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UNIVERSIDAD DE CUENCA

FACULTAD DE ARTES

MAESTRÍA EN EDUCACIÓN MUSICAL

NOMBRE:

JOSÉ FERNANDO MACAS CABRERA

Módulo:

PARTICULARIDADES DEL ANÁLISIS TEÓRICO DE LA MÚSICA DEL SIGLO XX Y SU


ENSEÑANZA
Tema:
“SYRINX O LA FLAUTA DE PAN”
Claude Debussy

DOCENTE TUTOR:
PhD. PABLO DI LISCIA

FECHA DE ENTREGA: 20 de octubre de 2016


“SYRINX O LA FLAUTA DE PAN”

0
Claude Debussy

1. Objetivos:
Análisis de la obra Syrinx de Claude Debussy, en el contexto del lenguaje utilizado por
el compositor, la época en que fue compuesta y una valoración de las ediciones y ejecuciones
más sobresalientes.

2. Análisis
2.1. Antecedentes:
2.1.1. Claude Debussy
Claude Debussy
(1862/08/22 - 1918/03/25)

Compositor francés, figura central de la música europea de finales del siglo XIX y
comienzos del siglo XX, junto a Maurice Ravel, fue una de las figuras más prominentes de
la música impresionista. Entre sus obras más importantes cabe destacar el Cuarteto en sol
menor (1893) y el Preludio a la siesta de un fauno (1894), basada en un poema del escritor
simbolista Stéphane Mallarmé. Su ópera Peleas y Melisanda, basada en la obra teatral del
mismo nombre del poeta belga Maurice de Maeterlinck, data de 1902 y le otorgó el
reconocimiento como músico de prestigio.

Debussy utilizaba ciertas escalas tonales no usuales para la música occidental


influenciado por la música oriental que se había escuchado en la Exposición Internacional de
1889 en París.

1
A partir de Debussy la direccionalidad comienza a depender de los matices expresivos
y no de las relaciones acórdicas. Un acorde ya no lleva a otro. El sentido del acorde es el de
objeto en sí mismo, y ya no una función de paso en un camino dilatorio hacia el reposo. El
sentido constructivo se desplaza del desarrollo temático hacia formas de desarrollo rítmico,
colorístico o climático. Estructuraba el discurso a partir del desenvolvimiento de ritmos y
texturas y no de un desarrollo temático. Debussy usaba los acordes por su sonido o color y no
por su función tonal, lo cual era una revolución para el momento. Los acordes pasan a tener
una función más colorística que armónica, la utilización fluida de lo modal, la flexibilidad
rítmica, el uso preferente de frases melódicas asimétricas y los acentos puestos en el color
orquestal, las convierten en obras originales y muy francesas ya que esos rasgos van a
convertirse en los característicos de la música francesa.

“..sólo a Debussy podemos situarlo junto a Anton Webern en una misma tendencia a
destruir la organización formal preexistente en la obra, en un mismo recurrir a la
belleza del sonido por sí mismo, en una misma pulverización elíptica del lenguaje”.1
Claude Debussy falleció en París el 25 de marzo de 1918 a causa de un cáncer.

2.1.2. “Syrinx” o “La Flauta de Pan”


Originalmente el título de la obra, compuesta en 1913, fue “La Flute de Pan”,
pero posteriormente Jobert, quien fue su primer editor en 1927, cambió por el de
Syrinx para evitar cualquier posible confusión con una de las Chansons de Bilitis, titulada de
la misma manera.
Syrinx o La Flûte de Pan fue escrita como música incidental para Psyché, obra de tea-
tro en 3 actos de Gabriel Mourey. El propio dramaturgo le pidió a Debussy que
escribiese “la última melodía que Pan toca antes de morir” en su flauta de Pan,
instrumento que el sátiro había construido a partir de la caña en la que se había
metamorfoseado la ninfa.

1
Pierre Boulez, 1964

2
.

Fleury fue quién difundió La flauta de Pan, interpretándola en giras de conciertos por
Francia y otros países, y conservó el manuscrito de la partitura hasta el día de su muerte. Pero
en sus presentaciones es él mismo quien comienza a ejecutar la composición como una obra
solística, y no como música incidental de una representación teatral. La obrase convirtió en
una de las más importantes del repertorio para flauta sola.

Psyché se estrenó en París, como estaba previsto, el día 1 de diciembre de 1913, con
dos presentaciones adicionales los días 3 y 4 del mismo mes.

Afiche de estreno de Psyché,2 “La flute de pan".

