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Rodajes

al borde

DE UN ATAQUE DE

nervios

EL CINE ESPAÑOL SE CONFIESA

Rodajes

al borde

DE UN ATAQUE DE

nervios

EL CINE ESPAÑOL SE CONFIESA

Andrés Arconada Teresa Velayos

Rodajes al borde DE UN ATAQUE DE nervios EL CINE ESPAÑOL SE CONFIESA Andrés Arconada Teresa
PUBLICADO POR T&B EDITORES Barquillo 15 A. 28004 Madrid. España Tfno: 91 523 27 04.
PUBLICADO POR T&B EDITORES Barquillo 15 A. 28004 Madrid. España Tfno: 91 523 27 04.

PUBLICADO POR T&B EDITORES Barquillo 15 A. 28004 Madrid. España Tfno: 91 523 27 04. www.cinemitos.com/tbeditores

DISEÑO DE LA PORTADA: CARLOS LAGUNA ILUSTRACIONES: Archivo Enrique Cerezo, Agata Films, El Deseo, Filmoteca Española, Pedro Costa PC.

PRIMERA EDICIÓN: Diciembre de 2006

© Andrés Arconada, 2006

© Teresa Velayos, 2006

© T&B Editores, 2006

Todos los derechos reservados. Queda rigurosamente prohibida, sin autorización escrita de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático.

ISBN 10: 84-96576-26-4 ISBN 13: 978-84-96576-26-1 Depósito legal: M-42833-2006 Impresión: Eurocolor S.A. Impreso en España - Printed in Spain

Índice

8

Prólogo. El cine de nuestra vida

11

Marcelino pan y vino

35

Historias de la radio

51

Muerte de un ciclista

69

El último cuplé

89

La venganza

109

El ruiseñor de las cumbres

131

Ha llegado un ángel

153

Viridiana

171

La gran familia

185

El verdugo

209

La verbena de la Paloma

231

La tía Tula

247

La caza

265

La ciudad no es para mí

283

El espíritu de la colmena

297

Asignatura pendiente

315

La colmena

335

Mujeres al borde de un ataque de nervios

349

Amantes

366

Epílogo. Morir de cine español

368

Bibliografía

370

Índice onomástico y de películas

8 Rodajes al borde de un ataque de nervios

8 Rodajes al borde de un ataque de nervios

Prólogo

EL CINE DE nuestra vida

C Cuando la gente habla de cine siempre habla de forma personal, y el tema personal es muy diferente dependiendo de las edades. A mi edad es muy fácil hablar de cine, porque creo que viví con inten- sidad, del año 55 en adelante, el mayor éxito del cine español. Es muy fácil recordar toda una in- fancia y juventud a través del cine, si bien eran pocas y escasas las diversiones de nuestra edad y

en esos momentos todo se compensaba con ir al cine, ver grandes películas, grandes directores, grandes acto- res y sobre todo un gran público que aplaudía sin cesar a todos sus ídolos. Volver a esos años supone en estos momentos una irrealidad de lo que es la vida; ya nada es igual, pero sin embargo esas películas que vimos hace muchos años nos devuelven a una existencia pasada que a día de hoy nos gustaría vivir una y otra vez. Recordar todas esas grandes películas (Historias de la radio, Muerte de un ciclista, El último cuplé, La

gran familia, El verdugo, las películas de Marisol, Joselito, Saura, Buñuel, etc

vida que tanto quisiste y que tanto te costó. Por eso, hablar del cine español de esta época es tocar el cielo. Quizás, en algunas ocasiones, no fuera el cine que quisieran los críticos, quizás no fuera el cine que quisimos

hacer, pero lo que sí fue es un cine maravilloso, inolvidable e imposible de volver a repetir. Fue, sin duda, un cine ni demasiado bueno ni demasiado malo ni demasiado rico, pero fue un cine que nos quitó problemas y sobre todo nos dio muchas alegrías. Cuando se referían al cine español, mucha gente hablaba de “españoladas” («Vamos a ver una española- da»), pero estoy seguro de que hasta el más crítico, después de ver la película, salía de la sala de proyección contento porque en el fondo había visto una historia nuestra, una historia de España. Por eso, el cine español siempre será nuestro, el de antes y el actual, y creo que dentro de muchos años se podrá hacer unas páginas como éstas del cine que estamos viviendo actualmente.

A todos los directores, actores, técnicos y empresas que han colaborado o participado con el cine español,

que son muchísimas, solamente me queda darles las gracias por estas colaboraciones, y decirles que muchísi- ma gente que vivió y vive el cine español es feliz gracias a ellos.

A José Isbert, Rabal, A. Andrés, Sara Montiel, Carmen Sevilla, Concha Velasco, Miguel Ligero, Alfredo

gra-

es volver una vez más a la

)

Landa, Toni Leblanc, Fernando Rey, Francisco Rabal, José Sacristán, Fernando Fernán Gómez, etc cias por los buenos momentos vividos con nosotros en una butaca.

Enrique Cerezo Madrid, septiembre de 2006

A mi abuelo, que me llevó al cine por primera vez y que soportaba estoicamente el pase tras pase de las películas de Marisol. Aquél que me colaba en los films españoles gravemente peligrosos cuando apenas tenía quince años. Gracias, allá donde estés, por enseñarme a amar el cine español. (Andrés Arconada)

A mi madre, la persona que siento más cerca y que más me anima a continuar cuando estoy cansada. (Teresa Velayos)

Agradecimientos

En primer lugar queremos dar las gracias a Enrique Cerezo, sin el cual hubiera sido imposible realizar este libro. Gracias por tu generosidad, Enrique.

Igualmente queremos agradecer a todas las gentes que forman parte de las películas aquí reseñadas por su colaboración desinteresada. A todos ellos gracias y en parti- cular a: Miguel Picazo, Aurora Bautista, Luis García Berlanga, Emma Penella, Car- men Sevilla, Concha Bautista, Carlos Larrañaga, Enrique Herreros, hijo, Concha Velasco, Mª Eugenia Martínez Soria, Joselito, Lucía Bosé, Emilio Gutiérrez Caba, José Luis Garci, José Sacristán, Fiorella Faltoyano, María Barranco, Antonio Ban- deras, Victoria Abril, Pedro Masó, María José Alfonso, Francisco Valladares, María José AlfonsoLaura Valenzuela, Maribel Verdú, Jorge Sanz, Pedro Costa y Matilde Vilariño. Además, gracias a la librería Ocho y Medio (Jesús y María), TCM (Domingo Orte- ga), Excelentísimo Ayuntamiento de Tarazona, José Gómez, Marisa Portugués, Car- men Aniorte, Juan Ramón López, Agata Films, Festival de Cine de Valladolid, Festi- val de Cine Español de Málaga, Filmoteca Valenciana, Fancy Ediciones y Miriam Ponte. Por último gracias a todos los que formáis parte del cine español, actores, produc-

porque a vosotros va dedicado este libro, por hacer po-

tores, guionistas, técnicos

, sible que en un país sin industria cinematográfica lograseis, y logréis cada día, mos- trar historias que nos han ido acompañando en el tiempo y que han quedado marca- das en nuestra memoria.

Marcelino pan y vino (Ladislao Vadja, 1954)

Marcelino pan y vino

(Ladislao Vadja, 1954)

MARCELINO PAN Y VINO

(1954)

Producción: Chamartín Guión: Ladislao Vadja, José María Sánchez Silva, sobre el relato de este último. Dirección: Ladislao Vajda Director de fotografía: Enrique Gaertner Música: Pablo Sorozábal Decorados: Antonio Simont Maquillaje: José María Sánchez Montaje: Julio Peña Sonido: Alfonso Carvajal Vestuario: Manuel Comba y Eduardo Torre de la Fuente Segundo operador: Salvador Gil Ayudante de dirección: Fernando Palacios Script: María Mercedes Otero Asesores religiosos: Doctor Antonio Garau y Esteban Ibañez (padre franciscano) Ayudante de montaje: José Luis Matesanz Jefe de producción: Vicente Sempere Duración: 91 minutos

Reparto

Pablito Calvo Marcelino Rafael Rivelles Padre superior Antonio Vico Fray Puerta Juan Calvo Fray Papilla José Marco Davó Herrero alcalde Adriano Domínguez Fray Bautizo Juanjo Menéndez Hermano Gil Joaquín Roa Fray Talán Mariano Azaña Fray Malo Isabel de Pomés Madre de Manuel Rafael Calvo Don Emilio, el viejo alcalde Carmen Carbonell Alfonsa Francisco Arenzana Padre de la niña enferma Carlota Bilbao Madre de la niña enferma José Prada Roque Josefina Serratosa Vendedora de manzanas Francisco Bernal Labrador José María Rodríguez Fraile Antonio Ferrandis Fraile Rafael Cortes Fraile Manuel Atalaya Fraile Adolfo López Fraile Julio F. Alyman Concejal Rufino Inglés Concejal Antonio Aullón Concejal Joaquín Vidriales/Rosita Valero Matrimonio joven Ana Sedeño Mujer de Vargas Angel Fernández Vargas José Nieto Cabo de la Guardia Civil Fernando Rey Fraile narrador

M arcelino Pan y Vino fue, sin que nadie pu- diera imaginarlo, una de las películas más populares y de mayor éxito del cine espa- ñol de los años cincuenta. Muchos de los

que intervinieron en ella, director, actores y técnicos, lo habían hecho por un sueldo pequeño a cambio de una participación en los beneficios, y lo que sucedió fue tan insólito que nadie habría podido imaginar nun- ca que aquella película pudiera darlos. Por supuesto no hubo posibilidad para un segundo caso semejante porque los films que realizó con posterioridad la em- presa Chamartín, prácticamente con el mismo equipo, fueron pagados de la manera tradicional. Marcelino traspasó fronteras recorriendo el mundo entero con enorme éxito y sacando a su productora y distribuidora de una difícil situación económica. Su pequeño protagonista, Pablito Calvo, se convirtió de la noche a la mañana en toda una estrella y en un gran embajador de nuestro cine. La película, además, abrió camino a otras produc- ciones que siguiendo la estela de Marcelino optaron por la historia con niño, tan poco cultivada en la déca- da anterior. Sólo un antecedente notable había sucedido poco an- tes del éxito de Pablito Calvo con otro niño actor. Fue

el caso de Jaime Blanch y Jeromín (1953), una historia

basada en un relato del Padre Coloma sobre la vida del hermano del rey Felipe II, Don Juan de Austria. Aque- lla producción dio buenos resultados en taquilla y po- sibilitó la feliz carrera no sólo en cine sino también en teatro y televisión del joven Jaime. Algo que, por cier- to, no ocurrió con Pablito, que se retiraría del cine en 1962 con tan sólo ocho películas en su haber, y aunque posteriormente quiso volver ya nadie lo contrató más. El momento posterior a Marcelino fue de niños acto- res como Miguel Angel Rodríguez, Pepito Moratalla y Miguelito Gil, que se convirtieron en los protagonistas de algunas de aquellas películas infantiles, antes de que apareciera Joselito con la denominada trilogía del ruiseñor, dirigida por Antonio del Amo (El pequeño ruiseñor, 1956, Saeta del ruiseñor, 1957 y El ruiseñor de las cumbres, 1958), y Marisol con Un rayo de luz (Luis Lucia, 1960). La historia que cuenta Marcelino Pan y Vino se sitúa

a principios del siglo XIX, en los años posteriores a la

guerra de la Independencia, en una España destroza- da por las luchas contra las tropas de Napoleón. Un cuento corto del periodista y escritor José María Sánchez Silva, con el que ganó el Premio Nacional de Literatura, sirve de base a una historia muy cercana a la propia vida del autor. Sánchez Silva quedó huérfa- no de madre a los nueve años y en una penosa situación económica, hasta el punto de tener que vagabundear por las calles hasta que ingresó en el orfanato de El Pardo, un municipio próximo a Madrid. Posteriormente pasaría por otras instituciones de acogida de menores y a los veintitrés años publicó su primer libro de cuentos, “El hombre de la bufanda”.

El reparto

El reparto PABLITO CALVO es Marcelino RAFAEL RIVELLES es el Padre Superior ANTONIO VICO es Fray

PABLITO CALVO es Marcelino

El reparto PABLITO CALVO es Marcelino RAFAEL RIVELLES es el Padre Superior ANTONIO VICO es Fray

RAFAEL RIVELLES

es el Padre

Superior

CALVO es Marcelino RAFAEL RIVELLES es el Padre Superior ANTONIO VICO es Fray Puerta JUAN CALVO

ANTONIO VICO es Fray Puerta

JUAN CALVO es Fray Papilla JOSÉ NIETO es Cabo de la Guardia Civil JUANJO MENÉNDEZ
JUAN CALVO es Fray Papilla JOSÉ NIETO es Cabo de la Guardia Civil JUANJO MENÉNDEZ
JUAN CALVO es Fray Papilla JOSÉ NIETO es Cabo de la Guardia Civil JUANJO MENÉNDEZ

JUAN CALVO es Fray Papilla

JOSÉ NIETO es Cabo de la Guardia Civil

JUANJO MENÉNDEZ es Hermano Gil

Cabo de la Guardia Civil JUANJO MENÉNDEZ es Hermano Gil JOSÉ MARCO DAVÓ es Herrero alcalde
Cabo de la Guardia Civil JUANJO MENÉNDEZ es Hermano Gil JOSÉ MARCO DAVÓ es Herrero alcalde
Cabo de la Guardia Civil JUANJO MENÉNDEZ es Hermano Gil JOSÉ MARCO DAVÓ es Herrero alcalde

JOSÉ MARCO DAVÓ es Herrero alcalde

FERNANDO REY es Fraile narrador

RAFAEL CALVO es don Emilio

REY es Fraile narrador RAFAEL CALVO es don Emilio CARLOTA BILBAO CARMEN CARBONELL JOSÉ PRADA es
REY es Fraile narrador RAFAEL CALVO es don Emilio CARLOTA BILBAO CARMEN CARBONELL JOSÉ PRADA es
REY es Fraile narrador RAFAEL CALVO es don Emilio CARLOTA BILBAO CARMEN CARBONELL JOSÉ PRADA es

CARLOTA BILBAO

CARMEN CARBONELL

JOSÉ PRADA es Tío Roque

es Madre de la niña enferma

es Alfonsa

es Tío Roque es Madre de la niña enferma es Alfonsa MARIANO AZAÑA es Fray Malo

MARIANO AZAÑA es Fray Malo

la niña enferma es Alfonsa MARIANO AZAÑA es Fray Malo ADRIANO DOMÍNGUEZ es Fray Bautizo JOAQUÍN

ADRIANO DOMÍNGUEZ es Fray Bautizo

AZAÑA es Fray Malo ADRIANO DOMÍNGUEZ es Fray Bautizo JOAQUÍN ROA es Fray Talán ISABEL DE

JOAQUÍN ROA es Fray Talán

AZAÑA es Fray Malo ADRIANO DOMÍNGUEZ es Fray Bautizo JOAQUÍN ROA es Fray Talán ISABEL DE

ISABEL DE POMÉS es madre de Manuel

La película en imágenes

 
La película en imágenes   Una localidad cercana a un convento celebra una romería conmemorativa del
La película en imágenes   Una localidad cercana a un convento celebra una romería conmemorativa del
La película en imágenes   Una localidad cercana a un convento celebra una romería conmemorativa del

Una localidad cercana a un convento celebra una romería conmemorativa del milagro de Marcelino. Por el camino se cruzan con uno de los frailes, que lleva dirección opuesta por un deber que no quiere dejar de cumplir, visitar en el pueblo, ahora vacío, a una niña enferma, a la que quiere contar un “cuento” que sus padres parecen haber olvidado. La acción de la historia se sitúa cuando los españoles luchaban contra las tropas napoleónicas. Una lucha encarnizada que se saldó con la victoria de los españoles pero que dejó la ruina tras de sí.

de los españoles pero que dejó la ruina tras de sí. Todo se fue reconstruyendo poco
de los españoles pero que dejó la ruina tras de sí. Todo se fue reconstruyendo poco
de los españoles pero que dejó la ruina tras de sí. Todo se fue reconstruyendo poco

Todo se fue reconstruyendo poco a poco, todo

allí un convento y el esfuerzo colectivo dio sus

nombre del santo del día, Marcelino. Entre los

menos una vieja casona que tres padres franciscanos ocuparon después de pedir permiso al señor alcalde. Los frailes trabajaron junto con los vecinos para tratar de levantar

frutos. El lugar empezó a recibir a más frailes. Eran doce cuando a las puertas del convento, una buena mañana, fue depositado un niño al que los padres deciden bautizar dándole el

hermanos, y aunque no todos están de acuerdo, deciden que han de buscar una familia para Marcelino. Pero se han encariñado con el retoño y ninguna familia les parece lo suficiente

con el retoño y ninguna familia les parece lo suficiente buena para él, y la que
con el retoño y ninguna familia les parece lo suficiente buena para él, y la que
con el retoño y ninguna familia les parece lo suficiente buena para él, y la que

buena para él, y la que lo es no está dispuesta a alimentar una boca más. Don Emilio, el viejo alcalde, no se encuentra bien de salud y quiere, antes de morir, que el municipio legue para siempre el convento a los franciscanos, pero el

superior no admite eso porque, de acuerdo con su norma, nada propio pueden tener. Mientras, Marcelino, sin familia propicia para su educación, termina quedándose con los doce frailes. Finalmente Don Emilio muere y el nuevo

alcalde, el herrero del pueblo, al que en el convento le negaron la posibilidad de quedarse con el niño por su orgullo y el maltrato que daba a sus propios hijos, decide echar a los franciscanos, pero nadie en el Ayuntamiento

echar a los franciscanos, pero nadie en el Ayuntamiento apoya su moción, de momento. Pasan los
echar a los franciscanos, pero nadie en el Ayuntamiento apoya su moción, de momento. Pasan los
echar a los franciscanos, pero nadie en el Ayuntamiento apoya su moción, de momento. Pasan los

apoya su moción, de momento. Pasan los años

por él y se sienten felices por su dicha. Pero un

guapa y de cómo llama a su hijo Manuel. El pequeño se pregunta dónde está su madre y Fray Papilla le contesta que su madre ya está en el cielo. De un día para otro el niño comienza a hablar con un imaginario Manuel. Cada vez

y

Marcelino ha ido creciendo entre los cuidados

buen día el niño conoce a una señora que le pregunta si vive en el convento. El niño le dice

de los frailes a los que ha puesto nombre según

lo

que les ve hacer. Fray Papilla, Fray Talán o

que tiene doce padres pero ninguna madre y se queda prendado de aquella mujer tan joven y

Fray Malo, porque le ve siempre enfermo, velan

Marcelino se vuelve más rebelde y revoltoso. Desobedeciendo la orden de no subir al desván,

Marcelino se vuelve más rebelde y revoltoso. Desobedeciendo la orden de no subir al desván, que allí hay un hombre que se lo llevará, el niño se plantea como objetivo subir aquellas escaleras y ver qué es lo que se esconde en el

aquellas escaleras y ver qué es lo que se esconde en el entre trastos viejos y

entre trastos viejos y telarañas, encuentra un gran crucifijo con un Cristo de tamaño natural que hace salir corriendo al niño del gran susto que se pega. Para distraer un poco al niño, los frailes deciden llevarlo al pueblo en las fiestas,

los frailes deciden llevarlo al pueblo en las fiestas, Viendo lo delgado que está corre a

Viendo lo delgado que está corre a la despensa y le lleva pan para que coma. Cristo coge el pan, desclavando una de sus manos de la cruz. El niño se marcha prometiendo volver al día siguiente y creyendo que lo que le pasaba a

volver al día siguiente y creyendo que lo que le pasaba a El padre superior y

El padre superior y fray Papilla deciden seguirle. Ambos llegan al desván y escuchan algo detrás de la puerta. El niño sigue con sus preguntas acerca de las madres. Cristo quiere recompensarle y le pregunta qué es lo que más

quiere recompensarle y le pregunta qué es lo que más desván. Las travesuras de Marcelino enfadan

desván. Las travesuras de Marcelino enfadan al orgulloso alcalde que va a quejarse al convento de la mala educación que están dando al chaval, al que llama salvaje. Un día Marcelino es picado por un escorpión en el campo y

Un día Marcelino es picado por un escorpión en el campo y pero allí arma otra

pero allí arma otra de las suyas con escapada

de toros incluida. El incidente vuelve a poner el tema del convento en la junta del Ayuntamiento

y el alcalde consigue la firma de sus concejales para cerrarlo. Se les da un mes de plazo para

sus concejales para cerrarlo. Se les da un mes de plazo para aquel hombre es que

aquel hombre es que tenía hambre. Al día siguiente el niño vuelve al desván con más pan

y una jarra de vino. El niño le pone cerca un

viejo sillón mientras el Cristo, tras bajar de su cruz, le habla. Le pregunta si sabe quién es Él y

de su cruz, le habla. Le pregunta si sabe quién es Él y quiere en el

quiere en el mundo. El pequeño Marcelino no se lo piensa mucho, quiere ver a su madre. Y el Cristo obra el milagro. Fray Papilla es testigo detrás de la puerta de lo acaecido y llama con urgencia a sus hermanos. Marcelino “duerme”

y llama con urgencia a sus hermanos. Marcelino “duerme” enferma. Durante la fiebre siente deseos de

enferma. Durante la fiebre siente deseos de ir al cielo para tener cerca a su madre, como su imaginario amigo Manuel tiene a la suya. Más aliviado de la fiebre, Manuel decide subir la escalera hacia el desván. Abre la puerta y allí,

subir la escalera hacia el desván. Abre la puerta y allí, que abandonen el lugar, su

que abandonen el lugar, su casa durante tanto tiempo. Marcelino se siente rechazado por los que hasta entonces habían sido sus padres

debido a su mal comportamiento, así que decide volver a visitar al hombre del desván.

así que decide volver a visitar al hombre del desván. el niño le contesta que Él

el niño le contesta que Él es Dios. Cristo le bautiza con el nombre de Marcelino Pan y Vino.

Los frailes se van dando cuenta de que algo pasa, que el niño busca estar solo y de que los alimentos y el vino desaparecen continuamente.

y de que los alimentos y el vino desaparecen continuamente. en el viejo sillón en el

en el viejo sillón en el que estaba Cristo, ahora de nuevo en la cruz y a su lado. Desde entonces, todos los años, el pueblo entero con su alcalde a la cabeza sube al convento a festejar el milagro de Marcelino Pan y Vino.

Tras la Guerra Civil española entró a trabajar como periodista en el diario madrileño “Arriba”,
Tras la Guerra Civil española entró a trabajar como periodista en el diario madrileño “Arriba”,
Tras la Guerra Civil española entró a trabajar como periodista en el diario madrileño “Arriba”,
Tras la Guerra Civil española entró a trabajar como periodista en el diario madrileño “Arriba”,

Tras la Guerra Civil española entró a trabajar como periodista en el diario madrileño “Arriba”, del que lle- garía a ser subdirector. Debutó como guionista en 1947, en una película del director Fernando Delgado, La calumniada. Entre las películas que escribió desta- can La patrulla, de Pedro Lazaga en 1954 y Marcelino Pan y Vino. Sobre este personaje escribió después otros libros como “Historias menores de Marcelino Pan y Vino” (1953) y “Aventura en el cielo de Marceli- no Pan y Vino” (1954). Con el húngaro Ladislao Vajda ya había colaborado en otra película suya, Ronda española (1951), y volve- ría a hacerlo después del éxito de Marcelino en María, matrícula de Bilbao (1960), otra adaptación de una narración juvenil suya. Lo cierto es que la totalidad de sus once guiones que se rodaron tienen un marcado to- no religioso o político con títulos que llegan al panfle- to, como Franco, ese hombre (José Luis Sáenz de He- redia, 1964). Sánchez Silva moría en 2002 habiendo publicado un elevado número de obras y habiendo conseguido la Me- dalla Hans Christian Andersen. El relato del pequeño abandonado a su suerte a las puertas de un convento fue la primera de las cuatro historias consecutivas que el director Ladislao Vajda rodó para la productora Chamartín, para la que había sido contratado por su Director General, José Luis de Navasqües. El cuento fue publicado como libro y también desa- rrollado por entregas en el periódico “YA” desde mar- zo de 1953, para posteriormente ser narrado a través de la radio. De “Marcelino Pan y Vino” se habían he- cho, antes de la película, ocho ediciones con un total de veinticinco mil ejemplares. Coincidiendo con el estreno del film apareció la novena edición, mucho mayor que las anteriores puesto que de ella se hicieron tantos ejemplares como entre todas las que la precedieron, es decir, veinticinco mil, traduciéndose a once idiomas. En cuanto a la película en sí tuvo su génesis en el propósito de Vajda de no hacer guiones que tropezasen con la censura. Nunca estuvo en su pensamiento hacer una cinta destinada al público infantil, como tampoco estuvo en el ánimo de José María Sánchez Silva escri- bir un relato para niños. El autor del cuento manifes- tó en repetidas ocasiones que escribió su relato para los padres, para que éstos se lo contasen a sus hijos. «Eso sí, no me hicieron caso: les compraron a los cha- vales el libro, les llevaron a ver la película, pero no se lo contaron ellos.» (José María Sánchez Silva. Recogi- do en “Libro Homenaje Ladislao Vajda”, publicado por la SEMINCI) Sin embargo, algunos de los que sí vieron el estreno siendo niños lo recuerdan como una pesadilla más que como un cuento. El eje básico del guión parte del melodrama más tra- dicional y se anuda en torno a la ausencia de la madre, un tema que en el cine con niño de la época era bas- tante recurrente, tanto Joselito como Marisol se pasa-

Marcelino pan y vino fue una de las películas más populares del cine español de

Marcelino pan y vino fue una de las películas más populares del cine español de los años cincuenta. Obtuvo excelentes críticas, recorrió el mundo entero y sacó a Chamartín, su productora y distribuidora, de una difícil situación económica.

ron la vida buscando madres ausentes o soportando a familiares insoportables. En Marcelino Pan y
ron la vida buscando madres ausentes o soportando a familiares insoportables. En Marcelino Pan y
ron la vida buscando madres ausentes o soportando a familiares insoportables. En Marcelino Pan y
ron la vida buscando madres ausentes o soportando a familiares insoportables. En Marcelino Pan y

ron la vida buscando madres ausentes o soportando a familiares insoportables. En Marcelino Pan y Vino es a partir del descubri- miento de la idea de la madre cuando el niño busca a la suya hasta la muerte. Este tema universal influyó y mucho en el éxito de la cinta en lugares como Japón. Al menos Sánchez Silva así lo manifestaba cuando decía que, aunque en Japón no había católicos, los japone- ses, igual que el resto de los mortales, sí tenían madre y de ahí que pudieran entender perfectamente la histo- ria que desde occidente se les proponía. La película transita por varios caminos. Si bien la primera parte se acerca al drama rural y al sainete, la segunda es un melodrama, y hay incluso una tercera en

la que muchos han visto una película de terror, justo cuando el niño nos descubre rincones siniestros, luga- res prohibidos, telarañas y escalones que chirrían, ele- mentos, efectivamente, clásicos dentro de este género.

