Sin embargo, he de confesar que presento esta obra escrita hace casi medio siglo no sin algunos titubeos. Cier- tamente, su capitulo central y més importante, que lleva por ftulo «Elogio de la ceguera», me sigue pareciendo tan esen- cial como cuando Io escribi. También es posible que el des- cribir las condiciones técnicas y econémicas de aquellos tiem- pos presente un cierto atractivo histérico, en especial en lo que se refiere a algunos de los problemas basicos, que siguen preocupdndonos, y que al ser observados desde sus primitivos origenes resultan més evidentes. A pesar de todo, estas preocu- paciones e instrucciones para su empleo suenan como algo nos- télgico de una época ya desaparecida, como sucedia con aquel ingeniero eléctrico, el cual, ya bien entrado el siglo xx, afirma ba que la mejor forma de iluminar una sala era con velas. Pero, muy especialmente, me aflige la dogmética simpleza, el infantil doctrinismo con que son tratados los hechos sociales, estéticos y pedagégicos en poco més de una treintena de afios. Al releer el libro poco antes de su edicién, mi mano utilizaba continuamente el lépiz azul para hacer con él tachaduras, re- toques y reducciones. Pero en realidad me debfa haber dicho que este libro ha de considerarse en su conjunto: sus puntos débiles se deben, necesariamente, a las caracteristicas de aque- lla época, cuando los jévenes hacian suyo, lenos de confianza € impacientes, aquel nuevo medio de expresién. El libro fue editado por vez primera en 1936, por Fa- ber & Faber, de Londres, con el titulo de Radio, y se agoté en breve tiempo. Algo parecido sucedié con la edicién italiana que Ulrico Hoepli hizo en Milan en 1938, y que Ilevaba por titulo La radio cerca la sua forma. En las nuevas ediciones he de hacer constar mi agradecimiento a un buen amigo, ya difun- to, Sir Herbert Read. Durante toda su vida fue un entusiasta iniciador de nuevas formas de expresién artistica, y mostra- ba un gran interés en ayudar a los jévenes. El y su esposa, Mar- garet Ludwig, se ofrecieron para verter mi manuscrito del ale- mén al inglés, pues la desastrosa situacién por la que atrave- saba la cultura alemana hacia imposible la edicién en el idio- ma original. A ellos he de agradecer que este libro se editara entonces en el idioma que ahora ha pasado a ser el mio. RA. University of Michigan Ann Arbor, Michigan 14 a so Introduceién (1933) No hace mucho estaba sentado cerca del puerto de un pequefio pueblo de pescadores en el sur de Italia. Mi mesita se hallaba en plena calle, frente a la misma puerta del café. Los pescadores, patiabiertos, con las manos en los bolsillos de los pantalones, de espaldas a la calle, observaban las barcas de vela que acababan de regresar con stu pesca. Todo estaba tranquilo, pero, de repente, detrés de mi soné un conjunto de bufidos, chillidos, grufiidos y silbidos: alguien habia puesto la radio, cuyo altavoz estaba colocado en la misma fachada del café. Se destinaba a la captacién de clientes. Del mismo modo que la red era titil a los pescadores, lo era la radio para el duefio del café. Cuando por fin cesaron los ruidos, se pudo oir a un locutor que hablaba en inglés. Los pescadores, a pe- sar de no entender lo que decfa, se giraron para escucharlo. El locutor anuncié que durante una hora estarian emitiendo canciones alemanas, y afiadié que confiaba que los radioescu- chas se deleitaran con ellas. Inmediatamente comenz6 a sonar un tipico coro de voces masculinas que entonaba las viejas can- ciones que todo aleman conoce desde la cuna. Era una emisin hablada en alemdn, desde Londres, escuchada en un pequefio pueblo italiano al que raramente llega algin extranjero. Y los pescadores, que en su mayorfa no s6lo no habfan estado nun- ca en un pais extranjero, sino ni siquiera en una eran ciudad escuchaban la emisién sin inmutarse. Al cabo de un buen rato, el camarero cambié de emisora y sintonizé una italiana, que, precisamente, estaba radiando un disco con una chansonette francesa. Era una cancién francesa, desde Roma, ofda en un pueblo de pescadores. Esta es la mayor maravilla de la radio: la gran ubi- 1scuidad que posee; los cantos y charlas traspasan las fronteras, vencen el aislamiento impuesto por el espacio, importan cultu- ra a los paises usando las invisibles alas de las ondes, al mis- mo coste para todos: es el ruido dentro del silencio. El hecho de que actualmente existan en el mundo més de cuarenta mi- Hones de receptores parece ser el principal problema de la radio. A pesar de ello, el tema de la radio como medio de transmisién y divulgacién ocupa una parte muy pequefia en este libro y se trata, ademés, al final. Me cautiva mucho més el tema de la radio como medio de expresin, Proporciona al artista, al amante del arte, al tedrico, una nueva experiencia: en primer lugar, solamente utiliza lo audible, pero no de cual- quier modo, sino en relacién a lo que hay visible, tanto en la naturaleza como en el arte. Los resultados obtenidos en los primeros afios, gracias a esta nueva forma de expresién, se pue- den considerar como realmente sensacionales. Se ha revelado como un mundo seductor y excitante, que est4 en posesién no s6lo del mayor estimulo que conoce el hombre para los senti- dos, la miisica, la armonfa y el ritmo, sino que, al mismo tiem- Po, es capaz de dar una descripcién de la realidad por medio de ruidos y con el més amplio y abstracto medio de divulga- cién de que es duefio el hombre: la palabra. Cuando la radio desea utilizar sus sonidos para ocupar el lugar del teatro, sus efectos sonoros y sus voces quedan desligados del mundo’ cor- poral, de cuya presencia nos damos cuenta a través de la vista, pero, una vez percibido, nos impone sus leyes. El mundo co! oral pone trabas al espiritu, que por si solo vuela Hbremen ee et Gee 7 el sepaco, dejando que el pensamien- to siga el verdadero argumento, sin que necesite unirse a nada concreto. En la radio, los sonidos y las palabras revelan la realidad con Ta sensualidad del poeta, y en ella se eacuentran los tonos de la musica, los sonidos mundanos y espirituales, Penetrando asi la musica en el mundo de las cosas; el mundo se llena de miisica, y la nueva realidad creada por el pensa- miento se ofrece de modo mucho més inmediato y més con- creto que en el papel impreso: lo que hasta hace poco sola- mente habfan sido ideas escritas, ha pasado a ser algo mate- rializado y bastante mds vivo. Se ha dado al artista una emocionante posibilidad, fa- cilitandole un trio de medios —efectos sonoros, musica _y pa- —labra— para la construccién Ifricofiloséfica, Hevando las for ‘mas puras y la representacién de la realidad ffsica hasta una nueva y sorprendente unidad, lo que habia sido uno de los intentos més importantes y ansiados, tanto por los teéricos 16 | como por los estetas. Todo cientifico aspira a poder aislar el fendémeno basico para investigarlo y comprender mejor los elementos que intervienen en los més complejos fenémenos, y por vez primera, ‘a nadie peticibe Wiley i cates 3 la prdctica artistica, lo cual ha de satisfacer a los investigado- fel arte, Este libro pretende informar sobre los resultados y ensefianzas que nos ofrece tan particular experimento. Con esta base, me preocupa muy poco el tiempo que la radio persista y siga desarrolléndose en la forma aqui des- crita, Pues, incluso si Ja televisién aniquila por completo la nueva forma expresiva de la radio, lo que es probable, tal como ha hecho el cine sonoro con el cine mudo, continuaré siendo valida esta experiencia estética, ya que parece que la practica artistica no tiene por qué perder totalmente esta nueva forma de expresién; vemos, por ejemplo, en los pocos experimentos cinematograficos evados a cabo en los ultimos afios, que se procura separar la imagen del sonido, lo cual resulta titil cuan- do se pretende conservar la pelicula como una obra de arte, puesto que la parte sonora de la misma, considerada aislada- mente, es una consecuencia del uso de métodos radiofénicos. Las voces de los invisibles narradores en los documentales de hoy en dia se suelen sustituir por didlogos y efectos sonoros, coros de voces, etc., formas todas ellas que proceden de los guiones radiofénicos. Los efectos actisticos resultan bastante més dificiles de describir que los efectos épticos, y el arte de la radio es muy adecuado para aplicar formas abstractas, que somos capaces de distinguir gracias al tratamiento y efectos que nos muestra el cine. Es posible que la lectura de este libro, no obstante 1a buena voluntad de su autor, resulte mds pesada que la de mi libro anterior, que versa sobre el cine. Pero conffo en que mi esfuerzo no resulte vano. Se refiere a un sector que actualmen- te es més desconocido de lo que era el cine en la época en que aparecié mi libro (El Cine como Arte), no por haberse escrito y leido muy poco sobre el tema, sino porque, hoy en dfa, se presta menor atencién a la radio de la que merecia el cine entonces. Asi, cuando hablo de las distintas formas de ex- presién del arte sonoro, pretendo dar normas y conceptos para un fenémeno artistico, y al mismo tiempo, representar dicho fenémeno, He procurado presentar de la manera més gréfica po- sible una gran variedad de ejemplos. La mayor parte de las veces, dichos ejemplos son anénimos. Esto se debe a que no hubiera tenido ningun sentido mencionar el titulo de las obras y el nombre de sus autores. Se trata de obras anénimas, y ape- | WOnmiderte nas hay alguna que posea la singularidad y dimensién suficien- tes para figurar como obra importante. En su conjunto, cons- tituyen el intento de formar un nuevo lenguaje y, por tanto, sélo en su conjunto tienen importancia por el momento. Lo mismo hay que decir del trabajo de los cirectores y actores radiofénicos. EI presente libro constituye un intento de utilizacion de un método estético, del que me he servido para investigar sobre el cine y que, en mi opinién, se puede utilizar en las teorfas de las demds artes «antiguas». Partimos de un andlisis de las condiciones materiales, es decir, se describiran por me- dio de la psicologia las particularidades de los estimulos sen- soriales, de los que se sirven las respectivas artes y, a partir de dichas particularidades, se obtendran las posibilidades ex- presivas derivadas del_arte fs importante que haga constar que, en este caso, nO me gusta utilizar la palabra arte. Las formas expresivas de la radio no sélo tienen validez para obras con un verdadero sen- tido artistico, como es el caso del radioteatro, sino también para las més sencillas emisiones de boletines de noticias, re- portajes y debates. Por dicho motivo, se tretaré todo ello como un todo, por lo que se hubiera podido omitir el uso del térmi- no arte. Del mismo modo que cualquier pelicula cientifica 0 pedagégica que pretende ofrecer un contenido claro e instruc- tivo debe emplear el mismo medio creativo que una pelicula cartistica», ¢ igualmente se utiliza el mismo sistema de repre- sentacién que un cuadro para ilustrar esqueméticamente la cir- culacién de la sangre humana en un libro de Medicina o el plano de la red de metros en una ciudad, también utiliza las reglas del arte sonoro todo lo que sucede ante un micréfono. Si se cumplen los necesarios requisitos, el programa resultard claro, provechoso, bien hecho y efectivo, mientras que de no ténerse en cuenta las reglas, sdlo se conseguira algo insipido, confuso y desagradable, La forma artistica no constituye un lujo destinado a las personas refinadas, puesto que sus efec- tos van més allé de aquellos que saben distinguirla y apreciar- la, La forma artistica es un medio indispensable para dar la mas exacta y clara expresién a un determinado asunto, ya sea puramente artfstico o de naturaleza técnica, prdctica o in- telectual, y sirve para todo el sector del correspondiente asun- to representativo. (Ademés, soy de la opiaién de que en una época como la actual, por lo general, slo nos est permitido ‘ocuparnos de tales conceptos mediante preguntas sobre la fo! ma estética.) eSeré posible descubrir alguna de las muchas y extre- 18 ——— fhas sensaciones que se producen en la emisora y en ¢1 receptor fen un libro como éste, eminentemente tedrico? @De las alfor. bradas salas en que no resuena ningun paso y cuyas parseey absorben todas las voces; de la infinita cantidad de pucrins ¥ pasillos con sus coloreadas lamparas de sefiales; del enigméti. £0 ceremonial del actor en mangas de camisa que va y viene del microfono, el cual se halla colocado en un soporte mete Tico que tiene un enorme parecido con un util de odonsélogo, todo lo cual puede verse a lo lejos, como si estuviera situa’ dentro de un gran acuario de cristal, mientras sus extrafias Cercanas voces resuenan por él altavoz de la sala de control; del serio joven sentado ante el panel de conmutadores, con teuyos negros botones dosifica y corta las voces y sonidos, como Side una corriente de agua se tratara; de la soledad del es tudio de emisién en que te encuentras, sentado, s6lo con 1a hoja de papel y tu vor, halléndote, sin embargo, ante pn By menso piiblico que esté pendiente de tus palabras; de Tato ura que se recibe de la vieja cajita, colgando de una anil ¥ sostenida por tirantes de goma, pero que constituye wn i foro mis grande y misterioso que las cajas, de Pandora: dt Tiesgo de improvisar una conversacién ante los ofdos de todo el mundo; de la seducci6n, intimidad y desenvoltura del tran- quilo espacio de emisin y, sin embargo, del miedo por el pit blico que se esconde en él; de la alegria del escritor que, como creador libre, es capaz de conseguir fantasticos juegos de ideas y simbolos para representarlos; y, finalmente, de las largas ¥ Sorprendentes noches pasadas ante el altavoz de tu receptor, en el que td, un Dios o un Gulliver, puedes pasar de uno 2 otro pals, y escuchar los acontecimientos con sélo pulsar un botén con el dedo, acontecimientos que suenan de un modo tan mundano que parece como si ocurrieran en la misma habi- tacién, pero que suceden tan lejos que es como si nunca hur bieran existido? Cla unk lee verrome roadie da, tpt NK Fevrae pAibien 19cr uuver mucno de Ja esencia x4 cuuvepiy ue at auICcIOn: de las cosas. Gracias al color, el Perfil y el tamatio, somos capaces de distinguir cosas de la inis ma especie. Practicamente podemos ver todos los movimientos syion, excepcién de una parte del movimiento molecular, y es Con el movimiento cémo se expresan todos los acontecimientos, Distinguimos la distancia, direccién y lugar donde se encuentran las cosas, lo cercanas que estin entre si y lo alejadas que se hallan de otros objetos. De ahi la abundancia, inagotabilidad, universalidad y fuerza expresiva de las artes que utilizan la sem, > f fibilidad de los ojos: ta pintura, la escultura, el cine, el teatro, ip arquitectura y también la literatura (que, frecuentemente, des, cribe sensaciones visuales). En las artes visuales se utiliga el color, el movimiento y las infinitas formas que permite el ec. g \.__pacio tridimensional como formas de expresién. Tan sélo by = dos artes que escapan a la vista y que estin destimnis ame ‘mente al ofdo: la musica y Ta radio. eCual es el material sensible utilizado por estas dos air ee” ,ctlasta qué punto es completo y suficiente el coneepto que We tePresenta? Siempre que haya luz suficiente para ello, bo. demos ver casi to Todo lo que sucede a nuestro alrededor lo detectamos gracias a nuestros sentidos. Pero los sentidos no nos propor- cionan las cosas en si, sino que Tos permllen captar tn fog los_efectos de_ algunas” de sus caracteristions, Bete hake = — condeido por Tuy poss gente Pas ae es pasa desapercibido para la mayoria. As{ pues, cuando decimos: «Huelo la flor», estamos empleando una simplificacién idiomatica, puesto que seria més correcto decir: «Yo huelo el perfume de Ia flors. Del mismo modo, al decir: «Oigo el violin», lo que realmente deseamos in- dicar es: «Yo oigo el sonido del violin». Por el contraric, al de- cir: «Veo el érbol», no queremos decir, en modo alguno: «Yo veo la imagen del drbol», sino que tiene un sentido literal ver- dadero. Queremos indicar «el arbol en sf», algo que resulta un concepto enigmatico y falto de sentido, por poco que recapaci- temos sobre ello. Sin embargo, esta diferente valoracién de los érganos Sensitivos tiene una base razonable, puesto que nosotros tene- mos mejor ensefiado el sentido de la vista que el del ofdo u olfato. Una persona que no dispusiera de otro sentido que el del olfato, inicamente podria aspirar a un mundo muy pobre en conceptos y, en consecuencia, existiria un arte olfativo muy Poco «representativo». Por el contrario, si examinamos las prestaciones del sen- tido més valioso para el hombre, el de la vista, advertiremos que Posen una tan gran multiplicidad, i injusti. gia afirmar que representan las cosas ismas id_que el ojo solamente nos pro} informacion de Ta superficie de las cosas (a diferencia, por ejemplo, del ofdo), pero a través de la superficie nos da a co 20 mar y el reloj por el contrario, | Buestro mundo, que se puede habla Esto tiene una cierta relacién ciones auditivas nos proporcio: cosas y de los seres vivos, nido, és que se mueve o se tas modificaciones resultan la vida coti concepto actistico. con el hecho de que las aprecia- nan siempre la actividad de las Pues, cuando algo emite algin so- modifica. Del mismo modo que es. los, lo cual es precisamente lo que Sucede con una obra de arte. En cuanto a esto, lo que accntues nos llega antes que otra cosa, Es= table que siempre indican que el arte sonoro puede crear acon- tecimientos draméticos de manera mucho més exclusiva que el arte visual. =H actistico, considerado como _percepcin sonora, ble _dentro de un perfodo de tiempo. Para Tos ojos existe, en todo momento, una rica imagen en tres dimensiones. Por dicho motivo hay artes visuales permanentes: la pintura y ia escultura (junto a otras artes en las que interviene el tiem- po, como el teatro, el cine y la danza). Por el contrario, querer Sisponer de un arte actistico permanente es algo totalmente co- rente de sentido. io cardcter_del sonido hace_que sea necesaria una cierta relacién con el tiempo, por To que todas Tas periodo de tiempo no sdlo hay percepsiones sucesivas, sino También percepciones contiguas: nuestros ofdos estén capacita- dos para distinguir entre los diferentes sonidos que se producen al mismo tiempo. ‘Ademés, la capacidad de_percepcién actistica. que_posee nuestro ofdo le permite distinguir la diferencia entre las distin- tas vibraciones que recibe, lo cual nos facilita el reconocimiento del cardcter del sonido que captamos. El ser humano es capaz de diferenciar los sonidos dentro de una gama de frecuencias comprendidas entre las 15 y las 40.000 vibraciones por segundo. (De esta gama aS a Se printivos aiaroces deem — fas, los prim‘tivos altavoces de em- budo solamente captan vibraciones de hasta unos 800 hertzios, mientras que los mds modernos captan de 15 a 20.000 hertzios.) Hay fuentes sonoras que se reconocen por estar comprendidas, por lo comtin, dentro de una determinada gama de vibraciones 6 tonos (soprano, bajo, disparo de cafién, zumbido de mosquito) Pero dentro de un mismo tono, puede vaciar el volumen. Los dis- tintos tonos pueden mezclarse entre si, formando un inagotable intereambio de sonidos ‘con los que producir melodfas o para conocer el caracter y estado del objeto que los emite. Junto a a variedad de tonos, la duracién de cada sonido en particular es fundamental para dar caracter_a la imagen sonora. E} volu- men del sonido, que se distngg HSER poo aMplitud (desviacién) de la curva vibratoria, igualmente puede variarse dentro de un amplio margen. El sonido se diferencia, asimismo, por el llamado caréc- ter vocal, la forma de vibracién, Comprende desde la sencilla curva en forma de seno, que origina el diapasén, hasta el més complejo ruido, entre los cuales existe :odo un imperio de sor dos a los que también pertenecen las voces de personas y anima- les. Gracias al sentido que posee el habla humana, se abre un in- 2 Gries aciisticas poseen una faturaleza temporal (musica, radio, —reatro, cine, ete). De ee ee rer evidenie que dentro de este —| v.. pelea Para el arte sonoro, un inagotable medio de ex- Brgsién gue se aproxima mucho ai arte visual, a pesar de que ‘icales, cuya expresién acti igic ae " cstica se basa en tan rigid: See epee conaiciones s¢_pueden distinguir incluso distan- aaa abi fa ae y a eee de las paredes Con estas breves indi as indicaci , piedades y extension del lugar en que Cl arte onieener te ro realizado, igar en que el arte actistico se esta | m2El mundo de los sonidos EI mundo actistico esté formado por sonidos ios Te noble sonido a demos a considerar Ia palabra —es " Por el hombre-- como el més importante sonido de todos os debemos olvidar que, existentes en el mundo, Pero no i nos re i i ‘dos desempefian un papel mu‘ ferimos al arte, los simples soni : mis directo y de mayor efecio que le palabra, El sentido, de as ia objetiva de los rui palabra, la importancia ot ho de que dan representarse P: : tanto la una como los otros pue Bor, ons, indirectos. Para muchos resulta Eee eeloneten elariete la palabra, por ser més ele- inder que, en el arte, el tono de la palabra, pi ds ele Frental, resulte més importante que su significado. Y sin exe bargo, asf es. En las obras sonoras, la palabra aparece. como tono y expresién todavia con més fuera que ltt, be n mundo de significativ - lldndose arropada por todo un mun - dos naturales que, en cierta medida, representan Is escenogre- fia, La division entre los efectos sonoros y la palabra se Pi duce a un més alto nivel. Fundamentalmente, en el ms puro sentido, ambos términos sonoros estén unidos, y es esta unida fisica lo que permite conseguir un verdadero arte sonoro, en fl que intervienen al unisono la palabra y los efectos sonoros. Hasta cierto punto, este arte sonoro retrocede a los tiempos prehistoricos, en los cuales, mucho tiempo antes de la inven- Gién del verdadero lenguaje, el reclamo y las llamadas de aviso entre las personas solamente eran comprensibles como expre- sién sonora, tal como ocurre en la actualidad con los sonidos emitidos por los animales. No obstante, lo que ha quedado en elvhombre de su vida primitiva posee actualments una fuerza isti ella por mei distinta, ya que ha influido en ¢ inte, Sobre la gente sencilla, influye més la expresién de la yor de un orador que el contenido de su discurso. 24 de su es-| on ello no quiero decir, en modo alguno, que no nos Hegue el contenido de una obra sonora. Solo quiero indicar que su_mayor fuerza reside en el sonido, el cual acta en Tas iebe tener muy en cuenta cuando s€ Tepresentan obras de arte sonoras. En la palabra, el sonido es como la tierra madre, de la que el arte hablado nunca puede prescindir, a pesar de que Iegue tan lejos que pierda su sen- tido. Pero este sencillo instinto que permite utilizar las cuali- dades sensibles del material creativo se echa de menos en mt. chos de los actuales directores de teatro y de obras radiofonicas, ya sea por falta de capacidad, ya sea porque creen que de este modo sirven mejor al sentido de la palabra prescindiendo de Ja entonacién. Es notable la aversién que sienten muchos direc. tores y autores de obras radiof6nicas hacia los tonos que salen del corazén, cuando proceden de la lectura de un escrito, Ven en ello una especie de nuevo pecado original del espiritu, y con la més completa injusticia, pues el efecto final que produ. cen sus esfuerzos para lograr la ascética abstencidn de los sen. timientos es de aburrimiento. Entre las obras sonoras, la pala. bra no ha de ir revestida de ningun habito de penitencia seus. tica. Ha de brillar con todos los colores del sonido, pues jel camino para entender el sentido de las palabras pasa por ‘el ofdo! En todo arte, los medios mas elementales y arcaicos son los que permiten conseguir los mas profundos y bellos efec- tos. Los efectos mas elementales para el oyente no consisten en representar el sentido de la palabra o del ruido, de modo que los pueda reconocer de la realidad que le envuelve. Mucho més inmediatos, sin legar a comprender todo lo que la expe. iencia nos ha demostrado, resultan los efectos producides por el «cardcter expresivo» de los sonidos: intensidad, volumen, im. tervalo, ritmo) El significado de la palabra y del efecto sonoro Poco puede hacer ante estas propiedades tonales. La vocal a, que como tono posee una determinada expresin, se encuentra fanto en la palabra «agua» como en «rata».) Mientras que el viento, una sirena, un perro, una hélice o las mismas vitracio. nes de las lamparas de radio al acoplarse, poseen un sonido comtin —pero de tono caracteristico— que permite distinguir cual es su procedentia. El conjunto de todos estos sonidos for. ma la escala de intensidades y tonos, el aumento de volumen, 12 potencia y también la expresién especial que nos propor, ciona el sonido. Por el contrario, un gemido, un sollozo, la re. duccién de la marcha de un motor, actian como un decres. cendo, una extincién de potencia, que se percibe principalmente 25caracteristico descenso del tono y la intensidad. La in- = A n Thediata fuerza expresiva que posee un ritmo trepidante y un tono suave, un tono mayor y uno menor, un perfodo répido y ‘una mAs o menos abrupta elevacién y descenso de jéstos son los més importan- sea la uno lento, tono, un tono alto y uno quedo, tes y elementales medios creatives de todo arte sonoro, misica, la palabra o los ruidos! | El ovente se entristece mas facilmente por tonos las- timeros que por palabras. Ademds, todos Tos ruidos naturales ¥ Hee AHGDIEE que Seah lastimeros, suaves y dilatados, y en tono menor, resultan muy adecuados para reforzar el coro de lamentos. Estos sonidos son los que debidamente dosificados y pulidos constituyen uno de los trabajos del artista de obras so- Foras, pues su correcta adaptacién a las mismas hace que su expresién resulte més atractiva. | El redescubrimiento del sonido musical en ruidos y pa- labra, la unién de la miisica, ruido y palabra en una tinica unidad sonora, es una de las tareas artisticas mas importantes de la tadio, No nos referimos a los cuidados que requiere la palabra cantada. Esto es una necesidad, también en la radio, pero no reside en ello la verdadera novedad. Novalis dice: Antes, nuestro idioma era mucho més musical; con el paso del tiempo se ha vuelto més y ms prosaico, més sonoro; cada vez es més ruido, voz, si se quiere reponer esta bella palabra; se ha de volver a cantar. Novalis no se refiere a las canciones de concierto, sus palabras van dirigidas a la perjudicial rotura del arte en pedazos ¥ a la rutina diaria aque nos ha Ilevado nuestra civilizacion. La belleza sonora se ofrece a nuestros ofdos en Ia sala de con- ciertos metida dentro del coto de lo «inttil». Allf donde el sonido tiene una utilidad préctica, como medic de comprensién, como idioma cotidiano, entonces es empobrecido, insensible, feo. Los que escuchan emisoras italianas ain podrén apreciar cémo «can- ta» el idioma, Pero la mayoria de idiomas son descoloridos, y esto hace desaparecer en nuestros sentidos la. percepcion de la belleza del lenguaje. Basta escuchar con atencién las multi- ples representaciones teatrales u obras radiofénicas, para darse cuenta de que nuestro arte de hablar ha perdido por completo la musicalidad. Por un, lado tenemos al cantante de dpera o de concierto, y las ensortijadas y pastorales voces de los mejores recitadores, pero, por el otro lado, nos encontramos con las conversaciones, sin ninguna melodia, de los actores, que ade- més se vanaglorian de utilizar un lengvaje «realista y popular» jcomo si esto fuera un ejemplo! 6 oe El estilo naturalista del teatro, asi como el de su descen- diente —el cine sonoro naturalista—, posee un modo de hablar que le es propio: ha eliminado el tono del idioma. Si los acto- res han de recitar versos clésicos, tal como se ha intentado en el ultimo decenio, deben realizar estilizadas representaciones, Jo cual pone en evidencia hasta qué punto han perdido la cos- tumbre al sonido y a la musicalidad. De igual modo que no pue: den andar, tampoco pueden hablar: han de aprender de nuevo. La radio no puede soportar la separacién entre mui- sica y sonidos naturales sin musicalidad, puesto que como arte actistico puro estd més intimamente unida a la mtisica que a los otros artes actsticos (cine, teatro). Su labor consiste en ie presentar un mundo para el ofdo, y, al poner de relieve las pu- ras formas de su material creativo, la musica, al igual que los sonidos, sirve como un maravilloso medio auxiliar. De modo mucho ms preciso que para las artes visuales, puede sucedcr que los efectos de los sonidos puros sean investigadores ¢ in- vestigables. Tanto mas humillante resulta que en el campo del sonido aplicado —el arte hablado— nada se utilice de todos es- tos conocimientos, cuanto que en las artes escultérico y pict6ri- co se realizan estudios sobre artes primitivas, composicion, re- arto de las superficies, cromatismo, etc., lo cual puede com- Pararse a los estudios de armonia que efectia el miisico, aun cuando tales conocimientos no puedan acompajiarse de leyes y normas. En la pintura, para efectuar el reparto de superficies y colores sélo existen reglas sentimentales, Se resiste a toda li mitacién de la gama de colores impuesta por alguna norma, a la obligacién de mantener unos determinados intervalos, unas formas 0 el contenido de las superficies (y alli donde pretende manifestarse artisticamente, se presenta como una Iimitacién). Por el contrario, la musica acepta la imposicién del nimero de vibraciones y tonos fisicamente determinados. La combinacién elemental de estos sonidos se halla comprobada y su efecto arménico es conocido. Incluso los ritmos se determinan cuanti- tativamente, Precisamente por ser las mas importantes creacio- nes musicales compuestas por medio de estos elementos funda- mentales, logradas después de un elevado célculo, es por lo que la musica es el arte mas puro y el rey de todos los demés artes. Para el resto del arte actistico, el arte de hablar y el de los efectos sonoros, resultan validos los mismos conceptos que para la teorfa musical. Ritmo, intensidad, dinémica, armo- nfa y ‘contrapunto constituyen también los elementos basicos Para conseguir los efectos, s6lo que no poseen leyes tan rigidas, aunque tampoco las necesitan. Los efectos sonoros y las pala. nbras no son, por lo menos hasta tan alto grado, productos ar- tisticos «qu{micamente puros», como los tonos de la raisica, sino naturaleza y realidad. En ello reside su propia identidad, dificil de definir. El artista les da forma, siempre que —hablamos prin- cipalmente de sonoridad y no de contenido— los estilice con ayuda de los medios musicales y no termine creando un pro- ducto de laboratorio, con algo de salvajismo y de capricho. Se puede conformar el ritmo y la melodia de las palabras, pero si se mide demasiado el verso se producira el aburrimiento como consecuencia inevitable. 