El ombligo de Guie’dani o el microcosmos de la discrepancia.

No recuerdo que en los tiempos recientes se haya hablado tanto de una película dirigida por

un mexicano como se ha hablado de Roma 1 en los últimos meses. Con mucha menos

visibilidad y sin tantos reflectores y polémicas, en algunos festivales se presentó una cinta

que, según varias sinopsis, se antojaba otra Roma, acaso en una versión menos

mainstream.2 Pero El ombligo de Guie’dani,3 a pesar de las similitudes que tiene con la

película de Cuarón, desarrolla una narrativa con un carácter diferente, con un personaje

principal mucho más desarrollado y complejo, 4 que a partir de recursos sutiles pero

políticamente retadores, logra plantear las contradicciones del proceso de adaptación y

supervivencia que implica la aparente integración de los grupos marginados (mujeres,

pobres, indígenas) a esferas sociales privilegiadas. A través del ejemplo de una casa, donde

habitan una familia y sus empleadas, se manifiesta el carácter excluyente de las estructuras

sociales que toma forma en el lenguaje, el espacio, el cuerpo. La premisa enfocada en la

perspectiva de una niña indígena en México, me parecía un reto importante para un director

catalán, no por un prejuicio nacionalista, sino por la complejidad que implica mantener un

lugar de enunciación tras la cámara, y al mismo tiempo construir un lugar narrativo desde el

que se relata una cotidianeidad conflictiva que es ajena incluso para gran parte de los

habitantes de México.

1
Alfonso Cuarón, México, 2018.
2
“Guie’dani, una niña indígena zapoteca y su madre, entran a trabajar para una familia de clase media de la
Ciudad de México. La pequeña no se adapta y es conflictiva. Todo cambia cuando conoce a Claudia, una niña
rebelde con la que entabla una intensa relación”. http://ficunam.unam.mx/pelicula/xquipi-guiedani/
Consultado por última vez el 13 de abril de 2019.
3
Xavi Sala, México, 2018.
4
Guie’dani es interpretada por la actriz no profesional Sótera Cruz.
 A pesar de las notables similitudes temáticas (los personajes principales de ambas

películas son mujeres, indígenas y empleadas domésticas), la construcción y el desarrollo

divergente de las respectivas protagonistas representa dos posicionamientos narrativos en

torno a las necesidades, deseos y problemáticas de ciertos grupos sociales en cuya figura se

ven expuestas las discontinuidades y fracturas de relatos históricos como el progreso, el

mestizaje o la identidad mexicana. Es inevitable comparar El ombligo con Roma, al ser dos

películas que se estrenaron casi simultáneamente y que ambas centran su narrativa en la

vida de empleadas domésticas al servicio de familias de clase media en la CdMx. Si bien

una recrea una década pasada y es protagonizada por una mujer adulta, y la otra se sitúa en

la contemporaneidad y centra su relato en una niña, ambas historias tocan temáticas que

tras el paso de los años continúan revelando la heterogeneidad social y cultural que convive,

no exenta de conflictos, en el espacio mexicano.

Mucho se habló sobre la impecable cinefotografía de Cuarón, sus planos pausados y

distantes, la fiel reconstrucción de una época, y el despliegue de los diferentes recursos

técnicos que hacen de Roma una película profundamente formalista. Sin embargo, creo que

para hablar del futuro del cine iberoamericano también es preciso resaltar que la forma,

además de constituir una poética, constituye una política. Pienso que un elemento por

medio del cual se puede articular una dialéctica entre estas dos caras es la construcción de

los personajes principales, ya que es a partir de las protagonistas que se construye la

propuesta narrativa, la información, las distancias y la articulación de los espacios; pero

también es a partir de ellas que se configuran dos posicionamientos: en Roma, una

neutralización de Cleo como agente activo o de cambio, tanto en la narrativa como en su

marco social; en contraposición a Guie’dani, quien es el eje de choque, de inconformidad y

resistencia al curso de los acontecimientos. Este tratamiento permite que se configure una

crítica más explícita en cuanto a la marginación incluso en el espacio doméstico, el

clasismo y demás persistencias del ímpetu colonialista que sigue provocando

controversias.5

Bordwell y Thompson, en su análisis de la narrativa como sistema formal, hablan de

los personajes como “agentes causales”.6 Esto quiere decir que, a partir de sus acciones, se

detonan sucesos que van hilando la trama. Por su parte, Fernando Canet y Josep Prósper7

señalan casos más complejos, en que la personalidad de los personajes tiene un grado más

profundo de desarrollo, lo que impide que los caracteres se vean supeditados a las líneas de

acción, y por el contrario, implican una complicación narrativa por medio de sus acciones y

rasgos.

