Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
V\\XXXXXXXXXXXXXXXXXXXX\X\XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXV
808
Jteca hispania
OBRAS PUBLICADAS
Serie B.—Cultura.
Campens.
•^NN>N>^VCXNXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX\X> CXXXXXXXXXXXXXNXNXNXXXXXX
r
^
5:
IV.—DOMINGUEZ BERRUETA, Juan.—Caledrátíco
Salamanca.
del Instituto de
i
$
$
I $
Fray «Juan de los Angeles. $
Serie G.—Arte.
^XXXNX\\X\\.SXS\\\NX\N\X\XXS\XX\\SNNVXXX\XVXN\SXNX\\\\\XX\<XX\XX\XXVN\X\S\SSS\.V>.V\V' .\\\\\\\\\\\\W
'\\\\\\\\\\\\\V
^\\\V\\\\\V VXV\NN\\NN\\NXSXNX\\N\XN\N\VXX\\XV\\\\N\\\NSXV\\XNNV\XXXVN\NNV\\\XXN\XN\^XNXXXXVX\NNNXN\N\^N\X\X\X>XN^
I ' £
I
BIBLIOTECA HISPANIA
EN PRENSA
v¡
JULIÁN RIBERA
de las rr. aa. española y de la historia
HISTORIA
DE LA MÚSICA ÁRABE
MEDIEVAL
Y SU INFLUENCIA
EN LA ESPAÑOLA
Vol. I. — iSerie G
MADRID
Editorial Volvntad, S. A.
1927
Illlllllllllllllllllllílllllllllllllllllllllllllllllllllllllllll
INTRODUCCIÓN
14 —
i6 —
17 —
derna.
En estas melodías se halla, en notación mu¬
sical inteligible muy arcaica, una música que
por su extraordinaria perfección artística de¬
nuncia una formación secular, antiquísima.
Y se explica, porque el arte musical de los
pueblos musulmanes deriva (como se procura
demostrar en esta obra) de los sistemas persa
y bizantino, los cuales debieron ser herederos
de los de Roma y Atenas. Por tanto, en los
fondos del arte árabe casi seguramente se con¬
servarán melodías del antiguo pueblo griego,
el cual supo crear, en los varios órdenes de su
arte, arquetipos de admirable belleza.
La
España artística de otro tiempo es, pues,
el nexo central que relaciona el arte antiguo
con el moderno. Los grandes músicos anda¬
luces de la Edad Media, no sólo supieron con¬
servar el arte que recibieron por herencia, sino
2
—
i8 —
CAPITULO PRIMERO
20 —
ced a ella
puede investigar el origen y pro¬
se
21 —
22 —
25 —
26 —
32 —
34 —
36 —
37 —
4o —
44 —
-
iimimimimiiimiiimiiimiimiimiiimiiimiiimi
CAPITULO II
Gualid II no se contentó el
con
placer de
oír música y rodearse de músicos y cantores,
que hizo venir de Medina y otras partes, sino
que aprendió a tocar el laúd y hasta compuso
algunas canciones que él mismo se acompaña¬
ba con el adufe y otros instrumentos, y algu¬
nas veces lo hizo como un juglar de la calle,
sin pudor ni delicadeza, emborrachándose
y
poniéndose a cantar las alegres canciones de
Tuéis, aunque después, al serenarse, avergon¬
zado de sí mismo, prohibiese a los
que habían
presenciado la escena que a nadie informaran
de lo que habían visto.
-
48 -
49 —
4
—
50 —
52 —
56 —
poner."
Palabras que indican claramente que trata¬
ba de aplicar a cada emoción la música más
adecuada.
Y, efectivamente, algunos testigos de su
manera de componer refieren que al pasar por
casa de Ibrahim, estando las ventanas abier¬
tas, se le oía desde la calle componer una can¬
ción; la repetía, la tocaba; volvía a repetirla,
para concertar las partes melódicas, y, entre
tanto, las esclavas tañían instrumentos acom¬
pañándole.
La música de sus canciones debió ser, como
la de las antiguas, de género popularizable.
un
artista, ni a un príncipe, ni palaciego, sino
a un
campesino.
El número de las
composiciones de Ibrahim
se calcula piezas, de las cuales 300 eran
en 900
de mérito superior; 300, medianas, como las
62 —
64 —
65 —
5
—
66 —
67 —
68 —
69 —
baja.
