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DIASPORA(S) No. 1, Septiembre 1997, La Habana, Cuba.

Coordinadores: Rolando Sánchez Mejías

C. A. Aguilera
Proyecto DIASPORA(S): Rogelio Saunders, Ricardo Alberto Pérez,
Pedro Marqués de Armas, Ismael González Castañer, José
Manuel Prieto, C. A. Aguilera, Rolando Sánchez Mejías.

o
A
s» Dirección: Aguiar 571, Apto. 404, entre Muralla y Tte. Rey.
Habana VTeja - Cuba.

Teléfono: 62 7102

A
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Presentación
Che COS'e la poesía? Jacques Derrida
Poemas Ismael González Castañer
El Mediodía del Bufón Rogelio Saunders
Hotel LautreamontJohnAshbery
Olvidar Orígenes Rolando Sánchez Mejías
Orígenes y los ochenta Pedro Marqués de Armas
MaoC. A. Aguilera
Enciclopedia de una vida en Rusia José Manuel Prieto
Los rostros que me agasajan Ricardo Alberto Pérez
La condición que llamamos exilio JosefBrodsky

D
í
S
i

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 PRESENTACIÓN

i
"La multiplicación de las escrituras es un hecho moderno que obliga al escritora elegir, que
hace de la forma una conducta y provoca una ética de la escritura".

Estas palabras de Roland Barthes tal vez sean suficientes para un conato de explicación del
proyecto DIASPORA(S), surgido, como entidad gregaria, en 1 993, en La Habana.

No sé si Mao pensó, entre tantas de sus multiplicaciones, ia multiplicación de la escritura;

si puso a los escritores chinos a elegir; a e/eg/ren bien de la nación.

De lo que se trata, por sobre todo, es de la obligación. ¿Qué te obliga a escribir en tales
circunstancias tal o más cual cosa?

Debe sentirse alguna presión sobre la nuca.

4
Pero volvamos al uso de la libertad, en poesía
esta libertad tiene las mismas características que la
lucha política
se impone inspirando terror; redescubriendo el Deber.

Pasolini
D
Acelerar el vector del imaginario en esfe sentido: "una violencia que debe ser tanto o más
notable cuanto mayor sea el quantum que la imaginación comprende en una intuición"
(Kant).
A
Un poquito de Terror literario -sobre todo en los medios de representación- no le haría
S
daño a la nación; a la nación entendida como el lugar de las Letras; al Canon Nacional de
las Letras, siempre inflacionario -hasta el ridículo- en cualesquiera de sus aspectos.

A
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 ó
En cuanto al Deber...

7
El Placer del Texto -ya pasará. Entonces vendrá la época del displacer, de raspar el texto
con los ojos, o de poner los ojos en blanco, frente al texto.

8
Ojalá que al leernos sientan, ustedes, una fruición inespecífica, disfuncional.

9
En cuanto a la forma: escribir un cuento como si fuera un cuento; un poema como si fuera
un poema; un ensayo como si fuera un ensayo; una novela como si fuera una novela.
Etcétera. "!

10
No tenemos nada contra lo real.

Lo real, visto muy de cerca, ciega los ojos. Visto de lejos, toma forma de Todo.

De todas formas, uno está obligado a algo.

11
Acaso fuera oportuno hablar del concepto. Del concepto como forma del Terror.
Aterrorizara las Letras Cubanas a través del concepto.

D (Suena pretencioso.)

I 12

A Colocar un concepto sobre otro concepto como se colocaría un verso sobre otro verso. Y
un concepto tras de otro concepto como se colocaría una palabra tras de otra palabra.

S (Suena pretencioso. Y cansa.)

A
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13
Dióspora(s): un Grupo (?). Una avanzadilla (sin)táctica de guerra.

Una vanguardia enfriada durante el proceso.

(La vida como proceso.)

(La historia como proceso.)

(La escritura como proceso.)

14
No sólo se trabaja con signos. No todo es texto. Se trabaja duramente, también, por la
ilusión.

15
La Tradición. Esa Máquina que se parece a Dios. Lo Cubano es Fascismo. Lo Cubano es el
timo del siglo, como dice un personaje de Miguel de Marcos en "Papaíto Mayan".

16
Escribir como se cazan gorriones. No en la Casa del Ser, sino en el Callejón de las Ratas.

Hacer de cada (con)texto una Pequeña China.

17
Pensarque se triunfa.

18
D
Vivirdeesa ilusión.

A
Rolando Sánchez Mejías S
La Habana, marzo de 1997

A
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 CHE COS E IA POESÍA?
Jocques Derrida

Traducción: J.S. Perednik

Para responder a semejante cuestión -en dos palabras, ¿no es cierto?- se te pide saber renunciar al saber. Y
saber hacerlo bien, sin olvidarlo jamás: desmoviliza la cultura pero no olvides nunca en tu docta ignorancia
eso que sacrificas en la ruta, al atravesar la ruta. ¿Quién se atreve a pedirme eso? Aun si no lo parece, pues
su ley es desaparecer, lo respondido se ve dictado. Yo soy un dictado, pronuncia la poesía, apréndeme par
coeur*, vuelve a copiar, vela y vigilóme, mírame, dictado, ante los ojos: banda de sonido, wake, estela de
luz, fotografía de la fiesta de luto.

Se ve dictado, lo respondido por ser poético. Y por eso tiene que dirigirse a alguien, singularmente a ti pero
como al ser perdido en el anonimato, entre ciudad y naturaleza. Un secreto compartido, a la vez público y
privado, absolutamente lo uno y lo otro, absuelto desde adentro y desde afuera, ni lo uno ni lo otro, el animal
arrojado a la ruta, absoluto, solitario, enrollado en una bola próximo a sí. Foresto mismo, justamente, puede
hacerse pisar, el erizo, istrice.

Y respondes de otro modo según los casos, habida cuenta del espacio y del tiempo que te son dados con esta
demanda (todavía hablas en italiano), por ella misma, según esto economía pero también en la inminencia
de alguna travesía fuera de uno, arriesgada hacia el idioma del otro con vistas a una traducción imposible o
rechazada, necesaria pero deseada como una muerte, ¿qué tendrá todo esto, esto mismo donde acabas ya
de delirarte, que ver, entonces, con la poesía? Con lo poético, mejor, porque intentas hablar de una
experiencia, otra palabra por viaje, aquí el recorrido aleatorio de un trayecto, la estrofa que se vuelve pero
nunca reproduce al discurso, ni a sí misma, al menos nunca se reduce a la poesía -escrita, hablada, ni
siquiera cantada.

He aquí entonces, ya mismo, en dos palabras, para no olvidar:

1. La economía de la memoria: un poema debe ser breve, por vocación elíptica, cualquiera sea la extensión
objetiva o aparente. Docto inconsciente de la Verd/chfung y de la retirada.

2. £/ corazón. No el corazón en medio de las frases que circulan sin riesgo por las distribuidoras de rutas y
que se dejan traducir en todos los idiomas. No simplemente el corazón de los archivos cardiográficos, el
objeto de los saberes o las técnicas, de las filosofías y de los discursos bio-ético-jurídicos. Quizá tampoco el
corazón de las Escrituras o de Pascal, ni incluso, lo que no es tan seguro, el que Heidegger prefiere antes que
aquellos. No, una historia de "corazón" poéticamente envuelta en la expresión apprendre par coeur
(aprender de memoria), la de mi idioma o la de otro, la inglesa (to leam by fieart), o aun la de otro, la árabe
(ha/iza an zahrikalb) -un solo trayecto de múltiples vías.

Dos en uno: el segundo axioma se enrolla en el primero. Lo poético, digámoslo, sería eso que deseas
aprender, pero de lo otro, gracias a la otro y bajo su dictado, con el corazón: imparare a memoria. ¿No es
eso ya, el poema, cuando se da una prenda, la llegada de un acontecimiento, en el instante en que la
travesía del camino llamada traducción permanece tan improbable como un accidente, a pesar de ello
intensamente soñada, requerida allí donde eso que ella promete siempre deja algo que desear? Un
reconocimiento va hacia eso mismo y previene aquí el conocimiento: tu bendición antes del saber.

• Coeur podría traducin»: "corazón" y apprendre par coeur 'aprender de memoria". Se mantiene »n franco* par coeur dentro de eita
expresión para recordar el juego del corazón y la memoria, basal en este escrito. (N. del T.)

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Fábula que podrías volver a contar como el don del poema, es una historia emblemática: alguien te escribe,
a ti, de ti, sobre ti. No, una marca a ti dirigida, dejada, confiada, es acompañada de una conminación, en
verdad se instituye en ese orden mismo que a su vez te constituye, asignando tu origen o dándote lugar
destruyeme o antes vuelve mi soporte invisible al afuera, en el mundo (ya este es el rasgo de todas las
disociaciones, la historia de las trascendencias), en todo caso haz de modo que la procedencia de la marca
permanezca en adelante inencontrable o irreconocible. Promételo: que se desfigure, transfigure o
¡ndetermine en su puerto, y escucharás bajo esta palabra tanto la orilla de la partida tanto como el referente
hacia el cual se porta una traducción. Come, bebe, devora mi letra, pórtala, transpórtala en ti, como la ley
de una escritura que devino tu cuerpo: lo escritura en sí. La astucia de la conminación puede antes que nada
dejarse inspirar por la simple posibilidad de la muerte, por el peligro que un vehículo le hace correr a todo ser
finito. Oyes venir la catástrofe. Desde entonces impreso en el mismo rasgo, venido del corazón, el deseo de
lo mortal despierta en ti el movimiento (contradictorio, me sigues bien, doble obligación, coacción
5
aporética) de proteger del olvido eso que al mismo tiempo se expone a la muerte y se protege -en una
palabra, la habilidad, la retirada del erizo, como un animal hecho un ovillo en la autopista. Uno querría
tomarlo entre las manos, aprenderlo y comprenderlo, guardarlo para sí, próximo a sí.

Te gusta -conservar esto en su forma singular, se diría en la irremplazable literalidad del vocablo si
habláramos de la poesía y no solamente de lo poético en general. Pero nuestro poema no se queda quieto en
los nombres, ni siquiera en las palabras. Está antes que nada arrojado a las rutas y a los campos, cosa más
allá de las lenguas, aun si le ocurre recobrar el sentido cuando se reagrupa, hecho un ovillo próximo a sí,
más amenazado que nunca en su refugio: cree defenderse entonces, y se pierde.

Literalmente: querrías retener par coeur una forma absolutamente única, un acontecimiento cuya intangible
singularidad no separe más la idealidad, el sentido ideal, como se dice, del cuerpo de la letra. En el deseo de
esta ¡nseparación absoluta, en el no-absoluto, respiras el origen de lo poético. De ahí la resistencia infinita a
transferirla letra que el animal, en su nombre, a pesar de ello, reclama. Ese es el desamparo del erizo. ¿Qué
quiere el desamparo, el stress mismo? Stricto sensu poner en guardia. De ahí la profecía: tradúceme, vigila,
consérvame un poco más, sálvate, salgamos de la autopista.

Así surge en tí el sueño "de aprender par coeur". De dejarte atravesar el corazón por el dictado. De un
plumazo, y esto es lo imposible, y esta es la experiencia poemática. No conocías todavía el corazón, así lo
aprendes. Con esta experiencia y con esta expresión. Uamo poema a eso mismo que aprende el corazón,
eso que inventa el corazón, en fin eso que la palabra del corazón parece querer decir y que en mi lengua
discierno mal de la palabra corazón. Corazón en el poema "apprena're par coeur" (que hay que aprender par
coeur) ya no nombra solamente la pura interioridad, la espontaneidad independiente, la libertad de
conmoverse activamente al reproducir la huella amada. La memoria del "par coeur" es confiada como un
rezo, es más que seguro, a una cierta exterioridad al autómata, a las leyes de la mnemotécnica, a esta liturgia
que ¡mita superficialmente la mecánica, al automóvil que sorprende tu pasión y viene sobre tí como de
afuera: auswendig, "parcoeur" en alemán. Así, pues: el corazón te late, nacimiento del ritmo, más allá de las
oposiciones, del adentro y del afuera, de la representación consciente y del archivo abandonado. Un
corazón allí, entre los senderos o las autopistas, fuera de tu presencia, humilde, cerca de la tierra, bien abajo.
Reitera murmurando: no repitas nunca... En una sola clave, el poema (el aprender par coeur) sella
conjuntamente el sentido y la letra, como un ritmo espaciando el tiempo.

Para responder en dos palabras, elipsis, por ejemplo, o elección, corazón o erizo, te habrá hecho falta
desmantelar la memoria, desarmarla cultura, saber olvidar e! saber, incendiarla biblioteca de las poéticas.
La unicidad del poema depende de esta condición. Tienes que celebrar, debes conmemorar la amnesia, el
salvajismo, ver la estupidez del "par coeur": el erizo. El se ciega. Hecho un ovillo, erizado de espinas,
vulnerable y peligroso, calculador e inadaptado (porque se hace un ovillo, al sentir el peligro en la autopista,
se expone al accidente). No hay poema sin accidente, no hay poema que no se abra como una herida, pero
también que no sea hiriente. Llamarás poema a un encantamiento silencioso, la herida áfona que de tí deseo
aprender par coeur. Así tiene lugar, esencialmente, sin que uno lo tenga que hacer se de/a hacer, sin
actividad, sin trabajo, en el más sobrio patrios, extranjero a toda producción, sobre todo a la creación. El
poema cae en suerte, bendición, venida de lo otro. Ritmo, pero disimetría. No hay nunca más que poema,
antes que cualquier poiesis. Cuando, en lugar de "poesía", dijimos "poético", deberíamos haber precisado:

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 "poemático". Sobre todo no dejes que el erizo se reconduzca en e! circo o en el adiestramiento de la po/esís:
nada por hacer (po/eín), ni "poesía pura", ni retórica pura, ni reine Spracfie, ni "puesta-en-obra-de-la-
verdad". Solamente una contaminación, ésa, y esa encrucijada, este accidente. Esta vuelta, la inversión de
esta catástrofe. El don del poema no cita nada, no tiene título alguno, no histrioniza más, sobreviene de
improviso, corta el aliento, corta con la poesía discursiva, y sobre todo literaria. En las cenizas mismas de esta
genealogía. No el fénix, no el águila, el erizo, muy abajo, bien abajo, cerca de la tierra. Ni sublime ni
incorporal, angélico quizás, y porun tiempo.

Llamarás desde ahora poema a una cierta pasión de la marca singular, la firma que repite su dispersión,

6 cada vez más allá del iogcs, ahumaría, doméstica apenas, no reapropiable en la familia del sujeto: un
animal convertido, hecho un ovillo, vuelto hacia el otro y hacia sí, una cosa en suma, y modesta, discreta,
cerca de la tierra, la humildad que tú apodas, transportándote así en el nombre más allá del nombre, un
erizo catacrético, todo flechas afuera, cuando este ciego sin edad oye pero no ve venir la muerte.

El poema puede hacerse un ovillo, pero es para volver otra vez sus signos agudos hacia afuera. Puede por
cierto reflejar la lengua o decir la poesía, pero no se refiere nunca a sí, no se mueve nunca por sí mismo
como esas máquinas portadoras de muerte. Su acontecimiento siempre interrumpe o desvía el saber
absoluto, el ser próximo a sí en la autotelia. Este "demonio del corazón" nunca se reagrupa, se extravía un
tanto (delirio o manía), se expone a la suerte, preferiría dejarse despedazar por eso que viene sobre él.