Y quien recorre todos esos caminos por los que fluye

la película con una de las miradas más tiernas de nues- tro cine es un pequeño que aún no había cumplido los seis años cuando debutó en la gran pantalla y que se lo pasó pipa en todo el proceso, tanto de rodaje como de promoción de un film que le convirtió en el niño espa- ñol más famoso del mundo y que le dio la oportunidad de conocer no sólo a grandes actores como James Ste- wart, Cary Grant o Gina Lollobrigida, sino hasta al mismísimo Papa Pío XII.

EN BUSCA DE MARCELINO

Ladislao Vajda, cuya máxima preocupación era saber traducir a imagen la asombrosa sencillez del cuento de Sánchez Silva, desvelaría cuando su película era ya ré- cord de taquilla y había recibido las alabanzas de la crítica y del público internacional que en realidad Pa- blito Calvo fue el primer niño que vio en las pruebas de selección para el papel. Le estremeció tanto aquel pe- queño que le dijo a su ayudante, Fernando Palacios, que ya tenían protagonista para la película, pero Pala- cios le aconsejó calma. El niño se había presentado en las oficinas de la productora de la mano de su abuela porque un obrero en los Estudios, amigo de la familia Calvo, les había hablado de que allí andaban buscan- do un niño de su edad para hacer de protagonista de una película. Se apuntó su nombre como el de cuatro o cinco más que se adelantaron a la gran oleada que llegó cuando

se anunció el concurso. Aquellos estresantes días no los pudo olvidar nunca el director, porque durante ellos no veía más que a niños; niños con toda clase de caras, niños en brazos de enfurecidos familiares que se los mostraban nerviosos, ansiosos por ser los elegidos.

A todos se les fueron haciendo las correspondientes

pruebas y el arma secreta con todos ellos no fue preci- samente la cámara Mittchel que nunca erraba, sino un kilo de caramelos de Logroño que Vajda manejaba co-

Ladislao Vadja László Vajda Weisz nació el 18 de agos- to de 1906 en Budapest

Ladislao

Vadja

László Vajda Weisz nació el 18 de agos- to de 1906 en Budapest (Hungría), pe- ro encontró en España su lugar. Hijo de una soprano y del guionista, actor, di- rector y escenógrafo László Vajda, co- nocido por su colaboración con los di- rectores Michael Curtiz y Alexander Korda, comenzó Ciencias Políticas pero abandonó sus estudios cuando se ins- taló con sus padres en Berlín. A finales de los años veinte empezó a trabajar como ayudante de montaje, de dirección y segundo operador en los estudios Tobis de Berlín, pero ensegui- da pasó a ser montador. La presencia nazi le hace volar a Londres como mon- tador de las versiones inglesas de algu- nas películas alemanas. No tardó en debutar como director con El estudiante mendigo (1931), Whe- re Is This Lady (1932) y Wings Over Afri- ca (1934). Durante la segunda mitad de los años treinta trabaja en Hungría, donde rueda diez melodramas y come- dias románticas, entre las que destacan Magdalena, cero en conducta (1938) y Teresa Venerdi (1938), de las que pocos años después Vittorio de Sica vuelve a realizar unas nuevas versiones mucho más conocidas. En esos años también rueda en Francia y Reino Unido. Después de rodar en Italia películas en las que intervienen algunos actores españoles, a principio de los años cua- renta llega a España huyendo de la Se- gunda Guerra Mundial. Aquí rueda en esa década ocho cintas, debutando con Se vende un palacio (1943), a la que se-

guirían Doce lunas de miel (1943), Te quiero para mí (1944), El testamento del virrey (1944) y Tres espejos (1947), la mayoría entretenidas comedias, entre las que destaca Cinco lobitos (1945), so- bre la obra de los hermanos Álvarez Quintero, una película mucho mejor rodada que las que habitualmente se hacen en ese momento en España. Director inteligente y lleno de sensi- bilidad, Vajda pensaba que el mayor defecto del cine era alejarse de la vida y ser artificial, creía en el cine español por su sinceridad. Si tenía que hablar de la labor de algún joven colega no du- dó nunca en mencionar a Berlanga y Bardem, dos valores en alza entonces, sobre todo por no haber caído en el equívoco, según él, de la mayoría de los realizadores, la obsesión por la técnica. Finalizada la Segunda Guerra Mun- dial, consiguió que su compatriota, el poderoso productor Alexander Korda, lo contratase para realizar varias pelí- culas, aunque el escaso éxito de títulos como The Golden Madonna (1950) o La mujer sin nombre (1950) le hicieron re- gresar a España e incluso nacionalizar- se español en 1954. Durante la década de los cincuenta dirige nueve películas españolas, las mejores son coproducciones de los es- tudios Chamartín, que se sitúan entre sus más conocidos trabajos donde con- fluyen en sugerentes atmósferas des- plegadas con un brillante talento, infu- sión poética y miradas expresionistas, destacando títulos como Carne de hor-

ca (1953), una hábil historia sobre ban- doleros andaluces coproducida con Ita- lia y protagonizada por Rossano Brazzi y Emma Penella, o la excelente trilogía protagonizada por Pablito Calvo, Mar- celino, Pan y Vino (1955), Mi tío Jacinto (1956), fenomenal tragicomedia pre- miada por el público del Festival de Berlin, y Un ángel pasó por Brooklyn (1957), fábula fantástica con Peter Usti- nov y Pepe Isbert en la que un hombre déspota y antipático se convertía en pe- rro y encontraba la amistad de un niño. Unos años antes Vajda también se había atrevido con un género como el musical con la brillante adaptación de la zarzuela de Federico Romero y Gui- llermo Fernández-Shaw Doña Francis- quita (1952), y con una coproducción con Francia, Aventuras del barbero de Sevilla (1954), que hace para el produc- tor Benito Perojo al servicio del cantan- te Luis Mariano. La última etapa de su carrera está marcada por anodinas producciones rodadas en Alemania, entre las que destaca El cebo (1958), un thriller basa- do en un sólido guión del dramaturgo Friedrich Dürrenmatt en torno a un asesino de niñas. Coproducción entre Suiza, España y Alemania que contaba con la interpretación del excelente ac- tor Gert Fröbe, que años más tarde se- ría el Goldfinger de la serie Bond. Sus últimas películas españolas son María, matrícula de Bilbao (1960), adaptación de una novela juvenil de Jo- sé María Sánchez Silva, con Alberto Closas y Arturo Fernández, Una chica casi formal (1963) y el musical al servi- cio de Sara Montiel La dama de Beyrut (1965), durante cuyo rodaje murió de un infarto, finalizando la película su ayudante Luis María Delgado. Ladislao Vajda tenía 58 años.

mo pan bendito entre los pequeños. A un lado de la cá- mara se situaba

mo pan bendito entre los pequeños. A un lado de la cá- mara se situaba el director, al otro Palacios, Guerner, el operador, electricistas, focos… y junto a todo este conjunto, que se encontraba en el centro del inmenso plató, unos asombrados y desconfiados niños que a ve- ces creían estar en la consulta del médico cuando Guerner les ponía delante de sus naricitas el medidor

de luz. Al fin y al cabo aquello tenía algo de paso por los rayos X. Solo Vajda con su gran capacidad para la ternura y para dirigir sus miradas terminó ganándose- los. Bueno, Vajda y sus caramelos de Logroño. Cincuenta y cinco pequeños pasaron a la prueba de fotogenia con la cámara de un total de dos mil. Dos mil niños que, debido a su corta edad, fueron todos ellos

acompañados, pero no sólo por la mamá sino también por la tía y la vecina.

acompañados, pero no sólo por la mamá sino también por la tía y la vecina. Es decir que por cada niño se contabilizaban tres personas adultas, para desespera- ción del equipo de producción de la película. Aquellas madres se sabían el cuento a la perfección, lo habían leído o habían escuchado la versión radiofó- nica realizada posteriormente. Era como buscar al

protagonista de Harry Potter y todas ellas estaban convencidas de que su hijo, sobrino o vecinito era el idóneo para dar vida a Marcelino, y algunas no duda- ron en viajar desde otros puntos de España a la capi- tal para hacer la prueba. Urbano González, Manuel García Navarro, José Viega, José María de Miguel, Santi Udaeta… son los

nombres de algunos de esos niños que fueron pasando a la siguiente eliminatoria. Claro que

nombres de algunos de esos niños que fueron pasando a la siguiente eliminatoria. Claro que primero cayeron en las manos de José María Sánchez, el maquillador del equipo que peinó y despeinó a los niños hasta ca- racterizarlos como Sánchez Silva había imaginado a Marcelino. El proceso selectivo fue el siguiente: de cincuenta y cinco niños a veintidós, de ahí a doce, luego siete, más tarde cinco y por último tres con los que Vajda rodó varias escenas del film, disipando las escasas dudas que a esas alturas tenía. Total, cinco mil metros de ce- luloide empleados. Todo aquel ajetreo sembró también el interés por el asunto en la familia del director. Un buen día su hijo Ladis le espetó a su padre: «Papa, ¿verdad que el niño que haga de Marcelino no podrá ir al colegio?» Pre- gunta al aire: ¿en qué niño estaba pensando el chaval exactamente? Incluso la mujer del director cuando terminó emo- cionada de leer el guión le preguntó a su marido cómo imaginaba a Marcelino, a lo que Vajda contestó, quizá adelantándose a una comprometida segunda pregunta de su esposa: «No como Pedrito». Pedrito era el otro hijo de Vajda. Y resultó que después de un mes de ver a tanta cria- tura, después de tantas pruebas y vacilaciones que le habían quitado el sueño durante semanas, el director no había podido olvidar la primera sensación que tuvo

al ver al primer niño del casting presentado por su abuela antes que todos los demás. Pablo Calvo Hidalgo, más conocido en su ambiente familiar como Pablito, fue finalmente el elegido des- pués de pasar una última eliminatoria entre los tres ni- ños finalistas. Había nacido en Madrid el 16 de marzo de 1948 en el seno de una familia modesta. Su padre trabajaba de encargado en una empresa de construcción y él no era el clásico niño prodigio un tanto repelente y resabiado, sino todo lo contrario. Era guapo, ingenuo y poco bu- llicioso. Su actitud irradiaba inocencia y naturalidad en cada uno de sus gestos y fue esto lo que terminó con- venciendo a Vajda a la hora de tomar su gran decisión. Los ascendentes artísticos eran pocos, pero los tenía. Su padre había sido traspunte y su abuelo apuntador. Algo era algo. La abuela de Pablito desde luego no tuvo ninguna duda, cuando llevó de la mano a su nieto a las oficinas de la productora, de que el niño valía para ello. Le pa- garon nueve mil pesetas por su trabajo, aparte de las dietas por desplazamiento que cobraron tanto el niño como su madre. Además le pusieron un doble con el que el equipo realizaba los encuadres y ensayos preli- minares de las escenas. Fue el gran triunfador, y eso que en el reparto figu- raban actores importantes del momento como Rafael Rivelles, Juan Calvo, Mariano Azaña, José Nieto o uno

de los rostros más atractivos de nuestro cine, el de Isa- bel de Pomés, interpretando,

de los rostros más atractivos de nuestro cine, el de Isa- bel de Pomés, interpretando, en una secuencia apa- rentemente secundaria, a la joven madre de Manuel, el amiguito de Marcelino al que nunca vemos. El papel en un primer momento estaba adjudicado para Amparo Rivelles, pero razones presupuestarias la apartaron de la película. La productora dio por bien invertida aquella exigua cantidad que pagó al niño, ya que terminó ganando mi- llones de pesetas. El éxito del pequeño como actor supuso un alivio económico para su familia, ya que tras Marcelino, Pa- blito fue contratado para otras dos películas dirigidas ambas por Ladislao Vajda, Mi tío Jacinto (1956), una versión neorrealista de la novela “Por ejemplo, Jacin- to”, del escritor húngaro Andrés Laszlo, y en la que el niño vuelve a repetir con algunos de los actores de su debut como Mariano Azaña, Juan Calvo y sobre todo un maravilloso Antonio Vico, el Fray Puerta de Mar- celino convertido aquí en un personaje alcohólico, fra- casado y vago en lo que fue un excelente dibujo de la miseria madrileña de los años cincuenta, y Un ángel pasó por Brooklyn (1957), ambientada en el conocido barrio de Nueva York reconstruido a la perfección por el decorador Antonio Simont, colaborador habitual en las películas de Vajda, en los alrededores de Madrid y en la que Pablito compartió cartel nada menos que con Peter Ustinov.

Sólo el éxito de Marcelino Pan y Vino permitió a Vaj- da completar para la productora Chamartín esa trilo- gía de narraciones infantiles protagonizadas por Pla- blito Clavo. El director no se equivocó en su elección, las cuali- dades del pequeño, las que requerían el personaje, le hicieron traspasar la pantalla, aunque, eso sí, su voz fue doblada por una de las mejores actrices del cuadro de actores de Radio Madrid, Matilde Vilariño, que re- alizaría el mismo trabajo con otros muchos actores in- fantiles a lo largo de su vida.

NO ME ASUSTA NADA

Fueron ochenta y cuatro días de rodaje y los exteriores estuvieron localizados en La Alberca (Salamanca) y en la ermita del Cristo del Caloco, a unos ocho kilómetros del pueblo de San Rafael en Segovia. La preocupación máxima del director una vez en- contrado al niño con el que soñaba para su película fue que éste perdiera naturalidad y personalidad al en- frentarse con la cámara, sobre todo porque se trataba del protagonista absoluto del film, sobre el que giraba toda la historia. Vajda reconoció después que tuvo mu- cho más miedo que el productor, José Luis de Navas- qüés, quien una vez escogido al niño mantuvo una fe absoluta en que no les defraudaría. Le había conquis-

tado ya aquella cara angelical de ojos vivos y hablar suave exento de énfasis. «Creo
tado ya aquella cara angelical de ojos vivos y hablar suave exento de énfasis. «Creo

tado ya aquella cara angelical de ojos vivos y hablar suave exento de énfasis. «Creo que él me entendió antes que yo a él –declara- ba el director en una entrevista a la revista “Triunfo” tras el éxito–. Yo tenía un miedo horroroso de que mi vocabulario no se adaptase al suyo. En mi propia casa me había sucedido ya el verme desbordado por el idio- ma vivo y callejero de mis hijos, nacidos en Madrid. Así que yo le daba mis órdenes a Pablito y luego le pe- día a Fernando Palacios que se las repitiera. Había ve- ces que incluso se las hacía repetir por mi script, Ma- ría Mercedes Otero que, en confianza, diré que es el gran amor de Pablito. Hasta que un buen día oí que el niño le decía a María Mercedes: “El señor Vajda cree que yo no lo entiendo, pero lo entiendo muy bien…” Ese día supe que todo iría bien.» Pablito, sin embargo, no le tenía miedo a nada, aun- que a veces alguno de los actores, como Juan Calvo, Fray Papilla, le intimidaran un poco cuando le rega- ñaban hasta el punto de hacerle llorar. Luego el actor terminaría convirtiéndose en uno de sus mejores y más recordados amigos. Se aprendía rápido sus diálogos a pesar de no saber apenas leer y escribir, odiaba levantarse temprano y se pasaba el día jugando con su madre y con una pelota de goma mientras esperaba a que los técnicos termina- sen de preparar el siguiente plano y soñaba con com- prarse una bicicleta con motor con el dinero que le die- ran por la película. El niño, que ya desde su primera experiencia cine- matográfica quería seguir trabajando en el cine y ha- cer una película con el pato Donald, se convirtió en la debilidad de Vajda. Cuando terminó el rodaje no se acostumbraba a su ausencia, algo que era recíproco por parte de Pablito que viajó por toda Europa echán- dole de menos, promocionando la película mientras el director terminaba su siguiente trabajo, Tarde de to- ros, en la que reunió a los diestros Domingo Ortega, Antonio Bienvenida y Enrique Vera. Aunque no sólo Europa vivió el fenómeno Pablito Calvo, de lo que ocurrió en Sudamérica también ha- blan las crónicas de la época. En Argentina, la policía tuvo que estar conteniendo en todo momento las más diversas multitudes, movidas todas ellas por el mismo deseo: ver, tocar, hablar con Pablito. Y a su regreso a nuestro país, el recibimiento en el aeropuerto de Bara- jas fue el reservado a los héroes nacionales Allí le es- peraba una multitud compuesta en su mayoría por ni- ños con pancartas que rezaban cosas como: «Por tu ca- rita divina, triunfaste en la Argentina…» Por cierto que el niño también acudió uno de los dí- as de la Feria del Libro de Madrid a la caseta de la edi- torial Cigüeña, editora del libro, donde firmaba Sán- chez Silva, y el revuelo fue monumental. La gente le hacía regalos al niño y en una hora firmaron, en un mano a mano entre autor y actor, unos cien ejempla- res. A Sánchez Silva se le llegó a preguntar que si hu- biera previsto el éxito de “Marcelino” en el cine se hu-

La historia que cuenta Marcelino pan y vino se sitúa en los años posteriores a

La historia que cuenta Marcelino pan y vino se sitúa en los años posteriores a la guerra de la Independencia y está narrada en flashback. Hay un prólogo en tiempo presente, una introducción a la corta biografía de Marcelino y, finalmente, un epílogo. Esta estructura se debe, sin duda, a que el cuento de Sánchez Silva era corto y conciso, por lo que no convenía estirar excesivamente la anécdota central.

26 Rodajes al borde de un ataque de nervios
26 Rodajes al borde de un ataque de nervios

biese pensado mejor lo de que su protagonista muriera en el libro. A lo que el autor respondió que el cuento no podía tener otra solución, el niño quería ver a su madre y el Señor lo llevó con ella. Cualquier otra solu- ción, a su juicio, hubiera sido violentar arbitrariamen- te el relato. Sin embargo el cine, para alguien de tan corta edad, no es más que un juego y como tal se lo planteaba Vaj- da quien trataba de encontrar siempre la manera más divertida de explicarle las cosas a su protagonista. Por ejemplo, en la secuencia en la que el niño es mordido por un escorpión en el campo, Vajda y Palacios, uno a cada lado de la cámara, rodaron y se retorcieron por el suelo, como si hubiesen sido atacados por el susodi- cho bichejo. Pablito con su viveza natural copió impe- cablemente los gestos de sus amigos, cuidando de gritar siempre sin separar los dientes, tal y como se le orde- nara. La sensación de realidad resultaría asombrosa en la pantalla. Pero para momento difícil el de la muerte del niño. Pablito frente al gran crucifijo con el Cristo que se li- bera de uno de sus clavos y coge el pan que tiernamen- te le ofrece. Para evitar que el pequeño sintiera miedo ante esos momentos es el propio Vajda, a esas alturas convertido en persona de confianza para Pablito, el que realiza esa escena. Es el brazo del director el que vemos recogiendo ese pan ante la luminosa mirada del niño, al que por otro lado tuvieron que mentir dicién- dole que la escena de la muerte no era sino un sueño porque de lo contrario se asustaba.

DE GIRA

La película se estrenó en febrero y saturó el merca- do con cincuenta y cinco copias por toda España. La noche del estreno en Barcelona Pablito andaba un po- co cansado y se puso a llorar con total naturalidad co- mo cualquier otro niño con sueño que no comprendía muy bien por qué era fervorosamente aplaudido. Las críticas no pudieron se mejores elogiando la sen- cillez, el alejamiento de artificiosidades, las magníficas interpretaciones y el acertado equilibrio que se había producido entre el verbo y la imagen para llegar con toda emoción al espectador. Para la prensa Ladislao Vajda había hecho su mejor película y Pablito Calvo era la imagen que todos tenían de Marcelino. Fernando Méndez-Leite en su “Historia del Cine Es- pañol” comenta que el director acertó plenamente en el tono y en la estética que necesitaba la historia y que el éxito de la película «no debe atribuirse a la casualidad ni al contenido ternurista, ni siquiera a motivos socio- lógicos, sino más bien al excelente trabajo profesional de este director húngaro y sus colaboradores, que su- pieron trasmitir la belleza de ese cuento sobre los jue- gos y los mitos de la infancia y describir con delicade- za la soledad acompañada del pequeño Marcelino». Aunque también hay que apuntar que el éxito ines-

soledad acompañada del pequeño Marcelino». Aunque también hay que apuntar que el éxito ines- Marcelino pan
soledad acompañada del pequeño Marcelino». Aunque también hay que apuntar que el éxito ines- Marcelino pan
soledad acompañada del pequeño Marcelino». Aunque también hay que apuntar que el éxito ines- Marcelino pan
soledad acompañada del pequeño Marcelino». Aunque también hay que apuntar que el éxito ines- Marcelino pan
perado de esta película desconcertó a la escasa crítica española de la oposición al Régimen,

perado de esta película desconcertó a la escasa crítica española de la oposición al Régimen, que tenía poca simpatía a la fuerte presencia de la religión y la Iglesia en la España de la posguerra.

Tras su estreno en el cine Coliseum de Madrid, la cinta obtuvo un premio del Sindicato Nacional del Es- pectáculo dotado con medio millón de pesetas y per- maneció ciento cinco días en cartel de estreno. Cha-

martín, la productora, suscribió contratos de distribu- ción en diecisiete países, entre ellos Francia, Gran

martín, la productora, suscribió contratos de distribu- ción en diecisiete países, entre ellos Francia, Gran Bre- taña, Alemania, Líbano, Siria, Grecia, Egipto, EEUU, Canadá, Uruguay y Suiza.

En París permaneció cuatro semanas en cartel del ci- ne de estreno con una recaudación total de quince mi- llones de francos y en Italia la película se presentó en ciento treinta salas al mismo tiempo. Además, muchos

espectadores repetían y volvían a verla, no sólo en Es- paña sino también en otros
espectadores repetían y volvían a verla, no sólo en Es- paña sino también en otros

espectadores repetían y volvían a verla, no sólo en Es- paña sino también en otros lugares como Italia. Para Ladislao Vajda, su mayor alegría fue que Mar- celino pan y vino triunfara plenamente en el extranje- ro, «no sólo por la fantástica labor del niño, sino por la de todo el reparto, demostrando que en España hay

por la de todo el reparto, demostrando que en España hay una materia prima de actores
por la de todo el reparto, demostrando que en España hay una materia prima de actores

una materia prima de actores tan buena como la me- jor. Lo que más me alegra es haber podido brindar al cine español, a mi cine, un éxito internacional de los que no admiten discusión, de los que despejan dudas y preocupaciones sobre la capacidad del cine que hace- mos los españoles».

El film participó en los Festivales de cine de Cannes, Venecia y Berlín y el
El film participó en los Festivales de cine de Cannes, Venecia y Berlín y el

El film participó en los Festivales de cine de Cannes, Venecia y Berlín y el éxito superó cualquier tipo de ex- pectativa. En Cannes, la reacción no sólo fue positiva en el local de exhibición sino también fuera, en la ca- lle, donde el público agolpado aclamó al elenco y muy en especial a Pablito, o Marcelino como allí le llama-

muy en especial a Pablito, o Marcelino como allí le llama- ban todos. La película ya
muy en especial a Pablito, o Marcelino como allí le llama- ban todos. La película ya

ban todos. La película ya llegaba precedida de una gran fama y era aguardada con expectación, sobre to- do tras la llegada al festival de su protagonista, que nunca había salido de Madrid y que llegó a Cannes acompañadoo por su madre, que no se separó de él en ningún momento.

Matilde Vilarino La voz de Marcelino ¿Cómo llegas a ser la voz del niño más

Matilde

Vilarino

La voz de Marcelino

¿Cómo llegas a ser la voz del niño más famoso de nuestro cine?