2.1.3. Argumento del Poema:

2
Bibliothèque Nationale de France.1913

3
Sirinx fue el nombre de una ninfa hamadríade de Arcadia, que fue amada por Pan.
Perseguida por el dios, se precipitó al río Ladón, en donde le rogó a sus hermanas, ninfas del
río, que la mutaran en caña. Al llegar Pan al río y encontrarse con el cañaveral y no con
Syrinx, escuchó que los vientos dentro de las cañas emitieron un sonido suave y tenue,
semejante a quien se lamenta. El dios fue cautivado por la dulzura de estos sonidos. Entonces
cortó y unió con cera varias cañas de desigual longitud, fabricando así un instrumento musical
al que dio el nombre de su amada, Syrinx.

Luego de la mención a Syrinx, la Oréade exclama: “Pero he aquí que Pan comienza a
tocar su flauta”. Esta frase es el pie para el comienzo de la música. En la segunda parte de la
escena, el mundo de la conciencia cede ante la voluntad del subconsciente. La Oréade sólo
participa con un comentario, en cambio se despliega un extenso monólogo de la Náyade que
es atraída y seducida por el sonido de la flauta. La ninfa describe sensaciones de delirio,
dulzura, arrojo, éxtasis... Finalmente, terminando la escena, concluye con las siguientes
palabras de entrega: “O Pan, no te temo más, te pertenezco”.

2.1.4. Manuscrito de Fleury


La mayoría de las ediciones se basan en la de Jobert, hecha, parece ser, a partir del
manuscrito de uso personal de Louis Fleury, el flautista que estrenó la obra. También se añade
la inscripción “a Louis Fleury”, seguramente con la intención de reconocer la íntima unión del
flautista con la composición (17). No se sabe si Jobert obtuvo la partitura antes de la muerte
de Fleury, pero el flautista parece haber sido la única persona que poseía un manuscrito y esto
le dio, de hecho, exclusivos derechos sobre la obra
Pero aquí recomendamos la modélica edición de Wiener Urtext (UT 50173),
realizada en 1996 por Michael Stegemann y Anders Ljungar-Chapelon según el
reaparecido manuscrito de Bruselas. Las diferencias principales entre esta edición y las
demás la mayoría de las interpretaciones toman como referencia la de Jobert o sus derivadas
se encuentran en los últimos 5 compases: la ausencia de la ligadura de unión entre el reb’
negra y la primera corchea del tresillo en el compás 31, recuperada en la Wiener; y el
regulador del c. 34, interpretado en la edición de Jobert como un acento.

A continuación detallamos algunas particularidades de este manuscrito, con respecto a


la edición de Jobert:

4
5
Gráfico: Manuscrito de original de Louis Fleury, 1913.
Para el análisis se ha tomado la grabación de Jean Pierre Rampal, Radiodiffusion y
Télévision Française, Gagnaux Collection,1962.

2.2. Análisis Morfológico: segmentación, dificultades o particularidades.


La obra se basa en el uso de lánguidas escalas descendentes, originadas por el
descenso cromático del inicio y por la escala de tonos enteros “perdendosi” del final.
Para realizar una aproximación inicial, el texto de la obra nos sugiere una división en
3 secciones grandes, derivadas de los calderones, cuyo origen está en la variación rítmica
hacia las notas de mayor duración, potenciadas con la aparición de los “retenu”. Si bien es
cierto la división de la 1ª sección no tiene un calderón al final del compás 8 en la edición de
Jobert, solamente una coma, en el manuscrito se pude observar que hay un compás de silencio
adicional con calderón, lo que conduce a un primer gran error de edición, si consideramos la
importancia para la división formal y estética de la obra, de esta respiración. A esto contribuye
además el proceso común de alto grado revelado por las fluctuaciones métricas: retenu, cedez,

6
perdendosi, etc, que aparecen en el texto de la obra. Como otro factor de segmentación
podemos apreciar la ley de proximidad, porque las notas efectivamente están agrupadas o
muy próximas, al inicio de cada una de las tres secciones grandes de la obra, pero cuando
están por finalizar las secciones, la proximidad de la notas va aumentando o volviéndose cada
vez menos densa, coincidiendo con el criterio tradicional de afrontar esta particularidad. Si a
esto le sumamos el criterio de similitud en las subpartes, la rítmica del motivica principal,
hace que los elementos similares tienden a ser agrupados, y donde hay una variación rítmica
de produzca una separación.

7
2.3. Análisis de Paramétrico, abstracto.

1ª Sección: Exposición temática:


Aparecen 3 subpartes muy marcadas

A: El tema cromático principal en el compás 1 y 2

B: Abarca el compás 2,3 y 2 tiempos del 5ª compas, El compás nª 3 es una repetición textual
del compás nª1, en el compás 4 la melodía baja una octava y varia para dar paso la 3 sección.