'No obstante, todavia no existe un verdadero reconoci- miento de la eficacia que reportaria la aplicacién de la teoria de la musica sobre la palabra y los efectos sonoros. La radio puede aportar un gran avance en este aspecto. Sélo existen in- dicios de lo adecuado que resulta para la direccién linglifstica, en la que falta toda la terminologia —pues el director, para ha- cerse comprender por el actor, utiliza ademanes o referencias de algo visual, 0 liricas descripciones—, poder trebajar utili- zando conceptos musicales en lo que se refiere al carécter de una voz, 0 a la descripcién de una determinada forma expresiva, ya que permite aclararlos de manera sencilla igual que si se tratara de interpretar una obra musical. En la radiodifusién, existen ejemplos de miisicos que se dedican a la cireccién de las palabras. En el teatro, slo se podrén aplicar tales conoci- mientos si primero se sale del callején sin salida en que se ve inmerso. Ahora ya se comienza a poner de relieve la gran im- portancia que tienen las formas actisticas basicas: ritmo, verso, habla melédica, La nueva y estrecha relacién entre el sonido artificial y el natural puede ‘crear un nuevo arte sonoro, y, ademas, apor- tar un ennoblecimiento de nuestra cultura sensorial. La nueva atraccién auditiva de Ia radio, de la que tanto se habla, no s6lo se debe a que nuestros ofdos se habitiian a reconocer los sonidos, aprendiendo a distinguir el silbido de ura serpiente del de un escape de vapor y el sonido de un metal del producido por la porcelana, También es necesario precisar que lleva a un enriquecimiento del vocabulario auditivo, gracias al cual el re- ceptor nos describe el mundo. Pero lo més importante es que consigamos el sonido musical de los ruidos naturales, para vol- ver a aquella época en que la palabra era sonido y el sonido era lab: palabra. ‘Si al locutor le falta expresién y musicalidad, el oyente se Wengh de aT de Te Tora ms seni pues eT botin-del ce fa de 1 de Ta forma mas sencilla pulsa el boton ceptor. EI locutor pierde su audiencia si descuida el tono melé- dico, que ha de aumentar y disminuir si olvida los atrayentes 28 cambios —rapido y lento—, la voz alta’y queda, y usa de la de clamacién sin pausas ni dinamismo. Lo mismo sucede con la obra del artista de radioteatro, La vieja y filosdfica frase: nihil est _in intellectu quod_non_prius fuit in-sensu, puede Se, en este caso, como: {Todos los caminos que conducen a la m exceso de expresién va contra el buen gusto. Cierta- mente, hay algunos curas predicadores y viejos recitadores de Goethe que se comportan erréneamente, elevando su voz y ha- ciéndola vibrar como una sirena, lo cual Produce una cierta falsedad en sus palabras. Sin embargo, todavia es mas frecuente el caso contrario: locutores cuyo modo de hablar no es nada més que una sucesién de signos, completamente sin atractivo, como los tics de las sefiales de Morse, los cuales, como minimo, Poseen un cierto ritmo. Y no es que simplemente se haya des, conectado la expresién, como si no existiera, sino que dado que la monotonfa en si también es una expresién muy clare y completa, se produce una sensacién opuesta a la que deberia tener la palabra. La facultad de los locutores medios para hacer caer al oyente en un profundo suefio hipnético mediante el tono de su voz raya en el ocultismo, por lo cual no es de extrahar que la antipatia de los abonados a Ia radio recaiga més sobre edmo se habla, que sobre qué se habla. Debe ponerse en duda si realmente han de tenerse en cuenta las recomendaciones de los profesores de declamacién, cuando insisten en la necesidad de utilizar en los espectaculos un lenguaje modulado y real. Pues no sélo el actor, sino también el artista, se inclinan’a cow. siderar el habla como forma, sin relacién con el contenido de la obra. Mas que buscar un locutor que tenga fluidez, es prefe- ble elegir un conferenciante que conozca el tema,” luestros ejemplos demuestran que es mds de falsa expresién que de poca, El falseamicnto de In exprosion se produce, sobre todo, por la cortedad del locutor. Cuando ane el micréfono salmodia el manuscrito como si se tratara de una lectura escolar, desaparecen todas las entonaciones naturales y Jas pausas, que producen incluso las mas quebradas voces, siem. - re que se esté atento al tema y uno piense en voz alta, ea lu. gar de limitarse a releer o «declamar», es decir, diciendo frase a frase, de modo esquematico, sin tener en cuenta su comtenn do, acompafiadas de mondtonas y patéticas entonaciones. voz imparcial de una persona suena con una aburri _ La una aburri da uniformidad, en especial cuando dicha persona tiene un tem. Peramento adormecido. No hay que confiar en gu. lard Tefrescos en cl desierto. Si habla u qespreon su voz resulta més viva, con un ca ina persona despreocupada, acter mas digno de confian. 29za (y aunque normalmente hable con timidez 0 refrenada, Por 2 entorpecimiento que produce el micréfono, da una idea sig- nificativa de su vida animica). ‘El ecardcter» de un sonido se expresa por las caracte, Hsticas que se derivan de la construccién de la fuente que lo tmite. En la mésica se habla del «cardcier vocal» del insti: cronto. El papel de cada instrumento en Ia obra musical se de- Taeriua, esencialmente, por su cardcter vocal. Por un lado se tneuentran los caracteres complejos, amplios, poderosos y Pro- fundos del trombén y del contrabajo; los penetrantes ¢ intensa- frente agudos de la trompeta; los nasales, timidos y finos de los Inetwumentos de viento de madera, y los multiformes sonidos ‘ul violin: suaves, vibrantes y de la mas delicada agilidad. Como Se puede ver, estos caracteres se describen con las mismas pa- Tabras que se utilizan para las propiedades del cardcter humano, y esto no es casualidad. ‘En la obra sonora, es util aludir a los instrumentos para, de modo inverso a como antes se ha indicado, expresar las sin- gularidades de las voces humanas: se habla de voz de trom Bon, de flauta, de violoncelo y de arpa. Asi pues, resulta eviden: | feel importante papel que juegan las cacacteristicas vocales de | las personas en la composicién de la obra senor Del mismo ‘Bodo que indicamos, més abajo, el reparto de las voces en la Bora radiofénica, también se pueden utilizar las diversas voces *nelédieas y disonantes, roncas y suaves, apacibles y excitadas, gangosas y abiertas, contenidas y sueltés, falsetes y bramidos, Be eélo para proporcionar a la obra actistica una mayor riqueza de sonidos y para diferenciar a los actores que intervienen en flla, sino también con el propésito de simbolizar el cardcter de Jos personajes, eligiendo las voces més adecuadas para que los representen. Este simbolismo puede hacerse de modo rudo como Gwando el malvado habla hipécrita e irdnicamente con lengua pegajosa, o utilizarse hasta el punto de refinamiento psicolé- gico que se desee. ‘No todas las voces resultan expresivas, ni siquiera aque- ——naz-que poseen alguna propiedad destacada, Casi cada voz tiene “ge te Seen endo muy Faro-hallar una vor normal que nO presente algin defecto; aunque fuera posible dibujar sobre le Pinta voces artificiales, sin tacha, provistas de acordes ideales (que serfan muy extrafios ¢ inauditos tonos), munca se podria prescindir de las voces naturales, si bien éstas presentan las Frregularidades de todo producto natural. Tales defectos se no tande modo especial, en las voces de los locutores, que debe- fan ser alo mds normales posibles»; cualquiera tiene un pe quefio defecto: uno pronuncia la vei» con una extrafia entone- 30 cién; otro acentia la «r» de una f i je una forma estrafalaria y anormal; un fercero sufre un pequefio entorpecimiento detrds de cada <2 l cuario sisea Ia pronunciacién del sonido «sch» Es como si una mdquina de escribir en perfects condiciones tuvira una letra estropeada, Muchas son Tas voces que estén tildadas de tales defects, sin que por ello posean un més ineguivoco «ca 3 ». Una mezcolanza de propiedades fonéti tituye ningun carécter. ” ane ade vig tetstmente por el hecho de que en Ia radio no existe nada visible, es necesario que los actores que interpretan las obras radiofénicas estén disfrazados o se disfracen con las ca Tacterfaticas vocales que exigen os papees. Al tratase solamen- — *, a partcularidad ha de residir precisamente en la ore un papel comienza halland i Peculiar que debe toner la Yer que To interpreta Una ver con Sequido esto, se imprime la accion y el sentido a Ia interpreta cién no s6lo mediante el texto, sino con el carécter musical de las lversas voces. que lo interpretan, En caso contrario, el 8 diojente ene difultad para comprender el texto, debido aos de voces, parecidas 0 muy poco di que tan diffs resultan de distinguirs Po"? “werenciadas, ea i msi. acias al denominado estilo roméntico, del cardterexpresiv. Bs cierto que en ln mises angus 9a ae ca . Es cierto que en la musica anti buseaba el modo ds fepreentar tn determinadeesindo de Sn. mo, pero no por ello se prescindia de la sélida melodia, del ritmo regular y de la continuidad en el intervalo, Pignsese en las arias de Tas dperas, en el simbolismo de las Wgrimas en La Pasion Seguin San Mateo, en el aria de la venganza en La Reina de Noche? Por medio. de los ritmos y de las melodias vivaves, de Jos caracteristicosintervalos, de los pizziatos y tinados, se da ls expresion gue se desea, De modo especial, en el siglo xix se aport6 el pintoresco bogar sobre Ia oll’ del comps, las simpresia armonias, las suaves y casi inapreciables di- y acordes de voces, los gritos abruptos, los trémolos, los estremeci imientos, los ado: ' ciones. punteados y las bizarras caricaturiza- "Leu ler nw ah st pans nent gee ne ee Sahin cecum, a ee gal Ices tenn Set rs tse alo SocDUS Sa arenas tesones yl sami pt fal. 3especial con los de viento, alcanzéndose los més altos refina- mientos con efectos encantadores, como es el caso de Richard Wagner, Richard Strauss y Claude Debussy. Inmediatamente, Ja musica cautiva el animo y los nervios, pasando a formar par- | te de la naturaleza, jubilosa, sonora, sin limites ni formas. Los instrumentos elevan sus voces al cielo, rien, suspiran y gritan; suaves vientos emanan de las arpas edlicas, los contrabajos gru- fien y alborotan. De este estilo roméntico, dejado de lado por la mayo- ria de los misicos de hoy en dfa, mientras se sigue manteniendo en la musica popular, puede decirse que ha deteriorado funda- mentalmente el gusto musical de la gran masa europea, pero sin embargo hay que aceptar que este perfodo de misica ex- presiva ha permitido conseguir grandes descubrimientos: posee la capacidad de expresién de los instrumentos y lleva hasta los ltimos extremos los refinamientos de la armonia; tales cono- cimientos ya no se perderdn. Un fenémeno significativo lo constituye el ejemplo de la interpretacién hot de los bajos, en especial del saxofdn, en la misica de jazz. Este sonido, desafinado adrede, fuera de tono, produce una enorme fuerza’ expresiva, Aplicando sordinas y otros medios, se consiguen cloqueos, gangueos y balidos. A todo ello hay que afiadir el aumento de efectos que se logran por frote, gracias a los instrumentos que se utilizan para inter- pretar las rumbas, al empleo de bocinas, castafiuelas y timbres. Un buen instrumento de viento puede reproducir con total exac- titud la voz humana, con su risa y sus gemidos. Estas imitaciones, que en la musica pura siempre re- sultan dudosas, pueden muy bien utilizarse en la radio, en don- de se trata no sdlo de representar la voz humana de una ma- nera estilizada, sino también los ruidos naturales con un nivel realista. La radio no se halla, como el cine, sujeta a unas im4- genes naturalistas; puede arroparse con un idioma pottico «cle- vado», con todo un mundo de sonidos que no la contradigan. Estos desarrollos tienen muchas mds posibilidades en las obras radiofonicas que en el teatro, donde a pesar de toda la esceno- grafia, la atraccién y las figuras humanas que se deseen, la le- diofénica en las que no se persigue una notoria estilizacién y musicalizacién, sino donde se apliquen sdlo voces y ruidos nat. rales, la entonacién roméntica de la expresién musical puede llegar a servir de guia importante. En la obra radiofénica «a representar» seran mas ade- cuados aquellos efectos sonoros cuya fuente posea una expresion similar a la imagen que se quiera presentar, a fin de que re- ‘cuerden su origen. Y a la inversa: son de desear aquellos efec- tos sonoros que, ademds de ser expresivos, caractericen algo que permanezca a la escena que se esta representando, Sin embargo, ello no significa que cada efecto sonoro ha de estar relacionado con el asunto, con la propia fuente que lo emite. No es nece- sario representar el furor del viento s6lo porque sopla el vien- to, sino que siguiendo las més sagradas tradiciones escénicas puede aprovecharse el efecto para proporcionar mayor inquietud al argumento. El viento colabora en dar una determinada ex: presién al acontecimiento, que va unida a su desnuda proxi- midad. Un ejemplo muy conocido de este tipo se halla en el film Bajo los techos de Paris, de René Clair’ donde hay una escena en la que coincide un salvaje navajazo, con el fragor y el silbido de un tren que pasa a gran velocidad, En este caso, ——_a_casualidad proporciona una més clara unién que en el ejem. plo anterior. El ferrocarril y el_navai i i lazo | ie ante, pero costalmente hacks tong amen. nlnan zo cercano a la via. La relacién es unicamente de tipo local, mas es algo que puede suceder en la realidad y, por tanto, no es nada extrafio. Esta clase de efectos pueden utilizarse también tanto en las obras realizadas para ser transmitidas por radio como en el cine sonoro. Toda obra radiofénica debe poseer un- motivo sonoro que sirva de fondo y que la domine, o un esquema bésico. Un escritor, que trabajaba en la adaptacién radiofénica de la obra de Gustav Meyrink, El Golem contaba que como motivo de fondo para su representacin habia mantenido los pasos que. dos del propio Golem. Esto, a pesar de tan trivial declaracién, resulta ejemplar y significativo para las obras radiof6nicas, y en modo alguno es légico. No es Idgico que se haya partido de gitima realidad sélo aparece como un disfraz o una desfigura- cin de las viejas realidades mundanas. Pero mas importante que el desarrollo de la musica es para la radio la conquista de los caracteres expresivos, sean o no provechosos para la musica misma, el que haya creado bue- nas premisas para una cultura acistica nica y haya desarro- Mado en nosotros el sentido por la musicalidad de! lenguaje y de todo lo sonoro. Incluso para aquellas formas de la obra ra- 32 modo consciente de un motivo sonoro que posea tan estrecha relacién con el contenido, y que de ninguna manera ha de ser caprichoso. Ademés, uno se da cuenta que no se trata del so- nido natural de la voz 0 los pasos de Golem, sino de la interpre- tacién del carcter de la figura de Golem, que puede manifes- tarse perfectamente con acompajiamiento de misica o de efec- tos sonoros. En este caso, mas bien se trata de la eleccién de un motivo cuyo cardcter sonoro es inconcreto. Més adelante nos 3 2 aerahallaremos ante el dilema de como, ha de, representarse el re i \ereto de la obra radiofénica. vestimien? Gnrorno de este motivo fundamental han de agre parse los demas actores, a ser posible incluso como motivos Eonoros elementales. Es facilmente comprensible la convenien- cia de contrastar el quedo motivo de Golem con uno claro y mévil, como el de un nifio o el de una figura femenina. De este modo el sonido puro se utiliza para el tratamiento de cier- tos motivos. Alrededor del motivo principal se colocan una se- tie de sonidos, claramente diferenciables entre si, procurdn- dose determinar hasta qué punto se pueden alcanzar y diferen- Giar entre si la serie de posturas y tratamientos de la obra, por medio de puro sonido, sin necesidad de recurrir a dobles re- partos ni borrar a los personajes. Resulta préctico partir, como En la musica, de los tipos basicos, como bajo, tenor, tiple y so- prano; la practica musical ya nos ensefia Ia flexibilidad de esta Plase de esquemas, y en ningtin caso hay que caer en la rigidez y la uniformidad. La relacién de los actores en la obra radio: fonica La mona Wun, de Leo Matthias, es: Reina madre bajo Buda tenor Mona Wun baritono Yiin bajo Sefiora Hsiang soprano Sefiora Fei tiple ‘Tomando cada uno de los papeles del argumento se in- fiere una idea bastante concluyente de 'a composicion de esta obra. La lista de las voces de cada figura est4 determinada y, cuando se proyecta en el escenario, no sdlo hay que pensar en @1 contenido, sino que al mismo tiempo se debe probar la com- binacién sonora més adecuada para cada escena en particular tutilizando este esquema. Para ello, hay que tener en cuenta el contenido de cada escena: no es correcto que en una misma escena se encuentren dos voces del mismo tipo, por eJemP!o, dos bajos; resulta més fécil si compiten entre sf; cuando dos cémplices pretendan lo mismo, es aconsejable destacarlos uno Gel otro por el cardcter sonoro: si bien, por otro lado, es. co Veniente aseiejarlos con objeto de poner de relieve actistica mente st afinidad... Las posibilidades son miiltiples pero lo Fealmente importante es que uno se ocupe principalmente de Ja fancién del sonido, como composicién, en lugar de pensar sélo en el argumento y en el sentido de las palabras. 7 Obsérvese Ia funcién de cada voz en la obra radiofénica La mona Wun y se podra comprobar que: el motivo fundamen- tal es la lucha del tenor contra el baritono (Buda contra la Mona Wun). El baritono Wun, poderoso e invencible, sucumbe ante el tenor Buda que posee la torpeza y debilidad corporal de las personas espirituales. Alrededor de este par de voces fun- damentales se agrupan las dems. Un esquema bésico, algo bas- to, del argumento, seria el siguiente Estena 1: Baritono contra bajo (la Mona interrumpe el suefio de la reina); el bajo es flanqueado por el tenor (Buda, el aliado de la’ reina); los aliados destacan mucho entre ellos. Escena 2: Baritono contra bajo (la Mona lucha contra el guar- didn del cielo, Yin). Idéntico motivo sonoro, con un nuevo reparto. Los bandos celestes se representan, en ambos casos, con las mismas voces, con el bajo. Escena 3: Baritono y soprano como aliados (la Mona promete ayuda a la sefiora Hsiang). La escena de lucha se desenvuel- ve en un tono arménico. Ambas voces, que tiran de la misma madeja, son actisticamente muy diferentes: toscas voces pro- fundas contra voces finas, desamparadas y claras. Escena 4: Baritono contra bajo, flanqueada por el tenor (dispu- ta de la Mona contra la reina, reforzada por Buda). Es la repeticién de la escena 1, con una situacién conflictiva mas grave. Escena 5: Baritono contra tenor (Mona contra Buda). El tenor contrincante entra en primer plano al lado de su compafiero. Es la escena central. Peripecia. Escena 6: Baritono contra bajo (la Mona contra la reina). Las escenas 5 y 6 son consecuencia de Ia 4. Escena 7: Soprano contra tiple (disputa de las dos mujeres, Hsiang y Fei en el juicio). Tratamiento separado. Disputa entre dos voces claras. No se diferencian mucho entre si, para no ahogar el conflicto principal. Entra el baritono, flan- queado por el tenor. Ambas partes en conflicto estén ahora unidas, en lugar de luchar entre si. Escena 8: Lucha final del baritono contra el tenor (la Mona contra Buda). La escena final es la lucha entre las voces fun- damentales, Vence el tenor (es Ia victoria de la claridad con- tra la oscuridad). Como puede verse, este tipo de cuadros sindpticos re sulta_muy instructive _y muestra el juego de las ‘ees, con sus varias combinacionés, sin perder de v tenido, pero Ilenas de sentido. También muestra la relacién en. 35< “jo- = -pwweweuse ovnwias Yue May en el argumen- to: la vor de la mona es tenebrosa, verdaderamente de bajo, Contrasta con la de su principal oponente: tenor contra bark tono (bajo), mientras que el compafiero de lucha suena casi iguale (bajo: reina y Yiin). Las luchas que sostienen resultan ya mds atenuadas, estén menos Ienas de tensién; no compiten con el conflicto principal, sino que van a apoyarle, Asimismo, la otra lucha paralela destaca muy poco y se interpreta con otra clase de voces; en este caso se trata de voces claras, femeninas (so- Prano contra tiple). Estos ejemplos deben ser suficientes para poder com- Prender lo que significan los sonidos fundamentales en la obra tadiofonica, Por dicho motivo, nos hemos limitado a definir el sspiritual se manifiesta también sonoramente, de modo que Te. sulta comprensible para el ofdo gracias al contraste aclistice Para la relacién entre accién isten los si- guientes tipos fundamentales: Paralelismo entre accién y sonido: @) Ia oposicién en la accién corresponde a la oposicién en- tre las voces. Asi, el bajo lucha contra el tenor. ®) Ja colaboracién en la accién corresponde a la afinidad entre las voces. Asi dos sopranos como aliadas, un motivo gemelo. 2. Contraste entre accién y sonido: @) Ja rivalidad en la accién contrasta con Ia similitud de Voces. Asi el bajo lucha contra el bajo. 5) la colaboracién en la accién contrasta con la rivalidad de las voces. Asi, bajo y soprano como aliados, Este seria el esquema bésico para la combinacién de dos voces. Téngase en cuenta que puede aumentarse el mimero de voces y que pueden existir muchas més matizzciones en el argumento, aparte de las de aliados y adversarios; por tanto, Se comprendera lo flexible y complejo que puede llegar a ser este esquema, Me referiré finalmente al simbolismo elemental del asun- to: victoria de la luz sobre la oscuridad, tema conocido de los mitos religiosos, de las artes visuales, sobre todo en la pintura 36 1 e tal. I antagoms- y en el cine, donde juega un papel tundamental. ss antage tno interno entre los rivales consigue su mejor éxito" mediante faro, voces das contra voces altas, Por oportunas que sean las rela- oes planteadas, es evidente que tanto en el aspecto dptico como en el actistico se utilizan los mismos vocablos, cuando se dice que habla con una voz clara y con una voz oscura: se estén aplicando los mismos términos que en la éptica. Lo que hemos expuesto en un ejemplo, para indicar el modo de efectuar el reparto de voces, sirve también para todo el cardcter expresivo de la obra: para ordenar el ritmo, los ca- racteres vocales, los volimenes, los intervalos y la melodia de las palabras. Como consecuencia, por la multitud de factores que intervienen en la composicién, ésta suele resultar muy com- Piet modo més superficial de utilizar los diversos tipos de voces puede encontrarse —como se acostumbra en las emi- soras francesas, soviéticas e italianas— en Ja radiacién de no- ticias y anuncios, donde para evitar su uniformidad se hacen leer, alternativamente, por un locutor y una locutora. En tal caso, el cardcter actistico no constituye nada esencial, ni com- posicién sensible: refleja el contenido, El caso es més claro cuando en las discusiones radiofénicas cada parte del tema es \ tratada por un locutor determinado, lo cual facilita la precipi- tacin de posiciones dentro de la rivalidad ideol6gica; igual su- cede en un programa sobre libros: una ingenua voz femenina interroga a un médico, a una religiosa y a un politico respecto aun determinado problema, y los tres interrogados poseen vo- ces que se diferencian claramente entre s{ y también con la voz de la locutora. En las obras radiofénicas también se pueden utilizar simulténeamente, varias formas de ordenacién de las voces. Si se trata, por ejemplo, de confrontar a dos pueblos —persas y sriegos—, es evidente que los persas pueden distinguirse entre si, al igual que los griegos, si bien seria de desear que todos los. persas poseyeran una voz que permitiera diferenciarlos de los griegos. 37 7Existen otros medios creativos en la radio ademas de los caracteres expresivos. En todo tratajo radiofénico no sélo tiene importancia, para la expresin, qué suena, sino desde dén- de suena. Es decir, el lugar del que procede el sonido. Y, tam- bién, caso de que el sonido proceda de varios lugares a la vez, la distancia o espacio que existe entre ellos. La distancia exis tente entre el punto de origen del sonido y el micréfono es de suma importancia. Pues el hecho de que algo suene cerca 0 lejos no sdlo permite al oyente distinguir el lugar de la escena en que se produce la accién, sino que ademds posee més o menos fuerza expresiva: lo que se encuentra mas cerca es pre- ferente, destacindose de las dems situaciones de la escena Pero, antes de hablar del valor expresivo que tiene el espacio, es preciso aclarar el papel que juegan en este caso las relacio- nes psicolégicas. Nuestros ofdos son capaces de distinguir la diferencia que existe entre un sonido procedente de la izquierda y otro que proceda de la derecha: el sonido que viene de Ja derecha tes_al_o' jue_al-i ta pequefia diferencia de tiempo se percibe inconscientemente, Resulta bas- tante més dificil diferenciar entre los sonidos de delante y atras, de arriba y abajo. El motivo de ello es facil de determinar. De- lante y atrés poseen una relacién, respectivamente, simétrica para ambos oidos. Lo mismo sucede para los sonidos que Ile- gan de arriba y abajo. Podemos establecer (fig. 1) que la fuente sonora a se encuentra a la izquierda, le c a la derecha y la en el centro, y lo mismo puede hacerse con las fuentes sonoras situadas detrs, o sea, a’, b’ y c’, pero somos incapaces de dis- tinguir la diferencia entre los sonidos procedentes de a en re- 38 Figura 1 lacién a a’, de b en relacién a b’ y de c en relacién a ¢’ cuando nuestros ofdos se hallan situados en L y R. Esto se debe a que los respectivos puntos se hallan a la misma distancia y son simétricos en relacién a ambos oidos. Por lo general, deberia ser imposible distinguir entre sonidos emitidos delante y de- trés, y arriba y abajo, Sin embargo, en la prictica, movemos la cabeza para ayudarnos en la identificacién y completar la falta de precisién con que los ofmos; los animales incluso Megan a mover totalmente los mtisculos de las orejas con idéntico fin. ‘Cuando se pasa de escuchar lo que sucede en nuestras inmediaciones a lo que se oye a través de un altavoz, aparece una nueva y fundamental limitacién: jpara el micréfono no exis- te ninguna diferencia entre lo que procede de Ta izquierday de Ta derechal {Todo radioescucha sabe que, cuando oye una con- versacién entre dos personas, es practicamente imposible poder afirmar cual de los personajes se halla a la derecha y cual a la izquierda.) La diferenciacin entre derecha e izquierda sdlo se produce si uno dispone de dos orejas —pero slo hay un micréfono, y de nada nos serviria utilizar dos, a no ser que cada micréfono emita por una antena distinta y podamos es- cuchar ambas emisiones a través de dos receptores distintos, en sonido estereofénico. Es verdad que se producen variaciones en la calidad del sonido si la fuente que lo emite no se halla en el centro del micréfono, sino hacia uno de sus lados, pero, 39vy. Figura 2 muy posiblemente, estas variaciones en nada se diferencian de las que se producen cuando la fuente sonora estd situada de- trds del micréfono, 0 cuando éste se halla a la espalda del so- nido, 0 en los casos en que el sonido, a pesar de venir desde un lugar situado frente al micr6fono, estd muy alejado de él. Es probable que en el espacio psicolégico que nos proporciona el —Cinerstens no exists vimgwnd dived, sng Gricameaty data — cias, Es decir, todas Tas direcciones de las que parece venir el sonido y las variaciones que, por dicho motivo, se producen, sélo se captan en funcién de la distancia. En la figu:a 2 se in- dica, de modo esquematico, cémo los sonidos procedentes de las diferentes direcciones (a, a’, b, b', y ¢, c’) en relacién al mi- créfono M se manifiestan como si se tratara de una alineacién de sonidos a varias distancias pero sobre la misma linea MX. Si es verdad que todas las diferencias existentes entre la posicién de las fuentes sonoras en la sala de emisiones pro- ducen el mismo efecto espacial al oyente que si el sonido se emite a diferentes distancias sobre una linea, en uno de cuyos extremos se encuentra el micréfono, este hecho posee gran re- levancia en la radio, sobre todo, cuando se trata de represen- tar teatro radiofénico, Entonces se escoge, por un lado, una divisién real de las fuentes sonoras, de acuerdo a las caracte- risticas del estudio de emisién y no al efecto para el oyente, 40 pues el estuerzo seria inutil, Y, por otro lado, creamos los efec- tos deseados en la direccién de los sonidos mediante un sencillo distanciamiento de las fuentes que los emiten y con eventuales reflexiones de los mismos. Cuando alguien habla desde dentro de una fosa —desde el punto de vista de las condiciones espaciales (fosa estrecha)—, posiblemente suena del mismo modo que si el actor se sitéa a una distancia. determinada del micréfono (y habla a través de un tubo), Para representar una obra radiofénica que versaba sobre la vida de unos fareros, en una emisora alemana, se construyé un gran andamio de madera, desde cuya altura ha- blaban los actores. Hay que aceptar que esta costosa construc- cin fue algo exagerada. Actsticamente, las voces procedentes de lo alto suenan exactamente igual que si estan situadas en el mismo plano del micréfono. En el altavoz del receptor, el efecto actistico es neutro en relacién con la situacién de la fuente sonora en el espacio, por lo que puede atribufrsele la intencionalidad espacial que se desee. Cuando el radioyente recibe un sonido que le resulta irreconocible, lo separa, e inmediatamente, dado que no puede relacionarlo ffsicamente con nada, acepta que viene de la direc- cién que exige la obra que se estd representando. En el cine sonoro se da el mejor ejemplo de esta caracteristica que posee la direccién de los sonidos. Durante la proyeccién, todos los so: nidos proceden de los altavoces, los cuales se hallan fuera de la pantalla o detrés de ella, permaneciendo inméviles en su lugar. Sin embargo, si la banda sonora esté en buenas condi- ciones, parece como si el sonido saliese de la misma imagen. Si vemos en el dngulo derecho superior de la pantalla a un actor que mueve los labios, tenemos la sensacién de que el sonido se emite desde allf; si hay un perro en la parte inferior izquierda, los ladridos parecen proceder de ese rincén. De modo parecido, la radio produce similares, aunque algo més débiles, impresiones, siempre y cuando se nos expli- que, de uno u otro modo, la distribucién del espacio: bien me- diante la descripcién de la escena por un narrador, bien ape- Jando a nuestra experiencia. As{ pues, una escena en la que aparezca alguien hablando desde el tejado a otro que se en- cuentre en medio de la calle, puede ser hecha en el locutorio situando ambas voces al mismo nivel. Basta que uno de los ac- tores esté junto al micréfono y el otro algo alejado de él; gra- cias a esta disposicién puede sugerirse que el microfono se halla junto al actor de la calle, en cuyo caso éste se escucharé muy cerca, mientras que el que est4 en el tejado se oiré a lo lejos, como si estuviera hablando desde lo alto; o también pue- 4ai éfono, ambas situacio- Jderse a la inversa. Para el mici See'ton actticamente idgnticas si se bern desde ol punto sta de relaciones reflejas (contrclables). Ge Vista M modo. parecido. se comporta el radioyente cuando escucha una transmisién desde l Parlamento, en cuyo caso ten i ve 3 conservas dré la sensacién de que las voces de los dores proceden los socizlistas del lado izquierdo, del costado derecho y las de ° fo lnulerd, la hay que acisticamente lo por aunque en realidad nad: amente Jo ponen de ifiesto, e igualmente sucede si la esceni ‘ tual pues tes actores que interpretan los respectivos papeles hallan dispuestos de diferente m: fe DaiStpsto facilita la disposicién téenica cuando se trata de crear Ia usin de espacio en, las cbras radioficas, pero al smo tiempo merma la facilidad de Gein imagen on el espacio, En ls obras sonoras,e6 necesaro escribir el manuscrito de manera que el texto aclare, unto que sea necesario, la situacién en la escena. | Panto dein las retransmisiones de acontecimientos, donde sulta mucho més diffeilaclarar ta situacin al oyente,sucle pro ducirse una sensacién insatisfactori. Para el radioyente 1a sk tuacién resulta confusa y solo capta parte, del acontecimiento aut se produce en un espacio grandee verdad que experimenta i ido la amplitud del espacio, el confuso grite Se ia gran maga humane; pero parece como si todos los sonidos en eee fia entre fuertes y débiles, claros y confusos. Se exige dad intuitiva del radioyente. - ; Ia capaetrguestion de la direccion e1 el espacio, de Ia aye an tes hemos hablado, evidentemente se reduce tembién a distan- Sas. ¢De qué modo podemos reconccer la distancia 2 la qu Se encuentra la fuente u origen del soaido? Basicamente se debe ala reduccién de la intensidad del sonido a medida que aumen- i i ramente fisico, distancia. Desde el punto de vista pur : Imtensidad del sonido disminuye de todo proporcional al cus de las distancias a que se hallan las fuent a Goro steniendo en cuenta que siempre hay un eco secundario, Puce acepnre qu i intnsdad de sonido ene una relacn jistanci tra Ia fuente so- 1 simple con la distancia a que se encuentra > soa, ya ue daminuye el correspondiente recorio de vet (E. Michel). Como distancia Iimite, para una buena audicién en espacios cerrados, Michel indica «que la fuerza de un soi do temitido a medio volumen, pero por una vor clara, alcanza unos 28 metros, distancia a la cual todavia resulta comprensible; mas, por otra parte, esto representa el minimo necesario». No se conocen datos semejantes en lo que se refiere a los sonidos 