Primero se hizo el guión radiofónico del cuento. Ese guión llega a Radio Madrid

y me eligen a mí para hacer de Marceli-

no. Así que cuando llegó la película los

responsables de la misma ya sabían que yo había sido la voz del niño en la radio y que era dobladora. Se pusieron en contacto conmigo y llegamos a un acuerdo. Así ocurrió todo.

¿Y cómo era Ladislao Vajda? Con Vajda yo lo he pasado muy bien, muy bien porque era una gran persona

y tenía una gran categoría como direc-

tor. Era un hombre que escuchaba pri- mero tu interpretación, podía hacer al-

guna sugerencia pero nada más porque confiaba mucho en lo que hacía el ac- tor. Fue un trabajo bonito y agradable.

¿Llegaste a conocer a Pablito Calvo? Sí, sí. El mismo día que me pasaron la cinta para que supiera de qué iba el te- ma, aunque yo ya lo sabía, trajeron al niño y se puso a jugar con un cocheci- to que traía como si tal cosa, no nos hi- zo el más mínimo caso. Me causó muy buena impresión porque el chaval era majísimo. Me acuerdo que al rato de

empezar la proyección levantó la cabe- za, se vio en pantalla y se quedó un po- co sorprendido, pero luego siguió ju- gando con su cochecito.

Tal y como tú le conociste, ¿crees que el niño se lo puso difícil al director? Bueno, Vajda tenía mucho talento y era consciente de que se tenía que ganar la confianza del niño, así que se lo llevó a su casa, le presentó a sus hijos y ju- gando y conviviendo con él logró su amistad. El niño luego hacía sin miedo todo lo que le decía Vajda. Hay una se- cuencia, cuando el Cristo coge desde la

cruz el pan que le ofrece Marcelino, que la hizo él mismo, era Vajda quien esta- ba subido a una escalera cogiendo aquel pan. De verdad que había mucho talento en todo lo que hacía.

Todas las críticas de la época destaca- ron el maravilloso doblaje de la voz de Pablito, ¿fue una tarea difícil? No, para mí no fue dificultoso. Con su carita ingenua y esa picardía también que tenía, lo daba todo, lo decía todo.

Luego llegaste a grabar discos Sí, se hizo el disco con Emi Odeon en Barcelona. Lo pasé muy bien con los

actores catalanes a los que ya conocía y me trataron estupendamente, pero yo sólo doblé la película al castellano. La verdad es que todo lo que tenía que ver con Marcelino Pan y Vino tenía éxito en aquella época.

¿Pesó en exceso en tu carrera un éxito como Marcelino? No, no, fue todo muy bonito y yo siem- pre he tenido facilida d para interpretar a distintos personajes. Marcelino no te- nía nada que ver con lo que yo había hecho con “Jeromín”, por ejemplo, o con lo que hice posteriormente en las películas de Marisol. Todos los críos que he hecho no tuvieron ninguna difi- cultad para mí y no me pesó nunca, al contrario, estuve muy agradecida por haber tenido la suerte de haber hecho algo que ha perdurado en el tiempo co- mo “Marcelino”.

¿Doblaste todas las películas de Pablito Calvo? Sí, tuve una exclusiva con Chamartín, aunque no era muy habitual en la épo- ca hacer eso.

¿Por qué crees que Marcelino pan y vi- no ha tenido tanto éxito desde la época de su estreno, incluso ahora, que cuan- do sale al mercado en formato DVD se agota rápidamente? La verdad es que no lo sé, para mí fue un trabajo más en mi carrera. He hecho teatro, he estado en la radio treinta y cinco años seguidos y me he sentido feliz de haber podido desarrollar una carrera tan continuada.

El niño, al que algún corresponsal de prensa extran- jera poco enterado confundió por italiano, lo que mo- tivó que alguna publicación española contestara con un «Aquí también contamos con bambini para expor- tar», pasaría algunos de sus días más felices jugando, sin preocuparse lo más mínimo de su condición de es- trella, sobre la costosa e internacional arena de la pla- ya como haría cualquier niño, eso sí, al lado de estre- llas del celuloide como la francesa Dominique Wilms. Su normalidad infantil era constante y aparecía en cualquier momento, a veces cuando menos se espera- ba. Ante los trescientos periodistas convocados en la rueda de prensa de la película, Pablito se echó a llorar porque su madre no le dejaba jugar con unas tijeras para recortar periódicos. Jurado y crítica se dividieron en sus apreciaciones, mientras los primeros discutían la producción desde el punto de vista teológico, debatiendo sobre si debía o no producirse el milagro final de la película, los segundos la elogiaron unánimemente señalándola como posible Gran Premio. Aunque en la rueda de prensa hubo al- gún periodista que rizó el rizo preguntando al director cómo era posible que en una cinta eminentemente reli- giosa hubiera mezclado a la Guardia Civil, o por qué Jesucristo necesitaba matar al niño en vez de obrar el milagro de resucitar a su madre para conocerla. Fue un buen año el de 1955 en el Festival francés pa- ra el cine español, puesto que en él se dieron cita Mar- celino Pan y Vino y Muerte de un ciclista, que se llevó para casa el Premio Internacional de la Crítica. El Ju- rado Internacional concedió un Premio Especial a Pa- blito Calvo que poco después de finalizado el certamen volvería a Francia, concretamente a París para asistir a la promoción de su película, acogida nuevamente con entusiasmo por crítica y público. Incluso fue presenta- do al Presidente de la República francesa, con el que estuvo conversando, en español, claro está. A finales de junio en Berlín la fortuna volvería a son- reírle a la película de Vajda, ya que se llevaría para ca- sa por votación popular (en aquellos inicios de la Ber- linale los premios no los otorgaba un jurado sino que el jurado era el público que asistía a los cines Gloria y Viena, dos salas con capacidad para albergar a más de mil espectadores) el Oso de Plata del festival en su quinta edición, por detrás de la cinta alemana Die rat- te (Las ratas), protagonizada por la estrella germana María Schell, y por delante de la norteamericana Car- men Jones. Ese segundo premio el Festival no dejó de sorpren- der a todos, en especial al productor, el Sr. Navas- qües, al que no dejaba de parecerle curioso que hubie- sen concedido tal galardón a una película meramente católica en una capital donde el ochenta y cinco por ciento de la población era protestante. Pablito, que por entonces ya había firmado contrato con Navasqües por dos años en exclusiva, a dos pelícu- las por año, también estuvo presente en Alemania, donde la película llevó por título El secreto de Marce-

también estuvo presente en Alemania, donde la película llevó por título El secreto de Marce- Marcelino
también estuvo presente en Alemania, donde la película llevó por título El secreto de Marce- Marcelino
también estuvo presente en Alemania, donde la película llevó por título El secreto de Marce- Marcelino
también estuvo presente en Alemania, donde la película llevó por título El secreto de Marce- Marcelino
lino , junto a su madre cumpliendo con todo el planning promocional y dejándose tiempo

lino, junto a su madre cumpliendo con todo el planning promocional y dejándose tiempo para la diversión. En la escalera del hotel donde se alojaba un día se dedicó a hacer aviones de papel con los programas de cine, haciéndolos volar sobre las cabezas de los diri- gentes del cine alemán, la prensa y otros actores que por allí pululaban. Otro día, invitado a una larga ex- cursión en autobús alrededor de toda la ciudad, se quedó dormido a las primeras de cambio abrazado al oso de felpa que le había regalado el doctor Bauer, di- rector del Festival, encantado de tener allí a la estrella más pequeña y más popular del cine europeo. Por su- puesto a nadie le importó aquella cabezadita porque se había metido a todo el mundo en el bolsillo con su son- risa y su natural manera de ser. El público berlinés reaccionó con una gran ovación tras el pase de la cinta, prolongada al aparecer en el es- cenario el productor, Navasqües, y su pequeño prota- gonista. Mientras sonaban los aplausos, Pablito, acos- tumbrado ya a los deberes del artista, lanzaba besos hacia el público, aunque lo que más le interesaba era la gran caja de chocolate que acababan de regalarle. Los viajes de Pablito no habían hecho sino comen- zar. Huésped de honor con algunas famosas estrellas de América y Europa, en la Muestra Internacional del Arte Cinematográfico de Venecia fue presentado en

una localidad cercana al Presidente del Gobierno ita- liano y en el mes de septiembre, con motivo del estreno de la cinta, Pablito volvió a recibir una calurosa acogi- da del público de Roma. En aquellos momentos su popularidad estaba al mis- mo nivel de la de la Lollo. Hasta su Santidad Pío XII recibió al niño en audiencia en el Vaticano. En aquella locura colectiva que impregnó también a Italia, el au- tógrafo de Pablito Calvo se llegó a cotizar en la bolsa de valores a 350 liras, es decir, el precio más alto. Por el de la Princesa María Pía y el Duque de Windsor da- ban trescientas. Pablito quería ser artista y también ingeniero y lo que más le gustó del fenómeno Marcelino fueron los re- galos que le hicieron allá donde fue. José Luis de Na- vasqüés le regaló un automóvil, que se sumó a la bici- cleta, la cartera para ir al colegio, la cámara fotográfi- ca que el niño quería para sacar a su hermana y a su perra Nela, el cuatrimotor de madera en miniatura que le habían regalado en Berlín… En la Argentina el pequeño quiso donar los regalos que le dieron a los niños enfermos, aunque se trajo consigo un traje de gaucho. Tuvo que dejar allí un ca- ballo que pretendían regalarle y cuando un periodista intrépido le preguntó sobre esto, el niño respondió:

«Los caballitos en avión se marean, ¿sabes?»

HISTORIAS de la radio (José Luis Sáenz de Heredia, 1955)

HISTORIAS de la radio

(José Luis Sáenz de Heredia, 1955)

HISTORIAS DE LA RADIO

(1955)

Producción Chapalo Films (Madrid) Director y guionista José Luis Sáenz de Heredia Fotografía Antonio L. Ballesteros. Blanco y negro Ayudante de dirección Mateo Cano y Antonio Montoya Jefe de producción Eduardo de la Fuente Montaje Julio Peña Música Ernesto Halffter Decorados Ramiro Gómez Ayudante de decoración Felix Michelena Ayudantes de dirección Mateo Cano y Antonio Montoya Segundo operador Alejandro Ulloa Constructor decorados Augusto Lega Muebles y atrezo Jesús Mateo Vestuario Humberto Cornejo Maquillaje Carlos Nin Estudios Ballesteros (Madrid) Laboratorios Ballesteros (Madrid) Duración 93 minutos

Reparto

Francisco Rabal Gabriel Matilla Margarita Andrey Carmen Bobby Deglané Bobby Deglané Juanjo Menéndez Alfredo Rafael Bardem Director de la emisora Alicia Altabella Compañera de redacción Gracia Montes Cantante Rafael Gómez, El Gallo Figura ante el micrófono Luis Molowny Figura ante el micrófono Juan Calvo Gimnasta gordo Juan Vázquez Gimnasta calvo Los Xey Artistas

PRIMERA HISTORIA José Isbert Inventor vestido de esquimal Tony Leblanc Conductor de la camioneta José Orjas Inventor Gustavo Re Esquimal contrincante

SEGUNDA HISTORIA Ángel de Andrés Ladrón José María Lado Don Senén Pedro Porcel El párroco

TERCERA HISTORIA Alberto Romea Don Anselmo Guadalupe Muñoz Sampedro Mujer de D. Anselmo José Luis Ozores Cura del pueblo Xan Das Bolas Sargento de la Guardia Civil Adrián Ortega Alcalde Isabel Pallarés La madre Carlitos Acevedo El niño Nicolas D. Perchicot El médico

«Cualquiera que me conozca medianamente bien sabe que estoy más cerca de la línea humorística que de la trágica.»

José Luis Saénz de Heredia

H istorias de la radio es la mejor película del guionista, productor y director José Luis Sáenz de Heredia y un fiel reflejo de la fuerza que tuvo la radio en la posguerra

española, que en los años 50 y 60 vive la apoteosis de los concursos, las peticiones del oyente y las emocio- nantes retransmisiones deportivas, los consultorios y las emisiones cara al público. Es el momento de los lo- cutores estrella, como Bobby Deglané, José Luis Pec- ker o Raúl Matas, de los nombres de autores de seria- les como Guillermo Sautier Casaseca o Luisa Alberca y de los actores de voz como Matilde Vilariño, Juana Ginzo, Matilde Conesa, Pedro Pablo Ayuso… Es la radio la única ventana al exterior por la que penetra la luz que viene de fuera, permitiendo soñar en una España cerrada. Mezcla de elementos costumbristas, cómicos y melo- dramáticos, aderezados con una pizca de neorrealis- mo, Historias de la radio utiliza una estructura de pe- lícula de episodios a la italiana, por entonces tan de moda, con el nexo común de la radio y sus concursos. Una película recibida en su día con alborozo tanto por la crítica como por el público, y la más querida por su director. José Luis Sáenz de Heredia y Primo de Rivera se ha- bía iniciado en esto de contar historias en la gran pan- talla a muy temprana edad. Siempre había tenido in- clinaciones artísticas, y a los 23 años su amigo el direc- tor de fotografía Serafín Ballesteros le encomendó la dirección de Patricio miró una estrella (1934), su pri- mera película como productor, en la que habían surgi- do irreversibles desavenencias con el que hasta ese mo- mento era el director de la cinta, Fernando Delgado. Curiosamente, su siguiente trabajo también le llegó debido a circunstancias similares. Luis Buñuel, enton- ces en su etapa de productor ejecutivo de Filmófono, le llamó para sustituir, bajo su supervisión, al realizador Nemesio Sobrevila por su excesiva lentitud en La hija de Juan Simón (1935). Pero a Buñuel le debió, ade- más, algo de mayor importancia. Primo hermano de José Antonio Primo de Rivera, fundador de Falange Española, al comenzar la Guerra Civil Sáenz de Heredia fue detenido y liberado gracias a Buñuel y Santiago Ontañón, pintor, decorador y fun- dador de la Alianza de Intelectuales Antifascista para la Defensa de la Cultura, que durante dos meses le es- condió en su casa. Tras los avatares bélicos el siguiente que llama a su puerta es el mismísimo general Franco, que piensa en él para llevar al cine una novela suya firmada bajo el nombre de Jaime de Andrade y que llevó por título Ra- za (1941). Fue la película que marcó la pauta del cine bélico de propaganda en España, y José Luis Sáenz de

Historias de la radio 37

El reparto

El reparto F R A N C I S C O R A B A L
El reparto F R A N C I S C O R A B A L
El reparto F R A N C I S C O R A B A L

FRANCISCO RABAL es Gabriel Matilla

MARGARITA ANDREY es Carmen

JUANJO MENÉNDEZ es Alfredo

MARGARITA ANDREY es Carmen JUANJO MENÉNDEZ es Alfredo BOBBY DEGLANÉ es Bobby Deglané ALICIA ALTABELLA
MARGARITA ANDREY es Carmen JUANJO MENÉNDEZ es Alfredo BOBBY DEGLANÉ es Bobby Deglané ALICIA ALTABELLA
MARGARITA ANDREY es Carmen JUANJO MENÉNDEZ es Alfredo BOBBY DEGLANÉ es Bobby Deglané ALICIA ALTABELLA

BOBBY DEGLANÉ es Bobby Deglané

ALICIA ALTABELLA

RAFAEL GÓMEZ, EL GALLO es Figura

es Compañera de

redacción

GÓMEZ, EL GALLO es Figura es Compañera de redacción RAFAEL BARDEM es Director de la emisora
GÓMEZ, EL GALLO es Figura es Compañera de redacción RAFAEL BARDEM es Director de la emisora
GÓMEZ, EL GALLO es Figura es Compañera de redacción RAFAEL BARDEM es Director de la emisora

RAFAEL BARDEM es Director de la emisora

LUIS MOLOWNY es Figura ante el micrófono

JUAN CALVO es Gimnasta gordo

es Figura ante el micrófono JUAN CALVO es Gimnasta gordo GRACITA MONTES es Cantante GUSTAVO RÉ
es Figura ante el micrófono JUAN CALVO es Gimnasta gordo GRACITA MONTES es Cantante GUSTAVO RÉ
es Figura ante el micrófono JUAN CALVO es Gimnasta gordo GRACITA MONTES es Cantante GUSTAVO RÉ

GRACITA MONTES es Cantante

GUSTAVO RÉ es Esquimal contrincante

JUAN VÁZQUEZ es Gimnasta calvo

TONY LEBLANC es Conductor de la camioneta JOSÉ ISBERT es Inventor vestido de esquimal JOSÉ
TONY LEBLANC es Conductor de la camioneta JOSÉ ISBERT es Inventor vestido de esquimal JOSÉ
TONY LEBLANC es Conductor de la camioneta JOSÉ ISBERT es Inventor vestido de esquimal JOSÉ

TONY LEBLANC es Conductor de la camioneta

JOSÉ ISBERT es Inventor vestido de esquimal

JOSÉ LUIS OZORES es Cura del pueblo

vestido de esquimal JOSÉ LUIS OZORES es Cura del pueblo ALBERTO ROMEA es Don Anselmo ANGEL
vestido de esquimal JOSÉ LUIS OZORES es Cura del pueblo ALBERTO ROMEA es Don Anselmo ANGEL
vestido de esquimal JOSÉ LUIS OZORES es Cura del pueblo ALBERTO ROMEA es Don Anselmo ANGEL

ALBERTO ROMEA es Don Anselmo

ANGEL DE ANDRÉS es Ladrón

JOSÉ MARÍA LADO es Don Senén

DE ANDRÉS es Ladrón JOSÉ MARÍA LADO es Don Senén GUADALUPE MUÑOZ SAMPEDRO es Mujer de
DE ANDRÉS es Ladrón JOSÉ MARÍA LADO es Don Senén GUADALUPE MUÑOZ SAMPEDRO es Mujer de
DE ANDRÉS es Ladrón JOSÉ MARÍA LADO es Don Senén GUADALUPE MUÑOZ SAMPEDRO es Mujer de

GUADALUPE MUÑOZ SAMPEDRO es Mujer de don Anselmo

PEDRO PORCEL es El párroco

XAN DAS BOLAS es Sargento de la Guardia Civil

El párroco XAN DAS BOLAS es Sargento de la Guardia Civil ADRIÁN ORTEGA es Alcalde CARLITOS
El párroco XAN DAS BOLAS es Sargento de la Guardia Civil ADRIÁN ORTEGA es Alcalde CARLITOS
El párroco XAN DAS BOLAS es Sargento de la Guardia Civil ADRIÁN ORTEGA es Alcalde CARLITOS

ADRIÁN ORTEGA es Alcalde

CARLITOS ACEVEDO es El niño

JOSÉ ORJAS es Inventor

La película en imágenes

 
La película en imágenes   Historias de la radio es una película de episodios ambientada en
La película en imágenes   Historias de la radio es una película de episodios ambientada en
La película en imágenes   Historias de la radio es una película de episodios ambientada en

Historias de la radio es una película de episodios ambientada en el mundo de la radio, cuya popularidad era inmensa en los años 50. Bobby Deglané, José Luis Pécker, Ferman, Ángel Soler, Matilde Conesa, Pedro Pablo Ayuso, Juana Ginzo, Eduardo Lacueva, Matilde Vilariño, Pototo y Boliche, Tip y Top, eran algunas de las estrellas de las ondas, cuyo rostro el público no solía conocer, pero a través de sus voces se habían convertido en personajes familiares de los hogares españoles. Cabalgata fin de semana, Lo toma o lo deja, Doble o nada, las charlas telefónicas de Gila, los programas deportivos de os domingos y, sobre todo, los seriales radiofónicos de Guillermo Sautier Casaseca, Luisa Alberca y Rafael Barón, fueron los protagonistas de toda una época.

Rafael Barón, fueron los protagonistas de toda una época. Dos inquilinos de una pensión realizan a
Rafael Barón, fueron los protagonistas de toda una época. Dos inquilinos de una pensión realizan a
Rafael Barón, fueron los protagonistas de toda una época. Dos inquilinos de una pensión realizan a

Dos inquilinos de una pensión realizan a primera hora de la mañana los ejercicios gimnásticos que ofrece Radio Madrid. “Gimnasia todos los días”, de puntillas y con las manos en las caderas, los dos amigos se someten a la “apretada” tabla de

gimnasia… En la emisora de radio, una locutora y un locutor, con perfecta dicción y buen ritmo, cumplen con sus fieles oyentes en la tarea de mantenerlos en forma. Pero la radio es mucho más que tablas gimnásticas.

Hoy, Bobby Deglané da la alternativa a un joven colega, Gabriel Matilla, en esos programas, cara al público, tan populares. Carmen, su novia, la locutora con la que ha compartido hasta ahora la transmisión del programa de ejercicios

hasta ahora la transmisión del programa de ejercicios matutinos, está entre bastidores pidiendo en voz baja
hasta ahora la transmisión del programa de ejercicios matutinos, está entre bastidores pidiendo en voz baja
hasta ahora la transmisión del programa de ejercicios matutinos, está entre bastidores pidiendo en voz baja

matutinos, está entre bastidores pidiendo en voz baja que su prometido lo haga bien en esta primera oportunidad de ascenso. El programa es participativo, tiene concursos en los que el público puede ganar dinero, sin duda un aliciente.

Aunque llegar el primero a la radio vestido de esquimal, con un perro lobo y un trineo, puede causar más de un problema. Todo sea por las tres mil pesetas del premio. Es mucho dinero, justo el que necesitan dos viejos inventores para

continuar con sus trabajos científicos. El uno es intrépido y atrevido, pero sus piernas no le responden, así que trata de convencer como puede a su amigo, que apenas ha salido más allá de su laboratorio, para que sea él el que acuda

más allá de su laboratorio, para que sea él el que acuda vestido de esquimal a
más allá de su laboratorio, para que sea él el que acuda vestido de esquimal a
más allá de su laboratorio, para que sea él el que acuda vestido de esquimal a

vestido de esquimal a la radio. Todo por su invento. Trineo, perro y traje, y una vez de esa guisa el taxista al que había llamado para que le llevara al programa desaparece y ahí mismo empiezan las complicaciones.

En la calle se mofan de su aspecto y terminan formando una trifulca en la que el intrépido y cojo inventor queda envuelto mientras su amigo corre a ganar el concurso ayudado por un amable viandante que, habiendo escuchado

también el programa, se ofrece a llevarle en su camioneta con tal de que gane. Faltan solo ocho minutos y el conductor de la camioneta observa con estupor cómo, en otro vehículo y a toda velocidad, va otro esquimal con perro y trineo.

No se lo piensa dos veces, el premio ha de ser para su esquimal así

No se lo piensa dos veces, el premio ha de ser para su esquimal así que provoca un pequeño accidente de tráfico. Ahora son los dos concursantes los que tienen que batirse a duelo por las tres mil pesetas.

los que tienen que batirse a duelo por las tres mil pesetas. infortunios que le han

infortunios que le han ocurrido para poder llegar a la emisora vestido ridículamente, por la patente de su pistón, la gente deja de reír y hasta el locutor se disculpa ante él.

gente deja de reír y hasta el locutor se disculpa ante él. Las cosas no van

Las cosas no van tan bien entre la pareja, aunque ella sigue ilusionada con el hombre al que no puede dejar de amar.

ilusionada con el hombre al que no puede dejar de amar. El presentador hace la llamada

El presentador hace la llamada y habla… nada menos que con el ladrón que en ese mismo instante anda atracando esa vivienda. Al principio el atracador no se cree lo que está pasando.

Al principio el atracador no se cree lo que está pasando. En la escalera que sube

En la escalera que sube a la emisora, se zancadillean el uno al otro, se lanzan los trineos, pero cuando el viejo inventor llega por fin al estudio, magullado y maltrecho, sale de él, con las tres mil pesetas en la mano, otro esquimal

de él, con las tres mil pesetas en la mano, otro esquimal Bobby Deglané, conmovido, saca

Bobby Deglané, conmovido, saca de su bolsillo otras tres mil pesetas y se las ofrece al hombre que de esa manera ha sufrido por la posibilidad de realizar su sueño.

manera ha sufrido por la posibilidad de realizar su sueño. El trabajo, sin embargo, se ha

El trabajo, sin embargo, se ha convertido en lo más importante para el locutor. Su programa de cara al público con actuaciones en directo le mantiene muy ocupado. También siguen los concursos, esta vez la prueba es diferente.

siguen los concursos, esta vez la prueba es diferente. Incrédulo, pregunta si es verdad que le

Incrédulo, pregunta si es verdad que le llaman de la radio. Cuando cuelga, deja todo como estaba y sale corriendo de la casa. Su destino es la iglesia, donde interrumpe en su misa dominical a un

es la iglesia, donde interrumpe en su misa dominical a un que ha tardado menos tiempo

que ha tardado menos tiempo en llegar. El inventor, desolado, quiere hablar a través de la radio con su amigo Tomás. El relato de ese hombre arranca, inicialmente. las risas del público, pero cuando detalla la cantidad de

las risas del público, pero cuando detalla la cantidad de Nuestros amigos de la tabla gimnástica

Nuestros amigos de la tabla gimnástica matutina siguen a lo suyo, uno, dos, uno… Pero en la locución de los ejercicios ya no está Gabriel, lo han ascendido y ha dejado el programa de la gimnasia.

lo han ascendido y ha dejado el programa de la gimnasia. Se elige un número de

Se elige un número de teléfono al azar y se realiza una llamada. Si el que coge el teléfono es capaz de llegar a la emisora en treinta minutos, habrá ganado dos mil pesetas.

emisora en treinta minutos, habrá ganado dos mil pesetas. respetable señor al que saca del templo.

respetable señor al que saca del templo. Los dos hombres hablan, el respetable hombre es el casero del “respetable” ladrón al que éste debe dinero.