Sin sujeto: quizás hay poema y que se de/a, pero yo no lo escribo nunca. A un poema yo no lo firmo nunca. El
otro firma. El yo está solamente a la llegada de ese deseo: aprender par coeur. Tenso para compendiarse en
su propio apoyo, de este modo sin apoyo exterior, sin sustancia, sin sujeto, absoluto de la escritura en sí, el
"par coeur" se deja elegir más allá del cuerpo, del sexo, de la boca y de los ojos, borra los bordes, se escapa
de las manos, apenas lo puedes oír, pero nos enseña el corazón. Rliación, prenda de elección confiada en
herencia, puede adherirse a cualquier palabra, a la cosa, viviente o no, al nombre de erizo por ejemplo,
entre vida y muerte, a la caída de la noche o al romper del día, apocalipsis distraído, propio y común, público
y secreto.

—Pero el poema del que hablas, te equivocas, nunca fue nombrado así, ni tan arbitrariamente.

—Acabas de decirlo. Eso que se está a punto de demostrar. Recuerda la pregunta: "¿Qué es...?" (fí esfí, was
ísf..., ístoria, episfeme, phi/osophía). "¿Qué es...?" llora la desaparición del poema -otra catástrofe. Al
anunciar eso que es tal como es, una pregunta saluda el nacimiento de la prosa. |

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POEMAS
Ismael González Caslañer

.en Sollngen, el pasado 29 de mayo...

Cinco mujeres turcas, que no tenían necesidad, fueron

terminadas. Sin embargo, todo estaba claro. Era como abandonar
cada uno de I os propios ritmos
por tender, como Wagner, a la
Gesamtkunswert (la obra de arte que reúne a las artes). 7
Yo, con toda solidaridad, se los iba a enseñar; pero ahora
me doy cuenta de Cómo podrían saberlo, si parece -como antes/
como siempre- que no se va a escarmentar.

Empecemos a bien todos un día un poco a escarbar.

Bien. Es !a arena irredenta de la blanca visión:
Yo sí qu i ero I a casa
Yo sí quiero la playa
Yo sí quiero la bata
blanca
Ven?, no hay quien diga: "Yo noquierola paz".
Entonces (porque sólo fue entonces),
alemanes, españoles/ italianos y franceses
comenzaron a llorar. Era una lloradera lita, que no tenía
bruces/ cruces, y menos coba/ese (que no sé qué pueda ser,
hablando sinceramente).

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 VAHO QUE SENTÍ YO EL SÁBADO

Todo me da una industria mala, delicada siempre;

pésimo campo.

8 No sé algo; por las fotos conozco

cómo jugué con frascos
en una caja
frente al espejo.

Salen las personas, los adolescentes;

es cuando más salen/ se visten:
-Hay un vaho tremendo en la curva -dicen,
y profundo es el miedo que saliera de ti.
-Suban, vamos/Arriba, suban:
que para eso he abierto esta puerta/
la he forzado.

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LA MEJOR TRADUCCIÓN

(muerte de algunos cantantes)

Padre-Hijo, Hermano Mayor y Menor, y Marido y Mujer son tos Seis Parentescos, y tas
Cuatro Amistades (según, ésta, mi última concepción) han de ser (así en minúsculas)
muerte-vida y estado-individuo.
9
El camino que prefiero
Ahora bien, "el camino que prefiero", es la mejor traducción de la archi-famosa
canción de KC and The Sunshine Band (Queí Síy la Banda del Sol/ Naciente) "Este es
el camino que me gusta".
Aunque la Psicología como ciencia me enseña que la idea que puedo tener por
ejemplo de la muerte de algunos cantantes se diferencia de loque realmente en aquel
tiempo pasó, no puedo olvidar cómo Cristóbal nuestro amigo -en la época de la
Desviación- trataba de imitar el modo de la coreografía, ni la blanca falsía/ traición
de aquel otro que siendo el primero que aquí poseyó algún disco de la susodicha,
prefirió abandonar su máximo sueño de crear una banda como esa/ "Ese es su
camino!", grita la gente/ al comprenderme.
En cambio el mío, para lograr la Armonía entre los Seis Parentescos las Cuatro
Amistades, sigue la cuerda de lo que aprenden bastantes judíos en el Círculo de
Infantes: Ordenar tu propio desorden/ No coger lo que no es tuyo/ Cargar agua,
Cepillarme/ Escribir y pensar un poco cada día... Finalmente, y por aquello de la
muerte de algunos cantantes/ José Antonio Méndez, por ejemplo) Mirar a todas
portes de una calle antes de cruzar -que viene siendo algo así como cuando uno, in
cons-
cientemente, se ha dejado controlar

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 EL MEDIODÍA DEL BUFÓN
Rogelio Saunders

Ciertamente, esta vez he estado más que gracioso. Derroché ingenio. Y no sólo para asegurar mi posición,
para hacerme necesario, sino por el simple placer de agradar desagradando, placer al que los nobles de
este Imperio no terminan de acostumbrarse, tanto más cuanto que de él depende la satisfacción del rey y el
equilibrio de la corte. Los novelistas lo han hecho demasiado fácil. Pero yo sé que contentar a un estómago
lleno es más difícil que alimentar a uno vacío. Así, pues, corro un riesgo constante, riesgo al que sin embargo
concedoel valormonumental e inapreciable de la vida.

10
Quienes no han hecho de la lástima un arte, viven aún en la precariedad y la vergüenza del deseo
reprimido, sólo a medias saciado, y siempre bajo el temor de recibir una ofensa insuperable, cuando no un
puntapié de esos peligrosos zapatos LuisXV. No hay treta que no ensayen ni lenguaje al que no recurran. Son
unos necios. No ven que sólo pueden recoger las migajas de lo que un profesional como yo ha mondado a
conciencia.
Mirad por un instante al señor Delacroix. Tiene una mujer hemosísima, dos amantes en extremos distintos
de la ciudad y unos cuantos francos de renta. Sin embargo, e! señor Delacroix imita penosamente a cuanto
enano es favorito del rey, sin importarle el decoro de su familia ni el constante murmullo de los salones. ¿Qué
decoro? Ei señor Delacroix considera necesario decir uno de sus aburridísimos chistes cada vez que la
ocasión (por encima de la mirada fulminante de un edecán o la ira del mismo rey) le parece propicia. ¿Y esto
para qué? Quisiera poder explicar este curioso mecanismo de insatisfacción, a causa del cual el hombre
más elegante y seguro de sí se arrastra como un simple gusano. Y esto no es todo. He visto a no pocos sabios
tocar el suelo hediondo de la cámara del rey con sus frentes venerables. ¿Y quién es el rey, después de todo?
Un anciano quejoso que arruina las arcas del estado con su delirio de afeites, y al que cuatro edecanes
sostienen una y otra vez entre la cámara real y el divino urinario.
Hay quienes suponen que los que son como yo dirigen más secretamente la política del Estado. No lo creo.
Somos mas bien los ¡nfaltables infusorios, el toque final que hace caer con estrépito el ruinoso edificio.
Porque el edificio es ruinoso y seguirá siéndolo, al menos durante un tiempo. Nació como una ruina y como
tal ha ido desarrollándose, creciendo monstruosamente entre las lianas de la destrucción dejadas por el
antigua Imperio. Pero yo hablaba de esa insatisfacción que hunde en el fango a tantas vidas admirables. Tal
vez hablaba de los mismos.
Hoy, por ejemplo, he sido testigo de uno de esos casos sin solución cuya existencia transcurre en el más
delicioso ridículo. El señor Maritain es un sabio. Y no un sabio cualquiera, sino el hombre que ha asombrado
a la Academia con tres descubrimientos sucesivos de la mayor importancia. Lejos de contentarse con esto, el
señor Maritain ha venido a implorar al rey (no hay otra palabra} que le permita trabajar en una de las alas
más atestadas del castillo, pues a sus sombras, dijo, la ciencia se encuentra como en su medio natural, y hay
ese olor de creación que no puede obtenerse en ningún laboratorio. Ante tal muestra de desprecio por sí
mismo, el rey, sostenido por unos cojines de Persia que sólo pueden aliviar sus incurables almorranas, no
tuvo más remedio que concedérselo. Al salir, el señor Maritain se encontró con el señor Delacroix, que
estaba allí desde temprano, como siempre. Linda escena. Se hicieron un saludo cortés y cómplice -lo cual,
por otra parte, era una simple formalidad, pues entre ambos extiende sus aguas un odio profundo-, y luego
echaron a andar en direcciones distintas: uno a la Academia, a dar una noticia que le sumiría un poco más
en el oprobio; el otro, hacia un largo peregrinaje por los salones del rey, en espera que éste quisiera escuchar
uno de sus abominables mejunjes lingüísticos. El señor Delacroix es (o era) un escritor, y un escritor de
excelente futuro. Pero tuvo tal vez la desgracia de escribir demasiado bien y demasiado pronto. Hubo un
tiempo -cada vez más lejano, cosa de la prehistoria- en que esto era posible, y que, pese a la férrea censura
que siempre se ha ejercido sobre esos seres extraños y mágicos que son los poetas, había por ellos un
desprecio mezclado con la admiración que establecía una saludable distancia. Se les odiaba y se les quería a
un tiempo, y dentro del caprichoso zigzag de los deseos imperiales, alguno de ellos no iba a parar
inmediatamente a un oscuro foso de la afueras. Y aún cuando se les vigilaba estrechamente, sus estrofas
cargadas de intención seguían constituyendo el núcleo-núcleo secreto, es verdad, escindido, perseguido,
pero núcleo -en tomo al cual se organizaba la existencia. ¿Qué es lo que ha cambiado aquí? No ha sido el
poder, pues el poder no cambia. Sigue siendo tan semejante a sí mismo como la mirada de un esclavo o de

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una esfinge. No es la poesía, tampoco, pues ella, aunque censurada y perseguida, se ha retirado aún más al
canto indefinido de los trovadores, y permanece como un anhelo en la mirada alegre (pero en realidad
sombría) délos que, entregados al vicio por simple desvanecimiento de la voluntad, tiene aún an el fondo de
los ojos un brillo perturbador, como si de ese fondo sin esperanzas pudiera emerger algún día la certeza de la
luz, desenvolviéndose en ondas cada vez más amplias que otorgarían una nueva validez a la metáfora del
mar y de los caballeros encerrados en la gruta. Esto son sólo sueños, y sueños extraños, puesto que no
abarcan un futuro. No hay otra certeza que esta luz bajo la cual escribo, ni otra risa que esta con que
respondo a las conminaciones del silencio. Así, pues, lo que ha cambiado en todo caso, es otra cosa.
Desentrañar este misterio no es mí tarea. Yo sólo soy un bufón, una suerte de fracaso vivo, un extremo. Si bien
es cierto que en mise revela la faz sin pretextos de lo que los hombres llaman sociedad y progreso, no es esa
la dirección en que se encaminan mis reflexiones. He de decirlo claro, pues entre los fantasmas que suelan
acompañarme en esta hora, hay desde angelicales propósitos inconclusos hasta emanaciones que traían de
constituirse en representación muda y sucesiva del infierno. Unos y otros son apartados con cortesía o con
brutalidad. No es que me abandonen, por cierto, pero ahora entre nosotros las cosas están mucho más
darás. Yo puedo morder tranquilamente un trozo de carne, y ya pueden ellos gritar a su gusto en las
oquedades de la piedra, pues no hay plegaria más ardiente que aquella que no tiene la esperanza de ser
oída. Yo, por mi parte lo que quiero es estar completamente solo. Si hay algo sagrado para mí, que soy la
11
burla suprema de todo y de todos, eso es la hora de almuerzo.
Desde siempre he permanecido en la sombra, apartado de los hombres y de sus gustos, cubierto con un
caparazón amable, aunque resistente a los golpes. Soy célebre por una locuacidad que no le debe nada al
quietismo morboso de las cortesanas. Pero mi existencia ha transcurrido entre olores de herrumbre, mis
compañeros han sido el moho y el vaho de las grietas. He salido a la luz sólo para ser reflejo deforme, arma
eficaz que convence a los incrédulos, que de antemano los vence. Pero mi reino es la oscuridad, y se* mucho
más del claustro que de las canciones obscenas y del vino. Debieron arrojarme a un pozo en el momento de
mi nacimiento, y por alguna razón he desandado la cuerda para recompensara un horrorizado verdugo. He
crecido entre sombras que se desplazan, entre grados de oscuridad que anunciaban un lejano mediodía. Tal
convivencia con lo oscuro me ha hecho dado a la reflexión y al estudio de lo diferente y de lo semejante. Por
lo demás, hay ciertas palabras que me gustan mucho. Exhibirme también me gusta, pero menos. Veo con
irreprimible ironía cómo se adelantan los nuevos mártires de la destrucción, moviendo sus cabezas
indolentes de muñecos bajo la luz solar, mientras tañen las pequeñas campanas que yo mismo hago doblar
para regocijo de todos. ¿Qué es lo que ha cambiado aquí?, me preguntaba hace un momento. Ahora doy
un nuevo mordisco a la carne que cruje entre mis dientes con un sonido semejante al de los cuerpos, y la
grasa forma en mis labios el eco de un discurso, discurso que no pronunciaré, pues encuentro más
interesante el fondo brumoso de las preguntas que nunca se formulan. Tal vez lo más terrible de todo (pero
terrible no tiene otro significado aquí que el de ser una simple pauta de lo escrito) sea que hasta la angustia
se ha hecho sistemática, y que ya no es posible transcurrir entre esos dos polos que son el dolor y la alegría,
pues ahora todos los signos giran sin cesar en un aire vago, todos los signos y todas las cabezas, y en el
centro hay una cuerda anudada que rompe y aclara el conjunto, como algo reluciente que no tiene ya nada
que ver, y que sería la inocencia misma si no fuera por que en esta revisión de ios libros anteriores la
inocencia no tiene lugar. Yo mastico un nuevo pedazo de carne y me encojo de hombros con fruición. Este
toánó montañés es una verdadera delicia.
Los nobles (¿pero quiénes son los nobles?) han comprendido una sola cosa: que todo se está acabando y
que nada se puede guardar. Los infieles, por su parte, hace ya mucho que se cansaron de ser el término
obstinado y complementario de un simulacro de lucha. Qué fue de ellos es un misterio cuyas
consecuencias, sin embargo, son bien reales. Asaltaron el poder, ¿no lo asaltaron?. ¿O bien en un minuto
inaudito convencieron a los nobles de la inutilidad de esa farsa vergonzosa? Sea como fuere, no se les ve por
ninguna parte. Ya casi no hay nobles. De la metamorfosis de unos y otros ha crecido un monstruo nuevo: la
irrisión. A diferencia de todos los anteriores, éste tiene una omnipresencia frente a la cual el rey mismo ha
empezado a diluirse, como si un potente rayo de sol en el viejo museo de cera, cambiando la locuacidad en
mudez y el lecho nupcial en urinario silencioso. Las cortesanas cierran filasen tomo al viajo para protegerlo,
oscuramente convencidas, sin embargóle que nada ni nadie lo salvará . Y es casi un pintoresco elemento
del paisaje, con su alto gorro de comunión y sus pantuflas dobladas. Se va acercando progresivamente a su
nunca desmentida aspiración, que es la de ser un payaso. De ahí que las cortesanas agiten frenéticamente
los brazos como abanicos chicos que erigieran una escenografía instantánea frente a los barcos detenidos
poruñas horas en el puerto. Sólo que aquí, como he dicho antes, no hay puerto. El rey muestra a cada tanto