42 (IT ct ¢aptados por un microfono, aunque en libros especializados se indica que un micréfono provisto de una pantalla parabélica Para captar mejor los sonidos permite reproducir, con toda co- treccién, los sonidos producidos a unos 8 metros de distancia. De ahi que se sea muy exigente cuando se habla de captar so. nidos «con toda correccién». Las variaciones que sufre el so. nido procedente de mayores distancias ocasionan una cierta Feduccién de la intensidad, definicién, claridad, nitidez y ca- lidad de tono, pero el enorme desarrollo que ha experimentado la reproduccién de sonidos, gracias al cine sonoro, nos ha en. seflado que no es ni técnicamente necesario, ni artisticamente recomendable, seguir esclavo de actitudes como la reproduc. cion mas clara y hermosa posible del «sonido en sf». En el cine, cl sonido esta supeditado al movimiento de las efuentes sono. ras» que se adaptan a la imagen, y, como se sabe, el director ch. nematogréfico no mantiene a los actores a una distancia de la camara regular, favorable y normal, sino que actiia libremente ¥ modifica dicha distancia segun sus deseos. En las primeras Pelfculas del cine mudo se mantenia una distancia normal a la camara. Los actores se movian ante la camara como si de silue. tas se trataran, yendo de un lado al otro de la camara dentro del mismo plano. Tiempo después se descubrié la fuerza ex. Presiva que, desde el punto de vista artfstico, tenfa el uso de Ja profundidad espacial, e inmediatamente fue valorada y apli- cada. Ahora, los actores ya no son figuras colocadas en wn pri mer plano, ante un decorado que sirve de fondo, sino que se crea un espacio entre el primer plano y el fondo dentro del cual se desarrolla la accién; los actores se mueven con total desenvoltura de uno a otro lado y de delante a atrds, Antes se hablaba de delante, ahora se habla de dentro del decorado, En los comienzos del cine sonoro, el miedo al micréfono (debido en gran parte a deficiencias técnicas) producia un retroceso Director, cameraman y actores debian estar pendientes del mi. créfono. Las escenas se reducian a una actuacién alrededor del microfono. Pero no se tardé en adoptar, dentro del cine sonoro, Ja representacién en profundidad, con’ su mayor desenvolturg en el movimiento, tan caracteristica de las tiltimas peliculas mu. das. Hoy en dia, el técnico de sonido registra a su gusto en el estudio cinematografico los didlogos y sonidos por muy distan- ciados que estén. La nitidez y facilidad de comprension del eo nido nada pierden, gracias a lo cual se ha conseguido la mo. vilidad necesaria que permite tan importante variabilidad del cardcter sonoro En la radio, este grado de desarrollo todavia no ha © conseguido. Tal como ocurria en las primeras peliculas, ve Baeoe, en parte, a la tiranfa de los técnigos, pero su causa re- side de modo especial en que los directcres no tienen suficien- temente claras las ventajas artisticas que reporta el cambio dé distancia, motivo por el cual no se atreven a salir de la dispo- sicién de los actores en un plano normal. Es verdad que se emplea la «entrada» en escena, viniendo de atrés hacia delante, pero cuando el actor ha Ilegado a entrar definitivamente en la escena, entonces ya no se aparta ni un 4pice del micréfono hasta que concluye su actuacién. La impresién de que el sonido suena desde una deter- minada distancia no s6lo se puede conseguir por medio de la distancia real entre micréfono y fuente sonora, sino que tam. bién se realiza técnicamente. Por ejemplo, en la radio, y de modo especial cuando se utilizan discos para crear un fondo musical, es posible alcanzar el efecto de acercamiento y ale- Jamiento por Ja simple variacién del volumen de emisién del sonido. La utilizacion de paneles interpuestos entre micréfono y fuente sonora, bajo determinadas condiciones, no se perci- bird como un obstdculo, sino que al oyente le hard el efecto de un aumento de la distancia. Segin Eduard von Hornbostel un sonido se oye més cercano si se coloca una pantalla detrés de la fuente que lo emite y, viceversa, se oye mas lejano si la Pantalla se coloca delante. Asimismo, Hornbostel pone de ma- nifiesto la gran influencia que tiene el tipo de espacio circun- dante en la distancia aparente. El sonido parece proceder de un punto tanto mds cercano cuanto mds reducido sea el espacio en que se encuentra la fuente y.el oyente, y cuanto més perfecto, desprovisto de aberturas y mejor aislado por paredes que hagan retroceder los sonidos hacia su in- terior. También se puede desplazar el lugar aparente de ausculta- cion: Si se utiliza un pequefio tubo, no muy largo, tapado en Juno de sus extremos con un diafragma, y se aplica a su otro extre- mo el oido para alargar el conducto auditivo, el sonido parece so. har més cercano. Si se acerca el tubo hasta la misma fuente sono. ra, el sonido se oird delante mismo o en el conducto auditivo; cuan. do su extremo exterior se aplica contra una caja, dentro de ia cual se emite el sonido, entonces nos penetrar4 ex el interior del créneo. 44 sac~ snk Me CAPELLUEDTATSE Spa el micréfono. :Qué sucede cuando se coloca un tubo ante ¢l micréfono? ¢Suena igual el sonido cuando el mictuforo eta unige; Pot medio del tubo, a una caja dentro dela cual se emite sauél? ¢Se produce alguna diferencia entre el uso de al y de auriculares? saver : Por iiltimo, en lo que se refiere a la cién del distancias entre dos fuentes sonoras, es precise decir que, ‘i ambos sonidos han de diferenciarse 1, Es posible percibir el movimiento de una fuente fonora si se produce una variacién cualitativa en la diresan fel® distancia o en ambas a Ia vez, que se ponga de snot fiesto en el tono. De acuerdo con lo que hemos dicke tenn, ig giteccién ya la distancia, todos los movimlentos produce ciauismo efecto que si de una variacién de distancia se oan Puss, _utilizando un tinico micréfono y canal no es posible oe, Prssat un verdadero cambio de direcci6n: ‘sélo se puede atu, tancias. Por ejemplo, si una fuente linea recta ante el micréfono, pasando de C basy D, el oyente * Figura 3 45seni trac obt. de dire ra rép res las to ser do at se na de en ne di ig m tc premew aa upicoivil Ue que Se Na acercado de C’ hasta E, para luego volver a retroceder hasta D’. Por tanto, el movimiento pierde su verosimilitud y uniformidad, percibiéndose como una scilacién que tiene su maximo valor en E, lo que produce una expresién estética muy diferente a la deseada. - 2. No sélo se puede ofr el movimiento de fuentes emi- soras de sonido, sino que, bajo determinadas circunstancias, también se puede escuchar el paso de objetos que no emiten ningtin sonido en el caso de que se pueda representar con ayuda de sonidos. Cuando desde una cierta distancia se oye la con. versacién de dos personas, y entre ellas y el micréfono pasa un obstéculo, por ejemplo, un coche, es posible percibir dicho Paso —incluso si el vehiculo no hace ningtin ruido— por el tem. Poral amortiguamiento de las voces. De manera similar «se oye» cl abrir y cerrar de una puerta o ventana Gracias a estas re. Presentaciones indirectas, pueden lograrse diversos efectos. 3. Pero también puede ser el oyente, en este caso el micr6fono, quien se mueva, Hasta el presente se ha hecho muy Poco uso de esta tan importante posibilidad. El acercamiento hacia una fuente sonora puede lograrse muy facilmente, hacien. do egirar» el mando del amplificador (moviéndolo a Ia. inversa cuando se desee el alejamiento) sin necesidad de desplazar el micréfono; este artificio se aplica con bastante frecuencia on obras radiofénicas y revistas sonoras, Pero, si movemos real, mente el micréfono, pueden conseguirse efectos muy diferentes. Desde el punto de vista de la acistica, no es posible distinguir si el microfono se acerca a la fuente sonora 0 si se aleja de ella, pues, en ambos casos, los cembios de distancia son idénticos y, por tanto, también lo es la intensidad del so. nido, Ante un caso préctico se acostumbra a sugerir al oyente cual es la situacion a la que se hace referencia. Si se oye el tic-tae de un reloj, cuya intensidad va en aumento, se sobveen- tiende que nos acercamos a una fuente sonora que permances fija, pues los relojes de pared no sélo no poseen pies, sino que ademés estan sujetos con un clavo. Si se oye el desplazamicnto ¥ la sirena de un coche de bomberos, cuyo sonido va en aumen, to, resulta evidente que lo que se mueve es Ia fuente sonora, 4. También existe la posibilidad ce ofr movimientos de algo que permanece en «el mismo lugars, Cuando una per sona gira la cabeza, mientras esta hablando, se puede percibir el efecto del cambio de direccién del sonido. Este efecto ce muy reducido cuando el sonido es emitido por un instrumento de cuerda provisto de caja de resonancia, como un violin o un piano. Por el contrario, se evidencia mucho més en los instrae mentos de viento y, de modo especial, en e! aparato vocal Ina 46 mano. Al estar situados frente a la abertura del instrumento que emite el sonido, éste es muy alto, mientras que, a medida que nos desplazamos hacia los costados de dicha abertura, el sonido se vuelve més difuso y apagado; ademas, las ondas so- noras de frecuencias distintas poseen también distintas alturas. Las altas frecuencias son segadas a medida que nos situamos hacia los costados de la abertura de emisién; por tanto, el so- nido seré tanto més apagado y falto de articulacién, cuanta més amplitud tenga su emisién. De igual manera existe una diferenciacién cuantitativa y cualitativa si se canta, habla o in- terpreta directamente hacia el micréfono 0 en sentido parale- Jo al mismo. De modo especial, si los sonidos se emiten direc- tamente hacia el micréfono, cualquier cambio en la direccién del sonido produce una intensa variacién en el tono. Seria ne- cesario comprobar con exactitud hasta qué punto resulta po: sible indicar el cambio de la fuente sonora por medio de este sistema. La sensacién de movimiento se produce en todos los casos, manifesténdose en conferencias, noticias, etc., y, al no tener raz6n de ser, se considera como un defecto artistico. No obstante, debidamente aplicada en una obra radiof6nica, puede ofrecer una gran vivacidad, si bien todavia no se ha sabido sacar todo el partido de ello, Hoy en dia, se emplea mucho mas el movimiento del locutor ante el micréfono, al objeto de mantener los voliimenes del sonido dentro de las’ posibilidades técnicas; si se ruge, hay que retroceder o apartar la boca del microfono; si se susurra, entonces hay que hablar més cerca y directamente al micréfono. (Estos movimientos, desprovistos de todo sentido estético, resultan a veces perceptibles y Ilegan a estropear la impresién.) Las diversas direcciones de las que podemos recibir un sonido parecen no existir en la radio, tal como ya hemos dicho anteriormente. No se perciben direcciones, sino tinicamente dis- tancias, pero precisamente por ello la perspectiva del sonido constituye uno de los elementos creativos més importantes.en las emisiones radiof6nicas. El hecho de que en la radio se note tanto si un sonido procede de un lungar cercano como de uno alejado no se debe tan sélo a que el micréfono pone més en evidencia esta cualidad del sonido, a) producirse cambios més bruscos que si se escucha directamente, sino que, funda- mentalmente, se produce porque no existe lo visible. Para el que ve, las apreciaciones auditivas que nos describen el espacio son acontecimientos de segundo orden, puesto que los ojos de- 47 L_.terminan tan bien el espacio, que lo que se oye sélo sirve de fon- do. Por el contrario, el ciego oyente recibe una verdadera im- presién de las caracteristicas especiales del sonido, puesto que tinicamente a través de ellas le es posible tener una idea de la realidad. Asimismo, ocupan un lugar tan importante en la aten- cién del oyente, que el artista que utiliza la radio como medio de expresién puede usar esta propiedad del sonido con efectos creativos; el radioescucha percibir4 casi por completo dicha im- presién. | ¢Qué tipo de efectos pueden aplicarse en relacién a la distancia? Tal como suele suceder en el arte, os hechos fisicos se utilizan para transmitir los sentimientos; asi pues, la dis- tancia fisica se emplea para representar a distancia espiritual entre las diferentes figuras que intervienen en el argumento y entre ellas y el oyente. Pero, como ya se ha dicho, en la préc- tica se utiliza muy poco la fuerza expresiva de la distancia, Por un lado, se coloca al actor 0 locutor a uma distancia nor- mal, al objeto de conseguir unas éptimas condiciones actisticas. Existen casos en los que este locutor, situado en primer plano, es apoyado por un fondo sonoro; también, cuando el argumento lo exige, se mueve a las personas, haciéndolas retroceder o ade- Jantar, pero aparte de esto no se utiliza la distancia, de forma consciente, para conseguir una verdadera creacién artistica. Por otro lado, con frecuencia se prescinde de una colocacién a dis tancias, atin sin la menor dificultad, tenga o no sentido, a cau- sa de motivos técnicos o simples casualidades. Se permite que los diversos instrumentos de una orquesta suenen desde cual- quier distancia, No se da importancia a que un sonido activo esté muy alejado del micréfono, sin advertir cue, debido a esta distancia, se oiré de modo incorrecto 0, por lo menos, poseeré- menor expresién. En algunas ocasiones, se procura expresar las irreales voces abstractas situdndolas lejos, Entonces, el so- nido resuena con fuerza, tal como se pretende, pero al mismo tiempo no sdlo se oye a lo lejos, sino en un sentido mas mun- dano— detrés, asf que cuando el «mundano» compaiiero de Gidlogo se coloca en primer plano, en lugar de establecerse la distincién entre sonidos celestiales y mundanos, se producen cémicos cambios de voces, de atrés'a delante, o viceversa; en tales casos, es necesario utilizar medios menos primitivos para materializar las voces abstractas. Al utilizar musica en la obra sonora, no siempre se presta la suficiente atencién ‘a la correcta distancia de ésta al micréfono, La musica de fondo siempre ha de mantenerse a una prudente distancia, a lo lejos; por el hecho de querer dar- sele mas fuerza. no puede aparecer en primer plano y enredar 48 Ja situacién. Si la miisica se utiliza para servir de unién entre las escenas, los muisicos han de colocarse a lo lejos y frente al micréfono, con lo cual la miisica suena tan cereana como los mismos didlogos y, de este modo, el radioyente se da cuenta de que no se trata de una miisica de fondo o de acompafiamiento, sino que, por su disposicién, esté pensada para actuar en primer plano en los entreactos. Hay casos en que se producen sensaciones de distancia que no son deseables. Las voces que son actisticamente muy activas —voces «llenas», «fuertes», adirigidas al mierofono-. Parecen estar més cerca que las otras. Cuando en un didlogo tiene lugar el encuentro de una de estas voces activas con ote que no 1o es tanto, entre ambas se produce un distanciamiento carente de sentido, pues la voz mds fuerte semeja estar més cerea del microfono. Asimismo, a veces la vor alta parece estar situada mAs adelante que la voz. baja. Esto ocurre también con Jas voces de cantantes y los instruments musicales. En tales casos, hay que efectuar las correspondientes correcciones, ace bxisten determinados efectos sonoros que son muy di- ficiles de conseguir utilizando un unico micréfono, siendo ne. cesario repartir varios micréfonos en diferentes Iugares de la sala, los cuales reciben los sonidos a la vez. También es precise utilizar en mayor medida el agrupamiento de varias emisiones en una sola, para conseguir un determinado efecto sonore A Pesar de todo, el receptor s6lo nos ofrece una unica imagen sonora, tanto si se capta por uno como por varios micrOfore .¢l sonido resultante siempre nos llega formando una unided. Porporciondndonos 1a impresién que la creacién artistiea per sigue. _ Es igualmente vilido que la impresién de una determi nada distancia se consiga utilizando la electricidad, 0 sea, arm. Pliando 0 reduciendo el volumen actstico, lo cual, en ciettos casos, resulta preferible. Lo realmente importante es el efecto que se logra a través del altavoz, La distancia que normalmente existe en el teatro entre los actores y el puiblico es bastante considerable, por lo que se requiere un buen volumen de voz en la escena, Por el con. trario, la distancia normal entre el micréfono y la fuente a. nora es muy reducida, En consecuencia, el volumen normal sie | voz en las emisiones radiofGnieas es muy adecuads para que_se_supone estd_sentado muy cerca del oepror, ‘También esto representa una notable diferencia entre In aac y el cine sonoro. La voz de los actores cinematograficos poses un volumen adecuado para una menor distancia que Ie de los acfores de teatro, A pesar de todo, la disposicion normals ryoriginal de la distancia en el cine es aquella en que la figura humana aparece completa, mientras que las tomas cercanas, en las que s6lo se puede ver parte de la persona, fueron aplica- das histéricamente més tarde, y siguen considerandose como algo especial. Por el contrario, en la radio, el «primer pland» es la disposicién normal e hist6ricamente la original. Mayores aproximaciones s6lo resultan posibles en muy modesta medi: da; normalmente los cambios de distancia se realizan para ale- jarse. Desde el punto de vista de la expresin, esto significa {que la pelicula acerca la imagen de su disposicién normal cuan- do requiere una mayor intimidad, y la aleja si necesita menor intimidad; en la radio, al utilizar su disposicién normal, ya nos ofrece la ‘mayor intimidad, y el tinico modo de perder dicha intimidad es aplicando una distancia mayor, cosa fundamental para los efectos y posturas bdsicas en las emisiones radiof6ni- cas. Una de las consecuencias de todo esto es, por ejemplo, que la emisién normal ha de hacerse en un tono bajo y en in- tima conversacién entre emisor y receptor. Esto es lo que re- quieren las condiciones fisicas. Y asi debe ser la labor radio- fonica, si uno se da cuenta de sus aptitudes y comprueba hasta qué punto pueden llegar a satisfacer este requisito. En la prictica, se demuestra continuamente que en la radio una voz intima, baja y personal es la que produce un mejor efecto. A pesar de todo, diariamente se observa que no todos hablan al micréfono como al representante de uno de los millones de radioyentes que se hallan seatados, con total confianza, ante su receptor, sino que se grita a través del mi- créfono a un grupo de millones de personas. Estos locutores piensan que, dado que hablan a mucha gente, deben vociferar; Jos hay que emplean tales voces de trueno que hacen temblar el micréfono. Por necesidades técnicas, es evidente que no se trata solamente de un determinado volumen de voz. Se trata, sobre todo, de que Ia voz alta tiene otra funcién que la baja y perte- nece a otro nivel de sentimientos. La voz baja corresponde mas a un dnimo tranquilo que a uno excitado, se adapta mejor a las explicaciones fundamentales que a los estimulos fogosos, es mas adecuada para hablar a un individuo que a una multitud. Pero estos conocimientos todavia no se han conseguido imponer. Hay que empezar por el locutor, Gran parte de nues- tros locutores utilizan una pronunciacién marcadamente esco- lar, cuya declamacion resulta -penosa y es totalmente contra- dictoria con su proximidad a nosotros. Su expresién posee un tono sepulcral, tan solemne, que esta fuera ce lugar cuando se habla a un individuo. Aqui radica quizds el motivo de que, ante 50 tales conductas radiofénicas, uno prefiera escuchar a fildlogos y lingiiistas, personas que poseen un sentido para el efecto po. pular. El locutor se rompe la cabeza para pronunciar las pale. bras extranjeras 0 para evitar defectos acisticos, exagerando los remedios, pero no se preocupa por conseguir un modo de hablar natural, intimo y cordial, que, si bien apenas se aprende, es propio de las personas esmeradas. Quien analice el efecto que producen los més famosos oradores, conferenciantes y de. clamadores, se daré cuenta de que su charla prende en él pt. blico mas que por lo que dicen, por cémo lo dicen, puesto que sus sonidos van a los corazones. Esto, debidamente amplia, do, tiene aplicacién a la radio. Quien no sea escrupuloso en la forma de hablar, y no respete la distancia adecuada de la fuen. te sonora al punto de captacién, ni tenga en cuenta el aisla, miento a que esta sometido el oyente, por muy locutor radio. fonico que sea, no saldré indemne de las condiciones funda. mentales que impone la radi Esto supone una verdadera dificultad de modo especial para los alemanes, puesto que no es precisamente un pueblo de oradores. La lengua italiana posee un cardcter mas sonore, més formado y teatral, que persiste en el idioma corriente, No hay diferencia bésica entre el solemne lenguaje escolar y el corriente, 10 cual hace que un locutor italiano, aunque hable con gran correccién, no produzca ni enfriamiento ni distancia. miento, sino que puede que antes legue a-fatigar por su eufo. nia permanente. Los locutores franceses sirven a la natural vi veza de su temperamento, a su cardcter abierto y soltura, El locutor inglés se distingue, en general, por la laxitud y desen- fado. Pero no por ello pierde dignidad la emision, puesto que no existe la conveniencia de encasillarse en unas determinadas formas, sino que se mantiene con una postura y a una distan, cia evidentemente sincera. Por lo general, el locutor inglés ha. bla de modo amigable y como si estuviera improvisando. lo cual produce claridad y nitidez, Por el contrario, los locutores ale- manes producen ia desagradable sensacién de que incluso las buenas noches son lefdas en el papel. Puede muy bien ocurrir que el locutor inglés interrumpa la miisica de baile cuando tose uno de los mtsicos, para exclamar, con una sonrisa: «Oh, Mr Smith, has indeed @ horrible cold’ tonight!»? Pero en ningin caso su exclamacién parecer la declamacién de una conferen. cia, ni tampoco algo preparado y «pronto a replicar>. Lo hace para salvar un penoso incidente, aunque el incidente en sf no Jo sea, pues todos podemos toser de vez en cuando; la obser. vacién del locutor no es mas que la expresién natural de ln sensibilidad de una persona que se encuentra ante el micréfono 31como si estuviera en su propia casa, y este modo de sentir se transmite fielmente al radioyente. Esta ambientacién se puede lograr en la radio sin necesidad de utilizar grandes medios. La aintimidad» no se consigue a base de graa lujo de efectos, ni con esfuerzos que huelen a sudor y buenos honorarios; resulta més facil conseguirla mediante la cordial sociabilidad del anfi- trién que sabe servir lo que ofrece con amigabilidad y sin pre- tensiones. En Ja radio berlinesa, hace unos afios, habfa_un sefior _____En la radio _berlinesa, hace wnos_aos, Habla uy ya mayor que diariamente daba una charla sobre cuestiones juridicas. Irradiaba una especial popularidad, lo que hacia que fuese escuchado, incluso por aquellos que no tenfan el mas minimo interés por las cuestiones legales. Este hombre ocu- paba la_hora de crepuscular_intimidad, haciendo verdaderos juegos de manos con los parrafos. Manejaba las leyes civiles como el hada madrina la rueca de hilar. Evidentemente ha- blaba con el cigarro en la mano, sin manuscrito y sin utilizar la sintaxis, En ningiin caso se notaba, como sucede a los locutores que tienen un manuscrito ante sus ojos, la impresién asusta- diza de hallarse sometido a un dictado, sino que de él parecta manar un fluido celestial procedente de su intuicién. Se dete- nfa, buscaba las palabras, y tanto salfa con la més inesperada, como con la més inspirada. Sin embargo, su voz nunca aban- donaba ninguna, las iba claborando como una vieja rueda de molino, paleta a paleta, hasta ir formando sus afluyentes ideas. Como verdadero berlinés, utilizaba el chisme més campechano como parte necesaria para la charla, como una expresién neu- tra, de cuyo contenido humorfstico el lecutor apenas parecia darse cuenta, Trataba los asuntos de la Justicia como si de anécdotas se tratase: las anécdotas, como asuntos de la Jus: ticia, Las leyes y las publicaciones constitufan su natural am- biente, mientras que el trato solemne se encontraba muy lejos de él. El mundo pasaba a ser un intimo locutorio, con él sentado ante el micrdfono. Muchas gentes sencillas se imaginan a Dios de modo parecido a este locutor: invisible, pero, sin embargo, en el mundo, dominando el dialecto local, benévolo pero sin la sorprendente compasién de un pariente préximo, entendido en | leyes, omnisciente y, por tanto, algo irénico, falto de solemnidad pero respetuoso, preparado para las més valiosas informaciones legales y, desde luego, asequible a preguntas sobre la marcha. Este hombre no era ni un genio, ni un caso aislado den- tro de la radiodifusién alemana, Sencillamente: poseia la fa- cultad de saber expresarse de forma normal ante un micréfon de vez en cuando se encuentran personas en todos los paises que se comportan de este modo ante el micréfono. Gentes ale- 52 gres, que no meten ruido, populares sin llegar a lo chabacano, vivaces pero sin el cargante temperamento de las acostumbra- das locutoras de los programas infantiles. En la emisora de la ciudad de Katowice, habia un hom- ; bre que al final del programa de la noche organizé un buzén* por correspondencia en francés. Se trataba de cartas privadas, emitidas para el extranjero, La emisién duraba varias horas. Este hombre relefa sus cartas en la plena tranquilidad de la noche. Hacia pequefias pausas para informarse mejor de su contenido, lefa para s{ mismo, en voz baja, si algo le divertfa, soltaba una alegre carcajada, pasaba por alto los pdrrafos sin importancia, emitiendo un previo parloteo, se detenia ante un nombre dificil, lo releia, lo deletreaba, refunfufiaba enojado, callaba y volvia a empezar de nuevo, con alegria. Era capaz de hacer mucho bien con muy poca cosa, y esto, en una emisién normal, es como si se estuviera en mangas de camisa, pero cautivando inmediata- mente por la intimidad de su modo de ser. Uno se sentia como si se hallara en casa de un viejo amigo, que sentado ante Ta chimenea estuviera releyendo una polvorienta correspondencia. ‘Todo Tocutor de radio debe poseer un poco de esie es- piritu. El hecho fisico que representa la distancia normal exis- tente entre la fuente sonora y el micréfono exige también, como normal distancia artistica, un acercamiento espiritual y amis- toso entre el emisor y el receptor. Sobre todo en la musica, y debido a la influencia de este estado de cosas, se ha desarro- lado ya un arte especial para la cancién y la interpretacién ante él micréfono. Partié de Inglaterra y, originalmente, sirve tanto para la radio como para la grabacién de discos, ya que ambas presentan caracteristicas similares. Los cantantes de voz susurrante, Jack Smith, los Revellers y muchos otros, consiguen una estupenda y nueva sensacién gracias a su intima alocucién al oyente. Reveian un concepto totalmente nuevo de orador pt blico, ya que hasta ahora se venian instalando en escenarios, pillpitos y cAtedras, y desde alli actuaban con potentes y ma- sivos medios. Uno halla en estos cantantes un mayor bienestar por estar més de acuerdo a las actuales condiciones técnicas, y no es de extrafiar que los mismos cantantes que han legado 2 ser famosos en el mundo entero a través de sus discos desi lusionen a muchos cuando en alguno de sus viajes se presentan al puiblico en una sala de conciertos. Han sido y son los repre: sentantes de una primera generacién de gente que interviene ante los micréfonos. Del mismo modo que, hoy en dia, ya se admite una diferenciacién entre actores de cine y de teatro, también en el sector actistico se debern separar los artistasyw svesuus uuee ei uucrotono y los «artistas de sala», Los can- tantes, actores y locutores deberdn dedicarse a uno u otro sec. tor de acuerdo con las caracteristicas de sus voces. La tan sutilmente instrumentada, queda y casi .asm: tica musica de baile que, diariamente, de 11 a 1 de la noche emi te Ia emisora inglesa, es la mejor representacién de lo que ne. cesita la radio. La predileccién que sienten los ingleses por las diversiones tranquilas, algo morbosas y sin ruidos, se halla fe. lizmente en este tipo de emision. Desde hace varios afios, los compositores de mtisica par discos, cine y radio instrumentan Ya de acuerdo con estos medios, limitando la intensidad y can- fidad de sonido a un término medio, poniendo mayor empeao en la claridad que en la fuerza, en la sutileza que en la voluptuo. sidad. El volumen de las grandes sinfonias 0 de las éperas, que constituyen verdaderas representaciones, que se apoyan en la ¢apacidad del drgano auditivo, no son totalmente validas para la radio. La voluptuosidad y Ia polifonfa sorfora se convierten en simple potencia. eDeben excluirse de la radio, entonces, todos los sonidos que no correspondan a los tonos intimos de la misica de c&, mara? Grandes sectores del arte sonoro no parecen querer adap- {arse a estas condiciones. En este caso se halla, por ejemplo, el canto artistico, cuya normal intensidad, tanto en la opera como en las obras de concierto, resulta demasiado alta para la radio. No se puede negar que este canto suele resultar desagradable cuando se escucha a través del altavoz; el radioyente se halla demasiado cerca y sometido a un esfuerzo exagerado. Hay que Preguntarse si éste es uno de los requisitos del canto artistico, Y por tanto la radio no puede prescindir de él, o si, por el com. trario, el canto se ha ensefiado para ser interpretado en grandes salas, habiéndose convertido en algo natural esta forma de can. tar, y podria ser adaptado perfectamente para las ondas. Quiz los Pedagogos del canto aceptan como natural que de lo que se trata es de elaborar una «gran» voz, desde el punto de vista de su resistencia. Tal vez exista un tipo dé’ voces adecuadas para ¢! micréfono, las cuales hasta el presente se utilizan forcedas 0 inadecuadamente al arte del canto. Tal vez existe algtin tipo de interpretacién que permita dirigir adecuadamente a los exw. tantes sin que griten, Se sabe que los seres despreocupados, frecuentemente se asustan del canto artistico, aunque son gran. des amigos de las canciones y de la miisica. Esto signifies que nuestro arte coral acusa una falta de naturalidad, y parece ser que muchas personas han de vencer una cierta resistencia ante el efecto acuistico del canto artistico para llegar a disfrutarlo nifios y animales, 54 como tai arte. {NO seria posivle que los serios cantantes de épera y concierto aprendieran de sus frivolos colegas, cantantes de discos, un modo de cantar més intimo y dirigido a menos gente, usando correctamente el micréfono? Es necesario pre guntarse, en primer lugar, si de esta manera pueden alcanzarse todos los estimulos vocales del cantante y, en segundo lugar, ¢s posible conseguir un alto dramatismo sin utilizar al mé& ximo la potencia pulmonar. Si asi fuese, seria necesario que se cumpliera otra condicién muy importante, Por desgracia, en el canto artfstico ocurre que el oyente casi nunca puede com- prender una sola sflaba del texto, Pero el texto est intimamen- te ligado a la obra artistica. Probablemente, esto es debido més al canto excesivamente alto, que a la mala vocalizacién de os cantantes. Si cantaran més bajo, se les entenderia mejor. Por ejemplo, el texto del Evangelio en la Pasién de Bach se en- tiende bien, por interpretarse casi siempre con una intensidad media de la voz. . Qué ocurre en las grandes culminaciones expresivas? Igual dificultad aparece al hablar. Es posible facilmente efec- tuar la experiencia de que la irrupcin de una potente voz no sélo no actia sobre el oyente, sino que incluso puede desper- tar en él una indeseable serenidad. Posiblemente a causa de que tanta fuerza vocal elimina el intimo efecto que produce el medio radiofénico. Sin embargo, es factible expresar, por las ondas, los grandes sentimientos y, por cierto, algunas veces con gran efecto: las quedas voces vibrantes que produce la excita cién interior, la explosién contenida, los tonos de un verdadero sentimiento no necesitan dejar salir la cOlera interior para ha- cerse perceptibles. Sin duda alguna, hay motivos que no se pueden con- seguir con estos tonos medios, pero de lo que se trata es de que las voces sean adecuadas para