Aunque todas estas descripciones no pue¬
dan darnos motivo para imaginar exactamente
una melodía siquiera de aquel entonces, nos
CAPITULO III
islámicos,
los tiempos
rec. Hijo de un
carnicero, esclavo de la céle¬
bre cantora Atica, anduvo de chico pregonan¬
do por las calles de Cufa (o, según otras ver¬
siones, de Medina) la carne de su padre. Al
observar su ama, por estos pregones, la bue¬
na voz del muchacho, le enseñó el canto. Lue¬
go, por compra, lo adquirió como esclavo
Ibrahim el Mosulí, el cual, después de ins¬
truirlo, lo regaló a Fádal ben Yahia, y de éste
pasó a propiedad de Harún Arraxid. Este ca-
—
74 —
76 —
77 —
antiguos contemporáneos.
y
En cierta ocasión permitióse Oraib hablar
con excesiva franqueza a un músico amigo
no se la enseñaría a menos
que no le diese dos
pesetas. Se las dió, y -aprendió el canto. Pero
al volver a casa sin carne, el amo le
propinó
una solemne paliza. Por desdicha suya, se le
olvidó la canción, y otro día,
después de darle
el amo otras dos pesetas para
comprar carne,
volvió a encontrar a la muchacha y se repitió
la misma El amo, al
escena. ver que volvía de
nuevo sin carne
y sin pesetas, pidió la expli¬
cación del caso; él, entonces, le cantó la can¬
ción, y nosólo le perdonó el amo las dos pe¬
setas, sino que le besó y le abrazó por haberla
aprendido.
El hecho de que los grandes cantores del
87 -
88 —
Su¬
CAPITULO IV
LOS TOMBURÍES.
93 —
les de la madre.
Alia, hija del califa El Mahdí, lo era de
Macnuna, esclava cantora que tuvo su padre,
y aunque a esta princesa se la educó muy reli¬
95 —
g6 —
98 _
100 —
102 —
ios —
107 —
minares.
Otra de las señales más claras de que la de¬
cadencia musical se iba acentuando, fué la
moda, que se generalizó en aquel entonces, de
usar el tombur del Jorasán o bandola. Al laúd,
instrumento sonoro, armónico y difícil, que
exigía larga instrucción técnica, se le
y costosa
quiso suplantar por otro que exigía menos es¬
fuerzo de aprendizaje, y, por tanto, mucho
más pobre. El tombur o bandola era instru¬
mento de escasos recursos artísticos, como que
io8 —
109 —
iio ■—
nes
fihlidías, es decir, las de Fihlid, cantor de
losemperadores persas sasánidas. Esos escla¬
vos cantaban acompañándose de una manera
III —
H3 —
8
iiitiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiim mi mu ¡MHiiiiimiiiimi
CAPITULO V
Ilfi —
S,
123 —
124 —
KJ u
* n *
1 \j i VJ 1
<a «3
1 «I *!
l A
—
125 —
II ^ I \ I w» • I
\\ VB VB
4.0 Taquil segundo: tres golpes de des¬
igual duración y un silencio.
1 I w 1 I I \j 1 I
U VB VB
5.0 Majurí: cuatro golpes de desigual du¬
ración y un silencio.
1 1 1 1 1 t 1 1
% «a ®
F / VB1
—
126 —
Si
aquella música tenía medidas rítmicas de
periodicidad matemática; si había en ella géne¬
ros, que se distinguían por la mayor o menor
velocidad, en allegros y adagios; si en las can¬
ciones aparecía la sucesión alternada de mati¬
ces de intensidad, fuertes pianos, indudable¬
y
mente era expresiva. Pero hay algo más: apli¬
cábase distinta música la
a
expresión de los
varios afectos o emociones expuestos en la
letra, llegó incluso a la declamación dra¬
y se
mática, con gestos y actitudes, de que fueron
modelos Yecid Haurá y Mohamed ben Al-
hárit.
Podríamos acumular una inmensa serie de
hechos por los que se probara el efecto emo¬
cional causado por aquella música;
pero siendo
éste meramente subjetivo, lo mismo, podría ex¬
plicarse como cualidad real de la música que
como consecuencia de la sensibilidad excitada
del Sin embargo, en ciertas descrip¬
oyente.
ciones especifica algo objetivo que se rela¬
se
cos o devotos.
