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Cuadernos ANAGRAMA

Serie: Música
Richard Kostelanetz

Entrevista a John Cage

/.

EDITORIAL ANAGRAMA
Título de la edición oriprU~l:

John Cage
Praeger Publieher1
New York, 1970

Traducción:
José Manuel Alvarez y Ángela Pérez

Maqueta de la colección:
Argente y Mumbrú

C Richard Kostelaneta, 1968, 1969, 1970


C> EDITORIAL ANAGRAMA
Calle de la Cruz, 44
Barcelona 17 o

Depósito Legal: B. 53588 1973 o

ISBN 84 339 0360 8


o o o

Printed in Spain
GRÁFICAS DIAMANTE, Zamora, 83 o Barcelona o 5
RICHARD KOSTELANETZ

INTRODUCCiúN

La primera vez que vi a J ohn Cage fue en


un concierto de música vanguardista, a princi-
pios de los años sesenta, y me sorprendió inme-
diatamente su asombrosa apariencia juvenil.
Todos sus rasgos contribuían a hacerle pare-
cer, por lo menos, veinte años más joven de
su edad oficial. Su cabello negro, cortado a ce-
pillo, era abundante y tupido; sólo después de
esta fecha ha encanecido ligeramente en las sie-
nes y se lo ha dejado crecer libremente. John
Cage mide alrededor de 1,85, es delgado, y aun-
que padece de artitris, se mueve con la gracia
de un hombre mucho más joven. Sólo las pro-
fundas arrugas que se marcan en sus meji-
llas podrían traicionar su edad. Realmente,
Cage presenta dos caras distintas, que ape-
nas si se parecen entre sí. Su cara «seria» es
larga y afilada, con grandes y atentos ojos cas-
taños, orejas insólitamente grandes y arrugas
verticales que descienden hasta su sólida bar-
billa; por el contrario, la cara «Cómica» de Ca-
ge, que engalana la mayor parte de sus fotogra-

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fías públicas, se estructura horizontalmente,
con los ojos casi cerrados y la ancha boca exhi-
biendo dos hileras regulares de dientes.
Tiene una conversación ágil y contagiosa,
y se ríe alegremente de sus propios chistes;
su voz es tan singular que se reconocería al ins-
tante por la radio o por teléfono. Vivaz y pon-
derado a un tiempo, es un intérprete extrema-
damente hábil, como músico, al igual que como
conferenciante o conversador, con suficiente
presencia como para eclipsar casi a cualquiera
y casi en cualquier situación. Es, en general,
tan infaliblemente elegante que a su lado to-
dos se sienten, en especial los entrevistadores,
bastante incómodos. Puesto que debido a
que sabe que sus ideas brotan sin esfuerzo
consciente más allá del pensamiento convencio-
nal, procura siempre eludir el acuerdo (en rea-
lidad, su ardor persuasivo es claramente jesuí-
tico). Cage posee una sólida inteligencia filo-
sófica que relaciona constantemente vida e
ideas y viceversa; y como la extensa entrevista
que figura a continuación demuestra, su pen-
samiento está, a un tiempo, integrado y en
. constante desarrollo. En realidad, ha sido en-
trevistado ya tantas veces que sabe muy bien ·
a qué atenerse; y así, sus respuestas, sus ges-
tos y sus chistes brotan con extraordinaria flui-
dez. Como sti amigo McLuhan, puede inundar a
sus interlocutores con un interminable caudal
de ideas y percepciones auténticamente extra-
ordinarias: es, como suele decirse, un original
nato. Pero en la siguiente entrevista está im-

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plícita la cuestión de que sus actitudes perso-
nales difícilmente casan con las ideas que ex-
pone. Por ejemplo, aunque opuesto en princi-
pio a las valoraciones, aún se aferra irtcorre-
giblemente a sus opiniones, como ha de hacer,
en último término, todo artista no convencio-
nal (y es a la vez un duro crítico de su propio
esfuerzo creador).
Nacido en 1912 en Los Angeles, California,
hijo de un polifacético e imaginativo inventor,
Cage se crió en Ann Arbor y en Detroit, pero
sobre todo en Los Angeles, donde asistió al
instituto local de segunda enseñanza (en el que
fue el alumno más destacado de su curso), y
luego al Pomona College. Pronto abandonó sus
estudios, sin embargo, para recorrer Europa y
estudiar arte y arquitectura, volviendo luego
a Los Angeles, donde decidió consagrarse por
entero a la música. Cage estudió con los com-
positores Adolf Weiss y Henry Cowell, así co-
mo con Arnold Schoenberg, que había emigra-
do a Los Ángeles a principios de los años trein-
ta. A finales de la década, Cage trabajó como
acompañante residente en la Cornish School
de Seattle, Washington, donde conoció al co-
reógrafo Merce Cunninghan (que entonces es-
tudiaba con el bailarín Bonnie Bird), que ha
seguido siendo, hasta hoy, constante colabora-
dor de Cage y uno de sus amigos más íntimos.
En 1935, se casó con Xenia Andreyevsna Kashe-
varoff, hija de un sacerdote ·ortodoxo ruso de
Alaska; ambos viajaron juntos durante apro-
ximadamente casi una década. Después de pasar

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un año entero intentando fundar un centro de
música experimental, en 1942, Cage aceptó el
trabajo de enseñar música en el Chicago Bau-
haus de Laszlo Moholy-Nagy, luego llamada lns-
titute of Desigh. Al año siguiente, los Cage se
fueron a Nueva York, y gracias a la ayuda de
nuevos amigos en 1943, John logró presentar
en el Museo de Arte Moderno el decisivo con-
cierto que iniciaría su reputación como figura
pionera en el escenario musical neoyorquino.
Desde entonces, no han cesado ni su origina-
lidad ni su evolución, ni su relación con una
multitud de artistas de diversos campos, ni su
influencia sobre ellos.
Nuestra entrevista tuvo lugar en el verano
de 1966, en el dormitorio-estudio de la casa de
Cage, una pequeña torre de tres habitaciones
en la comunidad cooperativa Gate Hill de Sto-
ny Point, Nueva York, donde reside de modo
estable desde 1954. La habitación es, como la
casa, abrumadoramente inodesta (unos 18 me-
tros cuadrados). A lo largo de una pared, se
extiende la baja y estrecha cama de Cage, con
un delgado colchón; en el centro hay una pe-
queña mesa que se utiliza para comer y para
trabajar, y a su alrededor, tres sillas. Una de
las paredes es toda de cristal y justo frente a
ella hay un aparato de televisión que a veces
ayuda a Cage a dormir por las noches. Hay li-
bros, periódicos y revistas, desparramados al
azar, y el lugar está claramente vacío de pose-
siones valiosas, como obras de artes o equipos
electrónicos. En la habitación frontal hay una
dentada pared de roca que se une a la casa ve-
cina, con salientes para las luces. Otra «pared»
estaba aquella tarde totalmente abierta al aire
estival; y sus ruidos llenaban la casa. Cage vi-
ve solo, se hace él mismo la comida, se cuida
de la casa y participa en los asuntos comunita-
rios cuando no está de viaje. Durante nuestra
charla, vestía pantalón de sarga y camisa azul
del mismo género, y apagaba sus numerosos ci-
garrillos en un cenicero negro. Obtener esta en-
trevista con él, exigió copiosa correspondencia
y varias llamadas telefónicas, pero, una vez que-
damos .de acuerdo, Cage fue, aparte algún roce
ocasional e impredecible, un amable anfitrión.

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RICHARD KOSTELANTZ

ENTREVISTA A JOHN CAGE

John Cage: Siento haber sido tan seco con


usted antes, pero la temporada ha sido larga y
agotadora. Esto que está usted haciendo lo ha-
ce tanta gente que absorbe una enorme canti-
dad de tiempo, y el resultado es que no lo tengo
para mi trabajo. Este problema es cada vez ma-
yor, y precisamente da la casualidad de que vie-
ne usted en un momento en que esto comienza
a molestarme. Normalmente, soy muy, muy. pa-
ciente, sabe, pero la situación ha ido demasia-
do lejos. La gente es de una insolencia increí-
ble. Me llaman a medianoche -gente totalmen-
te desconocida- sólo para oír mi voz. No tie-
nen nada en la cabeza, nada.
Richard Kostelanetz: ¿Por qué no elimina
su nombre de la guía telefónica?
John Cage: Bueno, podría decirse que con-
sidero que el que figure en ella es parte de la
ética del siglo xx. Creo que esa insolencia de la
que hablo va implícita en el teléfono, y que es,
en parte, por lo que yo tengo estas ideas que
tengo. Si yo ~ese a tener una posición total-

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mente determinada en mi propia concepción,
por supuesto podría borrarme de la guía.
Bueno, si usted quiere aislarse, es el modo
más fácil.
Sí, perb fallaría. Morris Grave, un viejo ami-
go mío, anda buscando un lugar donde vivir
que esté al margen del siglo xx; pero no puede
encontrarlo, ni siquiera en Irlanda; los aeropla-
nos te vuelan por encima. Si encuentra una
hermosa propiedad, tiene que meter allí un bull-
dozer.
¿Le gusta a usted realmente vivir en el si-
glo XX?
No me parece que en el siglo xx fuese ra-
zonable lo contrario.
Me interesa su idea de que el hombre · mo~
derno se está haciendo cada vez más omniaten-
to, capaz de percibir varias cosas a la vez. El
pianista Glenn Gould me dice que aprendió di-
fíciles piezas de piano de Schoenberg escuchan-
do simultáneamente la AM y la FM.
Cuando David Tudor practica algo, siempre
pone la radio, a veces varias.
¿Puede usted componer así?
Bueno, este edificio es muy pobre acústica-
mente. Si hay música en la otra parte de la ca-
sa, puedo oírla aquí, no tan bien como ellos.
¿Le molesta eso?
Creo que de cuando en cuando resulta into-
lerable; pero en general puedo continuar tra-
bajando a pesar de esas cosas.
¿Ve a menudo la televisión?
Ahora no, el aparato .no funciona muy bien.

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Pero generalmente me duermo viéndola, por-
que tiene un mecanismo cronometrado con el
que se apaga sola. Me sirve de nana.
¿Qué es lo que ve?
Las películas antiguas.
¿Compró pronto televisión?
Yo anuncié mi deseo de tener un televisor
en mi artículo sobre Rauschenberg (1961) don-
de digo que nosotros rio estamos tan interesa-
dos en poesía como en conseguir un aparato de
televisión. No tenía aparato por entonces; pero,
después de escribir aquello, pronto me vi en
una tienda de descuento comprando uno.
¿Ve usted programas culturales?
A veces sí. Ahora cada vez me interesa más
la política y la economía, y temas así. Si anun-
cian un programa sobre uno de estos temas y
·tengo tiempo, lo veo,
¿Es usted aún anarquista?
Sí, yo diría que sí.
¿Anarquista comunitario? ¿como opuesto a
apocalíptico? ¿o filosófico? ¿o anarquista indi-
vidual?
¿Como quién?
¿Como Max Stirner o Benjamín Tucker?
Ah, esa gente del siglo XIX. Me impresiona mu-
cho todo eso.
Sin embargo, sus puntos de vista son com-
plementarios diferentes de los de los anarquis-
tas comunitarios. Benjamín Tucker, por ejem-
plo, creía en la necesidad de la libre empresa.
Pero debe usted record~r que hay una nota-
ble diferencia entre lo que era importante para

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los anarquistas del siglo XIX y lo que es rele-
vante ahora.
La tecnología.
Exactamente.
Y lo que es el impacto de la tecnología y lo
que implica su potencial.
Exactamente, exactamente. Un artículo que
yo escribí sobre esto se publicó en Joglars, una
pequeña revista de Providence, Rode Island. En
ese artículo, titulado «Diario: Cómo Mejorar el
Mundo (Sólo Empeorarás las Cosas)», unía las
ideas de Bucky Fuller y Marshall McLuhan y
Robert Cheovald, con mis · propias ideas sobre
servicios, utilidades, y todo lo demás, de mo-
do global; la economía y la política tal como
las conocemos, desaparecerán, y la gente esta-
rá en situación, digamos, de vivir «anarquísti-
camente».
Sin embargo, la posible difusión de la tec-
nología implica la necesidad de un anarquismo
de pequeñas comunidades, debido en concreto
al gran control que pueden ejercer los medios
de comunicación.
Cierto. Mucha gente piensa ahora en esos
términos. Yo estoy por completo a favor de la
multiplicidad, la atención descentrada, la des-
centralización; y estaría así a favor de la anar-
quía individual con un gobierno mínimo. Pe-
queñas comunidades ... ¿Qué quiere decir eso?
Quiere decir verdad, descentralización. Ahora,
si tenemos una pequeña comunidad, como la
que nosotros tenemos aquí (Stony Point N.Y.),
¿no continúa vigente el principio de descentra-