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 su rostro entre ese despilfarro de vestido, y me hace un giño cómplice, pues soy el único entre los que le
rodean que comprende a fondo su locura. Mientras voy hacia él, tengo la sensación absurda de serCatulo
frente a César, pero un Catulo que ha probado el misterio de las catacumbas, y un César que prefirió perder
una batalla antes que quemar la biblioteca de Alejandría. Como se ve, avanzo entre lo posible y lo ilusorio.
Lo único que no puedo dejar de hacer es dejar de reflexionar con esta plumeen la mano.
Esta mañana me han pedido que hable a nombre de todos los que permanecen callados, por ignorancia o
por juramento. ¿He de mostrar unos Hechos para convencer a alguien de la lucidez de mis propósitos, de la
calidad de mis fuerzas? Sea. Me subí sobre el viejo tambor y largué un discurso sobre las cosas visibles. Sobre
las invisibles no hablé, pero aquello estaba, por así decirlo, en et aire. (Cada vez me siento mejor: para
decidir esta frase me ha bastado un segundo). Dije que el cielo era negro y que el mismo sol no era más que
una estafa. Afirmé que la única solución era cerrar el mundo como se cierra un libro, pues el mundo no era
otra cosa que un libro, aunque con las páginas cambiadas. Pero que como nunca seria posible conocer el
verdadero orden, lo mejor seria echara un lado ese absurdo fardo de cuentas y empezar uno nuevo. Hablé

12 como un hombre profundamente perturbado por la ¡ncertidumbre de la civilización. Mostré el camino

recorrido por esa misma civilización durante los últimos sesenta mil años. No olvidé la tortura ni tos grados
de la servidumbre, al fin y al cabo, algo sabía yo de eso. Tuve un instante de agradecimiento para los héroes
y ofrecí el perdón absoluto para los asesinos. Fui alternativamente cruel y bondadoso. Mostré la cara
verdadera del poder y las huellas de la irrisión humana en mí cuerpo desnudo. Terminé con una arenga que
si no era ella misma el apocalipsis final, era por lo menos una caricatura estruendosa del imperio. Fue un
discurso pesimista, pero sincero. Cuando bajé del tambor hubo aplausos clamorosos y manos insistentes
que reclamaban autógrafos. Mi éxito no habría sido tan completo sí hubiera hablado en el tono aquiescente
y plautocómico de los antiguos bufones. El viejo zorro era quien más reía apartando los cuerpos de tas
cortesanas para moverlos pies en el aire como un molinete. No solo había mostrado una vez más la solidez
de mi posición sino que acababa de descubrir el placer inmenso de hablar con seriedad y la tremenda burla
que se esconde en la historia. Más que un signo de agota miento/el baño que pedí permiso para tomar era
un intermedio necesario para tomar a solas esa noticia, que me produjo a un tiempo asombro y cierta
ubicuidad mágica indecible. Sin quererlo, sin proponérmelo, yo había tocado el centro mismo de la
ignominia. Era hora de reflexionar.
Descendí a las aguas del sueño como quien sabe de antemano lo que le espera. Pero que ahora espera
algo más, como si el sueño se hubiera profundizado. Era un simple deseo de precisión, pero cuan
importante. Como siempre aparecieron en primer lugar los rostros familiares de la sombra. Y como
siempre, yo estaba sentado en un insomnio que tenia la caráeteristica adicional de ser voluntario. Al
amanecer volvería a encontrarla piedra roída perlas alimañas, me despertaría el sonido de los murciélagos
y de los pájaros, empezaría otra vez el sueño donde yo era el rey que sonaba ser un bufón en un imperio de
utilería. A veces había ¡do más lejos que el sueño del rey y el bufón, hasta ese punto sensible en que la
historia se inmovilizaba para dar paso a otra cosa, pero siempre despertaba en el momento de oír los
aplausos lejanos mientras el cuerpo se desvanecía en mis manos y solo quedaban los estremecimientos,
como un eco. ¿Qué es lo que había cambiado aquí? Un loco que no era sino yo mismo pasó frente a mí
gritando en medio del día que era también la noche. Cerré los ojos para seguir la ruta iniciática del loco y
entrevi un lugar en lo oscuro y mi cuerpo doblado en unaimanos que no eran sino las mías. Al final solo
quedarían las manos colgadas en las ramas como colas de caballos inútiles.
El loco era yo mismo visto a través del mismo espejo deforme. Llevaba el pelo con descuido y tenía los ojos
húmedos. Caminaba recto como un mástil y su traje era tan impecable que me pregunté quien habría tenido
tiempo para vestirlo. El loco no tenía ojos. Su boca era una línea sencilla. La cara misma era como un
resplandor donde yo leía la ¡ncertidumbre y repeh'a mi pregunta sobre e! destino. Más importante sería
señalar el brillo profundo de esa escena, y como llegamos a confundimos en una poesía trágica que se
balanceaba en el aire como los cuerpos de los asesinados. El loco no aceptó que le ofreciera un cigarrillo.
De pronto se apartaban las ondas y yo veía por un momento la cara de! rey inclinado sobre el estanque.
Luego volvía a caer la pluma y se estremecían los cimientos del imperio. O bien hilaba como una vieja
tejedora, sin dejar de comentar las noticias del día con las tejedoras más jóvenes.
Los pescadores ocupados en sus redes, el viejo rey con una bacinilla en la cabeza, y las cortesanas abriendo
la boca para gritar, el olor de la ropa recién planchada, el bufón y los señores de levita verde, peluca
empolvada y zapatilla de charol, todo estaba allí para esfumarse al instante siguiente. Había algo más, pero
¿qué era? Yo podría ahora desentumecerme los dedos y volverme de lado en la tina para que la cortesana
mayor me frotara a conciencia. Prefiero morder una vez más la carne jugosa, y escuchar el susurro del loco

documentos 1
que se no ¡do desmoronando en su árbol sin un solo quejido. Luego vino lo negro. No sé, habían pasado
muchas horas. Yo no cuento más que lo que está sucediendo, aunque mis palabras se abran una tras otras
como cántaros rotos. De modo que escuché la maldición de ese espíritu solitario y comprendí la esencia del
juego, que era al mismo tiempo monstruoso y una entrevisión de la gracia. Me oí llamar por el peor de los
nombres, y el escarnio descendió sobre mí y yo ascendí hasta la cima del escarnio. Sin embargo, la felicidad
no me hizo mejor, pues en ese momento comprendí que debía abandonar al loco en el árbol, y que él
colgaría allí como el adiós que yo mismo no me había atrevido a ofrecerme. Bufón o no, yo debía entrar en
la lucidez como quien conquista un imperio, bordeando ese río de palabras en el que estaba sumergido y
que evocaba algo más terrible que la propia historia con todos sus héroes y sus asesinos.
Frío, mojado de la cabeza a los pies, húmedo por dentro, he cruzado las piernas sobre el zócalo en una
rojez que se filtraba por las grietas y me envolvía. He vuelto al reino donde agoniza un rey y al decadente
imperio de las horas, pero ellos se debe únicamente a la explicación, a esa misma explicación a través de la
cual todo esto alcanzaría su fin como un ejercicio higiénico e irónico. Ahora soy el guardián de un secreto.
No reconozco otra guía que esa última imagen de mí sueño, ese adiós húmedo en un paraje de selva, con
los pies de loco flotando en la oscuridad como dos triángulos blancos. Si he mencionado los casos del señor
Delacroix y del señor Maritain, es porque ellos constituyen la perfecta representación de una tendencia que
se afirma cada vez más en esta parodia de imperio. Creo que el rey terminará por convertir a todos los
subditos en bufones, pues los bufones no profesionales como Delacroix y Maritain, cuestan mucho dinero y
reportan mucho beneficio. Sé que parezco desdeñoso, pero si estoy aquí será para ofrecer una explicación,
para no revelar un secreto. De todos modos, creo haber estado masticando un trozo de carne cuando decidí
tomar la pluma para mostrarle al anverso de una hoja que su reverso no tenía por qué permanecer
inmaculado. Me molesta la virginidad en todas sus formas. Pero está visto que nada es simplemente lo que
parece ser. El marco cómodo de la escritura de pronto deja de ser marco y de ser cómodo. No ocurre nada
especial, pero sin que se sepa porque*ya no está en el espacio luminoso de las palabras, sincfen el corredor
tenebroso donde un grito no es una queja sino la señal convenida para el asalto, y porque hay, sin duda, una
especie de mala conciencia en la voluntad de escribir "a toda costa", como si fuera necesario dejar sentado
de una vez y para siempre que ningún gesto es posible dentro de esa ausencia, ya que lo que se creía pura
retórica momentánea se abre insensiblemente al riesgo y a la provocación de una muerte inconclusa,
haciendo no solamente imposible el retomo, sino ejerciendo una suerte de parálisis hipnótica sobre la
escritura, parálisis que es el continuo disolverse de lo inventado, que, puesto que no se dirige al fin a una
entrevisión de la realidad ni reclama un gesto (ello no tiene dirección nt retorno, tampoco futuro) termina por
arrollarse sobre si mismo como los surcos de un disco, movimiento que es doble y que produce esa curiosa
impresión de ilimitaríedad y de permanencia, esa cuasidimensionalidad de la escritura. Movimiento que es
también el del ojo y el de torbellino. Lo que se quería divertimiento verbal acaba en vertiginosa radiografía.
La sombra del señor Delacroix abraza a la del señor Maritain con una voluntad de niebla que no es ya la de
los moribundos. El bufón mismo ha dejado de sonar y ha doblado las rodillas, pues ahora le interesa ese
centro de indiferencia en que el desánimo no necesita de ninguna exhortación, de ningún apoyo. Las manos
del escribiente ejecutan aquella danza de despedida que subraya la inmovilidad de los brazos, quietos a
ambos lados del cuerpo, del cual son a la vez partes y compañeras de sufrimiento, pero parte sobrecogida
porel olvido, danza del abandono.
Quiénes hayan seguido pacientemente esta narración fluida (paciencia que no podría apartarse de la
intranquilidad) habrán notado el hecho de que ella no solo no concluye donde, en buena ley debería
concluir, sino que ni siquiera comienza, pues para que algo pueda comenzar se precisa de un caos previo, de
una informidad anterior en la cual la palabra resonaría como una orden, bien que una orden en última
instancia sdlo es responsable ante si mismq> Orden al fin, la palabra no puede renunciara esta inminencia
de status que es su aparición, o dicho de otro modo: la aparición de las palabras es su coherencia. Pero yo,
bufón del rey y guardián vitalicio de un secreto observo sin dolor como las palabras se resuelven en ese gesto
fantasmal de unas manos que se han desplazado algunos centímetros de su cuerpo, y que flotan frente a él
como una pura invocación, como el reclamo de un rito. Es como s¡ el que escribe hubiera sufrido una
invisible metamorfosis en el ínterin, o como si, ya antes, hubiera ocurrido un hecho fundamental que hubiera
anulado, sutil, pero irrevocablemente, toda noción de orden, sin que pueda saberse nunca otra cosa sobre
el particular. Así, una profunda e indiscernible soledad parece planear sobre lo escrito, pese al cuidado con
que el autor ha incluido aquí y allá datos más o menos precisos que aluden a costumbres y usos de la época,
cuando no una transcripción fiel de ciertos hechos demasiado conocidos. Es como si el que hablara en estas
páginas estuviera rodeado por un aire impenetrable, ai re que comenzaría a extenderse a partir de ese centro

documentos 1
 menos oscuro que es la evidencia del lenguaje, y que ¡ría evaporando los significados en oleadas sucesivas,
del mismo modo que el mar, dando una y otra vez sobre la derruida costa de nuestros antepasados, ha
terminado por erigir un desolado promontorio sobre la choza de un pescador y voces joviales. Dentro de los
límites en los que una explicación puede descender sobre la evidencia sin provocar una sensación
demasiado segura de raison d'etre, y en el seno mismo de esa evasión que constituye lo que "puede ser dicho
y puede ser entendido", yo me encuentro ahora ante el gesto inminente de saludar a esas manos, gesto que
ya no puedo rechazar más y que no es una reverencia, pues en su símbolo (símbolo indiferente y noble) está
el llamado profundo de la sombra; no la promesa del retomo sino el significado verdadero de esta
masticación que debe sostenerse hasta e! final como ciertas músicas que viven en la piedra, como cierto
paisaje de monos que sólo puede moldear el grito de la ausencia, el centro caído en la ¡nmemoria, y luego el
vuelo ruidoso de los murciélagos y el reinicio jadeante de la marcha.
¿Entonces? ¿Recojo las velas que había desplegado al viento tan presurosamente? ¿Dejó al rey en su

u cámara, bajo los dedos oleosos y hábiles de las cortesanas, que tratan amorosamente de asfixiarlo?
¿Preparo otro discurso, una nueva insolencia que haga palidecerá la anterior y que me eleve hasta donde ni
en sueños he podido elevarme yo mismo? ¿No habrá un asidero en lo justo, una respuesta que reintegre, así
sea por exclusión, la semejanza al torbellino de esta resonancia vacía? ¿No habrá un espejo final donde se
defina el desaliento? Debo decir que sí y que esto es lo único que puede consolarme todavía, aún cuando yo
no quiera ni necesite ser consolado, como si ese gesto, desvaneciéndose, se prolongara, como si el
moribundo que fue pudiera por un instante volver a levantar la cabeza, la cabeza de extraño, de recién
venido. Porque yo he renunciado a la nada. Estoy excluido hasta de lo inconcluso. Subido sobre el zócalo,
reaparezco en la luz del mediodía, frente a los ventanales abiertos y a todo lo que grita con furor, a los follajes
y a las bestias del campo. Recobro mi sonrisa ambivalente, el gorro se posa en mi cabeza. Para ser un
auténtico bufón se precisa no ser un enano. Tal vez estoy enfermo, pero muerdo esta dádiva montañesa
como en mis mejores días, mientras un ruido de faldas entra en esta resurrección de los sonidos como el de
un tren lejano. Cae la pluma sostenida y se arrastra por el suelo espejeante. Veo mi cara que sonríe y mis
dientes que mastican. Son dientes sanos, dientes de campesino o de verdugo. Son los dientes
irrecuperables del que puede jugar con un peso durante un tiempo determinado, dientes de la precisión y
límite poderoso para la esperanza. La grasa ha empezado a formar un charco del que vendrán a beber
interminables filas de hormigas. Mis dientes chasquean en el silencio y yo hago un gesto invisible de
aprobación. Al fin y al cabo, no siempre se tiene la carne de un dios para el almuerzo.!

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 HOTEL LAUTREAMONT
John Ashfaery

Traducción: Rogelio Saunders

La investigación ha mostrado que las baladas fueron producidas por toda la sociedad
trabajando como un equipo. No sucedieron sencillamente. No hubo especulación.
La gente, entonces, sabía lo que quería y cómo obtenerlo.
Vemos los resultados en obras tan diversas como "El Bosque de Windsor" y "La Esposa del Pozo de
Usher".

Trabajando como un equipo, no sucedieron sencillamente. No hubo especulación.

Los cornos del swing del reino de los elfos pasaron, y en unos pocos segundos
Vemos los resultados en obras tan diversas como "El Bosque de Windsor" o "La Esposa del Pozo de
15
Usher",
o, en un tono más moderno, en el finóle del concierto para violín deSibelius.

Los cornos del swing del reino de los elfos pasaron, y en unos pocos segundos
El mundo, tal como lo conocemos, se hunde en la demencia, lo que prueba que la narrativa ha pasado
de moda,
o en el finóle del concierto para violín de Síbelius.
No hay que preocuparse, muchas manos están haciendo de nuevo ligera la obra.

£1 mundo, tal como lo conocemos, se hunde en la demencia lo que prueba que la narrativa ha pasado
de moda.
En todo caso la decisión fue largamente postergada.
No hay que preocuparse, muchas manos están haciendo de nuevo ligera la obra,
de modo que permanecemos en el interior. La encuesta fue sólo otra aventura.

En cualquier caso, la decisión fue largamente postergada.

La gente está fuera de sí de éxtasis
de modo que permanecemos en el interior. La encuesta fue sólo otra aventura
y la solución problemática, de cualquier modo bien lejos en el futuro.