C: Aparece la escala pentatónica defectiva.

La Segmentación de esta primera sección se produce por las pausas (calderones y


silencios), la pausa en el inicio del compás nª 6, no segmenta el ultimo fragmento, es más bien
un efecto después de la escala para desembocar en la culminación de esta sección, con las
figuras de larga duración, por esta razón en la mayora de la versiones, se ejecuta como una
pausa rítmica, estrictamente contada.

8
La métrica sin rigidez del compás nª 8, está influenciada por el retenu, y el calderón que no
aparece en esta edición, pero si en el manuscrito de Fleury, en donde aparece como un compás
aparte, otorgándole mayor protagonismo conclusivo.

Las novedosas cuatro notas de este fugaz rayo de luz (lab – dob – reb – fab) constituyen
una escala pentatónica defectiva en la que falta el solb

En el compás 9 comienza la segunda sección, nuevamente con el cromatismo descendente del


inicio motívico, en una octava hacia abajo, con un tono más oscuro pero sensual, que se libera
en el compás 10 y 11 con la escala pentatónica.

9
En el grafico anterior resaltado en naranja, en el compás 9, se destacan las notas de la
escala pentatónica, este ambiente se rompe con el aparecimiento de intervalo de 2ª aumentada
en el compás 13.

El intervalo de 9ª que aparece en el compás 19 entre Reb y Mib, produce un cambio de


color enfatizado por el regulador, este color es preparado en el compás 17, por el intervalo de
octava. La subparte que está comprendida entre el compás 14 y 17, está basada rítmicamente
en un nuevo material y viene a ser un obstinato que se rompe con el mi natural que aparece en
el primer tiempo del compás 16. Aunque en la anterior subparte, los compases 16y 17, son
casi iguales a los de la subparte siguiente, se siente separados por el rubato explícito y antes
de este el cedez, por lo que la nueva sección recuerda lo anterior por 2 compases pero se
reanima con el aparecimiento del intervalo de 9ª en el último tiempo del compás 19.

El final de la sección se caracteriza pro el uso de los trinos, abstraerse de ellos la rítmica se
vuelva más larga, por tanto como lo habíamos indicado antes, está por terminar una sección

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de la obra, la parte de mayor clímax para volver al motivo principal en descenso cromático de
la última sección.

En el compás 29 y 30, con rítmica estable en tresillos observamos un descenso cromático,


marcado por la última nota de cada tresillo, estos dan un carácter melódico que contrastará
con la escala de tonos enteros final, ero que en esta sección asoma esbozada dentro de estos
cromatismos.

Altura- registro

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La nota más alta, es un mi bemol, ubicado en tercera línea adicional superior, al final de la
primera sección y la más baja es un do natural, ubicado en el segundo tiempo del compás 16,
tocado en rubato. Por lo tanto la extensión máxima es de 2 octavas más una segunda menor.

2.4. Organización (construcciones). Similitudes, implicativo y funcional

La obra está escrita en compás de ¾ y presenta una armadura con cinco bemoles
correspondiente a las tonalidades de SIb Mayor y Reb menor. Pero Debussy no se basa en
estas escalas para elaborar la pieza. La Flauta de Pan es una composición bitonal, que se
construye simultáneamente sobre dos escalas de tonos enteros que abarcan todo el espectro
cromático: SIb y Reb.

En la Flauta de Pan, la escala hexatónica de Sib representaría el estado de conciencia


de la Náyade, mientras que la de Reb representaría la voluntad del instinto o subconsciente.
Se puede observar una lucha constante entre estas dos tonalidades (como reflejo de la lucha
que se percibe entre el consciente y el subconsciente de la ninfa) resultando en un juego de
alternancias en el que por momentos una de ellas adquiere más preponderancia y la otra, sin
desaparecer, queda más solapada.

Tradicionalmente, Syrinx se toca con un sentido del ritmo libre. En cualquier caso, es
comprensible que una pieza sin acompañamiento debe interpretarse con cierta sensación de
libertad. Si hubiere la ausencia de líneas de compás habría dado más libertad para el
intérprete, según nuestra opinión personal.

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 Tetracordio3 lidio: tono, tono, tono
Está conformado por un tritono, o sea tres tonos seguidos, creando una cuarta aumentada o
una quinta disminuida entre sus extremos: por ejemplo:

Escala de Fa Lidio: fa sol la si do re mi fa

Tetracordio 1: fa sol la si (lidio)

Tetracordio 2: do re mi (mayor)

Si analizamos los dos tetracordios de ésta escala concluimos que el primero es el


llamado lidio y el segundo es mayor. El Tritono, la Nota del Diablo, nota que fue prohibida
durante la edad media y algunos regímenes y que extrañamente produce estas figuras.