la radio y, por consiguiente, puedan recomendarse; pues no se puede negar que muchos can. tantes y actores, en parte debido a la tradicién teatral, en parte Por vanidad, se inclinan por «hacer grandes cajas» en sitios donde resultarian mejor las cajitas, y que muchos directores radiofénicos no son lo suficientemente fuertes para enfrentar- se a ambos vicios. | Llevemos ahora nuestra reflexién a los actos politicos. No es adecuada para la radio la resonante y entusiasta procla- ma, es preferible utilizar un lenguaje més intimo, aconsejando al oyente como si se dirigiese a ¢1 en privado, lo cual no im- plica perder el serio cardcter de un acto oficial. El entusiasmo que demuestra una gran multitud no se presenta en la radi Por el contrario, el politico ha de reconocer sus posibilidades 55y limitarse a hablar de modo que sus frases Heguen directa- mente a la mente y al corazén del oyente, ya que es precisa- mente esto lo que corresponde a la especial esencia de la radio. La radio puede aportar una nueva forma de hacer los discur- sos oficiales: junto a las resonantes y grandes alocuciones de los jefes de Estado cuando peroran a su pueblo, pueden ex: ponerse clara y lanamente informaciones sobre las dificulta- des, peligros y alegrias que ofrece la sitvacién politica. Pero quien no se preocupe por las exigencias del medio que utiliza nunca podré conseguir un efecto verdadero. El cine ya ha pasado por una fase similar de desarrollo. Los primeros actores cinematogréficos utilizaban gestos de tea- tro y de pantomima: alzaban los brazos con vehemencia, echa- ban la cabeza hacia delante, entornaban los ojos y abrian desme- suradamente 1a boca, lo cual, hoy en dfa, nos parece algo tan cémico como lo parecerdn, dentro de quinze afios, ciertas emi- siones de radio actuales, cuando las podamos ofr a través de un disco, Ahora, el actor de cine ha aprendido a representar los sentimientos empleando medios mas econémicos, sin necesi- dad de utilizar tan enérgicamente su cuerpo para expresarse. La radio también legard a esto, y, por tanto, es com- prensible que actualmente en las obras radiofénicas no se abuse de situaciones que exijan un fuerte gesto vocal para expresarse con naturalidad. Esto puede utilizarse en los frecuentes casos donde hay que representar las voces del pueblo; pues en esta clase de obras la potencia sonora no se utiliza como expresién de una mayor excitacién, sino que resulte técnicamente nece- saria para que pueda escucharse al actor. ; En determinados casos existen directores radiofénicos que dejan que el orador piiblico hable ccn intensidad media. Pero no constituye una verdadera solucién, pues el radioescucha es muy sensible ante estas situaciones tan faltas de naturalidad. Con frecuencia, se procuran soslayar dichas dificultades de otra manera: sencillamente, se coloca al oradcr mAs separado del micréfono o se le sitéa en un espacio amortiguado. No obstan- te, estos métodos resultan peligrosos ya que, como veremos en los ejemplos, cada distancia de la fuente sonora al micréfono posee un valor expresivo determinado y, en segundo lugar, normalmente se supone que la voz que atrae la atencién del oyente ha de sonar desde una proximidad més intima. Resulta muy dificil escuchar atentamente a un orador que esté alejado del micréfono. Requiere un tesén especial, puesto que, en el contacto actistico, la sensacién de que nos esta hablando no ‘te. A menudo hay emisiones en las que varios colaboradores se hallan ante el micr6fono; entonces es facil distraerse, pues 56 cade voz en particular o el conjunto de la misién nos llega como en medio de una niebla, Son conocidas, por ejemplo, las repre- sentaciones de oratorios, en donde se tratan descuidadamente las distancias que separan al coro del micréfono a algunos ins- trumentos musicales o a los solistas, lo cual conduce a que el oyente no se integre en el asunto por perder el contacto. Algo muy distinto sucede cuando la distancia al micré- fono se emplea de modo consciente como medio creative. En- tonces la emisién nunca se desvanece por completo, y el dis- tanciamiento de unos determinados sonidos acttia como signi- ficativa desviacién de la distancia normal. El sonido est4 pro visto de un indice espacial, no sigue siendo un sonido aislado como tal, sino que se caracteriza por tener una cierta relacién con los demas sonidos que se encuentran en el mismo espacio que él. Naturalmente, esto permite un gran enriquecimiento del medio expresivo. La distancia normal pierde parte de su nev- tralidad, es decir, ya no es la emisién falta de caracteristica en relacién a Ja distancia, y con ello se consigue que se per- ciban también sonidos lIejanos, reforzando el cardcter de los cercanos y el valor expresivo de la distancia, El primitivo es- quema, en el que habfa un didlogo en el primer plano, colocado ante un fondo, se ha enriquecido con una perspectiva en pro- fundidad, dentro de cuyo espacio se puede fijar cualquier dis. tancia, Gracias a las distancias se introduce el vector de la pers- Pectiva dentro de la obra sonora, de igual modo que ocurre en el cine con el «enfoque». Asi, hay determinados sonidos que se oyen cerca, mientras, al mismo tiempo, otros suenan més lejos, Proporcionando al oyente una idea del lugar dentro de la escena en que se desarrolla la accién. Existe una importante diferen- cia entre estar en una sala de conferencias junto al orador o estar en el centro del publico, y esta diferencia se pone mayor- mente de manifiesto en ta radio: cuando se oye al orador, con vor alta, desde muy cerca, y el resto del piiblico a lo lejos (si- tuacién muy habitual en las transmisiones), el oyente se siente el punto mas importante 0 el centro de la situacién. Si se pro- cede a la inversa, colocando més cerca al puiblico, con sus in- terrupciones y observaciones marginales sobre la charla, mien. tras que la voz del orador se oye a lo lejos, con menos inten- sidad, el oyente viviré més las reacciones de los auditores; no escuchara la charla, sino sus efectos. El vector de la perspectiva aporta una mayor sensa- cién a la escena, algo que podriamos denominar tensién en pro- fundidad, que no existiria si el orador y el ptiblico se oyeran a fa misma distancia. Por otro lado, este efecto de la perspectiva, 57ya uIsuauitia SuLU Se Wued para Jot a aay wile US Lasus, a tae eee eae Si sr ein flo cn cn, nes ei i il oir a cllo no puede utilizarse en todas las escenss ae una obra so|camente la vida, Saleg’de lob ditions Gaither oer PO due corrent desperdicio tan fuerte de la profundidad. Be Rr cents podia ofr al diputado Philipp Scher Ttimaloe onde mAs al trabajo del director, que busca cae litica nacional: roclamacién de la Republica; ® su voz se Estimulos ¢ impresiones, mediante la aplicacioh de escenas pla|demann durante eeasteloam ea eee eae periodistas que espacio: Toe eeetiM% intercalando en la obra la division Piola a 10 lejos, primer plano. En este caso, lo oljetivg ennciie pions 9 405 matices en la distancia y la particion entre rimerjse hallaban en prim simbélicamente, a una gran distancia del plano y fondo, colocando algunas veces el tema Fee eae SfonO, 10 dae es ae ores eon Re fi distancia del Te Yoctras veces detrés, Cuando esto se hace Ben eviténdose/micréfono, Io at dejar acercar a un locutor para que, con voz la confusién del oyente, es posible conseguir una especie de|Siones, po al yrélogo de una obra sonora. Como en los fun- Sconduccién de la percepcién actisticas, que sirve ae apoyo a lal Potente ree eae ‘oyente se va acostumbrando a creatividad y Ie da sentido. Papen seep poderoso. Cuando la escena teatral representa un café, en cuyas) ve Seren una Tepresentacion TadicfOnics se oye a dos estur ccomtesingenen lugar. varias conversaciones, puede ser quail tes que hablan en una clase. La vou del profesor se escucha Tap mesiiento principal tenga como protagonista use seit Oo baer potent que la conversacion de los es- igs esitas, para mds adelante pasar a otta; pers Gans despla-| # 10 lejos, en >rimer plano. Dada la situacién, resultaria vamientos del centro de la escena en Sa eaciantes fe talla/en| peli: plano. H profesor fuera lo mas im- todo el conjunto, no permiten aumentar ol | mri rats Uoeloo/ que Ta cherie primer plano, pudiéndose es- Sacion en una mesita y resaltar los acontecimienes que en ea eS oe added ee lugar de ello, en este caso se pone qanen lugar, para disminuir simulténeamente les que suceden, — énfasis en la conversacién de hos cstudiantes, que aa i este caso util. i cena. Gracias al puro efect age, CL Cambio de enfoque. Cuando la convercncion ce ena | SL prota ee) srcaie. Gracias al eurojef verdadero cen- atencion guts ¥ Ja ofmos cerca, constituye sl centro de Nees pectiva, devenrey POF tanto no es imprescindible que las dems west Stencian StsurTen: el cambio de perspectiva sirve de eee Sonne, al mismo tiempo, se ocupa de variar la inteteites Sonora, sin que para nada intervenga en el acontecimiento. E] came cients no se halla, como en la platea del teatro, a ume doen me cia constante de la escena, sino que cambia sa lugar de escucha Reparto del énfasis en la i lase «en si» dentro de la misma y, por cierto, de acuerdo con los deseos tuacién de la clase «en si del autor y del director de la obra radiofénica Al pasar un auto. | Profesor Rovil por una calle repleta de gente, el oyente Puede encon- trarse tanto entre los peatones, como ser uro més que oye sus Fonte aaties, y al cabo de un momento estar dentre del coche, donde se observa| Profesor Reparto del énfasis por efec. ar iaeanaiguductor, atendiendo a la conversacién y, « lo lejos, to de la perspectiva acustica, el murmullo de la gente en la calle. al objeto de obtener un deter ia distancia a la accién puede ser casual, variable, mo- asters minado sentido argument jenténea o paralela a la esencia de las figuras correspondien- a vonee na obra radiofonica se presenté una converorcee ie Iejania mobeas en una lejana mezcla de vores asidticas, Bers Iejanfa, tanto geogrifica como espiritual, de la cena descrita Equilibrio de las diferencias asidtiogs. westicamente en evidencia por el cardcter de las veces ao Estudiantes pare tina mayor ermonia asisticas, tanto como melodia idiomética como ritmo del Ce = Bugle: Is lejania se manifests por el alejamento en cf case terizando la mundologia de sus ideas, Figura 4 a 58tro de la escena, favoreciendo este nuevo excuadre que propor- ciona una especial fuerza a la accién. Desde el punto de vista de la composicién, se logra una atractiva compensacién de ten- siones entre dos acentuaciones opuestas (fig. 4). También se puede utilizar el método de la perspectiva para proporcionar una acentuacién a participantes que tengan el mismo valor argumental. Si se trata de una conversacién te- lefénica, el director puede hacer que, primero, se oiga la vor clara y alta de uno de los actores situado en primer plano; Iue- go, cuando llega el turno al otro actor, que se halla al otro lado del hilo telefénico, se invierten las distancias, retrocediendo el primero y pasando el segundo al primer plano, con lo ctlal se hace actisticamente poderoso. El movimiento se pone de manifiesto de modo especial en la direccién espacial, cuando en lugar de un didlogo que va desplazandose hay una llamada monétona y reiterativa que se va acercando 0 separando del micréfono; 2omo en el caso de un comando militar, que va pasando de uno a otro puesto, comenzando cerca y en primer plano y terminando lejos y al fondo, o viceversa. En este caso todo esta basado en el cambio de las distancias, pues el texto y el resto de las condiciones per- manecen constantes, por lo cual todo el énfasis descansa en este cambio espacial. Lo divertido de este ejemplo es que el so- nido se mueve en el espacio sin que ningun cuerpo se mueva con él. Los diferentes puestos estén fijos en sus respectivos 1u- gares, siendo el sonido el que se mueve a lo largo de ellos, produciendo el mismo efecto que un pregonero que fuese mar- chando sobre la escena y pronunciara la misma palabra en las correspondientes distancias. Para el ciego oyente, el lugar y el movimiento de la fuente sonora solamente se caracterizan por el sonido. Cuando suena un sonido de igual manera en diferen- tes puntos de un recorrido, parece moverse a lo largo de dicho camino del mismo modo que dos destellos luminosos, emitidos en la oscuridad y situados a una determinada distancia entre si, producen la impresin de que se trata de un tinico destello que se desplaza de un lugar a otro. De manera similar el radio- yente llega a la conclusién de que es una sola fuente sonora la ‘que se mueve, siempre y cuando el contenido de la accién no lo contradiga. ‘Se cuenta que un dia un viejo profesor sostuvo una conferencia por radio que «llegé» a inquietar a los encargados del control de sonido, La potente voz que se ofa a través del altavoz cesaba de repente y volvia a sonar con fuerza. El en- cargado del control se puso en contacto telefénico con el tée nico de sonido, puesto que le resultaba imposible averiguar 60 los motivos que producfan tal fenémeno, hasta que comprobé Jo que ya habfa sospechado: el profesor, en el acaloramiento de su discurso, habia incurrido en la vieja costumbre de clase, consistente en mover su cuerpo hacia adelante y hacia atrés, Io gue producia la oscilacién periédica de la intensidad sonora. Tales movimientos son, sin lugar 2 dudas, totalmente indesea- les. Basandonos en lo que acabamos de decir, ningtin con- ferenciante ni locutor ha de hacerse «notar en el espacio». El movimiento de la fuente sonora sélo ha de percibirse, si es necesario, para dar sentido a la charla. Si conversan dos perso- has en un automévil en marcha, entonces el hecho de despla- zarse puede que no tenga ninguna importancia para la conver- sacién, ya que podria tener lugar, igualmente, en una habita- cién. En tal caso, el director podria omitir la insinuacién del movimiento natural —la representacién actistica del movimien- to aparente del entorno— sin que el radioyente lo encontrara a faltar. Cuando, por el contrario, como sucede en la obra radio- fonica de Fritz Peter Buch, el joven poeta Michael Reinhold Lenz cabalga velozmente a través de la noche, se escucha el apa- sionado monélogo juntamente con el galopar del caballo." Asi se consigue dar la impresién de un movimiento violento, lo que no resulta nada facil desde el punto de vista técnico. Es reco- mendable que el actor que recita el monélogo permanezca a una distancia fija del micréfono, que se supone cabalga con él mien- tras que el movimiento aparente se nota actisticamente. La re Presentacién acistica de un movimiento oscilante dificilmente saldré bien si no se percibe el sonido del cuerpo en movimiento © de su entorno, que va cambiando en profundidad dimensio- nal. Asi, cuando se representa el paso de un coche de caballos Por el ruido del coche y las pisadas de los caballos, todo ello reproducido con una gran naturalidad se echa de menos en la emisiGn el factor dinémico y el verdadero concepto actistico del movimiento, si no se oye aumentar y disminuir las intensidades de los ruidos. ..._ Podria muy bien ser que los actuales micréfonos no per- mitieran reproducir con la debida nitidez los diferentes ma- tices de las distancias en profundidad, tal como seria de de. sear. La técnica dirige todos sus esfuerzos a complacer las exi gencias estéticas. Es de suponer que, actualmente, cuando toda- via no ha sido en verdad reconocida la fuerza expresiva de la distancia, sino que por el contrario se experimenta un excesivo control de todas las variaciones en la distancia, consideréndolas como interferencias del adecuado enfoque normal, el desarrollo del cardeter técnico del micréfono, en el sentido de poder rea- 611" JOS POPUESLOS METOADS CreaLivYs, NU E> Gi Has aucruauY. Hay microfonos que acentuan las distancas, mientras que oles las suavizan. Una vez dominado este aspecto, lo oportuno seria utilizar el micréfono mds idéneo para cada escena, lo cual no va a ser tarea facil, al igual que los operadores de cine eligen sus objetivos segin el dngulo de la imagen y la profundidad de campo que desean en cada cas Resonancia no constituye una separacién, ‘muy al contrario, representa una unién. Durante la pausa en. 6tre las escenas y actos, el argumento se disgrega en subdivi- siones, que luego se juntan segiin el sistema de montaje cine- matografico, lo cual permite que todas estas partes argumen- tales formen un periodo continuo de tiempo. Estos fragmen- tos no representan una pérdida de tiempo, pues el perfodo de tiempo se ofrece sin pausas, js6lo cambian los lugares! Si una escena termina por la noche y la siguiente comienza con el dia, entonces existe una pausa limitada y, por tanto, se pro- duce una pérdida de tiempo. Pero, cuando se presentan frag- mentos que pasan de uno a otro lugar, como un coche de la policia que se aproxima a toda velocidad, mientras que por ‘otro lado se ve al atracador que apunta con su revélver a un detective, se trata del mismo periodo de ciempo que trans- curre en dos lugares diferentes dentro de una gran escena. Esta clase de cambio en el espacio dentro del mismo perfodo de tiempo, que transcurre de modo continuo, ha en- contrado ain otra aplicacién en el cine: el llamado cambio de punto de vista, En este caso, el argumento no varia de lugar en Ia escena, sino que, permaneciendo en el mismo sitio, se observa paralelamente, desde varios lugares y distancias. Por ejemplo, la conversacién que sostienen dos personas se filma en plano general, total o medio, es decir, desde varias distan- cias; 0 bien se filma primero desde detrés dz uno de los acto- Tes, luego desde detras del otro actor y, por iiltimo, desde arri- ba, en picado, 0 sea, desde varios puntos de vista. Pasemos ahora a la radio, Veremos que, fundamen- talmente, pueden aplicarse los tres mismos sistemas de Con su fantasia todo aquello que cevidentemente> falta_a Ta emision Tadiofonica, ~___ ¥, sit embargo, nada le falta. Su esencia consiste pre- cisamente”en- que ioe Sbece Tz TolaT@ad, no s6lo lo audible, | [Una totalidad no en el sentido externo de la completividad —— natural, sino representando la esencia de un acontecimiento, de un proceso ideolégico y de una completa creacién, Todo 10 que se necesita es esto, jen este sentido se logran las buenas emisiones! Puede discutirse hasta qué punto es rico el mundo sonoro para proporcionarnos imagenes de la vida, Pero, si se | afirma esto, aunque se acepten ciertas limitaciones, no pode. _—| mos seguir luchando; las interpretaciones han de ser siempre visibles y hay que desechar la fuerza imaginativa del oyente, | que le permite completar la representacién. Las estatuds no pueden pintarse posteriormente de color de carne, al igual que las emisiones de radio tampoco pueden hacerse visibles. El artista de la radio ha de tener la maestria de li- mitarse a lo audible, Se distingue su talento si es capaz de Por cierto que toda obra de arte debe «ir més alld de si misma»; asf, en el caso de que describa algo general, iré hacia la persona, hacia el destino de la humanidad, hacia la di- namica de una composicién sinfénica, o hacia la lucha de los fuertes contra los débiles. Pero quien busca el placer artistico de ninguna manera esta capacitado para completar la obra ni limitar su representacién; debe conformarse con lo que le ofre- cen los artistas, respetando la posibilidad de elegir entre di versas obras —lo cual es una de las caracteristicas de la crea. cién artistica—, en lugar de completarlas con su fantasia, 84 evar a término una buena produccién solamente con lo au. | dible, pero no resulta apto si estimula al oyente a completar de manera més viva y colorista lo que no ve. Por el contra- rio, es mucho peor que la emisin precise de este suplemento por parte del oyente, puesto que significa que no le bastan sus propios medios y est4 actuando de modo fragmentario. El_desequilibrio_existente entre el mundo de la vi L ef de la sudiclon es tan enotise, que Tesulla aIHel acas——] tumbrarse_a_considerar el mundo sonoro como un complemento del visual. En lo que se refiere a las tareas de las emisiones de radio, parece tomar crédito una opinién 85Ky i doctor Von Boeck- ju de expresarse mediante una frase del Ce a Urea de le cia que sostuvo en el Congreso de Kassel: el tan increfble aumento de Ia actividad y concentracién de le intent que’ se consigue con este adiestramieyto auditivo. El re doyente ‘ive cada dia momentos de la més profunda ‘nora, gracias a la verdadera omnipotencia de la palabra y de su fuerza ‘de representacién. Yo sostengo que el grado de — i Cie ue loge el radoyente, y su capecad fra transforma, a impresiones sonoras en ideas totalment 5 si ‘Romingin escenario nacraista, Cuando se Toga engendrer, impre Sones nuhivas. de modo adseiad, etones stores, pusden S gue quleran-a'le Tedio y a quien la escucha; ec BS fortu in imagen que deste, incluso en una cuarta dime to. Este concepto es totalmente opuesto al nuestro. S Deberia_investigarse hasta_qué punto el oyente medio 8 hace_representaciones visuales_complementarias. Probablemen- BS iets gran medida, pues —como ya aj gran medida, pues —como ya dijimos— el medio estimula al oyen:e a emplear su ex Ser eee een br ooo Impresiones visuales. Con esto no quiere decirse que esta rare Y. por tanto, poco natural situacién no pueda llegar a ser provechosa con validez vital y cultural. Intentaremos averiguar Silo es. Si uno se sitia en el terreno de la radio, se, dard cuenta de que el ejercicio de Ia fantasia visual, por parte del radioyente, no es, nada laudable, ni se puede exit, sino que por el contrario difculta la comprensién de la verdadera esen- Gia de Ia radio, de lo que realmente nos enriquece y qui er. sila n0s Pitora radifénica, a pesar de su. cardcter abstrace y cculto ty capa de crear un pmundS propio-con el mater materi Sensible de que dispone, actuando de manera que oS TCE see ore Cormpara una representacion de radiocomedia (0 como se compara una ; ¢ Fon la transmision de un reportaje. La radiocomedia se basta a si misma, es actsticamente completa; por el contrario, la re isién de una épera, una obra de teatro, uw eo cen ee ae ee a través del altavoz como unos sonidos perseverantes que for man parte de un todo mucho mayor qué le es negado al over te, No tan sGlo debido a que oye somos en un espacio inade la emisién y, por tanto, gran serNerten por resonancia, ni tamposo tnieamente porque ls 86 voces y la musica se oyen a lo lejos, resultando imposible el contacto actistico normal, por muy atento que se esté; en ta- les emisiones se deja oir aquello que se cree més importante Para el individuo, pero de este modo el acontecimiento suele Tesultar, frecuentemente, incomprensible. En lo audible no esta tan presente lo esencial que se pueda prescindir de lo que no tiene sonido. El vacio actstico, el silencio, el lugar donde se colocan los sonidos, no es un fondo sin contenido, sino que constituye un inquietante lugar donde se producen’ importan- tes acontecimientos que le son negados al oyente. Mientras que en la obra radiofénica el oyente tiene la sensacién de captar totalmente el acontecimiento, en las re- transmisiones se siente como mutilado. Oye a la gente andar de uno a otro lugar sin saber lo que estan haciendo; oye al Piblico refr, con saludables carcajadas, sin entender la causa; ¥ de repente, oye aplausos y exclamaciones, y no ha notado nada que indique la aparicién de alguien en la escena. Son es- tas unas retransmisiones tan desafortunadas que se burlan de todas las leyes y efectos de la radio; puede que tengan un cierto derecho, cuando se trata de un suceso «histérico», de un acontecimiento extraordinario, 0 se deba captar un peda. 20 de la realidad. La verdad es que el rendimiento aciistico re- sulta siempre muy pobre: no s6lo se oye poco, sino que este Poco es ambiguo, falto de expresién, caético; pero si el suceso atrae lo suficiente al radioyente (informaciones politicas, catés trofes, combate de boxeo), lo poco que se oye leva consigo al del _estado_de Animo de los_asistentes_y de los participantes; asi, cuando el micréfono visita un mercado de pescado 6 una fébrica, en ciertas ocasiones la algarabia sera para el oyente como un pedazo del colorido local. Sin embargo, raramente se lograra que el radioyente tenga una impresién continua y com Pleta de la realidad, aun cuando el oyente esté acompaiiado del Perro lazarillo —el periodista—, que se esfuerce en propor- cionarsela. Por lo general, este periodista carece de la capacidad de improvisacién que requiere Ia creacién de un informe ver- daderamente creativo de lo que est4 observando, y por tanto no sabré prescindir, en el momento justo, de los sonidos v sustituirlos por la misma realidad, «la palabra». En lugar de ello, sélo ofrece una charla sin valor, tanto en palabras como en contenido; se trata de esta clase de personas que son capa. ces de pasarse varias horas ante la maquina de escribir para Plasmar un «estilo», pero que no poseen ningun don natural, ¥ gue, cuando se trata de improvisar, utilizan frases muertas ¥ €l parloteo de mediocres periédicos y de gentes sin cultura 87Resulta muy penoso cuando en un lugar de trabajo o de di- | versi6n, una atascada y rigida voz comienza a preguntar: «Aho. ra, contramaestre, sefior Schulze, cuente a los radioyentes cmo hace usted para...», y a continuacién, el desdichado contra. maestre, por su parte, paralizado de pies a cabeza, lee en un Papel: «En esta primera nave tinicamente...». La primera con- dicién para lograr un buen reportaje, en estas casos, consiste en proceder como si se tratara de un trozo ce la realidad; el periodista, con su desenvoltura y amabilidad, ha de incitar a las personas a que se Comparten von naturalidad, debe sostenes un didlogo con ellas, tiréndolas de la lengua sin que se den Cuenta; en ningtin caso ha de utilizar una composicién escolar, ni interrogarlos de tal forma que el entrevistzdo tenga la sen. sacién de que debe jurar después de cada una de sus palabras, Cuando tales reportajes salen bien, pueden aceptarse. | La verdad es que estos reportajes raramente producen una im. presién satisfactoria, pero tienen la ventaja de ofrecer al ra. dioyente acontecimientos lejanos de forma inmediata. Recortan fragmentos de la realidad y hacen que se preste una atencion especial al objetivo, gracias al aislamiento del resto. También son vélidos para aguzar la capacidad de observacién actistica del oyente, haciéndole considerar expresiones y contenidos que le pasan por alto todos los dias. Por el contrario, lo realmente indigno y condenable en la radio son las retransmisiones desde el teatro de la épe- Ta, teatro de comedias y cabarets, programas que, preferible- mente, se deben preparar en el estudio de la radio. Toda obra artistica, aun_la_més modesta, se_ve_sometida a una _amarga | ‘Tnjusticia_cuando_seprescinde de la unidad Optico-acistica, presentandose solo Iz party aude AdoaiS parte audible, Ademas, no exists medio mas efectivo para entorpecer la audicién que Ia necesaria edu- cacién del oyente para concentrarse. Pues si ofrecen emisio nes, ya se trate de obras completas o parciales, a las que tan sélo el oyente pueda dar color, no se debe esperar que al dia siguiente la obra radiofénica siga manteniéndose en el mundo de los sonidos, tras la desaparicién de todas las ideas épticas que _aquél se habia formado. La radio no ha de considerarse ‘como un simple aparato transmisor, sino como un medio para 7 ~Grear_seqin tus propias lever ui muRGO eT ee Seglin_sus propias Teyes un mundo acistico de Ta rea- lidad; asi, cuando las leyes son abolidas, es de imperiosa ne- cesidad ejercer una buena direccién de la emisién para con- seguir transmisiones bien hechas. Por otro lado, resulta facil explicar la existencia de for- mas de radiodifusién que no requieren ningtin tipo de comple- mento dptico. Basta pensar en algunos casos sencillos. La for 88 1a mas simple, la mds primitiva de las emisiones radiofénicas, utlliza la aa del locutor, la del cantante o el sonido de Jos instrumentos de musica, colocados en una cabina de emisién debidamente insonorizada. Se ha de tener una naturaleza ver- daderamente juguetona, ser una persona muy subjetiva, para Gfupletar estas cmisiones —al escucharies— imaginando in si tuacién del estudio desde donde se emiten y viendo al hombre ante el micréfono. En este caso, el oyente suele limitarse a la ., recepcién de un sonido claro, que llega a través del altavoz, ; desmaterializado de la fuente sonora que lo emite. Resulta muy significativa la impresién que producen al radioyente_determinadas voces, llenas de expresién, y que aquél recibe como «la voz de alguien a quien no ver, pero cuyo sspecio Imagine, puesto que To capi & Waves Ge Wi persons: lidad. Esto ocurre, sobre todo, con aquellas voces que tienen lun trato cotidiano con el radioyente y, por tanto, le son fami- liares: el locutor, ef profesor de gimnasia, son personas bien conocidas, no voces conocidas de desconocidos. El complemento visual no se echa en falta. Los que son curiosos, a veces, pien- san y se imaginan «el aspecto verdadero de la persona». Cuan- do aparece en alguna publicacién la foto del personaje en cues- tion, entonces nos damos cuenta de que no lo conocemos. Mediante un firme sentido de la forma, lo cual todavia se echa de menos en las emisiones, la radio hace que el oyente reciba sin ninguna impresién superflua el programa radioféni- co. En determinadas emisiones, el eco del sonido contra las paredes del estudio produce un efecto de resonancia; en el es tudio destinado a conferencias, programas musicales e informa: ciones o charlas presentadas por un locutor, se evita dicha re sonandia, puesto que no es conveniente revelar la existencia de un espacio que, en estos casos —para el oyente—, no tiene nin- guna raz6n de’ ser. ionada Ik dos perceptibles, en lugar de representar lo mas fielmente po- sie lar candies @e le le te enon “En el mismo sentido, nos encontramos con que se ir tenta personificar, por todos los medios, al locutor. En el es tudio de emisién no deben ofrse ni siquiera sus pasos. Incluso su propia voz, lo tinico que existe de él en el insonorizado es- tudio, no debe poseer ninguna caracteristica, ha de ser imper- sonal; la tinica condicién es que resulte comprensible, clara, agradable y sonora. Pues el locutor de hoy en dia no tiene otra funcién que la de una maquina de escribir; por tanto, su voz también debe ser discreta, agradable, facil de leer y nada mas. Lo mismo es valido para los programas musicales. «La 89 De_esta_manera estamos aplicando la Ge cconouia' + latamoe le Cantidad’ de toe 7 icverdadera miisica», dice Goethe en Wilhelm Meister, (De una cita de Jochen Klepper).’La observacién del misico que produce los sonidos no aporta nada a la musica, muy al contrario, dis- turbia por completo su cardcter. Principalmente porque, cuando uno observa el proceso de interpretacién de los miisicos, no es_la musica el fenémeno principal _o el centro del program: sino Ia figura humana. La musica actiia independientemente del intérprete y de los instrumentos. En_segundo lugar, porque el movimiento de los muisicos no siempre es el que corresponde a la melodia: el desplazamiento en uno y otro sentido de los trombones de varas, por ejemplo, nada tiene que ver con el sonido que producen; los violoncelos y contrabajos requieren el descenso de las manos, cuando precisamente sus acordes suben de tono. Y_en_tercer lugar, y como motivo mds importante, orque la orquesta instalada en el escenario es un fenémeno También aqui existe la contradiccién basica entre los fenémenos dpticos y los actisticos, La visién nos ofrece una disposicién de los muisicos en el escenario, que por lo general nada tiene que ver con las caracteristicas’ de la musica inter- pretada. Por ejemplo, los violines se sitttan delante, pero no siempre sirven de guia. Los miisicos siempre se ven, aunque estén sin tocar. Asi se produce una fntima independencia entre los miisicos. Muchas personas amantes de la miisica pueden sustraer- se a la contradiccién entre las impresiones visuales y las au tivas. Escuchan con toda tranquilidad, aunque al mismo tiem- po estén viendo. Pero incluso ellos, y tal vez precisamente por ello, sentiran una nueva y excitante sensacién cuando escuchen, por vez primera, miisica pura, es decir, sin verla. Esta nueva sensacién se debe, principalmente, a