En Roma, la construcción de Cleo8 resalta por su adaptación al curso de las acciones

que dictan otros personajes. Ella sirve a la familia desde la conformidad, incluso desde la

aparente felicidad. No se queja, ni siquiera en privado, de los malos tratos de su empleadora

o de su novio. Se muestra consciente del lugar que ocupa en la vida familiar y laboral, y las

relaciones que se construyen entre los personajes llegan a naturalizarse en el marco de una

cotidianeidad que transcurre sin ser alterada por deseos, impulsos, o rasgos del personaje.

La única secuencia en que una acción de Cleo resulta determinante es cuando impide que

los hijos de su jefa se ahoguen en el mar. Cleo, sin saber nadar, se interna en el agua para

5
Un ejemplo reciente es la carta del presidente de México, Andrés Manuel López Obrador, al gobierno
español, solicitando el ofrecimiento de una disculpa por los atropellos e injusticias llevados a cabo durante el
proceso de la Conquista de México hace 500 años. Dicha carta generó gran revuelo mediático y la expresión
de opiniones discordantes al respecto.
6
David Bordwell y Kristin Thompson, El arte cinematográfico (México: McGraw-Hill, 2003), 63.
7
Fernando Canet y Josep Prósper, Narrativa audiovisual. Estrategias y recursos (Madrid: Síntesis, 2009), 87-
88.
8
Interpretada por la actriz no profesional Yalitza Aparicio.
sacar a los niños, sabe que es preciso arriesgar su vida para la preservación del orden y lo

hace sin dudar. En el epílogo de dicha secuencia Cleo se sincera y confiesa que no quería

ser madre, lo cual representa una rebeldía ante los acontecimientos; pero es una rebeldía

callada, que además de hablar del marco social restrictivo de los años setenta, habla de un

personaje que parece no tener poder de decisión sobre su vida. Algunos han encontrado en

la construcción de Cleo una crítica velada a las relaciones de explotación y dominación:

“La textura de la película está llena de pistas sutiles que indican que la imagen de bondad

de Cleo es una trampa, el objeto de crítica implícita que denuncia su dedicación como

resultado de su ceguera ideológica”.9 Zizek celebra la distancia que toma la cámara en la

secuencia del mar, haciendo una analogía entre dicha distancia y el desapego de Cleo

respecto a su rol social.10 Dicho alejamiento visual es un acierto si lo pensamos como un

vehículo de desdramatización o de distanciamiento crítico, pero en suma con el escaso

desarrollo de la individualidad del personaje provoca que Roma pueda llegar a verse como

una composición en plano de conjunto donde Cleo es una pieza de un orden general que

puede tener altibajos (gritos, insultos, abandonos, abortos involuntarios, separaciones), pero

que por la ecuanimidad del discurso se puede resolver comprando un auto más pequeño y

más moderno, que se ajuste a la cochera.11

En la cinta de Sala, en cambio, el personaje principal manifiesta de manera más

directa las contradicciones de la convivencia. Hay muchos detalles que resaltan los hábitos

9
“Slavoj Zizek sobre Roma de Alfonso Cuarón. ‘Es celebrada por las razones equivocadas’”, en
http://culto.latercera.com/2019/01/17/slavoj-zizek-roma-alfonso-cuaron/ Consultado por última vez el 15
de abril de 2019.
10
La poca recurrencia al close up (que en el cine convencional funcionan para enfatizar el impacto
emocional de los estímulos en los personajes) en Roma es notable, no solamente respecto a Cleo, sino
también respecto a su empleadora (Marina de Tavira), por mencionar otro ejemplo.
11
Una de las críticas más agudas en este sentido se encuentra en el blog:
https://tierrabaldia112830657.wordpress.com/2018/12/17/roma-o-lo-bonito-de-ser-pobre/ Consultado por
última vez el 15 de abril de 2019.
y afectos de Guie’dani, y cómo éstos chocan con su nuevo entorno: tanto ella como su