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lización? A lo que llegamos es: al Individuo.
Yo querría también una situación global que
abordase lo que Fuller indica cuando dice :
mientras un ser humano tenga hambre, toda la
raza humana tiene hambre. Éste es el mismo
enfoque utópico que puede encontrarse en Nor-
man O. Brown y, creo, implícitamente, en Mc-
Luhan, aunque él no defiende caus~s. Sin em-
bargo, McLuhan ha iluminado el panorama glo-
bal del siglo xx.
Ahora algunos psicólogos conductistas es-
tán diciendo lo mismo, también... y algunos
economistas. Hay un gran coro de personas
ahora, en diferentes campos, que dicen todas
estas cosas. Acabo de descubrir en Aspen un
psicólogo llamado Richard E. Farson, que ha
estado desarrollando una serie de teorías que
siguen estas directrices. Es extraordinario co-
mo se difunden estas ideas. Hace veinte años
se pensaba -y se creía, como algo normal-
que si tenías una idea, y otro cualquiera tenía
la misma idea, se trataba de una verdadera
coincidencia, algo realmente asombroso. Pero
ahora, cuando tienes una idea, estás casi se-
guro de que algún otro también la tiene, y de
que, además, está haciendo algo sobre ella.
Estos estudiantes de Yale que editan la re-
vista de arquitectura Perspecta están dedicando
un número completo a Fuller, McLuhan y Theo-
vald. Yo di una charla allí, y van a incluir la
parte de preguntas y respuestas en un número
de su revista. Si usted coge mis ideas y las de
Fuller y las de McLuhan y las de Brown y las

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de Theovald y las de Farson -si leemos un
poco- descubrirá que hay gran número de
personas realmente interesadas en cómo están
cambiando nuestras vidas, hasta el punto de
que la gente debe vivir su propia vida más que
, la vida que la sociedad le ha dado de segunda
mano. Y una pieza musical ordinaria es una
experiencia de segunda mano. Recuerde el títu~
lo de aquel libro de Fuller, No more second
Hand God * (1963). ¿Qué significa eso? Signi-
fica simplemente lo que he dicho. ¿O qué sig-
nifica esa frase de Artaud: en finir avec les ju-
gement de Dieu? Debemos de acabar de una vez
por todas con los juicios de Dios.
Siguiendo un poco más con nuestro primer
tema de las ideas comunes, iba a decirle que
hablando con McLuhan se llega a un punto en
que él dt;ja de estar de acuerdo. De modo simi-
lar, hay una noción en Love's body (1966), el
nuevo libro de Norman Brown, en que él niega,
supongo que estará usted de acuerdo -y re-
sulta sorprendente leerlo- el asunto Yo-Tú de
Buber. Brown dice que debemos llegar a una
situación en la que, cuando hablamos, no haya
ninguna respuesta. Entonces, ¿cómo se le pue-
de poner de acuerdo con alguien como Farson,
que está interesado en la psicología conductis-
ta y que aboga por una sociedad que incluye
una mayor intimidad, más sexualidad, y todo
tipo de conexiones culturales entre las perso-

* Ningún Dios más de Segunda Mano. (N. del T.)

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nas? ¿Qué dirá Farson de una proposición co-
mo la de Brown?
Bueno, si Brown creía en un tiempo que la
unión con el hermano es el más' profundo de-
seo de la humanidad, luego dijo, cuando yo le
oí en Columbia 1963, que el error de su primer
libro, Life Against Death (1959), fue atribuir una
realidad última a este deseo, porque era, en
realidad, sólo otro símbolo de fuerzas aún más
profundas. Parecía estar entrando en el mundo
de Finnegans Wake, donde todo es un símbolo
de algo distinto. Eso fue lo que yo pude enten-
der. Ahora, por lo que usted dice, parece in-
clinarse hacia la atomización total.
~í, es increíble. Es sencillamente asom-
broso.
Pero eso es precisamente lo opuesto a Mc-
Luhan.
Uno piensa, una y otra vez, cuando recorre
esas páginas, que está de acuerdo con McLu-
han. De hecho, se cita a McLuhan aceptando lo
que dice, constantemente.
¿Ve usted, como esto sugiere, un fallo en la
lógica del libro?
No, una de las grandes cosas que estos li-
bros sugieren -y creo que estará usted de
acuerdo- es que hay que ver los opuestos co-
mo no opuestos. Yo digo, en el «Diario», que
mencioné antes, que tenemos que darnos
cuenta de que caos y orden no son opuestos.
Yo veo, por ejemplo, en mi propio trabajo, con
indeterminación y demás, una relación con el
trabajo de Buckminster Fuller, que quiere ver

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2. -IINTRJIVI5TA A JOHN CAQI
tetraedros debajo de cada hoja. Creo que no
hay oposición alguna entre ambas cosas. In-
cluso llegué a preguntar a Bucky y a su ayu-
dante John McHall si me equivocaba al pen-
sar que no éramos realmente opuestos. Parece-
ría como si, por ejemplo, la concepción de
Bucky de una ciudad global ampliamente pla-
neada se correspondiese, digamos, con la con-
cepción de Milton Babbitt de una composición
totalmente organizada. Sin embargo, conocí en
Londres a un arquitecto llamado Keith Critch-
low, que ha integrado la filosofía oriental (en
términos del l Ching y los 64 hexagramas) con
los principios estructurales de Bucky, constru-
yendo una cúpula geodésica e identificando sus
unidades con hexagramas individuales. Ha he-
cho, en otras palabras, un modelo de la no-opo-
sición de caos y orden.
¿Dónde se incluyen los compositores «Seria-
les»*?
La relación de esta música con ~llos ~ismos
y con la sociedad jamás penetra en sus mentes.
Ellos sólo asumen que una composición mu-
sical se hace empezando y haciendo lo que los
profesores te dicen que hagas, y ni siquiera des-
cubren nunca lo que esto puede significar. Nun-
ca piensan, por ejemplo, en el significado de
esa cuestión del desarrollo y la recapitulación;

* Que sigan el sistema o técnica de composición idea-


do por Arnold Schoenberg en el que los 12 tonos de la
escala cromática se disponen en una sucesión determinada
que constituye la base de su desarrollo temático pos-
terior. (N. del T.)

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lo cual significaría empezar con algo y Iu~o
tienes unas series de variaciones de largo alean~
ce y luego volver al principio, que no se expr~
saya en dos daves, sino en una. ¿Qué significa~
ría esto?
¿Respecto a su propia experiencia personal?
Justo. Ahora bien, si deciden que saben lo
que significa, ¿lo creen? Ahora bien, digamos
que lo creen y que comprenden lo que signifi~
ca. ¿Ocurre eso en sus vidas? ¿Es algo que tíe~
ne una utilidad para ellos?. .. ¿Esa creencia y
ese significado? Ahora bien, en este día y en
esta época, esa música no tiene evidentemente
ninguna utilidad. Hoy el poseer tu propia casa
y demás, lo que pudiera pensarse que signifi~
cará eso, simplemente carece ya de interés.
Nuestro interés se cuenta ya no en la propie~
dad, sino en el uso.
La diferencia entonce? entre su música y, di~
gamos, la música de Milton Babqitt es que la
de él se interesa más por los productos acaba~
dos y usted se interesa más por los procesos.
Sí, y ellos quieren detener un resultado que
esté de acuerdo con lo que hacen para conse~
guido. Todo está determinado para conseguir
lo que supuestamente sería el mejor resultado.
Yo diría que su mentalidad se adapta a noci~
nes como unidad y precisión.
Cierto, les he oído utilizar esas palabras mu~
chas veces.
Ahora bien, una pieza indeterminada, aun~
que pudiese parecer algo totalmente determi~
nado, se hace esencialmente sin intención, es

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decir, en oposición a la música de resultados,
y cada nueva representación es diferente. Hay
una frase maravillosa en Education Automatic
(1963) de Fuller, que dice que la idea general
de fijar las cosas es una idea ya innecesaria;
y aplica esto a su concepción de la universidad,
que sería una gran área sin paredes fijas, un
área que podría utilizarse con gran flexibilidad
de una forma u otra. Esto se liga a la flexibi-
lidad, capacidad de cambio, soltura, etc. Todo
lo cual forma parte del contenido de la inde-
terminación; y no puede decirse que estas co-
sas tengan que ver con la música totalmente de-
terminada. Sin embargo, en ocasiones, los dos
géneros de música podrían tener un aspecto su-
perficial similar.
Hay una anécdota que yo cuento a veces en
relación con esto, de cuando visité a Ramada,
el alfarero, en Japón. Llegué cuando estaba ha-
ciendo una vasija, sentado al torno, y me dijo
«A mí no me interesan los resultados. A mí só-
lo me interesa seguir.» Bueno, lo que esta mú-
sica no intencional quiere hacer es, por esos me-
dios y por otros medios que pueden ser tea-
trales o arquitectónicos o de otro género, que
el oyente comprenda claramente que la audi-
ción de la pieza es una acción suya, que la mú-
sica, digamos, es suya, más que del composi-
tor; porque el compositor no está en la misma
posición que él respecto a ella -a nivel más
inmediato, no está en la misma parte de la sa-
la. Si hay una pluralidad de fuentes de sonido
distribuida en el espacio, él oye en realidad

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algo distinto de lo que cualquier otro pueda
oír.
Como cuando uno contempla algunos edifi-
cios modernos, que ve cosas diferentes según
desde el ángulo que mire. ·
Y qué reflejos y demás, y qué transparen-
cias. Así, como Joe Byrd en un manifiesto re-
ciente y muy interesante decía, significa un
cambio de concepción, que la gente totalmente
determinada puede conseguir, a través de la
percepción, que es lo que el oyente puede tener.
¿Admitiría que alguien asimilase su música
y la de Babbitt sin acusarle de contradición?
A menos· que uno tenga, como yo tengo y
creo que más personas deben tener, un sentido
de causa sin el cual uno es simplemente un di-
letante, un esteta. Como dice Joe Byrd, podre-
mos escuchar sin duda esta otra música --esta
música totalmente determinada, o Beethoven,
o cualquier otra cosa- pero nunca volveremos
a tomarla en serio.
¿Qué es lo que uno toma en serio?
Nuestra situación social, sabe, es algo tan
acuciante que las disputas entre dos músicos
no pueden resultar demasiado interesantes;
¿qué podría ser más frívolo? En realidad, la
cuestión ahora, lo más urgente, es conseguir
que pasemos de una economía de escasez a
una economía de abundancia; y esto significa-
rá un cambio total de mentalidad respecto a
la moral y respecto a todo. Si decimos, «No ha-
gas eso», entonces no importa que Nerón toque
el violín o no, ni el tipo de música que toque.

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Lo que estd usted diciendo entonces es que
la música ha pasado a ser menos importante
para usted.
Al contrario, la música ha servido para in·
traducirme en el verdadero mundo en que vi·
vimos.
¿Y aún continúa haciéndolo?
Por supuesto, por supuesto. Pienso todas es·
tas cosas de las que hemos estado hablando.
No me intereso por estas cosas en función de
un desinterés por la música, sino más bien en
función de un interés intensificado por ella.
Si quiere que le diga la verdad sobre el
asunto, la música que yo prefiero, incluso para
mí mismo o para cualquier' otro, es la que
oímos si, sencillamente, nos quedamos quie.
tos. Y ahora volvemos a mi pieza silenciosa.
Yo realmente prefiero eso a cualquier otra ca.
sa, aunque no la considero «mi pieza».
¿No es una prolongación de su «4' 33"»?
No, es mi experiencia actual. Yo escribí esa
pieza en 1952. Ahora estamos en 1966. No nece·
sito esa pieza hoy.
En cierto modo, sin embargo, tiene usted
la suerte de poder oírla todo el tiempo.
Cierto, ahora no tiene ya tres partes como
tenía originalmente.
Recordará que tenía tres movimientos que
estaban determinados por operaciones casua-
les. Ahora no tengo G,ue utilizar esas operacio.
nes casuales, pues ya no tenemos qu~ pensar en
función de movimientos.
¿Diría usted, entonces, que su propia vida

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ha llegado a apreciar más su medio a través de
su trabajo con la música?
Desde luego. Y ¿quiere que le diga algo in-
teresante? La música dio esto mismo a Charles
Ives, también, antes de mí. En 113 Songs él
prevé que cualquier hombre -no una comuni-
dad- que cualquier hombre, sentado en su por-
che mirando hacia las montañas con el sol po-
niente, puede oír su propia sinfonía. Podría
decir que yo interpreté mal esto; que se trata
de una interpretación errónea. Él podría haber
querido decir que había sonidos en su cabeza,
pero yo quiero decir que hay sonidos en el
medio.
¿Es usted partida·i io entonces del arte anó-
nimo? ·
Esa pregunta no me parece completamente
adecuada, porque uno puede tener arte sin si- '
quiera hacerlo. Lo único que debe hacer es cam-
biar de mc;!ntalidad. Ni siquiera se precisa una
habilidad especial. ·
¿Y le molesta eso ... el admitir que cualquie-
ra puede ser un artista, independientemente de
su talento?
No. No, en absoluto. En absoluto. Ese es
un problema europeo, europeo, sabe, no un pro-
blema norteamericano, todo ese asunto de la
jerarquía ... de querer hacer lo mejor de lo me-
jor. Y lleva siglos, relativamente hablando, li-
berarse de ese asunto europeo. Pero ahora hay
gente que se ha liberado de él.
Desde luego yo creo que el hecho de que
usted viva aqui, en vez de otro sitio ...