"2.0 Las hay que
emocionan grata y ale¬
gremente, las cuales deben emplearse para des¬
cribir la bebida, la reunión de comensales en
convites y tertulias, o las sesiones matinales
en que se bebe, o las que se celebran en ta¬
bernas.
128 —
dedos de la mano
izquierda conmovida, le 'ha¬
cen compañero insustituible para la voz hu¬
mana, en conciertos familiares, en música de
salón, íntima y expresiva. Era el laúd, además,
instrumento que podía ser manejado por el
mismo artista que canta, y muy propio, no sólo
para marcar el ritmo, sino también la armo¬
nía, sin sobreponerse a la voz humana, con la
que no podía atreverse a competir nunca, aun¬
que a veces la simulase, la forma modesta y
en
CAPITULO VI
133 —
i35 —
i
-
138-
140 —
nota el proceso
que siguió la música: primero
tocan varios músicos, por turno, piezas separa¬
das; luego un solo músico toca sucesivamen¬
te variadas piezas
al fin, de varias composi¬
y,
ciones se hace sola,
y de este modo, con
una
elementos heterogéneos, se
llega a formar nue¬
va unidad. No debe
extrañarnos, pues, que al
cabo se llamen nubas estas
a
composiciones en
que se combinan varios géneros de piezas.
¿Y de cuántas clases eran las canciones
que
entonces ejecutaban?
se
Ispahaní.
La clasificación más numerosa en miembros
es la que tiene base el elemento técnico
por
complejo que se llama expresión. Ya en el re¬
pertorio de Abensoraich había, en este res¬
pecto, canciones de varias clases. Las de este
cantor se clasificaron en canciones que hacen
—
M3 —
145 —
la música provechosa,
es como todo juego que
disipe la tristeza.
Aunque no sea muy técnica, es interesante la
clasificación de los cantos que hace Algazel:
i.° El canto de peregrinos, los cuales van
recorriendo las tierras y, al son del tamboril
146 —
148 —
'
I5i —
por el pueblo;
que fué principalmente vocal;
que fué manejada o compuesta por músicos
muy expertos y técnicos, capaces, no sólo de
componer géneros musicales bien definidos,
sino hasta con estilo y gusto personal; que
recibió nueva estructura artística, acoplando
una frase melódica para cada hemistiquio, con
pausas en las cesuras y fracciones de melodía
en cada pie, y que una nota indebidamente
añadida, un acento mal colocado, sublevaba a
155 —
156 —
CAPITULO VII
i58 -
i6o —
161 —
162 —
distinguía mucho.
No les iba en zaga en la perfección del can¬
to, en la elegancia exquisita, en la fina urba¬
nidad y cultura, la cantora Cálam, muchacha
vascongada que, de niña, fué enviada desde la
Península a Oriente, y en especial a Medina,
donde aprendió a la perfección, .además de ha¬
cerse letrada y aun docta, hasta el extremo de
referir de memoria y fielmente obras histó¬
ricas y literarias, eminente en varias dis¬
y ser
ciplinas y gran recitadora de versos árabes.
—
163 —
164 —
i6s —
166 —
167 —
IÓ9 —
173 —
voz. Si el
discípulo poseía voz potente, comen¬
zaba su enseñanza sin necesidad de otra pre¬
176 —
12
-
i78 -
i8o —
esclava:
181 —
CAPITULO VIII
i85 -
i86 —
187 —
antecesor Abdala. El
propio Alháquem II, tan
abierto a toda
disciplina, tan conocedor de la
letra de los cantos orientales, pues había ad¬
189 —
190 —
192 —
gran abundancia.
reyezuelos más apartados de las
Hasta los
comarcas. andaluzas se dejaron llevar de. la
moda de poseer buena citara en su corte. De
Hudail ben Racín, señor de Santamaría (re¬
13
194
—
195 —
196 —
198 —
como si hubiera
comprendido las palabras de
la canción que ella cantaba.
"Visto que no conseguía yo mi intento, me
marché a ocuparme en otros negocios, no sin
España.
