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SURREALISMO

ETNOGRÁFICO
EN EL ARTE ARGENTINO CONTEMPORÁNEO

2019
VISIONES DESPLAZADAS DEL
OTRO CULTURAL EN LA OBRA
DE EDUARDO NAVARRO, DIEGO
BIANCHI Y SANTIAGO DE PAOLI

UNIVERSIDAD NACIONAL DE ARTE


DEPARTAMENTO DE ARTES VISUALES “PRILIDIANO PUEYRREDÓN”
LICENCIATURA EN ARTES VISUALES CON ORIENTACIÓN EN PINTURA

POR
MARIA SOL GANIM

DIRECTOR: FEDERICO BAEZA


UNIVERSIDAD NACIONAL DE ARTE

DEPARTAMENTO DE ARTES VISUALES “PRILIDIANO PUEYRREDÓN”


LICENCIATURA EN ARTES VISUALES CON ORIENTACIÓN EN PINTURA

Surrealismo etnográfico en el arte


argentino contemporáneo
Visiones desplazadas del otro cultural en la obra de Eduardo Navarro,
Diego Bianchi y Santiago De Paoli

AUTORA: MARIA SOL GANIM


DNI: 30409391
DIRECTOR DE TESIS: FEDERICO BAEZA

AÑO: 2019
ÍNDICE

Hipótesis.......................................................................................................................................9
Pregunta.......................................................................................................................................1 1
Marco teórico...........................................................................................................................1 3
Introducción..............................................................................................................................1 5

Capítulo 1. La etnografía como modo de conocimiento situado......1 9


El método etnográfico......................................................................................................1 9
Las técnicas.............................................................................................................................2 0

Capítulo 2. El surrealismo etnográfico..................................................................2 5


Un clima de época..............................................................................................................2 7
Frente al idealismo surrealista, un bajo materialismo.....................................2 8
La etnografía en las revistas Documents y Minotaure...................................2 9

Capítulo 3. El giro etnográfico en el arte contemporáneo.....................3 1


Del productor al etnógrafo. Protagonismo del “otro cultural”..................3 1
Deslizamientos y relocalizaciones del arte............................................................3 2
La crítica a la opción ética correcta..........................................................................3 4

Capítulo 4. Modos del surrealismo etnográfico en el arte argentino


contemporáneo.......................................................................................................................3 7
Eduardo Navarro: duplicación mimética y auto-exotismo..........................3 7
Diego Bianchi: las vidas spam, los cuerpos arquetipo....................................4 6
Santiago De Paoli: mapeado institucional y desplazamiento material.....5 9

Dossiers de imágenes..........................................................................................................6 7
Conclusiones.............................................................................................................................8 1
Bibliografía.................................................................................................................................8 3

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HIPÓTESIS

En este trabajo propongo una relación entre una serie de proyectos de tres artistas ar-
gentinos contemporáneos con las operaciones y el imaginario de una facción disidente del
surrealismo vinculada al nacimiento de la etnografía moderna, en Francia en los años 20,
nombrada por el antropólogo James Clifford como “surrealismo etnográfico”.

Tanto estos proyectos como sus predecesores del surrealismo etnográfico, consideran al
arte y a la etnografía como medios de conocimiento del mundo y de liberación del ser huma-
no. Ambos buscan la transformación a través de estrategias como el mapeado de comunida-
des o instituciones específicas y la inmersión en contextos culturales singulares e interacción
con sus protagonistas, entre otras. Estas experiencias materiales concretas llevan a los artistas
a producir una obra (intervención de sitio específico, performance, instalación) que visibiliza
un contexto cultural-otro.

Las personas y comunidades que los artistas investigan, podrían pensarse como un “otro
cultural” aunque no siempre se diferencien del artista en sus características identitarias (mu-
chas veces es el artista-etnógrafo el que toma una posición distanciada y logra tener una mira-
da crítica de su propia cultura). Veremos que este “otro cultural” es encarnado, representado
o imaginado (nunca simplemente documentado) de modos tales que a través de su diferencia
pueda manifestarse una crítica a los valores y prejuicios de la sociedad en la que el artista
está inmerso. Los proyectos a analizar se consideran surrealistas, además, por plantear yuxta-
posiciones disruptivas entre realidades y contextos diversos, provocando con esto confusión,
irritación y disgusto, entre otras reacciones.

Si bien esta investigación no pretende llegar a una conclusión definitiva ni forzar las rela-
ciones entre estos proyectos y el surrealismo etnográfico (o incluso sobre el trabajo etnográfico
en general), considero interesante aportar algunas claves de análisis que permitan repensar
ciertas obras a la luz de una genealogía más amplia por fuera de las fronteras estrictas de la
historia del arte y en conexión con otras disciplinas y áreas del conocimiento.

9
PREGUNTA

¿Qué nueva perspectiva crítica podría ser útil para analizar ciertas obras de los artistas
argentinos Diego Bianchi, Eduardo Navarro y Santiago de Paoli? ¿Puede el concepto de
“surrealismo etnográfico” ser útil para pensar estas obras? ¿Cómo podríamos relacionar es-
tas obras de arte contemporáneo con las ideas e imaginarios desplegados por el surrealismo
etnográfico en la década de 1920? ¿Qué operaciones comparten? ¿Qué visiones de un “otro
cultural” presentan?

Preguntas complementarias

¿Qué vínculos pueden establecerse entre los procedimientos utilizados en estos proyectos
y los utilizados en el campo de la antropología? ¿Qué relaciones se establecen con la prácti-
ca etnográfica en particular? ¿Cómo se insertan en una genealogía del “giro etnográfico”?
¿Cómo discuten con la idea de “tendencia correcta”?

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MARCO TEÓRICO

Para el desarrollo de esta investigación me voy a valer de trabajos realizados en un cam-


po de investigación ampliado: desde la crítica de arte hasta las ciencias sociales, pasando por
la teoría antropológica, la crítica cultural y la producción literaria.

Desde la antropología, me valdré del aporte del historiador y antropólogo estadouniden-


se James Clifford, quien en su libro Dilemas de la cultura: antropología, literatura y arte en la perspectiva
posmoderna (1988) acuña el término “surrealismo etnográfico” para caracterizar el imaginario
y producciones de un grupo de intelectuales ligados al movimiento surrealista disidente y a los
inicios de la etnografía en Francia en las décadas entre el 1920 y 1930.

De la crítica de arte contemporáneo, tomaré como troncal el aporte del crítico nortea-
mericano Hal Foster tanto en su ensayo “El artista como etnógrafo” (1996) incluido en el libro
El retorno de lo real (2001), donde reversiona la clásica conferencia de Walter Benjamin “El au-
tor como productor” (1934) y en el que describe una inquietud de ciertos artistas contempo-
ráneos por comunidades y contextos distintos a los propios; como en su lúcida interpretación
del surrealismo centrado en el concepto de lo siniestro en su libro Belleza compulsiva (1993).
También me serán útiles los aportes de la crítica de arte Claire Bishop en su libro Infiernos
Artificiales. Arte participativo y políticas de la espectación (2012), donde inclue y sus investigaciones
acerca del llamado “giro social” del arte desde los años 90 y su crítica al arte de “opción ética
correcta”.

Desde la etnografía, me serviré del trabajo de la antropóloga argentina Rosana Guber en


su libro La etnografía. Método, campo y reflexividad (2011) que me permitirá definir y comprender
metodologías utilizadas en el campo etnográfico: mapeados, inmersión en contextos, méto-
dos de observación y participación, entre otros.

Entre estos marcos se establecerán relaciones que propicien un análisis más completo de
los proyectos.

13
INTRODUCCIÓN

Esta investigación surge de una inquietud personal sobre los modos singulares en los que
el arte contemporáneo da cuenta del funcionamiento de los engranajes sociales y económicos
de la sociedad en que se produce. Motivada por esta idea, decidí analizar una serie de proyec-
tos recientes de tres artistas argentinos (con los cuales tengo una relación cercana por haber
trabajado junto a ellos en la Universidad Torcuato Di Tella) desde una perspectiva arriesgada
y, hasta antes de comenzar esta investigación, desconocida para mí.

En los años que hace que estoy rodeando estos proyectos, y en los cuales fui ensayando
distintas miradas, más vinculadas al análisis materialista de la economía y la sociedad con-
temporánea (atraída por las investigaciones de las economías proliferantes y los procesos de
inmigración), más ligadas al rol del artista dentro del funcionamiento del llamado post-capi-
talismo (esto fue muy tentador hace unos años, en pleno apogeo de la idea del artista como
trabajador inmaterial), hasta llegar, gracias a sucesivas conversaciones y recomendaciones, a
la lectura de dos textos que dieron forma a la perspectiva que tomó finalmente este trabajo:
el texto “El surrealismo etnográfico” de James Clifford, y el texto “El artista como etnógrafo”
de Hal Foster. Ambos textos resonaron con los proyectos de los artistas que venía analizando
de modos diversos, pero se conectaban en un lugar crucial: los dos textos identificaban en los
artistas una inquietud por el “otro”, una mirada del artista no sólo hacia su propia práctica
con su especificidad y lenguaje, sino hacia la sociedad en la que está inmerso y más allá, hacia
el “otro cultural”.

Para comprender de qué hablaban ambos autores cuando se referían a la etnografía, fue
necesario conocer qué lugar ocupa esta disciplina, tanto dentro de las ciencias sociales como
dentro de la antropología en particular. Conocer sus métodos y lecturas al interior del campo
es fundamental para encontrar analogías con las operaciones de los artistas. Esto se desarrolla
en el capítulo 1 de esta investigación.

Otras lecturas fueron complejizando estas relaciones: el surrealismo etnográfico de los


años 20 no es comprensible sin un entendimiento de los puntos de choque entre el pensa-
miento de André Breton y el de Georges Bataille, sin la lectura de las páginas de la revista
Documents, sin entender qué era el Museo del Trocadero ni qué fue la Misión Dakar-Djibouti.
Todas estas lecturas dan lugar al capítulo 2 de este trabajo.

15
Surrealismo etnográfico en el arte argentino contemporáneo

Para volver a los orígenes de la idea de “artista-etnógrafo” y analizar el giro etnográfico


en el arte contemporáneo es indispensable la relectura del texto de Walter Benjamin y la revi-
sión de sus ideas a la luz de este contexto. El trabajo de Claire Bishop complementa el trabajo
de Hal Foster, con una crítica al juicio moral sobre ciertas obras y una revaloración de las
obras que incomodan y producen deslizamientos al estilo surrealista. Este análisis aparece en
el capítulo 3 de esta investigación.

En cada uno de los proyectos sobre los que trabajaré los artistas se sumergen en distintos
contextos económicos y sociales de la Ciudad de Buenos Aires, signados por un particular
exotismo, precariedad o alteridad, y a través de un proceso de inmersión producen una obra
que visibiliza esos contextos y las problemáticas que los atraviesan. Conversar con los artistas
sobre sus ideas, intenciones y experiencias en los procesos de producción de estas obras, junto
a la lectura de los textos críticos producidos al momento de su aparición, fue central para
comprender los alcances y expectativas de cada proyecto. A su vez, la lectura del surrealismo
que hace también Hal Foster fue altamente productiva para el análisis de las operaciones des-
plegadas en las obras, que recorren el capítulo 4. Los proyectos que analizaré en ese capítulo
son: “Fabricantes Unidos”, producido por Eduardo Navarro en el año 2008 que se propuso
como una recreación de un emprendimiento precario de fabricación y venta de budines, en
una galería comercial del barrio de Once; el trabajo de Diego Bianchi con un inmigrante
nigeriano que se gana la vida como vendedor ambulante, y con imágenes de trapitos, limpia
vidrios y repartidores de volantes incluidos en la exposición “Estado de Spam” en el año 2013
en la galería Alberto Sendrós, la participación de un grupo de jóvenes del barrio de La Boca
en su muestra “Shutdown” en el año 2016 en la galería Barro y el rol que adjudicó a los guar-
dias de sala en la muestra “El presente está encantador” en el Museo de Arte Moderno de
Buenos Aires, en 2017; y “Lava Autos” y “El lugar donde comen las personas que limpian”
de Santiago De Paoli, proyectos realizados en el marco de su participación en el Programa de
Artistas de la Universidad Torcuato Di Tella en el año 2013, además de una breve mención
a su escultura “performer” de 2015 .

Este trabajo pretende aportar una nueva perspectiva al análisis de las obras de Eduardo
Navarro, Diego Bianchi y Santiago De Paoli en particular, que podría también extenderse a
proyectos realizados por otros artistas en otras coordenadas espaciales.

En cada uno de los casos, además del análisis mencionado, intentaré hacer una descrip-
ción pormenorizada del proceso y forma final que tomaron los proyectos, teniendo en cuenta

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Surrealismo etnográfico en el arte argentino contemporáneo

que éstos no son considerados centrales dentro de la producción de estos artistas (son más
bien gestos marginales poco conocidos o atendidos por la crítica).

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CAPÍTULO 1
LA ETNOGRAFÍA COMO MODO DE CONOCIMIENTO
SITUADO

En este capítulo me propondré hacer una descripción del método etnográfico (tal como
lo describe la antropóloga argentina Rosana Guber) desde la idea propuesta por Donna Ha-
raway de un “conocimiento situado”.

Tanto la enumeración de las técnicas del trabajo etnográfico como su análisis dentro de
una inscripción crítica de las ciencias sociales, me permitirán luego rastrear analogías con los
procedimientos utilizados por los artistas que analizaré en el último capítulo y sus perspecti-
vas críticas.

El método etnográfico

En La etnografía. Método, campo y reflexividad (2011), la antropóloga argentina Rosana Guber


define la etnografía como una práctica de conocimiento que busca comprender los fenóme-
nos sociales desde la perspectiva de sus agentes, utilizando la descripción como estrategia
principal. Ésta última es considerada el nivel más complejo de la comprensión en la ciencias
sociales, teniendo en cuenta que el reporte o nivel primario designa la información sobre lo
que ha ocurrido, la explicación o comprensión secundaria alude a sus causas y por último, la
descripción o comprensión terciaria se ocuparía de lo que ocurrió desde la perspectiva de sus
agentes. Esta reconstrucción del punto de vista, la emoción y el imaginario del “agente” es
lo que caracteriza a la etnografía, a la cual Guber define como una práctica de metodología
artesanal, lo cual considera singular frente a la profesionalización del campo antropológico (y
del trabajo en general).