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Estoy pensando en marcharme. O digamos
que no estoy pensando en marcharme. Me voy
de cualquier modo, porque en la situación ac-
tual pocas veces estoy en casa. Esté próximo
año iré a la Universidad de CincinnaÍi; pero sé
que tampoco querré estar allí; cuando esté allí,
tendré que irme a otra parte.
Si dice usted que la música es una experien-
cia sonora casual, ¿por qué compone usted mú-
sica?
Bueno, lo primero que tiene que hacer es
no plantear la pregunta «por qué». Mire a su
alrededor, las cosas de que está gozando, y vea
si ellas le preguntan por qué. Se dará cuenta de
que no. Esta costumbre de preguntar «por qué»
es lo mismo que lo de preguntar qué es lo me-
jor o lo más importante. Son preguntas estre-
chamente relacionadas que le permiten a uno
desconectarse de su propia experiencia, en vez
de identificarse con ella. Esa es la verdadera
respuesta. La respuesta práctica es que cuando
yo era joven y no conocía nada mejor, decidí
dedicarme a la música. El «por qué» fue contes-
tado entonces, allí atrás, históricamente. Yo
prometí a Schoenberg que haría eso. Él me dio
lecciones gratuitas. Lo hubiese hecho igual aun-
que no le hubiera prometido nada.
Si tuviese que hacer otra vez aquello ahora,
¿se dedicaría a la música?
Oh no, desde luego que no. Una vez le dije
a Alex:ander Smith, que es una de las primeras
autoridades del mundo en hongos, que si pu-
diese empezar .
de nuevo mi vida, sería botánico.
.

24
Él me preguntó, «por qué». Yo dije que así eví-
taría la competencia y las envidias y demás
plagas del mundo del arte. Él me dijo, «Bueno,
eso demuestra lo poco que sabes de la botáni-
ca». Era cierto, le mencioné el nombre de otro
micólogo: se puso hecho una furia y me dijo
«no pronuncies nunca más ese nombre en mi
casa».
¿En todos los campos se encuentran los mis-
mos conflictos?
No sólo eso, sino que se consiguen las mis-
mas percepciones, pues se están desvaneciendo
ya todas las fronteras entre las distintas disci-
plinas. La cuestión primaria será la de cómo es
que uno alcanza el estadio de disciplinado. Debe
comprenderse entonces cuál es el significado, el
contenido, de la disCiplina. Tal como yo fui
educado, no se me dio el significado de disci-
plina. Se me dijo que si quería ser compositor
debía saber armonía, contrapunto y todas esas
cosas. Te dicen que tienes que estudiar todas
esas cosas, aunque en último término no te
sirven para nada, y que debes aprenderlas con
el fin de dejarlas a un lado cuando logres alcan-
zar la autoexpresión. Pero esta no es la esencia
de · la disciplina. La verdadera disciplina no es
aprender con el fin de dejar de lado, sino más
bien con el fin de dejarse de lado a uno mismo.
Bueno, la mayoría de la gente no aprende ja-
más lo que es disciplina. Eso es precisamente lo
que el Señor quiso decir cuando dijo deja a tu
padre y a tu madre y sígueme. Significa dejar
las cosas que están más próximas a ti, signifi-

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ca dejarte a ti mismo, dejarlo todo, y hacer lo
que debes hacer. En este punto, ¿qué es lo que
·has abandonado? Tus gustos, tus aversiones,
etc. Cuando se hace patente, como ya está em-
pezando a hacerse para algunos, que ya no hay
por qué tomar en serio las viejas disciplinas,
¿qué será lo que nos muestre el camino para
abandonarnos a nosotros mismos?
¿No estimulan las drogas alucinógenas este
abandono de sí mismo? .
Cuando centran la atención, me opongo a
ellas. Yo bebo vino y fumo, y demás. Ahí es has-
ta donde yo llego. Hay mucha gente que no es-
taría de acuerdo conmigo sobre esta cuestión.
A todas partes donde voy observo un gran in-
terés por la droga, y luego, descubro que mis
amigos más íntimos, sin que yo lo hubiese ima-
ginado, están tomando drogas. Es un fenómeno
común ya.
¿Es quizás que encuentra usted suficiente
placer en la vida como para no tener necesidad
de utilizar algo dis.tintoo escapar de ella?
o o

La idea de escapar me parece insustancial,


igual que me parecía insustancial la idea de un
arte que fuese un escape de la vida. Esto lo
aprendí hace años del I Ching, en el que el arte
se ve, en el hexagrama de la gracia, como una
luz que brilla en la cúspide de una montaña
penetrando hasta un cierto punto la oscuridad
que hay alrededor. Por tanto, el arte no puede
responder a las preguntas importantes, pues
esas preguntas importantes se plantean en la
zona de oscuridad donde el arte no penetra.

26
¿Significa eso que está usted intentando
se del arte?
No, esto significa que estamos intentando
tificar vida con arte, y que comenzamos ~n
la oscuridad.
¿En qué se convierte el artista si no es al-
guien que busca la luz?
Se convierte en un oyente.
Entonces se convierte en su propio artista.
Por supuesto. Ahora llegamos a un punto de
conexión con Brown, McLuhan, Fuller y Par-
Ahora todas las contradicciones entre ellos
han desapareddo.
¿Aceptaría usted, entonces, la idea de Mc-
Luhan del artista como vidente dentro de su
medio?
Oh, sí.
¿Entonces es usted un vidente?
Bueno, yo diría un oyente, debido a la mú-
sica.
¿Pero es Milton Babbitt un vidente?
No, porque él hace algo que luego es parte
de nuestro medio: un objeto que coloca fuera
de sí mismo, que coloca fuera de nosotros, y
luego tiene que escribir largos artículos sobre
él y los demás, y luego tenemos, por ejemplo,
ese Perspectives of New Music y todo ese asun-
to maten;tático destinado a convencernos de
que, si no estamos de acuerdo a un nivel audi-
tivo, nos veremos obligados a estarlo a un nivel
matemático.
Sin embargo, en Silence, hablaba usted de
Babbitt como «el más cabal y audaz represen-

27
tante» de la composició!l «serial» en Norteamé-
rica.
Sí. Las circunstancias me han convertido en
el portavoz de esa tendencia particular, es lo
que han hechof realmente. Yo no soy en reali-
dad tan importante por mí mismo y en mí
mismo. Ambos podríamos desaparecer, y todos
esos puntos de vista seguirían en pie. ·
¿Pero no es esto resultado de su influencia?
¿Qué es mi influencia respecto a todas esas
personas que hemos mencionado? Práctica-
mente nada. Estoy seguro de que Farson jamás
oyó hablar de mí antes de junio de 1966.
N o hay duda de que su influencia en los gru-
pos de vanguardia en todas las artes ha sido
extraordinaria.
Estoy de acuerdo y no lo estoy. Pero yo pre-
firiría minimizar las personalidades implicadas
y subrayar el hecho de que el cambio era ine-
vitable. Desde luego estaría totalmente de
acuerdo con McLuhan en este punto, en que
los medios de comunicación que estamos en-
vueltos son la causa.
¿Acepta usted, entonces, el supuesto prima-
rio de McLuhan de que los cambios que se pro-
ducen en los medios de comunicación predo-
minantes pueden determinar de un modo tan
absoluto?
Desde luego, ¿cómo podría explicarse si no
un fenómeno como éste? En 1933, 34, 35, por
esas fechas, llevaba unos 75 ensayos · el inter-
. pretar Ionisation (1930) de Edgard Varese.
Ahora, con e"s tudiantes del Medio Oeste, en la

28
Universidad de Illinois, con dos ensayos, se
puede conseguir una interpretación mejor. Las
cosas cambian.
Considere la diferencia entre mi vida como
compositor y la de La Monte Young. El siem-
pre tuvo algún apoyo. Considere lo que yo
tuve ... sólo oposición hasta 1949 y 1950.
¿Qué hizo usted antes?
Bueno, hice de todo. Trabajé como director
artístico en una empresa textil, lavé platos, lim-
pié paredes, hice investigación bibliográfica,
acompañé a bailarines. Hasta 1960 no pude vi-
vir como músico, digamos ... con conferencias
y conciertos y demás.
¿Está us'ted ahora razonablemente bien si-
tuado?
Lo estaría, pero hace unos años mi madre
tuvo tm grave ataque.*
Yo soy su único apoyo. El resultado es que
vivo como he vivido siempre.
¿Cuál ha sido su programa de trabajo, por
ejemplo este año pasado?
Nunca estoy en casa más de dos semanas
·seguidas; y voy de un lado para otro como un
pollo sin cabeza.
¿Cuándo trabaja?
No tengo tiempo. Hago muy pocas cosas
nuevas. El año pasado, por ejemplo, por esta
época (mitad del verano), escribí los comenta-
rios de las cartas de Schoenberg, que salieron
en la Kenyon Revie:o-v, el texto sobre la enseñan-

* Su madre murió en octubre de 1968.

29
za para Canadian Art. Hice V ariations V y Va-
riations VI. Escribí el artículo «Cómo Mejorar
el Mundo.» Eso fue lo que hice. No es mucho
trabajo.
Así que ha estado viviendo, digamos, de su
capital anterior.
Eso es lo que la gente preferiría... que no
hiciera nada.
Salvo lo que ha hecho ya antes.
Eso le sucede a todo el mundo. Hablaba re-
cientemente con Jasper Johns, y le mencioné
que un coleccionista se quejaba de que no ha-
bía ningún cuadro suyo en aquel momento en
el mercado. Me dijo que en realidad no era
cierto, no le compraban inmediatamente por-
que lo que hacía no era lo que la gente esperaba
que se hiciese.
¿Qué le gustaría entonces?
Bueno, a mí me gustaría estar ocupado. Creo
que todos deberíamos estarlo. y entonces todos
haríamos nuestra propia obra.
¿A costa del gobierno?
Bueno, esa es la idea de Theovald, es la
idea de La Monte Young, es la idea de todo el
mundo. Todos queremos eso. Queremos cartas
de crédito sin tener que pagar el balance a fin
de mes; y, además, vamos a conseguirlo. Si no
lo conseguimos será una catástrofe. El dinero
viene del crédito, y el volumen del crédito es
nueve veces superior al del dinero en circula-
ción. Crédito es el dinero que se presta, con el
cual se hace más dinero, y así sucesivamente.
Además, todo este asunto (dinero) es una fic-

30
ción. Es una convención. Se podrían tener tam-
bién otras convenciones que permitieran que
la gente tuviera las cosas que necesita. Tenemos
las máquinas que pueden producir más de lo
que podemos utilizar. Inventamos las máquinas
para redu~ir nuestro trabajo. Ahora que las te-
nemos sólo pensamos que debemos continuar
trabajando. Actuamos en realidad como unos
idiotas. Antes, ligábamos la virtud y el dinero
con el trabajo; ahora, tenemos que tener toda
una moral distinta, basada en el desempleo y
la importancia y la responsabilidad de utilizar
esta libertad. Si pasamos este período crítico,
que Fuller dice que acaba en 1972, entraremos
muy rápidamente en una situación utópica. Ol-
vidé las cifras exactas, pero con algo así: en
1900, el 9% de la población mundial era «rico»,
y el otro 91% era «pobre», Y luego, al final de
la Primera Guerra Mundial, el 14% y luego el
27%. Ahora andamos por el 44. Estamos apro-
ximándonos al 50; y después subiremos rápi-
damente al 100, si admitimos la posibilidad.
¿No implica esto una revolución ideológica
en las fuerzas que tienen el poder... una men-
talidad distinta en la gente que no quiere que
esto suceda, aunque esté sucediendo?
Correcto. Theovald dice, en un artículo re-
.ciente, que nuestro gobierno tenía una comi-
sión para estudiar economía, automatización y
empleo. Theovald, que estaba en la comisión,
dice que todqs sabían lo que estaba pasando,
que disponían de toda la información. Cuando
llegó la hora de votar, sin embargo, sobre si

31
necesitábamos empleo o necesitábamos desem-
pleo, sólo dos votaron en favor del desempleo.
Sorprendente y vergonzoso. Estoy de acuer-
do con Fuller cuando dice que los que deben
reconocer la realidad de la necesidad del cam-
bio son los políticos y no los técnicos.
El dice que no podremos lograr el cambio
a través de la política o de la economía, que
esas dimensiones no pueden resolver los pro-
blemas.
Tenemos aquí un punto de divergencia en-
tre Fuller y Theovald, porque Theovald prefe-
riría cambiar la economía dentro de la estruc-
tura existente. Está convencido de la necesidad
de la ética protestante. Pero cuando juntas todo
esto y mezclas un poco de Brown con Theo-
vald, no· te inquieta tanto la ética protestante.