La gente está fuera de sí de éxtasis

sin embargo nadie piensa en cuestionar la fuente de tanta euforia colectiva,
y la solución: problemática, de cualquier modo bien lejos en el futuro.
El saxofón gime, el vaso de martini está seco.

Sin embargo nadie piensa en cuestionar la fuente de tanta euforia colectiva.

En épocas turbulentas se mira al chamán o al cura para consejo y consuelo.
El saxofón gime, el vaso de martini está seco,
Y la noche como negro plumón de cisne se asienta sobre la ciudad.

En épocas turbulentas se mira al chamán o al cura para consejo y consuelo

Ahora, sólo el voluntarioso está destinado a recibir la muerte como recompensa,
Y ía noche como negro plumón de cisne se asienta sobre la ciudad.
Si tratáramos de irnos, ¿la desnudez nos ayudaría?

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 Ahora, sólo el voluntarioso está destinado a recibir la muerte como recompensa.
Los niños juegan al aro, imaginando una puerta al afuera.
Si tratáramos de irnos, ¿la desnudez nos ayudaría?
¿Y qué hay de las inquietudes más ligeras y antiguas? ¿Qué hay del río?

Los niños juegan al aro, imaginando una puerta al afuera,

cuando sólo pensamos en cuánto podemos llevar con nosotros.
¿Y qué hay de las inquietudes más ligeras y antiguas? ¿Qué hay del río?
Y todos los Behemotshan desfilado a través del laberinto del tiempo.

Cuando sólo pensamos en cuánto podemos llevar con nosotros.

Asombra apenas que aquellos que se quedaron en casa se sienten, nerviosos, junto a la parrilla
inencendída.
Todos los Behemoís han desfilado a través del laberinto del tiempo.

16 Queda para nosotros el avenirnos con nuestra comunidad.

Asombra apenas que aquellos que se quedaron en casa se sienten, nerviosos, ¡unto a la parrilla
inencendida.
Fue su elección, después de todo, lo que nos empujó a fas hazañas de la imaginación.
Queda para nosotros el avenimos con nuestra comunidad.
Y al hacerlo se priva al tiempo de ulteriores rehenes.

Fue su elección, después de todo, lo que nos empujó a las hazañas de la imaginación.
Ahora, tan silenciosamente como se asciende una escalera, emergemos en lo abierto
y al hacerlo se priva al tiempo de ulteriores rehenes,
para acabar con la suspensión que la historia comenzó hace mucho tiempo.

Ahora, tan silenciosamente como se asciende una escalera, emergemos en lo abierto

pero está amortajado, velado: debemos haber cometido algún error espantoso.
Para acabar con la suspensión que la historia comenzó hace mucho tiempo
¿Debemos empujar siempre hacia delante, en la perversidad?

Pero está amortajado, velado: debemos haber cometido algún error espantoso.
Te limpias la frente con una rosa, recomendando sus espinas.
¿Debemos empujarsiempre hacia delante, en la perversidad?
Sólo la noche lo sabe con certeza; el secreto está a salvo con ella.

Te limpias la frente con una rosa, recomendando sus espinas.

La investigación ha mostrado que las baladas fueron producidas portada la sociedad,
Sólo la noche lo sabe con certeza. El secreto está a salvo con ella:
la gente, entonces, sabía lo que quería y cómo obtenerlo.

N.T-j Etta traducción • d«b* algunos precisión** importantes [decisivas) a la d* los franc*s*t Pi*rr* Martory y Ann» Tolvaz, con la qu
col» jada.

documentos 1
 OLVIDAR ORÍGENES
Rolando Sánchez Mejias

Imaginar la República de las Letras fuera de la Historia, o dentro de la Historia, pero ¡ntocada, sería
perseveraren una mala abstracción que casi toda la poesía moderna intenta borrar.

Otra ficción ha sido vincular la letra, inestricable e irreversiblemente, a la tragedia de la Historia, de donde
tomaría formas expresas del dolor.

Las tentativas del retiro espiritual aún son posibles, siempre que uno sepa que se retira hacía el silencio
mortificante de las palabras, heridas en la virtualidad que esperó lanzarlas hacia el infinito, ya sea en nombre
de Dios, ya sea en nombre de alguna Máquina liberadora de Absoluto, ya sea en nombre de la Revolución.

Un escritor, para sobrevivir como escritor, necesita representar un papel en la República de las Letras: y así
arma su escenario, que incluye el desencuentro, el equívoco, la batalla.

Pensar a Orígenes es situar a Orígenes en un escenario: ya sabemos los vaivenes que ha necesitado sufrir
Orígenes, en manos de la política, en manos de la República de las Letras, para cumplir su confirmación.
17
Mi relación con Orígenes es la relación típica que un escritor inventa, o que un escritor está forzado a tener
con los fantasmas que recorren su escritura. Así, en períodos de mi vida, he tratado de pensar a Orígenes en
el olvido, en acto de duelo, o con la prudencia con que un escritor aleja sus fantasmas.

Decía Macedonio Fernández que al español, o se le mata o no queda ningún modo de impedirser salvados
por él. Yo diría lo mismo de algunos escritores de Orígenes, como diría lo mismo de Cortázary de Borges, y
de la escritura de algunos amigos que sobreviven con la persistencia fantasmal propia de un
contemporáneo.

Pero olvidara Orígenes es aceptar que existen los orígenes, y como trato últimamente de luchar contra la
metafísica del origen, olvidares no abolir totalmente la diferencia, firmando un pacto con el tiempo.

Yantes de señalar, de golpe, cuál ha sido mi vocación por Orígenes, creo que habría que separarla política
mundanal de este grupo de su política escritural, aun sabiendo la complicidad de ambas políticas. Pero creo
que un escritor debía de separarlas, aunque fuese tácticamente, porque si no caeríamos en ese error tan
típico de este país de inventarle no sé qué destino sagrado o destino desastroso a sus escritores, midiéndolos
por sus vidas y no por sus escrituras. El error inverso ha sido encontrares a los libros su explicación directa en
la locura o en las perversiones de los hombres que los escriben.
c
La significación de Orígenes para mi ha sido la significación que han podido tener algunas de sus escrituras:
la posibilidad de contar con un imaginario complejo, de una apertura o conexión entre distintos órdenes de
la vida, o lo que es lo mismo: un concepto de Ficción en el orden del Absoluto.

Aquel que conozca cercanamente la larga y sólida tradición de realismos de la literatura cubana, sabe de
qué estoy hablando al enfatizar la importancia de una Ficción en el orden del Absoluto, aun con la cantidad
peligrosa de metafísica quepuedatenerdicha expresión.

En este país de escritores artesanos, cualquier fuga de la escritura y cualquier posibilidad de pensar
escribiendo, ha sido mirada desde la incredulidad, la incomprensión o la suspicacia.

Aunque los políticos no sean buenos lectores -pues un político tiene la necesidad de efectuar "malas lecturas"
para hacer su laborean la realidad-, poseen el olfato capaz de intuir lo que se encuentra en las mayúsculas
de Ficción Absoluta. Por eso ios políticos no soportan la idea de una República de las Letras. O la idea de un

documentos 1
 Coloquio donde no se hable solamente de la retórica literaria de Orígenes. Los políticos intuyen que
Orígenes generó algunas mayúsculas fraseendentaiistas, y una nostalgia del origen, y un énfasis de la
resurrección histórica, que pueden emplearse en situaciones concretas de la política.

Nunca hubo una escritura tan hermética o difícil que no haya podido ser "leída" por los imaginarios de la
política. Nunca hubo Bcción Absoluta -ni siquiera la de Mellarme - que no haya sido objeto de una
intervención anticipatoria en nombre de "lo real".

La otra lección de Orígenes derivada de su sentido total de la ficción, es la idea del Libro: del Libro como
vastedad, como metáfora que encama el mundo.

Antes de Orígenes no contábamos con dicha tradición. La tradición cubana del libro es bastante mojigata,
pues una tradición de realismos nunca su pone que un libro pueda ser algo más que algún simple mecanismo
de paginación que tiene su doble en la realidad. Los realismos identifican la escritura con un sistema
homogéneo de signos que tienen exacta correspondencia en un lugar bien delimitado con el rótulo
REALIDAD. Y operan con esos signos como operaría un dentista o un cirujano con sus materiales de trabajo:
estirpándolos, desechándolos, sustituyéndolos.

18 Es una tradición, en el mejor de los casos, del mot ¡usté, que no encuentra otra opción para el pensamiento
que un movimiento de la justicia de sus signos, de la justicia y de la "verdad" de sus signos. Y !a mayoría de los
escritores de Orígenes no operó con esta noción del lenguaje, pues hicieron de éste una extensión de sus
cuerpos; y esa noción abierta de la escritura -a la vez moderna y romántica- tiene una importancia tremenda
para escritores que quieren tener con las palabras una relación orgánica.

Muchas páginas de Pinera, de Vitiery de Lezama dan la impresión de no estar bien escritas, de que el escritor
pudo haber hecho un esfuerzo suplementario. Y es que sus palabras buscaban una suerte de zoographiqué,
de escrituro o de huella de sus cuerpos.

Es como si esas escrituras nos hubieran dejado una materia protoplasmática desde la cual es posible
continuar escribiendo. No me refiero a la idea de un Gran Texto o de un Libro Primordial que Orígenes pudo
escribir o que si no llegó a escribirlo enteramente hoy podríamos completarlo. Me refiero a los fragmentos
que uno podría articular, de las singularidades que uno podría aprehender en relación activa con dichas
escrituras.

Si algo hay que reprocharles es no haber torcido más todavía su idea de la escritura y su idea del libro: algo
los mantuvo en el círculo mágico de una metafísica del libro. Tal vez dudaron demasiado de la vanguardia,
de una dinámica de la escritura más abierta a los espacios y los márgenes. No digo que tuvieran que
reproducir "las puntuales reacciones nerviosas propias de los literatos" (W Benjamín). Renso mejor en las
posibilidades que vio Lezama en el coup de des de Mellarme, posibilidades que Lezama no supo o no le
interesó articular a la dinámica abierta de los espacios modernos.

Otro principio vital de Orígenes fue la lectura como res extensa del escritor. Quizás aquí radique la extraña
contemporaneidad de Orígenes: un sentido del mundo y de lo experiencia del mundo cifrados en la lectura y
no en el Gran Viaje Moderno o en las aventuras y avaíares físicos del cuerpo. Lezama fue un inusual
explorador de bibliotecas. A través de las lecturas movilizó zonas completas de la cultura y las hizo mutaren
condensaciones regidas por la imagen. A diferencia de Pound o de Eliot, Lezama no parece trabajar con las
ruinas de la historia. Lezama está más cerca de Walter Benjamín: ambos esperaban que desde algún punto
de la Historia brotaría una fulguración redentora de toda la extensión del tiempo. Si hay una sublimidad
lezamiana, habría que encontrarla en la dificultad de avanzar en una dirección resistente y no en una
extensión donde el metafísica pondría en juego el "poema de la mente".

Y vamos a detenemos un momento, porque creo que aquí radica uno de los problemas actuales que un
poeta debe resolver si sabe que cuenta con extensiones de distinta naturaleza: una extensión que se puebla
al paso de una imagen lanzada en pos de la resurrección, o una extensión como prolongación de la mente.
Hay poetas que deciden la no existencia de extensiones tan sublimes. Pero son poetas que, por lo general,

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contraen con el mundo una relación pacífica. La Modernidad literaria produjo topografías teratológicas,
pues lo moderno tal vez sea una paradoja temporal y no un corte preciso del tiempo: paradoja resultante de
vectores de naturaleza diferente y hasta contradictoria. Lezama es una rara mezcla de Santo Tomás con
Nietzsche con Lao Tse.

Para alguien cuya expenencia vital completa haya coincidido con la actual experiencia política de
modernidad perversa que es este país, para alguien cuya experiencia vital haya sido decidida a favor del
animal político a que han sido reducidos los hombres de este país, sabrá lo problemático de aceptar que su
tiempo es la encamación suprema de una imagen. Aquello que para Lezama y para Vitier fue un corte o
fulminación o consecución de la Historia, fue para otros hombres el dolor de la historia en sus propios
cuerpos. Lo que para ellos fue la cifra alquímica de la Historia, fue para otros la marca secreta y a la vez
impúdica de la violencia de la historia en sus cuerpos.

Las empresas poéticas rara vez llegan a tiempo.

Es curioso como aún en las formas supremas del dolor poético no hay palabras que rediman el dolor de la
realidad que miden: las intensas palabras de Paul Celan están muy lejos de ¡os hornos crematorios. Incluso si
esas palabras bastaran para revivir todos los muertos, no alcanzarían a borrar el horror que circuló entre
ellas en nombre de la Historia -esa misma Historia que les concedió la forma de Poesía. Por eso toda
extensión poética se vuelve sospechosa. Toda imagen avanzando por una extensión debe sentirse
amenazada por ios huecos negros de la Historia. Y toda mente fajada con una extensión vacía debe saber
19
reconocer en la blancura una posibilidad del horror.

Soy consciente del nihilismo que hay detrás de estas palabras.

También de la metafísica que se revela en ellas. Pero me es difícil entender que las palabras provengan de
Dios o de alguna fuente oculta o de algún conjuro de hombres pobres.

No obstante, supimos, con Orígenes, que había un Reino de la Poesía. Un Reino que empezamos a olvidar
cuando supimos que ni ellos ni nosotros habíamos llegado a tiempo: ni para el ceremonial, ni para la critica
del ceremonial.

Recuerdo los años en que los paseos y contemplaciones por las ciudades y paisajes de la isla tenían la
consistencia del eterno retomo. Era un tiempo de los orígenes donde todos nos sabíamos de vuelta por el
poder de las palabras: las imágenes encarnaban donde quiera: en las ruinas civiles, en los espacios muertos
y sin nombre, en los soles que declinaban con el espanto de la identidad perpetua. Un buen día uno
comprende que las palabras no son tan poderosas como para emprender el camino de vuelta: entonces uno
se imagina en un claro del bosque descifrando no se sabe qué pasado donde uno intenta comprender por
qué las palabras no son tan poderosas como para emprenderé! camino de vuelta: entonces uno comienza a
borrar sus propias huellas. Y cuando termina, hace mutis por el foro.]

(intervención ¡«ido en e/ Coloquio tobr» Origen»* -Casa de las Américas, Octubre, f 994- en una meso redonda cuyo toma cantrai fue
'Orígenes y su influencio «n ¡os nuevos escritores")

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 ORÍGENES Y LOS OCHENTA
Pedro Marques de Armas

Leer a Lezama siendo adolescentes fue como recuperar de un golpe la memoria que habíamos perdido. EE
momento era oportuno. Todavía los agenciamientos colectivos no le habían agotado el "secreto" y persistía
como un riesgo en el hecho sencillo de leerle. Pero esto era puro fantasma. Las circunstancias eran pues
propicias, y más que mítico políticas y más que simbólico económicas. Bien es cierto que entonces lo
entendíamos al revés; los poetas al comienzo están demasiado ocupados en su descubrimiento.

Con Lezama se iba a producir una avalancha del signo, y una nueva puesta en escena del barroco. De modo
que las tres "D" que le constituyen en tanto estilo, pronto cayeron sobre nosotros. Claro que hubo en la
mayoría de los casos como era de esperarse, más "delicia" que "delirio" y aun más que "derroche". La solución
pues se abrió en lugar de hacia el verbo hacía el espíritu. Y puesto que el propio Lezama sostenía la unidad
de ambos en vez de sus diferencias, el resultado fue, en la manera en que le asumimos, puro
fraseen den talísm o.