La película en imágenes

La película en imágenes Dinero que estaba intentando robarle en su propia casa. La posibilidad de

Dinero que estaba intentando robarle en su propia casa. La posibilidad de ganar dos mil pesetas con solo presentarse en la radio le ha dado la idea, conseguir ese dinero para pagar a su demandante.

la idea, conseguir ese dinero para pagar a su demandante. que le han robado. Pero cuando

que le han robado. Pero cuando llega comprueba que no le falta nada. Nueva llamada telefónica. Se trata esta vez del párroco que quiere hablar con él en persona.

esta vez del párroco que quiere hablar con él en persona. Al final las dos mil

Al final las dos mil pesetas, por consenso, acaban en manos del párroco que les ha abierto a ambos los ojos. Y en el cepillo de San Antonio, Pan (con membrillo).

ojos. Y en el cepillo de San Antonio, Pan (con membrillo). soberbia y mal comportamiento. El

soberbia y mal comportamiento. El jefe se lo pone claro, o cambia de actitud o le mantendrán locutando la gimnasia matutina de por vida. Gabriel no se resigna… Mientras, en un pequeño

por vida. Gabriel no se resigna… Mientras, en un pequeño Claro que a su demandante no

Claro que a su demandante no le ha contado más que la mitad de la historia. El ladrón no puede presentarse solo porque le pedirán el carnet de identidad, por eso necesita a su casero.

el carnet de identidad, por eso necesita a su casero. Delante del párroco, casero e inquilino

Delante del párroco, casero e inquilino tratan su asunto y, al final, el cura pone las cosas en su sitio. Les invita a ver un curioso robo que cada día se realiza en su parroquia.

un curioso robo que cada día se realiza en su parroquia. Los colegas de la gimnasia

Los colegas de la gimnasia matutina siguen y siguen…

Los colegas de la gimnasia matutina siguen y siguen… pueblo nevado, Horcajo de la Sierra, se

pueblo nevado, Horcajo de la Sierra, se recibe una carta importante. Un afamado médico sueco está dispuesto a operar gratis al chico de la Eulalia, una viuda que trabaja duro para poder

chico de la Eulalia, una viuda que trabaja duro para poder Lo curioso es que al

Lo curioso es que al final consigue el premio con el DNI de su inquilino, para sorpresa y desolación de éste. El locutor le cuenta cómo han ocurrido las cosas y el casero, con el dinero en el bolsillo, regresa corriendo a casa creyendo

el dinero en el bolsillo, regresa corriendo a casa creyendo El “asalto” al cepillo del Pan

El “asalto” al cepillo del Pan de San Antonio. El ladrón, un pobre hambriento, no roba otro cepillo que tenga dinero, solo el del Pan de San Antonio, porque efectivamente hay pan que podrá llevar a sus hijos.

porque efectivamente hay pan que podrá llevar a sus hijos. La relación entre Gabriel y su

La relación entre Gabriel y su novia empeora cada día. Él sigue creyéndose una estrella infravalorada. Su jefe ha terminado quitándole el ascenso que le había dado y además su programa cara al público, todo por culpa de su

y además su programa cara al público, todo por culpa de su dar de comer a

dar de comer a su hijo. Pero se necesitan doce mil pesetas para el viaje. Es urgente esa operación antes de que el niño, que ahora está en la cama, finalice su desarrollo.

El niño no quiere que los vecinos le den ese dinero a su madre porque

El niño no quiere que los vecinos le den ese dinero a su madre porque luego ella tendrá que trabajar más para devolverles el favor. El maestro termina convenciendo al alcalde para que se haga una colecta en el pueblo. Sin embargo, a

para que se haga una colecta en el pueblo. Sin embargo, a Es una idea ridícula,

Es una idea ridícula, pero al maestro no le queda otra que aceptar el reto. Todo el pueblo sale a despedir al que desde ese momento es ya su héroe.

sale a despedir al que desde ese momento es ya su héroe. San Nicolás. El maestro

San Nicolás. El maestro sigue doblando y doblando en el concurso y sus vecinos retorciéndose de nervios en el pueblo. 960 pesetas y el viejo profesor, a punto del síncope, tiene que doblar. La última pregunta es

punto del síncope, tiene que doblar. La última pregunta es Para ayudar a conservar la línea

Para ayudar a conservar la línea a sus oyentes, siguen los ejercicios gimnásticos en la radio. Un programa al que vuelve Gabriel para sorpresa de su amada.

Un programa al que vuelve Gabriel para sorpresa de su amada. pesar de la colecta en

pesar de la colecta en la que todo el pueblo participa, no se consiguen reunir más de nueve mil pesetas. La desolación del maestro es total. Pero al sargento de la Guardia Civil se le ocurre algo que parece descabellado pero que puede

se le ocurre algo que parece descabellado pero que puede En la emisora siguen los problemas

En la emisora siguen los problemas con Gabriel. Desde hace dos días no aparece por casa y su novia está angustiada por él. Alfredo es el que se hace cargo del “Doble o nada”. Sale el número 68, el número del maestro de Horcajo de la

Sale el número 68, el número del maestro de Horcajo de la “intrascendente, casi infantil”, el

“intrascendente, casi infantil”, el nombre de un legendario futbolista, y el maestro se marea. Le tienen que sentar en una silla y asistirle, resulta que él es Pichirri, el legendario futbolista que marcó el gol por el que Alfredo le ha preguntado,

que marcó el gol por el que Alfredo le ha preguntado, Y entonces aquel programa gimnástico

Y entonces aquel programa gimnástico se convierte en una emisión de amor al que asisten perplejos los dos fieles seguidores, inquilinos de

asisten perplejos los dos fieles seguidores, inquilinos de ayudar a reunir el dinero que falta. Consiste

ayudar a reunir el dinero que falta. Consiste en que el maestro se atreva a ir al “Doble o nada” de la radio. Un concurso que solo necesita una cosa, conocimientos, y de eso el viejo profesor anda sobrado.

conocimientos, y de eso el viejo profesor anda sobrado. Sierra, que empieza el concurso con buen

Sierra, que empieza el concurso con buen pie. Todo el pueblo se ha reunido en la plaza para escuchar la emisión del programa mientras el cura, la mujer del valiente concursante, el pequeño enfermo y su madre no deja de rezarle a

el pequeño enfermo y su madre no deja de rezarle a un tanto a traición y

un tanto a traición y con deseo de que perdiera. La cantidad de dinero se consigue y en el pueblo lo celebran por todo lo alto. Y así fue como, gracias a aquel penalti de Pichirri, un niño pudo viajar a Suecia y ser operado.

de Pichirri, un niño pudo viajar a Suecia y ser operado. la vieja pensión que cada

la vieja pensión que cada mañana se despiertan con la radio.

Heredia terminó convirtiéndose en el director oficial de la dictadura. Con el paso de los

Heredia terminó convirtiéndose en el director oficial de la dictadura. Con el paso de los años Franco volvería a llamar a su puerta para encargarle la realización del documental político Franco, ese hombre (1964), como parte de la campaña publicitaria “Veinticinco años de paz”, orga- nizada por Manuel Fraga Iribarne durante su etapa al frente del Ministerio de Información y Turismo. El éxito de sus trabajos le permitieron crear en 1944, junto a su hermano, la productora Chapalo Films pa- ra la que hizo algunas de sus restantes películas, como la policíaca Los ojos dejan huellas, coproducción con Italia, con Raf Valone, Emma Penella y Fernando Fer- nán-Gómez de protagonistas. Película que funcionó muy bien en España pero que en Italia, al cambiar el montaje, fue bastante mal. Su fascinación por Andalucía le llevó después a ro- dar Todo es posible en Granada (1954), con Paco Ra- bal y Pepe Isbert entre otros, y a pesar de las buenas intenciones y de que se trata de una comedia románti- ca que funciona con eficacia, lo que más trascendió de la película fue el título, que se convirtió en una muleti- lla nacional.

HISTORIAS DE NUESTRA PIEL

Escribía Luis Gómez Mesa, cuando hubo de realizar la crítica de Historias de la radio para la revista “Foto- gramas”, que el gran acierto de la película era que «sus personajes son conocidos nuestros, pero con nombres

diferentes; andan por allí, unos por la capital en su zo- na del centro y otros en barriadas populares y otros por los pueblos. Los hemos visto participar en esos concursos radiofónicos con premios en metálico o en esa emisión de “doble o nada”, conjuntamente muy di- vertida y muy triste, por revelar de modo bromista que predomina la incultura. El gran acierto de Sáenz de Heredia es haber escogido en la vida, en la realidad, los personajes y sus historias. Más o menos modifica- das, todas son auténticas». «Historias de la radio –cuenta Sáenz de Heredia– nació cuando estaba oyendo misa a la una en el barrio de Salamanca. Me pareció extraño que a mi lado estu- viese un auténtico proletario, que se diferenciaba to- talmente de la gente que le rodeaba. Advertí que esta- ba justamente al lado de un cepillo que ponía: Pan de San Antonio. Me vino la idea de la decepción senti- mental de ese hombre si abría el cepillo pensando que había pan para su hijo pequeño. Luego fueron sur- giendo otras historias y las agrupé con el título de His- torias de la radio. (“El cine español en el banquillo”. Antonio Castro. Fernando Torres, editor. Valencia

1974)

Por esa época se plantea una coproducción con In- glaterra, que quería hacer La princesa de Eboli (Te- rence Young, 1954) en colaboración con Chapalo. Pe- ro Sáenz de Heredia se niega, si había que hacer una coproducción con los ingleses prefería hacer El Duque de Wellington. «El tema de Felipe II era muy vidrioso en España y ni siquiera los historiadores se habían puesto de acuerdo.»

No obstante los ingleses insistieron. Se presentó el guión a censura y fue prohibido, por

No obstante los ingleses insistieron. Se presentó el guión a censura y fue prohibido, por lo que tuvieron que realizar algunos arreglos. Al final el director, aun- que no se hizo cargo de la realización, asistió al rodaje para facilitar la producción. Estando en Segovia, «un día que me enfadé con los ingleses me fui al mesón de Cándido y allí empecé a escribir Historias de la radio. La rodé muy a gusto, no tenía ninguna Olivia de Havi- lland, ningún Gilbert Roland, ni se tomaba el té a las cinco de la tarde con camareros con cuello de pajarita. Se estrenó bastante mal, en verano, pero fue un éxito extraordinario». Efectivamente, julio fue su mes de estreno en el Pa- lacio de la Prensa de Madrid y conseguiría mantenerse allí durante noventa y un días de exhibición, rompien- do en aquellos momentos el mito de que cuando hacía calor la gente no iba al cine por muy refrigerado que éste estuviera. Fue una película que dio mucho dinero, a pesar de que arrancara en la época del año más difícil, y Sáenz de Heredia lamentó siempre haberla vendido a Cesá- reo González. «Se lo quedó todo Cesáreo González. Me la compró y ahora resulta que ya no la tengo. Y se da por televisión y no sé quién lo cobra. Yo se la vendí a Cesáreo González, sí; pero se la vendí para el cine, no para televisión, porque no existía la televisión enton- ces.» (Sáenz de Heredia. “Mis charlas con José Luis Sáenz de Heredia”. Juan Julio de Debajo de Pablos. Quiron Ediciones) El proyecto se organizó en un primer momento en torno a cinco episodios que, posteriormente, se reduje-

ron a tres. Para algunos críticos el primero (el del in- ventor que no duda en vestirse de esquimal para in- tentar conseguir un premio en metálico que le permita continuar sus investigaciones) era eminentemente có- mico, el segundo (el del ladrón que mientras está ro- bando en una casa coge una llamada de teléfono pro- cedente de la radio que anuncia que les ha tocado una importante suma de dinero), el mejor literariamente hablando, y el tercero (el del maestro que consigue que un niño enfermo pueda ir a curarse a Suecia), era ala- bado técnicamente como fidelidad para recoger la vida de un pueblo. El 10 de enero de 1955 comenzó un rodaje que loca- lizó sus exteriores en Navarredonda, La Herguijuela, Barajas y diversas calles de Madrid, finalizando el 12 de abril. Se trató de una producción que no encontró tropie- zo alguno con la censura y cuyo presupuesto oficial- mente declarado fue tremendamente elevado para la época. Nada menos que 6.397.057, cuando, como se- ñala Carlos F. Heredero en “Antología crítica del cine español” (1906-1995), el coste medio de una película española en 1956 rondaba los tres millones. Un buen pellizco de ese presupuesto se lo llevó Fran- cisco Rabal, que en aquellos momentos era ya una es- trella consolidada. Acababa de rodar con Sáenz de He- redia, cedido por Vicente Escrivá, Todo es posible en Granada, en lo que fue su primera colaboración con el director madrileño, un hombre fundamental al princi- pio de su carrera. En Historias de la radio intervino sólo en cuatro secuencias importantes y cobró seis ve-

La crítica dijo “FOTOGRAMAS”: (Crítica correspon- diente al día del estreno de la película, 25

La crítica dijo

“FOTOGRAMAS”: (Crítica correspon- diente al día del estreno de la película, 25 de julio de 1955): Desde el primer momento el interés prende en el es- pectador y no lo abandona a lo largo de toda la cinta. José Luis Sáenz de Here- dia ha sabido llevar con magistral acierto esas “historias” de la radio que acontecen todos los días: desde el con- curso “cara al público”, a la diaria lec- ción de gimnasia, pasando por la sal- vación de un niño gracias a la antena. El diálogo, jugoso, chispeante es exce- lente; muy buena la ambientación; la interpretación, encabezada por Marga- rita Andrey y Paco Rabal, cumple per- fectamente su cometido. De una cosa tan sencilla como son la emisiones de radio, Sáenz de Heredia ha hecho una gran película. Durante la proyección y al final sonaron entusiásticos aplau- sos. Un nuevo triunfo de José Luis Sá- enz de Heredia.

cualquier tema y llevar a la pantalla lo que le plazca en la seguridad de que tendrá éxito. Por algo es nuestro mejor realizador.

“PRIMER PLANO”: No se comienza en

el cine haciendo películas de sketches,

sino que se llega a ellas cuando se po- see la larga experiencia del oficio. Dos ejemplos indudables: Capra y Max Op- huls, con La ronda. Ahora, Sáenz de Heredia, respaldado por su larga y bri- llante hoja de servicios, ha acometido este género y ha conseguido su mejor película. Sáenz de Heredia tiene una constante preocupación por la influen-

cia del azar y el destino, de la fantasía y

el milagro, en la existencia de sus per-

sonajes. Lo vimos ya en El destino se disculpa y lo vimos también en Sucedió en Granada.

“ABC”: 26 julio 1955: José Luis Sáenz

de Heredia, director experimentado y cuidadoso, que triunfa casi siempre y que desde luego no defrauda nunca, ha acertado una vez más plenamente al escribir y dirigir una serie de divertidas

e interesantes anécdotas que se enla-

zan ante el micrófono de una emisora.

“ARRIBA”: 26 julio 1955: La dirección, hay que repetirlo, acierta a lo largo de toda la película, tanto en el ritmo de las narraciones y su hilo común, como en

la movilidad de los escenarios y la in-

“EL ALCÁZAR”: Sáenz de Heredia ha sabido conjugar bien todos los elemen- tos para hacer de esta cinta algo distin- to a lo que vemos en el cine español.

“RADIOCINEMA”: (Correspondiente a día 3 de septiembre de 1955): Continúa en cartel de cine de estreno y triunfan- do ruidosamente la película nacional Historias de la radio, lo que viene a de- mostrar que su director, José Luis Sá- enz de Heredia, puede atreverse con

corporación del argumento a lugares muy diversos, que van desde la plaza de Alonso Martínez al interior de la iglesia de la Concepción durante la ce- lebración de la misa. Historias de la ra- dio es un buen título para la valiosa ho- ja cinematográfica de José Luis Sáenz de Heredia, que ha sabido dar con un tono de ingenio, decoro y naturalidad, dentro del no siempre alentador pano- rama de nuestras producciones entre la ñoñería y la manía de grandezas.

“DIARIO YA”: Crítica del 27 julio 1955:

José Luis Sáenz de Heredia, guionista y director, ha dado en esta película una lección de buen cine y sobre todo de auténtico cine español. Sin concesión alguna a la chabacanería y menos aún al chiste o a la situación rebuscada. To- do está llevado con sorprendente sen- cillez, sin que por ello se aparte en nin- gún momento de los secretos del sép- timo arte. Con esto queremos señalar

que Historias de la radio no es un film folclórico ni costumbrista. Es una pelí- cula que recoge sabiamente el momen- to actual de la afición por los progra- mas de radio y que pergreña los “suce- didos” con perfecta visión psicológica de sus aficionados.

“INFORMACIONES”: Dentro de la temporada estival, la época de los grandes saldos, constituye esta pelícu-

la una grata sorpresa para el especta- dor. Y aún para el crítico, aunque sea circunstancial (…) Para nuestro gusto la segunda historia, por su plantea- miento y desarrollo, es digna de figurar junto al más inteligente cine europeo actual, sin que las otras desmerezcan

del buen conjunto.

ces más que lo que percibió, por ejemplo, Pepe Isbert y bastante más de lo que terminaron embolsándose ac- tores realmente protagonistas de la cinta como Ángel de Andrés. Había tomado contacto con el medio participando en la denominada Cruzada del rosario en familia, un programa de apostolado radiofónico que recabó su es- pléndida voz para que fuera el presentador al lado de la actriz Maribel Alonso. También interpretó para la radio el “Otelo” de Shakespeare. «Sáenz de Heredia era un hombre muy gracioso, con un gran sentido del humor, y yo me reía mucho con él. Por lo general, hasta entonces, yo siempre había hecho papeles dramáticos, y él me brindó la oportunidad de hacer una comedia, algo estilo Cary Grant. Todo es po- sible en Granada, con Merle Oberon, tuvo un gran éxi- to de público y de crítica. Al margen de contenidos ide- ológicos, esta obra significó un ascenso en mi carrera, un escalón positivo. La crítica fue generosa y el propio Azorín escribió un artículo en el que nos ponía por las nubes a Sáenz de Heredia y a mí. A raíz de esta obra, Merle Oberon me quiso llevar a Hollywood, pero tenía que aprender inglés y esto iba más allá de mis fuerzas; hacer teatro con Tamayo, dos funciones diarias o tres, rodar una película y encima aprender inglés, ¿es mu- cho, no? De Heredia guardo un excelente recuerdo y mucho afecto.» (Paco Rabal. “Aquí un amigo”. Juan Ignacio García Garzón) No le llevó a Hollywood, pero esa intervención suya en la película sí le condujo a Buñuel. Fue lo que el di- rector aragonés vio en México de Rabal y lo que le de- cidió para contar con su presencia en Nazarín (1958). Sáenz de Heredia volvería a llamarle para Diez fusiles esperan (1958), aunque después las cosas no acabaron demasiado bien entre ellos, según contó Rabal en las memorias del actor recogidas por Agustín Cerezales. «Y luego, mas tarde –ya era él compañero sentimen- tal de Concha Velasco–, cuando se supo claramente, descaradamente, cómo pensaba cada uno –él era pri- mo de José Antonio–, un día en casa de Luis Escobar tuvimos una discusión muy agria, porque dijo… No sé lo que dijo. Hablamos de lo que habían matado unos y otros en la guerra civil, o algo así, y le dio una especie de ataque rabioso; me quería pegar, fue una cosa muy violenta. Al día siguiente llamé a Gil, que era muy ami- go suyo, diciéndole esta circunstancia tan desagrada- ble, porque claro, yo a José Luis le quería mucho y no quería ofenderle. En fin, le llamó –¡como yo estaba tan preocupado…!–, y Heredia dijo: “Dile a Rabal que eso, como si no hubiera pasado”. No obstante, cuando lo encontré otras veces ya me trataba de otra manera, más distante.» (Paco Rabal. “Si yo te contara. Memo- rias recogidas y ordenadas por Agustín Cerezales”) A Paco Rabal hubo gente que le comentó otra cir- cunstancia que también tenía que ver con el director. Concretamente que había sido Sáenz de Heredia quien le había dicho al ministro Sánchez-Bella, durante una cena, que cómo iba a hacer “Otelo” –dirigido por Gon-

Sánchez-Bella, durante una cena, que cómo iba a hacer “Otelo” –dirigido por Gon- Historias de la
Sánchez-Bella, durante una cena, que cómo iba a hacer “Otelo” –dirigido por Gon- Historias de la
Sánchez-Bella, durante una cena, que cómo iba a hacer “Otelo” –dirigido por Gon- Historias de la
Sánchez-Bella, durante una cena, que cómo iba a hacer “Otelo” –dirigido por Gon- Historias de la
48 Rodajes al borde de un ataque de nervios zález Vergel– Paco Rabal en un
48 Rodajes al borde de un ataque de nervios zález Vergel– Paco Rabal en un
48 Rodajes al borde de un ataque de nervios zález Vergel– Paco Rabal en un
48 Rodajes al borde de un ataque de nervios zález Vergel– Paco Rabal en un

48 Rodajes al borde de un ataque de nervios

zález Vergel– Paco Rabal en un teatro nacional, sien- do un rojo. Lo cierto es que el actor nunca creyó esto

y defendió que Heredia no era hombre de denunciar. En el reparto figuraban, además, grandes cómicos

característicos del cine español, como José Luis Ozo- res, Toni Leblanc, con un pequeño papel, aunque con

el tiempo se convertiría en el protagonista de Historias

de la televisión (1965), en la que sería su segunda cola- boración con Sáenz de Heredia, Alberto Romea, que en un primer momento se negó a intervenir porque es- taba ya jubilado y cobraba una especie de Seguridad Social, aunque aceptó después del ultimatum del di- rector: «Si no lo hace usted, no hago la película», An- gel de Andrés o Juanjo Menéndez. Además de las ac- tuaciones musicales de Gracia Montes y los Xey, la participación de un locutor estrella de la época como Bobby Deglané y la intervención de personalidades re- ales como el torero Rafael Gómez, “el Gallo”, al que Heredia lo trajo expresamente de Sevilla sólo por dar- se el gusto de retratarle, y el futbolista del Real Madrid Luis Molowny. La presencia del famosísimo gitano “el Gallo” causó sensación en la prensa. A sus setenta y dos años iba a hacer lo que no había hecho en su azarosa vida: pisar por primera vez unos estudios de cine para que Paco Rabal, el ficticio locutor, le hiciera una entrevista ca- ra al público. De forma entusiasta fue recogido el mo- mento por “Triunfo”:

«La entrada de Rafael en el plató fue estupenda. Los extras (auditorio que llenaba el estudio donde había de celebrarse la emisión) le recibieron con una cerrada ovación que obligó al “divino calvo” a saludar sombre- ro en mano. –Estos aplausos –aclaró Saénz de Heredia– no esta- ban previstos. Se los han dedicado por su cuenta. –Sí que es simpática la gente del cine, hombre –de- claró el debutante». La toma de su “paseillo” de la puerta del estudio has- ta el micrófono donde le esperaban Paco Rabal y Bobby Deglané hubo que repetirla varias veces, pero el veterano torero, que se había retirado de los ruedos en el año 35, estaba encantado con aquella experiencia. «Esto es hasta que se acostumbre uno. Con diez o doce veces más que salga quedará superior.» Luego el periodista de “Triunfo” tuvo la oportuni- dad de plasmar las palabras del maestro:

Pregunta: ¿Qué impresión le ha causado un estudio de cine? Respuesta: Como cosa nueva me agrada. Es muy cu- rioso esto, pero ¿dónde estaba la máquina que me ha retratado? P: Estaba arriba Rafael; detrás del público. R: Pues yo sin enterarme. P: ¿Y los aplausos que ha escuchado? R: Hacía tanto tiempo que no los escuchaba… P: ¿Le han gustado? R: Hombre, los aplausos gustan hasta después de muerto

Concha Velasco habla de J.L. Sáenz de Heredia Yo conocí a José Luis en el

Concha Velasco

habla de J.L. Sáenz de Heredia

Yo conocí a José Luis en el rodaje de El indulto (1960)… …Mi relación con él fue muy íntima pero entre nosotros había un distancia- miento porque la época no permitía otra cosa. Él era un hombre casado y yo no tuve nunca con él una relación de pareja, nunca vivimos juntos, aunque todo el mundo sabía que teníamos una relación porque no lo ocultamos. Era un señor educadísimo, lleno de talento, sensible, encantador, inteli- gente, divertido… es una de las perso- nas con las que yo más me he divertido en esta vida, porque era muy culto pero

a

la vez con un gran sentido del humor.

Solía encerrarse cuando escribía y so- lía hacerlo a mano.