* * *
¿Desde cuando ha tenido usted unos segui-
dores tan clamorosamente entusiastas?
No estoy seguro. Cuando toqué en Europa
·en 1954, todavía entonces, se pensaba que David
Tudor y yo éramos imbéciles.
Bueno, usted siempre ha tenido mucha opo-
sición.
Ninguna, payasos. Yo creo que en 1958 hubo
un cambio muy marcado. La mayoría de la gen-
te nos tomó completamente en serio.
¿Cuándo tuvo un núcleo de seguidores?
Bueno, al principio éramos ya un grupo,

32
Morton Feldman, Earle Brown, Christian Wolff,
yo y Tudor.
Eso data de 1950 ...
... o 1949, incluso. Yo había conocido ya en-
tonces a (Pierre) Boulez. Habíamos mantenido
ya una interesante correspondencia, que sería
interesante leer si él permitiese que se publi-
caran mis cartas, pero no quiere. O bien las ha
destruido o bien simplemente se niega a per-
mitir que otros las vean. Ha habido gente in-
teresada en publicar esa correspondencia, que
habría mostrado nuestro acuerdo en principio,
y luego nuestra divergencia exactamente en este
punto de control total o de renuncia al control.
Estábamos usando las mismas técnicas, que
eran diagramas. Él había transformado las se-
ries en un acorde diagramado, y yo había abor-
dado primero los diagramas como cuadrados
mágicos y más tarde en relación con el meca-
nismo del .I Ching para operaciones al azar.
Perm'ítame que aborde, por el momento, una
pieza determinada. ¿Puedo preguntarle cómo
·compuso por ejemplo Rozart Mix ( 1965) para
trece. grabadoras y seis intérpretes?
¿Nunca ha visto la partitura? Es sencilla-
mente mi correspondencia con Alvin Lucier, un
compositor que enseña en la Brandeis Univer-
sity. Quería un concierto en el Rose Art Mu-
seum. Debido a compromisos diversos, tenía
poco tiempo para trabajar en el asunto, y él
además me había apartado a propósito del pia-
nista David Tudor, comprometiéndole para dar
un concierto el mes anterior, 'así que en esta

33
3. - BNTlU!VISTA A JOHN CAOS
ocasión tuve que arreglármelas sin la ayuda de
Tudor. Pensé hacer una pieza grabada, que le
describí en mis cartas. Consistiría en cintas y
habría, por lo menos, tantas como teclas en el
piano -88- que podrían ser hechas por cual-
quiera, pues yo no tenía tiempo para hacerlas.
Podría utilizarse cualquier material. Tendría-
mos por lo menos una docena de máquinas y
las cintas variarían del tamaño más corto po-
sible a unos 14 metros. Me habían dicho que
el museo tenía un estanque de agua y una es-
calera, que su arquitectura era interesante. Así
que distribuiríamos las máquinas por el edifi-
cio. Luego se conectarían las cintas, y esto sería
parte de la representación. Luego, si la cinta
se rompía en determinado momento, lo prime-
ro sería fijarla de nuevo; y una vez fijada, de-
bería devolverse a la reserva de cintas, y colo-
carse otra en aquella máquina. La pieza tenía
que empezar también sin que el público supie-
se que había comenzado, y había de concluir
cuando se hubiese ido el último miembro del
público. Cuando quedaron sólo doce personas,
lo dispusimos todo para servir refrescos; toda
aquella gente tuvo una fiesta.
¿No hubo otra fiesta allí la noche anterior?
Bueno, yo llegué antes de tiempo creyendo
que ellos no habrían podido preparar todas las
cintas, como así resultó ser. Sólo tenían unas
treinta, creo; así que trabajé como un diablo
e hice el resto. Lo que se quiere, sabe, es con-
seguir una situación físicamente confusa.
¿Por qué 88 como mínimo?

34
La razón de esta multiplicidad es que así
se puede ejercitar la elección. Si tienes que
88 cintas, enseguida te desinteresas de lo
estás haciendo.
¿Qué sonido había en las cintas?
No importaba en realidad. Eso es parte de
la composición. No sé que había en ellas.
¿Si no hubiese nada en aquellas cintas, sería
válida la pieza?
Bueno, no sería la pieza que yo escribí. En
este caso, yo dije concretamente que debía ha-
ber algo en la cinta.
¿Podría usted coger un magnetofón y colo-
carlo veinticuatro horas en un lugar, o en me-
dio de la ciudad de Nueva York, y luego cortar
la cinta y hacer una composición con los frag-
mentos? ¿Alteraría eso el resultado?
No lo creo. Yo usé básicamente material
que tenía a mano; material que había sacado
hacía años para la biblioteca del Williams Mix
(1952). Era una colección de sonidos que ha- ,
bían sido divididos en seis categorías: sonidos
del campo, sonidos electrónicos o sintéticos,
sonidos urbanos, sonidos producidos por el
viento y sonidos tan pequeños que exigían am-
plificación.
Esa pieza de collage del disco de su XV ani-
versario ...
Sí. · ;-· ;; ~~1
¿Puede decirme si compuso aquella primera
pieza, Williams Mix, esencialmente un collage,
después de que hizo usted una biblioteca de
sonidos?

35
A través de medios elaborados al azar, de-
terminé previamente cuáles de aquellas cate-
gorías tenían que agruparse, y qué parámetros
había que modificar. Se llamó a las categorías
A, B, C, D, E, F; y la agrupación de estos ele-
mentos venía determinada por operaciones al
azar del 1 'Ching.
Esto es lo que hay que hacer si se qhiere
escribir por medio de operaciones al azar. Es
necesario enfocar exactamente cuáles son las
preguntas que formulas cuando escribes músi-
ca, y luego echar a cara o cruz para ayudarte a
responder cada pregunta. Una vez termino esto,
los resultados se transforman en una fórmula
para hacer una grabación. Debo entonces en-
contrar, digamos por el momento, un sonido
producido oralmente cuya amplitud original
haya sido básicamente alterada. Luego, se va
a un estudio electrónico, y se comprueba lo que
se está haciendo. Todos los recortes, todos los
empalmes del Williams Mix están cuidadosa-
mente controlados a través de operaciones ca-
suales. Esto fue característico de un viejo
periodo, antes de la indeterminación en la re-
presentación, sabe, lo único que yo hacía enton-
ces era renunciar a la intención. Aunque mis
elecciones estaban controladas por operación
casuales, aún hacía un objeto. Por tal razón,
esta pieza, según dije más tarde en un artículo
llamado «Indeterminación», era equivalente a
producir un Frankestein. Ataqué mi propia
obra.
¿Pero permitirá usted que la interpreten?

36
Por supuesto. Dejé perfectamente claro lo
que pienso que es; así que si la ~ente la usa,
ya sabe con lo que se enfrenta. He pasado por
muchos cambios en mi trabajo, y si intentase
borrar mis huellas y ocultar lo que he hecho,
sería, me parece, inmoral. Además, no me preo-
cupa que mis obras sean buenas o malas.
Si usted no renunciase a una cosa anterior
que expresara lo que había creido en principio,
no aceptaría la legitimidad de la contradicción
o la paradoja.
Lo que yo realmente creo queda perfecta-
mente claro por mis acciones. Por ejemplo, ya
no hago ninguna pieza que esté determinada.
¿Cuál es la etapa más reciente de su desa-
rrollo, es decir, cuál fue .su renuncia más recien-
te a la práctica convencional?
Medida de todos los tipos. Intento realizar
una acción sin ninguna medida.
Siendo así, no podría escribir 4' 33" ahora
porque tiene un tiempo fijado.
Como usted ya sabe, he desechado la idea
de los tres movimientos. Dije en las notas sobre
la pieza silenciosa, como usted debe saber, que'
aquellos movimientos podían ser de cualquier
otra extensión, pues tenían aquella debido úni-
mente al azar. Yo no quería transformar el
azar en un -¿cómo lo llamaríamos?- una
especie de fetiche al que hubiese que adorar,
por ejemplo.
¿En qué piezas está trabajando ahora?
· Tengo un enc~rgo de la Koussevitzky Foun-
dation, que se llamará Atlas Borealis con los

37
Ten Thunder Claps *. Para la primera parte es-
toy usando un mapa de las estrellas; y para la
segunda, Finnegans Wake. Marshall McLuhan
me sugirió que usara los textos de Joyce, y su
hijo Eric, que está escribiendo un libro sobre
el tema, me ayuda a entenderme con los Thun-
der Claps.
¿Se trata de dos piezas separadas?
Son como Atlas Echipticalis (1961-62) y Win-
ter Music (1967). Una es una pieza para orques-
ta, y la otra será un concierto para un sexteto
de cuerda. Los Thunder Claps, por supues~o,
son voz o voces.

¿Cuánto tiempo ha estado asociado con


Merce Cunninghan?
Empecé a trabajar como director musical
de su cqmpañía en 1943, pero le conocí en Seat-
tle en los años 30.
¿Cómo han trabajado ustedes juntos?
De varios modos. ~1 elige una composición
musical existente y hace una coreografía, o
hace una danza y, o bien yo compongo para
ella, o bien elijo una pieza existente, o inyito
a algún otro compositor a hacer la pieza. Nues-
tra colaboración ha sido tal que ninguno de los
dos tiene que mantenerse en un punto fijado.

* Aún incompleta en 1960. El encargo de la Fundación


será cumplimentado por Cheap Imitation, una orquesta·
ción de un sólo de piano [1969] del mismo título.

38
Empezamos en una época en que los bailarines
eran muy orgullosos. Hacían primero el baile
y luego venía un músico como un sastre. A par-
tir de 1952, la música dejó de tener que ajus-
tarse al baile. La música podía continuar du-
rante cualquier período de tiempo. Así que no
había ya necesidad alguna de hacer ensayos
con danza y música juntas.
¿Puede realizar otro su papel en los concier-
tos? ¿O tiene usted que hacer todas las repre-
sentaciones?
Yo no estoy siempre presente.
¿Qién es el autor de Variations V?
Se ha publicado con mi nombre.
¿Concibió usted todas las partes, o fueron
escritas independientemente?
Bueno, la partitura es a posteriori -está
escrita después de la pieza-. ¿Comprende us-
ted las implicaciones de esto? Esto cambia ...
Pero entonces eso no es la partitura.
De ningún modo, eso cambia nuestra idea
-de lo que es la partitura. Siempre pensamos
que es algo a priori y que la representación es
la interpretación de una partitura. Yo le doy
un giro completo de modo que la partitura es
un informe de interpretación. Estas observacio-
nes pueden permitir interpretar V ariations V.
Esto transformaría la partitura en sustituto
de una revisión crítica.
No. No se trata de observaciones críticas.
Son observaciones explicativas. La crítica no
es nunca explicativa. Se trata de observaciones
que permitirían interpretar V ariations V.

39
Bueno, ¿cómo hizo usted la partitura?
Bueno, eché monedas a cara o cruz, esta-
bleciendo como límite entonces 64 observacio-
nes Llegué, creo al número 35 ... No recuerdo
bien ... Luego eché de nuevo a cara o cruz para
ver cuantas palabras debía contener cada ob-
servación. Me salió que cinco. Luego me enfren-
té con el problema de escribir cinco palabras
sobre V ariations V que fuesen una ayuda para
cualquier otro que quisiese interpretarla. Se me
planteó entonces lo que podría llamarse un
problema poético: pensar algo de cinco pala-
bras que fuese útil a otra persona para inter-
pretar Variations V. Luego escribí las observa-
ciones. Hice 35, y eso es la partitura.
¿Eligió también los medios de comunicación
relacionados ... Baile, cine, sonidos?
Bueno, una de las observaciones es que debe
haber bailarines. Y luego hay una observación
que dice que en la primera representación ac-
tuó la Merce Cunninghan Company. Podría ac-
tuar otro grupo de baile.
Entonces, la selección de los elementos bá-
sicos, sonido, danza y cine, está fijada.
Si quiere expresarlo así, sí. Sin embargo,
puede haber otras películas totalmente distintas
a esas.
¿Qué diría usted sobre algo como... c:liría
usted que esta charla nuestra está fijada o que
no lo está? -
Podría considerarse fijada debidg a las no-
tas que tengo ante mí.
No, el hecho es que usted está sentado ahí.

40
Es una situación extremadamente realista, te-
rriblemente fijada.
Oh.
Realmente lo está, en el espacio, en el tiem-
po; nunca podr:á usted repetirlo. No sabemos
exactamente lo que vamos a decir, pero desde
el momento en que lo hemos dicho, usted lo
tiene fijado en su magnetófono. ¿Podríamos
decir que Variations V está fijada, y que su par-
titura son esas observaciones sobre las cosas
que sucedieron, que permiten que otro pueda
hacer lo mismo?
¿Lo ha hecho algún otro?
Sí. Un grupo organizado por Robert M.oran
en San Francisco.
¿Ha visto usted la interpretación?
No.
¿Leyó usted las reseñas? ¿Fue distinta?
Por supuesto, fue distinta. ¿Cómo podría no
serlo? Fue muy distinta.
Digamos que escribimos una partitura don-
de dos personas van y quieren entrevistar a un
compositor, y llevan un magnetofón. Se reúnen
a las siete en punto, etc. Podemos dar monto-
nes de observaciones sobre ello. Luego podría
hacerse esto, :{>Or ,ejemplo, en Ann Arbor y us-
ted sabe que sería diferente.
¿Consideraría usted esto -lo que pasa aho-
ra, aquí- una situación teatral?
Desde luego. Hay cosas que oír y cosas que
ver, y eso es teatro.
¿Si estuviese usted ciego, sería ésta para
usted una situación teatral?

41
Supongo que sí, porque visualizaría a par-
tir de lo que oyera.
Por tanto, la radio no es un medio teatral.
¿Cómo podría separarla usted del medio en
que está? De ahí nace realmente el interés que
tiene la grabación: incluye el medio ambiente.
En esas situaciones uno puede descubrir cada
vez más que nadie cierra los ojos como antes.
¿Diría usted entonces que toda vida es tea-
tro? ¿Que todo el teatro es vida?
Podríamos verlo así, si cambiásemos nues-
tra mentalidad. ·
¿Cuándo llegó usted a esto?
No sé cuando le dí expresión consciente. El
año 1952 empezó a ser muy ... si mira en mi ca-
tálogo se sorprenderá del número de cosas que
·sucedieron en 1952. Water Music, por ejemplo,
empezó entonces, y · entonces había dado ya
aquel liappening en el Black Mountain College.
Todas estas cosas comenzaron a aclararse, y yo
empecé a relacionarlas con otras cosas que ha-
bía observado en mi vida. Esto de calibrar el
arte a través de la vida fue resultado de mi
asistencia a las clases de [D.T.] Suzuki durante
tres años. Creo que fue de 1949 a 1951. En la
facultad de filosofía de Columbia; cualquiera
podía llegar y entrar sin más. Había unas cuan-
tas personas que seguían realmente el curso,
pero se sentaban alrededor de la mesa. El resto
nos sentábamos junto a la pared.
¿No se sentía incómodo, un hombre conoci-
do, cerca ya de los cuarenta, asistiendo a unas
clases en la Columbia?