Una novelita cordobesa, que refleja las cos¬
tumbres del período de Almanzor, señala, como
hecho corriente de la educación femenina, el
saber tocar el laúd, el rabel, el manucordio,
órganos y otros instrumentos, "para hacer so¬
laz a su marido". Otros historiadores espe¬
cifican, como peculiar de algunas comarcas o
ciudades, mayor o menor difusión: de Ubeda
se dice que se distinguía por sus músicos, ju-
—
ÍQO —
virne forzado a
permanecer en casa. Enton¬
ces, dos amigos que me hacían compañía y
me cuidaban, atentos a moderar mis desva¬
rios, me agasajaban cariñosamente. Sobre todo,
al llegar la noche, es cuando yo sentía más
mi desvelo: oíase alrededor de mi casa el ba¬
tir incesante de cuerdaslaúdes, de tom- de
bures y liras por todas partes; se oía tam¬
bién cantar en mezcla confusa muchas can¬
ciones- Esto me causaba gran molestia, agra¬
vada por el desasosiego padecía
que y el su¬
frimiento de mi enfermedad. En mi alma cla¬
vábanse aquellas tocatas sin poderlo remediar
o resistir; sentía repugnancia oaversión in¬
vencible o natural contra aquellas canciones.
Hubiera querido encontrar una habitación o
una casa en que no se oyeran esos ruidos ;
201
20S —
CAPITULO IX
208 —
2II
213 —
214 —
poética árabe.
Sin embargo, el nuevo sistema ofrecía no¬
vedades que lo distinguen de la clásica casida
árabe. En ésta los versos constaban de dos
—
2IÓ —
217 —
219 —
Abulhasán ben
Nizar, gobernador en las
provincias levantinas, fué metido en la cárcel
por Abenmardanís, rey de Murcia. Deseando
aquél salir, y movido del ansia de librarse de
la prisión, imaginó una estratagema, valiéndose
de una esclava suya que cantaba de modo admi¬
rable :
compuso una moaxaha en loor de Aben¬
mardanís y se la hizo aprender punto por pun¬
to a la esclava.
Logrado esto, hizo que la tal
esclava le fuera regalada a Abenmardanís, des¬
Avempace.
El médico Yahia ben Abdala Elbahdaba tuvo
el capricho de componer zéjeles muy origina¬
les, los cuales tenían que ser acompañados, no
con instrumentos de cuerda, sino con otros
más ruidosos, de viento, como el albogue. A
esta clase pertenecía un famoso zéjel titulado
El volador, que inserta Abensaid.
—
224
15
—
226 i—
227 —
228 —
CAPITULO X
232 —
cantos y bailes.
Pero los reyes no se limitaron a oír la mú¬
sica mora ejecutada por calles y plazas en las
fiestas, sino que la introdujeron en su propio
palacio, e hicieron exactamente lo mismo que
los reyes musulmanes habían hecho, teniendo
músicos moros adscritos al servicio de la casa
234 —
236 —
#
encomiadas y elogiadas como la danza más ar¬
tística y famosa que en España había. Leila
era el nombre que daban los moriscos a sus
riscos.
Don Pedro de Cardona nos los describe así:
"Eran muy amigos de burlerías, cuentos, ber¬
nardinas, sobre todo, amicísimos (y así te¬
y,
nían gaitas, sonajas, adufes) de bailes, solaces,
238 —
*
239
—
240 —
La sangre vertida
de mi triste padre
causó que mi madre
perdiese la vida...
y acababa:
Y yo estoy llorando
con gran desventura
y la sepultura
ya me está aguardando.
■—
246 —
248 —
Esceua musical del Códice alfonsf del «Eibro de los Juegos», que
se corserva en El Escorial:
Uua señora cristiana visita a una dama mora, con la que juega
255 —
t¿llanos anteriores al
siglo XV, de la Biblio¬
teca de autoresespañoles. En la segunda hoja
del Libro de los cantares del Arcipreste de
256 —
ce que se "De
han fijado. En la página 260,
lapasión de nuestro sennor Jesuchristo", hay
un zéjel que los editores publican como si la
de Santa María:
25S —
2 6o —
llegan.
Y el que entrara el laúd sin entrar al mismo
—
261 —
quizá sería
de otra civilización artística, y que
2Ó4 —
265 —
267 —
268 —
2Óg —
271 —
CAPITULO XI
18JS
274
—
la música.