Pienso que la prenatalidad que intuyó la Zambrano, también la sentimos entonces. Sin embargo, la memoria
que habíamos perdido no era ni abstracta (adecuación al secreto órfico -y nada es más abstracto que la

20 "sustancia" de la poesía), ni consistía por extensión en una instancia ontológica. En realidad y por el hecho de
que fue posible recuperarla, más que perdida era una memoria "tomada". Por otra parte la ocasión,
contraria a la Zambrano, de que estábamos en tierra propia, era menos que nimia. En un extremo, hambre
de imágenes y texturas propias (y, en efecto, la respuesta de quienes sometidos por la carencia, al fin
elaborábamos fugas) y en el otro, el deseo de escapar a la mirada rezagada de los "padres" que se habían
embarcado en los realismos del proceso en revolución.

Como en estos versos de Juan C. Flores: "nos decían que no, que no nos acercáramos, nos mandaban a leer
a Pita, a Guillen, a cualquiera de los otros. Nos decían que no, y tuvimos que escoger". Orígenes era ya, de
hecho, una nueva catexis social -y libidinal- de lecturas. Superficie todavía virgen y fascinante para nuestras
extracciones, bajo ese signo escribimos los primeros poemas. Resumiendo: se trataba en lo creador de una
reproducción técnica de estilos y, en lo imaginario, de un uso político de sus ideologemas. Por ello no
establezco ningún puente de sacralidad entre Orígenes y la promoción del 80. Ante nosotros teníamos,
simplemente, otro imaginario, más culto y extenso. Así los caminos dictados por la metáfora pronto nos
hicieron participar de un "doble devorador" con que devorar la realidad nuestra. No es casual que el
fenómeno de los 80 haya surgido a la vez en varios focos de la isla, ya con idéntica fuerza, en época que
otros podrían precisar mejor, y con resultados estáticos casi constantes. Claro que sería reducir las cosas si no
abundásemos en citas, derivaciones, comportamientos distintos y otras complejidades. Pero en este marco,
sólo pretendo granear ese fenómeno extenso y de límites no muy bien precisados, esa nostalgia de retomo
que puede llamársela postorígentsta.

Orígenes fue nuestra puerta de entrada en la modernidad (el filtro que depura o bien deja escapar los
grumos de una parte de esa modernidad). Así nos abrimos a los simbolistas hasta Valéry, a la generación del
27, a Góngora, a los antiguos griegos, por Lezama, hasta Cavafis y Seferis, a un siglo XIX cubano modelado
por La Habana Elegante y ajeno a los fotograbados abyectos de la Caricatura. Pero siempre a partir de
Orígenes, con esa sombra a la vez acariciando y mordiendo la espalda.

Creo entender que estas conductas, hábitos mentales, este "volver a la memoria" venía a suplantar cierto
Orden simbólico que la revolución había "secuestrado". ¿Quién no ha releído los poemas que escribió antes
de leer a Orígenes? Cultura de campamentos, de reclusiones becarios, con sus finales recaí cada mente
líricos y las potencias sórdidas de lo inmediato amoroso. Claro que tal suplantación no iba a borrar e! patrios
del que proveníamos, el mismo e indiferenciado, pues lo cierto fue que ya organizada la fuga no hicimos más
que repetir el síntoma.

documentos 1
Otra vez la carencia iba a ser derivada por medio de una economía de lenguaje, esto es, atesoramiento,
c/rcus barroco: hipérbole y huella de lo que décadas atrás había sucedido con los poetas que integran el
grupo Orígenes. Ellos contra "la mala política desintegradora", nosotros contra la afasia simbólica y el
mentón de piedra de las ideologías. Aquellos con la coherencia que dicta el catolicismo y las imágenes que
operan por futuridad en la historia. Nosotros con la turbidez de los negativos, y situados ya dentro de esa
historia, ahora real que según el propio Lezama había igualado por obra de una Metáfora Suprema,
resurrección a revolución. Ellos barrocos, interesados en las filiaciones genéticas de los estilos, en las "raíces
protozoarias de la creación" -porque ya habían capitalizado la máquina célibe que les permitiría
autoprocrearse y hacer cuantas veces quisieran- y, éstos, declinando ya en su gestación misma al aborto ante
una historia que también se ha tomado resistencia, desintegración; aunque en este caso, sin la gracia y
auxilio del Ángel de la Jiríbitla. Aborto que, proveniente del barroco, ha recluido las poéticas de una buena
parte de los escritores del ochenta en un arcadismo provinciano, con sus paisajes inmóviles de una fauna fría
donde la demorada contemplación reduce las posibilidades subvertidoras del lenguaje. Quizá esta sea en
definitiva la fuga de que hablaba: postales con muelles, bandas de municipios, límites de isla y la nieve
cayendo portadas partes. Ya que no intensivas, toda una producción de citas detenidas en el enunciado que
las fija, fijación oral como en Orígenes, pero ante materiales de menor espesor (esa madre dudosa de más
esquiva luz). Poesía que lamenta su escopia corporal, más expresión negadora de ciertos estados de ánimo
que estrategia escritura!. Invocando de nuevo al Ángel de la Jtríbilla, éste no se presenta en nuestros hogares
sometidos a paulatino desmembramiento, y su misión por lo de la doble raíz del Ángel -está más del lado del
estoicismo que del de la gracia.

Luego la repetición no marcó una diferencia. Este es mi modo de ver el asunto Allí donde ciertos
corrimientos de estilos permiten diferenciaciones, otra vez los ideologemas cierran el paso. A la inversa:
estilos liberados del marco origenista reproducen los mismos juegos ausencia-presencia, ese fort-da
21
carcelario que define a la edípica cultura moderna. Utopías, sueños de lenguajes, poesía como dominio
ascencional, autos unciente, y todo una "Regulación del alma por su escopia" donde el goce-martirio es la
única historieta que narra.

Doble carencia la nuestra, exige otras políticas escritúrales. Acaso un desvío ante la mala hermenéutica que
hemos practicado. La ficción y la calidad de la escritura de Orígenes permanecen inalterables, no así los
ideologemas derivados del Sistema Poético. Este viene a retroinyectar un componente molar-paranoico (no
aludo a la clínica) en una escritura que muchas veces opera procesualmente, en las márgenes de un espacio
que la representación jerarquizó. "El sistema poético funciona, luego es'. Pero este es al mismo tiempo lo
disfuncional, aquello que en modo alguno funciona para los demás. Ironías del artefacto: antisistemas del
esquizo. Sin embargo Lezama -embaucador- deviene Gran Paranoico y lo echa a andar. Lezama pone en
boca del Ángel de la Jiribilla esta frase que traduce, por sí sola, la regresión del Sistema: "Ángel, repite: Lo
imposible al aduar sobre lo posible engendra un posible en la infinitud". Esta frase acontece en una fecha
clave para todos nosotros. Rostridad, año cero. Habana, 1959.

(Interven a'ón laida en e/ Coíoquío sobra Oríg«n*j -Coso de fas Amáneos, octubre ! 994- an uno meso redonda cuyo temo cenfraJ fue
"Orígenes y su influencia an los nuevos escritores")

documentos 1
 MAO
CA. Aguilera

Ysin embargo hoy es famoso por su cerebrito verticalmente

metafísica
y no por aquella discusión /yr/Jcproletaria entre gorrión
v/enfreamarillo
que cae y gorrión
vienfreamaril lo
que vuela
o paréntesis
entre gorrión vienfreamariflo que cae y gorrión vienfreamarillo
quenovuela
como definió sonrientemente el economista Mao
ycomo dijo: "Allí, mátenlos..."
señalando un espacio compacto y ligero como esenoúnico
gorrión
v/entreamarillo
devenido ahora en el "asqueroso gorrión w'enfreamarillo" o
en el "poco

22 ecológico gorrión
vienf rea marfil o"
enemigo radical de / y enemigo radical hasta
que destruye el campo: "la economía burocrática del arroz"
y destroza el campo: "la economía burocrática de la ideología"
con sus páticas un-2-tres
(h u ecash uecasba rru ecas)
de todo maosenfiao
como señaló (o corrigió) históricamente el kamarada Mao
en su intento de hacer pensar por enésima vez al pueblo:
"esa masa estúpida
que se estructura
bajo el concepto fofo
de pueblo"
que nunca comprenderá a la maodemo/craf/tensu movimiento
contra el gorrión
que se muta en
víentreamarillo
ni a la maodemoícrafííc en su intento (casi totalitario} de
no pensar a ese
gorrión
vi enfrea morillo
que no establece diferencias entre plusvalía de espiga y
plusvalía de arroz
y por lo tanto no establece diferencia entre "tradición
de la espiga" y
"tradición del
arroz"

documentos 1
como aclaró Mao dando un golpe en la mesa y articulando:

cloquees lo mismo: 1000 gorriones muertos: 2 hectáreas

de arroz/ 1 500 gorriones
muertos: 3 hectáreas de
arroz/2600 gorriones
muertos: 5 hectáreas de
arroz
o repito ch'íng ming
donde el concepto violencia se anula ante el concepto sentido
(épocadelacajita
china)
y donde el concepto violencia ya no debe ser pensado sino
a partir de "to
real" del concepto
unso/osenfido (como
aclaró muy a tiempo
el presidente Mao y
como muy a tiempo
dijo: "si un obrero
marcha con exíensidad:
elimínenlo/ si un
obrero marcha con
23
intensidad: rostros
sudorosos con 1 chancro
de sentido")
subrayando con una metáfora la nofisura que debe existir
entre maodemoícrof/Jf
y sentido
y subrayando con la misma metáfora la fisura que existe
entre tradición y
nosenfido: generador
de violencia y
oorden / generador de
nohistoria y "saloncitos
literarios con escritores
sinsentido"
como anotaron en hojas grandes y blancas los copistas
domésticos del
padrecito Mao
y como anotó posteriormente el copista Qi en la versión
final a su vida e
historia de/ presic/en te
Mao (3 vol.) donde
explica lo que el filósofo
Mao llamó "la superación
de la feudo historia" y
como/como/como (preciso)
habían pasado de una
feudohistoria (y una
m/crohistoria) a una
ideohistoria y a una

documentos 1
 ecohistoria e inclusive
de un "no observar con
detenimiento la historia"
a una "manipulación
pequeña de la historia"
(Pekín/Pekín: hay que
regresara Pekín...)
como reescribió el copista Qi en esa corpus infe/íectua/ís
del kamarada
Mao
y como se vio obligado a corregir el (definitivamente)
civilista Mao al
cogerun cuchillo
ponerlo sobre el
dedo más pequeño
del copista Qi y
(en un tono casi
di alektik/mi litar
casi) decirle
"hada abajo y
hasta el fondo"
(crackk.

documentos 1
 ENCICLOPEDIA DE UNA VIDA EN RUSIA
José Manuel Prieto

DASHAS. En 1 98* viví una larga temporada en un pequeño pueblo, casi una ALDEA, ¡unto a un inmenso río.
Por las tardes bajaba a su orilla y ganado por la grandeza de aquel como mar inmenso, permanecía horas
admirando ia belleza del paisaje. A veces, durante un segundo largo, se me aparecían todos los libros
buenos que alguna vez escribiría: la exacta visión de mi futuro fragmentado no en días, sino en las obras que
habrían de aparecer bajo mi nombre. Restaba, entonces, la enojosa tarea de escribirlos. (En invierno una
capa de hielo de un metro de espesor sostenía el peso de camiones cargados de trigo y allí también estaba yo
mirándolos, admirado de que no fuesen al fondo; chofer, camión, granos).
Vivir allí era como ocupar una DASHA en las afueras de alguna gran ciudad: en las afueras del mundo.
Sabía que no lejos de Moscú habían construido un poblado de DASHAS para escritores leales ai IMPERIO,
donde estos pasaban los veranos describiendo el vuelo del mismo urogallo, los mismos rosados
amaneceres. Tan fuerte era esa costumbre de escribir en DASHAS que, aún fugitivos del IMPERIO,
declarados fuera de la ley, muchos iban a refugiarse, desconozco por qué oculta razón, a DASHAS.
Solshenitzin el terrible, termina su espeluznante bojeo al Archipiélago en la DASHA de Rostropovich, el
famoso chelista. A. A. La bella vivió el fin de sus días en una como pequeña DASHA, la "caseta de Komorova"
que según sus biógrafos, le proporcionó la paz de una casa propia. En fin, toda la pléyade de escritores
malos del IMPERIO (Evtushenko, Mijalkovy uno malísimo: Bondarev) vivían en DASHAS y como gravados
por ellas planeaban hacia una prosa cómoda, el vuelo del mismo urogallo, los mismos rosados
amaneceres.
Quizás sobrevivan las DASHAS particulares (parece que el mismo Alexander Isaievich habitaba una en los
bosques de Vermont), pero sostengo que el período "DASHIL" influyó negativamente en la literatura rusa.
(Para justificarse, algunos pushleinistas -con DASHAS todos ellos-, pintan el retiro de Pushldn en Mijailovslcoe,
25
durante el otoño de 1825, como superproductivo, una temporada evidentemente "DASHIL". Y bueno, si el
mismo Pushldn..., es decirhallamos huellas de "DASH1SMO" también en el genio, etc.)
Yo también atravesé mi período DASHIL, y para serfrancos nunca he escrito más y mejor. Me levantaba de
mañana...

ESCUPIR. Son muy duchos los moscovos en ESCUPIR. Anuncian a cada paso p/ievaf minie na vfs/o eto
(escupo sobre esto y sobre o otro) y en el lugar apropiado de la diatriba emiten un chasquido de profundo
desprecio, que es el impecable remedo acústido de una ESCUPIDA. Al contrario de lo que se pudiera
suponer, no es mal visto, porque todos lo practican y es muy teatral. Una ESCUPIDA real -tan ¡nocente- un
salivazo al césped, los pone al borde de la histeria; primero porque se trata del césped y son muy amantes de
lo verde y luego porque es muy "feo". ¿Acaso no lo es también la falsa ESCUPIDA sonora? ¿Qué crees tú de
eso «***? ¿Y de ia manera como cascan en los cines pepitas de girasol y luego avientan la cascarilla?

ESTEPA. Observada desde el cielo por un espacio de tiempo que abarque siglos, la ESTEPA mudará
vertiginosamente de color atravesada por miríadas de seres, desbordada por un temblor de cultivo bajo el
microscopio, que es el paso de las épocas. (Pruebe a descolgar un brazo ocioso y pose el dedo de la

' Fragmento! d« una nov*lainédita.

documentos 1
 Providencia, la marca que señala, sobre un oscuro jinete mongol que a galope tensa su arco y, a punto de
soltar la flecha, descubre horrorizado la Presencia Cierta y rueda muerto, de bruces sobre el pasto.)
Ui ESTEPAeslazonade bajas presiones donde cobró agua y vientos la Horda de Oro, el violento ciclón que
arrancó de cuajo a la Rus de Kíev. Pero cuando la Horda se deshizo en jirones de impotentes tribus nómadas,
hacia sus sabanas enrarecidas, fluyó la lava moscova y a paso lento -de un tiempo medido por siglos-
alcanzó las costas del océano T/j/, adjetivo que, del ruso, además de "pacífico", admite ser traducido como
"apacible".
Colijo, entonces, que fue una sensación de calma, de fin del camino, la que embargó al primer explorador
que avistó los límites de aquella otra ESTEPA, vasta inmensidad azul. Idéntica abulia provoca la real vista
desde la ventanilla de nuestro tren: es interminable, vacía, desolada, sin alimento.