42
No, yo no estaba matriculado. Además aún
soy un estudiante. Ahora estoy estudiando aje-
drez con Marcel Duchamp.
Eso explica el que tenga todos estos libros
de ajedrez por aquí.
¿Es teatro el ajedrez?
Bueno, tiene que preguntarse a sí mismo lo
que es' teatro. Yo contestaría que teatro es ver
y oír.
Sobre eso hay algo muy bueno de Joe Byrd,
un compositor que está ahora en la Costa
Oeste.

¿Qué deberíamos esperar de estas artes? ¿No


deberíamos esperar que la danza se interesase hoy
por el movimiento en todas sus formas, incluyen-
do la cualidad cinética del fútbol o de las carre-
ras de automóviles? ¿Que la música explorase la
potencialidad psicofisiológica del sonido, la pecu-
liar retórica de las máquinas, las angustias produ-
cidas por las vibraciones de baja frecuencia co-
nectadas con el sistema nervioso propio? ¿La poe-
sía desarrollase las implicaciones semánticas de
Gertrude Stein para resucitar el sonido y la ima-
gen de una palabra y su relación con su significa-
do, para destruir gloriosamente las inhibiciones
contextuales, adjetivales y sintácticas que hacen
de la poesía verborrea? ¿Y no debería convertir-
se el teatro ( 1) en una estética experimental y ca-
tólica extendida a la existencia funcional? La ex-
periencia psicodélica es un ejemplo, pero en últi-
mo término, debido a su carácter artificial, sólo
una muleta. Además, la obligación -la moral, si
se quiere-, de todas las artes hoy, es intensificar,
alterar la capacidad perceptiva, y, así, la concien-

43
cia. ¿Capacidad perceptiva y conciencia de qué?
Del mundo material real. De las cosas que vemos
y oímos, que gustamos y tocamos.

¿Considera usted que es ése el objetivo del


teatro, incrementar nuestra conciencia percep-
tiva del mundo?
Sí. .
Antes de llegar a ese reconocimiento de la
vida como teatro, ¿qué tipo de teatro le gus-
taba?
Me contaba entre los insatisfechos con las
artes tal como eran, y tal como Europa nos las
había dado. Enfurecí a Paul Goodman en Black
Mountain hablando contra Beethoven. Paul Go-
odman, brillante en otros aspectos, se tragó el
anzuelo, el hilo y la plomada del pensamiento
europeo. Y6 sólo consideraba mi experiencia
en el teatro, realizada cuando compraba un bo-
leto, entraba, y veía aquella maravillosa cortina
alzarse con la posibilidad de que sucediese algo
tras ella, y luego no sucedía nada que tuviese
interés. El teatro era una gran desilusión para
cualquiera que se interesase por las artes. Pue-
do contar con los dedos de la mano las repre-
sentaciones que me afectaron hasta el punto de
tener consecuencias en mi vida. Fueron Much
Ado About Nothing, cuando era estudiante; la
representaban actores de Stradford-upon-Avon.
Nazimova en Espectros de Ibsen, Laurette Ty-
lor en Glass Menagerie. El Edipo Rey del Habi-
ma Theater en 1950, más o menos, [pausa]. Y
nada más ...

44
¿Qué cualidades especiales tuvieron estas
representaciones?
No es una cuestión · que .tenga interés. El
problema es complejo. Yo era cuatro personas
distintas, las representaciones estuvieron muy
espaciadas en el tiempo. Sencillamente sucedió
aquello. ¿Qué podemos decir? No sabemos ya
lo que yo era. Me impresionó tal como era en-
' tonces, digamos que me desbordó ... Realmente
me desconcertó.
Pensemos, por ejemplo, para mostrar lo que
quiero decir, en lo siguiente: en la década de
los 40, no sabría decirle qué año ... 43, 44, 45 ... ,
oí esas piezas cortas para cuarteto de cuerda
de Webern. Me impresionáron. Me emociona-
ron mucho. Si pongo ahora esa misma música,
ni siquiera la es~ucharía. Si usted me obligase
a hacerlo, creo que incluso hasta me iría de la
habitación.
¿Ve algo de teatro ahora?
Nunca. Bueno, voy a happenings. Me parece
que es el único teatro que merece la pena. El
arte no es sólo para disfrutarlo. El arte está
destinado a usarse. Las cosas que usábamos
antes ya han sido consumidas. Hemos de tener
ah?ra comida fresca. No me pediría usted, pen-
sando en un filete que me comí hace diez años,
por ejemplo, que lo vomitase y me lo comiese
otra vez, ¿verdad?
Sería una gran escena, sin embargo.
Este interés por el consumo del arte y el
consumo de ideas está muy ligado a Norman
Brown. Él ve el arte como si fuese un alimento

45
que pasase por el cuerpo, y demás, y luego uno
puede ver que se ha consumido ya y que nece-
sita algo nuevo. En su nuevo libro insiste en
esto. Me alegré mucho al ver su insistencia en
la frescura y la novedad y el cambio, porque
una y otra vez, en esta última época, hemos
tenido gente que .ataca a la vanguardia basán-
dose en la idea misma dé que lo nuevo es algo
no deseable. Pero ahora es una necesidad.
¿En qué sentido? ¿Intelectual? ¿Física?
¿Moral?
En el sentido del consumo.
En otras palabras, hemos agotado lo otro.
Sí. Se ha acabado. Está agotado. Necesita-
mos consumir algo distinto.
Tenemos ahora, como ya hemos dicho, las
nuevas técnicas. Tenemos un gran poder en
nuestras mentes, del que estamos comenzando
a tomar conciencia.
La tecnología.
No sólo la tecnología, sino nuestras propias
mentes, que confusamente sabemos que están
por delante de la tecnología. Y nuestra educa-
ción ha embotado nuestras mentes, y nosotros
nos hemos lanzado a cambiar esa situación.
Nuestras mentes se ampliarán. Nos ampliare-
mos nosotros mismos hasta el límite.
De todos modos, aún hay mucha gente que
quiere tranformarse en celadora del pasado. El
pasado no tiene ningún problema, el pasado
no necesita que la gente esté amándolo.
Bucky Fuller no quiere que se destruya Ti-
mes Square. Dice que debemos conservarla.

46
Que debemos mantener todo para saber cómo
era. ;;,_ !!,({
Entonces una de las cosas que a usted le
gusta del teatro en que se mezclan los medios,
como opuesto al viejo teatro; es que las repre-
sentaciones son semejantes a la vida. Así pues,
¿es para usted mejor un happening si se parece
a la vida?
No es que deba ser como la vida, sino que
nosotros debemos de ser capaces de poder c~n­
sumirlo en relación con nuestras vidas. Así nos
introducirá en las otras cosas de nuestras vi-
vidas que consumimos.
Supongo que está usted de acuerdo en que
ése es el objetivo pedagógico primario del nue-
vo arte teatral.
Sí, claro.
Constance Rourke sostiene la tesis de que
una de las características primarias de las artes
norteamericanas es su identidad indefinida: no
se ajustan concretamente a las formas que co-
nocemos, como la novela o la épica.
Eso podría ser equivalente a romper las
fronteras; desde luego sería eliminar el centro
_ de interés, a subrayar la importancia del
campo.
Todo eso son características norteamerica-
nas. Eso podría hacer de !ves su predecesor.
Me halaga admitirlo, sí. Pero prefiero seña-
lar que su comentario es lineal, que eso es una
cuestión renancentista, una cuestión europea,
no una cuestión electrónica.
Permítame que aborde, si no le importa, los

47
problemas críticos que la nueva forma plantea.
Le ví a usted en la Cinemateca un viernes por
la noche en diciembre [1965]. Había tres ac-
tuaciones: Robert Whitman, Robert Rauschen-
berg y Claes Oldenburg. ¿Puedo pedirle una
valoración?
Quiere decir una crítica. ¿Quiere saber cuál
me gustó más?
Como usted prefiera.
Bueno, lo que rriás me gustó fue la actuación
de Whitman [Prune Flat] porque fue la más
compleja. Aunque él tenía una idea y estaba
haciendo algo que intentaba hacer -y eso reza
para los tres- me gustó. Hacían algo que yo
no haría, porque lo que a mí me interesa es
la no intención, y creo que la vida es básicamen-
te no intencional. Permítame que lo exprese
así : sólo puedes ecercarte a ella cuando la ves
como no intencional. En cierto modo, pues,
los critico a los tres, pero, de los tres, lo de
Whitman me pareció lo más útil, simplemente
porque era lo más complejo. Esto se relaciona
con la vida, que es también compleja.
A mí. me pareció lo que llenaba espacio y
tiempo de modo mds interesante.
Justo. Eso está plenamente de acuerdo con
lo que digo.
En otras palabras, era casi tan bueno como
la vida. ¿Diría usted, entonces, que un comenta-
rio crítico básico respecto a un happening debe
basarse en si te produce deseos de permanecer
allí y contemplarlo? Si la vida exterior a la si-
tuación es más interesante que el happening,

48
éste no logra su objetivo. ¿O sería esto un cri-
terio puramente subjetivo?
A mí me gustaría que, en cierto modo, el
happening se preparase de manera que yo pu-
diese al menos ver a través del happening algo
que no fuese él. Habríamos salido del ideal de
fijación de La Monte Young. Estaríamos en el
ver a través de las cosas de Duchamp-Fuller-
Mies van der Rohe.
¿No le impresionó en este sentido la pieza
Moviehouse de Claes Oldenburg?
Sí. Pero era una situación política. Era po-
líticamente mala; se le decía a la gente que no
se sentara. Yo me negué, y me senté y también
lo hizo Duchamp. -
¿Estaba usted incómodo de pie?
No. Lo que yo rechazo es que me digan lo .
que tengo que hacer.
¿Cuándo va usted a un concierto tradicional,
se sienta en su butaca?
Nadie me dice que no pueda levantarme y
dar un paseo. Ellos me dan una entrada con
derecho a un asiento, y si lo utilizo o no es
cuestión mía. Esta fue mi objección a lo de
Kaprow [la original 18 Happenings in 6 Parts
(1968)], el que se dijese que había que pasar de
una sala a otra.
¿Ha aprendido usted cosas del nuevo tea-
tro?
Creo que sí, sin duda.
Permítame que vuelva a la pieza de Black
Mountain. ¿Quién fue el autor? ¿Bajo qué nom-
bre está? ·

49
4. - BNTRiiVISTA A JOHN CAGB
No se ha publicado. Yo ' planeé la. cosa. Si
yo no hubiese decidido hacerlo, no se hubiese
hecho.
¿Puede usted recordar qué era lo que pen-
saba cuando hizo aquello? •.
Hacer teatro: poner todas aquellas cosas
juntas para que la gente pudiese oír y ver.
¿Qué tipo de intención perseguía usted en
aquella época?
La no intención.
Una vez que eligió los elementos, ¿fue todo
improvisado?
No. Hubo paréntesis de tiempo durante los
cuales las personas tenían libertad para hacer
lo que estaban haciendo.
Así, en el minuto cuatro alguien recibía ins-
trucciones para hacer algo.
No fue en el minuto cuatro, sino entre eL
minuto cuatro y el minuto ocho. Entonces, una
persona, o un grupo de personas, tenían Wl
período de tiempo libre. Lo que iban a hacer,
yo no lo sabía. Lo sabía aproximadamente, pero
no de modo concreto. Yo sabía que Merce bai-
laría, pero no sabía lo que iba a bailar.
¿Cuánto duró la pieza.?
Cuarenta y cinco minutos.
¿La recibió bien el público?
Sí, la situación era muy buena en el Black
MoWltain College. Se introdujeron las tazas,
[colocadas sobre los asientos] para que el pú-
blico tuviese algo que hacer. Es decir, cuando
encontraron aquellas tazas sobre los asientos
¿qué podría significar aquello? Significaba, cla-

50
ro está, que se les serviría café hacia el final
de la pieza.
¿Dio usted algún nombre a esta pieza?
No.
¿Por qué no desarrolló nada más en esta
dirección?
No he hecho nada más desde entonces.
¿Así que todo su trabajo desde entonces ha
sido «teatro» en su mente?
Seguramente.
¿Son unas piezas mejores que otras?
¿Por qué pierde su tiempo y el mío inten-
tando hacer juicios de valor? ¿No ve usted que
cuando consigue un juicio de valor, no se queda
más que con eso? Son destructivos para nues-
tros propios intereses, que son la curiosidad y
la conciencia.
Sin embargo, usted puede contestar a la
cuestión. ~ásica de me gusta esto o no me gusta.
Usted me lo preguntó, y me vi haciendo
observaciones .s obre esa representpción de la
Cinemateca. Mientras estaba haciéndolas, me
sentía molesto por hacerlas. En el juego del
ajedrez, hay una expresión: «Perder tiempo».
No sé si la conoce. Si coloca usted a su adver-
sario en una posición tal que se vea obligado
a retroceder, entonces él pierde tiempo. Per-
demos tiempo centrándonos en esas cuestiones
de valor y de crítica y además, y haciendo afir-
maciones negativas. Debemos utilizar positiva-
mente nuestro tiempo. Cuando yo hago esas
críticas de otras personas, ·no hago mi propia