Al sabio editor del Cancionero, Asen jo Bar-
bieri, nada le extrañó en la música allí notada:
debió ver española y la consideró cosa
que era
normal, pero los técnicos extranjeros que la
han estudiado y analizado ponderan su im¬
es
poco menos que incomprensible (unbegreif-
lich)."
Del estudio de esta colección y
del de los
vihuelistas españoles saca en consecuencia:
primero, que el arte español evolucionaba con
completa independencia del arte europeo; se¬
gundo, que España, en materia de composi¬
ción musical, estaba a la altura de las más
cultas naciones de Europa, y tercero, que en
materia de música instrumental probablemen¬
te había ido antes a la cabeza de todas.
Y ¿por qué motivo expresa Riemann que
el Cancionero español es incomprensible, enig¬
mático o misterioso? Esta opinión, a mi jui¬
cio, tiene por fundamento el hecho de que
allí se encuentra una música de escuela muy
276 —
278 —
españoles.
En éste tropieza el lector con varias piezas
cantadas por cristianos que recuerdan la inti¬
midad artística en que vivían con los moriscos;
v.
gr., aquella:
o esta otra:
279 —
Y hallábanlas cogidas
y tornaban desmaídas
y las colores perdidas
en Jaén,
Axa y Fátima y Marién.
[berano.
La
popularidad de esta canción motivó que
fuera aplicada, allá en el Irac, a otros per¬
sonajes y situaciones. Una versión distinta apa¬
rece en las Mil
y una noches, aplicada a Al-
motaguáquil y cantada por una de sus canto¬
ras. Los versos de esta versión son casi los
mismos. Apenas hay insignificante cambio de
dos palabras: en vez de ser afables mucha¬
chas son ya cantoras.
A España llegó también la canción. Mohi-
<dín Abenarabi la cita varias veces, en sus dos
versiones distintas, con motivo de ciertas ex¬
ron
por tipo de imitación. El monarca omeya
Almostáin de Córdoba compuso unos versos
en que quiso emular, según nos dicen los his¬
toriadores, a Harún Arraxid, mostrándose,
como éste, muy dispuesto a someterse a la
soberanía amorosa de las tres muchachas. Sus
versos dicen así:
283 —
284 —
285 —
Y tornaban desmaídas
Y las colores perdidas.
Mi la sol mi do re mi
Redosila, la si do re mi [re mij.
289 —
Es, además,
una miniatura musical, precio¬
(
nicas equivalentes y cadencias distintas que
suponen la intervención de algún artista po¬
pular, algo virtuoso, es el número 53.
Otra versión, con ritmo muy elegante, dis¬
tinto del de la 17, un poco adornada con notas
296 —
i
garse duda de que es antiguo y tradicional.
Si, pues, un tema de música árabe, de estruc¬
tura árabe, llegó a sertradicional y popular en
Castilla antes del siglo XV, no debe extrañar¬
nos
que haya otros en esa colección, los cuales,
sin la etiqueta externa de su origen, pertenez¬
can a la misma escuela.
El tema de Las tres morillas tiene, dentro
del Cancionero, otras melodías hermanas, o
con señales inequívocas de pertenecer a la
misma familia, aunque la letra con que se
cantaban no lo declare de modo directo, como
Las tres morillas.
Los números 159 y 4 se relacionan también
con la canción de Las tres morillas. Cualquier
técnico reconocerá el parentesco inmediato de
las tres melodías, si se fija en que las tres co¬
mienzan y acaban en la misma nota, las tres
tienen el mismo ámbito, las mismas inflexio¬
nes de marcha ascendente y descendente, el
mismo tono y, lo más especial, el mismo sis¬
tema armónico, que consiente terminar con ca¬
dencia final perfecta en la dominante del modo
297
—
298 —
la composición, las
no por gamas ni por la
línea melódica ni por los ritmos. El
plano, pues,
constituye uno de los principales elementos
artísticos que distingue las escuelas árabes de
las no árabes, como la planta de los
edificios,
el sistema arquitectónico que presidió a su
construcción.