Gráfico: Resolución de un tritono hacia el interior, por movimiento contrario.

La estructura de la pieza se compone de tres secciones, todas ellas encabezadas por el


mismo principal motivo, se muestra en el ejemplo a continuación, y que se desarrolla en
diferentes formas cada vez. Los varios desarrollos del motivo poseen semejanzas de
improvisación.

Se puede tomar en consideración dos posibilidades de analizar el motivo principal,


primero basado en la escala cromática, pero tratando de pensar en lo ornamental separado
notas y las notas de los golpes acentuados, es fácilmente posible observar las dos escalas de
tonos enteros. La primera de ellas se ajusta a las notas: Sib, Lab, Solb y Mi (descendente) y el
segundo, conformado por las notas en los adornos, Si, La, Sol y Fa (descendente), por lo tanto
puede afirmarse que Debussy, utilizó dos tetracordios en el motivo principal de una pieza
basada en un mito griego.

El tetracordio es un elemento fundamental en el sistema armónico griego. Enciclopedia


3

Música. (Barcelona: Noguer, 1978).

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La técnica de composición se está utilizando en la pieza, consiste en crear a través de
modal escalas y motivos con un carácter de improvisación clara, un centro de gravedad en el
que la música descansa después de haber establecido la tensión. Este centro de gravedad varía
dependiendo de la sección.

La primera sección está claramente dominada por Sib. Orienta todo el motivo
principal y es el punto de descanso tanto en los extremos de las subsecciones, como al inicio
y final de la sección, a manera de pedal oculto.

Debussy se repetirá dos veces el motivo principal de la primera sección. Tanto dirigido
y conducido a Sib. Él crea tensión, desarrollando el patrón rítmico del motivo a un B natural,
haciéndolo también dos veces.

Por último, el compositor transforma por enarmonía el Si en un Dob, el mismo sonido


con diferente nombre. Al prolongar el Dob citado, Debussy disminuye la tensión anterior
provoca que el último Sib de la primera sección, pierda la sensación de punto de descanso.

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La segunda sección se introduce de nuevo por el motivo, esta vez en el registro
inferior, la cual en consecuencia, crea un ambiente más oscuro.

En los compases 10 y 12, el Sib sigue siendo un centro de gravedad, sin embargo, no
se siente un punto de descanso por más tiempo, debido a una transformación está ocurriendo.
Debussy está cambiando el centro de gravedad de Sib a Mib. Este proceso sería el equivalente
de una modulación en música tonal.

Esta acción se lleva a cabo, en la cabeza del motivo a través de un motivo ascendente
melódico a Mib, pero sigue utilizando como punto de descanso del Sib, que comienza a
perder el poder tanto como punto de descanso y centro de gravedad y para comenzar señalar
un nuevo centro de gravedad, en Mib.

En el compás 13, el compositor alcanza un La. Los arabescos o notas cambiantes del
primer tiempo de la pieza, se convierten ahora, en tonos principales que invalidan la sensación
punto de descanso como centro de gravedad y transforman de una a otra. Este es el punto en
el que está siendo la transformación finalmente alcanzada. El motivo descendente cromático,
se establece en un Mib, que se convierte automáticamente en el nuevo centro de gravedad y
punto de descanso.

El compositor crea cada vez mayor la tensión, con la variación melódica, y,


finalmente, el desarrollo de la pieza en sí, jugando con los tonos cromáticos que rodean el
centro de gravedad. Las cabezas de desarrollo a un poderoso Sib, que recupera su poder como
un centro de gravedad, y se funciona tanto como una resolución de toda la tensión creada
anteriormente, y como preparación para la próxima nueva sección y en consecuencia, para el
tema principal y el punto culminante de la pieza.

En el comienzo de la tercera y última sección, aparece un mf está escrito con un


crescendo posterior, que es exactamente el mismo matiz que se muestra en el comienzo de la
pieza. Sin embargo, el clímax indiscutible y la tradición originan que se lo ejecute de manera
más expresiva, extrovertida y definitivamente más fuerte.

En este último apartado, que comienza en el punto culminante, se debe jugar con
mucha energía y con un ritmo más vivo, debido a la indicación au Mouvt. Más tarde, se calma
en un retenu tre, con un p, diminuendo y perdendosi en el registro grave de la flauta. No hace
falta, por lo que hablar de la estasis de la tranquilidad y el descanso total y definitivo.