A través de la idea de descripción densa (que Guber toma del antropólogo Clifford Geertz)
considera la descripción como una herramienta con la cual conocer los marcos de interpreta-
ción dentro de los cuales los actores clasifican el comportamiento y le atribuyen sentido.

Si bien la preocupación de estas investigaciones consiste en elaborar una representación


coherente de lo que piensan y dicen los nativos, el investigador es consciente que su descrip-

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Surrealismo etnográfico en el arte argentino contemporáneo

ción no repone el mundo de los nativos, ni el modo en que ellos lo ven, sino una versión he-
terogénea que elabora el investigador. Guber afirma: “una etnografía presenta la interpreta-
ción problematizada del autor acerca de algún aspecto de la realidad de la acción humana”1.

A este respecto parece pertinente retomar la idea de “conocimientos situados” que plan-
tea la filósofa feminista Donna Haraway a mediados de los años 902. Frente a los dilemas
feministas entre objetividad (asociada a la racionalidad masculina y horizontal) y relativismo
(inicialmente asociado al cuestionamiento de la dominación), la autora propone construir
una objetividad feminista. Critica a los relativismos por ser el “perfecto espejo gemelo de la
totalización en las ideologías de la objetividad. Ambos (relativismo y objetividad) niegan las
apuestas en la localización, en la encarnación y en la perspectiva parcial, ambos impiden
ver...”3 Esta perspectiva de un conocimiento situado implica correrse de la pretensión de
conocimiento absoluto (tanto en ciencias sociales como en ciencias exactas) para dedicarse
a una “encarnación particular y específica”. Esta nueva objetividad de corte feminista será
de localización limitada, ajena a la trascendencia y el desdoblamiento del sujeto y el objeto,
y permitiría ver fielmente desde el punto de vista del otro, porque tanto objeto como sujeto
serán transformados en el proceso de la investigación.

Este enfoque de conocimiento situado pareciera compatible con el enfoque de Rosana


Guber sobre la etnografía, que tiene como objeto el estudio de sujetos que son cuerpos espe-
cíficos que alientan la “visión parcial” y la “voz limitada”. Dice Haraway “Los conocimientos
situados requieren que el objeto de conocimiento sea representado como un actor y como un
agente, no como una pantalla o un terreno o un recurso, nunca como esclavo del amo que
cierra la dialéctica en su autoría del conocimiento <objetivo>” y continúa con una reflexión
esclarecedora para esta investigación “El tema está paradigmáticamente claro en los enfoques
críticos de las ciencias humanas y sociales, en las que la actuación de la gente estudiada trans-
forma todo el proyecto de producción de teoría social”.

Retomando el desarrollo de Guber y relacionándolo con la perspectiva del conocimien-


to situado, los etnógrafos serían, principalmente, antropólogos que hacen trabajo de campo
y consideran a las personas que estudian como sujetos activos, “no como recursos para ser

1  GUBER, Rosana. La etnografía. Método, campo y reflexividad, Siglo Veintiuno Editores, 2011
2  HARAWAY, Donna. “Conocimientos situados: la cuestión científica del feminismo y el privilegio de la perspectiva
parcial” en Ciencia, cyborgs y mujeres. La reivindicación de la naturaleza, Madrid, Cátedra, 1995.
3  Idem pág. 329

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Surrealismo etnográfico en el arte argentino contemporáneo

roturado y apropiado en proyectos burgueses, marxistas o masculinistas”4. Son quienes se su-


mergen en contextos culturales diversos para “representar, interpretar o traducir una cultura
o determinados aspectos de una cultura para lectores que no están familiarizados con ella”5.

Las técnicas

Las técnicas distintivas de este método de conocimiento son: la entrevista no dirigida, la


observación participante y los métodos de registro y almacenamiento de información, siendo
el principal instrumento el mismo investigador, con sus condicionamientos raciales, económi-
cos, de género, etc.

Guber resalta el hecho de que la investigación no se hace “sobre” una cultura o pobla-
ción determinada, sino con y a partir de ésta. Describir una realidad es, sobre todo, más que
informar sobre ella, constituirla. Esta conciencia de la producción de realidad es analizada
en términos de “reflexividad”. La reflexividad es el proceso por el cual el investigador toma
conciencia de su propia mediación, condicionada por su “género, edad, pertenencia étnica,
clases social y afiliación política” y cómo ésta influye sobre el conocimiento que produce.
Además, es la conciencia de que ese conocimiento no solo describe, sino que construye una
realidad. Como diría Haraway “Las versiones de un mundo “real” no dependen, por lo tanto,
de una lógica de “descubrimiento”, sino de una relación social de “conversación” cargada de
poder (...) los códigos del mundo no están quietos, a la espera de ser leídos…”6.

Con respecto a la “observación participante”, Guber hace hincapié en la inespecificidad


de esta técnica, que puede comprender: “integrar un equipo de fútbol, residir con la pobla-
ción, hacer las compras, bailar, cocinar…”. Es la manera en la que el investigador se integra
a la población que pretende describir. Por eso caracteriza el trabajo de campo etnográfico
como poco sistemático, comparado con otros métodos de las ciencias sociales.

El objetivo de la “observación participante” es “detectar las situaciones en que se expre-


san y generan los universos culturales y sociales en su compleja articulación y variedad”7. La
aplicación de esta técnica para obtener información supone la presencia del investigador y

4  Ibid, p 343
5  GUBER, Rosana. op. cit., p 51
6  HARAWAY, Donna, op.cit, p 342
7  GUBER, Rosana, op. cit., p 52

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Surrealismo etnográfico en el arte argentino contemporáneo

es por ese motivo absolutamente confiable en términos de veracidad de los hechos y sucesos
descritos.

Si bien el investigador participa de actividades junto a “los nativos” nunca deja de estar
alerta y atento, observando y registrando los “distintos momentos y eventos de la vida social”8.

Es por esta participación activa por la cual la tarea del etnógrafo fue altamente criticada
desde enfoques positivistas que privilegian un modo de investigador “descontaminado” del
contacto con el objeto de estudio (siempre olvidando que el mismo investigador está ya con-
taminado de sí mismo, sus valores, sus prejuicios). La paradoja de estos enfoques es que en
tanto y en cuanto un investigador menos participa, menos observa; por lo que estas críticas
limitan la experiencia y con ella la obtención de información.

Hay, de todos modos, distintos grados de involucramiento entre el investigador y la co-


munidad que estudia; distintos modos de la observación, más o menos participante. Para
Guber la participación es la condición principal para conocer el espesor de la cultura que se
observa e investiga: “tal como un juego se aprende jugando, una cultura se aprende vivién-
dola. Por eso la participación es la condición sine qua non del conocimiento sociocultural”9.
De todos modos aclara que “involucramiento e investigación no son opuestos sino partes de
un mismo proceso de conocimiento social”. Defendemos en este punto, como vine desarro-
llando, un enfoque crítico respecto de la noción de objetividad relacionada, contaminada,
dispuesta a lo desconocido.

Otra técnica del método etnográfico es la entrevista no directiva. A través del método
etnográfico, el antropólogo busca conocer los discursos que emergen en la vida diaria, de
manera informal, en “comentarios, anécdotas, términos de trato y conversaciones”. De este
modo, la entrevista es una gran herramienta para escuchar lo que los habitantes tienen para
decir, lo que piensan, lo que saben, lo que creen. Una entrevista puede hacerse a través de un
cuestionario, focalizando la atención sobre algún tema pertinente al estudio del investigador,
o dejando que el entrevistado haga surgir los temas que le son urgentes, necesarios, deseados.
Esto quiere decir que hay muchas formas de hacer una entrevista, desde el punto de vista de
la directividad. La entrevista etnográfica se caracteriza por no ser directiva, por ser informal
y encuentra su valor no sólo en la información que obtiene, sino en el contacto directo y la

8  Ibid, p 53
9  Ibid, p 53

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Surrealismo etnográfico en el arte argentino contemporáneo

expresión performativa del entrevistado a través de la cual no sólo se obtiene información


literal o directa, sino que pueden deducirse e interpretarse valores, sensaciones, o preceptos
morales que caracterizan no sólo a la persona entrevistada sino a la comunidad en general.
Como dice Guber “la no directividad se basa en el supuesto de que aquello que pertenece al
orden afectivo es más profundo, más significativo y más determinante de los comportamien-
tos, que el comportamiento intelectualizado”.

La entrevista etnográfica toma como supuesto de base, que en la conversación cara a


cara, no se exponen “hechos externos” pertenecientes al “mundo exterior”, sino que se cons-
truye, a través de esa relación social, una realidad particular.

El desarrollo tanto de los métodos de la práctica etnográfica como de la perspectiva


corrida de la objetividad científica positivista del conocimiento situado, serán estrategias de
análisis útiles para pensar tanto las referencias históricas sobre las que trabajaré en el próximo
capítulo, como para el análisis final de los proyectos artísticos.

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CAPÍTULO 2
EL SURREALISMO ETNOGRÁFICO

En su libro Dilemas de la cultura: antropología, literatura y arte en la perspectiva posmoderna (1988),


James Clifford acuña la expresión “surrealismo etnográfico” para caracterizar la obra pro-
ducida en los años 20 por un grupo de intelectuales asociados al nacimiento de la etnogra-
fía moderna y cierta fracción del movimiento surrealista parisino. Este encuentro, observa
Clifford, se fundamenta en las inquietudes compartidas en un clima de posguerra, donde la
realidad ya no es más un ambiente dado, natural o familiar sino que se encuentra trastocado
por la primera guerra mundial. Segun Clifford, este extrañamiento nihilista está en la base del
surrealismo y de la etnografía moderna y es el primer paso para una actitud etnográfica. En
palabras de Clifford: “Ver la cultura y sus normas (belleza, verdad, realidad) como arreglos
artificiales susceptibles de un análisis desapegado y una comparación con otras disposiciones
posibles es crucial para una actitud etnográfica”10, propiciando una experiencia básicamente
irónica de la cultura.

La “actitud etnográfica” que describe se distinguiría del exotismo del sXIX en que la pri-
mera cuestiona profundamente la realidad, tornando posible el relativismo cultural, mientras
el segundo sólo busca una distracción temporaria, una experiencia acotada de la otredad casi
siempre circunscripta a lo grotesco.

Clifford define la práctica etnográfica como una actitud de observación participante


entre los artefactos de una realidad cultural desfamiliarizada e incluye a los surrealistas entre
quienes tenían contaban con esta actitud, considerando incluso algunos suburbios parisinos
como paisajes de lo exótico.

Esto es importante, ya que considera que la actitud etnográfica puede aplicarse tanto a
contextos lejanos y exóticos, como a espacios y comunidades dentro del mismo contexto en el
que el artista o etnógrafo produce: “el contraste de hecho está generado por un juego conti-
nuo de lo familiar y de lo extraño, del cual la etnografía y el surrealismo son dos elementos”11.

10  CLIFFORD, James. Dilemas de la cultura: antropología, literatura y arte en la perspectiva posmoderna. Editorial Gedisa, Espa-
ña, 2009.
11  Ibid, p 163

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Surrealismo etnográfico en el arte argentino contemporáneo

Recordemos que en el primer manifiesto surrealista André Breton declara que el objeti-
vo principal del surrealismo era “convertirse en un instrumento de conocimiento para lograr
una mejor comprensión del ser humano” que permitiría la “liberación de la vida”. Esta
búsqueda de libertad comenzaba obligatoriamente por un trabajo de conocimiento del ser
humano, que se pensaba como un conocimiento revolucionario. Dice Breton “Cada error en
la interpretación del hombre lleva a un error en la interpretación del universo y, por ende, a
un obstáculo para su transformación”12.

La necesidad de comprender al ser humano y transformarlo parte de un rechazo hacia


una sociedad que envió miles de hombres hacia una muerte en los campos de batalla de la
Primera Guerra Mundial. Junto con el surrealismo, el Dadá colaboró a liberar el arte de toda
inhibición moral, material y formal.

Estrategias surrealistas como el azar, la utilización de ready-mades, la ironía y el humor


negro o la búsqueda de un arte total que borre las fronteras disciplinarias del arte son intentos
de este movimiento por regresar el arte a la vida, y con ello quebrar los valores que sustentan
la vida burguesa. Marcel Janco, artista participante del grupo dadaísta, escribió: “El arte debe
regresar a la vida. Desde el Renacimiento, el arte se ha convertido en un asunto privado, divor-
ciado de la vida. Los artistas estaban orgullosos y se sintieron por encima del nivel de la gente.
Este orgullo sin-sentido los ha expulsado de la vida y del trabajo, sumergiéndose en una espe-
culación improductiva. Nuestro deseo es abandonar este orgullo. No somos sólo artistas; somos
personas y estamos obligados a convertirnos, nuevamente, en un poder eficaz para la vida”13.

El crítico Hal Foster menciona en el prólogo a su libro sobre el surrealismo que este
movimiento “constituye el punto nodal de los tres discursos fundamentales de la modernidad
-el psicoanálisis, el marxismo cultural y la etnología (...) de hecho, fue en el entorno del su-
rrealismo que las grandes elaboraciones de estos discursos tuvieron su inicio”14. También es
interesante su alerta sobre las relaciones del surrealismo con la pintura que hacen que se ol-
viden las prácticas más críticas del movimiento entre las cuales menciona las preocupaciones
antropológicas de Georges Bataille y Michel Leiris.

12  SCHWARZ, Arturo. “Soñando con los ojos abiertos” catálogo de la exposición homónima en el MALBA, mar-
zo-mayo 2004
13  Ibid, p 18
14  FOSTER, Hal. Belleza Compulsiva, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2008. Pag. 14

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Surrealismo etnográfico en el arte argentino contemporáneo

Para Clifford, las relaciones entre etnografía y surrealismo aparecen claras en el abando-
no de la distinción entre baja y alta cultura, en la necesidad de alterar la jerarquía de valores
de lo real, en el análisis corrosivo de una realidad considerada local y artificial y en la bús-
queda de alternativas exóticas. Toma del primer surrealismo su “temprana vocación como
política de crítica cultural” que según su criterio éste perdió con el correr de los años.