Pues bien; la disposición de los períodos
melódicos en las piezas musicales de este Can¬
cionero es tal, que coinciden casi todas con
la disposición métrica de las cuartetas ára¬
bes—el dubait persa y el zéjel musulmán anda¬
luz— como si hubieran formado todas ellas
un sistema único con los caracteres comunes
ab xxab
(Estribillo compuesto de (Estrofa compuesta de dos
dos frases melódicas.) miembros: x repetido y
estribillo ab.)
—
299 —
300 —
sitio distinto.
Esa forma andaluza se hizo menos monó¬
tona al subdividirse los miembros de la cuar¬
y lpego alteradas 63 »
Hay además algunas, como la música de los
romances españoles, en número de 25, que
tienen la estructura abed•
—
304 —
composición.
Hemos visto que la estructura melódica co-
305 —
20
—
306 —
es la tónica, suele
anticiparse para intercalar
la inmediata grado: si esta inmediata es de
en
<—
=—
312 —
313 —
CAPITULO XII
3ió —
.
UsVv^. e oe como Cica
(Ffbv i—jívfm. ¿6r como fÁta
•
tUénoffünuezGí..^
íxvr anos
pa*
» altemos enfermitafef
Dinn
Ej * • i . . ♦ .lili
qti* fr> a'mACrc Do gran m—
xú murtas fon af fas pitDafeo—T
t. * ' n
. i
kT' ^ • V. ¡!¡ '
,
■ ■
'i ' pj ■ ',*111
cuque toba tncfura ias_.._ que faucmiée nos aonr ajíá
{Toba taruíe 6a tanta wya.:—
á^vnofa_gumtes fes—
u¿. CA &A ¿notía meesrü—
umagrre pw taranoí pas
minnesinger.
En efecto, la tradición artística española que
aparece en los siglos XV y XVI deriva—como
es lógico suponer, so pena de caer en el abis¬
mo científico de la generación espontánea—de
Otra ahora desconocida y aun
anterior, hasta
insospechada: esa música existía ya en Espa¬
ña tres siglos antes en las Cantigas del Rey
Sabio, exactamente con los mismos caracte¬
res que sorprenden en el siglo XVI. Ahora
bien, la música de las Cantigas está escrita en
notación musical enigmática, cuya clave se
-
-3-iS -
321 —
se
puede tener seguridad de haber acertado.
Una palabra suelta en tales condiciones suele
ser ilegible. Y se obtiene seguridad completa
324 —
325 —
326 —
327 —
328 —
329 —
331 —
el siglo IX.
Segundo. El hecho de haberse introducido
en el Continente europeo el uso de los instru¬
mentos árabes: el rabel
{rubeb, rebel, rebec,
etcétera), antiquísimo instrumento asiático; el
laúd, instrumento clásico de los árabes, res¬
pecto del cual están conformes los musicólo¬
gos en afirmar que se introdujo en Europa
por intermedio de los españoles (y hasta se le
llamó moracho, porque sabían
su origen moro);
333
—
335 —
336 —
337 —
338 —
las escuelas de
Europa en la Edad Media,
mientras en los países musulmanes desapare¬
cían ■ sus manuscritos y se olvidaba el nombre
de ese filósofo peripatético, como toda filo¬
sofía.
Si en estas materias Europa, al llegar el Re¬
nacimiento y encontrarse los textos griegos de
—
34Í —
APÉNDICE
x ' 1 \
\\\\ \ \\
■
\; V • .*• '• .
FIN.
I
Añilante.
if *
\ P leggiero t
gratioto
1 f-
.0 _
Anásntí.
—
346.—
manooavaiv
[^i3qi X
gof-por' 18SS-91•
us' 1008"
5visa-
fitxu-fm¡-
jAonuauas-—ydnp
pas #aana iAjnsiapa'
[p' 16o¿-
—
pjAonaaxas aj £uonqvponus•
XAí
Bl><s XA &
—•
jv uinsibna pas ^juonqvponAS-—gBus' qBnaaus•
fmqp-salpaiuqaa' i6n•
gnjjajiu jpis4vuibna'
pas ouSiuas
qjjtyómu—¿eus'
y ¡v iuoaj pa qciju' iói£•
150
—
ÍNDICE
Págs.
CAPITULO I
CAPITULO III
CAPITULO IV
Págs.