51
obra; además, la gente y su trabajo deben
cambiar.
¿Pero por qué no va usted a todos los hap-
penings?
Ya le he dicho lo ocupado que estoy. Ape-
nas tengo tiempo para hacer mi propio trabajo.
Lo que quiero decir es, ¿por qué va usted a
uno y no a otro? ¿Porqué da la casualidad de
que está usted en Nueva York en ese mo-
mento?
Sencillamente por eso.
¿Sabe usted de uno sintiéndose más feliz
por haber ido a aquel y no a otro?
Lo más importante, en realidad, es que uno
consigé). colocarse en una posición que use su
experiencia sin importar donde esté, aunque
sea en la representación de una obra de arte de
modo que si te pidiesen una crítica, la critica-
rías a partir de la existencia. Sin embargo, de-
berías conseguir colocarte en una situación en
la que, si estuvieses presente, fueras capaz de ·
algún modo, de utilizarla. .
¿Pero altera eso el hecho de que podría uno
haber preferido ir a un happening diferente?
Eso no tiene importancia; porque realmen-
te estás en donde estás. ¿Cómo vas a utilizar
esa situación si estás allí? Eso es lo importante.
¿Qué debes hacer con tu tiempo? Si lo usas
negativamente, no estarás en realidad consu-
miéndolo. Estarás, más bien, haciendo otro
tipo de cosa, que, como acabo de .explicar, sig-
nifica una pérdida de tiempo. Tienes que uti-
lizarlo positivamente de algún modo. Tenemos

52
ejemplos de cómo conseguir esto, y formaría
parte de la nueva ética o nueva moral o nueva
estética.
Kierkegaard, por ejemplo, en Either-Or, ha-
blando de una conversación suya con un pelma,
señalaba que finalmente advirtió que su inter-
locutor sudaba por la nariz, y que aquello po-
día hacerle disfrutar. Centrando su atención
allí, podía ignorar todo lo demás.
Yo me he dado cuenta de que puedo abor-
darlo todo lo mismo que un periódico o una
revista, cualquier cosa, y utilizarlo, no en el
sentido de (William) Burroughs, sino en su sen-
tido satisfactorio, en función de su valor para
una acción positiva inmediata.
¿Hay happenings que puede usted utilizar
mejor que otros?
Digamos que eso es cierto. Ahora hagamos
este tipo de pregunta: ¿qué es más valioso,
leer un New York Times una semana atrasado,
o leer Love's Body de Norman Brown? Si en-
focamos el problema correctamente, veremos
que no hay ninguna diferencia.
Porque puedes sacar algo de ambos.
Justamente. Ahora un problema realmente
difícil para usted, que nos lleva de nuevo a la
·cuestión de· la disciplina, sería este: escuche,
si quiere, a Beethoven y saque algo que no sea
lo que él puso.
¿Es eso importante?
Debemos conseguir llegar a una situación en
la que podamos utilizar nuestra experiencia sin
que importe cuál sea en concreto. Debemos to-

53
mat:., material intencional, como Beethoven, y
transformarlo en no intencional.
¿Es un modo mejor de utilizar el propio
tiempo? ¿no son unas cosas mejores que otras,
en ese sentido?
Fíjese en lo que ha hecho. Aceptando la
idea de no intención, luego ha dicho, «¿Puede
usted intentar ser no intencional?» Eso signi-
ficatía ya escoger.
Lo que usted dice, entonces, es que cualquier
happening es aceptable. Y o podría colocar a
dos personas sentadas mirándose fijamente du-
rante tres horas. Pero no creo que pueda hacer
eso y mantener un público. Sencillamente no
lo creo. ¿Y usted?
¿Por qué habla usted de mantener un pú-
blico? Creo que esas ideas implican el prescin-
dir de la noción de controlar al público, en
cierto modo. Hemos hablado de querer trans-
formar a cada persona en un artista, ¿no es
cierto? Hemos hablado de anarquía individual,
etc. Así, en el caso de una representación, la
enfocaríamos, creo yo, como una celebración
de algún género; y desde luego, no pensaría-
mos en controlar a las personas para nuestros
propios fines. Si no gozasen de la situación o
no la consumiesen, sería más agradable que se
fueran ¿no? Y no es que queramos que se va-
yan, sino que tampoco queremos que perma-
nezcan allí. Tenemos una cierta libertad, al
mismo tiempo que ponemos en entredicho la
noción de libertad; esto es muy curioso.

54
* * *
Tengo la impresión de que hemos hablado
menos de teatro y de música que de filosofía.
Eso se debe a que se han eliminado las ba-
rreras.
· Y o veo muchos paralelos con el existencia-
lismo.
Suzuki reconoce también esto. En realidad
yo no he leído mucho sobre existencialismo,
pero entiendo que la gran diferencia entre exis-
tencialismo y Zen es la que existe entre pesi-
mismo y optimismo. Si se quiere un existencia-
lismo utópico, entonces tendríamos a McLuhan
y a Fuller y ...
Si uno no puede decir que una pieza teatral
sea buena o mala, entonces no hay ninguna base
para la crítica.
Bueno, la mejor crítica será el hacer tu pro-
pio trabajo. En lugar de dedicar tiempo a ata-
car lo que ha hecho otro, lo que uno debe ha-
cer, si se siente crítico, es contestar con una
obra propia.
Digamos que yo soy un crítico, y únicamen-
te asisto a un happening y decido que simple-
mente no me gusta.
Bueno, utiliza ese hecho para hacer algo
propio.
Según la nueva moral, entonces, la crítica
debe transformarse en creación.
Antes, teníamos barreras entre las artes, y
podías decir entonces, si quiere usted decir lo
que estoy diciendo ·ahora, que la mejor crítica

55
de un poema es un poema. Ahora, tenemos una
tan maravillosa destrucción de barreras que su
critica de un happening podría ser una pieza
musical o un experimento científico, o un viaje
al Japón o también un viaje a su supermercado
local.
Así pues, mi crítica es una expresión de mí
mismo y de mi medio.
No una expresión de usted mismo. Eso es
algo que ha muerto, también.
Mi crítica, entonces, es tomar algo que yo
capté en un happening, y luego hacer algo dis-
tinto.
Creo q4e sería eso. ¿Conoce usted, por ejem-
plo, alguna crítica que pueda utilizar? Yo cada
vez dudo más de la función profesional del crí-
tico. No me parece que lo que tienen que decir
sea interesante. Lo que ellos hacen no parece
cambiar lo que yo tengo. Lo que cambia lo que
yo hago es lo que yo hago. Lo que hacen los
artistas cambia lo que yo hago. No sé de nin-
gún caso en que lo que haya hecho un críti-
co haya cambiado lo que yo hago.
Entonces no considera a McLuhan un crí-
tico.
Si lo hiciese, tendría que alter;ar mis ideas,
porque me resulta muy iluminador.
El era crítico. De joven, escribió ensayos en
revistas literarias que parecían crítica y se leían
como tal.
Bueno, digamos que es un crítico. Entonces
nos da una noción de lo que debe ser realmen-
te un crítico. Admitamos que Norman O. Brown

56
es un crítico. Entonces, tendremos que decir
que Fuller es un crítico.
Lo que estamos diciendo, entonces, es que
la mayoría de la crítica se limita a una opera-
ción de barrido dentro de un área demasiado
cerrada.
Bueno, ¿qué término usaría usted respecto
a McLuhan? 1!1 utiliza las palabras «penetra-
ción», «relación», «exploración». Muestra co-
nexiones donde nosotros ni siquiera habíamos
soñado que las hubiera. Este es el tipo de con-
tribución que hace el artista. McLuhan,' sabe,
se considera a sí mismo como un detective ...
una persona que detecta indicios.
Todo lo cual muestra que estamos llegando
a un punto en que todas las ciencias son Cien-
cia, todas las artes, Arte, y todo pensamiento,
Pensamiento; no hay gran diferencia entre filo-
sofar y detectar. Uno puede partir de un deter-
minado contexto, pero éste no caracteriza nece-
sariamente, ni incluso limita, todas tus activi-
dades.
Fuller tiene una magnífica forma de expre-
sarlo, hacer los campos de actividad grandes
o amplios. Dick Higgins utiliza la palabra «in-
termediar».
Todo parece indicarnos que debemos evitar
la excesiva especialización, tanto en nuestros
intereses intelectuales, como en nuestras res-
puestas sensoriales.
Hace poco, tuve una charla con Barney New-
man, y él sabía que en los 40, y a principio de
los 50, yo estaba interesado en el budismo zen.

57
Me dijo: «Si estuvieses hablando ahora en el
club [Eighth Street Artists], desde luego, no
hablarías sobre budismo zen, ¿verdad?» Suge-
ría con esto que, por así decirlo yo había ter-
minado con aquel pasatiempo y que ya no sig-
nificaba nada para mí. El incidente me pareció
profundamente signifi_c ativo. Coja usted el tex-
to de zen ql.te tanto ha significado para mí, la
doctrina Huang-Po de la mente universal y
considere esta magnífica frase: «Imita las are-
nas del Ganges que ño se complacen con los
perfumes ni se disgustan por la suciedad.» Esta
es casi la base de la filosofía oriental y podría
ser la base de cualquier ética práctica que se
estructurara para una ciudad global. Tendre-
mos que superar la necesidad de gustos y aver-
siones.
Será difícil, por ejemplo, en el caso del pue-
blo alemán como grupo. Aunque siempre sa-
bemos que podemos tratar con los alemanes
como individuos, cuando nos lo propongamos,
hay muchos a los que no nos gusta el pueblo
alemán. No nos gusta estar en Alemania, no nos
gusta trabajar en Alemania. Y nuestros ideales
no significan nada para los alemanes. Ya sabe
lo que les sucede con cualquier tipo de música
que comprometa al intérprete en el proceso de
elección: les gusta el doble. Son realmente im-
posibles, y hacen cosas como esta: haces los
arreglos necesarios para dar un¡i representación
en una ciudad alemana y sostienes una larga
correspondencia en la que explicas todo lo que
vas a necesitar mientras estés allí. C1:1ando lle-

58
gas te encuentras con que has pedido una mesa
y dos sillas, pero quieres también un vaso, que
no has mencionado en las cartas. Entonces di-
ces: «¿Podrían proporcionarme un vaso»?
Y ellos te contestan: «Pero usted no lo men-
cionó en sus cartas .. . » Entonces se pasarán me-
dia hora intentando poner obstáculos para que
no consigas lo que necesitas, simplemente por-
que no lo has encargado antes. Detesto este ti-
po de cosas, y las asocio con los alemanes.
Cuando tengo que ir a Alemania, sé por adelan-
tado que me resultará detestable: ¿Y qué es lo
que puedo hacer? Tendré que adoptar una acti-
tud de autodisciplina. Sufriré, pero a través de
este sufrimiento --como se sabe.....,.. cambiaré,
afortunadamente.
¿Pero puede' usted decir, entonces, que no le
gustan esas actitudes?
Podría decir que estaría mucho mejor dis-
puesto a ir a Alemania si no me desagradasen
los alemanes.
Sí, pero puede decir también, aquí y ahora,
que detesta esas actitudes, y esa es una afir-
mación válida.
Sí, pero puedo también hacer un juicio con-
tra mí mismo, diciendo que no debería sentir
tal aversión. En otras palabras, nos encontra-
mos en una situación compleja.
Vea, la condición humana, tal como dice
Hannah Arendt, es un asunto complejo, y no
se resuelve mediante conversaciones como esta
nuestra. Podemos plantear ideales como hago
yo -y realmente creo en ellos- de superar

59
gustos y aversiones; e inmediatamente después
de decirlo, tengo que confesar que aún siento
gustos y aversiones. Intento superarlos, pero
surgen constantemente.
Y todo esto será parte de esa nueva moral
de que está hablando. No sólo usted, que cree
en esta nueva moral, sino todas esas personas
de fuera que están apenas conectadas tendrán
que cambiar.
Puede verse como cambian ahora. Conside-
re, por ejemplo, los notables cambios, . en lo
relativo a los negros, que se están produciendo
en la sociedad como un todo. Se están produ-
ciendo delante de nuestras narices, no sólo
aquí, sino en el Sur. Es sencillamente sorpren-
dente como estamos progresando, y lo rápida-
mente que lo hacemos. Es realmente un gran
paso, incluso mayor que los pasos que se han
dado en Europa.
¿Cuánto prevé usted que tardarán en reali-
zarse esos cambios?
Bueno, existe la postura optimista de Bucky
Fuller que cree que las cosas suceden ahora
más deprisa, y que es también el optimismo de
Max Ernst, que dijo que las cosas antes tarda-
ban en suceder 300 años, después 100 años,
luego 20, y así sucesivamente.
¿Cómo educaría usted a la gente para vivi1
en ese nuevo mundo del que estamos hablando?
Esa es la cuestión más interesante, y es un
tema que han abordado todas las personas de
las que hemos estado hablando -Buskminster
Fuller en Education Automation y McLuhan-