Un clíma de época

El año de publicación del Primer Manifiesto Surrealista (1925), es también el año de funda-
ción del Institut d´Ethnologie en manos de los investigadores Paul Rivet, Lucien Lévy-Bruhl
y Marcel Mauss, que tenía como objetivo entrenar trabajadores de campo y publicar estudios
etnográficos. Las clases de Mauss en este Instituto, que como relata Clifford trataban temas
“desde el shamanismo siberiano hasta la poesía oral australiana”15 fueron muy influyentes
tanto para los primeros etnógrafos como para una gran cantidad de artistas que disfrutaban
de sus “eruditas, locuaces y siempre provocativas excursiones por las diversidades culturales
del mundo”.

Unos años más adelante, se realizó la primera expedición de trabajo de campo fran-
cesa: la misión Dakar-Djibuti de 1931-1933. Esta misión, dirigida por el etnógrafo Marcel
Griaule, consistió en un viaje de casi dos años a través del continente africano, del océano
Atlántico al Mar Rojo, y fue fundacional para la etnología francesa. En esta expedición
Michel Leiris, participante del movimiento surrealista (firmante del primer manifiesto), fue
quien se ocupó de la clasificación de los documentos recogidos por la misión así como de
la realización de investigaciones etnográficas. Como resultado de su participación en esta
expedición, Leiris publicó “El África fantasmal”, un libro mezcla de diario íntimo con cua-
derno de viaje, crónica de la expedición y auto-biografía que lo hizo famoso por la falta de
“objetividad científica” que extremó a lo largo de su vida. Cabe mencionar que tanto Leiris
como los otros participantes de la expedición fueron luego militantes activos en la indepen-
dencia de las colonias europeas en África, por lo que su interés no era de corte exotista,
colonialista, sino libertario.

La expedición también trajo consigo una cantidad de objetos y artefactos que encontra-
ron su lugar en el Museo del Trocadero, objetos que influenciaron a muchos artistas que lo

15  CLIFFORD, James, op.cit., p 155

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Surrealismo etnográfico en el arte argentino contemporáneo

frecuentaban en busca de inspiración. En este museo podría encontrarse una colección de


curiosidades y objetos pertenecientes a otras culturas, sin rótulo y sin clasificación alguna.
En palabras de James Clifford: “su falta de contextualización científica coherente alentaba la
apreciación de sus objetos como obras de arte sueltas antes que como artefactos culturales”16.

Frente al idealismo surrealista, un bajo materialismo.

El filósofo Georges Bataille tuvo una relación ambivalente con el movimiento surrea-
lista desde sus inicios, impulsado a acercarse a él por su amigo Michel Leiris, pero crítico
de ciertas posturas de su líder, André Breton. Estos desacuerdos entre ambos toman prota-
gonismo cuando Bataille comienza a escribir y se desempeña como secretario general de
la revista Documents.

En esta revista, que se publicó entre 1929 y 1930, Bataille articuló a un grupo de disiden-
tes de este movimiento y elaboró un crítica a sus posturas. Si bien tanto el movimiento surrea-
lista como Bataille buscaban que la vanguardia estética estuviera al servicio de la revolución
y militaban en contra del fascismo, desde Documents Bataille comenzó una intensa polémica
con la perspectiva idealista que tomaba el movimento.

Las diferencias entre lo que planteaba el surrealismo de Breton y las ideas de Bataille
pueden resumirse en una cuestión de idealismo frente a bajo materialismo. Breton buscaba
“lo maravilloso que es siempre bello” y Bataille luchaba contra las formas idealizadas o pu-
ras, más bien desarrollará durante todo su trabajo un acercamiento a lo materialmente bajo,
excesivo y defectuoso, abyecto, maldito y moralmente excluido. Para Bataille las visiones
materialistas del surrealismo pecaban de volverse idealistas de la propia materia, de no ser
suficientemente anti-idealistas. Su obsesión por trabajar con lo lleva a crear su propio mate-
rialismo, un “bajo materialismo”.

Esta idea fue desarrollada por Bataille en las páginas de la revista Documents, en artículos
que analizan desde las representaciones torpes y bárbaras de un dios burro realizadas por los
pueblos galos (frente a las figuras esbeltas de los caballos griegos) hasta un artículo extenso
centrado en el dedo gordo del pié, donde dice: “el pie humano es sometido generalmente a
suplicios grotescos que lo vuelven deforme y raquítico. Es imbecilmente destinado a los callos,

16  Ibid, p 164

28
Surrealismo etnográfico en el arte argentino contemporáneo

a las durezas y a los juanetes…”17 y para hacer una metáfora entre idealismo y materialismo
bajo compara los dedos de las manos, que significan las acciones hábiles y los caracteres fir-
mes, con los dedos del pié, que reflejan la torpeza y la idiotez.

El planteo materialista de Bataille se relaciona estrechamente con su interés por la et-


nografía. Los hábitos y costumbres de pueblos lejanos le sirven ante todo para cuestionar
las estructuras morales idealistas de la vida burguesa occidental, y así construir una “crítica
cultural subversiva”18.

La etnografía en las revistas Documents y Minotaure

De las disciplinas listadas en el subtítulo de la revista “Arqueología, Bellas Artes, Etno-


grafía y Variedades”, la palabra que resultaba extravagante en la época era etnografía. Como
dice Clifford, “denotaba un cuestionamiento radical de las normas y un llamado a lo exótico,
lo paradójico, lo insólito”. La tarea de esta revista era deconstruir el sistema de jerarquías mo-
rales y estéticas que prevalecía en la sociedad francesa de la época, con el objetivo de producir
desplazamientos semióticos que construyeran una nueva perspectiva, más libre.

La revista reunía desde artículos sobre arte sumerio, siberiano o chino, junto a dossiers
extensos de las últimas obras de Pablo Picasso o André Masson, yuxtapuestas con fotografías
de objetos del Museo del Trocadero, reflexiones sobre la música de Igor Strawinsky o estudios
de numismática. Además, Bataille y Leiris eran los encargados de la sección “diccionario”
que proponía definiciones inesperadas, de carácter decididamente surrealista, que buscaban
escandalizar con su interpretación “baja” palabras como “arquitectura”, “materialismo”, “fi-
gura humana”, “ojo”, etc.

Luego de dos años de funcionamiento y 15 ediciones de la revista dejó de producirse a


fines de 1930. Al siguiente año el antropólogo Marcel Griaule partió con un equipo de tra-
bajadores de campo a la misión Dakar-Djibouti. Muchos colaboradores de la revista docu-
ments, ya fueran artistas o intelectuales interesados en las culturas africanas, se sumaron a esta
experiencia de trabajo de campo que según cuenta Clifford reunió sus fondos del gobierno
francés, pero también de benefactores de las artes. Esta misión no encontró lugar en la revista

17  BATAILLE, Georges. “El dedo gordo” en La conjuración sagrada, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2003
18  CLIFFORD, James, op. cit, p 166

29
Surrealismo etnográfico en el arte argentino contemporáneo

Documents pero sí en la flamante revista Minotaure, que contaba tanto con Breton como
con Bataille entre sus colaboradores, que a diferencia de la anterior pretendía ser un objeto
de arte en sí mismo, estaba dirigida a un público burgués y conocedor del arte moderno, y
censuraba desde su equipo editorial cualquier crítica de tendencia política. Así y todo, y a
pesar de que esta revista no daba continuidad al modo surrealista en el que eran superpuestas
imágenes, textos y comentarios de naturalezas diversas, el segundo número se dedicó entera-
mente a las producciones logradas por el equipo que participó de la misión.

Este artículo monográfico concebido por Michel Leiris incluía documentos etnográficos,
antropológicos, musicales y lingüísticos recopilados en la misión, de manera de situar los ar-
tefactos estudiados en su valor de uso, ritual o meramente utilitario. Este informe fue la única
intervención de la etnografía en esta revista, que seguirá luego profundizando el camino de
la crítica de arte surrealista, a partir de ideas de Breton como la “belleza compulsiva”, ya sin
Bataille entre sus colaboradores.

30
CAPÍTULO 3
EL GIRO ETNOGRÁFICO EN EL ARTE
CONTEMPORÁNEO

Del productor al etnógrafo

En su texto “El artista como etnógrafo” de 1995, el crítico norteamericano Hal Foster
analiza una tendencia dentro del arte contemporáneo que muestra similitudes con la antro-
pología y el método etnográfico en sus análisis de la diferencia cultural y en sus prácticas de
representación. Comienza su argumento trayendo a colación el texto de Walter Benjamin,
“El autor como productor” sobre el cual basa el suyo.

Foster propone analizar el arte contemporáneo a la luz de las reflexiones de Benjamin,


transformando el paradigma del “productor” por el paradigma del “etnógrafo”. Y advierte
que “por sutil que pueda parecer, este deslizamiento desde un tema definido en términos de
relación económica a uno definido en términos de identidad cultural es significativo”19. El
cambio es interesante desde el punto de vista material: el artista ya no se coloca dentro de las
relaciones de producción, sino dentro de un contexto cultural diverso.

Esto quiere decir que si en la época de Benjamin la identificación del artista debía ser con
el trabajador proletario; en los años 90, época de explosión de la globalización y con ella de
las ideas sobre el “multiculturalismo”, la identificación del artista se vuelca no al trabajador
sino al “otro cultural”. Y en este giro, el artista comienza a desplegar su práctica dentro de
un terreno cercano a la etnografía: se acerca a contextos culturales diversos, se relaciona con
las personas que lo forman, con los artefactos que construyen, con sus deseos, problemas y las
tensiones que los constituyen.

Benjamin discutía en el texto mencionado distintas maneras en las que una obra de arte
puede establecer vínculos con una situación social específica (en su momento, la revolución
proletaria) y llamaba “tendencia correcta” a la manera en que una obra logra no simplemen-
te tener un acuerdo ideológico con este sector de la población sino que propusiera un modo
de creación que encuentre su lugar “dentro de las relaciones de producción de la época”.

19  FOSTER, Hal (2001) “El artista como etnógrafo” en El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Akal, España

31
Surrealismo etnográfico en el arte argentino contemporáneo

Dice Benjamin: “...la tendencia de una obra sólo puede ser acertada cuando es también lite-
rariamente acertada. La tendencia política correcta implica la calidad literaria de una obra
porque incluye su tendencia literaria”20. Y con estas afirmaciones centra su discusión sobre
la técnica, los procedimientos utilizados para la construcción de una obra, considerándolos
por encima de la “temática”. No basta con estar del “lado correcto”, sino que hace falta
proponer, desde dentro de la práctica artística, una transformación al interior de su lenguaje.
Benjamin se propone con esto superar la discusión entre “forma y contenido” (ya estéril en
1934), repensando instancias como el movimiento productivista ruso (al que considera revo-
lucionario) y el Proletkult (al que si bien identifica con la “tendencia correcta” critica por no
transformar sus medios técnicos). Benjamin afirma que “mientras el escritor experimente
sólo como sujeto ideológico, y no como productor, su solidaridad con el proletariado, la ten-
dencia política de su obra, por más revolucionaria que pueda parecer, cumplirá una función
contrarrevolucionaria.”

Esto significa, que, por más que una obra “tematice” una situación de opresión, injusti-
cia, u otredad cultural, si no logra en sus propios medios de producción, al interior de sus pro-
cedimientos, transformar el lenguaje artístico, su obra simplemente seguirá reproduciendo las
condiciones de producción en las que fue creada, y peor, actuará dentro de un “mecenazgo
ideológico” que deja al proletario como un actor pasivo.

Deslizamientos y relocalizaciones del arte

Como dice Foster, algunos de los supuestos del paradigma del artista como productor
sobreviven en el nuevo paradigma del artista como etnógrafo: el primer supuesto es que el lu-
gar de la transformación política es asimismo el lugar de la transformación artística (supuesto
de localización). El segundo supuesto es ese lugar siempre está en otra parte (en la fábrica,
en una comunidad alejada). El tercer supuesto es el que da lugar al riesgo del “mecenazgo
ideológico” que ya mencionaba Benjamin: que el artista nunca es percibido como social o
culturalmente otro; sino que el artista se pone en un lugar central.

Como precedentes a este giro etnográfico del arte contemporáneo y portadores de lo


que llama “fantasía primitivista”, Foster retoma la influencia del surrealismo disidente de
Bataille y Leiris. Para Foster este movimiento ligó el “potencial trasgresor del inconsciente

20  BENJAMIN, Walter (1934) “El autor como productor” en Walter Benjamin Obras Completas, Abada, Madrid, 2006

32
Surrealismo etnográfico en el arte argentino contemporáneo

con la alteridad radical del otro cultural”. Como crítica a este movimiento, considera que “el
surrealismo disidente quizás haya explorado la otredad cultural, pero únicamente en parte
para abandonarse a un ritual de la auto-alteración”. Ve a estas prácticas muy atravesadas por
fantasías primitivistas: el otro siempre es de color, y por serlo “tiene acceso especial a procesos
psíquicos y sociales primarios que al sujeto blanco le están de alguna manera velados”.

Sin embargo, como dice James Clifford, si bien es cierto que los surrealistas disidentes se
veían seducidos por mundos exóticos, también incluían dentro de esta designación a “un cier-
to París”. Si ya en la década del 20 podían encontrarse exotismos sin realizar grandes viajes,
en los 90 en épocas de grandes migraciones de la población y traslados de grandes empresas
al tercer mundo, el encuentro con “lo otro” se encontraba al alcance de la mano.
En palabras de Foster: “hoy en día, en nuestra economía global el supuesto de un exte-
rior puro es casi imposible”.

Atravesadas las alertas y considerados los supuestos que están en el seno de las prácticas
de este “giro etnográfico”, Foster reivindica algunas obras que reemplazan las “estructuras
binarias de la otredad” por “modelos relacionales de la diferencia”, que pasan de “los espa-
cios-tiempos discretos a las zonas fronterizas mixtas”, opuestos a la “antigua política de la
alteridad”.