CAPITULO V
CAPITULO VI
CAPITULO VIII
CAPITULO IX
Pága¬
los moros andaluces.—Los cantos árabes se
CAPITULO XI
CAPITULO XII
APENDICE
1 Serie B.—Cultura.
La leyenda de Alejandro
| Arabes. ^
SÁNCHEZ PÉREZ, José.—Catedrático del Instituto Escuela,
k í
k Historia de las matemáticas en España.
k $
k ALAMO, Juan del.—Presbítero. ^
| Santo Domingo de Silos. k
! Serie C— Derecho español.
I\
X k
k k
k VALLS Y TABERNER, Fernando.—Catedrático de Universidad (ex- k
k cedente).—Director del Museo provin- k
^ cial de Tarragona. k
| Los Usaches. k
k k
$ BERMUDEZ CAÑETE, Antonio.—Doctor en Derecho.
$ La historia del dinero. 1
| TORRES LÓPEZ.—Catedrático de la Universidad de Salamanca.
| Instituciones visigodas.
XXXXXXXXXXXX.XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX\XXXXXXXXX\X\X\XXX\XXXXXXXXXXXXX\XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX\XXXXXXXXXXxk
XXXXXXXXXXX' vXXXXXXXXXXXXXXXXVvXXXXNXXX\XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX\XXXXXXXXXXXXXXX\XXXXXXXXXXX\XX\XXXXXVvXXXNXXXXXV>.
|
CARANDE TOVAR, Ramón.—Catedrático de la Universidad de Se- $
villa.
^
La economía castellana en la Edad $
Media.
5
GALO SANCHEZ.—Catedrático de la Universidad de Barcelona.
Los fueros castellanos.
VALLE, S. ]., P.
La correspondencia de Felipe II. |
OLMEDO, S. ]., Félix.
Los sermones a la muerte de Felipe SI. i
Serie
¡
E.—Disciplinas auxiliares de conocimiento his- ^
tóricn \
RIVERA, MANESCAU, Saturnino Bibliotecario y Ar-
cjur nrovincial de
Numismática
MELON GORDEJUELA, A
Geografía hi
FERRAND1S, José.—
Epigrafía
MILLARES, Carlos AgusF entra!.
Diplomátic
ARTILES, Jenaro—Archi
Biblioteconomíc.
Serie F.—Histor:
I
^>XXXXXXXXXX>wX\XXXXXXX\XXXXX\XXXXX\XXX\VX\XXXXXXXXXXXXVXXXXXX\XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX\X
1
BIBLIOTECA NACIONAL
XXXVVVVVVVvXVXXXX\V\N\\\\XV\X\\XVN\\^VVVVNVOvNXVv\X\N^\\\\V\X\.\Vs
A
PAVON Y SUAREZ URB1NA, Jesús.—P
Zaragoza.
BN 1001980619
Fernando VI.
§.
$ BOCH Y GUIMPERA, Pedro.—Catedrático de la Universidad de
| Barcelona. ¡j
La prehistoria española.
s
$ DELEYTO Y PIÑUELA, José.—Catedrático de Valencia,
_ ?
^ La España de Felipe IV.
| TORRE Y DEL CERRO, Antonio de la.—Catedrático de la Líni- ^
| versidad de Barcelona. ^
| Los Visigodos. $
| CERVERA Y JIMÉNEZ ALFARO, Francisco.-Archivero, Biblioteca- ^
rio y Arqueólogo.
D. «Jorge «Juan y Santacilia. S
^ ZABALA Y LERA, Pío.—Catedrático de la Universidad Central.
| Luis XV y la Folftica española.
| GALINDO, Claudio.—Catedrático de la Universidad de Santiago.
i¡ Un prelado cortesano en el siglo XV: J
Don López de Barríentos.
| El Arte prehistórico. *
$ TORMO Y MONZÓ, Elias.—Académico de la Histora y de Bellas Ar- ^
$ tes de San Fernando. $
$ El Crucifijo a través del Arte. $
5; $
^ D'ORS, Eugenio.—Académico de la Española.
La pintura francesa en el Museo del
|
Prado.
|
^ DIEZ CAÑEDO, Enrique.—Profesor de Arte. ^
^ Coya. |
$ CASTILLO, Alberto del.—Profesor de la Universidad de Barcelona. §
Los estilos en el Arfe. s