que le musica sale de la nada. No hay nadie sentado con su instrumento ante el oyente. No existe ningéin malentendido entre la cincuentena de hombres que se detienen irregularmente, entre los violines de delante y los timbales del fondo, y entre éstos y la tinica flauta, que quizd desde el comienzo de la obra toma a solas la palabra. El sonido de la flauta es tan real y alarmantemente pe. quefio y perdido en la nada, como lo eran los propésitos del compositor al escribir un solo para la abertura de su obra. Cuando la flauta toca, su sonido ya no acta como parte de un grupo que permanece inamovible en el tiempo, como un hom- 90 bre -situado entre los miisicos», sino que de manera emocio- nante ha desaparecido todo lo persistente del programa. El tiem- po transcurre de modo altamente concreto. Nada de él, por muy igual que sea, existe al momento siguiente. Los cambios en la melodia existen solos y por sf mismos. Tienen lugar acciones méviles y puras, La flauta se halla totalmente sola y, de repente, se le une el ob¢e, saliendo, igual que ella, de la nada, de for. ma inesperada, como si acabara de nacer, en el preciso mo- mento deseado por el compositor, sin estar «en pausa», pre- parada de antemano. Asi, paulatinamente, se va constrayendo Ja obra musical. Quien no tiene nada que interpretar, desapa- rece de la escena, no existe. Si la obra posee un cardcter len- to, nada hay més lento en el mundo; si se trata de un allegro, nada hay més répido; ademés, no vemos personas sentadas, nada est estatico. Resulta dificil describir estas experiencias por medio de Jas palabras, Dificil de describir cémo para el ciego oyente la voz de guia correspondiente siempre se halla aislada en el pri- mer plano, en lugar de encontrarse en cualquier otro lugar ‘ indiferenciado en el escenario de la orquesta. Esto se debe, prin- cipalmente, al imperceptible paseo del cuerpo sonoro, al cambio de gufa, a la reduccién y ampliacién de dominio en cada se- gundo, lo cual actia penetrando en los sentidos de la persona. El contraste que se produce entre el violoncelo y la flauta se | debe solamente a la diferencia que existe entre los sonidos 4 Profundos, célidos y suaves del primero, con los altos, agudos y claros de la segunda; ya no existe el hecho de que tienen algo similar, dado que los sonidos son producidos por dos indivi- duos de la especie humana. Violoncelo y flauta, cuando interpre- q tan juntos, se sienten muy cerca uno del otro, pero solos. La proximidad sonora no se halla engafiosamente castigada a causa | de la distancia a que ambos intérpretes se encuentran en el escenario. No hay ninguna rigida distribucién ni constancia en Ja cantidad de instrumentos, s6lo existe lo indispensable en el preciso momento de la composicién y tinicamente lo que emite sonido. La miisica se ha vuelto todopoderosa. La musica se mueve en tres dimensiones: en la dimen- si6n del tiempo, en Ia de intensidades altas y bajas y, en tercer’ fugar, en Ia_de vohimenes de tonos crecientes y decreci 1 Estos aumentos_y disminuciones tienen un ciel pacial. El psicdlogo Von Hornbostel_afirma: _, La captacién de la nitidez acistica no actiia tan sélo como elevacion de un fendmeno tranquilizador, como el aumento de cla: riddd de una superficie coloreada, sino ‘como subida, como movi 91miento ascensional de algo visible. Son tan ccncluyentes las im. presiones de movimiento y su direccién, que la mayoria de idiomas, para desoribirlos, utlizan palabras como wsubldes’y seats oma ¥ «profundo», y Esta elevaci6n y este descenso, desde el punto de vis | ta de la interpretacién musical, nada tienen que ver con el espacio teal. No s6lo no tienen ninguna relzcién con él, sino que el espacio los perjudica, Se desarrolla una gran fuerza interpretativa cuando desaparece por completo el espacio en el que suena la miisica. Algo parecido ocurre con el intercam- | bio de sonidos altos y bajos, que lenan actsticamente todo el | espacio en un momento y en el siguiente lo vuelven a dejar vacto, De esta manera, el ciego oyente: sube a lo alto con la melodia, vuelve a descender al valle, pasa sobre un barranco con el puente de un movimiento contrario; de este modo unas veces se siente en un agresivo y conmovedor campo de fuerzas, y otras veces en el vacfo con un timido sonido, Tan pronto el espacio est4 repleto de voces superpuestas y diferentes como se oyen una al lado de otra en un coro perfecto; hay ocasiones en que el espacio se lena de sonidos desequilibrados entre sf, | desafinados, heterogéneos; pero al siguiente momento, se ho. mogeneiza el contraste existente, formando una armonfa re. | gular que lo inunda todo. Se comprende hasta qué punto resulta fundamental e importante el salto entre este espacio sonoro y el espacio real en donde se encuentran las fuentes sonoras, un espacio que siempre se halla igual de vacfo e igual de leno, que siempre Parece estar en movimiento o parado, estructurado o desestruc- turado, arménico o inarménico y, sobre todo, permanente, per sistente, detenido en el tiempo. De todo ello pueden sacarse consecuencias muy inte. | resantes para la calidad espacial en los programas musicales | de la radio. La persona que asiste a la sala de conciertos per- | cibe dicha sala por el eco, mds o menos acentuado que pro- ducen sus. paredes; también percibe los diferentes instrumen- tos de la orquesta segin su situacién, desde diversas direccio- nes y distancias. Pero tales percepciones no son més que com- plementos adicionales a lo que sus ojos observan en la sala de conciertos. Ve el espacio y le lama la atencién que también pueda ofrlo, pero no le da importancia; ve 2 los misicos en diferentes distancias y direcciones, pero tampoco se asombra de escucharlos. Posiblemente le lamaria mucho mds la atencién si tales impresiones acisticas desaparecieran, e incluso puede 92 importancia que los instrument: que le resultara molesta su falta. Las cosas son muy distintas para la radio. El radioyente no ve la sala de emisién y, por tan- to, por lo menos al principio, el programa le produce una im- presién positiva si oye la resonancia de la sala, ya que tiene la sensacién de «estar en ella». Y ante todo: él no ve a ningtin miisico sentado a cierta distancia y en cierta direccién, por lo que las distancias desde las que oye Yos sonidos activan su ima- ginacién hasta Megar a encontrarse en la sala de conciertos, aunque sdlo «en fantasia». Tanto lo uno como lo otro es indeseable. Uno no debe imaginarse espacios de emisién reales, pues tal imagen no s6lo esta fuera de lugar en los programas musicales, sino que ade- mas molesta la audicién como consecuencia del salto entre es pacio real y espacio sonoro, de los cuales hemos hablado an- tes. Tampoco la resonancia y percepcién de distancias son cues- tiones que aparezcan en la misica creativa. En cualquier caso, la resonancia es un factor sonoro muy poco especifico, general y constante, que con una larga escucha se «elimina» con faci- lidad. Nunca logra proporcionar una fuerte ilusién de que se esté emitiendo desde una verdadera sala, y tampoco molesta mucho. A pesar de ello, las paredes no deben producir resonan- cia. por ellas mismas, sino que deben reflejar el sonido tan sélo ala distancia necesaria para que se oiga pleno y cadencioso. Pues, cuando se carece de toda imaginacién del’ espacio real, puede producirse una impresién desfavorable del espacio acis- tico. Cuanto mds abstracta sea la miisica en relacién al_luj jentos, por Su disposicién en el espacio, se perciben separados unos de otros, y-se oye la flauta delante y los instrumentos de percusién de. trés. En este caso no se trata de un factor constante que en- marca la audicién, como la resonancia de la sala, sino que cons- tituye una caracteristica especifica de las manifestaciones so- noras en particular, que afecta a nuestra conciencia cada vez que interviene un nuevo instrumento. Aqui, ol oyente se siente atraido de nuevo a imaginar visualmente el eno existente» es- pacio real, 0 @ considerar como esencialmente més importante lo que se encuentra por casualidad delante; la flauta, que se halla en primer plano, actéa musicalmente como si tuviera mas de percusién, los cuales, ca- sualmente 0 debido a sus condiciones sonoras, se colocan mas atras. En este aspecto, frecuentemente se cometen errores en 93la radiodifusiOn. La distancia espacial entre la fants lista 9 el acompafiamiento suele ser notable. En las in- terpretaciones orquestales se adopta una disposicién absurda de los instrumentos, contraria a la miisica; lo cual conduce, por lo general, a que los instrumentos que estén més lejos del micré- fono suenen mejor o con més claridad que los que estan cerca de él. En tales casos, probablemente se hallaria la solucién co- locando varios micréfonos, de diversos tipos y potencias, en los lugares adecuados. Lo mismo es valido para las transmisiones de corales, oratorios y representaciones de éperas. Pero dejemos la musica y pasemos a la palabra, en la representacién de comedias radiofénicas, y preguntémonos tam- bién aqui: zqué es lo necesario y qué no jo es? En el drama no Ee Ba de Gipresentar de mode Wadecuado- sino de-crear UT lizando procedimientos que permiten conocer el alma humana, Tguaimente fon Tmportantes lor métodos externos y las pect liaridades, pero no son indispensables. En la eterna oscilacién del teatro, entre el arte hablado y el arte visual, existe un es- tilo mediante el cual la imagen escénica pasa a la interpretacién, utilizando detalles reales y decorados, vestidos, luminotecnia, pantomima (la expresin de la palabra), o detalles no natura les, como formas, colores y musicalidad, que permiten repre- sentar el contenido anfmico del drama. _ En la radio se tiende atin més a estilizar el arte he- blado mediante detalles no naturales. Ciertamente, cuando se quiere presentar al hombre en lugar de un ser todopoderoso, puede introducirse al actor de teatro dentro de una caja negra y lisa, pero en tal caso no es una eliminacién de todo disfraz, sino un vestido determinado, aunque muy estilizado. Cuando se est representando la escena, actia ante los ojos del especta- dor que lo observa como una simplificacién, y aquél lo conside- ra como una estilizacién agradable. . Pero, en la radio, el abandono de la éptica no constitu ye ningin tipo de simplificacién artistica, sino que es algo que Yiene implfcito en las condiciones técnicas del medio. Cuando uno necesita la éptica, ha de crearla, fatigosamente, por medio de su fantasfa. Sin ningin tipo de coaccién, puede renunciarse fa todo lo que no sea necesario en la repzesentacién dramética. Gracias a ello resulta posible proceder sin estilizaciones y con continuidad natural, siendo totalmente «objetivo». Nuestra ultima consideracién contiene una asombrosa suposicién. Por acistica que sea la esencia de la radio, es po- sible lograr idéntica continuidad dramatica que si existiera la 6ptica. Asi es en realidad, y nos encontramos con uno de los hechos mds fundamentales para las representaciones aciisticas. 94 p Una persona que interviene en un drama es ;Portamiento cuando resulta més caracteristica. No es una per- 0 corporal)! 5Lo importante para que transcurra un determinado mo- mento, ms que la duracién de personajes y situaciones, es que varfen y se muevan. El mundo visual nos proporciona una buena = imagen del acontecimiento, vemos la expresin en el movimien- to (los miembros del cuerpo, mtisculos de la cara, etc.), notan do asimismo Ia existencia de los varios seres sin necesidad de que hablen. Nos muestra cémo un hombre mueve su pufio con furia, pero también su barba de varios dias y el cuadro que leva més de veinte afios colgado en su habitacién. Por el con- trario, el mundo aciistico apenas nos puede proporcionar todo esto. En lugar de la forma y color de una cosa, lo maximo que nos permite es ofr el tic-tac de un reloj. Pero una cantidad de sonidos en un determinado momento jsignifica un suceso! El mejor ejemplo de ello lo tenemos en la misma voz humana. Cuando esta parada, hay silencio, lo cual quiere decir que no hay suceso. Por el contrario, cuando se oye, significa que algo esté ocurriendo. La accién es algo que pertenece a la esencia del sonido, lo que hace que el ofde som capae de deena — ina intact boos as que Una situaciSn. (Pero precisamente —— ésta es la tarea fundamental del drama!TEl drama es una su- cesién de acontecimientos en el tiempo: contiene, por tanto, accién, requiriendo la descripcién de situaciones cuando re. sulte indispensable para la comprensién Esta labor la cumple mejor la radio que el teatro. Fl cuadro, la barba y el pufio puede que sean importantes para la comprensién, pero también es posible que no sean indispen- sables. Puede que sélo sean necesarios para dar mayor natura. lidad a Ja escena teatral o cinematografica, para complacer a los ojos, pero su falta puede no tener un valor negativo. La radio empieza con la silenciosa nada, Es la accién actistica, el argumento, lo que produce su existencia, La matemética moderna ha introducido el concepto de sdefinicién implicita». Define los axiomas, que no hay que re dacir mas que aquellos altos Co conceptos, sélova Waves de la fun ¢ién, que cumplen en una tesis superior. Define las cosas por su accién. Este método también puede utilizarse en Ia esiélica través de su com- sona completa, como de modo natural entendemos como tal, con } sus propiedades y comportamientos independientes a los nece- sarios para la representacidn, sino que no existe nada en ella que no tenga su razén de ser para el drama. jEs «implicita. mente» definida sdlo a través de su comportamiento (espiritual | Esta rigida exigencia se halla de modo especial en el 9drama radiof6nico, porque utiliza un material representativo cuya esencia se expresa por medio de la acciéa, Las dificulta: { des de representacién de la radiocomedia no residen tanto en ; eliminar las situaciones superfluas, sino, por el contrario, ep I ofrecer la situacién necesaria dentro de la misma accién. EI més sencillo y bello ejemplo lo constituye el mismo caracter humano. Bajo este concepto, queremos aportar, en un momento, todo lo que en instalaci6n, educacién, formacién, pro- fesionalidad, antiguas influencias, etc. integra la existencia fisica j del hombre. Esta presencia fisica es lo que hace comprensible | el comportamiento de una persona, y por tanto ha de aportar- if se, también, en el radioteatro.-Esto se consigue principalmente por el tono de la voz y la forma de hablar, lo cual puede ser determinado, por un lado, por las exigencias del momento (reac- ciones, cuidados, tristezas) y, por otro, por su modo de ser habitual. La diferencia entre mimica y fisonom{a, entre expre sién momenténea y permanente del Cuerpo, es algo que tam- i bién tiene aplicacién en la voz. Se oye el modo de hablar de i una persona contenida, inculta o joven; también se distinguen | los datos constantes y momenténeos que caracterizan la voz, i Esta es la mejor solucién que uno pueda imaginarse para la rea- | lizacién dramética, la representacién de los comportamientos a través del mismo argumento. Limitando la caracterizacién de las figuras que inter- vienen en una radiocomedia a lo puramente esencial, se con- seguiran personajes de comportamiento «totalmente» diferente, | El personaje protagonista se distingue por tal diferencia en el comportamiento, que se nota muy destacado en relacién a una figura complementaria que sélo interviene ocasionalmente como extra. Tales extras pueden presentarse sin que tengan ninguna caracteristica especial en su personalidad. Bien es verdad que se oye hablar a un hombre o a una mujer, lo cual proporciona un cierto colorido a la voz, pero no existe nada que describa el personaje. La voz es —jimplicita definicién!— despersona- lizada cuando se trata de usarla, como plantea esta cuestién, en lanzar esas llamadas. Esta forma gradual de caracterizar las voces abstractas que dicen la frase «Los caballos estan ensillados» y luego vuel- ven a «desvanecerse en la nada», tras ocupar por un momento el primer plano, pertenece al noble arte radiof‘nico, porque se utiliza a los seres de forma muy gréfica, colocéndolos en la iste principio artistico —que también es un principio moral— se aplica en la radio mucho mas radicalmente que en el teatro, donde los personajes complementarios permanecen en ia es F cena junto al protagonista més tiempo del necesario, alegando razones de naturalidad. En la radio, el tiempo que un personaje se halla dentro de la historia est4 en funcién muy estrecha con su representa: cién, Ante el espectador no hay nadie que esté ocioso, que sir- va de comparsa al tiempo, sino que sélo existe mientras actiie } y hable, tanto el protagonista como los actores secundarios, los F cuales, a veces, sdlo hablan unos segundos. Cuando el personaje } esta activo, él mismo constituye la escena. Es perfectamente po: P sible que, de repente, se oiga la voz de alguien que, se supone, ha_estado_presente largo ti | Argumentalmente puede haber estado presente, pero no recarga el desenvolvimiento de la obra con su presencia. Sdlo existe si interviene, sin que por ello tenga necesidad de permanecer en la eescena», ni de «hacer un mutis». La existencia de un perso- naje en la escena puede variar aunque sus posturas permanez- can inamovibles; es decir, aun cuando tengamos a diez perso- nas encerradas bajo siete laves, de modo que la cantidad no disminuya ni aumente, Si s6lo algunas entre ellas toman parte en la conversacién, el resto se hunde en la conciencia del oyen- te, sobresaliendo tan sélo el arte del poeta; sin embargo, se siguen manteniendo vivas dentro de las profundidades de la conciencia del oyente, lo cual hace que no tenga una imagen falsa de la situacién; ahi, aunque sélo estén presentes las cua- tro personas que conversan, inconscientemente sabe que la es- cena seta constituida por diez personas, de las cuales sdlo ha- blan cuatro. Por el sentido de la escena se distingue si un de- terminado personaje, aunque no acttie o hable, ha de mante- nerse en la consciencia del radioyente, o si, cuando «el moro ha cumplido su obligaciéns, puede desaparecer sin necesidad de shacer un mutis». Un cadaver, por ejemplo, puede mantener- se constantemente en escena en la consciencia del oyente, sin que sea necesario ningtin sonido. Puede ser importante saber que esta presente sin que se oiga (Julio César durante el discur- so de Marco Antonio), mientras que un pasivo, aunque no sufi- cientemente «vivo» personaje, puede olvidarse tan pronto haya dicho su frase. Ie En un didlogo radiofénico, actsticamente sélo existe quien justamente habla. Por tanto, resulta dificil mantener al oyente con la consciencia de que se trata de un didlogo, cuan- , do uno de los participantes esta hablando durante un largo tiempo. El que ha terminado de hablar permanece en la cons- ciencia del radioescucha todavia unos momentos, pero, pasado un tiempo, el oyente se asusta cuando le oye entrar de nuevo 7en la conversacién como si hutbiera cafdo del cielo. Los moné- logos son muy adecuados para la radio, pero resultan inade cuados los largos discursos de uno de los que intervienen en una conversacién. El autor radiofénico ha de evitar estas for mas. Es mas recomendable un didlogo fuertsmente entrelazado, ' en el que los compafieros de conversacién se interrumpen a la | més minima pausa, lo cual proporciona una permanente exis tencia actistica. En caso contrario, el oyente sé venga de tan | largos discursos pensando maliciosamente: «Cuando termines, te vas a dar cuenta de que ya no hay nadie en la habitaciéns. La forma radical en que se puede reducir la existencia de un personaje y el efecto que se puede conseguir se ponen de manifiesto en una radiocomedia con una rara escena en la | que un obrero sin trabajo oye contar dinero a su vecina a tra vés de la pared de su habitacién. No se oye hablar ni moverse ala mujer, s6lo existe a través del sonido de sus monedas, esté concentrada, con gran belleza, a su més pura esencia. {De la persona s6lo existe una caracteristica, el ritmo y monotonia del sonido, que constituye lo més conmovedor! Esta radical limitacién a lo esencial no se produce como un corte estilizado de la realidad, ni tampoco como una modi- ficacién de dicha realidad. La falta de lo accesorio no se puede comparar con la frigidez de las insinuaciones escénicas isabe linas. Pues, cuando unos personajes vestidos se mueven en una escena vacia, no se produce una rotura de estilo, sino una es- tilizacién, Mientras que la obra radiofénica proporciona un fragmento de una situacién, que resulta totalmente inoperan- te pero que no aparece como algo irreal o defectuoso. Gracias a ello es posible representar en la radio un argumento naturz: lista utilizando un lenguaje correcto, sin que esta proximidad natural se experimente como un salto al vacio «no natural» de la escena; mientras que en la escena teatral, la falta de deco racién resulta tanto mas molesta, cuanto més naturalistas sean las posturas, Ia mimica y el estilo de hablar. La ceguera de la radio permite el empleo de. ciertas - Tae ae cine a Mtceatuara Boe Tr dado-a conocer ‘cexposiciGn». La literatura nos ha dado a conocer eI método esquematico que igualmente se emplea en la radio, con el que se puede desarrollar al méximo el tratamiento de los personajes. También en una novela se presentan, ocasional- mente, determinadas objeciones 0 cuestiones que no Megan a ser resueltas; o bien tiene lugar una intervencién sin que se indique quién la hace. Asimismo, en la literatura hay buenos ejemplos en los cuales un narrador se coloca en una especial situacién, desde la que va describiendo los acontecimientos sin que sea necesario indicar de qué persona se trata, cémo es, cudn- 98 tos sfios tiene y cémo ha ido a ocupar tal situacién. A tftulo de ejemplo, utilizamos dos fragmentos que permiten mostrar los dos métodos de exposicién. El escritor Heinrich von Kleist, en su obra Michael Kohthaas, comienza describiendo con toda rigidez lo fundamental: Hacia la mitad del siglo xvr_vivia, a orillas del Havel, un tratante de caballos llamado Michael Kohlhaas, hijo de un maestro de escuela, y una de las personas més honradas y a la vez mas terribles de la época. En la primera frase ya nos ofrece la personalidad y el cardcter del protagonista. De un modo totalmente diferente em- pieza Bruno Traven en su obra El tesoro de Sierra Madre: * EI banco en el que se sentaba Dobb no estaba en buen estado; con uno de sus listones roto y el otro doblado hacia abajo, sentarse en él constitufa un verdadero castigo, Pero, en aquel mo: mento, Dobb no pensaba precisamente si se habia ganado dicho } castigo o si le habfan obligado a sufrirlo, como ocurre con la ma- yoria de los castigos. En este caso, el narrador salta de inmediato al centro de una situacién espacial y concreta, describiéndola con detalle | (€l listén roto), sin que ilegue a descubrir qué tipo de hom- bre se esconde tras el nombre de Dobb. Estas dos formas de exposicién se parecen a las uti- lizadas en el drama. Aunque en él dificilmente se llevan a cabo de una manera tan radical, pues cuando el banco de Dobb apa- rece en la escena, ya puede verse la figura humana con todas sus particularidades. En todo caso, es posible utilizar escenas expositivas en las que se hable de Dobb, sin que se legue = saber de quién se trata, En _la radio, este efecto es mucho mds fuerte que en la___ misma literatura. En las narraciones escritas tomamos parte directa en las situaciones argumentales gracias a las pintorescas palabras poéticas. No somos testigos tan inmediatos como le- gamos a serlo ante el altavoz, al ofr a una persona de quien todavia no sabemos nada. La radio nos permite percibir Ja pre- |_sencia de personajes vivos por medio de su voz o de cualquier — ; otro medio, sin que necesitemos saber nada de ellos, lo cual -proaace ues Intetae Tension ! En todas las obras radiofénicas desconocemos, al prin- | cipio, quién es el que esta hablando. La niebla se eleva de for- ma todopoderosa y las figuras se van poniendo en evidencia Esta particularidad del drama ciego puede aprovecharse para 99lograr notables efectos: refuerza la tensién del piiblico, pudien- do dirigirse la atencién hacia determinados caminos, de forma mucho mis univoca que el teatro, cuya tridimensional abundan- | Gla desvia aquélla. En ciertos casos tales exposiciones pueden | _servir para describir las sensaciones de un ciego o de un en fermo; cuando despierta de su letargo oye voces sin saber quién abla, Naturalmente, tenemos un buen sistema para conseguir el importante efecto que produce la sorpresa. Esta se produce cuando ocurre algo inesperado, sobre todo cuando, de repente, se presenta algo de cuya existencia no se tenia la menor idea, Cuando uno oye: «jAparte Ia pistolal», sin que sospechara la | existencia de un arma, se consigue una sorpresa Ilena de efecto. ; En la radiocomedia Lenz, de Fritz Peter Buch, hay una larga y apasionante escena en la que el actor monologa mientras cabalga en solitario en la noche; de repente se oye la voz de un guardia: «jAlto, quién vivel». Y por cierto, se oye muy cer- ca. El radioyente se sentia cabalgando’ con el caballero de la Roche en la mas completa soledad; resulta muy expresivo el abrupto sobresalto que produce la realidad, sobre todo ante el exceso de sentimentalismo del monélogo. Es lo mismo que ocu- rre en el cine, cuando se ven luces y la silueta del guardia emer- ge de la oscuridad, De esta manera se origina también una sen- sacién de inquietud. En la obra radiof6nica de Willy Haas, La ultima noche de Johann Heinrich Merck, hay una escena en Ia que dos personas sostienen un didlogo én una habitacion casi vacta. Merck: Asi que debo utilizar més podercsos encantamien- tos. (Da tres golpes secos sobre la mesa, La habitacién se lena de voces de muchas personas. Se oyen susurros, respiraciones, pasos, y se sospecha que toda la habitacién esté repleta de gente.) Esto no produce la sensacién de una «entrada en la escena». Por el contrario, es como si la habitacién antes vacia se hubiese Ienado de gente que uno oye, pero que, al no verla, no puede identificar. Es este un efecto fantasmagérico; produce un_susto_que surge de la oscutidad; en la oscuridad pueden aprovecha la ceguera del_medio radiofOnico y sus especiales formas expresivas, rf existir figuras muy cereanas, sin que sé las vea ni Tas reconozca. i Estdn ahi, y sin embargo no son jespiritus! De este modo se La escena que hemos mencionado de la mujer que re. cuenta monedas ofrece un claro ejemplo del empleo de defectos sonoros en la radio. El primer entusiasmo de los directores ra- diofénicos consiste en dejar de hacer ruido, pues ya no se acos- tumbra a lenar el espacio auditivo con un torrente de efectos so- noros. La cuestién de cudles son los efectos sonoros a utilizar y de cuales hay que prescindir ya se planteaba en los comienzos del cine sonoro. En el cine, el fuerte grafismo de las imagenes Tequiere un efecto sonoro, aunque si se ve como se cierra una puerta de golpe, puede prescindirse mas del ruido que produ- ce que si se estd sentado ante el receptor, pues s6lo el ruido permite al radioyente saber que la cine sonoro nos ‘que se pueden suprimir ciertos efectos actisticos, sin que tengamos la impresién de una falta de naturalidad. Esto es mucho més acentuado en la radio. El director radiofénico posee una mayor libertad, y la puesta en escena dependera tanto de su estilo personal, como del estilo de la obra representada, de si dispone de pocos o de muchos medios. En las dems ar- tes, sabemos que hay autores que recargan abundantemente imprimen un barroquismo en sus cuadros, sus sinfonias, sus escritos, su cine, sus edificios; por lo que no es de extraiiar que algunos directores radiofénicos rellenen las obras sonoras, enmarafidndolas, mientras otros solamente les proporcionan un parco sonido de fondo, que irradia tranquilidad. Tal voluntad de estilo existe, pero no puede confundirse, por un lado, con los programas ruidosos de algunos directores ‘radiof6nicos con ca- ricter apotedsico, los cuales ahogan las poéticas palabras en murmullos circenses, tormentas y ruido de méquinas, ni, por otro lado, con los anémicos programas de otros directores que utilizan una declamacién pobre, consiguiendo sélo una pobre- za de ideas, que no es lo mismo que una econom{a de formas. Con mucha mayor frecuencia se sirven de los efectos sonoros para lograr emplastos mds 0 menos estimulantes, sin prescindir de nada fundamental. No puede decirse que un fon- do muerto, en silencio, sea mas agradable y mas digno que un decorado sonoro, Tanto el uno como el otro pueden tener sen- tido, del mismo modo que al pintar una figura se puede co- locar sobre un homogéneo fondo dorado y también sobre un bullicioso paisaje. Siempre ha de perseguirse un estilo, una voluntad; el director radiofénico no puede lograr directamente una fiel reproduccién de lo natural por casualidad, por pura teorfa o por simple apremio. En todos los intentos para hacer audible un escenario, un ambiente, por medio de efectos sonoros, hay que tener mu- 101 ESCOLA DE COMUNICAy eiouiotecs.._ (2638Scho cuidado, pues tan pronto no se logre crear una ilusién so- nora, se vuelve a poner de manifiesto la soledad del espacio de emisién, lo cual no ocurre si uno renuncia por completo a las grabaciones en discos. Se puede intentar describir el am- biente de una nave de fabricacién utilizanco el ruido de mé- quinas, pero todo dependerd de si dicho raido —teniendo en cuenta el ambiente de la escena— tiene fuerza suficiente para ser incluido en las pausas silenciosas. Si no sale bien, el pro- grama queda desgarrado, produciéndose la impresién de un agu- jero. (Hay cuadros al éleo y a la acuarela, en los que pueden verse zonas del papel o tela que, sin tener color, se comportan como si lo tuvieran, mientras que en otros cuadros estas zonas producen el efecto de agujeros). Los efectos T rfan desde el comienzo sin atraer la atencién; el intento no pre- tende utilizar la nada como un sonido negativo, interpreténdolo como un silencio, pues lo més probable es que la prueba con- duzca al fracaso. La representacién puede fracasar también por- que los efectos sonoros utilizados resulten tan ininterrumpidos que el fondo de la accién esté Ileno de ruidos. Con ello se puede captar la atencién del oyente, atrafda por la mezcla de ruidos, pero también es posible que se reduzca, por interferir los efec- tos sonoros del fondo con la comprensién de la escena en par- ticular. El sonido es draméticamente interesante en aquellos casos como el de la persona que cuenta dinero, que resulta indispensable para el argumento y no es sélo un dato pintores- co, El sonido de las monedas es algo real que actia sobre el desesperado mondlogo del obrero sin trabajo. Las caracterfsticas de una persona pueden manifestarse gracias a los efectos sonoros, y de modo fundamental con le musica; podemos comprobarlo en las éperas de Wagner. Algo parecido sucede con el cine sonoro; asf, cuando en M,¥ de Fritz menos caracteristica. Es muy significativo, ror ejemplo, el del ruido de monedas en los avaros. En otra radiocomedia, de ca- racter algo grotesco, se acompajiaba a un hombre paralitico con el ruido estilizado y ritmico de chiridos y crujidos de la silla de ruedas como motivo fundamental: una relacién externa, una divertida ocurrencia 102 Hay que tener en cuenta que la efec sistema reside totalmente, también en este caso, en que el pir blico no puede ver: sélo oye. En el cine sonoro, donde uno, ademés de ofr, también ve, esta clase de motivos sonoros no serfa mas que una caracteristica incidental, entre otras muchas. Los chirridos de Ia silla de ruedas, cuando ésta puede verse, no es mds que el efecto natural del desplazamiento de dicha silla, y por tanto no serfa tan atractivo. Para un puiblico ciego, los chirridos son el todo, puesto que su percepcién queda re- ducida a la actistica. Como ya se ha dicho antes, con los més expresivos y artisticos modos para conseguir recargados decorados sonoros se obtiene marcado ruido periédico, en lugar de una descripcién de la escena. Los quejidos de un enfermo en una escena de hos- pital, el relincho de un caballo en Ja cuadra 0 el tafido de Ja campanilla del portal de una mansién, permiten determinar el lugar donde se desarrolla el argumento con medios no por mas econémicos, menos