¿Qué posibilita el giro-etnográfico en el arte, y qué lo distingue de sus referentes históri-


cos como el surrealismo etnográfico? En primer lugar dice Foster, su autoconciencia respecto
del método etnográfico. Por otra parte encuentra similitudes entre los objetivos de ambas
áreas del conocimiento (el arte y la antropología) en sus facetas contemporáneas: la idea de al-
teridad, indispensable para un discurso crítico; tener por objeto a la cultura; ser consideradas
prácticas contextuales e interdisciplinarias, y por último una autocrítica a partir de la noción
de reflexividad (elaborada en el primer capítulo) puede aplicarse fácilmente al rol del artista.

Foster analiza una genealogía del arte etnográfico, dentro de la historia del arte, entre
el minimalismo, el arte conceptual, la performance y las acciones de sitio específico de los
años setenta. Y afirma “la institución del arte pronto dejó de poderse describir únicamente
en términos espaciales … era también una red discursiva de diferentes prácticas e institucio-
nes, otras subjetividades y comunidades”21. A partir de estos desarrollos en el arte, se abre la
pregunta de cuál es la “ubicación” del arte. ¿Está el arte en el museo? ¿En la galería? Según

21  FOSTER, Hal (2001) “El artista como etnógrafo” en El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Akal, España

33
Surrealismo etnográfico en el arte argentino contemporáneo

Foster, esta pregunta sobre la ubicación fue desarrollada por los artistas a través de estrategias
análogas al mapeado etnográfico. Menciona como seminales los trabajos de Robert Smith-
son, Douglas Huebler y Dan Graham. En el arte reciente, los mapeados no son únicamente
geográficos, sino que tienden a lo sociológico o lo antropológico: son mapeados etnográficos
de instituciones o comunidades los que se han convertido en una forma de arte, muy ligado a
la crítica institucional, es decir, a una rama del arte contemporáneo que centra su accionar en
el análisis de las condiciones de producción y circulación del sistema del arte (universidades,
galerías, museos, secretarías públicas, etc).

Si bien Foster encuentra múltiples peligros y falsos supuestos en las prácticas de los artis-
tas-etnógrafos, destaca algunos logros: el trabajo de modo horizontal, en el que es necesario
entender el “aliento discursivo” además de la “profundidad histórica” de la comunidad, o
mapeo sobre el que se trabaje. Esto obliga a los artistas como a los críticos a trabajar tanto
sobre el eje horizontal (espacial) como sobre el eje vertical (temporal). También destaca la
reflexividad del arte contemporáneo, que le permite evitar las sobre-identificaciones y las
fantasías de transformación del yo, que pondrían al artista como el centro y principal objeto
de los proyectos.

La crítica a la opción ética correcta

En resonancia con el interés de Hal Foster por dar cuenta de este “giro etnográfico”,
la crítica Claire Bishop escribe su texto “El giro social: la colaboración y sus descontentos”
publicado por primera vez en 2006, en el que analiza “un surgimiento reciente del interés
artístico sobre la colectividad, la colaboración y el compromiso directo con sectores especí-
ficos de la sociedad” que fecha a comienzos de la década del 90 y considera “la vanguardia
que tenemos hoy: se trata de artistas que utilizan situaciones sociales para producir proyectos
desmaterializados, anti-mercado y políticamente comprometidos que continúan la demanda
modernista de borronear la línea entre arte y vida”22.

Bishop, así como lo hacía Benjamin, encuentra reparos en las obras que si bien asumen
una opción “ética-correcta”, al no proponer una experiencia estética transformadora, que-
dan del lado de un “patronazgo ideológico”. Además, desde su perspectiva de crítica de arte,
se pregunta por el problema de considerar el arte un medio para otro fin, o cuestionando lo

22  BISHOP, Claire (2007) “El giro social: (la) colaboración y sus descontentos” en Revista RAMONA n72, Buenos Aires

34
Surrealismo etnográfico en el arte argentino contemporáneo

que plantea la crítica sueca María Lind: “utilizar el arte como un medio para crear y recrear
nuevas relaciones entre la gente”. Esta instrumentalización de la obra de arte considera un
énfasis en los procesos custodiados por un “conjunto generalizado de preceptos morales”.
Así, se empobrece la discusión sobre la significación conceptual del trabajo como una forma
social, pero también estética.

En este panorama, y frente a las prácticas de colaboración donde se desdibuja el autor,


Bishop defiende los trabajos de artistas que “no realizan la opción ética “correcta”, no abra-
zan el ideal cristiano de auto-sacrificio, sino que actúan sobre su deseo sin las restricciones
de la culpa” y “se integran a una tradición de situaciones con una fuerte impronta de autoría
que reúne la realidad social con artificios cuidadosamente calculados”23 y que “más que posi-
cionarse en relación a un linaje activista, en el cual el arte es ordenado para ejecutar cambios
sociales, ... tienen una relación más cercana con el teatro de vanguardia, la performance o la
teoría de la arquitectura”. Esto hace que con sus obras intenten pensar “lo estético y lo social
y político juntos, más que subsumirlos en lo ético”.

Para terminar con su argumento Claire Bishop toma de Jacques Ranciere la idea de que
la “denigración de la estética” que pretende eliminar los dominios “inútiles” del arte, “ignora
que el sistema del arte como lo conocimos en occidente está (…) predicado sobre una con-
fusión entre la autonomía del arte (su posición alejada de la racionalidad instrumental) y la
heteronomía (su borramiento de las fronteras entre arte y vida)”. Y recuerda que para este
autor, “lo estético no necesita ser sacrificado en el altar del cambio social, en la medida en que
contiene en sí mismo la promesa del cambio perfeccionador”.

23  Íbid, p 36

35
CAPÍTULO 4. MODOS DEL SURREALISMO
ETNOGRÁFICO EN EL ARTE ARGENTINO
CONTEMPORÁNEO

En este capítulo me dedicaré a analizar una serie de proyectos de los artistas argenti-
nos Eduardo Navarro, Diego Bianchi y Santiago De Paoli seleccionados por su pertinencia
dentro de esta relación entre arte y etnografía que se vino desarrollando en los capítulos
previos.

Intentaré en este apartado hacer una descripción minuciosa de cada uno de los proyectos
(muchos de los cuales no cuentan con un registro exhaustivo) y exponer las distintas visiones
tanto de la crítica - aparecida al momento de exhibición de estos proyectos-, como de los
propios artistas -a través de conversaciones actuales con ellos- sobre el proceso de trabajo, las
experiencias atravesadas y sus modos de concebir la práctica artística.

Eduardo Navarro, duplicación mimética y auto-exotismo

El primer proyecto que analizaré es Fabricantes Unidos, realizado por Eduardo Navarro en
una oficina alquilada en el primer piso de la galería comercial “La Dulce” en Av. Rivadavia
2627, en el Barrio de Once. El proyecto pudo visitarse en el horario de apertura de la galería,
de lunes a viernes de 10 a 19h.

El trabajo de Navarro comenzó como un proceso de observación riguroso, al modo


etnográfico, del barrio de Once en Buenos Aires. Este barrio, plagado de estímulos visuales,
innumerables comercios rebosantes de objetos a la venta, muchos de ellos de importación
China o fabricación local de bajo costo, fue el centro de atención de muchos artistas que
en esos años tomaron esa abundancia material como recurso para sus obras24. Por su parte,
Navarro se interesó no sólo por el paisaje y clima de ese barrio, sino por los modos de fun-
cionamiento de cada uno de esos comercios, los espacios ocultos y el “detrás de escena” de
esa abundancia percibida a primera vista. Observó a las personas, las relaciones laborales
entre ellas, el rol de los dueños de los comercios o galerías comerciales, el trabajo de los

24  Por ejemplo Diego Bianchi o Leopoldo Estol.

37
Surrealismo etnográfico en el arte argentino contemporáneo

vendedores, de los repartidores de mercadería, la precariedad de los ambientes de trabajo


y depósitos de los comercios.

Así como los artistas del París de los años 20 caminaban por los pasillos del Museo
del Trocadero observando un “revoltijo de cosas exóticas”25, Navarro recorrió el barrio de
Once encontrando allí el deleite por “las impurezas culturales y los sincretismos perturba-
dores”26, en la búsqueda de “alternativas exóticas” para producir una obra en los márgenes
del campo artístico.

Esta inquietud por comprender y conocer contextos diversos y los fenómenos sociales
que allí se desarrollan, es uno de los motores y objetivos del trabajo etnográfico. Si bien éste
último suele tomar la forma de una investigación textual con apoyo fotográfico, Fabricantes
Unidos puede leerse como el resultado material, descriptivo, de un trabajo de campo que
incluyó observación participante, registro fotográfico, entrevistas con los agentes, etc.

Entrada a la galería comercial donde se instaló “Fabricantes Unidos“ de Eduardo Navarro, 2008

25  CLIFFORD, James, op. cit., p 169


26  Ibid, p 164

38
Surrealismo etnográfico en el arte argentino contemporáneo

Luego de esta primera etapa de observación, Navarro ideó su proyecto: construiría, en


un espacio oculto, de difícil acceso, en el primer piso de una de las galerías comerciales más
pobladas del barrio, llamada “La Dulce” (nombrada en relación a la masiva feria “La Sala-
da” ubicada en el municipio de Lomas de Zamora), una fábrica de budines que realmente
funcionara. Esta obra produciría un efecto de relocalización de la obra de arte, trasladándose
de la galería hacia un terreno extraño, ajeno al campo artístico.

En relación a esta reubicación de la obra de arte, menciona Foster en el texto ante-


riormente citado, que desde los primeros desarrollos del minimalismo en los años 60, “la
institución del arte pronto dejó de poderse describir únicamente en términos espaciales …
era también una red discursiva de diferentes prácticas e instituciones, otras subjetividades y
comunidades … El arte, pues, pasó al campo ampliado de la cultura del que la antropología
se pensaba que había de ocuparse”27.

Para entender mejor el proyecto de este artista, haré una descripción minuciosa de los
distintos espacios que conformaban la “fábrica”. El primer espacio con el que el espectador
se encontraba era una “sala de espera” o hall de recepción, muy prolijamente instalado, con
sillones, plantas de interior, una estantería de mimbre paredes recién pintadas y algunas re-
producciones elegantemente enmarcadas.

Luego de atravesar ese hall de entrada, uno podía acceder al “salón de ventas”, tam-
bién instalado prolijamente, aunque con menos despliegue decorativo. Un escritorio con una
silla de oficina, con algunas planillas e instrumentos de empaquetado; un sillón y otra silla
destinados a los compradores, un exhibidor para los budines y no muchos más objetos. Una
pequeña puerta en el fondo de esta oficina, permitía a los visitantes acceder al espacio donde
los budines eran manufacturados.

La puerta se abría hacia un pasillo poco iluminado en el que podía verse el reverso de
las paredes de durlock que daban forma tanto al hall como a la oficina, con su estructura a
la vista. Continuando por ese pasillo, podían hallarse 3 pequeñas puertas corredizas preca-
riamente construidas que permitían acceder a los espacios de elaboración de los budines.
Un primer espacio de elaboración de la masa, un segundo espacio destinado a la cocción
de los budines, con un horno especialmente instalado, y un tercer espacio, también angosto,

27  FOSTER, Hal, op. cit. p. 189

39
Surrealismo etnográfico en el arte argentino contemporáneo

pero más largo y mejor iluminado, destinado a la decoración y preparación de los budines
para ser vendidos.

Cada uno de estos espacios se encontraba repleto de objetos útiles a cada una de las
actividades comprendidas allí: bowls, cucharas, maples de huevos, tarteras, moldes, harina,
batidores, coladores, delantales, rollos de papel film, aluminio y servilletas, y hasta un diplo-
ma de un curso de panadería y un artículo de revista donde pareciera nombrarse a la fábrica.

Además de contemplar los espacios de trabajo efectivo, la fábrica contaba también con
una pequeña mesa sobre la que los trabajadores ausentes tomarían su descanso, sobre la que
se encontraba una máquina de café, un frasco de azúcar y algunas tazas.

Ya de regreso a la oficina, y al hall de entrada, se accedía a la escalera que llevaba nueva-


mente hasta la planta baja y para atravesar todo el largo de la galería comercial hasta llegar
a la calle Rivadavia.

En todo el paseo y visita a la fábrica se podía escuchar la música proveniente de la gale-


ría, alguna radio de música tropical o cumbia local a todo volumen. La visita a la “fábrica”
podía hacerse en soledad o acompañado por una chica que tenía el trabajo de realizar una
suerte de veloz “visita guiada”. Esto, si se tenía la suerte de descubrir por dónde se accedía,
ya que en ninguna parte de la entrada o en el interior de la galería había indicación alguna
sobre cómo llegar allí.

Los budines cocinados por Eduardo Navarro en este espacio, resultaron duros, imposi-
bles de ser consumidos, pero se exhibieron allí en la tercera sala de fabricación que describí
anteriormente.

El proyecto de Navarro implica, como mencionaba antes, una operación inversa a la que
otros artistas, fascinados por la materialidad y estímulos proliferantes de este paisaje barrial,
operaron habitualmente: “no son los objetos o las estructuras formales del Once los que se
trasladan al circuito del arte y se disuelven dentro de las salas como “readymades”, sino la
obra, el circuito y sus actores los que se trasladan para disolverse en el Once”28.

28  Villa, Javier. “Planeta Once” en AD Cultura, Diario La Nación, 26 de abril de 2008

40
Surrealismo etnográfico en el arte argentino contemporáneo

Con respecto a las condiciones materiales de producción de esta pieza, al trabajo de


campo que indudablemente realizó el artista, Navarro prefiere, incluso diez años después
de haberla realizado, mantener el misterio. A diferencia de una investigación de corte
antropológico, donde todos los datos recolectados se utilizan como contenido del trabajo,
Navarro decide no mostrar ni explicitar cuáles fueron las relaciones, los acuerdos y las
negociaciones necesarias para la realización de la pieza. Lo que sí explica es la razón por
la cual eligió ese barrio, esa galería: sería un lugar completamente ajeno no sólo a su pro-
ducción artística, sino a su propia experiencia vital. Ese lugar, según el artista, “generaba
un contraste con mi naturaleza, con la idea de tener una fábrica de budines y ser el dueño,
nada tenía una conexión conmigo, exacerbar eso era importante en el sentido que la gente
se iba a preguntar muchas cosas de cómo fue la dinámica, cómo fue la relación con el due-
ño, cómo lo conseguí, y para mí era importante no revelar eso porque de alguna forma eso
era un componente del trabajo y hacía a su misterio”29. Para Navarro esa parte del trabajo
es considerada la más “mundana”, la más pragmática y revelarla atentaría contra la exis-
tencia de la obra. En palabras del artista, preguntar por las condiciones de producción de
la obra “es como preguntar cuanto sale la lycra con la que se hizo el pantalón de Batman,
o cuantas veces va al gimnasio … que es algo completamente mundano si pensamos que
vuela, tiene superpoderes, las balas no lo lastiman…”30 A diferencia del cine, que según el
artista tiene una “doble ficción”, sus propios códigos que permiten revelar sus detras de es-
cena, las obras de arte que se diluyen en la existencia real al estilo de un ready made deben
protegerse para sostener el “conjuro que invocan”.