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La sección consiste en diez bares más optimista. El optimista es el objetivo de añadir
más tensión al clímax, por tanto acortando de forma inesperada la final Sib de la sección
anterior, y por avanzar el deseo Sib y en consecuencia el tema principal de la próxima uno.

Estos diez bares comprenden un largo tramo del tema en sí mismo. Las dos primeras
barras consisten en la tema, con la conocida descanso en Sib y algunos adornos también son
familiares. Posteriormente, el tema se presenta una vez más, pero en esta ocasión, no se apoya
en el habitual Sib, pero las cabezas en la octava inferior. En este momento, Debussy contrae el
tema a lo largo de dos barras de la creación de una nueva variación rítmica.

En este punto, es retenant jusqu 'a la fin, significa ritardando hasta el final. Por estos
dos compases, el compositor extiende las notas finales de la temática, Solb, Fa, Mi y Reb,
cambiando el enfoque y la gravitación de Reb.

La pieza termina con una pequeña coda final, la cual, mediante la adopción de la
escala de tonos enteros, desciende hasta el descanso final en el último centro de gravedad y el
punto de descanso, Reb.

2.5. Densidad cronométrica. Es la cantidad de notas por unidad de tiempo

En este grafico se observa fácilmente la segmentación de las 3 secciones principales y


la respiración y puntos de descanso cronométricamente, al tratarse de una obra melódica sin

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acompañamiento, notamos también, las implicaciones de frecuencia dadas por los matices y el
color según la intención del compositor.
2.5.1. Cantidad de notas por sección y subpartes
CANTIDAD DE NOTAS
Subparte
SECCIÓN NOMBRE Subparte 1 Subparte 2 Subparte 3 Subparte 4 5 Subparte 6

PRIMERA Exposición
SECCION temática 14 27 10

SEGUNDA
SECCION Desarrollo 26 27 22 17 37 11

TERCERA
SECCION Finalización 25 20 8 7

De este cuadro obtenemos una progresión en las secciones 1 y 2, en las que las
subpartes iniciales o de exposición( marcadas en rosa), tienen menos notas que las partes de
desarrollo (marcadas en verde), así también, las subpartes de finalización, poseen todavía
menos notas que las anteriores. Se diferencia la sección nª tercera, de este análisis puesto que
la cantidad de notas va disminuyendo paulatinamente entre las subpartes, hasta la finalización
de la obra.

2.5.2. Densidad cronométrica


Cuadro de densidad cronométrica
Subparte 1 Subparte 2 Subparte 3 Subparte 4 Subparte 5 Subparte 6
Dura-
cion
Sección Nombre (s) Notas Tiemp Notas Tiempo Notas Tiemp Notas Tiemp Notas Tiemp Notas Tiemp
PRIMERA Exposición
SECCION temática 36 14 12 27 10 10 14
SEGUNDA
SECCION Desarrollo 48 26 9 32 8 27 15 18 9 33 5 10 4
TERCERA
SECCION Finalización 42 25 10 20 7 8 10 7 15
Basado en la grabación de Jean Pierre Rampal,

La densidad cronométrica queda establecida así:


La primera sección tiene 51 notas ( 14+27+10), que se ejecutan en 36 segundos
La segunda sección tiene 146 notas (26+32+27+18+33+10), que se ejecutan en 48
segundos.
La tercera sección tiene 60 notas (25+20+8+7) que se ejecutan en 42 segundos

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La parte con mayor densidad cronométrica, es la subparte 5 de la segunda sección, 33 notas
ejecutadas en 5 segundos.
Y la parte con menor densidad, es la subparte 3 de la tercera sección, con 7 notas
ejecutadas en 15 segundos.

Gráfico: Espectograma Syrinx

3. Conclusiones:

Tener conocimiento acerca del poema y su contexto proporciona al intérprete datos


históricos sobre la obra, pero también que le brinda seguridad en la elección de una
interpretación, que esté basada en el conocimiento de lo que se quiere expresar y no
únicamente en el gusto personal. La reciprocidad entre la música y el poema renueva y
enriquece la obra, en función del vínculo entre los sonidos, las significaciones y los estados
anímicos que cada una de las partes generan individualmente.

El tema se repite, y se utiliza como un medio de variación de cada sección. Se cambia


por octavas, desplazando diversas alteraciones rítmicas, pero siempre está presente la línea
cromática descendente. No se puede evitar señalar, como un pensamiento general de la pieza,
que el cromatismo florece, a través de la pieza y el motivo principal en sentido descendiente
proporciona a la pieza un carácter lánguido, que permanece a lo largo de toda su extensión.

Anexos:

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