efectivos. En tales casos, el efecto no se produce en una parte de la escena; la falta de vision y per cién de la direccién acistica no permite localizar sw emplaz: miento y, por tanto, es como si ocupara todo el espacio audible. Puede servir, a titulo de ejemplo, la escena de una obra radiof6nica en la que un operador cinematografico filma un mitin politico. Se oyen las palabras de los participantes, los rui dos de la multitud y el, discurso del conferenciante, mientras que en el primer plano se puede escuchar el ruido de Ia ma- nivela de la c4mara. En la realidad, en el.cine, en el teatro, la camara se coloca en un lugar concreto, o en las primeras filas de los espectadores, y el ruido que produce pasa desapercibido, apenas tiene importancia. Por el contrario, en la radio, la misma escena consigue un mayor impacto gracias a este ruido: en primer lugar, debido al simbolismo vivo de la cémara de cine, que sdlo puede ponerse de manifiesto a través de su sonido; en segundo lugar, dado que el ruido no suena en una direccién determinada, sino que cubre todo el primer plano, sirviendo como de cortina transparente, a través de la cual se observan los demds acontecimientos. Gracias a la perspectiva superpues- ta de ambos complejos auditivos, ruidos de la manivela y del mitin, se establece una relacién visual que apenas se nota en una escena éptica, pero que crea, acertadamente, una conexién entre ambos motivos sonoros: ante el oyente no aparece nin- guna diferenciacién corporal entre el operador de cine y los manifestantes del mitin, la filmacién en sf, representada por el tuido de la manivela, se ha convertido en un medio materia- lizado, homogéneo y desprovisto de forma, que se utiliza para 103ace pe ree ponte ced Ce Wines comporiciones mis} Tigidas, que en la Optica sdlo pueden conseguirse cuando se utiliza de fondo la nada, el cielo vacio o una lisa pared, ;Pero plasmar el importante acontecimiento. Alberto de Almeida Ca en su film La P'tite Lili,” utilizé un fondo uniforme de arpillera; aqui se ha empleado un sistema parecido, mediante un sonido continuo que se emite con el acontecimiento central: ‘El-efecto que todavia produce eels esceha tan privet ae ficil de describir mediante palabras, puede servir de ejemplo para ilustrar los que pueden conseguirse en el arte radiofénico donde nada es visible. Hemos obtenido un efecto artistico gracias al empleo de un primer plano, que sirve de cortina actstica, utilizando las propiedades fisicas del sonido. Como es natural, es mas fre- cuente que suceda lo contrario: el motivo sonore, fundamental para la escena, se sittia detrds del acontecimiento principal. Asi, como fondo de una conversacién que tiene lugar a bordo de un buque, se oye el ruido de los motores. Este tipo de fondos so- noros cumplen mejor su misién que un fondo éptico en esta clase de escenas. Dos personas que sostienen una conversacién a bordo de un buque pueden aparecer como protagonistas de la escena si se las sitta en primer plano; ademés, en el fondo es posible ver algunas partes fundamentales que permitan iden- Uficar que se trata de un buque; sin embargo, el elemento vir sible del barco (batayola, cubierta, puente de mando, chimenea © cualquier otro) se materializa visualmente de igual manera que las dos personas. Por el contrario, si sélo se oye la conver- sacién, con el ruido del buque como fondo, sonido que deberd ser tan regular, desarticulado e indefinido como resulte posi- ble, las voces de los personajes, que es lo importante, se escu- charan con claridad y ricas en contenido. Tal como en los re- tratos de los antiguos maestros los contornos del objeto des- tacan sobre un fondo regular. El mundo de formas de la actis- sibilidad de unas composiciones mas la_radio proporciona algo concreto, «el _buques, como fondo regular! [~ Un efecto sonoro es perfecto cuando no se utiliza sélo en el sentido «geogréfico», para describir un Ivgar, sino que, al mismo tiempo, posee una funcién dramética. Si se oye una acalorada conversacién en la que se trata algo de vida o muer- te, mientras en el fondo se percibe una musica alegre de café, no sdlo sabemos que Ja escena tiene lugar en el café, la grave conversacién cobra todavia mas relieve gracias al contraste que le proporciona la musica alegre. También en este caso la mi- 104 _ Yeugse: buco, cabida capace au carmel are sica acttia como un decorado teatral de fondo, y no parece pro- ceder de un Angulo determinado del café, Algunos ejemplos son indicativos de que al faltar lo vir sual, ciertas escenas dramaticas resultan mas rigidas y parcas, mas en lo fundamental se refuerza y concentra su fuerza sim- bélica. Los ejemplos mencionados han ganado artisticamente gracias al «defecto» de la ceguera. - ‘Bien es verdad que las escenas mencionadas siempre pueden completarse Opticamente, pero vamos a presentar unos ejemplos que demuestran cémo la parte Optica no se limita a reducir los efectos, sino que los hace imposibles; escengs' cuya fantasia éptica fracasa por completo. ;Veremos que hay bastan- tes motivos radiofénicos inviables y faltos de sentido, cuando se pretende completarlos épticamente! En primer lugar, ciertas formas de traspaso de una a otra escena, que, por cierto, también existen en el teatro, se abren paso con fuerza en las comedias radiof6nicas gracias a las especiales condiciones de la radio. ‘Todo el mundo sabe que en el teatro, el diélogo, la con- versacién, juega un papel importante. El_principal medio crea- cién vocal entre las personas. Por otro lado, en el teatro la re- presentacion se hace aTa vista del espectador y el deseo de éste es tener los ojos bien ocupados. Debido a ello, las conversacio- nes no resultan muy apropiadas. Durante la ‘conversacion su- ceden muy pocas cosas que tengan valor visual. No se puede negar que en una obra tan maravillosa como Tasso de Goethe," no se ofrece al ojo mas que un grupo de personas que durante tres horas van saliendo a escena en orden diferente. Que esto aburra o no, depende en gran parte de la habilidad que tenga su director, manteniendo el interés Gptico por medio de deta- lles, por divisiones de espacio, escenas de conversacién en «pa- sillos», etc. Bien es verdad que la interpretacién de un buen actor también merece la atencién de los ojos, asi como un buen agrupamiento y adecuado movimiento de los actores, un buen subrayado del sentido del texto, etc. Igualmente hay piezas de teatro que contienen més accién externa que Tasso, o El Cid de Pierre Corneille,® o un didlogo de G. B. Shaw. Pero no se puede empajiar la visién por la insoluble antinomia que poseen todos los actores de teatro, que interpretan las obras artisticas verbales no sélo para los ofdos, sino también para los ojos. Todo medio artistico es imperialista, y por tanto el arte de la 105 vo de que dispone el arte dramatico es la palabra, la explica. |—— palabra se basa en el esfuerzo por conseguir toda la creacién Prravés de aquélla, no utilizando nada que no peda expresarse mediante las palabras o que se oponga a la verdadera tarea del irte hablado. Por otro lado, al existir Ia escena del teatro y los ojos del espectador, la palabra resulta competitiva con ell tra- | tamiento externo, el decorado, la mimica y la gesticulacién. Pero los largos discursos contrarrestan el tratamiento pantom{mico, y elestilo teatral se convierte en naturalista, apareciendo nuevas dificultades: los largos y obligados discursos no se adaptan a la naturalidad de los ademanes, de la decoracién, de los vestidos y de las posturas. Mas, afortunadamente, Ja palabra no se deja dominar. Los poetas siempre utilizan, de nuevo, los grandes monélogos, que no permiten un tratamiento 4gil, por lo que, un entumeci- tniento éptico domina la escena, aunque el actor sea un habil animador, lo cual, en el sentido de la composicién, puede re- presentar una ruptura de la forma. La épera quiz eve a si- tuaciones todavia més grotescas, puesto que la palabra cantada ha de dominar de forma distinta sobre la accién. En este as- pecto cabe mencionar el cémico deporte articulado de la pa- Teja de amantes que cantan distanciados durante largos minu- tos, en los que hubieran podido besarse y abrazarse. Bl error no reside en el compositor o letrista de la obra, pues ambos saben perfectamente que ésta no es la manera de comportarse las parejas de enamorados, pero carecen de base adecuada para considerarlo. El error reside en la incompatibilidad que existe entre un estilo escénico natural y la forma basica de la obra operistica. El salto, al igual que en el drama hablado, s6lo pue- de resolverse por un alejamiento sistemAtico de lo natural y + no por un intenso acercamiento a lo natural. Sobre todo cuan- do la escena ofrece un estilizado movimiento artistico, como cores vocales, danzas, obras didécticas que requieren un tra- bajo previo, que se adaptan mejor al estilo del drama y de la opera. Se discute a fondo la falta de elementos épticos en el didlogo del cine sonoro, donde todavia llama mds dolorosamente la atencién. Las peliculas sonoras que contienen amplias escenas de diélogo acostumbran a ser malas. ‘Mientras que en tales casos se procura utilizar lo me |_—-nos posible la_palabra,_en Ja Tadio_domina por_compicto- 725 _ ‘conversaciones que intervienen en una radiocomedia no neces tan ni ser largas, ni detener el transcurso dramético. No se ve ‘a ninguna persona sentada o de pie; no existe nada de las «si- tuaciones» antidramaticas de una larga charla. Lo que sucede en el vivo tratamiento externo de una peliculz, aqui ocurre con 106 el interno: la ordenacién de las ideas en la conversacién, Ia ti J i antez de caracteres opuestos, las tensiones crecientes y decre- cientes. Felizmente se acepta ya que es el tratamiento interno toque Teauiere una busna obra tatlofOalea. Tal vez sea To tics — importante y correcto que se ha dicho sobre la estética de la radio y que ha quedado para su aplicacién practica. Cada vez son més las obras radiofénicas representadas que poseen un sencillo tratamiento externo, con un motivo pobre en detalles, ero que suponen un acontecimiento intelectual de primer or den. La consciente politizacién de las obras radiofonicas, es- forzandose en la explicacién de tesis ideoldgicas, ha acelerado de modo especial este desarrollo. La_conversacién_constituye, asimismo, la esencia ex: wade Ta obra radiofOnica. Es Ta Forma expresiva mas inte lectual que conocemos, y por ello, si bien la radio puede ser el arte més pobre como medio de expresién sensitive, como medio de expresion intelectual es, junto a la literatura, el més noble. jefo, como se sabe, practicamente no resulta facil cumplir con Jas obligaciones de esta nobleza Con ello se inicia también el especial desarrollo de Ia a de Ia ceguera— la palabra hablada puede situarse ante los tra- tamientos externos. Esto es evidente en Ta preferencia y exten sign del mondlogo. Apenas hay una radiocomedia sin grandes monéloges. Son frecuentes los tipos de radiocomedia que se ba- san en un dnico monélogo continuo, interrumpido solamente por algiin didlogo adicional. Como deciamos antes, el mondlogo siempre ha sido el gran problema de la direccién escénica, pero siempre logra vencer la palabra. ¢Qué hace el director escénico? En el mejor de los casos, procura motivar de alguna manera el monlogo, se limita a hacer entrar al actor en el proscenio y mantener su discurso ante el piiblico. Con este sistema, In de coracién de la escena queda, naturalmente, fuera de lugar. Le- yendo lo que se recomienda para el mondlogo del prélogo de Ricardo IIT, «una calle londinense», hallamos que la calle es superflua, en realidad, es molesta y tan s6lo se ha de indicar. puesto que la costumbre hace necesaria una escena. Con el monélogo nos encontramos aproximadamente en le frontera donde el arte de la palabra empieza a defenderse de la transformacién en una situacién visual. En la radio no existe esta antinomia.| En la obra radiofénica, el mondlogo es bien re- cibido, puesto que cumple la primitiva situacién radiofénica, consistente en dejar que una voz se dirija al piblico. Una es. cena de mondlogo cuida al minimo el contenido del tratamien- 16 externo, Gusta de limitarse a los acontecimientos que tienen 107lugar en el alma del protagonista, informandonos mediante el mondlogo. Por tanto, el mondlogo es una forma natural de ex- presién del drama, porque la lucha anfmica que sostiene un hombre consigo mismo tal vez constituye el suceso més impor. tante, tanto en la vida real, como en el teatro. El mondlogo tam- bién es el resultado més sencillo y natural de un importante acontecimiento interior que pueda expresarse por medio de la palabra, En el teatro, el monélogo resulta largo y paralizador de la accién. En la radio sucede todo lo contrario, En la emisién radiofénica de la obra de Frank Wedekind, El despertar de la primavera, existe el mondlogo de Hiinschen Rilow, o la carta de la sefiora Gabor a Moritz Stiefel, escenas que son dificiles de representar en el teatro y que aqui resultan bien vivas, porque todo su contenido se haila en la palabra y no deben represen- tarse con ningiin tratamiento externo, Por lo menos actian tan ricamente como el resto de las escenas y no constituyen ningun extrafio elemento en la obra. No es nada raro que Ia sefiora Gabor lea la carta en voz alta. Tanto el contenido de la escena, como el de la carta, est revestido del material expresivo del arte oral: es sonoro gracias a la voz de la sefiora Gabor. Tan desenvuelto como el monélogo, suzna Ia aria de una pera en la radio. No se nota ningin tipo de tratamiento externo que pudiera contener su afluencia; todo es canto y mt sica definida, siendo esto lo tinico que se ofrece del acontect miento. El hecho de que, a pesar de ello, las transmisiones de Opera no resulten satisfactorias, se debe sobre todo a la mala costumbre que se tiene de retransmitir las representaciones teatrales de la dpera. La desfavorable acistica, la instrumenta- cién inadecuada para la radio, los grandes espacios que pro- ducen un canto desajustado, la imposibilidad de comprender el texto y con él el argumento, ademas del hecho de que la épera esta escrita para la escena, y de que, cuando ésta falta, la in- terpretacién no es completa, todo ello actiia al mismo tiempo y hace que las habituales retransmisiones de la épera resulten algo desagradable, proporcionando un dudoso placer. Lo cual no significa que una épera escrita para la radio e interpretada en el estudio, no pueda constituir una de las més puras y bellas formas de un programa operistico. Ya dijimos que el mondlogo se reviste de una condi- cién animica, sin considerar la «naturalidad» de este procedi miento dentro del material representativo del arte oral. Visto desde el mundo real, este procedimiento es antinatural, pero desde el punto de vista del mundo artistico, es el mas natural de todos. Por este camino se puede llegar tan lejos, que no sélo 108 es factible interpretar la condicién animica momentauiea uct protagonista, sino todo lo que le caracteriza, y todo ello median- te el mondlogo. La balada de Lindbergh, que escribiera Bertolt Brecht para la radio, comienza con una de estas escenas de presentacién: ‘Me llamo Charles Lindbergh Tengo 25 afios Mi abuelo era sueco Yo soy norteamericano He disefiado mi propio avin Vuela a 210 km por hora Se llama Espiritu de San Luis, ete. Esta_es la forma de exposicién mas sencilla, y ¢s co- nocida_ya_en_determinadas Soans escenicas antiguas moder- nas, Pero resulta muy adecuada para Ta radio, pues la propia voz de Lindbergh transmite a la esfera oral el comportamiento del personaje. Dicha técnica renuncia_2 todo lo que no sea directo, a Jo imperceptible, y constituye Ia forma nas adecua- da para facilitar la captacién de lo expuesto. Ofrece todo lo que es digno de ser conocido, por lo que podria muy bien de- nominarse primitiva. Pero ya se sabe que las formas més sen- cillas, las que son més faciles de aplicar, son también las que resulta més dificil de lenar con gran arte, y el arte grande siem- pre se sirve de las formas més sencillas, , ‘Alejéndonos un paso més del teatro convencional, lle- gamos a los personajes de la obra radiofénica, los cuales s6lo existen como voces, perdiendo su sentido tan pronto como se convierten en algo corpéreo. La radiocomedia de Hermann Kes- ser, El hombre de la calle, empieza con un prélogo en el que un’ «locutor» molesta a un cémodo director general que esté desayunando, al invitarle a escuchar la radiocomedia de Kesser. El director general, como cualquiera de ellos, se ha: pensado como una figura concreta, mundana y vivaz, pero del locutor sélo existe la voz, Penetra en el comedor, vistiendo un traje bur- gués, en cuyo caso uno puede preguntar, con toda la razén, quién es y qué esta buscando. Sin embargo, en la radiocomedia unica- mente interviene una voz abstracta en un lugar concreto, el co- medor. Las cuestiones que se dirigen al director general se con- cretizan, tan sélo, con una voz requisitoria, y en tal caso la figura del locutor no es nada més que una voz que pregunta. La limitacién de una figura a lo esencial, lo que permite la radio, esta planteada de un modo tan radical en el manuscrito 109que resulta imposible darle un tratamiento concreto que per mita su representacién en el teatro. En la radio se representan figuras simbélicas, que, si | bien también pueden ofrecerse visualmente, producen una in- voluntaria comicidad en la escena teatral. Un ejemplo se encuen- tra en Fausto, con un Mefistéfeles provisto de una pata de ca- ballo, con un Quirén vistiendo un vientre de caballo de cartén sujeto con correas y, por tiltimo, con el mismo Fausto portando una gigantesca lave para abrir el reino de la madre («jToma esta Ilavel»); de este modo, la fantasia adquiere un penoso ca récter mundano y los simbolos se convierten en curiosidades panépticas. Sin embargo, son necesarios en la escena, y aqui | reside la dificultad que presenta el teatro. La radio soluciona este problema, pues, por ejemplo, en la escena de presentacién de la Ilave, ésta pierde su cardcter concreto, a pesar de lo cual el radioyente estd tan bien informado, que no es necesario el empleo de artificios pirotécnicos para hacer que la lave «se ilumine y despida rayos». Por lo menos, el centauro dispone de una voz humana, pues en caso contrario la representacién todavia resultarfa més dificil; tal es el caso de la creacién de figuras fantasticas, que pueden tener voz pero no vientre, o vientre pero no voz. ¢Qué pasa con los espfritus, Angeles y coros de mujeres en el gabine- te de estudio de Fausto? Han de ser invisibles, por lo que deben esconderse detrés, encima 0 debajo del escenario, lo cual no corresponde al verdadero sentido de la escena, que requiere verdaderas apariciones y no voces en el pasillo, en el sdtano o en el tejado. Siguiendo las indicaciones de ‘a radio, al repre- sentar estas escenas previamente se han colocado altavoces en el escenario. 2¥ qué ocurre con los macacos parlantes de la cocina de la bruja, con los gnomos, con las veletas, los fuegos fatuos, epigramas y estrellas fugaces, que en la noche de Walpurgis en- tran en escena en forma de locutor? Es asombroso observar lo poco que ha creado Goethe para la escena, limitdndose a la pura representacién vocal. Pues, desde el punto de vista del arte oral, todo suena sin ninguna condicién mientras sea dramatico, tenga © no voz. Toda la fuerza, todos los caracteres se disponen en funcién de su voz, También se puede interpretar lo inanimado y conseguir un gran efecto; asi, en la balada de Lindbergh de Brecht, el piloto trata de Ja niebla, la tormenta de nieve y el suefio, empleando palabras que asustan o arrullan, La lucha cor- _ _.poral ‘del piloto con los elementos se eva a la esfera oral. La transmision resulta un éxito, puesto que no necesita uti jombre vestido de gris que represente la niebla, Sdlo el 110 ‘arécter de la voz, el modo de describir_y recitar_la esencia Ge las. cosa 68 1o- que. pone”demanlfesto- acisticamente, Tas cosas personificadas-y op el caso especial de la balada de Lind. bergh, gran parte del éxito se debe también a la musica elegida, que hace que nos elevemos a una esfera sobrenatural. En la radiocomedia sobre Napoleén de Hans Kyser, Llega un despacho..., se tiene la buena ocurrencia de hacer audi- bles las «voces» de la prensa: Die Zeit: Llega un despacho del prefecto de Tolén. Voces de la prensa: ;Sensacional! jSensacional! jSensacional! ;Sen- sacional! Moniteur: {Los despachos del Gobierno son de mi competencia! (gri tando). {Los diarios y periddicos a la conferencia de prensa! (Se oye la ruidosa entrada de los diarios y gacetas.) Moniteur: jSiéntense! Cada periédico de acuerdo a su subvencién (Todos se sientan). Moniteur: {Levintense! (Todos se levantan de sus puestos.) Moniteur: El Gobierno acaba de recibir un despacho del prefecto de Tolén en el que se informa que Bonaparte ha abandomado la isla de Elba. Ei Gobierno quiere difundir la siguiente noticia «E] malvado Bonaparte ha huido de su destierro». — jRepitan! (Todas las voces de la prensa, a coro): «El malvado Bonaparte hha huido de su destierro», Moniteur: El Gobierno espera su undnime carcajada, jRian! (Las voces de la prensa irrumpen con una sonora carcajada, que en el transcurso de unos momentos contintia formando un coro con diferentes matices.) Die Zeit: De acuerdo a las subvenciones. Rien los periddicos y diarios de Paris. ete. De este modo, el escarnio de la prensa es una verda- dera carcajada; una voz undnime en un concreto e intransferi ble sonido de voces. Més adelante existe una nueva escena, en que Moniteur aparece con una mordaza en la boca, lo que sélo le permite emitir sonidos incomprensibles. Las cosas, los con- ceptos que tengan voz, estén realizados por personas y trans- mitidos al oyente. Los complejos procedimientos y situaciones, como en este caso Ia influencia que ejerce el Gobierno sobre la prensa, pueden expresarse sin limitacién, utilizando formas na. turalistas del arte oral: como una conversacién, como una con- ferencia de prensa imaginaria. Un procedimiento parecido existe en la radiocomedia de Wolfgang Weyrauch, La Isabela. La puerta dice al pescador: Yo no cierro, el ladrén se acerca cEstds obstinado en ello? @Lo quieres? utPara expresar acusticamente un cardcter o un aconteci miento por este método, existen todavia cantidad de otros ejem‘ plos. Asi, en la escena de una batalla naval, el movimiento de un haz del proyector puede expresarse con el sonido de Ip si- rena. A pesar_de la diferencia que hay entre luz y sonido, sc roduce_un efecto tan_perentorio, que_uno Iles | _——malmente_que oye el proyector, Lo_sptico también puede tra. i ducirse por ideas y sentimientos, utilizando por consiguiente so- —fe pe eee Oe solidaridad, pueden expresarse aciistica y sencillamente por me. dio de sonidos: por el ritmo del ruido de maquinas, por el canto coral o por el coro de voces. Resultarfa adecuado el empleo de un montaje musical formado con las obras mas caracteristicas de los miisicos que han muerto por la tisis, para una radioco- media que tratara del destino comun que “ienen los mas fa mosos compositores 2 morir por causa de la tuberculosis. Se comprende que, ante estas escenas radiofénicas, un oyente habituado a las representaciones dpticas fracase irremi- siblemente al intentar comprenderlas de forria correcta, Por el contrario, para los que sean capaces de liberarse de la éptica, tales representaciones resultan claras y periectamente natura- les. Una importante ley artistica afirma que la representacién, sor_muy_antinatural que sea, acta de modo natural si tiene ‘Su Origen en el correspondiente material artistico. Cuando, por ejemplo, Tos antiguos egipcios representaban a su faraén de enorme tamajio, venciendo a diminutos enemigos, esto nos pro- duce un impacto pero lo hallamos algo evidente y natural, pre cisamente debido a que, en el arte visual, «la grandeza», ya sea de naturaleza espiritual o politica, tiene su mas sencilla forma de expresién en el tamafio corporal. De esta manera se trans miten situaciones y hechos abstractos por medio de las carac- teristicas sensitivas en el mundo visual; y de igual modo se emplea, en la obra sonora, un grupo de personas riendo para representar un denso sarcasmo. Con la misma despreocupacién pueden confrontarse in- tuitivamente cosas que tienen entre s{ una relacién comprensi ble, pero no geogréfico-argumental. La conversacién entre Dios ne “el personaje de Merck esta int puede escuchar gracias a representarse como conversacion. NO es posible imaginar una «decoracin» de clase mas naturalista. La radiocomedia Caida, de Hermann Kesser, trata de un alpinista que cae por un glaciar; a su alrededor aparecen su suegro, su amigo, su mujer y sus amantes que van a rendirle cuentas. El proceso que sufre el alma del caido, sus razonamien- tos ante la muerte, son proyectados al exterior participando va- rias voces en la conversacién que tiene lugar. De nuevo nos ha- amos ante un contenido abstracto que se concretiza, una lu cha anfmica en una confrontacién con adversarios actisticos reales. ‘A menudo se ha dicho que Fausto y Mefistéfeles no son dos personas, sino dos caras de una misma persona. Para poder / representar visualmente esta duplicidad, Goethe ha utilizado dos voces, y para poder Ilevarlas al teatro se han creado dos per- sonajes. Posiblemente hubiera procedido de manera muy dife- rente si la obra hubiese sido escrita para la radio. Sustituyendo los personajes de Fausto y Mefistéfeles por la «Voz A de Fausto y por la «Voz B de Fausto», hubiera sido posible desarrollar ‘tema fundamental del poema, aunque la obra perdiera algo de su viveza y riqueza motivacional. En cualquier caso, la division dean personaje en varias voces es algo muy radiofonico y ha sido puesto en prdctica en algunas ocasiones. En la radiocome- dia La ultima noche de Johann Heinrich Merck, de Willy Haas, retado por cinco actores, Tepresentan las diversas caracteristicas y estadios en la vida de ‘Merck, La relacion de personalidades es Ta siguientes @ El Merck dubitativo EI Merck escéptico No existe ninguna otra forma artistica, salvo la radio, El Merck juvenil El Merck adolescente El Merck mefistofélico ue pueda atreverse a representar uno de estos conflictos an- | ‘micos. En Ta radio, el experimento se leva a cabo sin ne y el diablo, en el prélogo de Fausto, no se adapta bien en el teatro porque significa un encuentro muy poco corporal entre los dos principios espirituales. No obstante, es perfectamente representable en la esfera abstracta del arte acistico; del mis- mo modo, en la obra teatral de Alfred Déblin, Matrimonio, las relaciones entre el empresario y el obrero no han sido pensadas para verterlas en una conversacién que tenga lugar en el des- pacho de la fabrica. Constituyen un conflicto espiritual que se 112 de usar artificio alguno. El simple radioescucha lo acompatia, ee eS nds imperciat cuando el-yo- bueno lucha eon el yo malo. No es necesario comprender ningun tipo de simbolos, no hay que utilizar ninguna clase de métodos externos para inter- pretar las vivencias internas: bastan las palabras para estable- cer Ja lucha de un principio contra el otra : _ “Hemos hablado de Ta interpretacién de figuras inma- teriales, voces puras, que no ocupan ningin Iugar ni posturaTrante ONIAE SOMALS mundana. Pero en la escena todavia habia un resto de ilusién de un cierto acontecimiento argumental, dado que lo que decian las voces tenfa cardcter de comunicacién, sirv.endo de didlogo, de expresién de seres vivos. Del mismo modo que, al investir con voces humanas a animéles, conceptos 0 asuntos, se obtie- nen voces vivas de seres expresivos, con tal disposicién de lo- cutores se predispone al oyente a considerarlas no como voces que suenan una al lado de otra, sino como una situacién en que estan a la vez en el mismo lugar. Como ya se ha dicho, debido a la falta de vision en la radio una conversacién pierde gran parte de su cardcter de argumento cuyas ideas se suceden en el tiempo. Pero, por otro lado, el procedimiento en que las voces intercambian palabras entre si s6lo se comprender si uno ima- gina dichas voces o al personaje que las pronuncia simulténes- mente unas al lado del otro. El conocimiento de la permanencia del locutor debe hallarse presente de modo indirecto en el programa sonoro que emite el receptor, con ayuda de la experienciz. Desde el punto de vista estrictamente actistico, nada hay mejor que tratar los, sonidos uno detrds de otro. No obstante, el oyente, por las con- diciones de la emisién, saca otras «relaciones existenciales», comprendiendo que la correlacién entre las ideas significa que ambas personas se hallan discutiendo juntas, lo que constituye la ilusién més elemental y primitiva que acttia sobre el radioes- cucha, También existen determinadas formas radiofénicas que no precisan de este proceso. Son tan unidimensionales, que sélo tienen lugar en el tiempo, actuando unicamente como fenémeno ‘actistico que es captado por nuestro oido, vistas sonoras a base de discos y recitados, presentadas en ev ladas artisticas», y que son aceptadas por altos niveles de pt- blico. Estas mismas formas se utilizan para «fragmentos lite- rarios» 0 «montajes sonoros». En tales casos, el sonido no se emplea para que un actor se comunique con otro, sino tinica- mente como contenido sonoro, y el paralelismo de varios pro- gramas posee una pura relacién de contenido. El personaje de Egmont es conocido por su monélogo en el drama de Goethe, por un fragmento musical del Egmont de Beethoven," por la representacién de la ejecucién de Egmont en La caida de los Paises Bajos de Schiller. En una poesia rococé se infiere. un minueto de Haydn, en una mtisica de feria, la poesia del carru- sel de Rilke. (En un trivial Entretenimiento, realizado diaria- mente por Fritz Worm en la radio de la Alemania Occidental, tales montajes sonoros han merecido 1a aprobacién del gran ptiblico, lo que prueba que no se trata en modo alguno de una 114 forma de representacién abstracta que resulte impopular.) Una forma simple de caracterizar a la bailarina Fanny Elssler” se realiz6 en un programa berlinés que Ilevaba por titulo Calen- dario radiofénico, en el que varios locutores hacian cortas pre- sentaciones de la bailarina en las diversas ciudades, utilizando como fondo miisica de danza. En fragmentos literarios se inter- cambian pruebas documentales de las cartas y poesias de un escritor determinado, con testigos contemporéneos a él, utili- zando, segiin convenga, preguntas y voces narrativas. Frecuente- mente también se emplean didlogos, pero en este caso es mas importante la continua recitacién de documentos y poesias acom- pafiadas de musica y narraciones. Se emplazan simplemente unos junto a otros. La relacién entre los diferentes programas no es argumental, sino tinicamente de contenido. No hay de. bate entre los locutores, solamente existen cartas de amor y poesfas del mismo poeta, unas junto a las otras, formando una _unidad histérica, ideolégica 0 sensitiva, No existe ya la base de un espacio tangible, un locutor tangible y la depen. dencia entre ellos: forman una unidad. Las voces sélo son voces, sin pies ni orejas. Como indicio externo de la especial situacién en que se hallan tales formas arrevistadas, puede servir lo siguiente: Du- ante una escena normal de radiocomedia no tiene importancia si un actor, que deberia estar callado mientras otro esta hablar: do, carraspea y hace notar su presencia, Por el sentido de la escena se sabe perfectamente que, aunque esté callado, el per. sonaje esta presente, y no es extrafio que tal manifestacién esté hecha con la intencién de lenar la escena, para que el actor que permanece callado siga en la mente del oyente. Pero si, por el contrario, es la locutora que recita poesfas la que carraspea, mientras su compafiero est leyendo una carta, entonces el pro. grama pierde calidad y produce una molestia al radioyente La continuidad se convierte en paralelismo, un estar al mismo tiempo en el espacio. Si el recitador comienza a hablar cuando todavia suena un disco, no se produce ninguna ruptura de la tranquilidad, pues en este caso los sonidos simplemente se so- lapan, produciéndose una simultaneidad; las simultaneidades se desplazan en el mismo espacio, tal como ocurre en los fundidos encadenados del cine, en donde una escena es desplazada