Recurrir a la idea de conjuro nos permite volver a pensar en los primeros textos de Ba-
taille analizados en el capítulo 2, y su reivindicación de lo informe, inquietante, lo que fracasa
en imitar. En estos términos el mal dibujo de un caballo galo frente al caballo estilizado grie-
go del que hablaba Bataille en “El caballo académico”31 podría repensarse como la fábrica
ficcional precaria de budines deformes frente a la fábrica real, de funcionamiento prolífico y
productividad garantizada, habitada por trabajadores reales.

El objeto a representar se vuelve inaccesible como tal, existe sólo como una huella, una
duplicación mimética del mundo heterogéneo al que evoca.

29  Conversación personal con el artista, marzo 2019


30  Ibid
31  BATAILLE, Georges (2003) La conjuración sagrada, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires

41
Surrealismo etnográfico en el arte argentino contemporáneo

1.

2.
42
Surrealismo etnográfico en el arte argentino contemporáneo

3.

4.
1., 2., 3. y 4. Vistas de la instalación “Fabricantes Unidos” de Eduardo Navarro

43
Surrealismo etnográfico en el arte argentino contemporáneo

De algún modo la fábrica de budines de Navarro es una confirmación del arquetipo, del
cliché sobre una clase trabajadora compuesta en su mayoría por inmigrantes de países limítro-
fes, sobre la precariedad de su trabajo y de sus existencias, una suerte de explicitación confusa e
incómoda de los propios pensamientos tanto del artista como de los posibles espectadores.

Por otra parte, puede pensarse esta obra como una “experiencia irónica de la cultura”
que muestra que “por debajo y más allá de la realidad ordinaria existe otra realidad”32, en-
tendiendo ese “debajo” en relación los valores “altos” y por “realidad ordinaria” aquella en
la que estamos inmersos día a día, distinta a la que presenta la obra y resulta invisible para
muchos de quienes integran el campo artístico local. Así como los surrealistas franceses consi-
deraban como exótica “cierta parte de París”, Navarro encuentra en Once esa realidad otra,
ajena a sí mismo, que le atrae y le interesa reproducir.

Como escribió Inés Katzenstein en el texto de catálogo de este proyecto33, “Eduardo


se apura a decir que no se trata de denunciar nada. En particular, no quiere que su obra se
confunda con otras que dan visibilidad a experiencias sociales para denunciar situaciones de
opresión o explotación”. En palabras de Navarro: “Para mí en este trabajo lo importante no
era hacer una denuncia sino formar parte de Once”.

Duplicar, formar parte, reproducir la vida, relacionar lo familiar y lo extraño, con-


virtiéndose en un instrumento de conocimiento de la realidad, a través de deslizamientos
insólitos y libres de inhibiciones morales son todas estrategias que acercan este proyecto al
espíritu surrealista disidente. La atracción por lo precario, lo barato, es compatible con la
idea de “bajo materialismo” de Georges Bataille que trabajó en su obra lo abyecto, maldito
y moralmente excluido.

En este proyecto, la incorrección política, el absurdo y la excentricidad recuerda a lo


que Claire Bishop considera como “elementos cruciales del impacto estético de una obra...
esenciales para producir nuevas perspectivas sobre nuestra condición”.

Si bien el proyecto estaba destinado a durar 6 meses desde su apertura el 27 de marzo


de 2008, sólo pudo visitarse durante 30 días luego de la inauguración, ya que la aparición

32  CLIFFORD, James, op. cit., p 168


33  KATZENSTEIN, Inés. “Una invocación en el Once” en catálogo de exposición Fabricantes Unidos, Eduardo Na-
varro, galería Ignacio Liprandi, 2008

44
Surrealismo etnográfico en el arte argentino contemporáneo

de una reseña de este proyecto en el diario La Nación, en la que se mencionaba la “ilega-


lidad” de los productos a la venta en esa galería y el carácter informal del trabajo allí des-
plegado, hizo que la policía clausure la galería entera durante un día y promueva un nuevo
arreglo con el dueño, quien luego de solucionar el problema instó a Navarro a desmontar
su proyecto e irse de allí.

El modo en el que este proyecto llega a su fin propone pensar las experiencias de relación
de artistas con contextos diversos en toda su complejidad. Si bien la intención de Navarro fue
colarse, formar parte, camuflarse en el funcionamiento de la galería y reproducir sus modos
de producción, esa mímesis se torna imposible cuando se activan las coordenadas identitarias
del artista/investigador: su pertenencia a un campo cultural específico con sus estrategias y
posibilidades que lo diferencia inmediatamente del contexto sobre el que trabaja. Esas tensio-
nes son siempre fructíferas, los encuentros producen afecciones diversas, cuestionamiento de
ideas y preceptos que se toman como naturales, pero también comportamientos reactivos a la
diferencia que pueden ser dañinos para la comunidad con la que se entra en relación.

45
Diego Bianchi: las vidas spam, los cuerpos arquetipo

Si analizamos la obra de Diego Bianchi desde sus inicios hasta hoy, puede verse un punto
de inflexión en el que poco a poco, entre los objetos dentro de sus instalaciones, aparece el
cuerpo humano. Los modos de aparición de estos cuerpos son múltiples: como fragmentos
(una mano, un brazo, una cabellera, una lengua), como “performers” (profesionales dedica-
dos a realizar los gestos y movimientos indicados por el artista) y los “cuerpos reales”, o apa-
rición de personas concretas haciendo de “sí mismas” dentro de la exhibición. Hay también
intersecciones entre estos criterios de clasificación, por ejemplo, performers que sólo mues-
tran un fragmento de su cuerpo, o personas concretas que performean, entre otras.

Dentro del tema que le da marco a esta investigación, que es la relación entre surrealis-
mo y etnografía, la obra de Bianchi puede considerarse toda como una obra de auto-etnogra-
fía surrealista centrada en los objetos de uso y descarte de la sociedad en que vivimos. La obra
da cuenta entonces, en términos generales (y esto fue el eje de la mayor parte de los análisis
críticos de la obra) de “las formas que no son”34, esa superproducción de objetos y desechos
en la que vivimos inmersos. Marcelo Cohen describió sus esculturas e instalaciones como
“objetos B”35 y Christian Ferrer habla de su obra como “la resaca de los días”36.

Sin embargo, poco a poco se comenzó a analizar la presencia de los cuerpos humanos en
sus obras. Los textos de Julieta Massaccese y Pablo Schanton, dentro de su último libro retros-
pectivo37 analizan esta aparición. Por su parte, Massacese habla del cuerpo como metáfora
del Estado, dividido en zonas públicas y privadas, erógenas y escatológicas; o las maneras de
procesar un cuerpo según sus vectores del racismo y la clase económica. Retoma del espíritu
recolector de la práctica del artista sobre el territorio urbano, la “recolección” no solo de ob-
jetos, sino de “cuerpos que han sido reducidos a una dimensión de objetos”, preguntándose
por “las cosas devenidas cuerpo y por los cuerpos en su dimensión de cosas”38. Lo que intere-
sa singularmente a esta investigación no son tanto los cuerpos-performers que aparecen en su
obra, sino los modos dislocados en los que aparecen los “cuerpos concretos, con sus informa-

34  Título de una exposición de Bianchi de 2008 en la galería Alberto Sendrós.


35  COHEN, Marcelo. “Maneras de hablar de los objetos B“ en ENLARGE, KBB, Buenos Aires, 2011.
36  FERRER, Christian. “La resaca de los días” en RUB. Perspectivas sobre la obra de Diego Bianchi, Motto Editora, 2019
37  AAVV, RUB. Perspectivas sobre la obra de Diego Bianchi, Motto Editora, 2019
38  MASSACESE, Julieta. “Usos y dimensiones del cuerpo” en RUB Perspectivas sobre la obra de Diego Bianchi, Motto
editora, 2019

46
Surrealismo etnográfico en el arte argentino contemporáneo

ciones”, con sus coordenadas identitarias, de género, de clase, etc, además de la relación del
artista con estas personas y sus contextos. Esa presencia de las personas convertidas en objeto
por la sociedad, y no por indicación del artista (como sucede con los performers) es la que
nos interesa como estrategia vinculada a la práctica etnográfica por un lado y a operaciones
surrealistas por otro.

Podríamos rescatar tres casos en los que estos cuerpos concretos aparecen en la obra de
Diego Bianchi, de modos muy diversos.

El primero de ellos es la presencia de Stephen, un vendedor ambulante nigeriano que


Diego conoce caminando por las calles de Once, y a quien entrevista y luego invita a parti-
cipar de la exposición Estado de Spam en la galería Alberto Sendrós, para que realice allí su
tarea diaria: vender relojes y bijouterie de manera ambulante. También lo invita a participar
del stand de la galería en la feria ArteBA del 2013. Como complementaria a la presencia de
Stephen desarrollaré las operaciones de otra obra presentada en esa misma muestra: una
especie de “escultura performática”, prisma vertical de madera, con pequeños orificios en los
lados, de los que asomaban brazos y manos sosteniendo: un trapito, un secador/esponja, un
vaso con monedas, un volante.

El segundo caso a analizar es la acción de los performers que participan de la muestra


Shutdown que inauguró Bianchi en la galería BARRO -situada en el barrio de La Boca-, en
el año 2016. Estas personas, si bien son calificadas como performers (por estar allí no en ca-
lidad de sí mismos, sino realizando las acciones marcadas por el artista), cargan sobre sí con
una serie de características identitarias vinculadas al barrio donde funciona la galería, pero
al mismo tiempo excluidos de ese “distrito de las artes” construido a través de procesos de
gentrificación.

El tercer caso son los guardias de sala del Museo de Arte Moderno en la exposición “El
presente está encantador” de 2017, que son integrados o visibilizados por el artista y transfor-
mados en performers con un rol activo dentro de la muestra.

En los tres casos, si bien las experiencias, los grados de visibilización de los contextos
particulares en los que habitan/trabajan estas personas, son distintos, Bianchi introduce en la
exposición un fragmento del contexto social específico, con toda la carga informacional que
contiene un “cuerpo concreto”.

47
Surrealismo etnográfico en el arte argentino contemporáneo

1.

2. 3.
1. Participación de Stephen en feria ArtBA en galería Alberto Sendrós, 2013
2. Detalle de escultura performática de Diego Bianchi, en Estado de spam, galería Alberto Sendrós, 2013
3. Montaje de exposición Shutdown de Diego Bianchi en galería Barro, 2016

48
Surrealismo etnográfico en el arte argentino contemporáneo

Antes de desarrollar cada caso, me gustaría explicitar algo que conversando con el artista
aparece claramente: como en el caso de Navarro, su interés no es la denuncia, la corrección
política, la visibilización redentoria de estas personas. El juego que introduce Bianchi es el de
exponer los prejuicios con crudeza, apelando a las visiones clichés y arquetípicas de ciertas
comunidades o contextos laborales, mostrar a estas personas en su forma más genérica po-
sible, vaciándolas de singularidad (un “nigeriano vendedor de relojes”, un “pibe chorro”, un
“seguridad”) para hacer estallar el prejuicio, evidenciarlo, volverlo incisivo, incómodo.

En el primer caso, la presencia de Stephen en la muestra Estado de Spam, es, de los tres,
el más singularizado. Es la primera vez que Bianchi trabaja con una persona concreta, ha-
ciendo de “sí misma”. Hay incluso una video-entrevista disponible en la plataforma Vimeo39
donde Stephen conversa con el artista y cuenta su historia, que se incluye lateralmente en la
exposición (se invita a los espectadores a ver el video a través de un papel que funciona como
“volante” dentro de la muestra). Viendo el video uno puede enterarse que Stephen, llegado
a Argentina a fines del 2010, vende anillos y relojes en Plaza Once. En Nigeria, su padre
murió a causa de la guerra entre musulmanes y católicos y perdió a su madre en ese mismo
conflicto. Allí se desempeñaba como profesor de inglés, pero se vió forzado a dejar su país
ante semejantes condiciones de violencia. Aquí, apenas llegado, sin saber del país más que el
simple dato de que en su selección de fútbol no hay jugadores negros, sabiendo una sóla pala-
bra en castellano para protegerse (“muerte”), se entera a través de otro nigeriano que aquí sus
compatriotas venden bijouterie en la calle, que no hay otro trabajo para ellos, y así comienza
su tarea de vendedor ambulante. Sin embargo, esa información no está presente de manera
directa en la exposición (ni en la galería ni en la feria), en esos espacios Stephen encarna con
su presencia “un nigeriano que vende relojes”, juega el juego del prejuicio.

Parece inevitable en este punto mencionar algunos antecedentes de este tipo de acciones
en el arte argentino de los años 60. La referencia más literal de esta obra es “La familia obre-
ra” presentada por Oscar Bony en el marco de Experiencias 68 en el Instituto Torcuato Di Tella
en el año 1968. La obra consistía en una suerte de “performance” en la que un obrero ma-
tricero, su esposa e hijo se sentaban sobre un pedestal blanco durante toda la jornada, los 10
días que duró la exposición. Por este trabajo, Luis Ricardo Rodríguez recibía un jornal diario.
Con respecto a este pago, en palabras de Bony “...me parecía interesante utilizar el dinero de
uno de los más grandes exponentes del capitalismo mundial (el dinero para la producción de

39  https://vimeo.com/66238466 clave: stephen

49
Surrealismo etnográfico en el arte argentino contemporáneo

las obras venía de la Fundación Rockefeller) para exponer un ícono de la clase enemiga”. La
operación de Bony, además, sometía a un desplazamiento la pretensión vanguardista de “lle-
var el arte a las masas”, llevando un fragmento de sociedad al museo. Como analiza Andrea
Giunta, “la obra insubordinaba los consensos fundados en la hipocresía, tanto de los sectores
poderosos como de los intelectuales. Ambos condenaron la pieza por cuestiones éticas.”