A la hora de trabajar era muy serio y

todos le teníamos un enorme respeto. A él le gustaba que en el rodaje todo el mundo se llamara de usted, y él era pa-

ra todos don José Luis. Incluso Fernando Fernán-Gómez, con él hice Los gallos de la madrugada (1971) dirigidos por Saénz de Heredia, le llamaba de usted y eso que entre ellos dos había una relación de respeto, de amistad y de complici- dad enorme. Luego, en los descansos era la persona más asequible, cariñosa

y divertida. Dejaba que los actores hicieran el personaje, no le recuerdo haciendo una lectura de guión y un ensayo previo. Él montaba la cámara, sabía muy bien lo que quería, se rodeaba de unos técnicos

magníficos que estaban a su servicio y luego nos dejaba hacer la escena. Luego te corregía pero no se ponía él delante de la cámara a decir cómo lo teníamos

que hacer. Elegía a los actores y en cier- to modo se parecía a Berlanga a la hora de rodar. Era muy disciplinado con el guión, no le gustaban las morcillas, aunque sí te permitía alguna sugerencia si veía que, en un momento determinado, el texto no se amoldaba a ti y le solicitabas un cambio. Era un hombre que repetía mucho las tomas porque consideraba que los en-

sayos no servían para nada, que luego

el actor cuando decían: motor, ¡acción!,

hacía otra cosa distinta.

Notabas que detrás de la cámara ha- bía un señor que quería y admiraba a

los actores que trabajaban para él. Solía exigir el directo, en un tiempo en el que las películas no se hacían en directo, que las doblábamos después, él exigía un sonido directo, que luego no servía porque era sólo un sonido de referencia

y había que doblar, pero él lo exigía de

entrada. Sus películas favoritas de todas las que había hecho eran Historias de la ra-

dio, Mariona Rebull (1947), El destino se disculpa (1944), Los ojos dejan huellas (1952) y una primera que hizo que se lla- maba ¡A mí no me mire usted! (1941), que yo le pedí que me la dejara hacer en teatro y me dijo que no, al igual que le

dijo que no a otras personas que se lo pidieron, nunca lo permitió y es una maravilla. A él le gustaba Historias de la radio no sólo porque era una película muy di- vertida sino también porque contaba la realidad española del momento y se sentía un poco dolido porque la gente se había quedado en ¡Bienvenido, Mis- ter Marshall! (Luis G. Berlanga, 1952) y había despreciado, debido a su lealtad política, Historias de la radio. Creo que José Luis fue un director in- comprendido, denostado por culpa de su lealtad política y yo, como con el pa- so del tiempo me he vuelto muy sincera y dueña de mis actos, pienso que el cine español ha sido muy injusto con José Luis Sáenz de Heredia. Ahora que vivi- mos en una democracia en la que se de- be valorar el talento de las gentes por encima de sus creencias tanto políticas

como religiosas, seamos demócratas de verdad y pongamos en su sitio a uno de los grandes directores de este país co- mo es el señor Sáenz de Heredia, que se lo merece. Nunca le obligué, como se ha dicho, a hacer Historias de la televisión. En aque- llos momentos yo hacía montones de películas con otros directores y en ese caso fue Pedro Masó el que le ofreció el

proyecto y él, como director, el que qui- so aceptarlo. Lo que siento es que la chica ye yé y Conchita Velasco, por su relación con José Luis Sáenz de Heredia, de la que no tengo que ocultarme ya en este mo- mento porque no tengo que dar cuen- tas a nadie salvo a mí misma, han he- cho que este gran director no ocupe el sitio en el cine español que se merece.

P: ¿Tiene preocupaciones ahora, Rafael? R: Nunca las tuve. O no las quise tener, que

P: ¿Tiene preocupaciones ahora, Rafael? R: Nunca las tuve. O no las quise tener, que es lo mismo.

Mención aparte se merece el siempre magistral Pepe Is- bert que, metido en la piel de un inventor, lo intenta todo con el fin de hacerse con el dinero necesario para patentar un invento. Un personaje tan bien trazado so- bre el papel como impecablemente humanizado por el portentoso talento de don José, que logra que el espec- tador pase de la risa a la emoción en pocos segundos, los que necesita para narrar a los asistentes al progra- ma, una vez que llega totalmente magullado a la radio, y a su amigo de laboratorio a través de las ondas las pe- ripecias que ha tenido que sufrir. Su maltrecha figura y un texto tan bien dicho, que muestra la tremenda desesperanza de un hombre por haber llegado tarde y haber perdido el concurso pese a sus denodados esfuerzos, hacen que cualquier especta- dor caiga rendido a sus pies. Don José siempre prefirió tipos humanos y de buen humor, pero nunca bufos. Cuenta en sus memorias Pepe Isbert que una vez un periodista dijo de él: «Isbert es un actor feliz que hace feliz». Y él pensaba que aquel periodista tenía razón. «Mi papel tenía la humanidad y el humor capaces por sí solos de encumbrar a un actor. Fue una de las pocas películas mías que he visto sin enfadarme conmi- go mismo. La verdad es que me hice un poco amigo de José Isbert, porque le encontré sincero. ¡Gracias, José Luis! Toda la película es un conjunto de detalles cui-

50 Rodajes al borde de un ataque de nervios

dadosamente observados y presididos por un espíritu sano y ejemplar, que se manifiesta en todos sus planos. Diría que es como un estuche lleno de joyas. Los acto- res, hasta los que daban vida a pequeños papeles, en- traban con facilidad en situación, porque el diálogo les facilitaba la entrada. El elenco correspondía al guión y al director, aunque me esté mal el decirlo por haber in- tervenido en él.» (Pepe Isbert. “Mi vida artística. Me- morias de Pepe Ysbert”. Ed. Bruguera) La película obtuvo con facilidad la clasificación de “Interés nacional”, lo que le proporcionó una subven- ción pública de 2.700.000 pesetas, recibiendo además el segundo premio del Sindicato Nacional del Espectá- culo dotado con 400.000. Diez años después de rodar Historias de la radio y debido a su grandísimo éxito, José Luis Sáenz de He- redia rodó Historias de la televisión (1965), con Tony Leblanc, José Luis López Vázquez, Alfredo Landa y Conchita Velasco, aunque sin el mismo tino y éxito que la anterior. «Existe toda la diferencia que va entre la esponta- neidad y la preocupación. Es una especie de segunda parte que yo nunca había querido hacer. Vino Pedro Masó a decirme que con el título, yo como director y Tony Leblanc y Conchita Velasco, se podía montar Historias de la TV. Con reticencias por mi parte, se montó la película, que es mucho peor que Historias de la radio.» Sáenz de Heredia no supo negarse a Pedro Masó, pe- ro el proyecto ya no era el mismo.

MUERTE DE un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955)

MUERTE DE un ciclista

(Juan Antonio Bardem, 1955)

MUERTE DE UN CICLISTA

(1955)

Producción Manuel J. Goyanes para Guión Films (Madrid) y Cesáreo González (Madrid) y TrionfalCine (Roma) Dirección Juan Antonio Bardem Guión Juan Antonio Bardem Argumento Luis Fernando de Igoa Director de fotografía Alfredo Fraile Segundo operador Cesar Fraile Decorados Enrique Alarcón Constructor de decorados Francisco R. Asensio Música Isidro B. Maiztegui Montaje Margarita Ochoa Ayudante de montaje Alfonso Santacana Director de producción Manuel J. Goyanes Ayudante de producción Samuel Menkes Ayudante de dirección José Luis Monter Maquillaje Francisco Puyol Estudios Chamartín (Madrid) Laboratorios Madrid Films Duración 83 minutos

Reparto

Lucía Bosé María José Alberto Closas Juan Fernández Soler Carlos Casaravilla Rafael Bruna Corra Matilde Otello Toso Miguel Julia Delgado Caro Madre de Juan Alicia Romay Hermana de Juan Manuel Alexandre Ciclista Matilde Muñoz Sampedro Vecina del ciclista Fernando Sancho Guardia de tráfico Valeriano Andrés Guardia de tráfico Manuel Arbó Cura José Prada Decano Jose Sepúlveda Comisario de policía Antonio Casas Viejo amigo de Juan Jacinto San Emeterio Gracita Montes Manuel Guitián Mercedes Albert Margarita Espinosa Matías Prats Voz en off del NODO

52 Rodajes al borde de un ataque de nervios

L a gestación de Muerte de un ciclista, una pe- lícula antifranquista que ponía en tela de jui- cio la cínica sociedad dominante surgida de la Guerra Civil española, se produjo en el Festi-

val de cine de Cannes en 1954. Allí había acudido Juan Antonio Bardem con Cómi-

cos, su primera película en solitario después de haber debutado en la dirección al lado de Berlanga con Esa pareja feliz (1951), una película de Altamira S.L., pro- ductora creada por un grupo de alumnos del I.I.E.C (Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinemato- gráficas), más tarde EOC (Escuela Oficial de Cine), en el que cursaron sus estudios de cine tanto Berlanga co- mo Bardem, aunque este último nunca se licenciara al no aprobar la práctica de fin de carrera. Altamira era una de las productoras rupturistas con

el tono dominante en el cine español y se convertiría en

el vehículo adecuado para salir del aislamiento en el que habían sumido los estamentos de la cinematografía española a los nuevos jóvenes talentos de la escuela. Sus ideas regeneracionistas provocaron que, a pesar del reconocimiento del diploma que recibían por parte del Ministerio de Educación al licenciarse, el Sindicato Nacional del Espectáculo les ignorara, privándoles del

carnet sindical y, por tanto, de su incorporación a la industria. Dos películas habían inaugurado las actividades de Altamira: Día tras día (A. del Amo, 1951) y Esa pare- ja feliz (J.A.Bardem y L.G. Berlanga, 1951). La pro- ductora terminaría sus actividades seis años después de su creación, en 1955, tras el éxodo de gran parte de sus integrantes a su competidora, Uninci, vinculada al PCE y que daría en esta década de los cincuenta dos de los más míticos títulos de nuestra cinematografía, Bien- venido Mr. Marshall (L.G.Berlanga, 1952) y Viridiana (Luis Buñuel, 1961). Gran parte del cine de la época trataba de reflejar la realidad, más allá de modas y tendencias, sorteando como se podía a la censura. Cómicos, por ejemplo, era un duro análisis del mundo del teatro, con sus mise- rias, sus miedos y sus inseguridades y, a la vez, un sen- tido homenaje a los actores de las compañías de reper- torio, algo que no tenía nada de extraño en Bardem puesto que era hijo y nieto de cómicos. La película mostraba una estética muy personal y una madurez narrativa muy superior a lo normal en una primera obra. Esas cualidades le habían llevado hasta Cannes y fue en el marco de aquel festival donde el director empezó

a planificar con el productor Manuel J. Goyanes el ro-

daje de Muerte de un ciclista para otoño de ese mismo año. Hacía poco tiempo que Bardem había entrado a for- mar parte del mundo de Goyanes, antiguo ayudante de producción de uno de los pioneros del cine en España, Benito Perojo, y casado con su hija Nena. Después de haber sido director general de producción en Cifesa, Ufilms, Aspa Films y Suevia Films, acababa de lanzar-

El reparto

El reparto L U C Í A B O S É e s M a r

LUCÍA BOSÉ es María José

A B O S É e s M a r í a J o s é

CARLOS CASARAVILLA es Rafael

M a r í a J o s é CARLOS CASARAVILLA es Rafael ALICIA ROMAY es

ALICIA ROMAY es Hermana de Juan

CARLOS CASARAVILLA es Rafael ALICIA ROMAY es Hermana de Juan GRACITA MONTES es Palmera ALBERTO CLOSAS

GRACITA MONTES es Palmera

ALICIA ROMAY es Hermana de Juan GRACITA MONTES es Palmera ALBERTO CLOSAS es Juan Fernández Soler

ALBERTO CLOSAS es Juan Fernández Soler

MONTES es Palmera ALBERTO CLOSAS es Juan Fernández Soler BRUNA CORRÁ es Matilde MANUEL ALEXANDRE es

BRUNA CORRÁ es Matilde

CLOSAS es Juan Fernández Soler BRUNA CORRÁ es Matilde MANUEL ALEXANDRE es Ciclista JOSÉ SEPÚLVEDA es

MANUEL ALEXANDRE es Ciclista

Soler BRUNA CORRÁ es Matilde MANUEL ALEXANDRE es Ciclista JOSÉ SEPÚLVEDA es Comisario de policía OTELLO

JOSÉ SEPÚLVEDA es Comisario de policía

es Ciclista JOSÉ SEPÚLVEDA es Comisario de policía OTELLO TOSO es Miguel JULIA DELGADO CARO es

OTELLO TOSO es Miguel

SEPÚLVEDA es Comisario de policía OTELLO TOSO es Miguel JULIA DELGADO CARO es Madre de Juan

JULIA DELGADO CARO es Madre de Juan

OTELLO TOSO es Miguel JULIA DELGADO CARO es Madre de Juan MATILDE MUÑOZ SAMPEDRO es Vecina

MATILDE MUÑOZ SAMPEDRO es Vecina

es Miguel JULIA DELGADO CARO es Madre de Juan MATILDE MUÑOZ SAMPEDRO es Vecina VALERIANO ANDRÉS

VALERIANO ANDRÉS es Guardia de tráfico

La película en imágenes

La película en imágenes Por una solitaria carretera, en un lluvioso día de invierno un ciclista
La película en imágenes Por una solitaria carretera, en un lluvioso día de invierno un ciclista
La película en imágenes Por una solitaria carretera, en un lluvioso día de invierno un ciclista

Por una solitaria carretera, en un lluvioso día de invierno un ciclista se esfuerza en el pedaleo. Se pierde en el horizonte justo cuando frena, cruzándose en la vía, un vehículo en el que viajan Juan y María José. El coche lo conduce ella y ambos se quedan perplejos al observar que acaban de atropellar al solitario ciclista.

al observar que acaban de atropellar al solitario ciclista. Asustados bajan del coche. Juan, más decidido,

Asustados bajan del coche. Juan, más decidido, se acerca al hombre tendido en la calzada y comprueba que aún está vivo. Trata de ayudarle pero ella se lo impide. Suben el coche y prosiguen su camino.

ella se lo impide. Suben el coche y prosiguen su camino. hace detectar que a su

hace detectar que a su hijo le pasa algo, pero siempre anda tan solo y sin ninguna ambición Su hija Carmina, sin embargo, está bien casada, con Jorge, un alto cargo al que Juan le debe su sueldecito de profesor adjunto en la facultad.

le debe su sueldecito de profesor adjunto en la facultad. chantajear, leyéndoles en voz alta la

chantajear, leyéndoles en voz alta la noticia. Pero Juan tiene otros problemas, Matilde, la alumna a la que mandó callar en pleno examen y a la que ha suspendido injustamente, ha decidido plantarle cara y reclamar. Sabe que tiene las de

ha decidido plantarle cara y reclamar. Sabe que tiene las de María José está casada, su

María José está casada, su marido le ha regalado un brazalete en medio de una pequeña fiesta en casa con amigos. Uno de ellos es Rafa, un famoso crítico de arte animador en todo cocktel que se precie en la capital, pero también un tipo

cocktel que se precie en la capital, pero también un tipo “Muerte de un ciclista” lee

“Muerte de un ciclista” lee Juan al día siguiente en el periódico. Está en pleno examen de una aventajada alumna, pero no la presta atención aunque ella se en la pizarra por demostrar sus conocimientos. Abrumado con la noticia que

por demostrar sus conocimientos. Abrumado con la noticia que perder porque su profesor es un protegido

perder porque su profesor es un protegido del claustro universitario y de su poderoso cuñado. Por su parte María José se las ve con Rafa en una exposición de arte, quiere cobrar por su silencio. La conversación no da muchos frutos y la

por su silencio. La conversación no da muchos frutos y la sin escrúpulos conocedor de la

sin escrúpulos conocedor de la parte más oscura de esa alta sociedad bien pensante que le acoge en su seno. Rafa pone a su “amiga” entre la espada y la pared con un chantaje. Juan vive con su madre, su aspecto serio a la hora de la cena la

vive con su madre, su aspecto serio a la hora de la cena la acaba de

acaba de leer, pide de mala manera a la chica que se calle. En el hipódromo Juan le dice a su amante que el ciclista a muerto y que deberán andarse con cuidado. Pero allí está también Rafa, ese “amigo” que conjuga tan bien el verbo

también Rafa, ese “amigo” que conjuga tan bien el verbo presión de Rafa solo consigue que

presión de Rafa solo consigue que María José le confiese a su marido Miguel lo ocurrido, pero eso no asusta al crítico que piensa hacer lo mismo. Mientras tanto, Juan busca entre los barrios bajos a Aurelia, la mujer del ciclista fallecido.

54 Rodajes al borde de un ataque de nervios

Los amantes se reúnen en su nidito de amor, las cosas han cambiado, el miedo

Los amantes se reúnen en su nidito de amor, las cosas han cambiado, el miedo de ella lo invade todo. Juan le recuerda que nunca pudo tenerla como su mujer, fue la novia de juventud que no supo esperar su regreso de la guerra y que se

que no supo esperar su regreso de la guerra y que se Juan a la fiesta,

Juan a la fiesta, pero tampoco tiene nada que ver con el ciclista. Los alumnos de la facultad han provocado una airada protesta por el suspenso de Matilde y Juan es reclamado por el decano para tratar de solucionar el asunto. La charla

por el decano para tratar de solucionar el asunto. La charla Ahora María José ya no

Ahora María José ya no llama, se va a marchar con su marido de viaje, pero Juan tiene otra propuesta para ella: entregarse a la policía. Ella le promete ir con él pero lo que tiene es una dura conversación con su marido. Miguel cree que el

es una dura conversación con su marido. Miguel cree que el en esos momentos pone en

en esos momentos pone en peligro la vida cómoda y de lujo que lleva. Acelera y mata fríamente al hombre que hasta entonces la había amado a lo largo de toda su vida y luego huye velozmente.

amado a lo largo de toda su vida y luego huye velozmente. casó con el mejor

casó con el mejor postor. Un buen día Juan y María José deciden hablar con Rafa. El crítico le ha contado al engañado marido una historia muy parecida a la suya y quieren coger el toro por los cuernos de una vez. Pero mientras hablan con él

por los cuernos de una vez. Pero mientras hablan con él entre profesor y alumna es

entre profesor y alumna es reveladora. Juan solo pensaba en su problema, luego ha visto la solidaridad en forma de protesta universitaria y eso le ha hecho sentirse joven de nuevo. Juan quiere volver a verla y charlar con ella de todo.

Juan quiere volver a verla y charlar con ella de todo. egoísmo de ella es lo

egoísmo de ella es lo único que puede utilizar a su favor. Sabe que por no perder lo que tiene, su mujer es capaz de todo. La deja ir a su cita con Juan, donde él insiste en entregarse y empezar limpios, sin cargas, de nuevo.

en entregarse y empezar limpios, sin cargas, de nuevo. Tiene prisa por llegar al lado de

Tiene prisa por llegar al lado de su marido, el que le da toda la tranquilidad que busca. Sin embargo, nuevamente, un ciclista se cruza en su camino. Tratando de esquivarle cae por un puente, muriendo en el acto.

de esquivarle cae por un puente, muriendo en el acto. aparece Miguel. El chantajista, sintiéndose fuerte,

aparece Miguel. El chantajista, sintiéndose fuerte, juega con desvelar el secreto de la pareja. Al final no lo hace pero la presión que ejerce sobre la pareja se hace insostenible y Juan tiene un altercado con Rafa. La policía ha ido a buscar a

tiene un altercado con Rafa. La policía ha ido a buscar a En el campus Juan

En el campus Juan le entrega una carta a Matilde; es su carta de dimisión. Quiere que sea ella la que la entregue en secretaría. Lo ha pensado bien y además se va, quiere hacer un viaje “de vuelta a mí mismo”. Será un viaje largo.

un viaje “de vuelta a mí mismo”. Será un viaje largo. Los dos paran en la

Los dos paran en la carretera, en el mismo lugar donde mataron al ciclista. Pero María José tiene prisa, no escucha lo que su amante le dice. Pone en marcha el vehículo y decide cometer una segunda locura, acabar con la única persona que

cometer una segunda locura, acabar con la única persona que El ciclista piensa en un primer

El ciclista piensa en un primer momento en huir, pero luego coge su bicicleta y va a en busca de ayuda.

Una noticia de página de sucesos sirvió a Juan Antonio Bardem como punto de partida

Una noticia de página de sucesos sirvió a Juan Antonio Bardem como punto de partida para hacer una de los films claves de la oposición a la sociedad franquista. Él y Berlanga se convirtieron en los directores más proscritos del régimen. En el periódico se leía que un obrero que iba a su trabajo en bicicleta había sido arrollado por un automóvil. Lo que no se leía era que el “arma homicida” era un lujoso automóvil de unos burgueses y que no habían sido considerados culpables.

se a fundar su propia productora, Guión P.C., con la intención de comenzar a trabajar por su cuenta. Go- yanes se estrenaba en una coproducción con Francia titulada El torero, que en el país galo llevó por nombre Chateaux en Espagne. Dirigida por René Wheeler, con Danielle Darrieux como protagonista, el debut de un joven actor francés, Maurice Ronet, haciendo de torero, y un joven torero español por aquel entonces, Pepín Martín Vázquez, Goyanes pidió a Bardem, unos meses antes de que éste rodase Felices Pascuas, que se hiciera cargo de los diá- logos en español de la película, además de ofrecerle también la posibilidad de hacer un gran documental sobre la guitarra española a través de la figura de An- drés Segovia. Aquél fue el inicio de una estrecha colaboración en- tre ambos durante algún tiempo. El productor no sólo haría realidad Muerte de un ciclista, sino también los posteriores trabajos de Juan Antonio Bardem, como Calle Mayor y La venganza, aunque después de esto Goyanes cambiaría de rumbo en su producción cine- matográfica cuando descubrió a la cantante infantil Marisol, a la que lanzó al estrellato y convirtió en un

56 Rodajes al borde de un ataque de nervios

auténtico fenómeno social y en una máquina de ganar dinero. Felices Pascuas, rodada para Exclusivas Floralva, protagonizada por Julita Martínez y el actor francés Bernard Lajarrigue y cuyo guión firmaban José Luis Dibildos y Alfonso Paso, era una comedia totalmente en sintonía con el humor de Berlanga. Un humor negro que se burla de las falsas esperanzas de los juegos de azar, de la paranoia militar e incluso del rito de la fes- tividad de Nochebuena. La cinta, sin embargo, no lo- gró calar entre el público. Pero Goyanes buscaba argumentos nuevos para pro- ducir tras su debut con El torero, así que en Cannes preguntó a Bardem si no tenía una idea o un guión ori- ginal para llevar a la pantalla. Por aquellos años había llegado a oídos del realiza- dor que Luis Fernando de Igoa, uno de los directores del teatro María Guerrero y antiguo censor, había es- crito un guión titulado Muerte de un ciclista. El título mismo había seducido ya a Bardem. Básicamente de- sarrollaba una pequeña noticia aparecida en la prensa en la que un obrero había sido atropellado mientras se dirigía en bicicleta a su trabajo.

Con Muerte de un ciclista , Bardem arremetió decididamente contra la sociedad dominante de la

Con Muerte de un ciclista, Bardem arremetió decididamente contra la sociedad dominante de la época. Su habilidad fue ir sorteando todas las imposiciones, ajustarse aparentemente a las reglas de la censura para burlarlas sin que se diesen cuenta. Es cierto que, argumentalmente, parece que el film de Bardem no las rompa totalmente, pero una lectura de sus imágenes deja muy claro cómo era la sociedad de entonces, con su tipo de moral y sus mecanismos de poder.

El argumento era propiedad de Atenea Films, que no se decidía a rodarlo. Juan Antonio se había ofrecido a la productora para dirigirlo, siempre y cuando pudie- ra hacerlo a su manera, sin intromisiones de ninguna clase, pero De Igoa se había negado. Cuando Bardem le habló de esta historia a Goyanes, el productor se mostró entusiasmado de su versión y dispuesto a producir la película de regreso a Madrid. Eso sí, primero había que hacerse con los derechos ci- nematográficos y después escribir un nuevo guión. De esta manera el director tuvo las manos libres para re- escribir la historia, algo que le tuvo ocupado durante todo el verano. En el fondo la historia se inspiraba en “Resurrec- ción”, de Tolstói. El oficial del zar se enamora de una joven que va a ser deportada a Siberia y lo sacrifica to- do por acompañar a su amada al destierro. En Muerte de un ciclista, el profesor que debe su puesto a su poderoso cuñado es capaz de arriesgarlo todo por su antigua novia, casada con un hombre rico e influyente, y comenzar con ella una nueva vida una vez que hayan ido a la policía y se hayan declarado cul- pables de la muerte de un ciclista.