60
y todos parecen coincidir en que el aspecto
menos importante de la educación es el profe-
sor. No hace mucho hablaba con un amigo muy
inteligente que iba a la universidad hasta hace
muy poco, pero que la abandone;). Cuando fue
a la facultad, pensaba que la gente se intere-
saba por él y por lo que podía hacer, pero des-
cubrió que no tenían el menor interés por él.
No hemos llegado al punto en que se haya pro-
ducido un cambio en la educación, especialmen-
te en la educación superior. Sólo ha cambiado,
diría yo, en el caso de profesores individuales,
y por eso la gente se apiña alrededor de esos
profesores. Si yo fuese a la universidad ahora,
iría únicamente por alguna persona determina-
da que hubiese allí y que me interesase.
El lugar más avanzado parece ser Antioch,
con su primer curso sin asignaturas, donde
queda a voluntad del estudiante decidir la dis-
tribución de su tiempo, porque no hay clases
regulares. Sólo. cuenta con la biblioteca y la
facultad, y se le pide que las utilice de la forma
que juzgue mejor.
Fuller, sabe, también prevé una sociedad en
la que no hay nada más que educación durante
toda la vida del individuo. Esto significa que
la educación habría que ser mucho más intere-
sante de lo que es ahora.. .
Usted obtuvo unos resultados excelentes
dentro del sistema educativo, ¿no fue usted el
mejor alumno de su clase de enseñanza secun-
daria en Los Angeles?
Sí, pero abandoné la universidad. Mis notas

61
bajaron, y hubo algunas cosas que me desilu-
sionaron, así que decidí irme a Europa. Luego
estudié sólo con personas cuyas ideas me in-
teresaban, y aún sigo haciéndolo.
¿Qué significa para usted estudiar con una
persona? .
Bueno, estudiar con Ducharnp significa estar
con él una o dos veces por semana, cenando,
jugando al ajedrez o viendo cosas. O estudiar
micología significa caminar por el bosque con
Guy Nearing, o con Alexander Srnith.
¿Considera usted el aprendizaje en la rela-
ción «Un profesor-un alumno» la ideal?
A veces, podernos incluir a otras personas.
Ya sabe usted que la actividad solitaria, el tra-
bajar corno trabajaban antes los compositores,
sólo causa dificultades. Pregunte usted a cual-
quier compositor tradicional cuál es su situa-
ción en esta sociedad. Le dirá que no tiene sufi-
cientes representaciones, que la gente no en-
tiende su trabajo, que no gana bastante dinero,
que no tiene tiempo bastante para componer,
etc. De hecho, por las cartas que recibo de com-
positores, me doy cuenta de que la mayoría de
ellos consideran que no hay absolutamente nin-
guna razón para_hacer lo que están haciendo;
y con el fin de eludir la responsabilidad de un
cambio de conciencia maldicen a Babbitt y me
maldicen a mí por haber creado un mundo mu-
sical en el que sólo tienen un dilema.
Conseguí un manuscrito fantástico para mi
colección [publicado corno Notations -1969-]
de Suzanne Bloch, de su padre Ernst Bloch, que

62
ha<;ia el final de su vida se puso a estudiar una
fuga de Bach, y entonces se sentó con un cro-
nometrador y escribió todo de memoria y vio
lo rápido que podía hacerlo. Luego, volvió so-
bre lo hecho y marcó con una «X» los errores
que había cometido.
¿Por qué?
Exactamente.
¿Quiere proponer usted alguna pregunta?·
¿Qué piensa usted sobre la eugenesia? Es
una de las co~as que van a ponerse en práctica.
Significa el control del nacimiento: no el «con-
trol de la natalidad» sino la separación de sexo
y reproducción, y el control de las personas
que hayan de tener el privilegio de vivir.
Eso parece algo sacado directamente de Un
mundo feliz de Aldous Huxley.
No necesariamente, porque ha habido mu-
chas personas pensando y experimentando
desde entonces. Sabemos además que los con-
troles , sociales no tienen necesariamente que
estar situados en el futuro donde lo están hoy.
Aunque yo preferiría un lugar donde no hubie-
se ningún control, puedo, sin embargo, imagi-
nar una utilidad que estaría en relación con la
reproducción de las especies. Estamos muy cer-
ca de Letchworth Village, que es · una institu-
ción para retrasados mentales. Por un lado, po-
dría usted decir que no deberíamos dedicar
ningún pensamiento a esta cuestión de la euge-
nesia, pues la vida, de todos modos, es vida y es
bella. Pienso, sin embargo, que la gente debería
tener lo que consideramos·mentes normales con

63
cuerpos nonnales. Ahora estoy haciendo juicios
de valor, pero en este campo podría parecer que
no hay remedio, como no lo hay cuando uno va
al supennercado y elige fruta fresca en lugar
de fruta podrida.
¿No cree usted que una mujer y su marido
deberían tener derecho a firmar un trocito de
papel cuando ella va al hospital que dijese que
si el niño tiene dos cabezas o cuatro brazos, o
algo así, deberían eliminarlo?
¿Y si hubiese un defecto menos visible?
Quizás lleguemos a desarrollar nuestra cien-
cia y nuestra tecnología para conseguir detectar
estas cosas a una edad muy temprana.
Sabemos que utilizamos sólo una pequeña
parte de nuestra mente. ¿Cuál es el porcentaje?
Algo así como una fracción de la mente; así que
en realidad no sabemos demasiado sobre lo
que podemos ser. Además, creo, podríamos ser
capaces de colocar ojos, literalmente, en nues-
tras nucas.
Hay un hombre en la Washington University
de St. Louis, el Dr. Viktor Hamburger, que tra-
baja, claro está, con animales, colocando cosas
(brazos, ojos, etc) donde antes no habían exis-
tido.
Lo que ha estado usted sugiriendo constan-
temente esta tarde es que el futuro traerá más
cambios y más dimensiones, tanto en la vida
como en el arte, de lo que quizás podamos pre-
ver en este momento. Eso me parece tranquili-
zador, ¿no cree? Pues nuestras vidas siempre
serán «consumidoramente» nuevas.

64
JOHN CAGE

EL FUTURO DE LA MúSICA: CREDO

(S!uizds sea éste el texto escrito de Cage


de mayor influencia. Lo leyó por prime-
ra vez en una conferencia pronuncigda
en 1937 en Seattle, pero no se publicó
hasta 1958, en el folleto que acompaña
al dlbum de George Avakian «25-Year Re-
trospective Concert of the Music of John
Cage».

CREO QUE EL USO DEL RUIDO

Dondequiera que estemos, lo que oímos es


ruido. Cuando lo ignoramos, nos inéomoda.
Cuando lo escuchamos, descubrimos que es fas-
cinante. El sonido de un camión a 90 kilóme-
tros por hora. Los ruidos parásitos entre una
emisora de radio y otra. La lluvia. Nosotros
queremos capturar y controlar estos sonidos,
utilizarlos, no como efectos sonoros, sino co-
mo instrumentos musicales. Todo estudio cine-
matográfico tiene una biblioteca de «efectos so-
noros» registrados sobre película. Con un fo-

65
5. -ENTREVISTA A JOHN CAGB
nógrafo fílmico es posible ya controlar la am-
plitud y frecuencia de cualquiera de esos so-
nidos y darles ritmos que estén dentro o más
allá de lo imaginable. Con cuatro fonógrafos
fílmicos podemos componer e interpretar un
cuarteto para motor de explosión, viento, lati-
dos cardíacos y derrumbamientos de tierra.

PARA HACER MÚSICA

Si esta palabra, música, es sagrada y se re-


serva sólo para instrumentos del siglo XVIII y
XIX, podemos sustituirla por un término más
significativo: organización del sonido.

CONTINUARÁ Y SE INCREMENTARÁ HASTA QUE LLE·


GUEMOS A UNA MÚSICA PRODUCIDA CON LA AYUDA ·
DE INSTRUMENTOS ELÉCTRICOS

La mayoría de los inventores de instrumen-


tos musicales eléctricos, han intentado imitar
los instrumentos de los siglos XVIII y XIX, del
mismo modo que los primeros diseñadores de
automóviles copiaban los coches de caballos. El
Novachord y el Solovox son ejemplos de este
deseo de imitar al pasado, en vez de construir
el futuro. Cuando Theremin construyó un ins-
trumento con posibilidades realmente nuevas,
los thereministas hicieron lo posible para que
sonara como alguno de 1os antiguos instrumen-
tos, dándole un vibrato empalagosamente dul-
ce, e interpretando con él, a duras penas, obras
maestras del pasado. Aunque el instrumento

66
.•·.Dt·ampU~ variedad · de ettalkfáídí$
· ()oteúidas, ·con, el simple giro t1.1A' >t tU(:.•o

~· theréministas· actúan. como


·:'s:•c:ta:Jllélo al público los sonidos que creen
~~"if~!tWita:Jil. Se nos .protege contra nuevas eX1)tmlerl
sonoras.
La propiedad específica de los. instru~:ntl!~
<. ellée1t't,1co's será proporcionar un completo ..
de la estructura armónica de tonos
9J»IaJes.tos a ruidos), y hacer asequibles ·c:.\m ·".IO\JI",.
en cualquier frecuencia, amplitud. y
· CiPn.
:~ 'ÓtJB HARÁN ASEQUIBLES PARA. FINES MUSICALaS
\';~ Y CADA UNO DE LOS SONIDOS QUE PUEDEN Oli~.
',~''lQy QUE DESCUBRIR MEDIOS MECÁNICOS, . ( ' u........,""""'

·~''','FO'I'OEU1cTRICOS PARA LA PRODUCCIÓN !UN"'''tini'\lt·


¡•:;DB·AWSICA

., Los compositores pueden ya hacer .m1ústq


~::,.dfreetamente, sin la ayuda de intérpretes
''f<~fliarios. Cualquier disefio repetido las
· .~cientes sobre una pista sonora, es au·al~>l1
·· Doscientos ochenta círculos por segundo
úita pi$-ta sonora, producirán un soriido, .
·retrato de Beethoven repetido cincuenta
Por segundo sobre una pista sonora, no
dará un tono diferente sino también una ·
rente cualidad sonora.
IIQJI~eiA Y :coNSONANCIA, PERO BN1
.Mr.ftJJllO GI~ EN TORNO AL RUIDO Y A
SONIDOS MUSICALES.
;,:a_c¡,··itltri'\M~ ACTUALES DE ESCRIBIR MÚSICA,
~.au~u.tl. LOS QUE UTILIZAN LA ARMON:fA

.i_; :--:~/~~

El compositor (organizador de sonido) ·..®;,. ~~


~e enfren!ará con todo el campo del ~oni;-'1~~
smo también con todo el campo del ~ .~?'i
La «estructura• o fracción de segundo, - ~~~~
~-!u:,..,·. . ,u:a· por la técnica cinematográfica, · sete!'er~
p~:JmlD14emem;.e la unidad básica de mediclqn '~i :
tiempo. Ningún ritmo quedará fuera ~1'';~1
c:u,........,,"" del compositor. ·;~
,..,
~-::~

( -~ - -;~
DESCUBRIRÁN NUEVOS MÉTODOS OUii TENDR..4J4,~' ~
CLARA RELACIÓN CON EL SISTEMA DE DOCE ~· ~f~
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o más importante del grupo.) El rnét~
Sch<>enberg es análogo a la sociedad mo-:
en la qne lo más importante es el grupo
integración del individuo en el grupo.
permite una amplia variedad de cualidades so-
noras, obtenidas con el simple giro de un dis-
co, los thereministas actúan como censores,
dando al público los sonidos que creen que le
gustan. Se nos protege contra nuevas experien-
cias sonoras.
La propiedad específica de los instrumentos
eléctricos será proporcionar un completo con-
trol de la estructura armónica de tonos (como
opuestos a ruidos), y hacer asequibles esos to-
nos en cualquier frecuencia, amplitud y dura-
ción.

QUE HARÁN ASEQUIBLES PARA FINES MUSICALES TQ..


DOS Y CADA UNO DE LOS SONIDOS QUE PUEDEN OÍRSE.
HAY QUE DESCUBRIR MEDIOS MECÁNICOS, FÍLMICOS
Y FOTOELÉCTRICOS PARA LA PRODUCCIÓN SINTÉTICA
DE MÚSICA

Los compositores pueden ya hacer mus1ca


directamente, si'n la ayuda de intérpretes inter-
mediarios. Cualquier diseño repetido las veces
suficientes sobre una pista sonQra, es audible.
Doscientos ochenta círculos por segundo sobre
una p_ista sonora, producirán un sonido, y un
retrato de Beethoven repetido cincuenta veces
por segundo sobre una pista sonora, no sólo
dará un tono diferente sino también una dife-
rente cualidad sonora.

67
LA POLÉMICA GIRABA EN EL PASADO EN TORNO A
DISONANCIA Y CONSONANCIA, PERO EN EL INMEDIA-
TO FUTURO GIRARÁ EN TORNO AL RUIDO Y A LOS LLA-
MADOS SONIDOS MUSICALES.
LOS MÉTODOS ACTUALES DE ESCRIBIR MÚSICA, PRIN-
CIPALMENTE LOS QUE UTILIZAN LA ARMONÍA EN SU
REFERENCIA A PASOS PARTICULARES EN EL CAMPO
DEL SONIDO, RESULTARÁN INADECUADOS PARA EL
COMPOSITOR QUE SE ENFRENTE CON TODO EL CAMPO
DEL SONIDO

El compositor (organizador de sonido) no


sólo se enfrentará con todo el campo del soni-
do, sino también con todo el campo del tiem-
po. La «estructura» o fracción de segundo, es-
tablecida por la técnica cinematográfica, será
probablemente la unidad básica de medición
del tiempo. Ningún ritmo quedará fuera del
alcance del compositor.