Otra referencia ineludible, y absolutamente resonante con un contexto actual de revisión


atenta sobre la obra del intelectual argentino Oscar Masotta40, es el happening “Para inducir
el espíritu de la imagen” que realizó también amparado por el Centro de Artes Visuales del
Instituto Torcuato Di Tella. En esta obra Masotta contrata una cantidad de personas del
sindicato de extras de televisión para permanecer parados, caracterizados como lúmpenes,
durante más de una hora en una tarima a los ojos del público, soportando un ruido fuertísi-
mo, una luz cegadora y el vaciado de un matafuegos. Es ya famosa la frase con que describe
Masotta su propia obra: un acto de sadismo social explicitado.

Como última referencia dentro del arte argentino de los años 60 podríamos mencionar,
algunos de los “vivo ditos” producidos por Alberto Greco, donde el artista señala con un cír-
culo de tiza sobre el suelo, a distintas personas que podríamos considerar marginales que re-
corren la ciudad. Según Greco “El arte VIVO-DITO es la aventura de lo real, el documento
urgente, el contacto directo y total con las cosas, los lugares, las gentes, creando situaciones,
lo imprevisto. Es mostrar y encontrar el objeto en su propio lugar (...) La realidad sin toque ni
transformación artística. Hoy en día me importa más un ser cualquiera contando su propia
vida en la calle o en un tranvía, que todo relato técnico y pulido de un escritor…”41.

A diferencia de las intenciones denunciatorias o polemistas de estos artistas en pleno


florecimiento del pensamiento revolucionario de izquierda en Buenos Aires, en plena ebulli-
ción militante previa al feroz genocidio que atravesó la Argentina en los años 70, el gesto de
Diego Bianchi, ejercido en un contexto de democracia instalada, reconstrucción económica
post-crisis, masiva inmigración y pleno boom del consumo de masas populares, toma un ca-

40  En abril del 2017 se inaugura la exposición “Oscar Masotta. La teoría como acción” curada por Ana Longoni en el
Museo Universitario de Arte Contemporáneo de México, en la que se reconstruye la trayectoria intelectual de Masotta,
en sus distintas facetas. Al año siguiente la muestra viaja al MACBA de Barcelona y a fines de 2018 inaugura en Buenos
Aires, en la sala PAYS del Parque de la Memoria. Además, la artista española Dora García comienza en 2015 una inves-
tigación sobre la obra de Oscar Masotta, y decide rehacer algunos de sus happenings en el proyecto “Segunda Vez” entre
los cuales hace un re-enactment de “Para inducir el espíritu de la imagen” en la Sala de Exposiciones de la Universidad
Torcuato Di Tella.
41  KATZENSTEIN, Ines (Ed.), Escritos de vanguardia, Fundación Espigas, Buenos Aires, 2007, p 38.

50
Surrealismo etnográfico en el arte argentino contemporáneo

rácter humorista, incluso festivo.


El gesto de Bianchi, entonces, se enrarece, no se explica ni se autojustifica (como sí suce-
día en las obras de los 60 para las que los artistas escribían largas cartas explicativas, o leían
en vivo los pormenores de la organización de estos eventos), el cuerpo se presenta tal cual es
dentro de un contexto que le es ajeno, como una especie de collage surrealista. Stephen, un
maniquí, una pila de cascotes, un neumático. La enumeración expone algo que Bianchi dice
con claridad: “el cuerpo es una cosa más”, pero tiene el poder de vitalizar todo el resto de las
obras. Según cuenta el artista, su sensación es que el cuerpo “recarga a los objetos”.

Retomando la mención de la obra de Oscar Bony como referencia ineludible, es inte-


resante ver cómo este par de obras explicita claramente el paso que señala Hal Foster entre
la visión moderna benjaminiana del autor como productor, cercano al proletariado -que en-
carnaría Bony contratando a un obrero para su obra- y su visión del artista como etnógrafo
interesado por la otredad cultural -que encarnaría Bianchi visibilizando la aparición en la
ciudad de un inmigrante africano vendedor ambulante-.

La otra obra que formaba parte de Estado de Spam y dialoga con la presencia de Stephen
es, como ya la describí, una escultura performática en forma de caja de madera con ori-
ficios de los cuales salían brazos sosteniendo en sus manos instrumentos para realizar tra-
bajos callejeros varios: ofrecer volantes a transeúntes, limpiar los parabrisas de los autos
que estacionan en las esquinas, indicar espacios de estacionamiento y cuidar los autos allí
detenidos, y también un último gesto, el de pedir monedas en un vaso plástico, moviéndolo
para que suene.

La aparición de la calle en la galería se condensa en esa caja, suerte de cofre donde el


mago hace entrar a su colaboradora y del que extrae pañuelos, separa en varios pedazos y
vuelve a hacerla aparecer. Los fragmentos corporales que atraviesan orificios no son nuevos
en la obra de Bianchi ni serán los últimos: habrá lenguas, cabelleras y traseros. Tampoco
son nuevos para la historia del arte: en la obra del artista checo Jiří Kovanda las manos
ofrecen bombones, en la obra del artista brasileño Tunga dedos agigantados atraviesan es-
tructuras circulares de hierro y cabelleras se enroscan y chorrean sobre el suelo; en la obra
del artista estadounidense Robert Gober, piernas hiperrealistas emergen de la pared. Refe-
renciados en las obras surrealistas de, por ejemplo, Alberto Giacometti donde el fragmento
corporal es sometido a tensiones varias, o en las apariciones de los genitales o pechos en la
obra escultórica de Marcel Duchamp, las manos que aparecen en la obra de Diego Bian-

51
Surrealismo etnográfico en el arte argentino contemporáneo

chi tienen una información extra: no son sólo los fragmentos del cuerpo pensados desde el
inconsciente, esas manos son fragmentos del cuerpo social, de la ciudad entera que revive
dentro del cofre del mago.

Si bien esas manos no son ni contienen las informaciones de las manos reales que lim-
pian vidrios, piden dinero o reparten volantes (las que salen de la caja son manos andróginas,
lampiñas, completamente limpias y cuidadas) el gesto que reproducen las recarga: las con-
vierte en aquellas manos que vemos aparecer así, en forma de fragmento, frente al parabrisas
del auto o las que interrumpen el paso caminando por una calle del centro. Ese aparecer de
la calle en la galería, esa colección de gestos que conocemos, que está sedimentado en nuestro
saber ser en la ciudad, y su visibilización, implica una inquietud etnográfica, un conocer el
mundo a través de sus agentes, un modo de hacer un decálogo de operaciones callejeras del
Buenos Aires 2013.

La diferencia entre el cuerpo de Stephen y las manos que realizan gestos según indica-
ciones es por supuesto significativa en términos de efectividad afectiva: la empatía se produce
frente a un otro completo, no frente a un fragmento. De todos modos, la colección de gestos
sucediendo al unísono genera una intensidad insólita en la obra, perturbadora a la manera
del autómata. Una breve relación es útil a este respecto: las manos que brotan de la caja
permanecen quietas hasta que, en simultáneo, se mueven espásticamente, cada una con su
gesto característico. Estas manos vivas en la exposición se relacionan con otros fragmentos
corporales extraídos de maniquíes, o cuerpos/maniquíes completos. Es interesante pensar en
el maniquí como otra forma, una forma primitiva de la aparición del cuerpo en las obras de
Bianchi. El maniquí, que podemos pensar aparece en su obra de la mano de la influencia del
artista suizo Thomas Hirschhorn42, remite -como analiza Hal Foster- a los usos surrealistas
de este objeto que contiene en sí mismo la contradicción entre lo animado y lo inanimado, lo
humano y lo no humano. Tanto el maniquí en su encarnación del cuerpo-mercancía como
el autómata como cuerpo-máquina “evocan una confusión siniestra entre la vida y la muer-
te”43 y sigue Foster: “es precisamente esta confusión la que fascinaba a los surrealistas”. La
incorporación del maniquí y de los movimientos espásticos del cuerpo humano al modo del
autómata, son analizados desde esta perspectiva como forma crítica de parodiar al objeto

42  Recordar la explicitación que de esto hacen Bianchi y Estol en la muestra “Escuelita Thomas Hirschhorn” en el es-
pacio Belleza y Felicidad (2004) donde reconocen y elaboran la influencia de este artista en sus propias producciones, en
su versión precaria argentina post-crisis.
43  FOSTER, Hal. “Cadáveres exquisitos” en Belleza Compulsiva, Adriana Hidalgo Editora, 2008, p 212.

52
Surrealismo etnográfico en el arte argentino contemporáneo

1. 2.

3.
1. y 3. Escenas de la exposición Estados de spam de Diego Bianchi en galería Alberto Sendrós, 2013
2. Escena de la exposición El presente está encantador en Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2017

53
Surrealismo etnográfico en el arte argentino contemporáneo

capitalista (pensando en Bianchi podríamos decir al objeto post-capitalista): “en el surrea-


lismo muchas veces las figuras mecánicas-mercancía parodian el objeto capitalista con sus
pretensiones”44.

El siguiente caso que analizaré dentro de la obra de Diego Bianchi, es el de la participa-


ción de jóvenes del barrio de La Boca y a los que el artista convoca para activar las obras en
su exhibición Shutdown de la galería Barro.

La muestra destruía la idea de kunsthalle escindida y protegida del mundo exterior: como
un guante dado vuelta, el interior se convertía en el afuera, con su clima, sus imágenes y so-
nidos. Oscuridad, luces led de patrulleros y ambulancias ambientaban un espacio dividido
en dos mediante un gran muro de chapa acanalada, suspendido a unos centimetros del piso,
obligando al espectador a arrastrarse para atravesarlo (o pagar un monto a uno de estos
jóvenes para que le abrieran la puerta). En ambos espacios, televisores led encendidos, trans-
mitiendo noticieros, dibujitos o programas de variedades cubiertos de ladrillos, filigranas de
silicona y materiales varios, cajas de televisores cubiertas por pinches o vidrios rotos, paredes
cubiertas de frases pintadas a la manera de las campañas políticas, pero con contenidos que
aluden a los fetiches tecnológicos del momento (“lcd modelo rgb”, por ejemplo), variados
ensamblajes escultóricos de materiales encontrados en la calle como neumáticos, listones de
madera o vidrios rotos, travesaños de autos ensamblados, un enredo de cables de cargado-
res que sostienen sutilmente varios huevos, tubérculos y objetos fálicos que emergen de un
iphone, una escultura torre Merzbau45 versión telgopor, una escultura espiralada hecha de
ladrillos coronada por una cruz luminosa de farmacia, entre otras.

En este caso, los jóvenes performers están allí para “activar” las obras: fuman cigarrillos
a través de un listón de madera que forma parte de una estructura agarrada a la pared, sos-
tienen la torre de telgopor, se paran de espaldas a un muro con los brazos en alto sosteniendo
un hierro larguísimo. La relación de estos cuerpos con esos objetos esclarece el carácter poli-
cíaco, punitivo y criminalizador que sobrevuela la muestra.

No hay nada que sepamos de esas personas en singular, ni están allí para desempeñar el
trabajo que realizan afuera de la galeria (el cual desconocemos); son, como los describe Julieta

44  Ibid, p 214


45  Obra icónica, antecedente del arte de instalación, que el artista Kurt Schwitters comenzó en 1923 dentro de su casa
y continuó sumando piezas durante toda su vida, hasta exiliarse escapando del nazismo en 1937.

54
Surrealismo etnográfico en el arte argentino contemporáneo

Massaccese, “varones cis46 del barrio que se ejercitan en un gimnasio cercano … masculini-
dades frágiles; por jóvenes y segregados, portan los signos de un cuerpo leído como peligroso
y a la vez desechable...”47.

A diferencia de Estado de Spam que se inaugura en un contexto de reactivación económica,


Shutdown sucede en un contexto de la economía recesivo, en medio de políticas criminaliza-
doras de las prácticas callejeras y los inmigrantes, de gatillo fácil y protocolos anti-disturbios.

Los cuerpos, en este caso y a diferencia de la presencia de Stephen, ya no son “un objeto
más” sino quienes despiertan el contenido latente en los objetos, los cargan de sentido.

Cada una de las personas aquí convocadas encarna al “pibe chorro” arquetípico, pero
también encarnan estereotipos positivos que circulan dentro del campo artístico como el
“chongo”. Sobre este mecanismo de positivización del cuerpo marginalizado, vale la pena
citar un fragmento de los textos que Diego Valeriano escribió en el blog Lobo Suelto48 entre
2014 y 2017, y aparecen también a modo de mapa contextual en el citado libro de Bianchi:
“El ministro de Seguridad quiere prohibir los trapitos, y está bien, están en guerra. La otra
parte de la política busca justificarlos, organizarlos, redimirlos. Ésos, ésos son los peores”49.

Con esta estetización del prejuicio (tanto negativo como positivo) Bianchi hace aparecer
las ideas cristalizadas, tanto por la derecha como por las izquierdas progresistas, tensionando
con ésto la corrección política.

Como último caso de análisis de la obra de este artista mencionaré el modo en que fue-
ron incorporados los guardias de seguridad activamente a la muestra El presente está encantador
que Bianchi realizó en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Mediante una operación
de antropofagia, utilizando una gran cantidad de obras pertenecientes a la colección del mu-
seo junto a las suyas, Bianchi produjo una enorme instalación que el espectador debía reco-
rrer esquivando obstáculos, intentando no dañar ni ser dañado por ningún objeto/escultura,

46  Cisgénero (abreviado cis) es un neologismo y tecnicismo de origen alemán propio del campo interdisciplinario de los
estudios de género, término que es utilizado para hacer referencia a aquellos individuos cuya identidad de género coincide
con su fenotipo sexual. Lo opuesto a cisgénero es denominado transgénero.
47  MASSACESE, Julieta, op. cit.
48  http://lobosuelto.com/
49  VALERIANO, Diego. “El 2001 sigue en la calle y otros textos” en RUB Perspectivas sobre la obra de Diego Bianchi, Motto
editora, 2019

55
Surrealismo etnográfico en el arte argentino contemporáneo

completamente confundido sobre la procedencia de cada obra/objeto con la que se cruzaba.