EURASIA. En 1949 dos escolares de Hamburgo descubrieron la lenta marcha de un glaciar ¡unto al Elba.
En algunos prevalece el errado concepto de que Europa se extiende hasta los Urales, cuando en realidad es
Asia la que alcanza las fronteras de Europa Occidental. Rusia, el IMPERIO, es un país asiático, sólo que
habitado por naciones de tez pálida.
II. Vale ampliar esta voz con la siguiente noticia sobre los hyperbóreos aportada por Cayo Plinio Segundo
en su Natura/is Historia. En el libro IV, párrafo 89, leemos:"... detrás de estos montes y más allá del aquilón,
hay (si es de creer), una gente dichosa llamada hyperbórea, que vive una edad de muchos años, celebrada
con milagros fabulosos. Allí cree ser los quicios del mundo y ámbitos extremos de las estrellas, con lumbre
continuada seis meses, y un día de ellos perpetuo, no como dijeron algunos ignorantes desde el equinoccio
de verano hasta el otoño. Sálesle a estos una vez al año el sol y, ésta, en solsticio, y pónesesle otra por
diciembre. Región abrigada y de temple, de grande felicidad y que carece de todo viento dañoso; tienen
estos por casas las montañas y boscajes, y cultivan los dioses uno a uno y acompañados. No saben de
discordia y enfermedad, ni mueren si no cuando ya están enfadados de la vida, arrojándose los viejos de una
roca al mar después de haber comido y untándose opulentamente, y tienen este género de sepultura por muy

26 dichoso".

LONDON DANDY. Para Nabokov, Oneguin, el o/ferego de Pushkin, no es un DANDYen la pura acepción
del término. En su traducción comentada de Eugenio Oneguin (New York, 1956} cita las siguientes
palabras de The //fe of George 8rumme/c"sq. Common/vco/íediieouBnjrnrne/: "Brumme/mosfassured/ywas
no a DANDY. He was o beou... H/s chíeí aím wos ío avoid anyming morlced" y agrega: "Oneguin, too, wos o
faeau nof o dandy". Distinción que nos parece equivocada, como dictada por el ligero matiz peyorativo que
tiene la expresión para el oído ruso. No creo que el mismo Pushkin la aceptara. Su dandysmo era tan
elemental como su respirar en francés, aunque tal vez no imitase a Brummel en raspar la seda de sus trajes
nuevos con el fin de quitarles el brillo y llevarlos con natural desembarazo. Sus biógrafos tampoco
mencionan la invención de un nuevo tipo de hebilla para sus zapatos. Sin embargo acuñó una frase de
singular importancia para un país frió, la extensión asiática: Dendi /ondons/d, de mayor peso y consecuencia
que la ¡nocente hebilla del bello Brummel. Un título de nobleza, la cruz de hierro que adaptaron quienes se
preciaban de ser nomos ocodenfa/es, los zopodn/lri rusos. (Técnicamente PEDRO 1 fue el primer zapadnik y
arbftfrum e/egonííorum de EURASIA. No le bastó afeitar a los boyardos y vestirlos a la europea, sino que,
llevado por un dandysmo puro, metafísica, construyó una ciudad como quien encarga un traje a la medida).
Este homo occ/denfa/¡s desapareció a finales de los años veinte en las profundidades del Gulag y reapareció
intacto de entre las nieves durante ei deshielo, bajo el inofensivo aspecto de lossfj/iagas de Moscú, una tribu
apache que envaselinaba el pelo y usaba zapatos de puntera; desertores todos de la Roturación de las
Tierras Vírgenes.
Desconozco si Nabokov -otro genuino homo occídenío/ís que por aquella época recorría los EU. en un
bello PACKARD-, se untaba grease y usaba gafas de carey, sin embargo doy por sentado que conocía las
memorias de Panaeva. Yolas leí porque dejó curiosos testimonios sobre las figuras que visitaban su salón (un
RM. joven y perdidamente enamorado de la anfitriona, Turgueniev y Chadaev, DANDYS redomados).

documentos 1
Panaeva escribe que, de niña, vio a Pushkin en la Opera. Nada parece indicar que aquel evitara, como
Nabokov asegura, "anything marked": "Certa vez compartió un palco de la Opera con mis hermanas y una
de mis fías. Antes de/ último acto, a/ palco vecino, ocupado por dos damas y un anciano, hizo entrada un
caballero delgado, muy pálido y de pelo rizado. Aí momento noté en uno de sus dedos una especie de dedal
de oro que me de/ó muy intrigada. Su rostro, además, me pareció conocido. E! caballero de pelo rizado
bostezaba y se estiraba atento a los demás palcos, sin prestarle atención a lo que ocurría en ¡a escena,
respondiendo sin ganas cuando las damas íe dirigían ia palabra en francés. De pronto recordé dónde lo
había visto. Halé a mi tía por el brazo y le susurré : "Tenemos a Pushkin detrás de nosotros". No la había
reconocido porque era la primera vez que lo veía sin sombrero. Ai rato Pushkin abandonó el palco y ¡amas le
voiví a ver. Ya de adulta supe para qué le servía aquel dedal. Se había dejado crecer la uña del meñique y
usaba el dedal de oro para protegerla".

EL TE. Infusión barata y al alcance de todos, goza de una amplia popularidad en todo el IMPERIO. Está
difundida la práctica de tomar TE con galletícas y confitura casera. Su clara procedencia extranjera lo salvó
de convertirse, junto a la papa y el tomate, en cultivos siberianos muy nuestros. E! buen TE lo importaban de
Ceylán en cajitas rotuladas, paisajes de verdes colínas. El malo lo trasquilaban pérfidamente en las
montañas de Georgia. Moscovia no presentó nunca grandes dificultades con el TE, al menos durante mi
estancia en el país. Otras infusiones, menos inocentes, calificadas de manjares (deííícofessen) eran mal vistas
por las sombras de ¡neficiencia que arrojaban sobre e! IMPERIO. Tuvimos un quinquenio de total ausencia de
cacao en los dispendios. La Intendencia General organizó una amplia campaña de difamación e hizo
imprimir un postercon estos versos de K. G. Chesterton:

El TE aunque oriental
es al menos un caballero
27
el cacao es un grosero y un cobarde
et cacao es una bestia vulgar.

Seguidos de una breve nota en negritas: Es bien sabido que el niño Ulianov amaba el TE, durante su
infancia, etcétera.

THELONIOUS MONK. Como si yo me llamase THELONIOUS MONK y ella LINDA EVANGELISTA. Yo

sabía cómo llevar una existencia falsa bajo esos nombres. Sólo debíamos crecer en nuestra metamorfosis,
saltarala vida perfectadel tapiz y contemplar desde allí la áfradeun mal año cualquiera: 1990, 1991 como
sí fuera 18 1 9 o 1 099 o alguna otra combinación con sentido histórico, de lejanía.
Desdoblado en THELONIOUS -nombre que tenía una resonancia de mamífero nórdico, seguido de
MONK, que era el sordo golpe de su cola contra el agua- yo adquiría una pasmosa facilidad para generar
limpias frases musicales, melodías que lograban encajar en el copado mundo de las canciones vivas con
toda naturalidad, como si hubieran sonado desde siempre. Una de ellas me había prestado el tono
necesario para esta novela. Dos frases iniciales que se alternaban luego hasta el final de la composición.
Una primera que se desgranaba como un repiquetear de abalorios contra un vaso de cristal de roca
(perfectamente reproducible con un arpegiar de Celesta), seguida de una preñada de esperanzas que,
arrancando del último la del campanilleo argentino, tardaba medio compás para romper en un vertiginoso y
torrencial deshielo, el paso de los témpanos azules, el piar de las gaviotas en el aire de los vientos metales,
los angustiosos lamentos del como inglés (las lejanías fáusticas, el paisaje).
Aquel era el tema de los días de sol y descuidados. Cuando les cuéntala génesis de esta novela, mí visita al
PALACIO CHINO, se reduce al dibujo grácil de un pizzicato de las cuerdas, el sol y el rielar del sol en los
canales, el verde tierno de los jardines: ligereza que también respalda el paseo esperanzado de
THELONIOUS por la Perspectiva Nevski en busca de LINDA. El momento crucial del reconocimiento,
cuando el rostro de la EVANGELISTA asoma por entre los rasgos de la FLAUTISTA, está señalado por un
levantare! vuelo de la primera frase, un abrirse una ventana...

documentos 1
 .

I. Concibamos entonces un libro muy caro, producto de una avanzada TECNOLOGÍA, con hojas de, al ir
leyéndolas, determinar sobre qué párrafos descansan los ojos del lector. Entonces podría irse reproduciendo
en el Hi-Fi de tu cuarto cierta melodía, el tema central y sus variaciones escritas expresamente para RB.A.
Serían otros libros, queda por ver Tendríamos muestras de la voz argentina de LINDA, de la risa ronca,
melancólica, de MONK, del rodar de los autos por las calles de San Petersburgo, del apagado freír de la
lluvia contra los adoquines. {De hecho el soporte informático de esta novela ha sido tratado
convenientemente y el interesado puede recibirá vuelta de correo un compocf con el soundfradc de PB.A.: el
tema principal (bajo continuo, violines cantivos en los momentos de tensión) del cual se ramifican todos los
demás. Se titula "El monje". Visualizo al pobre MONK luchando contra un mal, que página tras página lo va
sumiendo en el abismo insondable de una demasiada lucidez. Algo terrible. Presten oído: Segunda
introducción de "El monje".
MONK sufría de un extraño mal.

28

documentos 1
LOS ROSTROS QUE ME AGASAJAN
Ricardo Alberto Pérez

AR.S.M.

Sin explicarme de qué gas noble se conforman los rasgos,

sin hundir tan sólo un dedo en la masa-sostén ;
en la incesanfe bascularidad promovida porsus órganos
me sorprenden.

Más bien están ahí

en función de contornear (o cantonear) un mapa,
accidentes fu ndados por las inclemencias:
en el reverso de la pobreza esencial.
Suman una sustancia homogénea, cíclica, ruinosa;
se organizan a través de la jerarquía de los objetos,
fluviales, rasgados por el peso de lo involuntario.
Agazapan el espacio que me rodea,
entran en mis reflexiones
sin haberlos llamado,
devienen en una máscara acuosa,
el eje de un absurdo
que no se permite dejar de aspectar
a tu naturaleza.

Ellos permanecen
cuando muchos imaginan que perduran
como el corazón de una fruta sagrada. 29
En esa permanencia parece estar el dolor
que me devuelve a la escritura.
Un dolor perverso,
porque puede traducirse como una alegn'a,
la confianza de haber quedado más allá
del territorio de un pantano
aquello que te acerco al diseño de una marioneta.
Lo perverso suele ser un dibujo audaz,
una idea goteada a través de rizomas.

A lo perverso le invertimos la piel,

y de acuerdo a esa superficie obtenida nos deslizamos
en sentido a un agua en remanso
donde las réplicas anulen
el movimiento de las operaciones.

2 Es posible colgar como un arete

o algo alimenticio, sin haber perdido el ritmo
déla sangre?
•

Me preguntaba de espalda a todos ellos,

arribando al núcleo de mi intimidad.

Tal núcleo no fuga de la expansión,

documentos 1
 la expansión es tan grave como cada día que vivimos,
contamina desde la sutileza,
bordea, y quizás Kasta penetre
el tejido más legítimo

La expansión es la otra marea,

la oscuridad cierta de las cosas,
aquello que se amotina,
cuyo rasgo produce una especie de ruido
que sobrecoge.

Cuelgan las fotos acumuladas por la historia,

las armas de otros siglos,
las arañas en el hedonismo de su laboriosidad.
Todo esto cuelga desde la lógica que dicta
el cuenco de una dialéctica.

Cuando cuelgan los seres algo inapelable pasa,

una especie de desastre,
como lo contemplaba Maurice Blanchot:
"El desastre lo arruina todo
dejando todo tal y como estaba".

No sólo cuelgan,
constituyen el combustible de la expansión.
El molino que lejos de la mancha

o
sutura un antojo, una teología.

La expansión es un fertilizante que perturba

la intimidad,
arde en la mirada hacia adentro.
¿Cómo desentrañar qué cultivo o hierba extraviada
quieren hacer crecer?

La expansión dilata y se soterró,

avanza en la lentitud de la metástasis,
copa, no presiona,
es un juego tan perverso como mi propio dolor
ante esos rostros que sin dudas la sostienen.

El sentimiento de enrollar va ligado

al gesto de enrollar,
de doblar,
condenando al pasado a un pantalón, a una camisa
en la fijeza de un sudor
que no vamos a recuperar nunca más.
Ai doblaresos rostros, nos queda una huella
de sus destinos,
cierta quemadura que no podemos descubrir
con facilidad.

Son las figuras que el agua se distorsionan

(pero sólo e! agua puede seguircorriendo sin contratiempo,
cuando se distorsionan en uno,
dejan desechos, virutas,

documentos 1
cuerpo extraño que molesta, sedimentos).

Al final no tienen vida privada entre nosotros,

el rostro que de frente nos parecía de hierro.
de perfil nos recordaba al hueso,
el otro elástico como u na goma
sumado a aquel tan a punto de quedarse
que remitía al vidrio,
se disuelven en una sola mueca,
una ruleta donde acecha
el escenario de nuestros equilibrios.

Sus sentidos genéticos habitan lejos de la naturaleza,

son más bien alarmas de lo que se agrieta,
parábolas de tiempo que transcurren entre lo triste
y lo festivo,
confundiendo ambos estados con frecuencia
para al final aposentarse en la bilis
de lo que anochece.

La marea es nuestro principio,

casi todo se organiza bajo el fastidio de ese engranaje,
de esa rotación
que pretende adulterar sitios tan soterrados
como las mentes.

Ante semejante torrente, o torrencial que se aboca

sólo es propicio una hebra de la risa, encerada,
sostenida sobre sí, para disolver, y preservarse.
Me agota el calor de esta noche,
su aparente sensualidad.
31
Lejos del agotamiento quedo sitiado por otra sensación,
algo que proviene de lo súbito y nos espera en lo latente,
algo que se hace tóxico, o no
en dependencia de nuestra capacidad de digerir
lo real de la esencia que nos sostiene o borra.

En esta noche he visto el noticiero (es algo que hago pocas veces)
lo he visto con la extráñela de quien presiente
una noticia,
un mensaje que sirva para desmembrar la madeja
de reflexiones.

Raúl Martínez ha muerto, y después de escucharlo

he podido pensar todo lo que he escrito anteriormente.

Ha muerto con menos misterio que Ronce de León,

porque ahora la expansión existe
y Ronce de León es tan clínico como trascendente.

Raúl Martínez escapa,

presiona otra puerta, otros interruptores,
declina su boca sobre otros alimentos.

Quedan sus cuadros en el Museo Nacional de las Bellas Artes,

documentos 1
 en ellos los ojos de los mártires, pocetas dinámicas
que pueden disertar sobre el peso
de esos agujeros, expulsados del entorno privado
para ser útiles a la mirada colectiva.

Los mártires sirven para remover la culpa,

crean una especie de compromiso,
sus ojos necesitaron por un instante el trasvestimiento,
ámbar a zonas de paz
para descansar del contrabando de la ideología.

Raúl Martínez les dio ese sosiego, textura inteligente,

desde la cual ellos pueden mirar
a estos que me agasajan
y pierden el iris
donde comienza el arco real de los caídos.