SE DESCUBRIRÁN NUEVOS MÉTODOS QUE TENDRÁN


UNA CLARA RELACIÓN CON EL SISTEMA DE DOCE To-
NOS DE SCHOENBERG

El método de Schoenberg asigna a cada ma-


terial, en un grupo de materiales iguales, su fun-
ción respecto al grupo. (La armonía asignada a
cada material, en uri grupo de materiales des-
iguales, su función respecto al material funda-
mental o más importante del grupo.) El méto-
do de Schoenberg es análogo a la sociedad mo-
derna, en la que lo más importante es el grupo
y la integración del individuo en el grupo.

68
Y CON LOS MÉTODOS ACTUALES DE ESCRITURA DE LA
MÚSICA DE PERCUSIÓN

La música de percusión es una transición


contemporánea entre la música influida por el
teclado y la música ominsonora del futuro. Pa-
ra el compositor de música de percusión, cual-
quer sonido es aceptable; en la medida de lo po-
sible, él explora el campo sonoro «no musical»,
académicamente prohibido.
Los métodos de escritura de la música de
percusión tienen como objetivo la estructura
rítmica de la composición. Tan pronto como
cristalicen estos métodos en un sistema o va-
rios ampliamente aceptados, existirán medios
para realizar improvisaciones de grupo de mú-
sica no escrita pero culturalmente importante.
Esto se ha producido ya en las culturas orien-
tales y en el hot jazz.

Y CUALQUIER OTRO MÉTODO LIBRE DEL CONCEPTO DE


UN TONO B.<\SICO.
EL PRINCIPIO DE LA FORMA SERÁ NUESTRA ÚNICA
CONEXIÓN CONSTANTE CON EL PASADO, SIN EMBAR-
GO, LA GRAN FORMA DEL FUTURO SERÁ, COMO FUE
EN EL PASADO, EN UN TIEMPO LA FUGA Y EN EL
OTRO LA SONATA, ESTARÁ RELACIONADA CON ELLAS
COMO ELLAS ESTÁN RELACIONADAS ENTRE SÍ

Antes de llegar a esto, habrán de fundarse


centros de música experimental. En estos cen-
tros habrá de disponerse de los nuevos materia-
les, osciladores, generadores, instrumentos pa~

69
ra amplificar pequeños sonidos, fonógrafos fíl-
micos, etc. Ha de haber compositores que uti-
licen estos medios del siglo xx para hacer mú-
sica. Difusión pública de esta música. Organi-
zación del sonido para objetivos musicales y ex-
tramusicales (teatro, danza, cine).

A TRAVÉS DEL PRINCIPIO DE URBANIZACIÓN O DE


LA COMÚN CAPACIDAD HUMANA DE PENSAR

70
ELLSWORTH J. SNYDER

CUADRO CRONOLOGICO DE LA VIDA


DE JOHN CAGE

1912 Nace el 5 de septiembre en Los Ángeles,


California.
1928 Se gradúa en Los Angeles High School,
fue valedictorian de su curso.
Ingresa en el Pomona College, Claremont,
California, donde permanece dos años.
1930 Embarca para Francia; seis meses en Pa-
(primavera) rís (estudió arquitectura con Goldfinger;
piano con Lazare Levy), etc.
1930-31 «Vagabundeo»: Biskra, Mallorca, Madrid,
Berlín (escribe poesías, pinta, y campo·
ne música por primera vez en Mallorca).
1931 Regresa a California, continúa escribien-
(otoño) do, pintando y componiendo, se mantie·
ne trabajando como:
• 1) jardinero en unos aparcamientos (San-
ta Mónica).
1933 2) Profesor local de pintura moderna y
(primavera) música para amas de casa.
Estudia composición con Richard Buh-
lig; idea un método de composición utili-
zando dos escalas de 25 tonos (ejemplo:
Solo With Obbligato Accompaniment of
Two Voices in Canon and Six Sho.rt In·
ventions).

71
1933 Va a Nueva York, a sugerencia de Henry
(primavera) Cowell para estudiar armonía y compo-
sición con Adolf Weiss.
Estudia también armonía moderna, mú-
• sica contemporánea, popular y oriental
bajo la dirección de Cowell en la New
School for Social Research.
1934 Regresa a California y estudia contrapun-
(otoño) to con Schoenberg en su casa y sigue los
cursos de análisis de Schoenberg en la
University of Southern California; sigue
también cursos de contrapunto y análi-
sis en la UCLA. Se casa con Xenia Andre-
yevna Kashevaroff.
1937 Se une al grupo de danza moderna de la
UCLA como acompañante musical y com-
positor.
a Estudia encuadernación con Hazel Oreis;
forma un cuarteto de encuadernadores
para interpretar música de percusión.
Se traslada a Seattle como músico acom-
pañante y compositor en las clases de
baile de Bonnie Bird en la Cornish School.
Forma una orquesta de percusión, reúne
instrumentos, y hace giras por todo el
Noroeste.
Trabaja como compositor para Marian
van Tuyl, Mills College, California.
Otoño de 1938, compone música para Bac-
chanale (danza de Syvilla Fort) la prime-
ra pieza de piano preparado.
1939 Se traslada a San Francisco, da concier-
tos de música de percusión con Lou Ha-
rrison, trabaja com director de activida-
des recreativas de la WPA.
1941 Se traslada a Chicago para dar clases de

72
mus1ca experimental en el Chicago Ins-
titute of Design (invitado por Laszlo
Moholy-Nagy).
Acompaña también en las clases de dan-
za de Katherine Manning. Da un concier-
to de música de percusión en el Art Club.
La CBS («Columbia Workshop») le en-
carga un espectáculo radiofónico en co-
laboración con Kenneth Patchen, The Ci-
ty Wears a Slouch Hat.
1942 Se traslada a Nueva York.
(primavera) Escribe música para Credo in US, de Cun-
ninghan.
1943 Concierto de Cage en el Museo de Arte
(febrero) Moderno, primero de la serie de concier-
tos y recitales neoyorquinos que le con-
sagraron como prominente vanguardista.
1945 Se divorcia y se traslada al Lower East
Side neoyorquino. Comienza a estudiar fi-
losofía oriental con Gita Sarabhai, y zen
con el Dr. Daisetz T. Suzuki, en ía Co-
a lumbia.
Hace una gira con la compañía de danza
de Merce Cunninghan, convirtiéndose fi-
nalmente en director musical.
1947 La Ballet Society la encarga una parti-
tura, The Seasons.
1948 Enseña en el Black Mountain College de
(verano) North Carolina. Organiza allí el festival
Satie.
19'49 Primera representación en Nueva York de
(enero) Sonatas and Interludes, por Maro · Aje-
mían, en el Carnegie Hall.
Recibió 1.000 dólares de premio de la
National Academy of Art and Letters.

73
Recibe una subvención (2.400 dólares) de
la Guggenheim Foundation.
Pasa tres meses en Europa. Traba amis-
tad con Pierre Boulez, da conciertos y
recitales de baile en París, con Cunnin-
ghan.
1950 Empieza a interesarse por las «Operacio-
nes al azar».
Monroe Street Days
Bozza Mansion
Entra bajo la influencia del I Ching.
Ayuda a editar el único número de Pos-
sibilities.
Participa en el Artist's Club que iniciaron
Robert Motherwell y otros artistas.
Conferencias: «Conferencia sobre Nada»
y «Conferencia sobre Algo».
1951 Música de la película de Herbert Matter,
Works of Calder, que obtuvo el primer
premio de música en el Woodstock Art
Film Festival.
1952 Music of Changes, premiere en el Cherry
Lane Theater, Nueva York.
La New Music Society le encarga Imagi-
nary Landscape Numb.er 4 presentado en
en el McMillin Theater de la Columbia
University.
Compone la primera pieza de «música
grabada» como acompañamiento para una
danza de Jean Ertman, Imaginary Lands-
cape Number 5.
(verano) En el Black Mountain College:
Un prototipo de happening concebido
por Cage en colaboración con Tudor, Ri-
chars, Olson, Rauschenberg y Cunnin-
ghan. Se ve influido por los cuadros «tQ-

74
do negro y todo blanco» de Rauschen-
berg.
1952 Primera representación de 4' 33" en · el
(aaosto) Maverick Concert Hall de Woodstock,
Nueva York.
• Giras con la Cunninghan Company por
centros universitarios del país.
1954 Se traslada a vivir, con David Tudor, Ma-
ry Caroline Richards, y David y Karen
Weinrib, a la comunidad cooperativa de
Rockland County fundada por Paul Wi-
lliams y su esposa Vera.
1954 Da una gira de conciertos con Tudor por
(verano) Donaueschinger, Alemania, Colonia, Pa-
rís, Bruselas, Estocolmo, Zurich, Milán y
Londres.
1956 Clases ocasionales en la New School of
Social Research de Nueva York, en la
que figuran como estudiantes George
a Brecht, Al Hansen, Dick Higgins, Scott
Hyde, Allan Kaprow y Jackson Mac
Low.
1958 En mayo, da en el Town Hall de Nueva
York un concierto retrospectivo de su
música, que abarca los últimos 25 años.
(verano) Da en Europa un curso · de música expe-
rimental en Darmstadt, además de con-
ciertos y conferencias.
Conferencia en la Feria Mundial de Bru-
selas: «Indeterminación: Nuevo Aspecto
Formal de la Música Instrumental y Elec-
trónica.»
Cuatro meses en Milán, trabajando en el
estudio de grabaciones dependiente de
radio Milán; Compone Fontana Mix. In-
terviene en el programa concurso de la

75
televisión italiana «Lascia o Raddoppia»,
como especialista en hongos, y, en cin-
co apariciones, presentó Amores, Water
Walk y Sounds of Venice. Y ganó 6.000
dólares respondiendo correctamente a
las preguntas sobre hongos.
(invierno) De nuevo en Nueva York.
1959 Da tres cursos en la New School for So-
(primavera) cial Research.
y 1) Identificación de hongos
2) Música de Virgil Thomson
1960 3) Composición experimental
1960-61 Beca del Center for Advance de Studies
de la Wesleyan University, Middletown,
Connecticut, donde completa Silence.
1961 La Montreal Festivals Society le encarga
una obra para orquesta completa, Atlas
Eclipticalis.
1962 Funda la New York Mycological Society,
(otofío) con Lois Long, Esther Dam, Guy G. Nea-
ring y Ralph Ferrara.
1962 Da una gira de conciertos de seis sema-
nas por Japón con David Tudor.
1963 Dirige la primera representación de Nue-
va York de V exations de Satie.
1964 Representación de Atlas Eclipticalis y de
Winter Music (versión electrónica) a car-
go de la Filarmónica de Nueva York, en
el Lincoll\ Center neoyorquino.
Gira mundial con la compañía de baile
de Cunninghan.
1965-68 Presidente, de la Cunninghan Dance
Foundation, Director de la Foundation
for Contemporary Performing Arts.
1967 Compositor residente de la University of
Cincinnati.

76
Publica A Year from Monday, una reco-
pilación de sus escritos, principalmente
de a partir de 1961.
1967-69 Profesor asociado del Center for Advan-
ced Studies, University of lllinois.
(Presenta HPSCHD con Lejaren Hiller.)
1968 Elegido miembro del National lnstitute
of Art and Letters.
Recibe la Therne Music Grant (10.000 dó-
lares).
1969 Artista residente en la University of Ca-
lifornia, Davis.
Publica Notations (con Alison Knowles),
Something Else Press.
Compone y ejecuta Note Wanting to Say
Anything About Marcel (con Calvin Sum-
sion) en Hollander's Workshop, Nueva
York.
1970 Beca del Center for Advanced Studies de
la Wesleyan University.
Escribe 36 Acrostics re and not re Mar-
cel Duchamp.

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1NDICE

RICHARD KosTELANETz
Introducción . 5
1

Entrevista a John Cage 11

JOHN CAGE
Credo 65

ELLSWORTH J. SNYDER
Cuadro cronológico de la vida de J ohn
Cage 71
CUADERNOS ANAGRAMA

Serie: Música

57 Dossier música pop


58 Dossier música y política
60 Richard Kostelanetz, Conversaciones con John Cage

En otras series:

8 Stuart Hall, Los hlpples: una contra-cultura


11 Alberto Arbasino, Jonas Mekas: Entre el underground
y el off-off
52 Richard Schechner y otros: Teatro de guerrlfla y hap-
penlng
53 Donald M. Kaplan y otros, La cavidad teatral
55 Textos sltuaclonlstas, Critica de la vida cotidiana

SERIE INFORMAL

Phlllppe Caries y Jean-Louls Comolll


Free Jazz 1 Black Power
Alberto Arbaslno
off-off
Phlllppe Daufouy y Jean-Pierre Sarton
Pop mus/e 1 rock

En preparación:
George Andrews y Simon Vlnkenog (eda.)
El Ubro de la Yerba

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