por otra dentro de la misma imagen Las representaciones de esta clase, carentes de esce- nas, también aparecen como aportacién en radiocomedias mas naturales. Tal es el caso de representaciones de suefios y visio- nes. Produjo un gran efecto una obra radiofénica en la que ha bff una escena de un suefio; las voces de las personas estabantratadas de forma natural, pero sin poseer ninguna unién gumental ni escénica, y penetraban cadticamente unas dentro de las otras. Cada una hablaba para ella misma, ninguna con- testaba a las demés: un verdadero calidoscopio de voces. En esta. escena del suefio, el tratamiento realista de la obra se parece a los reflejos que se producen en un laberinto actstico; cada parte se representa fielmente, pero luego, arrancada de su lu- gar, se emite con una nueva y enmarafiada conexién con las otras. No obstante, seriamos injustos con el mds caracteris- tico tipo de radiocomedia si tinicamente habléramos de com- binaciones de viejas y nuevas formas. La radiocomedia puede ser algo més que la unién de escenas ligadas a un determinado lugar y argumento, acompafiadas de recitaciones y miisica. ¢Ha de decirse que existe una simple conjuncién de didlogo y mi- sica de acompafiamiento cuando una voz lucha contra la mi- sica? Con ello no incluirfamos lo fundamental. De hecho, en una de estas escenas se sacan las consecuencias de la transfor- macién de una persona en voz, El personaje sélo es una voz, y por tanto la musica puede representar un papel —sonido con- tra sonido—; se puede penetrar en esta miisica como en un verdadero mar. En la radiocomedia de Gerhard Menzel Juan sin Tierra, un hombre pronuncia una calumnia; entonces la mi- sica se hace cada vez més fuerte, ahogdndole con argumentos, sonando con mayor intensidad hasta que le devora por comple- to. ZA él? Sf, puesto que no es més que una voz. En estas es- cenas no se puede presentar un verdadero suceso, sélo se trata de interpretar aciisticamente un acontecimiento interno: la lu- cha de la inteligencia argumental contra la estrepitosa musica de la conciencia. jEsto puede adoptarse, sin mis condiciones, para representar fielmente a un caballero que cabalga por los desiertos de Africa! En el puro mundo actistico van a unirse sonidos de los més recOnditos lugares del mundo corporal: de la realidad, de la escena, del estrado y de la sala de conciertos. Las voces «in- teriores» tratan con las voces «corporales». Una frase pronun- ciada por una persona de carne y hueso se convierte, a su vez, en tema de un coro de voces abstractas. Las palabras del héroe se presentardn en la escena de la venganza con una voz fria y extrafia. La réplica injuriosa en una asamblea sonaré en una escena posterior como en un desierto, nueva, fantasmagérica, estilizada en un ritmico coro de voces, cantada, como impregna- da figura musical, como algo concluyente de todo lo demés, de manera que ahora la miisica leva todavia més lejos la tarea del coro. O bien se utiliza la musica para descvibir una parte 116 del proceso an{mico del héroe: su monélogo ha Megado al cli- | max, ahora Ia voz suena con igual efecto que la intensa musica, después, lentamente, los sonidos se van apaciguando, permane- ciendo tan sdlo una suave melodia y, dentro de ella, la tran- quila voz de la persona ya aplacada. ‘Como se comprende, en tales motivos no hay paralelo con las otras artes, Se trata de algo totalmente propio: el me- dio expresivo del sonido puro, parentesco aciistico de la expre- sién oral y musical, aniquilacién del sonido bajo por el alto, transformacién de caracteres y sentimientos en dinamica sono- a; los sucesos anfmicos se avivan dentro de un nuevo mundo material, tan material como la «realidad», procedentes de él y sin embargo con legitimidad propia; pero las propias leves del mundo sonoro son efectivas y reconocibles tan pronto como mundo corporal «no existente>. El medio formal, gracias al cual se pueden lograr los distintos tipos de nuevos programas sonoros, que hasta ahora solo pueden participar como simples «restimenes» de obras igua- les, recibe el nombre de puente aciistico. El puente aciistico for- ma el sonido, la calidad sensitiva, individual y general de todos estos programas diferentes. Los didlogos y cantos del teatro, ‘del cine, de la Opera, también son sonido, pero éste se halla unido a un mundo corporal que puede percibirse con la vista. La mésica orquestal, que es sonido puro, puede formar un mu- tuo acorde con los didlogos y el canto, aunque sin llegar a una | i unidad sensible con ellos. Lo mismo sucede con la recitacién: un rapsoda puede combinarse con una escena teatral, pero no puede fundirse sensiblemente con ella, como su voz con la del actor. Al faltar la visin, se forma un_puente acustico entre Esto supone un nuevo paso radical para desconectar todos los factores que deben ser liberados de la representacién sonora y que ya no se hallan en ella. A medida que vamos avanzando en este sentido y recordamos que la palabra es po- sible por la importancia que le proporciona el sonido, llegamos foc. Nexobico. 117 Ee) ne en +MM ainee come nein prvnse dito nene > de los sonidos, que no posee ni el sentido de la palabra ni la_descripcicn del Iugar en la escena: nos referimos 2 la miisicafTal vez ahora se comprenda del todo Io que al ini- Gio de este’ capitulo hemos dicho referente a la mtisica en la radio, y el porqué de haberlo valorado tantc, en el sentido de que el oyente no ve a los miisicos que la interpretan y tampoco fende a representatla corporalmente en un espacio. La miisica ura aleanza su sentido cuando no se concibe com® una exte- '———Riovlzacion de Tas personas, sentadas en un espacio unas junto 2 sino cuando Tas voces se producen solas y sin estar ata @-un sescenario», de manera continua o simultdnea en 2 tiempo. Esta musica pura es la mas desprovista de compro. miso que pueda pensarse para los programas radiofénicos. No muestra nada de lo que hay detrés del altavoz, no suena en un ‘espacio invisible, es un acontecimiento del zltavoz mismo. {No requiere ninguna explicacién del sonido, basta s6lo con captar el sonido y su misma expresién! Que no se entienda mal nuestra deduccién, en el sen- tido de una valoracién unilateral, con referencia a la calidad de un programa de radio, de hasta qué punto es limitado el mencionado sentido desilusionado y desnuco sobre el. sonido. Seguramente la musica constituya ia més pura personificacién de la radio, pero precisamente por ello es el més rico medio efectivo de la misma, porque sobre el sector del sonido més puro y no representable puede aplicarse toda la profusién de elaciones arménicas, mel6dicas y ritmicas, que forman el ins- gotable arsenal expresivo de la mtisica. Estas relaciones pueden hitilizarse de manera indicativa —pero también con més fuerza de lo que se cree— en las formas representativas de la radio. Una forma como el montaje actistico sin escena no tie- ne nada parecido a las posibilidades expresivas de la musica pura, pero, por otro lado, a causa de la felta de escena, tam- poco posee los ricos medios de representacién de que dispone Ia verdadera radiocomedia. Por tanto, si bien permite expresar pensamientos, conceptos y sentimientos de una manera espe- Gialmente pura, también acusa una cierta pobreza y monotonis. El futuro nos diré si la practica radiofénica se desarro- llaré hacia esta falta de escena ¢ ilusién, que también sirve de forma inmediata al medio actstico-radiofénico, o —por el con- trario— si se inclinaré por Ta ulilizacion de argumentos y esce- nas, dejando que el radioyente participe en el «acontecimiento>. Todavia unas palabras en lo que se refiere al locutor. Constituye la més pura forma radiofénica dentro de las que emplean la palabra. Solamente es una vor, su existencia cor- poral nada tiene que ver con la emisiOn. Al igual que la musica, ug no esta detrds, sino en el mismo altavoz. No obstante, se han hecho muchas conjeturas sobre su aptitud radiofénica. Se con- serva como un especial campeén del més puro estilo estético cuando se dice: el locutor, cuando no tiene un papel en la obra, limitandose a «aportar» comunicados, es un cuerpo ex- trafio dentro de los acontecimientos dramaticos, una chuleta para el poeta radiofénico, que no sabe hallar el método ade- cuado para participar al oyente todo lo que desea con s6lo es- cuchar la obra. ;Por tanto, fuera el locutor! También se saca a relucir el ejemplo de los films mudos, y se dice: del mismo ‘modo que alli los titulos intermedios fueron una medida de ur- gencia, utilizando la literatura cuando las imagenes no alcan- zaban los objetivos, también el locutor en la radiocomedia cons- tituye una forma de ruptura, los pecados juveniles de un arte que se halla ahora en el mismo estadio donde se hallaba en- tonces el cine mudo. De la misma forma que el film eg6 a stu perar el titulo intermedio, la radio también su erara al locutor. “> Esto es falso? Pues, mientras en él cine se introduce un medio extrafio, el locutor radiofénico utiliza la palabra igual que el actor. Tampoco salta de la . La mejor manera de presentar en la radio esta variedad es mediante el cardcter especial de las emisoras locales; y es partiendo de este punto de vista cuando se comprende que en las antes mencionadas conferen- cias internacionales los grandes paises defiendan su posicién para no reducir excesivamente sus emisiones. El cardcter de z@ un pafs o regidn viene determinado por su geografia, segin sea Ilana 0 montafiosa, por el clima mas o menos duro, por su economia agricola o industrializada, y también por su idioma © dialectos, y por la raza o mezcla de razas de sus habitantes, todo lo cual influye en los programas radiof6nicos. Cada emi- sora en particular sabe cémo agradar a sus oyentes, emitiendo lo més adecuado y facil de comprender para ellos, y es pre’ | ~ A® Be cisamente esta cantidad de emisoras 1o que permite al oyente Ke una amplia posibilidad de eleccién. El problema reside en cut dar la unidad dentro de esta multiplicidad. Naturalmente, ello dependera, en primer lugar, de has- x ta qué punto el pais o grupo de paises esta proviste de un es- piritu comin, o sea, hasta dénde las varias direcciones radio- g@ fénicas poseen una ideologia comtin; pero, en la zadio, esto es més bien un problema de organizacién. Del mismo modo que en un estado ideal las individualidades no se eliminan, pero se supeditan a un 6rgano central, en la radio :ambién se rehtisan los monopolios y emisoras unitarias, pero se utiliza ® Mmicrefeno una central que sirve para acentuar la unién entre tcdas las de- A em més. Asi pues, nos hallamos ante una estructura formada por asl dos niveles: la emisora regional o de distrito, que atina a los Recepior radioyentes de la zona, y la emisora central, que agrupa las varias emisiones regionales. Organizativamente, esto puede con- seguirse de dos maneras. Hay que tener en cuenta que el lu- Figura 6 gar donde se halle el micréfono y el de emisién no tienen que ser necesariamente los mismos. El micréfono puede co- nectar con el emisor a la distancia que se desee: la informa- cién puede ser enviada desde aviones, barcos o bajo tierra. También existe la posibilidad de dar una conferencia en un estudio de Roma para los oyentes de Milan, o la emisora de Milén puede transmitir a sus oyentes un programa que se esté emitiendo también en Roma. Esto es algo muy frecuente que sucede cada dfa, Por tanto, existe la posibilidad (fig. 6) de crear 148 149un centro emisor monopolistico m, que transmita un programa | realizado en la emisora central Z (a la cual podriamos denomi- nar centro nacional o de la Sociedad de Naciones), o —si se quiere— también programas de emisoras regionales (A, B), pu- diendo emitir al mismo tiempo o a determinadas horas; x ¢ y son receptores en dos lugares distintos. Suponiendo que el radioyente x se halle situado en el mismo lugar donde se en- cuentra el micréfono A, podré escuchar los programas regiona- les, pero sélo cuando as{ sea ordenado por el programa central. En el segundo caso (fig. 7) existe cantidad de emisoras regio- nales (m, n) provistas de su propio emisor para la realizacion de sus programas regionales (A para x, B para y), pero asimis- mo se ven afectadas por las transmisiones de los programas de la emisora central Z y de otras emisoras regionales (x escu- cha, ademés de A, también a Z y B; y escucha, junto a B, tam- bién a Z y A). En el primer caso, el oyente llega a la conclusién que asus» emisiones, 0 sea, las que proceden de su regién, no son més importantes que las demés, del mismo modo que él mis- mo, como ciudadano de un estado, no tiene mayores derechos e importancia que los demds. En este caso se acentiia el factor comunitario. No recibe ninguna emisién de larga distancia, pues. to que sélo dispone de una emisora propia, pero en determi- nados momentos tampoco tiene ninguna posibilidad de elec cién, Oye mucho del «extranjero» y en cambio muy poco «pro- pio». Es por lo tanto una tendencia centralizadora y unifor- madora, El segundo caso se basa en el principio de que toda sociedad formada por un grupo de gente posee un particular punto de vista, desde el cual comprende todo mejor. La acen- tuacién de su modo de ser es algo natural y no conlleva con- tradiccién alguna con el principio comunitario. La emisora re- gional o de distrito es la que ocupa la mayor parte de la pro. gramacién, mientras que la emisora central o las de las otras regiones, cuando intervienen, lo hacen a causa de un programa Pigs 7 especial o importante. De este modo se acentiia la diversidad entre los individuos y se facilita la existencia de_particulari- ~Ghder“Ademds, 1 oyente establece tina relacidn de confianza con «su» emisora, pudiendo elegir, si lo desea, los programas de otras emisoras més alejadas. La adopcién de uno u otro sistema es algo que de- pende de la estructura de cada estado o grupo de estados. En los casos donde la diferencia entre las regiones sea muy redu- cida 0, por el contrario, sea tan grande que necesite mayor * uniformidad con las demas, se elegira el primer sistema. Cuan- @ ites ene her 150 151GO das LERAUUTS pUSeall Caracieiisiivas prupias U se quia UC sarrollarlas, se elegiré el segundo sistema, Sobre el segundo sistema se ha de resaltar que es me- Jor y ms util cuando las emisoras regionales no se limitan a intercambiar programas entre s{ (un dia transmiten un con- cierto, otro dia una radiocomedia); sino que es preferible que cada emisora ejerza funciones centralizadoras, facilitando a las _ demés aquellos programas antes mencionados que por su ca- rdcter y atributos sean mds adecuados para las ctras, esfor- zandose en ofrecerles algo realmente valioso e interesante. Asi se consigue establecer una noble competencia, lo que resulta pedagégico para la propia direccién de la emisora, puesto que no permanece indiferente al espfritu de la comunidad, inten. tando conseguir programas provechosos con los que contribuir a la formacién, motivacién y diversién de todos. Un caracte- ristico ejemplo de ello lo constituye el programa de la radio- difusién alemana La hora de la nacién, que desde hace afios se transmite diariamente de una emisora a otra. De esta ma- nera se amplia valiosamente el concepto de la emisora central, ya que adopta el papel de agrupadora de regiones, y se evid cia que todo lo que interesa a unos en particular no existe ai lado, sino que al mismo tiempo forma parte de un todo. Pre- cisamente por ello, lo mejor que tiene cada uno lo aporta a la comunidad. 152 Psicologia del radioyente Mientras el lector lefa las ultimas paginas del capitulo anterior, el altavoz que tiene a su lado recitaba, con una agra- dable voz de baritono, las ultimas cotizaciones de la bolsa; ahora esta callado y sdlo emite un suave chisporroteo; el lector cierra su libro y se dispone a salir, cuando una nueva voz anun- cia que se va a radiar la octava sinfonia de Beethoven. Entre- tanto, el lector, con el abrigo ya puesto, interrumpe la iniciada obertura de Beethoven con sélo pulsar un botén; no obstan- te, a lo lejos se sigue oyendo la musica, suena mas baja y bastante mas grave, procede de la pequefia habitacién en que se halla la portera, a la que el lector saluda con la cabeza cuando pasa ante su puerta. Una vez en la calle, Beethoven sigue sonando, con tonos chillantes y roncos, su musica sale del taller del zapatero; otros més suaves proceden del segundo piso de un chalet, mientras que en la plaza del mercado se yen los sonidos estridentes que emite la radio, de un pequedio café. Tenemos, pues, un_mensajero actistico que va de casa.en Gass Dor ode bavies- sin Minna TmpOR SETS ‘Trabajadores y vagos, bres _y Ticos, jovenes y viejos, sanos_y enfermos, todos, sin distincién, oyen lo mismo. Esto wuilizador_ eli I it . Esta ubicua musica pertenece a los gigantescos bloques donde todas las viviendas son iguales,.pertenece.a las comitivas de personas que por las thafianas se dirigen a las fabricas y a los despachos, los domin- gos van al mar y a la montafia, levan vestidos iguales, Ja mis- ma revista én la ‘mano, con idénticas fotos y textos, fotos que corresponden ala docena de famosos cuyos rostros se ven en todas las pantallas y anuncios. A todos se les ofrece lo mismo, 153Bet manatees ‘situacién de la vida, desde las opiniones politicas hasta las re- », todos son iguale i il it ie: todos han de hacer lo mismo y, de Sites nor cualquier persona getas de cocina, reciben instrucciones sobre el modo en que Cuando leamos cartas escritas por cuala poesias: tal deben ae sus problemas; del corte de sus trajes se ocupa 10S ayy sralbieen lel cal luquer¢ racic Se al settimicnto © intaition que impregnan cada, frase, Ac Mien ‘tees apace os pega Iisccensarean ental falmente, esta clase de-eseritoss6lo ls hacen Tos poctas y las | YA ean eles eeeaeatal y ras, Taahmonste, enia clage 42 Setting efto los Das lama enilalneanes Ea elelesiaaia react juna escena de amor. ¢Es, Pues, crlades; todos lor demés, cuando tienen una plums én | propias | U@ sorpresa que sus juicios, sus gustos y sus sentimientos se sélo_son capaces de escribir mg juizé no sepa | Marchiten y que ellas mismas leguen a marchitarse? Som tan 3 perodlensy novelas Tnclute de eeu ana devia | vacias de contenido las carae assoc ear arae? rostros ro que ti ojos para observer, de las personas que las escriber Joma seencuetra eon novi adpta una condita oh "Si oy se habla tanto dele presionesy wabas que s Peinado que no le son propios, influida por personas . Ponen a las libres opiniones, no hay que olvidar que esto se condicién social 0 de otro pais. ar alas per. _| ‘debe muy posiblemente a la incapacidad de las modernas ma. Si bien nuestra época parece querer agrup: sas humanas para ibré5La enfermiza debilidad que ello representa se‘debe a que todos se dejan apoyar y guia adm no existan—| fiendo voluntariamente una autoritaria lasificaclon y subocit Tado, con_crear_una nueva forma de-wda_en-Ta_que hatién. Nos hallamos ante un tipo de humanidad que toda tanto_estimamo: a nar sus nuevos medios suttane e i Sa eee eames ge la nate, | 0 fa aprendido a dominar sus sucvos an auxiliares que verdadero peligro no se halla en q vienen a ofrecerlé | ina Mayor comodidad, y que frecuentemen. misma forma de vida, sino en ¢l hecho de que dicha forma de | tn te iar manera ejercer su propia voluntad, que rir no_gea la suya, Ja que-corresponde a cada Ser, puesto QUE | iegan a supeditar su forma ce vida meee ta SE a el atrofiamiento de la fue ‘ ‘an m ee. oo carota eee Ocala eure Una de las tareas que ocupan més al hombre es el creativa que cada uno lleva de fr iodo de distribuir su tiempo: tiene que utilizarlo segin coves ae form Reve Sondiciones igualee, pero en ningun caso cuan. |/Ponda a su modo’ de ser'y'a los Bnet que aE mayoria de la gente sélo puede hacerlo libres, Durante el tiempo libre, [ que debe definirse diciendo lo q dormir, ir de visita, beber, leer. Incluso en este aspect hos cn | contramos, en todas partes, con le teedernie te excluir la posi- | bilidad de eleccién, puesto que se establece un rigido promen | ma ~jincluso para hacer el amor—, fijéndose una hora dever, Bonde su integridad. ; ro. /-minada para cada cosal Ta radio acta como uno de los sna Incluso cuando la radio nos since que pueda, invertar modemnos y peligrosos éxperimentos en este sentido, 7 haves hermoso y val eid en toda Te nea Cot eS sentido, v haven | Topas Fintgente, wlmente serd bucns i el racioescucha puede ele | determinate Ti Tega ST Se rans Sint Greats raomento, equelle que Je atras sagiin sa persona ir a la cama, Es verdad que serrate anor eventarnos fiSsd'y condiciones, en lugar de dejar que las emisiones Kidad | tetminando hasta cierto grade ig mee seevente leg, de i jones, i vida ; des fluyendo mecénicamente una tras otra. También Ia activided | mgs importante es que Ga gcha_de menos esta posibilidad : ed juier otra— a necesidad: ion, necesita elegir, 1: e rp reps hen for ein, gen es ac eae ewe ae Dor tanto, e5 natural que se deteriore, sobre todo en el grupo Puede Er pasivos, p dia, dirigiendo sin limitacign alguns toc Ber personas que no tienen necesidad de ella, Hoy en dia sabe. ideas y los sentimientos,y oe send, SP, iit onaels eee e ‘oheee | idea: fentimientos, y es muy significativo que ceando. I ie ue la existencia cotidiana, que no radioyente, en raros casos, cambia voluntari te de emi- Ting extimulo pars buscar solelores y rsaver fon probe. Talovent étegi un nuevo programa, suele hacen ee om mas por uno mismo, anula més que exige Ia actividad invest: « 5° esfuerzo de cooperar intelectualmente gadora en lo que hoy se llama «tiempo el hombre no s6lo puede, sino jue quiere hacer: jugar, pasear, i je iciones iguales, pero en ningiin caso cuan- Soe ae penie et extetor si ve valoran positivamente os mencionadoe-TenOMeNos-que-nos ofrece la vida moderna, mencionados 105 ; dado que restablecen en las personas aquella base Le | i i Jantas y a los | ue la naturaleza dio a los animales, a las pl 8 hombres primitivos, no por ello deja de existir un lado peli groso, ya que s6lo se ocupan del substrato de la vida, amena- 155 1544 ‘auio ma Ge orrecer un programa adecuado a las giao & slaborarios posteriormente y a juzgarlos. Esto viene muy idades del gran auditorio con que cuenta. En ningtin caso @ propésito para él. . puede dejarse inluenciar por los gustos y el nvel invslectual Tales cosas no se han de achacar a la radio, sino’ la de unas personas determinadas, de la misma forma que tam-. | falta de disciplina del radioescucha. Con todo ello se podria Poco puede imponer la hora en que hay que utilizar sus ser. gpinar que la radio debiera haber recreado una relacién més vicios. Siempre ha de estar donde se la necesite y en el mo- sana entre las personas y su goce artfstico, su formacién y su mento en que se la precise. Pero todo esto, que podria parecer Ssparcimiento, con tal de que estos conceptos salieran de Jas una concesién para facilitar la libertad de eleccién, en la prac- esotéricas salas, a Jas que se hallaban tan unidos, hacia la vida tica no es més que una mayor esclavitud. Si las emisiones ocu: cotidiana de cada uno en particular, con la misma original y pan_s6lo unas horas al dia, el radioyente pus joner, pare fructifera correlacién. Dentro del campo musical, en especial, bien_o para mal, del-resto-del tempo Pow to ee | slempre se dice que la actual forma de celebrar los concier dio es un dominador Himitado que mata todas lay iniclatives tos es una degeneracién, que Ia miisica ha perdido el natural intelectuales. Llega a conseguir que decrezca el interés por la contacto con el trabajo, la fiesta, el juego y el descanso de las lectura, la conversacién y la m en el hogar. Es muy sig- Personas ocupadas. Precisamente de esta funcién emanaban nificativa la mala costumbre de hacer que el altavoz suene a Sus mejores estimulos, ya que actuaba como algo activo, con- Ja maxima potencia, de lo cual se aprovecha toda la vecindad solante y embellecedor. Y esto no sdlo es vlido para la mu. uno de los mayores tormentos para las personas que son sica. . | | realmente independientes—, pero ante esto no sélo no se pro- El programa de radio no existe, como el concierto, en testa, incluso se Mega a agradecer. En este punto no quiero Pasar por alto las palabras de un hombre que era todo lo con. necesario ira buscarlo, sino que se en- en el mismo sentido que el graméfono, trario a un radioyente de nuestros dias, Me refiero a Immanuel ‘que también (permite escuchar toda clase de iiisica en el ho- Kant, quien en su obra Critica del juicio® escribis: gar. Las emisiones radiofonicas tienen horas determinadas, por lo que es necesario considerar que la radio emite distinte ti. sre sjohay Ja musics una clera falta de wrbanidad, y | siea por la mallana que por la noche, en los dias festines Coe es que sobre todo segin la naturaleza de sus instrumentos, extiends gn Jos laborables, en el dia de difuntos que en la Nochevigja, su influencia mds alld de lo que se desea (sobre la secindad); y de Todo lo cual también ha de tenerse en cuenta para las demas ¢se modo, por decirlo asi, se impone y, por tanto, perjudica ia I emisiones, aunque no sean musicales. En cierto sentido tam. Pacen ie actectts stan fuera de Ia reunién musical, cosa que no | bien se lieve e eabo conn las necesidades y estimulos del ra. hacen las artes que hal bie aoe cls puesto que basta avartar la | Gioeccucha, ya que debe cote a crear una més natural y St tomo Cor deiscoe oes amma Oeure con esto algo | fvctiters scan eects a audiencia, Sin duda, en BH gor mcn dt bu patio peru lteter | ext connie na-Ie of a Ses ata, Sin dd suyo, a los demés contra su volunted, y les obliga eensno ee, quien sepa conseguirlo, creard la expresién adecuada para una espirar al mismo tiempo; por ello este ha passe dena hora determinada, Los que han recomendado el entonar cénticos espitituales Por otro lado, esta ligazén de la emisién con la acti- en las devociones de casa no han considerado que imponian al pik tud del oyente en dicho momento es, sin embargo, muy gene. blico una gran incomodidad con esta ruidosa (por eso mismo, or. talizada, pero de naturaleza algo artificial. Tene algo de «ar. dinariamente, farisea) devocién, obligando a la veciadad a cantar monia_preestablecidan En primer lugar, porque slo siste también, o a suspender sus ocupaciones mentales, “Reprar porsonss gan shade ne oer POFaUE Seeds La radio evita al oyente la necesidad de asumir una laborable o de fiesta—, prescindiendo de lo que hace y siente aa to ac nde” (Sec Sey wn dermis Ye ene om pre. Sudo ap, prge a st dg tipo de individuos, que-segin su respectivo modo de ser . ~ = J buscan certs cosas, Fethecar class asipilg sees casey somo el que So gee a oe aan estrecho desechan las mal digeridas, impelen al radioescucha como un rutroducclore y corcho encima de las olas, haciéndole ofr una fila interminable {_ ™0delo, titulado Tutroduccién del arte-en la vida. en de asuntos diferentes e independientes entre si, cue obligan al 156yar ritmos de labores, de los que ha nacid Y valor. Antes de adquirir una entrada para un concierto, la ‘orginica, una emision procedente de gente elige cuidadosamente el programa y los intérpretes, pro: Y* Nios kilémetros de distancia o incluso del extranjero, tan sélo curando sacar el méximo_partido_de «su dinero». Pero cuan- x puede llegar a rivalizar muy ocasionalmente, como sucede en do le proporcionan la mejor musica del mundo con la frecuen- casos como el baile o la gimnasia ‘Ademas, en_determinadas ocasiones, como, por _ejem- ia que dese y al precio de una bagatela, resulta algo tan ma- ravilloso_que ‘no_parececortéspomder—a“nUestros dias, en Tos nes 0 dias de recogimiento, el programa} ue el valor de las cosas est4 en relacién con su coste. La hu procura_ser_s6lo GanJelemento de unidn para toda la comuni } Manidad puéde aprender algo dete-radior Ta diferencia que ! dad. El aspetto de la sala”de fiestas en la que hablan varias puede haber entre el valor y el precio de las cosas. Debe apren —paronas Ws vee eno que al olde SeTehere uigeun-entasis— | der a ser rica, es decir, a aprectar las cosas, aunque se puedanY similar al que requiere una emisién de radio para penetrar en lograr sin dificultades ni gastos. un medio extrafio, lo cual tiene algo que ver con la molestia La radio como pedagogo! Dirigiéndose a personas a que produce una’ llamada telefénica que viene a importunar Jas que no ve, deja de lado todos aquellos factores que en una una conversacién (una de las perturbaciones caracteristicas que audicién publica hacen que la cultura sea respetada y resulte han ido en aumento con el dominio de le distancia por parte interesante. El que en medio de un concierto lee el periédico, del hombre de hoy). Hemos dicho que la radio domina al.oyen- habla o se levanta para salir, se pone en evidencia ante los de- te y le ocupa el dia, pero también deberios afiadir que, nor- mas, mostrandose como alguien que no tiene ningin interés, maimenté, esta carga no esté en condiciones de secuestrarlo ademas de ser un mal educado. El que asiste a un buen con. de un modo.tan perfecto como seria necesario para logra® cierto o a una conferencia cientifica es porque desea ser con. sus efectos. Esto sucede sélo en casos exczpcionales, como son siderado como hombre civilizado. Por el contrario, si esta en las transmisiones de un combate de boxeo o de los resultados ‘su casa, nadie sabe si escucha mtisica de Bach o de opereta, de_unas elecciones.| Entonces, el radioyente escucha, sin res- si la sigue con atencién hasta el final o la interrumpe para ocu- /pirar, y ordena ‘detener todo lo que le molesta, Puesto que la Parse de «menudencias». Por tanto, la radio puede producir jemisién ha de combatir no sdlo para llegar al oyente, sino un alto efecto disciplinario y también lograr, en la practica, \también contra el amblente en que éste se encuentra normal. que las costumbres publicas se embrutezcan hasta el mas alto tmente_sumergido,) se contenta con que el radioyente la escu- grado. ’ che a medias, ya que las necesidades psicolégicas que corres- En los circulos que tienen relacién con la cultura po- ponden a la radio son satisfechas con una atencién superfi- pular, es muy frecuente la opinién de que la simple progra. Gial. [La vida cotidiana én el hogar nos erige la realizacién de macién de algin valor artistico o filoséfico-cientifico ya resul- tina setie de actividades, lo cual conileva que el radioyente no ta formativa, Esta afirmacién pasa por alto que la condicién se sienta «ocioso» ante el receptor, sino que al mismo tiempo. fundamental para Sogendrar Te posture adecuada consiste en que escuche se ocupe de hacer algo, ya-ser-necesario o no. Tan crear un alto grado de concentracion, To cual solamente se Con ronto_su_ofdo_no est4 ocupado en iar, el_hombre se figue si existe un interés propio_por considerarlo itil v prove- SE ee et thoso, y cuando se trata de una obra artistica, ha de estable. se eae tee ae a fas nanos o bien sus-ojos buscan avidamente cl periddico” cerse un entendimiento con los dones que posee el artista, lo W Wy La concentracién, qué es la condicién exigida en Ta sala de con que puede venirnos representado, clarificado y explicado me. Ke clertos en la iglesia, ha de conseguirse en casa luchando con. diante su sensibilidad. El sencillo e inmediato programa de ca- ie tra el ambiente, lo cual dificilmente se logra. La radio se halla lidad no por ello ha de actuar de modo més provechoso, pues- & en el hogar como un huésped permanente y, como_tal, «no ne" to que incluso puede llegar a hacer que una conferencia cien- ita ceremonial_algiino»: la vida sigue su curso como si élla tifica sea recibida con la misma superficialidad y satisfaga de earn. igual manera que la charla politica de un compafero de aje La radio sigue alli y es muy barata, Nosotros estamos drez, y que uno se encuentre tan desvelado ante una obra de educados de tal manera que sélo manifestamos respeto y aten- Beethoven, absorto sentimental o alegremente, moviendo la ca. cién por lo que cuesta caro. Estamos acostumbrados a que lo . beza a uno y otro lado, como escuchando Molinos en el bosque. bueno es caro, mientras que lo que es barato tiene muy poco (Hay que decir que la radio facilita la posibilidad de adoptar 158 159estas multiples posturas, en el caso de que, con toda la buena intencién pedagégica, utilice un método erréneo ¢ introduzca un