(Jaruco, agosto del 95)

documentos 1
 LA CONDICIÓN QUE LLAMAMOS EXILIO
Josepk Brodsky

Traducción: Esther María Hernández Arocha

Atílío Caballero

Mientras nos reunimos aquí, en esta sala elegante y bien iluminada, en esta fría noche de Diciembre, para
discutir sobre la suerte del escritor en el exilio, detengámonos por un minuto a imaginarnos algunos de
aquellos que, por razones obvias, no han podido estar ahora en esta sala. Imaginémonos, por ejemplo,
ciertos Gasfarfaeíter turcos que rondan por las calles de Alemania incapaces de aferrar la realidad que les
circunda o capaces sólo de envidiarla. O imaginemos los boaf peap/e de Viet Nam, sacudidos por el mar o
bien asentados en cualquier paraje del interior australiano. Imaginemos a los harapientos mejicanos que se
arrastran por los valles tortuosos de la California meridional para eludir las guardias de frontera y deslizarse
en el territorio de los Estados Unidos. O imaginemos a los paquistaníes -verdaderos piróscafos- que
desembarcan en cualquier costa de Kuwait o Arabia Saudita dispuestos a todo por procurarse un trabajo
demasiado humilde para los señores del petróleo. Imaginemos las multitudes de etíopes que atraviesan a pie
cualquier desierto para llegar a Somalia -2o es todo lo contrario?-y escapar de la carestía. Bueno, podemos
detenemos aquí, porque aquel minuto que deseábamos dedicar a la imaginación ha transcurrido ya, sí bien
muchos otros casos, muchísimos, podrían enriquecer el elenco. Nadie ha contado nunca a esa gente y
nadie, ni siquiera las organizaa'ones humanitarias de las Naciones Unidas, la contará jamás: siendo
millones, escapan a cualquier cálculo y constituyen aquello que -a falta de un término mejor o de un grado lo
suficientemente alto de misericordia- ha sido llamado el fenómeno de la emigración.
Sea cual sea el nombre justo para designar a estas personas, cuáles son sus motivaciones, orígenes y
destinos; sea cual sea el efecto de su partida sobre las sociedades que abandonan o e! de su arribo sobre las
sociedades a las que llegan, una cosa es absolutamente clara: esta gente hace muy difícil cualquier discurso
a sangre fría sobre la suerte del escritor en el exilio.
Y aún así, debemos hablar, y no sólo porque la literatura, como los pobres, es notoriamente llevada a
cuidar a sus propios hijos, sino más aún a causa de una antigua y quizás infundada convicción, según la cual
si los amos de este mundo hubiesen leído un poco más, serían un poco menos graves el malgobíemo y los
sufrimientos que impulsan a millones de personas a emprender viaje. Dado que no son entonces muchas las
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cosas en que poner nuestras esperanzas de un mundo mejor, dado que todo lo demás parece estar
condenado a fracasar de uno u otro modo, debemos entonces suponer que la literatura sea la única forma
de aseguración moral de que puede disponer una sociedad; que sea ella el antídoto permanente contra la
ley de la jungla; que sea ella el argumento mejor contra cualquier solución de masa que actúe sobre los
hombres con la delicadeza de una aplanadora. Y todo ello porque la diversidad humana, más allá de
constituirla razón de ser de la literatura,essu materia prima.
Debemos hablar porque debemos decir y repetir que la literatura es una maestra de finesse humana, lamas
grande maestra, seguramente mejor incluso que cualquier doctrina; decir y repetir que, obstaculizando la
existencia natural de la literatura y la actitud de la gente a aprender las lecciones de la literatura, una
sociedad reduce el propio potencial, ralenta el ritmo de su evolución y, en definitiva, quizás, pone en peligro
su tejido mismo. Si esto significa que debemos hablar de nosotros, mucho mejor: no ya por nosotros mismos,
sino quizás por la literatura.
Que le guste o no, es evidente que los gostoribeifer y los prófugos de cualquier especie y color hacen
empalidecerla floren el ojal de un escrituren el exilio. Las travesías de los prófugos, durante y después de la
emigración, son un lugar común de nuestro siglo. Y aquello que nuestro escritor en el exilio tiene en común
con un gasfarte/ter o con un prófugo político es que, en un caso como en otro, un hombre huye de lo peor
hacía lo mejor. En toda la historia lo cierto es que de una tiranía sólo se puede ser exiliado en una
democracia. La vieja muía gris del exilio no es ya aquella de una vez. Exilio ya no significa dejar la civilísima

• Eit« articulo fu» «lerito para **f Uído »n una eonfwneia sobra lo* «tcritorM «tillado*, calibrada «n Vi«na *n Did-mb™ d* 1987,
auspiciada por la Wn*atland Foundation.

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 RomaporlaSarrnazia primitiva, o expedir a un hombre de Bulgaria, pongamos, a China. No: lo que sucede,
por regla, es el paso de un estrecho callejón político y económico a una soáedad industrial avanzada que
puede decir la última palabra sobre la libertad individual. Y es preciso añadir que tomar ese camino, para un
escritor que va al exilio, es, quizás, por muchas razones, como un regreso a casa, porque se acerca a la sede
de aquellos ideales que desde el inicio le han inspirado.
Si se quisiera clasificar la vida de un escritor exiliado en algún género literario, se debiera escoger la
tragicomedia. Gracias a su status precedente, nuestro hombre está en grado de apreciar esas ventajas
sociales y morales de la democracia mucho mejor que aquellos que han nacido dentro de ella. Pero
precisamente por la misma razón (a la cual se suma la barrera lingüística, que es el principal producto
secundario del exilio), el escritor se halla en una incapacidad total para jugar un rol significativo en su
sociedad nueva. La democracia en que se ha introducido le asegura la incolumidad física, pero lo despoja
de cualquier significación social. Y la ausencia de significación es algo que un escritor, exiliado o no, no
puede aceptar.
De hecho, la búsqueda de un significado es lo que muy frecuentemente constituye lo esencial de su carrera.
En el caso de un escritor exiliado, casi invariablemente, es la causa de su exilio. Y nos vemos fuertemente
tentados a añadir que la existencia de ese deseo en un escritor es su reacción condicionada contra la
estructura vertical de la sociedad en que ha nacido. (En cuanto al escritor que vive en una sociedad libre, la
presencia del mismo deseo es testimonio de la memoria atávica que cada democracia conserva de su propio
pasado pre-constitucional.)
Bajo este aspecto, sin dudas, la suerte de un escritor en exilio es mucho peor que la de un gastarte/tero la
del prófugo medio. Su deseo de ser aceptado y reconocido !o atormenta como un hambre, lo inquieta, lo
lleva a olvidar cuánto sea superior su rédito -lo que recibe como profesor universitario, conferencista,
redactor o colaborador de alguna pequeña revista, porque son esas actualmente las más frecuentes
ocupaciones de un escritor exiliado- al salario de quien se debe contentar con un trabajo manual. En otras
palabras, nuestro hombre es un poquito corrupto, casi por definición. Pues el espectáculo de un escritor que,
viviendo en las mejores condiciones posibles, se conforma entonces con ser "insignificante11, de ser dejado a
un lado, relegado al anonimato, es tan raro como el hallazgo de una cacatúa en el círculo polar. Entre los
escritores en el exilio, esa actitud es casi del todo inexistente. Al menos, lo es en esta sala, lo cual es
comprensible, naturalmente, pero no por ello menos triste.
Es triste y entristece porque, si algo de bueno existe en el exilio, es que enseña la humildad. Se puede induso
decir que la del exilio es la más alta lección de humildad, la lección definitiva. Y será mucho más preciosa
para el escrituren cuanto le abre la más amplia perspectiva posible. And ffiou art far ín humanity, como dijese
Keats: "Y te has adentrado bien en la humanidad". Ser dispersados en medio del género humano, de la
multitud -¿multitud?-, transformarse en aguja dentro del proverbial pajar -pero una aguja que alguien
busca- eso es, en sustancia, el exilio. Refrena tu vanidad, dice el exilio, no eres más que un grano de arena en
el desierto. No te compares con otros hombres de letras, sino con la infinidad humana, que es, más o menos,
tan amarga y triste como la no humana. Es éste, y no tu envidia, tu ambición, el principio que deben sugerirte
las palabras.
Inútil decirlo: esta invitación cae al vacío. Quien escribe para comentarla vida antepone en algún modo la
posición propia de comentarista a su tema, que es precisamente la vida. Y cuando está en el exilio considera
su posición lo suficientemente triste como para agravarla más aún y juzga inoportuno este género de
invitaciones. Puede ser incluso que tenga razón, aún cuando las invitaciones para la humildad son siempre
oportunas.
Hay otra verdad en este asunto, y es que el exilio es una condición metafísica. O, al menos, tiene una muy
fuerte y clarísima dimensión metafísica y quien la ignora o la elude se tiende una trampa a sí mismo, se
autoesconde el sentido de aquello que le ha sucedido, se condena a permanecer para siempre como un
objeto pasivo, se osifica en la condición de víctima incapaz de comprender.
A falta de buenos ejemplos es imposible describir un comportamiento alternativo (aún cuando acuden a la
menteMiloszoMusil). No es algo malo, porque está claro que estamos aquí para hablar del exilio como en
realidad es y no como podría o debería ser. Y la realidad se reduce a un escritor exiliado que pasa su tiempo
luchando y tramando para reafirmar su significado, su rol incisivo, su autoridad. Su pensamiento dominante,
naturalmente, es para aquellos que ha dejado en la patria; pero anhela además llegar a ser el grillo en el
corral, charlatán de sus compañeros de emigración.
Así, de frente a la metafísica de su situación, nuestro exiliado se toma avestruz para concentrarse totalmente
en lo inmediato, en lo tangible. En otras palabras, son estos dos ingredientes de su vida: injurias contra

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colegas que se hallan en situaciones análogas; polémicas biliosas con publicaciones competitivas;
innumerables entrevistas para la BBC, la televisión alemana, la austríaca y la Voz de las Américas; cartas
abiertas, declaraciones en la prensa, participación en encuentros y conferencias, y así sucesivamente. La
energía, que en otros tiempos era absorbida por las horas de cala para procu rarse de comer o por aquellas
de espera en las antecámaras enmohecidas de cualquier pequeño jerarca, ahora puede desplegarse
libremente y se desencadena. El Yo, no más contenido por nadie y mucho menos por sus más allegados
(porque él mismo se ha convertido en una "esposa de César", por así decir, y está por encima de cualquier
sospecha -¿cómo podría su quizás-incluso-culta-pero-ya-no-más-joven consorte corregir o contradecir
aquello que para ella es un mártir patentado?), este Yo aumenta velozmente de diámetro y al final, lleno de
CO-, sostiene a nuestro hombre por encima de la realidad -especialmente si reside en París, donde ya los
hermanos Montgolfier establecieron el precedente.
Viajar en un globo es algo muy precipitado y, sobre todo, imprevisible: demasiado fácilmente se deviene
presa de los vientos políticos que son algo muy diverso de los céfiros. No hay por qué maravillarse entonces sí
nuestro astronauta tiende ansiosamente el oído a todas las previsiones meteorológicas y quizás se arriesga
incluso él mismo a predecir el tiempo. Y no del tiempo en el sitio donde despega o de aquel que debe
sobrevolar, sino del tiempo que hará en el lugar de destino, porque nuestro navegante se dirige
invariablemente hacía su casa. Y quizás la tercera verdad del problema es que un escritor en el exilio es, a fin
de cuentas, un ser retrospectivo y retroactivo. En otras palabras, la retrospección ocupa en su existencia un
espacio excesivo -con respecto a cómo ello se comporta en la vida de las demás personas, y llega incluso a
esconderle la realidad y oscurecerle el futuro detrás de una cortina más espesa aún que la niebla. Como los
falsos profetas del Dante, nuestro hombre vuelve la cabeza perpetuamente y las lágrimas, la saliva,
descienden por sus homóplatos. No importa saber sí tiene, por naturaleza, inclinaciones más o menos
elegiacas: condenado a tener sólo un puñado de oyentes en el extranjero, no puede consumirse y
angustiarse por las multitudes, reales o imaginarias, que ha dejado tras de sí. Si aquellos pocos lo colman de
veneno, estos muchos le encienden la fantasía. Y aún habiendo conquistado la libertad de viajar, aún
habiendo viajado seriamente, cuando escribe permanece atado al mundo familiar de su pasado y en cierto
sentido no hace más que añadir otros capítulos a su obra precedente. Al ser interrogado sobre este tema, un
escritor en el exilio concluirá muy probablemente por evocar la Roma de Ovidio, la Florencia de Dante y -
luego de una pequeña pausa-el Dubíín deJoyce.
Tenemos efectivamente nuestro pedigree, y a esos tres nombres podrían agregarse otros, muchísimos otros.
Se puede incluso desandar hasta Adán. Pero se debe, no obstante, andar con cuidado en esto de la
genealogía y vigilar el sitio que ésta tiende a ocupar en la mente del público y también en la nuestra. Todos
conocemos lo que ocurre a muchas familias nobles a través de las generaciones o en el curso de una
revolución. Los árboles genealógicos no bastan para conformar una floresta o para esconderla, y ahora el
bosque está avanzando. Sí, estoy haciendo una gran mezcla de metáforas, mas quizás pueda justificarme
observando que para nosotros el esperar un futuro como aquél que en nuestras mentes se asocia a los
nombres de las tres o cuatro "grandes sombras" arriba evocadas es signo de imprudencia más que de
inmodestia. Por supuesto, un escritor en el exilio, que se deja convencer notante por el olvido artificial al que
le ha condenado el Estado al cual pertenecía, como por el modo en que los señores críticos del libre
mercado se entusiasman por sus contemporáneos. Será prudente tener cuidado entonces con este tipo de
autoexíra ña miento, no por otra cosa sino solamente porque es preciso percatarse de que con la explosión
demográfica también la literatura ha llegado a asumir las dimensiones de un fenómeno demográfico.
Hoy, simplemente, existen en circulación demasiados escritores per cápíía, o sea, por cada lector. Veinte
años atrás, un hombre adulto que sacase la cuenta de los libros o de los autores que debía leer aún podía
mencionar treinta, cuarenta nombres; ahora, en cambio, los nombres serían miles. Hoy se entra en una
librería como se entra en un negocio de música repleto de discos de grupos y solistas: no bastaría una vida
entera para escucharlos todos. Y sólo poquísimos, en esa multitud de nombres, son exiliados o merecen
particularmente la pena. Pero el público leerá a aquellos, a los otros, no a ti, con todo y la aureola que
portas sobre tu cabeza; y no porque el público sea perverso o esté mal aconsejado, sino porque
estadísticamente está de parte de la normalidad, de la mediocridad. En otras palabras: cuando lee quiere
reencontrarse consigo mismo. En cualquier calle de cualquier ciudad del mundo y a cualquier hora del dia o
de la noche, las personas que no han escuchado nunca hablar de ti son más numerosas que aquellas que sí
conocen tu nombre.
El interés que se ha creado en tomo a la literatura del exilio se debe en buena medida, naturalmente, al
advenimiento de las tiranías. En ello residen, quizás, nuestras posibilidades de ser leídos en el futuro, aún