En esta exposición las obras de Bianchi compartían escena con obras icónicas de la historia
del arte argentino moderno como las de Alberto Heredia, Edgardo Giménez, Rogelio Polese-
llo, Roberto Aisenberg, Emilio Renart, entre otros. En palabras de Santiago García Navarro,
la exposición “en principio, simplemente burla u omite algunas reglas del sistema expositivo
institucional. La más importante de las cuales es la de individualizar las obras exhibidas, de
modo de proteger los derechos de autor y, en consecuencia, afirmar el papel del museo como
garante y propietario de un cierto número de obras, es decir, de una colección, designada a
su vez como patrimonio y como herencia”50. Dentro de esta obra-exposición (como la llama
Navarro), hay un hecho que se destaca: “Una obra-exposición que eleva a la guardia de sala
a la categoría de performer vigilante –literal torre de panóptico de Bentham humana–, como
alegoría del sistema de vigilancia total de los conglomerados urbanos en el que ya estamos
viviendo: monitoreo digital 24 horas de calles, áreas abiertas y edificaciones, del clima, la
flora y la fauna, de peatones y conductores de vehículos, de todo flujo que pueda traducirse
a información”51. Esta elevación de la que habla Navarro se piensa en términos de jerarquías
dentro del organigrama de las instituciones culturales. El guardia de sala suele ser el más bajo
escalafón de las instituciones, junto al personal de limpieza (como veremos en el caso de la
obra de Santiago de Paoli que analizaré más abajo). Su presencia dentro de la sala debe estar
lo más disimulada posible y sus tareas no incluyen más que alejar a las personas que muestran
cercanías sospechosas con las obras o reprimir la toma de fotografías con flash. Vistos por
una gran parte de quienes visitan las muestras como un spam que es necesario invisibilizar
para no alterar el recorrido de una exhibición, Bianchi genera una operación inversa, decide
elevarlos en dos sentidos: dentro del organigrama de la institución, asignándoles nuevos y más
importantes roles (encendido de linternas, invitación a los espectadores a tomar fotos, etc) y
dentro del espacio físico de la muestra, construyendo una tarima elevada rodeada de espejos,
donde se sientan y observan la actividad de la sala a la manera del DJ de la fiesta, que decide
a la vez que controla la intensidad de lo que sucede allí abajo. Es interesante también la in-
versión pensando en el DJ como quien garantiza cierto orden en la fiesta, controla y contiene
el desborde.

En esta muestra, la igualación de objetos artísticos y productos culturales (una obra de


Roberto Aisenberg y un maniquí con zapatillas Nike), la música de fondo, los espejos en

50  GARCIA NAVARRO, Santiago. “Todo artista es un comunista” en RUB Perspectivas sobre la obra de Diego Bianchi,
Motto editora, 2019
51  Ibid

56
Surrealismo etnográfico en el arte argentino contemporáneo

Escena de El presente está encantador de Diego Bianchi en Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2017

57
Surrealismo etnográfico en el arte argentino contemporáneo

movimiento, la oscuridad repentina y los flashes que se activaban de repente, generaban un


ambiente onírico, confuso, pesadillesco. La duplicación surrealista sobrevolaba la muestra,
dando lugar a múltiples inversiones: guardia-dj, obra-objeto de consumo, espectador-imagen
especular, luz-oscuridad, autoría-dilución de la autoría, entre otras.

El carácter surrealista con el que aparece el otro cultural en las obras de Diego Bian-
chi impide cualquier clase de lectura literal o manifiestamente ideologizada. El artista dice:
“me interesa la inclinación documental pero siempre con fantasías surrealistas”52. Las im-
bricaciones entre lo que Walter Benjamin llamaba la tendencia correcta o Claire Bishop
traduce como la opción ética correcta y la capacidad surrealista de “escapar del contorno de
uno mismo” mediante “difíciles entramados de sadismo y masoquismo, de deseo, disfusión y
muerte”53 complejiza las lecturas y demandan un análisis detenido e inquietante de estas ope-
raciones. Devenido objeto y arquetipo, spam o maniquí, ese otro cultural no sintoniza con las
miradas de cierto “arte social” o comprometido, sino más bien con la mirada perturbadora
del surrealismo etnográfico.

Para finalizar, me gustaría mencionar que las obras de Bianchi logran sortear el riesgo
sobre el que Hal Foster llama la atención en las obras “cuasi antropológicas”, el del mecenaz-
go ideológico. No hay en ellas una estetización ni una valoración especial hacia el modo de
vida de las personas convocadas, ni un esfuerzo por redimirlas socialmente.

52  Intercambio de ideas entre el artista y la curadora Inés Katzenstein sobre su muestra The Work in Exhibition en la ga-
lería parisina Jocelyn Wolff, 2015.
53  FOSTER, Hal, “Atracción Fatal” en Belleza Compulsiva, Adriana Hidalgo editora, 2008.

58
Santiago De Paoli: mapeado institucional y desplazamiento material

En el año 2013 Santiago De Paoli participó del Programa de Artistas de la Universidad


Torcuato Di Tella. En ese contexto desarrolló una serie de proyectos entre los cuales se en-
cuentran: “El lugar donde almuerzan las personas que limpian” y “Lava autos”. También
hablaré brevemente de “Performer”, una pieza que exhibió en la exposición colectiva Omni-
direccional curada por Mariano Mayer en el Centro Cultural Recoleta en 2015.

De Paoli describe la situación de participar del Programa de Artistas como un regreso


a colocarse como alumno luego de muchos años de haber terminado su formación como
biólogo en Buenos Aires y como pintor en Atlanta, Estados Unidos. Volvió durante ese año
a experimentar, entre otras cosas, la manera en que las grandes instituciones y su comunidad
se relacionan con los recursos, los materiales, la basura.

El artista utilizó el taller colectivo provisto por la Universidad a diario: llegaba allí
temprano en la mañana, horario en el que podía ver el estacionamiento vacío, los trabaja-
dores de la limpieza haciendo su tarea antes de la llegada de los alumnos. A partir de esta
inmersión en la vida del Campus, y de una atenta observación de sus modos de funciona-
miento, De Paoli realizó un proyecto a largo plazo: “El lugar donde almuerzan las personas
que limpian” que alude a un espacio en concreto, un depósito oscuro y sin ventilación en
donde vió que estas personas tomaban su almuerzo. Esta obra consistió en la construcción
de 3 piezas en arcilla que representaban tres espacios bien diferenciados de la Universidad:
el más grande al edificio principal; luego, un poco más pequeño, el Departamento de Arte,
donde se llevan a cabo las clases del Programa; y por último, aún más pequeño el lugar
donde almuerzan las personas que limpian, aquel pequeño depósito en una zona periférica del
predio -aún en obra- de la Universidad. Las tres piezas están modeladas según una escala
simbólica, la relación de tamaños se asocia a la jerarquía de estos espacios dentro de la
Universidad. La pieza más grande, con la fachada del edificio principal prolijamente tra-
bajada en bajorrelieve, la mediana, ya con una fachada más desdibujada y con su nombre
identificatorio trabajado de manera más libre, y la última y más pequeña, un simple prisma
torpemente redondeado en sus aristas. El énfasis técnico en la pieza más grande se condice
con los recursos desplegados en el edificio que representa, y la pérdida de este énfasis, las
licencias más torpes o juguetonas comienzan a aparecer en las piezas más pequeñas, mar-
ginales dentro del contexto universitario.

59
Surrealismo etnográfico en el arte argentino contemporáneo

Estas maquetas-vasijas (eran huecas en su interior) fueron entonces utilizadas por De


Paoli para cocinar dentro de ellas pan, que él mismo amasó en el taller. La cocción se realizó
en un horno a leña que construyó con escombros encontrados por allí en un espacio de la
Universidad al aire libre que servía como obrador.

El proceso de cocción de ambos materiales, la arcilla y la masa, fue simultáneo. La jor-


nada de trabajo fue muy larga y ardua, y encontró muchos obstáculos. Entre ellos, la pieza
más grande se rompió en múltiples pedazos durante la cocción y traslado. Durante los días
posteriores De Paoli se dedicó a recolectar las piezas y a volver a pegarlas con el engrudo sin
cocer, hasta reconstruir la obra por completo.

Luego de su reconstrucción, sobrevino además un proceso que, a la vez que inevitable,


fue motivado por el artista: la descomposición del pan dentro de las piezas cerámicas, que
tomó varios meses más, dándole a la obra un agregado aromático particular.

Todo el proceso de trabajo, en especial la jornada de horneado, dieron a esta obra un


carácter ritual: el artista junto a pocos colaboradores participaron del trabajo, teniendo que
realizar un considerable esfuerzo físico y exponiéndose al fuego en un día de mucho frío, in-
mersos en ese espacio lleno de escombros y a la intemperie. Las fotografías de todo el proceso
muestran una experiencia intensa y muy dificultosa.

Tanto la experiencia del horneado como las obras en sí mismas pueden pensarse como
un ejemplo de lo que Hal Foster llama “des-sublimación” en oposición a la condición Bre-
toniana del arte surrealista como “sublimación”, es decir: si la sublimación es para la teoría
psicoanalítica el proceso mediante el cual el sujeto transforma sus impulsos tanto sexuales
como criminales (aquí perversión y muerte se asemejan) en producciones racionales o crea-
tivas (tanto el arte como la filosofía serían actividades sublimatorias), la de-sublimación es la
concreción de estos “impulsos bajos” que se niegan a ser sublimados. Sería como una opera-
ción des-civilizatoria, o pensada en términos más etnográficos, una operación que busca otras
maneras de ser en sociedad, que busca en la otredad una respuesta.

La estrategia de-sublimatoria de De Paoli lo lleva a quemar, manipular la imagen/repre-


sentación de la institución, sin temerle a la destrucción del objeto (que en un punto también
implica la destrucción del sujeto que construye su identidad en relación a él). Hal Foster
menciona esta operación de de-sublimación como característica de la facción disidente del

60
Surrealismo etnográfico en el arte argentino contemporáneo

surrealismo encabezada por Bataille a través de la idea que ya desarrollamos en el capítulo


2 de “bajo materialismo”. Dice Foster: “en el arte eso (la de-sublimación) puede significar la
(re)erupción de lo sexual, algo que todos los surrealistas apoyan; pero también puede llevar a
la (re)destrucción de objeto y sujeto por igual, riesgo que sólo algunos surrealistas están dis-
puestos a correr”. Y es allí, dice, que el surrealismo se desarma y sólo algunos persisten en la
apuesta de-sublimatoria.

Tanto las vasijas de arcilla destruidas, torpemente trabajadas y reconstruidas, como el


pan podrido en su interior se presentan como una deformación plebeya de su modelo original
(los edificios) y un ejemplo del bajo materialismo batailleano. En este punto cabe retomar el
pensamiento de Bataille sobre los comienzos de la representación: “estaba impulsada no por
un imperativo de parecido (que al inicio fue fortuito, solamente llegando a ser codificado lue-
go) sino por un juego de alteración, con lo cual quiere decir que la formación de una imagen
es su deformación, o la deformación de su modelo” y afirma: “el arte procede de esta manera
a través de destrozos sucesivos”.

Puede verse en esta obra de De Paoli lo que James Clifford llamaba “actitud etnográfi-
ca”: “plantear continuamente … preguntas, componiendo y descomponiendo las jerarquías
y relaciones “naturales” de la cultura”. Aquí De Paoli, sin explicitarlo, se pregunta ¿por qué
debe el personal de limpieza almorzar en un lugar distinto al resto de la comunidad univer-
sitaria? ¿Por qué son tan diferentes los recursos y posibilidades de las distintas áreas de una
universidad? ¿Es una universidad una pequeña muestra de la sociedad entera? ¿por qué
debemos aceptar como natural que el trabajo del personal de limpieza se invisibilice? ¿qué
estrategias pueden lograr conjurar esas diferencias, destruirlas, cuestionarlas?

La obra se exhibió meses después, en el marco de la muestra de fin de año del Programa
de Artistas, donde De Paoli montó las tres piezas sobre una mesa con mantel negro con logo
institucional, acompañada de los termos de café, leche y agua caliente, junto a pilas de vasitos
de telgopor, utilizados como catering típico de los coffee breaks de los programas de posgrado
de la Universidad. Esta mesa fue instalada en una sala destinada a mostrar la evolución de la
remodelación del edificio principal, desde el abandono en que se encontraba, hasta su inau-
guración a comienzos de ese año. La yuxtaposición entre la pulcritud del edificio recién in-
augurado y el orgullo institucional que se veía en las imágenes circundantes y las obras de De
Paoli sobre el mantel, era de índole claramente surrealista. El lujo y el progreso enfrentados
a la podredumbre, a la torpeza y la destrucción propiciaban, aunque enmascarado, un am-

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Surrealismo etnográfico en el arte argentino contemporáneo

1.

2.
1. Piezas de arcilla de la obra “El lugar donde almuerzan las personas que limpian“ previo a la cocción en el taller
2. Montaje final de obra “El lugar donde almuerzan las personas que limpian“ de Santiago De Paoli en la muestra final
del Programa de Artistas 2013, Universidad Torcutato Di Tella

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Surrealismo etnográfico en el arte argentino contemporáneo

3.

4.
3. “Lava autos“, performance durante la inauguración muestra final del Programa de Artistas 2013, UTDT
4. “Performer“, escultura de Santiago De Paoli en exposición Omnidireccional en el Centro
Cultural Recoleta, 2015

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Surrealismo etnográfico en el arte argentino contemporáneo

biente inquietante y revulsivo. Vuelve a aparecer aquí el texto de Bataille sobre el dedo gordo
del pié y su comparación con los dedos de las manos, lo bajo y lo alto, lo impuro y lo puro.