«No era habitual en el cine de aquellos años que la pareja protagonista fueran unos adúlteros. Una buena e inteligente amiga mía con la cual convivía entonces, y que había conocido trabajando juntos en Felices Pas- cuas, me dio la solución: nada de castigo divino ni gai- tas, los adúlteros tenían que morir delante del especta- dor. Tenía toda la razón, la censura franquista de guiones, en la que el representante de la Iglesia católi- ca, apostólica y romana tenía derecho de veto, descon- fiaba totalmente de la justicia divina. Muerte física pa- ra los adúlteros.» (J.A. Bardem. “Y todavía sigue. Me- morias de un hombre de cine”. Ed. B) Por tanto, y las palabras del propio Bardem en sus memorias lo aclaran, Muerte de un ciclista no sufrió un final impuesto por la censura, al menos de manera directa. Está claro que la solución propuesta por la amiga del director hacía que éste se curara en salud y evitase así complicaciones con la censura, aunque no por ello se libró de su fino bisturí, ya que hubo de re- hacer los diálogos de ese final. Es éste un tema que ha levantado polémica entre his- toriadores a lo largo de los años, tanto dentro como fuera de nuestras fronteras. Polémica que el propio di-

Juan Antonio Bardem En su día definió el cine español como políticamente ineficaz, socialmente fal-

Juan Antonio Bardem

En su día definió el cine español como políticamente ineficaz, socialmente fal- so, intelectualmente ínfimo, estética- mente nulo e industrialmente raquítico. Comenzó a desarrollar su particular vi- sión en esa década de los cincuenta en la que el cine español empezaba a salir

de nuestras fronteras, gracias, entre otros y muy especialmente, a él, y a ver- se en Festivales como Cannes, Venecia o Berlín, dejando clara la proyección inter- nacional de su obra. Diecinueve películas, dos series de Televisión, una sobre Lorca y otra sobre Picasso, un capítulo de una serie sobre crímenes, participación en varios guio- nes, no sólo de sus películas sino tam- bién para otros directores, obras de tea-

e incluso alguna pequeña interpre-

tación forman el currículum de uno de

tro

los más grandes directores que ha dado el cine español. Junto a Luis García Berlanga repre- sentó el nacimiento de un nuevo cine en nuestro país, un cine crítico y alejado de la propaganda franquista que predomi- naba entonces. En su primer período, la década que transcurre de 1953 a 1963, fil- mó las que para muchos son sus obras maestras. Después, a través de las co- producciones, se hizo un cineasta inter- nacional capaz de manejar presupuestos mayores. Ante todo era un gran conoce- dor de su oficio, un director que sabía ro- dar, que bebía del neorrealismo italiano como corriente estética tanto como del lenguaje del cine americano. Pero ade- más supo cómo mostrar siempre en sus films, a pesar de la censura, su clara postura intelectual.

Cuentan que solía visualizar sus pelí- culas antes de rodarlas poniendo un cro- nómetro en marcha en una habitación a oscuras y que cuando las rodaba las rea- lizaba exactamente igual a como las ha- bía imaginado en aquella habitación sin luz, cronómetro en mano. Juan Antonio Bardem nació el 2 de ju- nio de 1922 en Madrid y el estallido de la guerra civil hizo que su familia, una saga de actores de teatro (hijo de los célebres Rafael Bardem y Matilde Muñoz Sampe- dro) y compositores, se trasladara pri- mero a Barcelona y después a San Se- bastián y Sevilla. En 1939 regresó a Madrid y en el 48 se graduó en la Escuela Especial de Inge- nieros Agrónomos. Un año antes había comenzado sus estudios de cine en el Instituto de Investigaciones y Experien- cias Cinematográficas y también sus co- laboraciones como crítico cinematográfi- co en diversas publicaciones de carácter periódico. Con Luis García Berlanga realizó su primer film en 1951, Esa pareja feliz, pro- tagonizado por Fernando Fernán Gó- mez, Elvira Quintilla y José Luis Ozores, entre otros. El guión de Bienvenido Mr. Marshall (1953) también lo firmó junto con su director, García Berlanga, y el dramaturgo Miguel Mihura. Esa cinta fue galardonada con el Premio al mejor Guión del Festival de Cannes en 1953, año en que fundó la revista "Objetivo", considerada el primer intento serio de análisis y crítica del cine español. Cómicos (1953), película premiada por el Sindicato Nacional del Espectáculo, y Felices Pascuas (1954) precedieron a una de sus obras maestras, Muerte de un ci- clista (1955), con la que obtuvo el Premio de la Crítica Internacional de Cannes y el de Mejor Director del año de la revista “Fotogramas”. Con Calle Mayor (1956) conseguiría la Mención de Honor del Festival de Venecia, siendo además la película distinguida con los Premios Crí- tica Internacional de ese festival, San Jorge de Barcelona, Triunfo, Fotogra- mas, Cantadero de Venezuela y Plana de Oro de Austria. En 1957 dirigió a Carmen Sevilla en La venganza y de nuevo se pasearía por Eu- ropa consiguiendo el Premio de la Críti- ca Internacional del Festival de Cannes de 1958 y logrando la candidatura al Os- car a la Mejor Película Extranjera de Hollywood. El año siguiente sería el de Sonatas, trabajo para el que tomó como base los textos de Valle Inclán “Sonata de estío" y "Sonata de otoño" y donde intervinieron María Félix, Aurora Bautis- ta, Fernando Rey y Paco Rabal.

58 Rodajes al borde de un ataque de nervios

A las cinco de la tarde (1960), Los ino- centes (1962), con la que volvería a sor- prender esta vez en el Festival de cine de Berlín que le otorgó el Premio de la Críti- ca, y Nunca pasa nada (1963) forman parte de una gran primera parte de su carrera cinematográfica. Luego llegarían Los pianos mecánicos (1965), con Melina Mercuri, y El último día de la guerra (1968). En la década de los setenta realizaría Varietés (1970), con Sara Montiel y Vicente Parra, La isla mis- teriosa (1971), con Omar Shariff, La co- rrupción de Chris Miller (1971) y El poder del deseo (1975), ambas con Marisol, El puente (1976) –Premio de Oro en el Fes- tival de Moscú de 1977– y Siete días de enero (1978), basada en la matanza de los abogados laboralistas de Atocha que terminaría consiguiendo también el Gran Premio de Moscú en 1979. Con La advertencia (1982) logró el Premio Especial del Jurado del Festival Internacional de Cine de Karlovy Vary en Checoslovaquia, película que se estrenó en España en 1985 en un pase de TVE. Para el medio televisivo realizó las se- ries Lorca, muerte de un poeta (1986) –Premio de la Crítica de Montecarlo en 1988 y Gran Atlas de Oro y Gran Atlas de Plata del I Festival de TV, Cine y Vídeo de Marruecos en 1988–, Los Episodios Na- cionales (1989) –codirigida con Antonio Betancor y Angelino Fons– y El joven Pi- casso (1992), cuyo personaje encarnó el

actor Toni Zenet y por la que Juan Anto- nio Bardem recibió en 1994 la Medalla de Oro del Festival de Nueva York en su apartado de miniseries. En 1994 fue nombrado comisario eje- cutivo de la Comisión del Instituto de las Artes y las Ciencias Cinematográficas para los actos conmemorativos del cen- tenario del nacimiento del cine, y un año después encabezó una candidatura al- ternativa para dar mayor peso al sector audiovisual en la Sociedad General de Autores de España (SGAE). Alejado de la gran pantalla durante más de una década, Bardem anunció en 1996 su regreso al cine, que convirtió en realidad con Resultado final en 1997, una película sobre la transición españo- la a través de la óptica de una mujer cu- ya vida transcurre paralela al proceso de- mocrático. El film lo protagonizaban la modelo Mar Flores, en su primera expe- riencia cinematográfica, Sergi Mateu y Arsenio León. A principios de febrero de 2001 aban- donó la Asamblea de Directores Realiza- dores Cinematográficos y Audiovisuales de España (ADIRCAE) «por cansancio» ante el aislamiento, la carencia de ayu- das oficiales y los nulos resultados has- ta la fecha para crear un Centro Nacional de Cinematografía. Respaldó la huelga de actores de di- ciembre de 1991 contra una política cul- tural basada en la restricción presupues-

taria y encabezó la Plataforma en Defen- sa de la Cultura. Bardem se autocalifica- ba ideológicamente como «comunista procedente del Paleolítico Superior», porque en 1943 empezó a militar en el Partido Comunista de España (PCE), del que fue candidato al Congreso de los Di- putados por Madrid en los comicios ge- nerales de 1977, 1979 y 1982. Apoyó a la coalición Izquierda Unida (IU) en campañas electorales y actos di- versos, como los manifiestos "Por un Senado de izquierda" (1993), en favor de la huelga del 27 de enero de 1994, contra la reforma laboral, "En defensa de la de- mocracia", para la convocatoria de elec- ciones y la dimisión del presidente Gon- zález (1995). El director había declarado que sus nuevos proyectos no eran películas cló- nicas, miméticas y reiterativas, de ahí que no se consideraran comerciales y no consiguieran el apoyo económico nece- sario para ponerlas en marcha. Fue premiado en 2002 con el Goya Honorífico a toda una carrera y la Meda- lla de Honor de la Universidad Interna- cional Menéndez Pelayo (UIMP), y el 15 de septiembre recibió un homenaje de su partido. Tras su fallecimiento, el Ayuntamiento de Madrid le impuso, a tí- tulo póstumo, la Medalla al Mérito Artís- tico. Estaba casado con María Agudo Barbado y era padre de cuatro hijos: Ma- ría, Juan, Rafael y Miguel.

Mérito Artís- tico. Estaba casado con María Agudo Barbado y era padre de cuatro hijos: Ma-
Para exponer sus puntos de vista, Bardem construyó su película sobre la historia de un
Para exponer sus puntos de vista, Bardem construyó su película sobre la historia de un

Para exponer sus puntos de vista, Bardem construyó su película sobre la historia de un adulterio. Él es un profesor universitario; ella, una dama de la alta burguesía. El empeño era difícil, ya que la censura no podía admitir una situación tal. Tampoco aceptaba escenas de cama ni cualquier escena íntima entre los amantes ni, lógicamente, el final podía ser feliz para los adúlteros. Quien iba contra las leyes no podía terminar bien en una película.

contra las leyes no podía terminar bien en una película. 60 Rodajes al borde de un
contra las leyes no podía terminar bien en una película. 60 Rodajes al borde de un

60 Rodajes al borde de un ataque de nervios

rector potenció diciendo que cuando la película estuvo terminada, en censura les obligaron a modificar el fi- nal y que, al no estar seguro de que lo escrito termina- se por agradarles, ideó hasta once finales diferentes, aceptándose uno de los que propuso, que es el que hoy figura como el final real. Ese supuesto final eliminado por la censura y que provocó la búsqueda de otro más adecuado no era otro que el de la huida de la mujer. Vence así una protago- nista sin conciencia que se escapa del castigo, y por tanto el final hubiera quedado abierto. Lo cierto es que en el resumen argumental presenta- do a la Junta de Censura, junto al guión y la solicitud de permiso de rodaje, queda claro que la protagonista, que no quiere perder por nada ese mundo tan fácil y agradable en el que vive, elimina el único obstáculo que se pone en su camino, que no es otro que su aman- te. Ella lo quita de en medio y al hacerlo encuentra también la muerte. Final que coincide plenamente con el que se rodó para la película.

ACORDES Y DESACUERDOS

El proyecto que se presentó inicialmente para la ob- tención del permiso de rodaje el 19 de octubre de 1954 figura como una producción enteramente española, de Guión P.C. con participación de Suevia Films, pro- ductora acostumbrada a colaborar en trabajos de lo más dispares, desde películas absolutamente comercia- les hasta, como es el caso, los filmes más comprometi- dos políticamente, mediante la fórmula de un anticipo sobre la distribución. Ese proyecto tenía como protagonista a la actriz me- xicana Gloria Marín y el resto del reparto era comple- tamente español, con Fernando Rey en el papel de crí- tico de arte (Bardem se había inspirado en la persona- lidad del crítico cinematográfico Alfonso Sánchez para componer este personaje), Carlos Casaravilla inter- pretando al marido de la mujer adúltera y Margarita Lozano como la joven estudiante Matilde. Pese a que éstos fueron los datos remitidos a la Di- rección General de Cinematografía, la realidad fue muy distinta. Se trató de una argucia para ir ganando tiempo con los trámites burocráticos, ya que el proce- so para obtener el permiso de rodaje era mucho más rápido en el caso de que se tratara de un proyecto ex- clusivamente nacional. El presupuesto ascendía a 5.803.808 pesetas consi- guiendo una subvención estatal de dos millones. El acuerdo al que llegaron productor y realizador es que el primero pagaría al segundo el cuarenta por ciento de los beneficios y llegaría hasta el cuarenta y cinco en ca- so de que la película tuviese un premio internacional. Hasta que todo eso ocurriese, Bardem podría pedir di- nero a cuenta de esos beneficios. La primera desavenencia entre director y productor se produjo con la elección de la protagonista de la cin-

Muerte de un ciclista 61
Muerte de un ciclista 61

ta. Bardem había estado en el Festival de cine de Ve- necia invitado por el Circolo Romano del Cinema, que dirigía Cesare Zavattini, para presentar Felices Pas- cuas. Allí fue donde conoció a Lucía Bosé, una de las actrices con el rostro más bello y expresivo del cine ita- liano de los cincuenta, una mujer que ya le había des- lumbrado por su trabajo en Cronaca d´un amore, de Michelangelo Antonioni, y a la que ofreció, sin pensár- selo más, el papel protagonista de su película. Ella aceptó encantada, pero faltaba convencer de ello al productor. Cuando Bardem le habló de Lucía Bosé, Manolo Goyanes tuvo que hacer una pregunta en voz alta: «¿Quién es?» No la conocía, no sabía nada de su trabajo y, ade- más, el proyecto pretendía ser una coproducción y el director mexicano Abel Salazar ya había postulado por su mujer, Gloria Marín. La apuesta ahora por la desconocida Lucía Bosé le obligaba a buscar un copro- ductor italiano. A Bardem le hubiera gustado contar con su director de fotografía de Cómicos, Ricardo Torres, pero ahí tu- vo que ceder y aceptar a Alfredo Fraile, con el que Go- yanes había hecho multitud de películas en su carrera profesional. Con la disputa por la protagonista en ple- no apogeo, el director le pidió a Fraile que fuera su cómplice en una pequeña trama. Tenía que hacerle una prueba a Gloria Marín, así que, en aras de que resultara elegida finalmente su candidata, es decir, Lucía Bosé, Bardem pidió a su di- rector de fotografía que no la sacase muy favorecida. Así lo hizo, pero «Jesús Franco, a quien yo pensaba llevar de ayudante, se fue de la lengua y reveló el “se- creto” de la prueba. Con lo que ocurrieron varias co- sas: Abel Salazar apareció amenazante en la oficina y Goyanes vetó a Jesús Franco como ayudante». (J.A. Bardem. “Y todavía sigue. Memorias de un hombre de cine”. Ed. B)

todavía sigue. Memorias de un hombre de cine”. Ed. B) 62 Rodajes al borde de un

62 Rodajes al borde de un ataque de nervios

La disputa terminó con la victoria de Lucía Bosé pa- ra el personaje de esposa del rico industrial que man- tiene una relación adúltera con su antiguo novio, pro- fesor de Geometría Analítica en la Universidad. Goyanes encontró finalmente un coproductor italia- no, aunque si en un principio iba a ser Araldo Film, distintas dificultades hicieron que entrara en escena Trionfalcine, con el que sí se llegó a un acuerdo. Las dos empresas españolas (Guión Films y Cesáreo González) serían las mayoritarias en la producción, un setenta por ciento, mientras que la italiana aportaría el resto. La producción se planteó utilizando el mecanis- mo de películas gemelas. Es decir, con la intención de realizar dos proyectos diferentes, uno en España y otro en Italia, alternando los capitales mayoritarios de ambos países (setenta por ciento y treinta por ciento, respectivamente). Tal y como apunta Casimiro Torreiro en “Antología Crítica del Cine Español”, el film realizado en el país vecino hubiera tenido que ser Marcia nuziale, según carta de Guión Films del 29 de noviembre de 1954. Pe- ro en los anales italianos no figura ninguna película con ese nombre, por lo que se presupone que no llegó a realizarse ninguna producción gemela. Lo cierto es que la participación italiana trajo consi- go a Lucía Bosé, a Otello Tosso, que haría del marido engañado, y a Bruna Corra como la estudiante que es suspendida injustamente, provocando toda una re- vuelta estudiantil en la que los alumnos exigían la in- mediata destitución del profesor de Geometría Analíti- ca. Carlos Casaravilla, un gran actor con un bagaje de once películas a sus espaldas y al que solían ofrecer personajes de extranjero, ya que hablaba varios idio- mas, o papeles de cínico, finalmente se hizo con el im- portante rol del crítico de arte que chantajea a la pa- reja. Papel que bordó y con el que se sintió plenamen- te satisfecho, aunque en un principio iba a ser el marido de la protagonista. Por otro lado la secuencia de la revuelta estudiantil aborda uno de los temas que más llaman la atención de esta historia. El asunto tenía en aquellos momentos un fuerte significado y resultaba, al menos, curiosa su in- clusión en la película justo entonces. Si bien en el film se trata de una protesta muy puntual que nada tiene que ver con motivos políticos, en la realidad española aquellos eran años en los que se estaba gestando en la Universidad española un movimiento inconformista que terminaría provocando la caída de los ministros Ruiz Giménez y Fernández Cuesta. No hubo muchos planos de algaradas, al menos en la versión que se pudo ver en España, y los que se roda- ron para la versión internacional no pudieron hacerse en la Ciudad Universitaria de Madrid sino en el Con- sejo Superior de Investigaciones Científicas con estu- diantes contratados como figuración. Según contó Bar- dem después, en esa versión internacional se pueden ver planos con una carga real de la Policía Armada contra los manifestantes.

Lucía Bosé La actriz que vino de Italia No me acuerdo muy bien de cómo

Lucía Bosé

La actriz que vino de Italia

No

me acuerdo muy bien de cómo fue

señora española, claro que las mujeres

Alberto Closas

era, de su simpatía. Era un gran galán,

mi

encuentro con Bardem en Venecia

españolas son un poco diferentes a las

pero sí recuerdo que fue breve. Él había visto Crónica de un amor, mi anterior película con Antonioni, que iba tam- bién un poco de lo mismo, una señora

que traiciona a su marido. A él le había encantado aquella cinta y yo no podía decir que no a la suya porque el guión, realmente, era buenísimo. Hizo un tra- bajo excelente que no ha perdido nada con el paso del tiempo, la ves ahora y

italianas, pero todas las mujeres que traicionan son más o menos iguales.

Era un encanto de persona, un gran se- ñor. Simpático, alegre, extraordinario, me fascinó como actor y como perso- na. Nos enamoramos todos de cómo

a mí me recordaba mucho a Marcello

es

una película muy moderna. Aunque

Mastroiani, porque era igual de simpá-

recuerdo que hubo algunas escenas,

tico, divertido

Mastroiani además te

las

de la carretera en la que yo moría y

mandaba rosas los días que rodabas

que rodamos en Toledo, pasé un frío

con él, era increíble. Y Closas era de

tremendo. Cuando se abre el coche y

ese estilo. Lamentablemente ahora hay

yo caigo pasé un frío horroroso.

muy pocas personas como ellos.

el rodaje con Luis Miguel Dominguín. No, nada. Me decía «Tú estás loca, ¿cómo se te ocurre ir con ese fascista, con ese franquista? ¿Cómo te puede gustar?» Claro, Bardem era comunista y no le gustó nada nuestra relación. Re- cuerdo una mañana al llegar al plató, cuando el equipo ya se había enterado de que el torero me había hecho la cor- te y me perseguía, me cantaron todos a coro aquello de “to-re-ador, ta, tara, ra- ”

ra

Y luego me la cantaban siempre.

¿Cómo conociste a Dominguín? Porque yo era muy amiga de Goyanes, el productor de la película. Era un tipo muy simpático y él era muy amigo del torero.

Pero Goyanes al principio no te quería para protagonizar la película. Sí, pero porque no me conocía, no sa- bía quién era yo, pero cuando nos pre- sentaron estaba encantado conmigo. Conocí a su mujer también y se porta- ron muy bien.

¿Qué fue lo que te sedujo de esa historia que parecía impensable que se pudiera rodar en España en aquella época?

Muerte de un ciclista es la historia de dos amantes a los que nunca vemos amándose. ¿Hubo alguna escena de

Al ser italiana y tu primera película en

¿Qué supuso Muerte de un ciclista pa- ra ti?

Yo

no conocía España, no sabía nada

amor que se rodase y que la censura eli-

Bueno, sobre todo se me abrió una

de

lo que ocurría aquí. Luego claro

minara después?

puerta aquí en España porque la pelí-

cuando la ves compruebas que hay co- sas, como las algaradas de estudian- tes, que podían ser impactantes en

aquellos momentos. El final se cambió,

No, no.

español, ¿cómo solucionaste el tema

cula gustó mucho y gracias a eso hice más cine aquí. Y luego conocí a Do- minguín, porque fue durante el rodaje de esta película. Si no hubiera venido a

en

un principio ella volvía con su mari-

del idioma?

trabajar aquí eso no habría ocurrido y

do

y tan tranquila se olvidaba que ha-

Ah, yo rodaba en italiano. Closas decía

no tendría los tres hijos que tengo. Pa-

bía

matado a dos personas, pero luego

su parte en castellano y yo en italiano

ra mí es la mejor película española,

le obligaron a hacer el otro final.

porque en aquella época yo no hablaba

quizá el público de aquí no lo ve así, pe-

¿Qué indicaciones te dio Bardem a la hora de componer el personaje de esa fría mujer?

nada español, ahora lo hablo mal, pero entonces ni eso, pero Closas me enten- día bien.

ro es lo que yo opino. Proponía una apertura y era muy crítica con la socie- dad existente. Realmente fue un film muy importante que tocaba muchos te-

Me

dijo mira, el personaje es un poco

A Juan Antonio Bardem no le gustó na-

mas difíciles con una visión determina-

como el de Crónica de un amor, es una

da la relación que comenzaste durante

da muy arriesgada para entonces.

64 Rodajes al borde de un ataque de nervios Pero faltaba aún el protagonista masculino,
64 Rodajes al borde de un ataque de nervios Pero faltaba aún el protagonista masculino,
64 Rodajes al borde de un ataque de nervios Pero faltaba aún el protagonista masculino,
64 Rodajes al borde de un ataque de nervios Pero faltaba aún el protagonista masculino,

64 Rodajes al borde de un ataque de nervios

Pero faltaba aún el protagonista masculino, el hom- bre infiel que vive al lado de su amante el calvario pos- terior a su terrible acción. A Juan Antonio no le gusta- ba para ese importante papel ninguno de los actores punteros del cine español. Fue Benito Perojo el que apuntó el nombre de Alberto Closas, un actor catalán emigrado a la Argentina durante la Guerra Civil espa- ñola y formado allí en la compañía teatral de Margari- ta Xirgu. Closas era todo un galán con un gran bagaje tanto en cine como en teatro. Desde 1949 se le había concedido el permiso para regresar a España, algo que aún no ha- bía hecho. Así, Muerte de un ciclista supuso el retorno por la puerta grande a su país de origen, en el que pronto se convertiría en un actor imprescindible de la alta comedia. El rodaje comenzó dos meses después de que Bar- dem fuera padre de su primera hija, María, en no- viembre de 1954 y finalizó en enero del año siguiente. Durante ese tiempo no sólo se trabajó en una gran pe- lícula, también hubo tiempo para el amor. Lucía Bosé conoció a Luis Miguel Dominguín y se casó con él poco tiempo después.

LA CENSURA

La mano de la censura actuó en Muerte de un ciclista igual que en otras muchas películas de la época. El guión fue supervisado por cinco censores y el informe final indicaba hasta diez modificaciones de notable im- portancia, aunque casi todas ellas de carácter exclusi- vamente moral. Se hacía énfasis, por ejemplo, en la falta de arrepen- timiento por el adulterio en los protagonistas y se exi- gía que quedara claro en la película que era un acto tan delictivo como el asesinato. J. A. Bardem había realizado tres películas en una, así lo resaltó en noviembre de 1955 en las páginas del periódico “Arriba”, el que fue en dos ocasiones Direc- tor General de Cine, José María García Escudero. Una película sobre un adulterio, otra de contenido social y finalmente un mensaje político. Y es que si alguien re- presenta el cine político de la oposición al Régimen ése es Bardem, quien inauguró otra manera de aproxima- ción a la realidad, planteando en esta película una mi- rada airada y crítica sobre la clase media, representa- da tanto por el profesor, víctima de una crisis de con- ciencia, como por su madre, ejemplo de inmovilismo en una sociedad cerrada y asfixiante como la de los años cincuenta. La nueva burguesía de la época, mostrada a través de la esposa adúltera y su marido industrial, tampoco sale bien parada aquí. En realidad casi todos los per- sonajes y estamentos reflejados, ya sea alta sociedad, intelectuales parásitos, burocracia, proletariado… re- ciben lo suyo de una u otra forma, aunque la forma sea obligatoriamente metafórica.

Muerte de un ciclista 65
Bardem, y de ello se habló muchísimo en su momento, se había inspirado en la

Bardem, y de ello se habló muchísimo en su momento, se había inspirado en la película de Antonioni Cronica d’un amore, también protagonizada por Lucía Bosé y con un tratamiento estético muy parecido de una historia similar de amores clandestinos. Pero españolizó su fuente de inspiración.