madre, a pesar de tener cubiertos a su disposición, comen con tortillas; la niña prefiere

bañarse a jicarazos en lugar de usar la regadera; entre ellas hablan en su lengua nativa en

lugar de hablar en español (como sucede también en Roma),12 etc. La presentación de estas

diferencias podría caer en una construcción homogénea y ahistórica de las mujeres

indígenas; sin embargo, el desarrollo de los rasgos de Guie’dani provoca que se ponga en

crisis el modelo occidental y normalizado de comportamiento y que la niña tome parte

activa en el curso de las acciones.

Al igual que en Roma, en apariencia la familia recibe con amabilidad a madre e hija

cuando se mudan a la ciudad; no obstante, en particular los hijos adolescentes, son hostiles.

En diversas tomas en que la construcción espacial del plano resalta las divisiones tácitas

existentes dentro de la casa, con el uso de puertas, barandales, y otras estructuras tras las

que Guedani se oculta para escuchar hablar a la familia, ella toma conciencia de la

hipocresía de quienes la rodean. Sin embargo, Guie’dani reacciona de manera más activa y

explícita, volviéndose ese agente causal que representa la resistencia del personaje a los

procesos de imposición de un modelo de vida: entra sin permiso a las habitaciones, toca los

objetos, mete su mano a la pecera, vacía el agua de un florero sobre la computadora del jefe

de familia, etc.

Hay en el relato varios gestos de desobediencia de la niña, desde sus paseos por los

espacios prohibidos de la casa hasta su amistad con Claudia, la hija de otra empleada

doméstica de una casa vecina. Cuando Guie’dani y Claudia se conocen se establece entre

12
También en El ombligo… los integrantes de la familia a veces se comunican en inglés, pero en este caso
este tipo de escenas retratan la hipocresía de los personajes de cara a sus empleadas.
ellas una lealtad horizontal, y sólo el hecho de conservar esa amistad detona

complicaciones. Un ejemplo es cuando, al llegar la dueña de la casa, encuentra a Guie’dani

y a Claudia saltando en el brincolín que la familia tiene en su jardín. La mujer estalla y

regaña a las niñas, ordenando a Guie’dani que termine su amistad con Claudia. Este gesto

de ocupación del espacio ajeno es producto de los rasgos fuertes que caracterizan al

personaje. Asimismo, esta rebeldía se manifiesta cuando a pesar de los esfuerzos del padre

de familia porque la niña tenga una educación normalizada en el idioma correcto, 13 no

surten efecto, ya que ella no es dócil ante los procesos de absorción en un sistema cultural

impuesto.

Quizá El ombligo no tiene una estructura formal tan preciosista, pero expone

elementos que hacen de su relato una obra por momentos intimista, que individualiza al

personaje principal, le da un origen concreto y una personalidad que sí resulta determinante

en la narrativa, mostrando que su existencia no está siempre en función de su papel frente a

los otros y que Guie’dani también tiene un lugar de enunciación, una mirada y un cuerpo

propios con los que puede decir que no. A veces se piensa que el papel del cineasta es “dar

voz” a los grupos no hegemónicos.14 Sin embargo, cada vez es más evidente que no nos

necesitan para hacerse escuchar. Quizá pensar el futuro del cine, particularmente en lo que

se conoce como Iberoamérica15, no se trate de lo mucho que tenemos por decir, sino de lo

que nos ha faltado ver, oír y tocar. Ojalá que cada vez haya más películas que se preocupen,

13
Estas clases son impartidas por un profesor particular que, además, es español.
14
Un ejemplo de esta visión centrípeta del papel del artista es la crítica a la película publicada en Proceso:
Columba Vértiz de la Fuente, “El ombligo de Guie’dani. Película sobre la pérdida de la identidad”, en
https://www.proceso.com.mx/557008/el-ombligo-de-guiedani-pelicula-sobre-la-perdida-de-la-identidad
Consultado por última vez el 20 de abril de 2019.
15
Constructo geopolítico cuyos cuestionamientos exceden los límites de este escrito.
no por seguir forzando lo que tenemos en común, sino por defender la heterogeneidad, las

otras posibilidades de pensar y de ser.