La otra obra que De Paoli presentó en ese mismo contexto fue una performance colecti-
va en la que él, junto con otras 7 personas se ofrecieron a limpiar de manera gratuita los autos
del personal y alumnos de la Universidad estacionados en el playón de estacionamiento frente
al Departamento de Arte, que sirve de espacio central del Campus y aloja autos importados
de profesores, autoridades y alumnos de posgrados. Quienes limpiaban los autos usaban, en
palabras del artista, “uniformes de barro y suciedad”. Esto quiere decir que estaban, algunos
por completo, otros parcialmente, cubiertos de barro (sus ropas y también su piel). La acción
se realizó durante las 3 o 4 horas que duró la inauguración de la exposición. El barro, así
como la arcilla y el pan podrido vuelven sobre la idea de bajo materialismo. El servicio gratui-
to, por otro lado, resuena con otra preocupación batailleana: las ideas sobre el gasto y el don
que Foster describe como “la ambivalencia del intercambio de regalos y la colectividad de la
fiesta, para llegar a una crítica radical de la equivalencia entre el intercambio de mercancías
y el egoísmo del interés personal burgués”54.

En ambas obras la mirada del artista se posa sobre un mismo tema: las condiciones de
trabajo del personal de limpieza y las desigualdades en términos de recursos y espacios de las
distintas poblaciones que integran la comunidad universitaria. Digo sobre las condiciones y
no sobre el trabajo mismo porque el énfasis está puesto, en el primer caso, en el espacio donde
esos trabajadores deben tomar su almuerzo y en el otro, en los estigmas sobre el cuerpo, el
barro y la suciedad, que distinguen a los “Lava Autos” del resto de las personas presentes en
la inauguración.

Estas condiciones de trabajo de unos y otros conducen a la invisibilización tanto de la


singularidad de estas personas (no conocemos sus nombres, simplemente se definen por su rol)
como de su trabajo, que se realiza usualmente lo más fuera de escena posible. Al llamarlos “per-
sonas que limpian” o “lava autos” el artista reproduce una arquetipización de los sujetos com-
parable a la idea del “uniforme” que deben usar para distinguirse del resto de los trabajadores.

La tarea de De Paoli en principio fue más cercana al mapeado institucional, que des-
cribe Hal Foster como parte de las estrategias del artista-etnógrafo, aunque sin necesidad de

54  FOSTER, Hal. Belleza Compulsiva, Adriana Hidalgo Editora, 2008, p 14.

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investigar archivos ocultos o realizar encuestas pormenorizadas: una simple observación y


participación activa en la vida de la Universidad le permitió distinguir espacios centrales, de
espacios periféricos, recursos desplegados en cada uno, diferencias en las posibilidades.

En términos de reflexividad, como la caracteriza Rosana Guber, la autoconciencia del


artista de estar en un lugar privilegiado, no por sus recursos sino por su posibilidad de dis-
tancia crítica (tanto del funcionamiento de la Universidad “standard” como del trabajo del
personal) es fundamental y constitutiva de este trabajo.

Según una crítica del artista Andrés Aizicovich publicada en la revista El Flasherito, en
“Lava Autos”, esa autoconciencia se volvería tópico de la obra: “los dardos eran arrojados so-
bre la idea magnánime del arte como prestación al ofrecer un acto benéfico que solo operaba
como sumisión servil frente al lujo, en una actitud indulgente frente a los mismos poderes so-
cio-económicos de siempre, dejando impecables los autos mientras el artista y sus ayudantes
permanecían literalmente cubiertos de lodo”55. Lo que Aizicovich destaca sería la capacidad
crítica de la obra para con el mismo sistema del arte, a la manera de una obra de crítica ins-
titucional. El artista, daría cuenta de la posición del artista como siervo de los coleccionistas,
trabajando para embellecer su experiencia vital a cambio de una remuneración mínima o
inexistente. A mi manera de ver, esta obra, pensada junto a “El lugar…”, desborda, a la vez
que evade la crítica al sistema del arte, para derramarse sobre el funcionamiento social en
general. Si bien es útil y completamente posible realizar una lectura propia del artista como
trabajador invisibilizado, pareciera que a De Paoli le interesa menos encerrarse en el períme-
tro de las artes que mirar hacia afuera.

Lucrecia Palacios, en el catálogo que acompañó a la exposición, caracteriza las obras


de De Paoli por “cierto tono cáustico … un tono que hace que dudemos de la benignidad o
inocencia de los trabajos del artista incluso cuando parecen provenir de las mejores intencio-
nes.” Y comenta, sobre “El lugar…”: “Así, coqueteando con la demagogia, De Paoli se las
arreglaba para que el plato sea intragable, abrasivo…”.

“Performer” es una obra que De Paoli produjo en otro contexto, unos años después y
pudo verse en la exposición Omnidireccional curada por Mariano Mayer en el Centro Cultural
Recoleta. Esta obra, un muñeco construido con residuos acumulados por el artista y vesti-

55  AIZICOVICH, Andrés. “Ironía y fe” en http://flasherito.com.ar/ironia-y-fe/

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Surrealismo etnográfico en el arte argentino contemporáneo

do con su propia ropa, funcionaba como una especie de clon del artista. Este personaje, el
“performer”, figura irónica respecto al auge de la performance como actividad central del
arte contemporáneo en Buenos Aires en ese año56, aparece aquí abandonado, sentado en el
piso, con la cabeza caída, en el espacio más oscuro de la exhibición. Esta especie de clochard
de trapo transforma la percepción sobre el resto de las obras que integran la muestra. Dice
Mayer en el texto: “las obras presentes en esta exposición son experimentos de autonomía.
Presencias liberadas de sus relaciones contextuales…”, y el “performer”, a diferencia de las
otras obras, es efectivamente un desterrado, un hombre sin hogar, -liberado de sus relaciones
contextuales-.

Tanto la descontextualización, como la recreación enrarecida de un doble existente en


la realidad, son estrategias típicas del surrealismo etnográfico entendido por James Clifford
como el análisis corrosivo de una realidad ahora identificada como local y artificial y el su-
ministro de alternativas exóticas. Además, este muñeco-maniquí de trapo es tanto el otro
como sí mismo y, como describe Hal Foster (y fue útil para analizar la obra de Diego Bian-
chi), evoca una confusión siniestra entre la vida y la muerte, alterando la percepción de lo
humano/in-humano. Esta estrategia surrealista, en la que se burla la idea del cuerpo como
objeto de deseo y de consumo, se lee en la muestra como perturbadora, dislocada. Ese cuerpo
informe, con la cara cubierta de media de nylon y la espalda encorvada hacia adelante se lee
amenazante y a la vez activa una curiosidad aterradora: ¿quién es? ¿por qué está ahí? ¿se va
a mover? ¿es parte de la muestra?. De Paoli cuenta que pensó realizar alguna acción o “per-
formance” junto al muñeco, pero prefirió no involucrarse con su existencia. Para justificarlo
simplemente lo nombró “performer”.

56  2015 fue el año de la primera Bienal de Performance que trajo a Buenos Aires a personalidades como Marina Abra-
movic, Laurie Anderson o Sophie Calle y propició el estreno de la obra “Under de si” en co-autoría de Luis Garay y Diego
Bianchi en el Teatro Argentino de La Plata y también de “VI Sesión en el Parlamento”, de Osias Yanov en Malba.

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DOSSIER DE IMÁGENES
EDUARDO NAVARRO

FACHADA MUSEO DE ETNOGRAFÍA DEL TROCADERO, PARÍS // PASEO DE COMPRAS LA SALADA, BUENOS AIRES //
ILYA KABAKOV
EDUARDO NAVARRO

MÁSCARAS DOGÓN
EDUARDO NAVARRO

ELI LOTAR // TALLER TEXTIL, BUENOS AIRES // ILYA KABAKOV


DIEGO BIANCHI

LOBO SUELTO // OSCAR BONY // MUSEO DE ETNOGRAFÍA DEL TROCADERO, PARÍS


DIEGO BIANCHI

MARCEL DUCHAMP // TUNGA // ALBERTO GIACOMETTI // ROBERT GOBER // SANTIAGO DE PAOLI


DIEGO BIANCHI

JACQUES-ANDRÉ BOIFFARD // TUNGA // JIŘI KOVANDA


DIEGO BIANCHI

MARCEL GRIAULE EN LA MISION DAKAR-DJIBOUTI // G.H. RIVIERE, AL BROWN Y MARCEL GRIAULE OBSERVANDO
UNA MÁSCARA AFRICANA // STEPHEN
DIEGO BIANCHI

LOBO SUELTO // KURT SCHWITTERS


SANTIAGO DE PAOLI

SECUENCIA DE IMÁGENES DEL HORNEADO DE LAS PIEZAS QUE FORMAN PARTE DE LA OBRA “EL LUGAR DONDE
ALMUERZAN LAS PERSONAS QUE LIMPIAN”, EN LA UNIVERSIDAD TORCUATO DI TELLA, 2013
SANTIAGO DE PAOLI

SECUENCIA DE IMÁGENES DEL FUNERAL DE AVALEO TOMADAS EN LA MISIÓN DAKAR-DJIBOUTI, ETIOPÍA, 1932
SANTIAGO DE PAOLI

MONEDAS GRIEGAS Y GALAS MENCIONADAS EN EL ARTÍCULO “LE CHEVAL ACADEMIQUE” DE GEORGES BATAILLE
EN DOCUMENTS
SANTIAGO DE PAOLI

JORGE GAMARRA Y VICTOR GRIPPO // KARL BLOSSFLEDT // JACQUES-ANDRÉ BOIFFARD


SANTIAGO DE PAOLI

CARAVAGGIO // VAN GOGH


CONCLUSIÓN

En este trabajo se ensayo una nueva perspectiva crítica sobre una serie de proyectos de
los artistas argentinos Eduardo Navarro, Diego Bianchi y Santiago De Paoli que, a través
de estrategias e imaginarios surrealistas visibilizan a un otro-cultural: trabajadores ausentes
de una precaria fábrica de budines en el barrio de Once, un inmigrante nigeriano vendedor
ambulante, trapitos, limpiavidrios y lava autos, personal de limpieza de una institución edu-
cativa, personal de seguridad de un museo, entre otros.

En el primer capítulo se elaboraron conceptos pertenecientes al campo de la etnografía,


definida como la disciplina que se dedica a conocer a distintas comunidades y sus contextos,
desde un punto de vista crítico del conocimiento científico como un conocimiento situado.
Esto fue útil para pensar en el arte contemporáneo como cercano a esta disciplina, aunque
difícil de identificar cabalmente en las obras de estos artistas, precisamente por su carácter
escurridizo y reacio a la sistematización.

En el segundo capítulo se desarrolló el concepto de surrealismo etnográfico, un surrealis-


mo disidente asociado al pensamiento de Georges Bataille y al nacimiento de la etnografía en
Francia en la década de 1920. Según esta perspectiva, el surrealismo se nos presenta asociado
a los inicio del marxismo cultural, la etnografía y el psicoanálisis. Esta mirada permite una
distancia crítica e irónica frente a la cultura que aún hoy es fundamental y necesaria, sobre
todo para quienes participamos del campo cultural (cada vez más alineado con los poderes
económicos y políticos hegemónicos). El hecho de que las obras o el recorte de las obras que
se analizan en este proyecto no estén dentro de las obras “icónicas” o más características de
estos artistas, sino que son obras marginales o casos pasados por alto, relaciona esta investiga-
ción a la idea de bajo materialismo, ese interés por lo “otro” lo contra-canónico, lo dejado de
lado que pude identificar en los artistas analizados.

En el tercer capítulo recuperé las ideas de la crítica de arte contemporáneo frente a los
proyectos artísticos que trabajan sobre contextos culturales diversos, sus supuestos y riesgos,
y la relación que estas ideas mantienen con las críticas asociadas a la supuesta autonomía del
arte de principios de siglo XX. Estas ideas fueron importantes para el análisis de los proyectos
de los artistas analizados en el capítulo siguiente, sobre todo para dar cuenta que ninguno
de ellos puede asociarse con lo que comúnmente se llama el “giro social” del arte, sino que

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Surrealismo etnográfico en el arte argentino contemporáneo

proponen acercamientos con ciertos sectores de la sociedad, sin explicitar sus intenciones ni
cerrar sus posiciones políticas. Estos acercamientos funcionan más para poner en crisis el pro-
pio contexto, la propia identidad, que para visibilizar o concientizar acerca de la existencia de
contextos culturales otros.

La descripción y análisis de los proyectos elegidos me permitió ir encontrando relaciones


entre algunas de sus operaciones y estrategias con el surrealismo etnográfico, su imaginario,
sus objetos de interés, el modo en que estos objetos se presentan/representan. Si bien los
casos analizados lo hacen de modos muy diversos, todos operan según estrategias surrealistas
como la duplicación mimética, desplazamientos y yuxtaposiciones inesperados, fragmenta-
ción corporal, alusiones a lo humano/inhumano, ensayos con materiales y experiencias de
tipo informe-abyecto, entre otras.

A través de un dossier de imágenes luego de los análisis de los proyectos pudieron esta-
blecerse relaciones de otra clase, más libres y por momentos novedosas con respecto a lo que
se trabajó en el texto. La intención no fue que las imágenes dieran cuenta obedientemente de
lo que se mencionó en cada uno de los análisis, sino que propusieran sus propias conexiones
con el imaginario que sobrevuela esta investigación.

Los puntos de contacto entre estos tres artistas exceden los aspectos desarrollados en esta
investigación, y éstos últimos podrían también contagiar las producciones de otros artistas
argentinos. Espero que este primer análisis de lugar a otros más complejos y detallados que
se aboquen a estudiar obras que comparten la inquietud sobre si existen otras maneras de
habitar este mundo, y cuáles son los procedimientos del arte para, si no conseguirlo, motivar
su imaginación.

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Sitios web consultados

lobosuelto.com
flasherito.com.ar
diegobianchi.com.ar
navarroeduardo.com
santiagodepaoli.com

84
Este trabajo no hubiera sido posible sin el apoyo cotidiano
de Agustín Fernández, la lectura atenta de Santiago Peña y
Francisco Hermo, y el trabajo de edición de Laura Ojeda Bär