Esta lectura sociopolítica del guión, que práctica- mente pasó desapercibida para la censura española, fue advertida sin embargo por las autoridades italia- nas, lo que resultaba más chocante viniendo de un pa- ís democrático. Claro que la libertad de expresión atravesaba una difícil situación entonces en el cine ita- liano debido a una política gubernamental influencia- da por la Guerra Fría que condujo a disposiciones de lo más restrictivas. Resultaba que, a veces, una película podía tener un más rápido curso comercial en el país coproductor que en el nuestro, que quedaba a expensas de prolongadas negociaciones con las diversas comisiones de censura. Con Muerte de un ciclista las cosas se complicaron también en el país coproductor por culpa del gobierno transalpino, que señaló una serie de recomendaciones que fueron plenamente asumidas por la administra- ción española. Según carta del responsable de la Direzionne Nazio- nale dello Spettacolo, Nicola de Pirro, fechada el 13 de

66 Rodajes al borde de un ataque de nervios

enero de 1955, y que resume Casimiro Torreiro en “Antología crítica del cine español”, se observaban ele- mentos de tendenciosidad inoportuna tratándose de una película destinada a una explotación internacio- nal. Se mencionaban varios diálogos específicamente que sugerían fueran cambiados. La Administración española tomó buena nota y a través de la Dirección General de Cinematografía re- mitió un escrito a la productora señalando la necesidad de tener en cuenta las objeciones planteadas por la Di- rección del Espectáculo italiana y subsanarlas conve- nientemente. A pesar de todo, la censura española se dio por satisfecha con las reservas impuestas por su parte desde el principio, de esta manera las observa- ciones italianas no se llegaron a materializar, quedan- do, eso sí, como un caso realmente paradójico. El informe final, centrado sobre todo en la necesidad de dejar claro que el adulterio era tan condenable co- mo el asesinato, incluía dos matices de tipo político. Uno de ellos hacía hincapié en que la huelga de estu-

Para el rodaje de la película, en cuya producción intervino Cesáreo González en una inteligente

Para el rodaje de la película, en cuya producción intervino Cesáreo González en una inteligente operación de prestigio, Bardem llamó a Lucía Bosé, uno de los rostros más bellos del cine italiano de los años cincuenta, que había intervenido en Cronica d’un amore y en La regazze di Piazza di Spagna, entre otras.

diantes se transformase en una protesta ante las auto- ridades académicas y el otro eliminaba el cargo, subse- cretario, del cuñado del protagonista a través del cual éste había conseguido su puesto en la universidad. Se mencionaría tan solo como una personalidad relevante y nada más. También se hizo alguna objeción de ca- rácter religioso, como la que prohibía incluir una con- versación de los amantes en el interior de una iglesia. La censura también actuó en las escenas de amor. En una película cuya trama se centra en los avatares dos amantes adúlteros, las escenas íntimas brillan total- mente por su ausencia. Durante el rodaje de los interiores en los Estudios Chamartín, Bardem recibiría una invitación del direc- tor del Festival Internacional de Cine de Cannes para formar parte del jurado internacional, invitación que siempre consideró una especie de compensación del festival «por su trato injusto a mis Cómicos». Se discutió el asunto entre director y productor so- bre qué era lo que resultaba más conveniente hacer.

Su intención era presentar la película oficialmente a competición. «Pero en esos años cada país presentaba

a concurso diversas películas y tanto Manolo como yo

estábamos seguros de que Muerte de un ciclista no se- ría el número uno de esa selección española.» De modo que consideraron más prudente que Bardem aceptase ser miembro del jurado internacional, el primer espa- ñol que iba a serlo, y presentar la cinta fuera de con-

curso para conseguir el eco en la prensa europea. Co- sa que logró con creces porque la película obtuvo el Premio de la Crítica Internacional. Sin embargo, antes de participar en el festival fran-

cés, la película estuvo prohibida al entender las auto- ridades que no se habían atendido las correcciones propuestas sobre el guión. El permiso de rodaje de la coproducción fue remitido a la productora de Goyanes

el 7 de marzo de 1955, mientras que la filmación, como

queda dicho, había finalizado en enero. Es decir, que lo que no se había corregido hasta entonces debía efec- tuarse sobre el montaje final de la cinta.

Juan Antonio Bardem consiguió fuera de concurso en el Festival de Cannes (del que era

Juan Antonio Bardem consiguió fuera de concurso en el Festival de Cannes (del que era miembro del jurado) el reconocimiento mundial de su filme. Un año después lo confirmaría con Calle Mayor.

filme. Un año después lo confirmaría con Calle Mayor . 68 Rodajes al borde de un

68 Rodajes al borde de un ataque de nervios

Muerte de un ciclista fue prohibida el 30 de marzo,

y el 11 de abril, acercándose las fechas del festival de

Cannes, hubo una nueva petición de aprobación. Las negociaciones entre la productora y los censores hasta llegar a la versión definitiva fueron difíciles. Ahí fue donde, por ejemplo, hubo que ceder y cambiar los diá- logos del último encuentro íntimo de la pareja protago- nista, acentuando el carácter moralizante. El problema es que había que alterar los diálogos so- bre una secuencia ya filmada, por lo que también hu- bo que eliminar un buen número de planos. También se eliminó la imagen de un niño pobre comprando pi- pas que contrastaba con la fiesta nupcial burguesa, se- cuencia con la que se la había ligado intencionadamen- te en el montaje. La aprobación definitiva llegó el 20 de abril, autori- zándola para mayores de 16 años, aunque la Iglesia la calificó como «gravemente peligrosa». Fue clasificada Primera A, es decir, recibiría como subvención el 40% del coste de producción admitido. El 9 de septiembre de 1955 en el cine Gran Vía de Madrid finalmente se estrenaría Muerte de un ciclista

en España. La película cayó como una piedra entre ciertos sectores, ya que había personajes en la película ciertamente reconocibles en la realidad madrileña de entonces. Se sospechaba que Bardem era comunista y alguno se atrevió a afirmarlo después de esta película. Algún amigo del director, para evitarle problemas, tu- vo que negar que lo fuera. Además de ser jurado, Bardem aprovecharía el tiempo en Cannes para encarrilar su siguiente proyec- to. Tras Muerte de un ciclista había convencido a Go- yanes para hacer Calle Mayor, una visión muy perso- nal de la tragicomedia de Carlos Arniches “La señori- ta de Trevelez”. Resultó que en Cannes el director había dado con su protagonista, que no era otra que la actriz que acompañaba a Ernest Borgnine en Marty, la película oficial norteamericana ese año a concurso. Bardem viajaba con la sinopsis de diez páginas que ya había realizado de Calle Mayor, y allí, en el transcur- so de un soleado paseo playero, supo cómo convencer

a Betsy para que se convirtiera, pese a sus reticencias,

en una señorita española de provincias. Lejos estaba Bardem de imaginar que rodando esa película en Palencia sería detenido por la policía al ser

relacionado con las protestas universitarias en las que cayó herido un joven falangista. Aquello terminó salpi- cando también a su película anterior. Por entonces su productor andaba en espera de no- ticias sobre su solicitud para que Muerte de un ciclista fuera revisada por la Junta de Clasificación. La pre- tensión era conseguir la calificación de Interés Nacio- nal, calificación con la que recibiría como subvención el cincuenta por ciento del coste de producción de la película. Con Bardem en la cárcel por motivos políticos no tuvo más remedio que remitir otro escrito a la Di- rección General de Cinematografía mediante el cual re- tiraba dicha solicitud.

EL ÚLTIMO cuplé (Juan de Orduña, 1957)

EL ÚLTIMO cuplé

(Juan de Orduña, 1957)

EL ÚLTIMO CUPLÉ

(1957)

Producción Producciones Orduña Films (P.O.F) Madrid Dirección Juan de Orduña Argumento y guión Antonio Más-Guindal y Jesús María Arozamena Fotografía José Aguayo Ayudante de fotografía Salvador Gil Montaje Antonio Cánovas Adaptación musical Maestro Solano Dirección coreográfica Maestro Lombardero Director de producción Fortunato Bernal Jefe de producción Telesforo de la Plaza Ayudante de dirección Joaquín Vera Ballets Lola Flores, Julianelly, Lombardero Decorados Sigfrido Burman Construcción de decorados Enrique Bronchalo Laboratorio Fotofilm Barcelona Estudios Orphea (Barcelona) Música Caballero, Mariño, Bódalo, Yust, Di Ceglie, Salerno, Nicola, Retana, Valverde, Zamacois, Viladomat, Quirós, Alonso, Padilla, Font, De Anta, Romero y Marillareña. Letra Lucio, Berbere, Cadenas, Puche, Ganzo, Montesinos, Oliveras, Castellví, Larruga, Rafles. Canciones interpretadas por Sara Montiel, Carmen Flores, Duo Sefi Villeta, Angel Seral, Antoñita Moreno, Carmen González, Paquita Romero, Carlos Moreno. Duración 111 minutos

Reparto

Sara Montiel María Luján Armando Calvo Juan Enrique Vera Pepe Molina Julita Martínez Trini Guadalupe Muñoz Sampedro Paca José Moreno Cándido Alfredo Mayo Príncipe Wladimiro Lali del Amo Luisa Aurora Garcialonso Micaela Beni Moreno Chole Luis Orduña Doctor Erasmo Pascual Don Práxedes Mercedes Monterrey Lily Rafaela Aparicio Cantante callejera José María Cafarell Dueño del teatro Consuelo de Nieva Gloria

70 Rodajes al borde de un ataque de nervios

A finales del siglo XIX, la canción española y

el género castizo sufrieron una evolución

que produjo, como toda evolución, cambios,

no sólo en el campo artístico sino también en

el léxico. En España entran los nuevos cafés concierto, cabarets, music hall y salas de varietés, novedades es- cénicas que trajeron también consigo una nueva pala- bra: couplet que, al castellanizarla del francés, quedó convertida en cuplé. El cuplé, desde el punto de vista musical, entronca- ba con dos corrientes culturales españolas muy anti- guas, el teatro y la canción popular. En sus múltiples variedades y estilos dio cabida a muchas y diferentes artistas que conquistaron las más altas cumbres del éxito. El llamado género ínfimo se abrió paso, especial- mente desde 1911, año en el que se inauguró la “cate- dral” del género, el Trianón Palace de Madrid, con sus letrillas picantes y jocosas puestas en boca de provoca- tivas coristas que hacían volar la imaginación del pú- blico, especialmente del masculino, con sus sugerentes movimientos y sus atrevidas vestimentas. Hay quien escribió que el cuplé dura lo que una es- trella fugaz. Nace en la noche, se expande durante el día, abraza toda la vida de la ciudad, se confunde con su alma y llora y ríe con el corazón de las gentes. Ahí está su gloria. Madrid, especialmente, fue conquistado por el cu- plé, donde triunfaron artistas como La Fornarina, pri- mera gran reina del género, que tuvo el gran acierto de traer a la capital los modos y maneras –hasta entonces desconocidas– de París, ciudad que ya se había rendi- do a sus pies tras el estreno, en una fiesta diplomática en Londres, de “Clavelitos”. El cuplé español pudo desafiar la absorbente compe- tencia de los tangos argentinos. La Bella Chelito, Ra- quel Meller, la más internacional y admirada artista de su época, capaz de gustar a hombres y mujeres de to- da clase social, invitada de reyes y cuyos éxitos más fa- mosos fueron “El relicario” y “La violetera”, o la Ar- gentinita, mujer de agudo ingenio y espíritu inquieto, llenaron los teatros de fervorosos fans que se desplaza- ban de un local a otro, de una sesión a otra, prolon- gando su periplo hasta bien entrada la madrugada. Lugares cargados de calor y humo, repertorios no aptos para señoritas en espacios de penumbra que con- trastaban con la luminosidad de los escenarios donde el cuplé, su música y sus letras eran un todo en la piel de sus musas. Mujeres inspiradoras de este relato que constituyó un homenaje y la recuperación del prohibi- do cuplé. «Al recuerdo de aquellas mujeres que un día supie- ron conmover con la magia breve del cuplé, sea el ho- menaje de este mosaico de canciones famosas recogidas en una historia inventada que pudo ser real…» Así, con esa dedicatoria daba comienzo una de las películas más exitosas pero con más problemas econó- micos de la historia de nuestro cine, que descubrió co-

mo cantante a Sara Montiel, la primera femme fatale del cine español, una actriz que por aquel entonces ni imaginaba que podía cantar precisamente en un géne- ro perseguido y censurado al que supo adaptar su per- sonalidad.

EL HOMBRE DE EL ÚLTIMO CUPLÉ

Si hay que hablar de la persona que se empeñó en que El último cuplé era un buen proyecto y que no se rin- dió nunca a pesar de los apuros económicos que la pro- ducción tuvo en todo momento, ese hombre es Juan de Orduña y Fernández-Shaw. Había sido uno de los actores más conocidos del cine mudo español que debutó en la dirección en 1928 con Una aventura de cine, película a la que le seguirían en plena posguerra una curiosa trilogía de films de pro- paganda política, aunque fue la última, ¡A mí la le- gión! (1942), la que le proporcionaría su primer gran éxito. Lo mejor de su etapa con la productora Cifesa fue- ron las siete comedias que rodó a continuación. Tam- bién se atrevería con las adaptaciones literarias como la folklórica La Lola se va a los puertos (1947), de los hermanos Antonio y Manuel Machado, con Juanita Reina; la melodramática Cañas y barro (1954), sobre la novela de Vicente Blasco Ibáñez, o la exitosa Locu- ra de amor (1948), sobre el drama de Tamayo y Baus, con Aurora Bautista, Fernando Rey, Jorge Mistral y una jovencísima Sara Montiel. Es el éxito, tanto en España como en Latinoamerica, de Locura de amor el que le permitió rodar con presu- puestos cada vez más elevados, siempre para la pro- ductora Cifesa, los más caros dramas históricos, como Agustina de Aragón (1950), de nuevo con Aurora Bau- tista y Fernando Rey, La leona de Castilla (1951), pro- tagonizada por Amparo Rivelles en torno al problema de los comuneros castellanos, o Alba de América (1951), biografía de Cristóbal Colón realizada para contrarrestar la producción norteamericana Christop- her Columbus realizada dos años antes por David Mac- Donald. Cifesa (Compañía Industrial Film Español Sociedad Anónima) había sido creada en 1932 por Manuel Casa- nova, un hombre de negocios valenciano, aunque fue su hijo Vicente el que la convirtió en una de las pocas productoras españolas que funcionaba con la misma fi- losofía que mantenían los estudios de Hollywood en sus años dorados. Es decir, actores, directores y técnicos no eran contratados para una o dos películas sino que lo hacían por largos períodos de tiempo. Filosofía que, sin embargo, en pocos años le llevaría a la bancarrota. Sus grandes estrellas, con contrato en exclusiva, fue- ron Amparo Rivelles, Aurora Bautista y Alfredo Mayo. Si bien Cifesa en un principio sólo distribuía las pe- lículas norteamericanas de los estudios Columbia, con el paso del tiempo empezó a hacerlo también con el

con el paso del tiempo empezó a hacerlo también con el Cuando Jesús María de Arozamena

Cuando Jesús María de Arozamena y Antonio Mas Guindal estaban a punto de archivar su guión en el cajón de los proyectos irrealizables, Fortunato Bernal, colaborador habitual de Juan de Orduña, se interesó por él y nada más leerlo habló con su socio de la conveniencia de rodarlo lo antes posible y aplazar la filmación de La tirana, el proyecto que en esos momentos tenían entre manos.

posible y aplazar la filmación de La tirana, el proyecto que en esos momentos tenían entre
posible y aplazar la filmación de La tirana, el proyecto que en esos momentos tenían entre
producto nacional y ante los buenos resultados se ani- mó a meterse en la producción.

producto nacional y ante los buenos resultados se ani- mó a meterse en la producción. Suyos son algunos de los éxitos del cine de la II República, como La herma- na san Sulpicio (Florián Rey, 1934). La Guerra Civil española frenó su producción casi por completo y en la posguerra se dedicó en especial a

la comedia más o menos sofisticada, donde destacan las

realizadas por Juan de Orduña como Deliciosamente tontos (1943), o Ella, él y sus millones (1944). Precisamente el fracaso comercial de un par de títu- los de Juan de Orduña, La leona de Castilla y Alba de

América, unido a ciertos problemas políticos surgidos

a raíz de la colaboración de la firma con alemanes e

72 Rodajes al borde de un ataque de nervios

italianos durante la II Guerra Mundial, hacen que Ci- fesa desaparezca como productora y durante años con- tinúe funcionando sólo como distribuidora. Curiosa- mente cinco años después de que Cifesa dejara de exis- tir, Juan de Orduña volvería a verse unido de una peculiar manera a la productora de su vida, aunque Vicente Casanova, al que sus amigos le apodaban “el Franquito” por sus actitudes dictatoriales, ya no tenía nada que ver entonces con la dirección de la empresa. A finales de marzo de 1956 el guión de un proyecto llamado El último cuplé fue presentado ante la Junta de Clasificación y Censura de la Dirección de Cinema- tografía y Teatro y, aunque para tres censores debía

El reparto

El reparto SARA MONTIEL es María Luján ENRIQUE VERA es Pepe Molina JOSÉ MORENO es Cándido

SARA MONTIEL es María Luján

El reparto SARA MONTIEL es María Luján ENRIQUE VERA es Pepe Molina JOSÉ MORENO es Cándido

ENRIQUE VERA es Pepe Molina

SARA MONTIEL es María Luján ENRIQUE VERA es Pepe Molina JOSÉ MORENO es Cándido ARMANDO CALVO

JOSÉ MORENO es Cándido

Luján ENRIQUE VERA es Pepe Molina JOSÉ MORENO es Cándido ARMANDO CALVO es Juan ALFREDO MAYO

ARMANDO CALVO es Juan

Pepe Molina JOSÉ MORENO es Cándido ARMANDO CALVO es Juan ALFREDO MAYO es Príncipe Wladimiro BENI

ALFREDO MAYO es Príncipe Wladimiro

ARMANDO CALVO es Juan ALFREDO MAYO es Príncipe Wladimiro BENI MORENO es Chole JULITA MARTÍNEZ es

BENI MORENO es Chole

ALFREDO MAYO es Príncipe Wladimiro BENI MORENO es Chole JULITA MARTÍNEZ es Trini GUADALUPE MUÑOZ SANPEDRO

JULITA MARTÍNEZ es Trini

Wladimiro BENI MORENO es Chole JULITA MARTÍNEZ es Trini GUADALUPE MUÑOZ SANPEDRO es Paca JOSÉ MARÍA

GUADALUPE MUÑOZ SANPEDRO es Paca

MORENO es Chole JULITA MARTÍNEZ es Trini GUADALUPE MUÑOZ SANPEDRO es Paca JOSÉ MARÍA CAFARELL es

JOSÉ MARÍA CAFARELL es Dueño del teatro

rechazarse por inmoral y falto de interés, el 4 de abril se le concedía el permiso de rodaje. A pesar de todo la producción no acaba de ponerse en marcha y hasta el 26 del mismo mes no se firma en Roma un contrato de coproducción en el que la pro- ductora italiana ALMO Film de Palermo pondría el treinta por ciento y varios técnicos y actores, como Massimo Girotti para el papel que después interpreta- ría Armando Calvo, Eleanora Ruffo como la joven enamorada del torero, papel que luego sería de Julita Martínez, y Tina Pica como la señá Paca, a la que pos- teriormente daría vida magistralmente Guadalupe Mu- ñoz Sampedro. Por su parte, la española Producciones

Orduña Films de Madrid se hacía cargo del setenta por ciento de la producción. La idea entonces era rodar ín- tegramente en España y poder contar con más de cua- tro mil figurantes. Entre los actores españoles pro- puestos destacaban Vicente Parra como el torero del que se enamora la protagonista, papel que luego reca- ería definitivamente en el matador Enrique Vera, Ger- mán Cobos dando vida al joven novio de la cupletista, papel que llevaría luego a la pantalla José Moreno, y Luis Peña como el príncipe ruso Wladimiro, que ter- minó caracterizando Alfredo Mayo. Los retrasos continúan y pese a que Juan de Orduña había solicitado un nuevo permiso de rodaje, lo cierto

es que el proyecto se detiene al incumplirse el acuerdo hispano-italiano de coproducción que establecía, salvo excepciones, una financiación compartida al cincuenta por ciento. Los esfuerzos del director por hacer que los italianos aumenten su cuota de participación son en vano y Pro- duciones Orduña Films tiene que hacerse cargo de to- do el proyecto. El guión también se las había visto con los censores de tal manera que el momento presente de la historia, que iba a situarse en los años cuarenta, se lleva direc- tamente a los cincuenta; la madre de la protagonista, la que la incita a entrar en el mundo del cuplé para salir de la miseria, se convierte por arte de magia en una tía, que ni siquiera es de la misma sangre de la joven ya que en aquellos años era impensable pintar a una ma- dre como ésta, que, directamente, echa a su hija a los ambientes más perniciosos. Sara Montiel también tendría sus más y sus menos una vez iniciado el rodaje con escotes que había que ta- par y faldas que no debían mostrar pierna. Este tema, precisamente, hizo correr una leyenda

urbana según la cual la actriz tenía las piernas torcidas

y era por ello por lo que nunca las mostraba en la pe-

lícula. Posteriormente hubo muchas ocasiones de com- probar la falsedad de esa leyenda. En cuanto a los ti- rantes del corpiño, Juan de Orduña en alguna ocasión

tuvo que decirla que intentara mantenerlos en su sitio

si no quería que la censura les cortara la secuencia. Y

es que la Montiel venía de Hollywood con otros aires y

creía que aquí se podía rodar una ingenua escena de coristas vestidas de marineros con pantalón corto. Su director se lo quitó de la cabeza drásticamente, bas- tantes problemas tenía ya. La censura cortó la secuencia del famoso “Fumando espero…” cantada enteramente tumbada en el sofá, al parecer les parecía demasiado sofá y demasiada seño- ra, así que se intercaló en la canción la llegada del ma- letilla admirador de la cantante.

NACE UNA ESTRELLA

El 29 de diciembre de 1955, Sarita Montiel regresaba a España de su aventura americana después de cinco años en los que había rodado catorce irregulares pro- ducciones en México que le habían dado una notable popularidad y de haber intervenido en dos importan- tes películas norteamericanas, Veracruz (1954), de Ro- bert Aldrich, al lado de Burt Lancaster y Gary Coo- per, y Dos pasiones y un amor (Serenade, 1955), de Anthony Mann, basada en una novela de James M. Cain, autor también de la consagrada Perdición de Billy Wilder. Tras el rodaje de El ultimo cuplé regresaría para in- corporarse al elenco de Yuma (Run of the Arrow, 1957), de Samuel Fuller. El triunfo en Hollywood, sin embargo, no había sido tan importante como lo deseado por Sara, y el dinero conseguido, para no andar tirando cohetes.

lo deseado por Sara, y el dinero conseguido, para no andar tirando cohetes. 74 Rodajes al

74 Rodajes al borde de un ataque de nervios

Según cuenta Enrique Herreros hijo recordando a su padre, gran descubridor de la Montiel y

Según cuenta Enrique Herreros hijo recordando a su padre, gran descubridor de la Montiel y su repre- sentante, en “La Codorniz de Enrique Herreros”, na- da más aterrizar en España y pasada la jornada con la prensa en el Hotel Castellana Hilton, Sarita tuvo que irse a vivir a la casa de Enrique Herreros en Madrid. Aquellos sesenta mil dólares que, contaba la prensa de la época, cobraba cada una de las semanas de rodaje de Dos pasiones y un amor eran puro cuento, la ver- dad es que la actriz no tenía ni un duro para pagar un hotel a su altura. A principios de febrero del año siguiente, Juan de Orduña se pone en contacto con Enrique Herreros y lo cita en el Café Pelayo para entregarle dos guiones, uno el de El último cuplé y otro el de La Tirana. Pretende que los protagonice su representada que, desde su regreso, anda dudando si buscar películas en Madrid o emprender, de nuevo, una segunda aventura americana. Antonio Mas Guindal y J.M. Arozamena, guionistas de El último cuplé, le habían insistido a Or- duña que era una historia ideal para que la protagoni- zara Sara Montiel. De los dos guiones, Herreros recomienda sin dudar El último cuplé, piensa que los musicales están atrave- sando una buena racha en esos años con los éxitos de Un americano en París y Cantando bajo la lluvia. Resulta ahora curioso el paralelismo resultante en- tre la María Luján del cuplé y la Sara Montiel del cine.