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• How To Win Friends And Influence People

  

  De Everand

  How To Win Friends And Influence People

  Dale Carnegie

  Calificación: 4.5 de 5 estrellas

  4.5/5 (6698)
• The 7 Habits of Highly Effective People

  

  De Everand

  The 7 Habits of Highly Effective People

  Stephen R Covey

  Calificación: 4 de 5 estrellas

  4/5 (2571)
• American Gods [TV Tie-In]: A Novel

  

  De Everand

  American Gods [TV Tie-In]: A Novel

  Neil Gaiman

  Calificación: 4 de 5 estrellas

  4/5 (12556)
• Matar a un ruisenor (To Kill a Mockingbird - Spanish Edition)

  

  De Everand

  Matar a un ruisenor (To Kill a Mockingbird - Spanish Edition)

  Harper Lee

  Calificación: 4.5 de 5 estrellas

  4.5/5 (23121)
• Wuthering Heights (Seasons Edition -- Winter)

  

  De Everand

  Wuthering Heights (Seasons Edition -- Winter)

  Emily Brontë

  Calificación: 4 de 5 estrellas

  4/5 (9975)
• Good Omens

  

  De Everand

  Good Omens

  Neil Gaiman

  Calificación: 4.5 de 5 estrellas

  4.5/5 (12072)