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 cuando ésta fuese una póliza de seguros de la cual podríamos prescindir gustosos. En parte, a causa de esta
noble admonición, pero sobre todo porque no es capaz de pensar en e! futuros! no es viéndolo con el fulgor
del propio retomo triunfal: un escritor exiliado no sale nunca del terruño. Y por otra parte, ¿porqué debería
nacerlo? ¿Por qué dirigirse a otro punto, por qué debería preocuparse en escudriñar el futuro de otro modo si
el futuro permanece igualmente imprevisible? La querida y vieja música le ha rendido un buen servicio, al
menos uno: le ha hecho descubrir el exilio. Y el exilio, a fin de cuentas, es, a su modo, un éxito. ¿Por qué no
probar de nuevo? ¿Porqué no insistir aún un poco mascón la vieja y querida música? Aparte de todo, ya esa
música se ha convertido en material etnográfico y es algo que gusta muchísimo a tu editor del Oeste, del
Norte o (si has reñido con una tiranía de derecha) del Este. Y puede darse incluso que aparezca una obra
maestra sí remueves dos veces el mismo pedazo de tierra; y esta es una posibilidad que no escapa ni siquiera
al ojo de tu editor o que al menos puede ofrecer a los estudiosos del futuro la idea de que en tu obra existe un
elemento "mitográfico".
Pero estas razones, no obstante su aspecto práctico son solamente secundarias entre aquellas que obligan
a los ojos de un escritor a permanecer fijos en su pasado. La razón principal radica en el mecanismo
retrospectivo ya recordado, un mecanismo que se pone en funcionamiento dentro de la conciencia cada vez
que ésta recoge un signo mínimo de extrañeza en la realidad circundante. A veces es suficiente la forma de
una hoja de sauce, y cada árbol tiene miles de hojas. A un nivel puramente animal, este mecanismo
retrospectivo está continuamente en movimiento en el escritor exiliado, casi siempre de manera
insconciente. El pasado, por placentero o penoso que sea, es invariablemente un territorio seguro, aunque
sólo fuese por el hecho de haber sido ya experimentado; es la capacidad de la especie de dar marcha atrás,
de correr retrocediendo -sobre todo con los pensamientos o en los sueños, porque también aquí nos
sentimos generalmente al seguro- es fuertísima en todos nosotros, cualquiera que sea la realidad que
tengamos delante. Pero este mecanismo nos ha sido dado no ya para anhelar el pasado o para dominarlo
(en definitiva no hacemos ni una cosa ni la otra), sino más bien para retardar la llegada del presente, -o sea,
en otras palabras, para detener un poquito el correr del tiempo. Véase sino la prófetica y fatal exclamación
de Fausto.
E! hecho es, en lo que concierne a nuestro escritor en el exilio, que también él, como el Fausto de Goethe, se
aferró a su "instante", "bello" o no, y no ya para contemplarlo sino con la intención de aplazar el siguiente.
No es que desee retomar a la juventud: es que, simplemente, no quiere ver llegar el mañana sabiendo que el
mañana puede corregir y cambiar lo que hoy el ve y contempla. Y cuanto más el mañana lo acosa, mucho
más obstinado se vuelve nuestro amigo. Hay un valor inmenso en esta obstinación: con un poco de suerte,
puede significar intensidad de concentración, y entonces sí podemos encontramos entre las manos una gran
obra literaria (es aquello que intuyen vagamente los lectores y los editores, y por ésto -como ya he dicho- no
pierden de vista la literatura de los exiliados). Pero, frecuentemente, esta obstinación se traduce en la
repetición de la nostalgia, que es, dicho mal y pronto, ni más ni menos que incapacidad para arreglárselas
con la realidad del presente o con las incógnitas del futuro.
Cierto, se puede mejorar un poco la situación modificando el propio estilo narrativo, inyectándole una
pizca de vanguardia, condimentando la sopa con una buena dosis de aromas excitantes (erotismo,
violencia, lenguaje obsceno, etc) a la manera de los colegas que operan en el libre mercado. Pero los
cambios de dirección y las innovaciones estilísticas dependen en gran medida de la condición del lenguaje
literario que se ha dejado "allá abajo", en casa, y con el cual se han derribado los puentes. En lo que
respecta a los aromas excitantes, un escritor, exiliado o no, no quiere nunca parecer influenciado por sus
propios contemporáneos. Otra de las verdades, en todo este asunto, es que tal vez el exilio detiene un poco
la evolución estilística empujando a un escritor hcia posiciones conservadoras. El estilo no es tanto el hombre
como el sistema nervioso del hombre, y el exilio, en definitiva, no provee a los nervios de todos los agentes
irritantes que puede suministrar la madre patria. Esta condición, es bueno añadir, aflige más o menos
seriamente a un escritor en el exilio, no solo porque la existencia "allá abajo", en casa, le parezca más
auténtica que aquella que está viviendo (más auténtica por definición, y con todas las consecuencias reales o
imaginarias para un proceso literario normal), sino porque en su mente anida la sospecha de una
dependencia, de una relación pendular entre aquellos agentes irritantes y su lengua materna.
Se puede terminar en el exilio por razones diversas y en diversas circunstancias. Algunas son más
honorables, otras menos, pero la diferencia deja de tener importancia en el momento en que se lee un
obituario. Sobre el estante tu puesto no será ocupado por tí, sino por un libro tuyo. Y mientras la gente insista
en hacer una distinción entre arte y vida, es mejor que encuentren bueno tu libro y torpe tu vida antes que lo
contrario. Naturalmente, es probable que a la gente no le interese ninguna de las dos cosas.

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 La vida en exilio, al exterior, en un elemento extraño, es esencialmente una premonición de aquello que será
tu destino de papel, el destino de un libro perdido sobre el estante entre aquellos con los cuales sólo tienes en
común la primera letra de tu apellido. Mírate allí, en la sala de lectura de cualquier biblioteca gigantesca,
todavía abierto... A tu lector le importará un pito saber cómo diablos has terminado allí: de cierta manera,
todo lo que él lee se mezcla y se funde ¡unto. Si no quieres que te vuelva a cerrar, si no quieres terminar de
nuevo sobre el estante, debes tener la capacidad de decirle a tu lector -que cree que ya lo sabe todo-
cualquier cosa que sea cualitativamente nueva, sobre su mundo y sobre él mismo. ¿Que el discurso se hace
demasiado imaginativo? Paciencia porque a este punto todo es imaginación y sugestión, y porque la
distancia que el exilio pone entre el autor y sus personajes reclama verdaderamente, alguna vez más que
otra, el uso de símbolos astronómicos o eclesiásticos.
Es por esto que se puede pensar que "exilio" no sea, tal vez, el término más exacto para describir la
condición de un escritor obligado (por el Estado, por el miedo, por la miseria, por el aburrimiento} a
abandonare! propio país. "Exilio" designa, cuando más, el momento mismo de la partida, déla expulsión; lo
que viene después es algo demasiado cómodo y, asimismo, demasiado autónomo para ser llamado con
este nombre, que sugiere explícitamente un comprensible sufrimiento. El hecho mismo de encontramos
reunidos en esta sala Índica que, aún teniendo un denominador común, éste no tiene nombre. ¿Tal vez
sufrimos todos de una desesperación semejante? ¿Es igual la fractura que nos separa de nuestro público?
¿Todos tenemos nuestro domicilio en París? No, pero lo que nos une es nuestro destino de papel, el reposar
abiertos -en sentido literal y simbólico- sobre la mesa o sobre el pavimento de aquella gigantesca biblioteca;
en cualquier parte, para después ser pisoteado o recogido por un lector blandamente curioso o -peor- por
un bibliotecario diligente. La materia cualitaíivamnete nueva de la cual podemos hablar a aquél lector es
ésta mentalidad autónoma, casi de cosmonauta, que -estoy seguro- visita a cada uno de nosotros pero de la
cual nuestras páginas prefieren casi siempre ignorar las visitas.
Lo hacemos por consideraciones prácticas, por decirlo de alguna manera, por consideraciones ligadas al
género literario. Porque de esta parte está la locura o está aquél poco de frialdad que parece un atributo de
los caras pálidas que nos hospedan, y no de un exiliado de sangre caliente. De la otra parte, sin embargo,
está -y muy cerca- la banalidad. Todo esto puede hacemos pensar en la común presunción rusa de impartir
directivas a la literatura, al arte en general, mientras en realidad es simplemente la reacción de un hombre
que descubre cuántos escritores exiliados -sobre todo rusos- se alinean de la parte banal de la virtud. Yes un
gran gasto inútil, porque otra gran verdad, a propósito de la condición que llamamos exilio, es que esa
imprime una enorme aceleración al vuelo -o a la deriva- que por motivos profesionales nos lleva hacia el
aislamiento, hacía una perspectiva absoluta: hacia la condición en la cual todo lo que le queda a un hombre
es él mismo y su propio idioma, sin más nadie o nada de por medio.
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El exilio te lleva, en cuestión de días, allá donde normalmente necesitarías una vida para llegar. Si esta frase
tiene el tono de un spot publicitario, pues muy bien: tal vez es el momento de lanzar esta idea. Tal vez una
metáfora puede servirnos a este propósito: la condición de un escritor en el exilio se asemeja a aquella de un
perro o un hombre catapulteadoal espacio dentro de una cápsula (aunque en este casóse asemeja más ala
de un perro, naturalmente, porque ninguno se ocupará nunca de recuperarte). Y tu cápsula es tu lenguaje.
Para cerrar la metáfora, es conveniente añadir que el pasajero no tarda mucho en descubrir que la cápsula
no gravita hacia la tierra, sino más bien hacia lo extemo, en el espacio.
Para uno que hace mi mismo oficio la condición que llamamos exilio es, antes que todo, un elemento
lingüístico: un escritor exiliado está lanzado con fuerza, o se retira, dentro de su lengua madre. Aquella que
era, por así decir, su espada, se convierte en un escudo, en su cápsula. Aquello que al inicio era una liaison
privada, íntima con el lenguaje, en el exilio se convierte en destino, mucho antes de convertirse en una
obsesión o un deber. Una lengua viva tiene, por definición, una propensión -y una propulsión- centrífuga;
trata de abrazar todo el terreno posible -lo más vacío posible. De ahí la explosión demográfica, y de ahí tu
viaje autónomo hacia afuera, lo exterior, en aquel que es el reino del telescopio o de una plegaria.

En cierto sentido todos nosotros trabajamos para un diccionario. Porque la literatura es un diccionario, un
compendio de significados para ésta o aquélla experiencia. Es un diccionario de la lengua en la cual la vida
habla al hombre. Su función es la de salvara! próximo hombre, un recién llegado, del peligro de caer en una
vieja trampa, o de ayudarlo a entender, si de cualquier manera no debiese caer nunca en aquella trampa,
que ha sido golpeado poruña tautología. Así estará menos alarmado -será de cualquier manera más libre.
Saber las reglas de juego, saber el sentido de lo que la vida nos reserva, de aquello que te está sucediendo,
tiene un efecto liberador. Podría equivocarme, pero diría que la condición que llamamos exilio reclama y

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 espera una explicación más profunda; diría que esta condición, famosa por el sufrimiento que supone,
debería ser conocida también por su infinitud anestesiante, por la desmemoria o el olvido que infunde, por
su desapego, por su indiferencia, y porque abre terribles panoramas humanos y deshumanos para los cuales
no tenemos otra medida, excepto nosotros mismos.
Debemos hacer más fácil el camino al próximo hombre, si no podemos hacerlo acaso más seguro. Y el
único modo de facilitárselo, de hacer que se sientan menos asustados, consiste en darles toda la amplitud de
esta experiencia, en la medida en que nosotros mismos logremos comprenderla y abrazarla. Podemos
discutir ad infinitum sobre nuestras responsabilidades y nuestros deberes (hacía nuestros respectivos
contemporáneos, hacia las respectivas patrias, no-patrias, culturas, tradiciones, etc.), pero no debería
convertirse en argumento de discusión o excitación esta responsabilidad; antes bien oportunidad de ayudar
al próximo hombre -por muy teórico que sea, tanto en su personalidad como en sus exigencias- a sentirse un
poco más libre. S¡ estas palabras les parecen algo elevadas o humanísticas, bueno, lo siento. En realidad no
son tan humanísticas como deterministas, aunque no es el momento de hacer distinciones tan sutiles. Lo que
pretendo decir es simplemente que, teniendo una oportunidad, en la gran cadena causal de las cosas,
podríamos incluso dejar de ser solamente los efectos ruidosos para probar, en cambio, a jugar a ser las
causas. La condición que llamamos exilio nos da exactamente este tipo de oportunidad.
Pero si no la usamos, si decidimos permanecer siendo efectos y jugar al exilio al viejo modo, esa actitud no
se explicará con desenvolutura como nosto/gie de la boue Naturalmente tiene que ver con la necesidad de
hablar de la opresión, y naturalmente nuestra condición debe servir de advertencia a cada hombre pensante
que se ilusione con la imagen de una sociedad ideal. Ese es nuestro valor para el mundo libre. Esa es nuestra
fundón, por llamarla de alguna manera.
Pero quizás exista en nosotros un valor y una función más elevados: somos, en efecto, personificaciones
¡nvolujtarias de la idea desconsoladora de que un hombre liberado no es un hombre libre, de que la
liberación es sólo el medio para llegar a la libertad y no su sinónimo. Ello pone en evidencia todo el daño que
puede inferirse a la especie, y nosotros podemos estar orgullosos de sostener este rol. De todos modos, si
queremos jugar uno aún más importante, el rol del hombre libre, entonces debemos ser capaces de aceptar-
o al menos de imitar- el modo en que un hombre libre es derrotado. Un hombre libre, cuando es derrotado,
no culpa a nadie.

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 REFERENCIAS

Jacques Derrida (1930, Argelia). Filósofo y ensayista francés. Ha publicado, entreoíros libros: L'escritureet
la diffórance (Le Seuil, 1967), Glas (Galilée, 1974}, De la gramatologie (Minuit, 1967), Spectres de
Marx (Galilée 1993).

Jorge Santiago Perednik- Poeta, ensayista y tradu,ctor argentino Editor de la revista Xul

Ismael González Castañer (1961, La Habana). Ha publicado Canciones del amante todavía persa
(plaquette, 1991). Inédito: Mercados verdaderos. Vive en La Habana.

Rogelio Saunders (1963, La Habana). Poeta, narrador y traductor. Ha publicado: Algo tan mezquino
(1 963, Letras cubanas) y Polihymnia (1 996, Letras cubanas). Reside en la Habana.

John Ashbery (1 927, Rochester, N. Y.) Poeta, prosista y crítico de arte. Entre sus libros: Some trees (1 957),
Self portrait in a convex Mirror (1975 Premio Pulitzer y National Book) April Galleons (1993), Hotel
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Rolando Sánchez Mejías (1959, Holguín). Ha publicado los libros Escrituras (Relatos, 1994, Letras
Cubanas), y Derivas I (Poemas, 1994, Letras Cubanas). Compiló la selección de nuevos poetas cubanos
Mapa Imaginario. En 1 998 saldrá su libro Frankenstein y otros poemas, ediciones Delatur, París. Reside
en La Habana.

Pedro Marqués de Armas (1965, La Habana) Ha publicado Fondo de ojo (poemas, 1988, Extramuros),
Los altos manicomios (poemas, 1994, Editorial Abril) y Fascículos sobre Lezama (ensayo, 1 994, Letras
cubanas). Vive en La Habana.

C. A. Aguilera (1 970, La Habana). Ha publicado Retrato de A. Hooper y su esposa (poesía, Editorial

Unión, 1996) y Das Kapítal (poesía, Editorial Abril, 1997). Mantiene inédito Memorias de la clase
muerta. Antología de Diáspora(s). Vive en La Habana.

José Manuel Prieto (1961, Camagüey). Ha publicado: Nunca antes había visto el rojo (cuentos, 1996,
Letras cubanas). Vivió en la ex-Unión Soviética y actualmente reside en México donde se publicara su novela •r
Enciclopedia de una vida en Rusia.

Ricardo Alberto Pérez (1 963, La Habana) Ha publicado Geanoí (poesía, 1 994, editorial Abril) y Nietzsche
dibuja a Cosima Wagner (poesía, 1996, Letras cubanas). Reside en Jaruco, pueblo de Habana campo.

Josef Brodsky (1940, URSS - 1996, USA) Poeta y Ensayista. Premio Nobel 1987. Entre sus libros: Poesía
A
(1972-1985), Fuga de Bizancio (1986) y El canto del péndulo (1987).

Atilio Caballero (1958, Cienfuegos) Narrador, poeta, dramaturgo, traductor. Ha publicado: El azar y la
S
cuerda (poesía, 1 995, Letras cubanas) y Naturaleza muerta con abejas (Novela, 1997, Olalla).

Ester Mana Hernández (1962, La Habana) Ha publicado artículos sobre teatro. Vive en La Habana.

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