A la Luján la descubre un empresario con olfato que

no solía equivocarse en sus elecciones. Algo que Sara también podía contar cuando fue elegida por Vicente Casanova entre una multitud de aspirantes a nuevo rostro del cine español. En la ficción se recuerda que no todo hombre sirve para marido de una estrella, algo que Sara comprobó claramente en más de una ocasión. «Sólo tres cosas de El último cuplé no resultaron ciertas –narraba Sara años después en las memorias que publicó la revista “Lecturas”– por lo que respecta

a mi vida personal: que no me va el flamenco, que nun-

ca me he enamorado de un hombre de dieciocho años y

que jamás he hecho el amor con un torero.» Y es que de Enrique Vera, el auténtico torero del que

se enamora locamente en la película, no terminó guar-

dando muy buen recuerdo, aunque se tratara de un matador de moda en aquella época. Las escenas de amor se le atragantaban hasta tal punto que la Montiel terminó calificándole de “plomo”. «Decían que torea- ba muy bien. No sé en la vida real cómo haría el amor. En cine era un desastre. Rodar un beso costó todo un día.» El 5 de marzo de 1956, unos días antes de que la Montiel partiera de nuevo hacia EEUU para presentar en Nueva York Serenade, la actriz y Enrique Herreros firman el contrato con Juan de Orduña. La cifra que percibiría por interpretar El último cuplé sería de un

La película en imágenes

La película en imágenes Barcelona años 50. En el escenario de El Molino, unos viejos amigos

Barcelona años 50. En el escenario de El Molino, unos viejos amigos de la cupletista María Luján se acomodan en un palco. Ella, la que mejor sabía decir el cuplé, está ahora en decadencia pero se estremece solo de pensar que aquel viejo amigo, Juan Contreras, su primer empresario y

aquel viejo amigo, Juan Contreras, su primer empresario y corista, en sus ojos y en su

corista, en sus ojos y en su figura. La brinda una oportunidad, pero ella en esos momentos no tiene tiempo para escucharle. Fuera del teatro la espera Cándido, su novio, que pretende llevarla a la verbena. La tía de María, la señá Paca, no ve al joven con buenos ojos, es un sencillo relojero de

no ve al joven con buenos ojos, es un sencillo relojero de ella, en su preparación

ella, en su preparación y puesta en escena, pero María no ve clara la jugada y se niega a ello. La joven le comenta el incidente a su novio, el muchacho quiere casarse con ella en cuanto termine el servicio militar. Odia a la vieja tía que ha metido a su novia en semejante aprieto.

la vieja tía que ha metido a su novia en semejante aprieto. Finalmente ella accede a

Finalmente ella accede a cantar con tal de salir de los apuros en los que vive. Durante los ensayos Cándido se vuelve loco de celos. Juan le hace ver que María no es mujer para él sino para todo el público. El joven termina comprendiendo y, entre

todo el público. El joven termina comprendiendo y, entre descubridor de su talento, va a verla

descubridor de su talento, va a verla actuar de nuevo. Los amigos se reencuentran en el camerino y juntos recuerdan aquellos buenos momentos de aquel género ínfimo que les llevó a lo más alto tan sólo unas décadas atrás. Ella era una corista más de las que ensayaba a diario

Ella era una corista más de las que ensayaba a diario los que nunca llegarán a

los que nunca llegarán a nada en la vida, así que decide hacer por su sobrina, y de paso también por ella, lo que cree más oportuno. En la verbena María gana el premio a la más bella. Su tía cree que su sobrina también debería ser reina del teatro y dispuesta a intentarlo vuelve a hablar con

del teatro y dispuesta a intentarlo vuelve a hablar con La señá Paca finge estar enferma

La señá Paca finge estar enferma para provocar que María vuelva al teatro del que se ha despedido. La precariedad económica hace que

la joven busque la ayuda de Cándido, que le

sustrae a su jefe un dinero para dárselo a su novia.

que le sustrae a su jefe un dinero para dárselo a su novia. lágrimas, se aparta

lágrimas, se aparta de su camino. El debut de

María en el teatro con el “Ven y ven” es todo un éxito, sobre todo entre el sector masculino. Juan

y la señá Paca, cómplices, ven el inicio de una

gran artista. Su primera turné les lleva a Sevilla,

de una gran artista. Su primera turné les lleva a Sevilla, mientras su tía, al igual

mientras su tía, al igual que las madres y las tías de las demás chicas, entre bastidores, intentaban manejar las vidas de sus nenas entre peleas y piques de comadres. Un pequeño accidente entre María y Juan Contreras, el empresario del teatro, hace que, por primera vez, él repare en la joven

teatro, hace que, por primera vez, él repare en la joven el empresario y entre ambos

el empresario y entre ambos organizan una cita. Juan quiere una estrella y para ello lo primero que hace es llevar a María a un espectáculo de varietés donde se canta cuplé, el género más de moda del momento. En el escenario la Bella Charito. Juan insiste, está dispuesto a invertir en

Bella Charito. Juan insiste, está dispuesto a invertir en Es cosa de cien duros pero Cándido

Es cosa de cien duros pero Cándido acaba en la cárcel por ellos. María no sabe ya qué hacer así que, sin más remedio, recurre a Juan que no solo

le presta el dinero, sino que la vuelve a insistir en que tiene el talento suficiente para triunfar en el cuplé.

que tiene el talento suficiente para triunfar en el cuplé. Valencia, Zaragoza, Barcelona… hasta llegar a

Valencia, Zaragoza, Barcelona… hasta llegar a triunfar en París, donde María se convierte en la sensación de 1919. Recibe joyas de parte de un

Gran Duque ruso que quiere invitarla a cenar, cita a la que María no asiste.

76 Rodajes al borde de un ataque de nervios

Vuelven a coincidir en el Moulin Rouge y aún se siente más atraído si cabe

Vuelven a coincidir en el Moulin Rouge y aún se siente más atraído si cabe por ella. Juan y María bailan juntos, ella le está agradecida por todo lo que está haciendo por su carrera, aunque el momento lo estropea de nuevo el Gran Duque, que se pone impertinente y busca un altercado

el Gran Duque, que se pone impertinente y busca un altercado arrestado del ruedo, argumentando que

arrestado del ruedo, argumentando que será una buena publicidad. Juan lo hace, aun sospechando lo que está ocurriendo. Un día, mientras María ensaya en su casa, se presenta el maletilla para agradecerle lo que ha hecho por él. El joven también se ha enamorado y empieza a seguirla

él. El joven también se ha enamorado y empieza a seguirla rinde ante los lances del

rinde ante los lances del nuevo torero aunque, en una décima de segundo todo cambia, el toro lo atropella matándole en un instante. María ve morir así al último amor de su vida.

instante. María ve morir así al último amor de su vida. quiere dejar así a la

quiere dejar así a la persona a la que tanto amó y la propone volver a Madrid, el lugar que la vio nacer y tocar el cielo como artista. Actuar de nuevo. María no sabe si podrá resistirlo pero Juan insiste tanto que…

no sabe si podrá resistirlo pero Juan insiste tanto que… que acaba con un duelo. Juan

que acaba con un duelo. Juan sale peor parado, y en el hospital María le dice que no quiere seguir sin él y decide dejar para el final de la turné el viaje a Nueva York. Los años veinte no hacen cambiar la verbena madrileña, a la que tampoco faltan, con unos años más, Juan y María.

a la que tampoco faltan, con unos años más, Juan y María. en el teatro, aunque

en el teatro, aunque no le gusta que murmuren a sus espaldas. Él, que no es nadie, quiere ser un torero de los importantes. María consigue que Juan le ayude, y el empresario convierte al muchacho en torero al comprender que María nunca le ha querido así.

en torero al comprender que María nunca le ha querido así. En el escenario, con el

En el escenario, con el alma destrozada, canta “El relicario”, el cuplé que relata el triste final de su breve e intensa historia de amor. Su corazón no resiste la emoción, y enferma, en la cama, el médico le recomienda que no vuelva a cantar.

en la cama, el médico le recomienda que no vuelva a cantar. Con una gran campaña

Con una gran campaña publicitaria previa en

prensa consigue volver a interesar al público por

la gran María Luján. Todo Madrid está dispuesto

a oír de nuevo a la mujer que mejor supo decir el

cuplé, viviendo y muriendo en cada letra.

supo decir el cuplé, viviendo y muriendo en cada letra. Ella termina fijándose en un joven

Ella termina fijándose en un joven chulapo que luego, en los toros, resulta ser un prometedor torero que, en el ruedo, se la juega con tal de que le den una oportunidad. Su valor cautiva más a María que le insiste a Juan para que sea él quien pague, en su nombre, la fianza cuando sale

que sea él quien pague, en su nombre, la fianza cuando sale Las novilladas le van

Las novilladas le van bien y pronto consigue fama y dinero, pero Trini, su novia, le recrimina lo que todo el mundo dice, que es el novio de la Luján. Los rumores de su doble vida con dos mujeres también llegan a oídos de la artista. El día del debut en Madrid, el público de Las Ventas se

El día del debut en Madrid, el público de Las Ventas se Huye de todo lo

Huye de todo lo conocido, de todo lo que la recuerde quién es y pasa su vida destruyendo su fortuna, tratando de olvidarse hasta de sí misma entre el juego y el alcohol. El resultado es la soledad y la ruina. Ahora está en el paralelo barcelonés, contando su vida a Juan, que no

en el paralelo barcelonés, contando su vida a Juan, que no Pero, tras cantar “Nena”, María

Pero, tras cantar “Nena”, María muere, en brazos de Juan, ante la emoción de recibir una nueva

ovación. Muriendo en cada letra. María vuelve a

hacerlo, aunque su Nena será su último cuplé.

millón seiscientas mil pesetas, lo que supuso todo un récord en los anales del cine

millón seiscientas mil pesetas, lo que supuso todo un récord en los anales del cine nacional. El partener de Sara Montiel, el galán de la película, iba a ser Armando Calvo, un actor nacido en San Juan de Puerto Rico e hijo del también actor español Juan Calvo y la puertorriqueña Minerva Lespier. Había de- butado en nuestro cine en 1934 y fue famoso en su mo- mento por recibir, de la actriz Mercedes Vecino, cono- cida por su gran belleza y su cabellera rubia platino, el primer beso en la gran pantalla del cine español en la película El pobre rico (Ignacio F. Iquino, 1942), beso que marcaría a toda una generación. No fue ni mucho menos sencillo hacerse cargo de to- da la producción tras la negativa de los italianos. Aun- que a Enrique Herreros le entusiasmara el género mu- sical, lo cierto es que nadie parecía recordar qué era el cuplé y el gran éxito que había tenido en Madrid hacía tan solo cuarenta años. A Orduña se le hizo muy cues- ta arriba encontrar financiación y durante todo el ro- daje se vio obligado a trabajar en unas condiciones económicas precarias. Después de tocar todas las puertas, sólo un aval de su hermano le permitió co- menzar el trabajo. «Había tan poco dinero que rodábamos sin ver pro- yección. No podías corregir ni defectos de interpreta- ción ni de maquillaje, y ésto era muy importante por- que la historia de la protagonista, María Luján, se de- sarrollaba a través de tres etapas de su vida. Primero

78 Rodajes al borde de un ataque de nervios

era una jovencita, no había problema con el maquilla- je. Si acaso que, al natural, yo daba todavía más jo- ven. Luego pasaba a ser una mujer de 35 años que se enamora de un torero de 18. Aquí empezaban los pro- blemas. Y ya era un drama cuando se llegaba a la ter- cera y definitiva fase de la vida de María Luján, una mujer cincuentona, físicamente destruida y moralmen- te decaída.» (Sara Montiel. Memorias recogidas por José Martí Gómez para “Lecturas”) La única referencia con la que se trabajaba era el la- boratorio donde le echaban un ojo a los fotogramas fil- mados. Con eso se tenía que conformar el director que no podía tirar ni un solo céntimo repitiendo escenas. Ese otoño del 56, antes de comenzar el rodaje, Juan de Orduña volvería a citar a Enrique Herreros en el Café Pelayo para comentarle una preocupación, los muchos cuplés que tendría que cantar Sarita en la pe- lícula y que, por ello, lo más seguro para todos sería que los doblara una renombrada cantante como Con- cha Piquer. Ante tal propuesta Herreros amenaza con romper el contrato, pero Orduña, que no quiere perder a su pro- tagonista, trata de salir airoso de la situación que él mismo ha creado pidiéndole al maestro Juan Solano, que había sido quien había hecho los arreglos musica- les de la película, que hiciera una prueba con piano a la actriz. El cuplé que empezó a tocar el maestro en su estudio el día de la famosa prueba fue “Fumando espe-

ro”. Pero el tono iniciado por Solano estaba demasia- do alto, por lo que Sara

ro”. Pero el tono iniciado por Solano estaba demasia- do alto, por lo que Sara le pidió por favor que lo baja- ra para ella. El maestro volvió a abordar el tema, pe- ro acto seguido la actriz, de nuevo, le interrumpió con la insistencia de que lo bajase más. Solano, intentando intuir el tono que ella le solicitaba, volvió a arrancar la canción, pero no hubo manera. Sarita volvió a inte- rrumpir, necesitaba que aquel tono lo bajara más, mu- cho más, a lo que el maestro, ya cansado de tanta prue- ba, le soltó a la actriz: «Sarita, no querrás que termi- nemos todos debajo del piano, ¿verdad?» El rodaje comenzó el 5 de octubre de 1956 en los es- tudios Trilla-Orphea, situados en el Pabellón de la Me- talurgia del Parque de Montjuic de Barcelona, finali- zando el 19 de enero del año siguiente. El presupuesto iba a superar los ocho millones de pesetas. «“Nena, estos días no rodaremos porque se ha ter- minado el dinero”, me decía Juan de Orduña. Y el po- bre salía de viaje hacia Madrid para recorrer otra vez decenas de despachos en busca de las pesetas que le faltaban para ir tirando el rodaje hacia delante.» Sara Montiel. El director se pasaría toda la película buscando di- nero y sorteando a duras penas la censura. Según la propia Sara el asfixiante clima en el que se trabajaba debido a los apuros económicos empezó a aclararse el día en que llegó a Barcelona el productor mexicano Gonzalo Elvira, «al que en México conocían con el so-

brenombre de El Peladito porque era un productor muy modesto». El negocio que Gonzalo Elvira le propuso a Orduña fue simple. Él creía en la película y en su estrella así que adelantaba para la producción cincuenta mil dóla- res a cambio de quedarse la distribución de la película

para México. El director no se lo hizo repetir dos veces

y firmo, el correspondiente contrato. «Cuando la pelí-

cula empezó a exhibirse en México y el dinero a entrar

a espuertas en el despacho de Gonzalo Elvira, ya nadie

más le siguió llamando “El Peladito”.» La primera canción que Sara Montiel grabó con los coros y los músicos del Liceo fue “Nena”, siempre con

los tonos lo más bajo posible. Después, uno tras otro,

el resto de temas que ella tenía que interpretar, “Ven y

ven”, “Balancé”, “Fumando espero”… Alguien dijo en aquellos momentos que su éxito estri- bó en que cantaba los cuplés de las abuelas aprendidos en su infancia por sus hijas y enterrados bajo varias capas de polvo. La voz lenta y espesa de la Montiel ha- bía pasado como un huracán sobre el polvo acumulado en aquellos cuplés desconocidos para las nuevas gene- raciones, devolviéndolos a su antigua vida. Madres y abuelas arrastraron a maridos e hijas para descubrir al nuevo fenómeno que gustaba a todo el mundo. Tal y como había vaticinado Lola Flores, que vio el pase que se hizo de la película a un reducido número de personas, y comentó al finalizar: «será el éxito de

una mujer», había nacido una estrella como no había surgido otra desde los tiempos de Imperio Argentina.

LO NUNCA VISTO

Cuando Juan de Orduña se despidió de Sara Montiel al finalizar el rodaje de El último cuplé, lo hizo diciéndo- le que sería mejor olvidar una película que había co- menzado con mal pie y que había terminado de igual manera. Y es que los problemas económicos le habían perse- guido hasta el último día de trabajo, cuando se rodaba el playback de “Valencia”. No había ni un duro para comprar ni un metro más de película virgen. Sara, ante esto y para evitar que se repitiera la toma, utilizó de manera pícara el ramo de flores que portaba para taparse la boca en los momen- tos en los que se olvidaba de la letra de la canción, que ya había grabado con anterioridad. Vestidos de papel, como el que llevó puesto al cantar “Balancé, balancé”, abrigos viejos acortados para que pareciesen de los años veinte, dietas ínfimas que no cu- brían los gastos de una actriz recién llegada de Holly- wood…, sí, el rodaje no era el más propicio para ser recordado y en la película seguía sin creer apenas na-

ser recordado y en la película seguía sin creer apenas na- 80 Rodajes al borde de

80 Rodajes al borde de un ataque de nervios

die, por lo que Sara Montiel se marchó a EEUU con Anthony Mann sin demasiada nostalgia por lo que de- jaba aquí. Claro que su regreso a América terminó convirtién- dose también en un mal recuerdo, ya que Mann sufrió un ataque al corazón mientras esperaba, junto a Sara, el estreno de una obra de teatro. La manchega terminaría casándose con él in articu- lo mortis. Al salir del hospital, un tiempo después, re- cibiría la mala noticia de la muerte de Pedro Infante, compañero suyo de reparto de varias películas roda- das en México, en un accidente de aviación. Todo esto había hecho que se olvidase de una película en la que actuaba de cupletista en España. Las dificultades durante la preproducción y el roda- je no finalizaron una vez terminada la película. Lo cierto es que fue reiteradamente rechazada por distri- buidores y exhibidores por considerarla anticomer- cial, de modo que, nuevamente, la figura de Vicente Casanova volvió a aparecer en la vida de Orduña. Fue él quien terminaría adquiriendo el film para Ci- fesa a tanto alzado por tres millones y medio de pese- tas. En aquellos momentos la distribuidora se hallaba en un punto crítico y aquella operación le permitió sa- lir, al menos temporalmente, del bache, postergando su hecatombe unos años. El golpe y, por tanto, el mal negocio para Orduña fue que, de manera inesperada, El último cuplé se con- virtió en uno de los mayores éxitos del cine español, tanto que, desde su caluroso estreno el 6 de mayo de 1957, batió un record histórico. Para la época, y las cosas no han cambiado mucho en ese aspecto, el hecho de que una película española se mantuviera cinco o seis semanas en la Gran Vía madrileña era todo un éxito. La película de Orduña permaneció 325 días en cartel en el cine Rialto de Madrid, con una recaudación nun- ca conseguida hasta entonces por una producción rea- lizada en nuestro país superior a los 150 millones de pesetas. Sin embargo al estreno en el Rialto no quiso asistir ni siquiera su director. A fin de cuentas se trataba de un mero trámite para salvar la cuota de exhibición de aquella época: tres películas españolas y una nortea- mericana. En realidad la sala esperaba salvar la tem- porada con la película de Disney Fantasía. Al parecer Enrique Herreros y Fortunato Bernal, ayudante de dirección de Orduña, fueron los que se acercaron a la casa del director y le insistieron en que les acompañara. Todavía estaba a tiempo de asistir a su propio éxito. Llegaron al cine justo cuando se proyectaba la últi- ma secuencia. El público estaba en un ¡ay! Se había quedado de piedra con la historia de aquella mujer y el rescate del olvido de aquellas canciones. Juan de Orduña pudo asistir al despliegue de pañue- los más multitudinario que había visto nunca intentan- do enjugar lágrimas. La proyección había transcurri- do entre aplausos, risas, lágrimas y ovaciones después

Según declaraciones de Juan de Orduña, nadie creía en El último cuplé , ni siquiera

Según declaraciones de Juan de Orduña, nadie creía en El último cuplé, ni siquiera él. En un primer momento se pensó que Carmen Sevilla o Paquita Rico, por entonces en la cresta de su popularidad, podrían interpretar el papel de la cupletista María Luján, pero Orduña se empeñó en que fuera Sara Montiel la protagonista de la película. En esos momentos, Sara estaba empezando a afianzarse en Hollywood.

SaraMontiel Cuentan que una calurosa noche de julio de 1942, en el madrileño Parque del

SaraMontiel

Cuentan que una calurosa noche de julio de 1942, en el madrileño Parque del Re- tiro, tuvo lugar una vistosa y animada verbena, presentada por Boby Deglané, en medio de la cual la casa Cifesa, con Vicente Casanova al frente y en colabo- ración con el diario Informaciones, había organizado un concurso con el fin de descubrir nuevos valores para el cine es- pañol. Después de una concienzuda se- lección entre los numerosos aspirantes

a estrella provenientes de los más diver- sos puntos del país, se escogió a doce damas jóvenes y cinco galanes para ele- gir a la que debía ser la pareja ganadora. El premio era rodar una película. Una desconocida, casi una niña de es- tilizada figura, que lucía una melena cor- ta con flequillo y vestía hasta los pies una tela liviana de color claro, ceñida la cintura por un lazo largo y oscuro con lu- nares, que respondía al nombre de Ma-

ría Antonia Abad, correspondió al pre- mio que le acababan de otorgar cantan- do y bailando con gracia y donaire. Representaba en el concurso a Orihuela (Alicante), lugar al que sus pa- dres se habían trasladado a vivir aban- donando su tierra, Campo de Criptana, Ciudad Real, cuando era sólo una criatu- ra de cuatro años y en el que, cantando unas saetas en plena Semana Santa, Don Angel Ezcurra y su señora, Doña Pura, habían decidido apadrinar esa jo- ven voz. De siempre le había gustado cantar y bailar y si se producía algún remolino de

de cada cuplé. Enrique Herreros tenía a su lado a un ejecutivo de Dipenfa, Juan Jesús Buhigas Villaverde, que había obtenido un sonoro éxito con la distribución de Sissi un año antes. Después del éxito obtenido por El ultimo cuplé, He- rreros envió un telegrama a su representada a Califor- nia con este texto: «La Sissi de 1957 se llamará Sara Montiel. Felicitaciones. Enrique». La nostalgia por un género había dado sus frutos.

82 Rodajes al borde de un ataque de nervios

Daba igual que la Montiel, convertida en la cupletista María Lujan, no supiera saludar como una artista lo hacía en un escenario, ni que se la notase el playblack por su falta de experiencia en esa técnica, ese tipo de cosas se le habían pasado por alto al director, más pre- ocupado en encontrar dinero para rodar la siguiente escena. El público se había quedado impactado con la pode- rosa imagen que la actriz mostraba en la pantalla. Na-

gente en la plaza no había duda que en medio estaba “la muñeca”, como solían

llamarla sus vecinos, haciendo las deli- cias al respetable con sus gracias.

La película del premio que rodaría la

joven Antonia con dieciséis añitos sería Empezó en boda, al lado de Fernando Fernán-Gómez (Raffaello Matarazzo,

1944).

«Mi primera experiencia delante de las cámaras está cargada de anécdotas simpáticas. Yo era una niña de las de en- tonces, llevaba aún calcetines como to- das las niñas de las de entonces, así que me enseñaron a caminar con un poquito

de tacón. No sabía nada, físicamente no sabía cómo era un beso, no conocía có- mo era el contacto de labios con un hombre. Mi personaje además se casaba y yo tenía que estar en la cama con mi marido, no nos tocábamos pero aquello para mí era un pecado mortal absoluto, aunque yo fuera muy liberal. Cuando Fernando Fernán-Gómez se me acerca-

ba para besarme yo me quedaba total- mente tiesa, inmóvil, así que lo tenía- mos que repetir una y otra vez y a mí me daba mucha vergüenza.» Una vez en Madrid, huérfana ya de padre por un paro cardíaco, y con su sueño de convertirse, sobre todo, en una cantante de las que triunfaban entonces, Cifesa se encargó también de darle cla- ses de canto y dicción, esto último im- prescindible debido a su marcado acen- to murciano.

A leer y a escribir correctamente

aprendería mucho más tarde, con veinte años y estando en México con León Feli- pe, aunque antes, al terminar el rodaje de Locura de amor (Juan de Orduña, 1948), hubo de ser internada durante un año en un sanatorio aquejada de un pro- blema pulmonar del que no terminaría de recuperarse completamente hasta pasado mucho tiempo. Su hermano ha- bía fallecido con veintiún años de una tuberculosis en el intestino. «Yo soñaba con ser una gran cantan- te pero claro, como decía aquél, “no can- to ópera por tres razones, la primera por- que no tengo voz y la segunda…”, y le di-

cen: “pues no siga”. Yo quería cantar ópera pero no tenía voz para eso, aun- que tenía una voz de mezzosoprano bas- tante buena.»

Hubo de pasar por distintos films, di- versos nombres, como el de María Ale- jandra, e interpretar segundos papeles en las grandes superproducciones de Ci- fesa, hasta convertirse en Sara Montiel, nombre que le dio su representante y descubridor Enrique Herreros. Curiosamente sería Cifesa la que, tras su periplo americano, terminaría lanzan- do su carrera por segunda vez con el éxi- to de El último cuplé. Claro que nadie podía imaginar aquello, pero su enorme fotogenia, su carnalidad y un papel a su medida hicieron el milagro. De alguna manera, María Antonia Abad pudo de- volverle el favor a la empresa que orga- nizó aquella animada verbena en la que fue elegida para triunfar. «Siendo niña lo que deseaba era ha- cer películas como cantante. Al final hice

muchas películas como actriz y la opor- tunidad de cantar no se produjo hasta El último cuplé, la cinta con la que conquis- té al estrellato. No creo mucho en la suerte, creo en el trabajo, yo trabajé mu- cho desde niña y siempre he tenido una

fe ciega y he puesto mucho tesón en to-

do lo que he hecho, aunque ni en sueños imaginé que llegaría a donde llegué.»

(Sara Montiel) Tras haber rodado, durante la primera mitad de los años cincuenta, catorce

irregulares producciones en México que

le dan una gran popularidad, Hollywood

llamó a su puerta convirtiéndose en la primera actriz española que comparte protagonismo con actores de la talla de

Gary Cooper y Burt Lancaster en Vera-

cruz (Robert Aldrich, 1954), Mario Lanza

y Joan Fontaine en Dos pasiones y un

amor (Anthony Mann 1955) y Rod Stei- ger en Yuma (Samuel Fuller 1957). Con Mann además contraería matri- monio justo después del rodaje de la pe- lícula que les había unido profesional- mente. Sin embargo sería en su vuelta a España donde conseguiría impactar y

convertirse en un gran fenómeno social

en nuestro país. Casi automáticamente todas las canciones de sus películas se convirtieron en éxito. En 1964, divorciada ya de Anthony Mann, contrajo matrimonio en Roma con un ingeniero llamado Vicente Ramí- rez Olalla. Luego llegaría Pepe Tous, con el que adoptó dos hijos, Thais y Zeus, y mucho más adelante sus shows televisi- vos de los que es preferible no hablar. Sus éxitos en la gran pantalla conti- nuaron con películas dirigidas por el ita- loargentino Luis Cesar Amadori, como La violetera, (1958), al lado de Raf Vallo- ne y Ana Mariscal, película que obtuvo el Premio del Sindicato Nacional del Es- pectáculo y el Premio del Circuito de Es- critores cinematográficos, Pecado de amor (1961) o Mi último tango (1960), con Maurice Ronet, protagonista ese mi